Schilderen in opdracht in Holland in de 17e eeuw

Marten Jan Bok en Gary Schwartz Schilderen in opdracht in Holland in de 17e eeuw In zijn in 1678 verschenen Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst beklaagt de schilder Samuel van Hoogstraeten zich erover, 'dat de konst, sedert de Beeltstorming in de voorgaende eeuw, in Holland [dan wel] niet geheel vernietigt is, [maar dat] ons [toch] de beste loopbaenen, naementlijk [die voor] de kerken, daer door geslooten zijn, en de meeste Schilders zich dieshalven tot geringe zaeken, jae zelfs tot beuzelingen te schilderen, geheelijk begeeven.' 1 Deze klacht is sedertdien talloze malen herhaald en Van Hoogstraetens stelling, dat de kerken in de Republiek geen opdrachten van betekenis aan kunstschilders gaven, is algemeen aanvaard. Ook zijn gevolgtrekking, dat het karakter van de Nederlandse schilderkunst daardoor mede is bepaald, ondervindt weinig tegenspraak. Nederlandse 17e-eeuwse kunst krijgt maar al te vaak predikaten als calvinistisch, burgerlijk en zelfs kapitalistisch opgeplakt. Zij zou zich hiermee onderscheiden van de katholieke en aristocratische kunst van bijvoorbeeld de Zuidelijke Nederlanden. Waar zich in Nederland allerlei kleine genres ontwikkelden zouden Rubens en zijn navolgers in Antwerpen het ene magistrale altaarstuk na het andere hebben geproduceerd. In zijn uiterste consequentie leidde dit bij sommige kunsthistorici tot allerlei moeilijk bewijsbare beschouwingen over de Nederlandse volksaard en de unieke wijze waarop die zich in de kunsten zou uiten. Bijgevolg werd het werk van veel Noord-nederlandse schilders die zich wel specialiseerden in grote historiestukken met religieuze thematiek als 'on-nederlands' afgewezen. Dit overkwam ook de maniëristen, de Nederlandse navolgers van Caravaggio, de classicisten, en de italianiserende landschapschilders. In de afgelopen decennia heeft zich een grote herwaardering voorgedaan van de voorheen als 'niet nationaal' afgedane stromingen en stijlen. Daarnaast valt een geleidelijke verschuiving te constateren in de belangstelling van kunsthistorici: van het schilderij als autonome artistieke creatie naar het voortbrengsel van een gecompliceerd cultureel proces in een historische context. De wisselwerking tussen schilder en maatschappij wordt hierdoor onderwerp van studie. En in die maatschappij had de kunstenaar in de eerste plaats te maken met de afnemer van zijn werk. Men dient zich af te vragen of het verschil maakte of die afnemer anoniem was, of een specifieke opdrachtgever of een de schilder bekende koper. In de studie van de Italiaanse kunst vormt patronage al langer een belangrijk thema. De verschijning van Painters andpatrons van Francis Haskell (1963), dat inging op alle aspecten van de relatie tussen opdrachtgever en kunstenaar in Rome en Venetië in de 17e en 18e eeuw, toonde aan hoe vruchtbaar dergelijk onderzoek kan zijn. 2 Desondanks ontmoette het werk van Haskell kritiek van kunsthistorici die meenden dat zijn benadering afbreuk deed aan de 'hogere' waarden van de kunst, en aan de verworvenheden van de kunsthistorische wetenschap. In Nederland vond het werk van Haskell tot nu toe weinig weerklank. Een synthetiserende studie over in opdracht ontstane kunst ontbreekt hier. In dit artikel willen wij op een rijtje zetten welke maatschappelijke groeperingen in Nederland in de 17e eeuw als opdrachtgevers voor kunstschilders fungeerden, of zouden hebben kunnen fungeren, en voor welke specifieke soorten kunstwerken elk van deze groeperingen belangstelling zou kunnen heb- 1 S. van Hoogstraeten, Inleyding lot de hooge schoole der schilderkonst, enz. (Rotterdam 1678, repr. Utrecht 1969) 257. 2 F. Haskell, Painters and Patrons: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age oj'the Baroque (London 1963). 183

ben gehad. Ons uitgangspunt is overigens anders dan dat van Haskell: we besteden niet alleen aandacht aan het 'hoge mecenaat', maar aan elke situatie waarin een schilder in opdracht werkte. De anonieme markt Teneinde de betekenis van kunst-in-opdracht beter te doen uitkomen is het noodzakelijk allereerst het functioneren van de anonieme markt voor kunstwerken te schetsen, met de rol die de kunstenaar daarop speelde. In het gevestigde beeld was de 17e-eeuwse Nederlandse schilder een kleine neringdoende die weliswaar in economisch opzicht was overgeleverd aan de luimen van de markt, maar die als creatieve kunstenaar een grote onafhankelijkheid bezat. De ontwikkeling van de kunst zag men als een autonoom proces dat het resultaat was van de artistieke wisselwerking tussen individuele kunstenaars. 3 Wijdverbreid is ook de opvatting dat de afnemer van kunstwerken in Nederland in de 17e eeuw allereerst 'burger', dan verzamelaar en uiteindelijk misschien liefhebber was, maar in wezen toch vooral ondernemer, en speculant. Deze opvatting gaat terug op een veel geciteerde dagboeknotitie van de Engelsman John Evelyn. Deze was in 1641 - naar gebleken is, ten onrechte - van mening dat Nederlanders van hoog tot laag vooral kunst kochten omdat er in de Republiek te weinig andere mogelijkheden bestonden om geld te beleggen. 4 In deze optiek speelt het kwaliteitsoordeel van de koper een belangrijker rol bij de aankoop van kunst dan de persoonlijke of institutionele banden tussen hem en de schilder. Vooral in de marxistische kunsthistorische literatuur is veel nadruk gelegd op de tegenstelling tussen de Italiaanse en Vlaamse kunstmarkt aan de ene kant, en de Nederlandse aan de andere. Zo was Arnold Hauser van mening dat in Nederland officiële opdrachten, hoewel niet volledig afwezig, van weinig belang waren. 5 Het ontbreken van overheidsinvloed op de kunstmarkt in Nederland leidde tot overproduktie en het ontstaan van een 'kunstenaarsproletariaat'. En hoewel de individuele kunstenaar aanvankelijk nog wel direct contact met zijn particuliere afnemers had gehad, vervreemdde hij in de loop van de 17e eeuw van zijn publiek door de opkomst van de kunsthandel. Juist de meest oorspronkelijke talenten zouden hiervan het slachtoffer zijn geworden. De vermeende tegenstelling tussen het functioneren van de Italiaanse en de Nederlandse kunstmarkt vinden we ook terug in Svetlana Alpers' meest recente boek Rembrandt 's Enterprise. 6 Hierin betoogt zij dat de betekenis van Rembrandt voor een niet gering gedeelte moet worden gezocht in het feit dat hij zich, om artistieke redenen, van de opdrachtgevers afwendde en doelbewust de vrije markt opzocht. Alpers voert voor deze stelling evenwel geen bewijzen aan. Voor empirisch onderbouwde gegevens kunnen we eigenlijk alleen terecht bij J. M. Montias. Deze Amerikaanse econoom publiceerde in 1987 een artikel dat hij begon met de provocerende zinsnede: 'The production of art goods is like any other "industry," transforming 3 Deze opvatting werd nog onlangs zeer nadrukkelijk naar voren gebracht door Peter Hecht, De Hollandsefijnschilders: van Gerard Dou tot Adriaen van da Werff, cat. tent. Rijksmuseum Amsterdam (Amsterdam 1989) 18-19. 4 Evelyns opvattingen zijn weersproken door J. M. Montias, 'Socio-Economic Aspects of Netherlandish Art from the Fifteenth to the Seventeenth Century: A Survey', The Art Bulletin 52 (1990) 358-373, 361-362. 5 A. Hauser, The Social History of Art n (ed. New York, Random House, z.j.) 207-225. 6 S. Alpers, Rembrandt 's Enterprise (Chicago 1988). In Nederlandse vertaling verschenen als De firma Rembrandt: schilder tussen handel en kunst (Amsterdam 1989). 184

Afb. 1. Salomon de Bray (1597-1664), De geboortedag van Frederik Hendrik, 1651. Grisaille, 103x255 cm. Den Haag, Mauritshuis. Geschilderd als bijschrift voor een allegorie in de Oranjezaal op de geboorte van Frederik Hendrik. De prijs werd op honderdvijftig gulden begroot door de mede-organisator van de opdracht, Jacob van Campen, evenals De Bray een Haarlemse schilder-architect. De Bray vervaardigde twee andere, grotere schilderijen in de Oranjezaal, die volgens Van Campen met vijfhonderd gulden elk betaald moesten worden. labor, capital, land, and material imputs into one or more types of output.' 7 In dit artikel poneert hij dat de ontwikkeling van individuele genres en specialismes (bijvoorbeeld het visstilleven of het kerkinterieur), en de opkomst van stijlen die zich kenmerken door een monochroom kleurgebruik en een 'losse toets' (Van Goyen, Heda, Hals, Rembrandt) vooral verklaard moeten worden uit de doelstelling van de kunstenaar om de produktiekosten te drukken. Hoewel hij met zeer overtuigende argumenten aankwam reageerden sommige kunsthistorici alsof Montias een daad van heiligschennis had gepleegd. De ontwikkeling van de kunst verloor in zijn visie immers zijn autonomie en werd een speelbal van economische processen. Evenals Hauser beklemtoont Montias in eerste instantie dat de rol van openbare opdrachten gering was. Ook hij ging uit van een 'open-markt model', waarin de krachten van vraag en aanbod heer en meester zijn. In 1988 echter publiceerde Montias gegevens waaruit bleek dat deze krachten gevoeliger waren voor lokale omstandigheden dan hij eerst had gedacht. Zijn onderzoek liet zien dat de particuliere collecties in een aantal Hollandse steden aanzienlijk meer werken bevatten van lokale kunstenaars dan op basis van de economische theorie zou mogen worden verwacht in een volkomen vrije markt. 8 Ten dele lijkt dit het gevolg te zijn van de beperkende bepalingen die onder het gildesysteem werden opgelegd aan de import van produkten van buiten de stad. In zijn algemeenheid echter suggereert dit feit dat persoonlijke contacten tussen koper en kunstenaar belangrijker waren dan meestal wordt aangenomen. Dit sterkt ons vermoeden dat kunstaankopen in Nederland de kenmerken vertoonden van het particularisme dat wij ook uit zoveel andere aspecten van het cultureel en economisch leven in de Republiek kennen. 9 Hierbij hoort een patronage-stelsel dat veel ve- 7 J.M. Montias, 'Cost and Value in Seventeenth-Century Dutch Art', Art History 10 (1987) 455-466. 8 J. M. Montias; 'Art dealers in the seventeenth-century Netherlands', Simiolus 18 (1988) 244-256. Alleen de Amsterdamse markt bleek relatief open te zijn, elders overheersen lokale meesters. 185

der reikt dan alleen het 'hoge' mecenaat van vorsten en overheden. De veronderstelling lijkt gewettigd dat vraag en aanbod opereerden binnen een netwerk dat sterk bepaald werd door zowel politieke en religieuze als door economische verhoudingen. Opdrachten De enige die heeft getracht de rol van verschillende opdrachtgevers als kerk, hof en adel, overheid, regenten, schutters- en ambachtsgilden, en individuele burgers te belichten en samen te vatten is Bob Haak. 10 Hij wijdt er echter niet meer dan een inleidend hoofdstuk aan in een voor het overige zeer uitgebreid overzicht van de artistieke ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst. In dat overzicht worden weinig consequenties getrokken uit de inleiding. De resultaten van allerlei detailonderzoek, merendeels gepubliceerd sinds de verschijning van Haaks boek in 1984, zouden een integratie van beide aspecten van de kunstgeschiedenis inmiddels echter zonder meer rechtvaardigen. Vooralsnog blijken synthetische studies, zoals die van Haak, de traditionele opvattingen te weerspiegelen. Zij kennen de artistieke ontwikkeling van de kunst een grote mate van autonomie toe. Niet alleen is er geen overzicht van de geschiedenis van het mecenaat in de Nederlandse schilderkunst, ook een overzicht van de relevante literatuur ontbreekt. Binnen het bestek van dit artikel kunnen ook wij de stand van zaken niet anders dan in vogelvlucht beschouwen. In monografieën over individuele kunstschilders wordt doorgaans vrij veel aandacht besteed aan de relatie tussen kunstenaar en opdrachtgever. In dit opzicht toonden recente monografieën over Ferdinand Bol, Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer en Adriaen van der Werff aan hoezeer die relatie voor deze kunstenaars van belang was. 11 Montias, die we hierboven al noemden, ontdekte bij zijn onderzoek naar Vermeer bijvoorbeeld dat deze kunstenaar een beschermer had die ongeveer de helft van zijn hele oeuvre afnam. 12 In het hiernavolgende zullen wij de verschillende opdrachtgevers die op de markt opereerden een voor een de revue laten passeren. We beginnen aan de bovenkant van de markt, bij de opdrachtgevers met de grootste buidel en het grootste prestige, om uiteindelijk af te dalen naar kunsthandelaren die weinig getalenteerde schilders kopieën en 'dozijnwerk' lieten maken. De bovenkant van de markt Over het mecenaat van de Oranje's is altijd enigszins schamper geoordeeld. In vergelijking met de vooraanstaande Europese vorstenhuizen zouden de stadhouders weinig belangstel- 9 De schilder Pieter Saenredam bleek zich in de details van zijn werk vaak te richten op de interesse van een specifieke doelgroep. G. Schwartz en M.J. Bok, Pieter Saenredam (1597-1665): de schilder in zijn tijd (Maarssen/'s-Gravenhage 1989). Het probleem van de eventuele invloed van het particularisme op de schilderkunst werd ter sprake gebracht door E.O.G. Haitsma Muiier, 'Kunsthistorici en de geschiedenis: Een verslag van enkele ontwikkelingen', Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis der Nederlanden 101 (1986) 202-214, 214. 10 B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw (z.p. 1984) 36-60. 11 A. Blankert, Ferdinand Bol (1616-1680): Rembrandts pupil (Doornspijk 1982); G. Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen 1984); J. M. Montias, Vermeer and his Milieu: A Web of Social Hislory (Princeton 1989); B. Gaehtgens, Adriaen van der Werff, 1659-1722 (München 1987). Voor de kijk van een historicus op het historisch element in recente kunstenaarsmonografiën, zie Haitsma Muiier, 'Kunsthistorici en de geschiedenis'. 12 Montias, Vermeer and his Milieu, 246-262. 186

Afb. 2. Susanna van Steenwijk-Gaspoel (geboorte-en sterfjaar onbekend), Gezicht op de Lakenhal, Leiden, 1642. Doek, 97x119 cm. Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal. De schilderes, vrouw van de schilder-architect Hendrick van Steenwijk de Jonge, kreeg van de burgemeesters van Leiden zeshonderd gulden betaald voor dit schilderij, dat hoogstwaarschijnlijk in opdracht is vervaardigd. M.L. Wurfbain heeft gesuggereerd dat 'het schilderij een soort ontwerp was voor de galerijen en voorplein, die in 1642 werden aangelegd om te dienen als een beurs voor de lakenhandelaren' (cat. Lakenhal 1983, 321-22). ling voor de kunsten hebben gehad. De publikatie van de bewaard gebleven inventarissen van de verblijven van de Oranjes door Drossaers en Lunsingh Scheurleer heeft echter duidelijk gemaakt dat vooral na de dood van de ijzervreter Maurits op niet geringe schaal opdrachten werden verleend aan zowel Nederlandse als buitenlandse kunstenaars. 13 Het uitblijven van een synthetisch en vergelijkend onderzoek naar dit zo essentiële onderwerp, vijftienjaar na het verschijnen van deze bronnenpublikatie, geeft aan hoezeer de studie van het verschijnsel patronage in de Nederlandse kunstgeschiedenis is verwaarloosd. 14 Hoewel opdrachten van de Staten-Generaal, de Staten van Holland, de admiraliteiten en de verschillende kamers der VOC en WIC incidenteel lijken te zijn geweest, is het niet uitgesloten dat ook dit beeld bijgesteld zal moeten worden op basis van nader bronnenonderzoek. Zeker is dat een instelling als het Hoogheemraadschap van Rijnland meer dan incidenteel aandacht schonk aan de uitbreiding, deels door opdrachten, van zijn kunstbezit. 15 Van een aantal stadsbesturen weten we dat zij actief kunst aankochten. Het meest uitgespro- 13 S.W.A. Drossaers en Th. H. Lunsingh Scheurleer, Inventarissen van de inboedels in de verblijven van de Oranjes en daarmede gelijk te stellen stukken, 1567-1795, 3 dln. (Rijks Geschiedkundige Publicatiën, Grote Serie, nrs. 147-149, 's-gravenhage 1974-1976). 14 Voor een summiere indruk van de materie, zie: C.W. Fock, 'The Princes of Orange as Patrons of Art in the Seventeenth Century', Apollo (1979) 466-475. 15 S. B. van Raay, W. P. Spies en R. van Soest, 'Tot hun Contentementgemaeckt': het kunstbezit van het Hoogheemraadschap van Rijnland (Amsterdam 1987). 187

ken voorbeeld hiervan is Haarlem. Hier werd het Prinsenhof verfraaid met schilderijen uit oud stedelijk bezit, aangevuld met speciaal voor dat doel gekochte en bestelde schilderijen van plaatselijke meesters. 16 En al vinden wij geen vergelijkbaar 'kunstbeleid' in die vorm terug in andere steden, toch waren de stadsbesturen van Leiden en Amsterdam belangrijke opdrachtgevers voor een kleine kring van vooraanstaande meesters. De belangrijkste impulsen voor grote bestedingen aan schilderijen vormden meestal de oplevering van een nieuw stadhuis of het opkalefateren van een oud, of een plechtige intocht. 17 Wat de opdrachten van lagere stedelijke instellingen betreft, beschikken wij sinds kort over de catalogus Schutters in Holland: kracht en zenuwen van de stad. Ter gelegenheid van een in 1988 in Haarlem gehouden tentoonstelling werd in dit kloeke boek samengevat wat tot op heden bekend is geworden over de schutterijen als opdrachtgevers aan kunstschilders. 18 Van alle ooit vervaardigde schuttersstukken zijn er nu nog 125 over. Ekkart heeft aannemelijk gemaakt dat het aantal verloren gegane stukken zeker eens zo groot moet zijn. 19 Hetzelfde geldt voor de regentenportretten in gasthuizen, hofjes en andere instellingen van weldadigheid, alsmede voor de portretten van bestuurscolleges van onder meer de gilden. Ook hiervan is maar een deel bewaard gebleven. Het totale aantal in de 17e eeuw bestelde corporatiestukken (schuttersstukken en regentenportretten) werd door Ekkart onlangs geschat op 500 tot 1000. 20 Dit mag op het eerste gezicht vrij weinig lijken, maar gezien de hoeveelheid arbeid die in dergelijke grote schilderijen moest worden geïnvesteerd, en gezien de beloning die daar tegenover stond, was dit toch geen te verwaarlozen marktsegment. De kunstenaars die opdrachten voor dit marktsegment vervulden moeten wij voor een belangrijk deel zoeken onder lokale beroemdheden. Het waren deze kunstenaars die door de plaatselijke overheden werden aangezocht voor de decoratie van openbare gebouwen en voor levering van werk dat door dezelfde overheden werd 'vereerd' (geschonken) aan vooraanstaande gasten. Het spreekt voor zich dat nauwe relaties met machtige regenten de verwerving van dergelijke opdrachten kon bevorderen. Dat dergelijke relaties bestonden is uit recent onderzoek duidelijk geworden. 21 Sommige kunstenaars wisten op eigen kracht door te dringen tot de regentenstand. Anderen maakten door afstamming of huwelijk reeds deel uit van de maatschappelijke elite. Het traditionele beeld van de kunstenaar als eenvoudig ambachtsman verdient daarom inmiddels ook de nodige nuancering. De calvinistische opvattingen over de inrichting van kerken verdroeg zich, in navolging van het bijbelse gebod (Deut. 5:8), niet met het aanbrengen van afbeeldingen die door de gelovigen zouden kunnen worden 'aanbeden'. Daarom werden na de reformatie beelden en altaarstukken uit de kerken verwijderd. De opdrachten die schilders in de 17e eeuw van de hervormde gemeenten kregen beperkten zich tot gebodenborden en dergelijke. Toch waren geschilderde afbeeldingen niet geheel afwezig. Formeel waren de kerkgebouwen eigen- 16 P. Biesboer, Schilderijen voor het stadhuis Haarlem: 16e en 17e eeuw, kunstopdrachten ter verfraaiing (Haarlem 1983). 17 Graag verwezen wij hier naar het node gemiste overzicht van kunstopdrachten in verband met de bouw van het Amsterdamse stadhuis. Een indruk van de rol van schilderkunst in triomfalia kan worden verkregen uit D. P. Snoep, Praal en propaganda: triumfalia in de Noordelijke Nederlanden in de 16de en 17de eeuw (Alphen aan den Rijn 1975). 18 M. Carasso-Kok en J. Levy-van Halm (ed.), Schutters in Holland: kracht en zenuwen van de stad, cat. tent. Frans Halsmuseum (Haarlem 1988). 19 R.E.O. Ekkart, 'De schuttersstukken buiten Amsterdam en Haarlem', Schutters in Holland, 124-139. 20 Waarschijnlijk dichter bij de 500 dan bij de 1000. R. E.O. Ekkart op een lezing voor de vrienden van het Courtauld Institute in Londen in januari 1990. Wij willen hem hier danken voor zijn vriendelijke mededeling. 21 M.J. Bok, ' "Nulla dies sine linie." De opleiding van schilders in Utrecht in de eerste helft van de zeventiende eeuw', De Zeventiende Eeuw 6 (1990) 58-68, 64-65. 188

Afb. 3. Onbekende schilder, Officieren van de Sint-Jorisschutterij te Rotterdam, 1604. Doek, 146x300 cm. Rotterdam, Rotterdams Historisch Museum. 'Dit schilderij is het enige bewaard gebleven Rotterdamse schuttersstuk. Volgens oude inventarissen zijn er in Rotterdam zeventien geweest' (Schutters in Holland, 125). Hoewel het overlevingspercentage in andere plaatsen aantoonbaar hoger ligt, geeft dit cijfer een indruk van de enorme verliezen, zelfs onder de meest opvallende kunstprodukten uit de Republiek. dom van de stedelijke overheden en in een aantal gevallen lieten deze in de loop van de eeuw door kunstschilders orgeldeuren decoreren. Zo werden de deuren van het orgel in de Grote Kerk in Alkmaar in 1643 en 1644 beschilderd door Caesar van Everdingen, waarvoor deze in totaal 2150 gulden kreeg uitbetaald. 22 Hij had 547 dagen aan het werk besteed. Particulieren bestelden wapenborden voor boven de graven van overleden verwanten. In de loop van de eeuw zouden de kerken in veel steden en dorpen een steeds groter aantal van deze borden gaan bevatten. Al bij al bleef de betekenis van de officiële kerk als opdrachtgever echter gering, zeker in vergelijking met wat de katholieke kerk vóór de Reformatie had betekend. Samuel van Hoogstraeten mag dan wel geklaagd hebben dat voor zijn kunstbroeders de kerken geen carrièremogelijkheden meer boden, maar was die katholieke kerk dan echt helemaal afwezig? Nee, dat was zij niet. Waarschijnlijk zullen we onze waardering van deze kerk als opdrachtgever zelfs aanzienlijk moeten bijstellen. Het aantal priesters in de Hollandse Zending groeide van 220 in 1616 tot ongeveer 600 in 1656. 23 Deze priesters bedienden de katholieke gelovigen in kapellen bij particulieren thuis en in van buiten weinig opvallende kerkgebouwen die later bekend zijn geworden als schuilkerken. De door de overheid aan de katholieken opgelegde beperkingen werden geleidelijk aan minder streng nageleefd en vanaf het midden van de jaren 1620 ging men er op steeds grotere schaal toe over de kerkgebouwen met grote altaarstukken te verfraaien. Alleen al in Amsterdam waren in 1656 62 katholieke 'vergaderplaatsen [...] die zij selfs kercken noemen, verciert met altaren en alderlay paepsche ornamenten.' 24 In de schuilkerk Ons Lieve Heer op Zolder in Amsterdam, die tot op de dag 22 Haak, Hollandse schilders, 36. 23 M.G. Spiertz, 'Godsdienstig leven van de Katholieken in de 17de eeuw', Algemene geschiedenis der Nederlanden vm (Haarlem 1979) 344-357, 348. 24 Geciteerd uit A. Blankert, 'Schilderijen', Kunstbezit Parkstraatkerk, cat. tent. Haags Gemeentemuseum ('s-gravenhage 1978) 5. 189

van vandaag zijn 17e-eeuwse inrichting heeft bewaard, bevindt zich een zogeheten wisselaltaar, dat het mogelijk maakte meerdere altaarstukken te gebruiken al naar gelang de liturgie vereiste. Ook elders waren dergelijke altaren met wisselschilderijen in gebruik. 25 Albert Blankert heeft gesteld dat al in de eerste helft van de 17e eeuw 'een typisch Nederlandse religieuze schilderkunst floreerde.' 26 Het aantal huis- en schuilkerken moet alleen al in Holland in de honderden zijn gelopen, het aantal geproduceerde altaarstukken in de duizenden. Helaas is de inventaris van het grootste deel van deze kerken en kapellen verspreid geraakt of anderszins verloren gegaan. 27 De weinige kerken die hun oorspronkelijke inrichting bewaard hebben laten echter zien hoe belangrijk de opdrachten van katholieke kerken voor veel kunstschilders moeten zijn geweest. De beschikbare informatie geeft overigens aanleiding om te veronderstellen dat deze opdrachten voornamelijk aan katholieke kunstenaars werden gegund. 28 Bij elkaar opgeteld vormden de opdrachten van overheden en semi-publieke instellingen een constante factor in de vraag naar schilderijen in Holland tijdens de 17e eeuw. In bepaalde periodes, zoals tijdens de bouw van een stadhouderlijk verblijf of een belangrijk stadhuis, kon het niet anders dan dat veel kunstenaars gespitst waren op het verkrijgen en uitvoeren van opdrachten. Jacob van Campen schatte de kosten van de decoratie van de Oranjezaal in het Huis ten Bosch in 1649 op bijna 25.000 gulden. 29 De betekenis van een opdracht voor een dergelijk project lag, behalve in de hoge beloning, in het prestige dat daarmee gepaard ging- Opdrachten van particulieren werden over het algemeen minder goed betaald, terwijl de artistieke resultaten voor de buitenwereld minder zichtbaar waren. Toch mogen de collecties van een klein aantal vooraanstaande particulieren in dit verband worden beschouwd als overgangsgebied tussen de openbare- en de privé-sfeer. Dit geldt bijvoorbeeld voor die van de Amsterdamse burgemeester Joan Huydecoper en de koopmansfamilie Trip. 30 De door hen gebouwde Amsterdamse stadspaleizen (Huydecopers huis aan de Singel greep, evenals Frederik Hendriks Huis Ter Nieuburg, terug op het Palais du Luxembourg van Maria de Medici) werden deels versierd met in opdracht gemaakte schilderijen. Hun gedrag werd nagebootst door mindere goden onder de regenten van Amsterdam en de andere steden van Holland. Na het midden van de 17e eeuw ging deze groep een markt vormen voor de grote plafond- en kamerschilderingen die toen in de mode kwamen. 31 Omdat deze alle op maat gemaakt moesten worden was een nauwe samenwerking tussen opdrachtgever en kunstenaar hier onvermijdelijk. Zeer veel van deze schilderingen zijn inmiddels verloren gegaan, maar het staat buiten kijf dat veel schilders hierin een broodwinning hebben gevonden. 25 Zie voor dit verschijnsel de inleiding van P. Dirkse in P. Dirkse red., Kunst uit oud-katholieke kerken, cat. tent. Rijksmuseum Het Catharijneconvent (Utrecht 1989) 11-15. 26 Blankert, 'Schilderijen', 6. 27 Zie hiervoor bijvoorbeeld X. van Eek, ' "Haar uitstekend huis, en hoge kerke." Enkele gegevens over de bouw, inrichting een aankleding van schuilkerken der jezuïeten in Gouda en andere Noordnederlandse steden', P. Dirkse en A. Haverkamp (red.), Jezuïeten in Nederland, cat. tent. Rijksmuseum Het Catharijneconvent (Utrecht 1991) 41-52. 28 Een in het oog springend voorbeeld is Pieter de Grebber. Zie P. Dirkse, 'Pieter de Grebber: Haarlems schilder tussen begijnen, kloppen en pastoors', Jaarboek Haerlem (1978) 109-27. 29 P.T.A. Swillens, Jacob van Campen: schilder en bouwmeester 1595-1657 (Assen 1961) 175. 30 Voor Huydecoper, zie K. Ottenheym, Philips Vingboons (1607-1678): architect (Zutphen 1989) 34-47. De opdrachten van de Trippen worden behandeld in verschillende hoofdstukken van R. Meischke en H.E. Reeser (red.), Het Trippenhuis te Amsterdam (Amsterdam enz. 1983). 31 D.P. Snoep, 'Gerard Lairesse als plafond- en kamerschilder', Bulletin van het Rijksmuseum 19 (1971) 91-116. 190

Afb. 4. Pieter Fransz. de Grebber (ca. 1600-1652/53), De Kruisafneming, 1633. Doek, 232x193 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Afkomstig 'uit de katholieke kerk te Enkhuizen, waar de zwager van de schilder priester was' (tent. cat. God en de goden, Amsterdam: Rijksmuseum en 's-gravenhage, Staatsuitgeverij, 1981, 194). De schilders die in hoofdzaak werkten in opdracht van hoven, overheden en zeer vermogende particulieren waren gearriveerde kunstenaars als Abraham Bloemaert, Gerard Dou, Gerard van Honthorst, Govert Flinck en Adriaen van der Werff. Deze meesters hadden een grote reputatie en werkten waarschijnlijk bij voorkeur op bestelling. Kunstenaars uit deze categorie beperkten hun afzetgebied niet tot Holland (en Utrecht) alleen, maar leverden eveneens aan buitenlandse vorsten en verzamelaars. Indien hun specialisme daarvoor in aanmerking kwam werden juist zij betrokken bij de belangrijkste decoratieprojecten van vorsten en overheden. Om aan de vraag te kunnen voldoen exploiteerden zij soms zeer grote werkplaatsen. Zo zou Gerard van Honthorst, die ateliers in Utrecht en Den Haag heeft gehad, rond 1625 ongeveer 25 leerlingen in dienst hebben gehad. Zijn onderneming behoorde daarmee naar de maatstaven van die tijd tot het grootbedrijf. Portretopdrachten Hoe groot het aantal officiële opdrachten ook mag zijn geweest, het werd ver in de schaduw gesteld door het overweldigend grote aantal opdrachten van particulieren, en wel in de vorm van portretopdrachten. Nagenoeg de hele portretkunst bestaat uit kunst in opdracht. In de almaar uitdijende literatuur over de Hollandse portretkunst staat echter steeds de kunstenaar of de persoon van de geportretteerde centraal. In het laatste Leids Kunsthistorisch Jaarboek, dat geheel aan portretkunst is gewijd, treft men bijvoorbeeld geen enkele bijdrage aan waarin wordt geprobeerd de betekenis van de portretkunst op een meer kwantitatieve manier te benaderen. 32 32 H. Blasse-Hegeman e.a. (red.), Nederlandse bijdragen over de portretkunst in de Nederlanden: portretten uit de zestiende zeventiende en achttiende eeuw, Leids Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1989, 's-gravenhage 1990). 191

Nagenoeg ieder portret ontstond uit een intensief contact tussen kunstenaar en opdrachtgever, waarbij de laatste over het algemeen het initiatief nam. Het aantal kunstenaars dat 'on spec' (op goed geluk) portretten maakte moet beperkt zijn gebleven tot hen die voor het grote publiek portretjes van de prins, van populaire predikanten, veldheren of buitenlandse vorsten produceerden. Een indruk van de omvang van de markt voor portretten krijgen we uit cijfers die Montias publiceerde voor Delft en Amsterdam. Van alle schilderijen die hij in Delft aantrof in de periode tussen 1610 en 1679 bestond bijna 16,5% uit portretten. 33 In Amsterdam daalde het percentage portretten in boedelinventarissen van 28,2% in de jaren 1620, via 19% in de jaren 1630, tot uiteindelijk 12,8% in de jaren 1660. 34 Fock trof in Leidse boedelinventarissen eveneens grote aantallen portretten aan. 35 In het eerste kwart van de 17e eeuw bestond zelfs ongeveer een derde van de schilderijen in de inventarissen in haar steekproef uit portretten. Na 1640 kwamen de Leidse percentages in dezelfde orde van grootte als de Delftse. Over de hele eeuw gerekend bestond in Leiden ruim 20% van de schilderijen uit portretten. Om ons een voorstelling te kunnen maken van de portretproduktie in de 17e eeuw is het van belang eerst vast te stellen hoe groot de totale produktie van schilderijen was. A. M. van der Woude heeft als eerste een poging gedaan om te komen tot schattingen van het totale aantal in de provincie Holland geproduceerde schilderijen in de 17e eeuw. 36 Hij kwam uit op een getal tussen de 5 en de 5,5 miljoen. Langs een andere weg kwam Montias onlangs uit op getallen in dezelfde orde van grootte. 37 Het voornaamste bezwaar dat tegen deze berekeningen valt aan te voeren is dat zij geheel zijn gebaseerd op tellingen van schilderijen die werden aangetroffen in particuliere boedelinventarissen. 38 Hierin staan zij over het algemeen gerangschikt onder de roerende goederen. Schilderijen die werden vervaardigd voor niet-particulieren, evenals nagelvaste schilderingen, uithangborden en allerlei andere vormen van utiliteits-schilderwerk vindt men in boedelinventarissen niet terug. Toch maakten deze, naar wij hier willen betogen, een niet onaanzienlijk deel van de produktie uit. Deze methodische bezwaren maken het moeilijk om een betrouwbare schatting te maken van de betekenis van portretten voor de totale produktie aan schilderwerk in het algemeen. De berekeningen van Van der Woude en Montias zijn echter wel bruikbaar wanneer we de totale produktie van portretten willen schatten. Portretten behoren immers nagenoeg altijd tot de roerende goederen. Dit zou betekenen dat het aantal in Holland geproduceerde portretten in de 17e eeuw ruwweg geschat mag worden op tussen de 750.000 en de 1.100.000. In Leiden stelde slechts ongeveer 20% van de portretten bekende publieke personen voor, 33 J.M. Montias, Artists and Artisans in Delft: A Socio-Economie Study of the Seventeenth Century (Princeton 1982) 242. 34 J. M. Montias, 'A Random Sample of Amsterdam Inventories', voordracht gehouden op het symposium 'Boedelinventarissen als bron voor kunsthistorisch onderzoek', Amsterdam 23 maart 1991. 35 C.W. Fock, 'Kunstbezit in Leiden in de 17de eeuw', Th. H. Lunsingh Scheurleer, C.W. Fock en AJ. van Dissel, Het Rapenburg, geschiedenis van een Leidse gracht v (Leiden 1990) 1-36, 19. 36 A. M. van der Woude, 'De schilderijenproduktie in Holland tijdens de Republiek. Een poging tot kwantificatie', in: J.C. Dagevos e.a. (red.), Kunst-zaken: particulier initiatief en overheidsbeleid in de wereld van de beeldende kunst (Kampen 1991), 18-50, 286-297. 37 J.M. Montias, 'Socio-Economic Aspects of Netherlandish Art', 373. Later verder uitgewerkt in J.M. Montias, 'Estimates of the number of Dutch master-painters, their earnings and their output in 1650', in: De werkelijkheid achter vernis: zeventiende-eeuwse schilderkunst, Leidschrift 6, nr. 3 (1990) 59-74. De schatting van Montias betreft de produktie in de gehele Republiek. De cijfers van Van der Woude en Montias zijn dus niet geheel vergelijkbaar, maar het was beide geleerden in eerste instantie te doen om het vaststellen van een orde van grootte. 38 Jaap van der Veen heeft onlangs methodische bezwaren geuit tegen met name Montias' berekeningen. Hij deed dit op het symposium 'Boedelinventarissen als bron voor kunsthistorisch onderzoek', Amsterdam 23 maart 192

de rest bestond voornamelijk uit portretten van familieleden. 39 De kunstenaars die de originelen maakten van deze portretten waren meestal specialisten die de meer koopkrachtige sectoren van de markt bedienden. Zij behoorden tot de economische bovenlaag van de kunstenaars. De anonieme makers van de talrijke kopieën moeten we echter elders zoeken. De onderkant van de markt Hen vinden wij onder de laagste en misschien wel de grootste groep van schilders die in opdracht werkte. Het betreft de personen die in contemporaine documenten voorkomen met de beroepsaanduiding '(kunst-)schilder', maar van wie ons nu veelal geen gesigneerd werk meer bekend is. Het waren in de eerste plaats de leerlingen en knechts van de gevestigde meesters. Uit deze groep werden de werknemers gerecruteerd die grote ateliers als dat van Gerard van Honthorst bemanden. In de tweede plaats omvat deze groep anoniemen de leveranciers van kopieën en dozijnwerk voor de grote kunsthandelaren. In de inventaris van de in 1608 in Antwerpen overleden kunsthandelaar Hans de Morin vinden we een lijst van schilderijen 'bevonden ten huyse van diversche schilders omme te doen copieren.' 40 In Holland is de kopieerpraktijk niet anders geweest dan in Brabant. 41 In inventarissen van Hollandse kunsthandelaren worden van schilders die tegenwoordig volstrekt onbekend zijn soms tientallen schilderijen genoemd. 42 We mogen veronderstellen dat hun werk al in de 17e eeuw onder de naam van ons nu nog wel bekende kunstenaars is verkocht, of als naamloze kopie. Dat de tijdgenoot zich zeer wel bewust was van de grote afhankelijkheid waarin jonge en minvermogende kunstenaars zich bevonden ten opzichte van meesters en kunsthandelaren blijkt uit het feit dat men de relatie aanduidde als 'slavernij' of 'op de galey schilderen.' 43 Wij oordelen zeer mild indien we veronderstellen dat de helft van de nu nog bestaande 17e-eeuwse Hollandse schilderijen uit kopieën bestaat. Wanneer we stellen dat weer de helft van al die kopieën in opdracht werd gemaakt, dan zou hieruit de conclusie voortvloeien dat tenminste een kwart van de overgebleven schilderijen, zowel portretten als niet-portretten, oorspronkelijk tot stand is gekomen als gevolg van een kopieer-opdracht. Wij moeten daarnaast in aanmerking nemen dat de overlevingsratio voor kopieën kleiner is dan die der originelen. Doorgaans waren zij van mindere kwaliteit en waarde en bestond er bijgevolg minder aanleiding om ze met zorg te bewaren. Het valt daarom niet uit te sluiten dat het merendeel van de totale schilderijenproduktie in Holland in de 17e eeuw in opdracht werd uitgevoerd. 39 In Leidse collecties bleek ongeveer 20% van de portretten in deze categorie te kunnen worden ondergebracht. Fock, 'Kunstbezit in Leiden', 18. 40 Amsterdam, Nederlands Economisch-Historisch Archief, handschriftencollectie, voorlopig inventarisnummer 3888, fol. 15M6, 13 mei 1608. Met dank aan Kitty Kilian die ons op deze inventaris opmerkzaam maakte. 41 Zie hiervoor S. A.C. Dudok van Heel, 'Het "Schilderhuis" van Govert Flinck en de kunsthandel van Uylenburgh aan de Lauriergracht te Amsterdam', Jaarboek Amstelodamum 74 (1982) 70-90. 42 Montias, 'Art Dealers', 250-251. 43 Citaten ontleend aan: A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3 dln. (eerste druk Amsterdam 1718-1721; citaten uit de herdruk van de editie verschenen te 's-gravenhage 1753, repr. Amsterdam 1976) 322; H. Floerke, Studiën zur Niederlandischen Kunst- und Kulturgeschichte: Die Formen des Kunsthandels, das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15-18 Jahrhundert (München 1905, repr. Soest 1972) 96. Zie voor het verschijnsel ook Montias, 'Art Dealers', 245-246. 193

Afb. 5. Onbekende kopiist naar Rembrandt van Rijn (1606-1669), Portret van Herman Doomer, waarschijnlijk 1678 of kort daarna. Doek, 66x57 cm. Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum. Het origineel, uit 1640, werd door de weduwe van de geportretteerde, Baertjen Martens, samen met een portret van haarzelf, aan haar zoon Lambert Doomer gelegateerd. Daarbij stipuleerde zij dat Lambert kopieën moest laten maken, op zijn kosten, voor haar vijf andere kinderen. Bij het overlijden van Baertjen in 1678 leefden nog maar drie dochters en Lambert. Het schilderij in Braunschweig is waarschijnlijk een van de kopieën die hij toen heeft laten maken. (W.L. Strauss en M. van der Meulen, The Rembrandt documents, New York 1979, 579.) Samenvatting en conclusies Uit het hierboven geschetste beeld komt naar voren dat verschillende delen van de kunstproduktie in Holland in veel grotere mate dan men zich tot nu toe realiseerde tot stand kwamen in een opdrachtsituatie. Het meest kenmerkende deel is zonder enige twijfel dat van de portretkunst. Dit maakte vermoedelijk 15 tot 20% van de totale produktie uit. Daarnaast werden grote aantallen schilderijen besteld door vorstelijke opdrachtgevers, de Staten- Generaal, de admiraliteitscolleges, de provinciale staten, de waterschappen, de stadsregeringen en de stedelijke corporaties. Hieronder valt een niet onaanzienlijk percentage van alle grote historiestukken met een niet-religieuze thematiek en een kleiner deel van de grote historiestukken met een religieuze voorstelling. Van deze laatste categorie moet echter weer een vrij groot deel zijn gegaan naar met name katholieke opdrachtgevers, zowel uit de clerus als uit de massa der leken. Vervolgens werden bijna alle grootschalige decoratieprojecten in opdracht uitgevoerd. Tenslotte werd een onbepaald, maar waarschijnlijk hoog percentage van alle kopieën vervaardigd in opdracht van kunsthandelaren en van schilders die een groot atelier uitbaatten. De kunstenaars die in hoofdzaak wel direct voor de anonieme markt werkten, behoorden niet tot de schilderkundige elite die zich richtte op de bovenkant van de markt en evenmin tot de onderkant daarvan (de 'galeislaven'). Onder hen vinden wij de specialisten in de typisch Hollandse genres als het stilleven, het landschap en de genreschilderkunst. In zoverre doet ons model dus recht aan het stereotiepe beeld van de Hollandse kunstenaar. Het model doet ook recht aan de zich onder historici ontwikkelende notie van een zeer statusbewuste Hollandse regentenstand. Het veronderstelt immers een nauwe relatie tussen de maatschappelijke elite en de in opdracht van die groep werkende schilderkundige elite, die ook voor hoven en adel werkte. 194

En tenslotte doet het model recht aan twee aspecten van de resultaten van het kunsthistorisch archiefonderzoek dat in de laatste jaren is verricht. Het stelt ons in staat te verklaren waarom zoveel van de personen die in contemporaine documenten voorkomen met de beroepsaanduiding '(kunst-)schilder' ons nu niet meer met gesigneerd werk bekend zijn. En het helpt ons beter te begrijpen hoe de Hollandse schilders in staat waren een produktie te realiseren die elke kunsthistoricus lange tijd voor onmogelijk hield. Van der Woude heeft de jaarlijkse produktie van schilderijen in Holland tussen ca. 1625 en 1700 op 50.000 geschat en Montias kwam voor de hele Republiek op 63.000 tot 70.000. Wanneer men er van uit gaat dat toekomstig onderzoek deze hypotheses intact laat, dan is het moeilijk te aanvaarden dat zulke grote aantallen schilderijen geheel voor eigen risico werden vervaardigd door kleine zelfstandigen, overgeleverd aan de gure wind van een volledig open en anonieme markt. Onze suggestie dat van de produktie de helft of meer in opdracht kan zijn ontstaan, en dus door iemand anders dan de uitvoerder werd gefinancierd, biedt hier mogelijk uitkomst. Indien het door ons geschetste beeld geldigheid blijkt te hebben, is het wenselijk dat nader onderzoek wordt verricht naar de produktiewijzen en de arbeidsverhoudingen in de Nederlandse schilderkunst. Oude, maar ook nieuwe vooroordelen zullen hiervoor moeten wijken. Meer dan voorheen zal men zich rekenschap moeten geven van het feit dat schilderen niet alleen een vrije kunst was maar ook een nijverheid. Een laatste vraag, en zeker niet de minst belangrijke, is of wij het bestaande beeld van vorm en inhoud van de Nederlandse schilderkunst van de 17e eeuw dan niet ook opnieuw tegen het licht zullen moeten houden. Het maakt nogal verschil of een schilderij in overleg met een opdrachtgever tot stand kwam of dat een kant en klaar werkstuk een anonieme koper tot een impuls-aankoop moest verleiden. Het is voor ons moeilijk voorstelbaar dat de kunstenaar daar in dezelfde geest aan heeft kunnen werken. Maar of dat ook gevolgen heeft gehad voor de stijl en manier van werken blijft voor ons een open vraag. Naar het antwoord zijn wij bij voorbaat benieuwd. 195