Inleiding. Uitgangspunten

Eindwerk Analyse Tijs Laurens, M1, KVC, 2004-2005 Inhoud Inleiding 2 Uitgangspunten 2 Wilco (Jeff Tweedy) Handshake Drugs (Uit: A Ghost is Born) 4 Grandaddy (Jason Lytle) He s Simple, he s dumb, he s the pilot (Uit: The Sophtware Slump) 6 Sigur Ros Untitled #1 (Uit: ( ) ) 11 Tool Schism (Uit: Lateralus) 14 1

Inleiding In dit werk worden vier recente popnummers van vier verschillende hedendaagse groepen geanalyseerd. Het oudste nummer is van 2000 (Grandaddy), het recentste van 2004(Wilco) 1. Het gaat vier keer om nummers met een randje. Geen hits, geen populaire muziek, maar wel vier keer nummers die door zowat alle recensenten en de meeste alternatieve eindejaarslijstjes de hemel werden ingeprezen. Ook zijn het alle vier nummers die, hoewel de stijl sterk verschilt, allen een sterk repetitief karakter hebben. De reden daarvoor ligt voor de hand: ik hoor dat graag. Deze taak heeft geen nobel hoger doel, ik wil niemand overtuigen van het muzikale niveau dat popmuziek in zich kan hebben mensen die daar anno 2005 nog niet van overtuigd zijn, lijken mij in dat opzicht toch hopeloos verloren ik wil ook niemand overtuigen dat klassieke muziekanalyse ook toepasbaar is op popmuziek. Ikzelf ben er heilig van overtuigd dat dat kan, om Grandaddy te parafraseren I hope I can, want anders wordt al wat nu nog volgt volstrekt overbodig. Uitgangspunten - Bij popmuziek is de opname het muziekstuk, niet de partituur, bijgevoegde notenbalken (en dus ook de vermelde maatcijfers) dienen slechts als leidraad om de opname te volgen. De besproken nummers zijn allen opgenomen door professionele muzikanten in professionele studio s dus het lijkt me niet meer dan terecht om ervan uit te gaan dat men ook de bedoeling had om elk detail én het geheel zo te laten klinken. Anders dan bij analyse van een klassiek muziekstuk is de analyse van deze popnummers niet gericht op (her)uitvoering. - Er bestaat zoiets als een standaard (pop-)songstructuur, dit is een klassiek vormschema, waarvan men zegt dat het in elk lied terug te vinden is, maar waar toch iedere componist van afwijkt. Vaak zijn net de afwijkingen bijzonder interessant 2 : 1 De andere twee dateren van 2001 (Tool) en 2002 (Sigur Ros) 2 Zoals in de klassieke muziek de sonatevorm 2

Intro Strofe 1 Harmonisch vaak Strofe bestaat vaak uit afwisseling van I en IV of twee delen, waarvan het I en VI, bestaat in principe uit 4 zinnen tweede een brug is naar het refrein. Strofe 2 Vaak vallen pas hier een aantal instrumenten in (opbouw naar het refrein). Refrein Vaak modulatie naar V of paralleltoonaard, Groot dynamisch verschil tussen strofe en refrein Strofe 2 Als er in strofe 1 en/of 2 een brug is, wordt die hier vaak weggelaten. Refrein Tussenstuk Vaak een instrumentaal stuk of een solo Refrein Outro In commerciële muziek, bestaat het refrein uit een ook voor leken eenvoudig te onthouden melodie. - Hook: Een hook (letterlijk: haak) is een bijzonder kort stuk nooit langer dan enkele seconden - uit een nummer dat door een luisteraar al na één keer wordt onthouden en waarop vaak een hele compositie gebaseerd is. De bekendste hook wordt gevormd door de vier beginnoten van de vijfde symfonie van Beethoven. De hook staat meestal helemaal in het begin van het nummer. Vaak wordt gezegd dat een goed popnummer zowel een hook als een meezingrefrein dient te hebben. Het is erg belangrijk om deze twee begrippen te kunnen onderscheiden van elkaar. 3

Wilco (Jeff Tweedy) Handshake Drugs (Uit: A Ghost is Born) I was buried in sound and taxicabs were driving me around Structuur Handshake Drugs is een autobiografische terugblik op een bad drug trip. Na een eerste beluistering lijkt het nummer uit twee delen te bestaan. Het eerste en langste deel duurt ongeveer vijf minuten. Het is gebaseerd op een vier-maten-akkoordenschema (D-D-G-F) dat 37 keer herhaald wordt, echter geen enkele keer hetzelfde. Het tweede deel is een soort van solo-achtig- Bm-akkoord-geruis (hierna: de solo ), de auditieve voorstelling van de bad drug trip. Na een iets grondiger vormanalyse kom je echter tot een verbazende vaststelling: Maat 1-8: intro, in het begin enkel akoestische gitaar, in maat 5 begint de opbouw. 9-28: strofe 1, vanaf maat 16 vallen de drums in, eerst zacht, vanaf maat 24 harder en met duidelijke accenten op de 2 e en 4 e tel (standaard opbouw), op het einde tweemaal de hook: to the handshake drugs I bought downtown. 29-32: brug naar strofe 2 33-40: strofe 2 met op het einde: If I ever was myself 41-44: Accenten op 2 en 4 worden versterkt. Dit zou de ideale brug naar het refrein zijn, maar: 45-48: Voorbode van de solo 49-64: strofe 3. Dit deel bestaat uit twee keer dezelfde dezelfde tekst. In maten 49-56 komt die ritmisch en melodisch overeen met de eerste acht maten van strofe 1; de textuele herhaling echter bevat een rust (tussen to be en exactly ) zodat de woorden exactly what you op de hook uitkomen. Dit zou weer een ideale overgang zijn naar een refrein. 65-72: Dit keer weeral i.p.v. het refrein- 8 maten solo 73-92: strofe 1 zonder de opbouw. Een opbouw is hier niet meer nodig, alle instrumenten spelen immers al mee. 4

93-96: brug naar volgende strofe, dit is hier niet strofe 2 (wat je zou verwachten), maar strofe 3. 97-108: strofe 3, maar dan verkort (4 maten weggevallen). 109-112: brug Weer verwacht je een refrein. 113-einde: solo op Bm-akkoord. De begeleiding valt langzaam weg, het nummer wordt heel traag, laag voor laag afgebroken. Vanaf het einde van maat 149 hoor je enkel de solo. Tot maat 152 is de structuur nog min of meer duidelijk, daarna krijg je nog een minuut waar geen touw aan vast te knopen is. Het bovenstaande leidde bij mezelf tot de verrassende conclusie dat de solo de plaats van het refrein heeft ingenomen. Hoewel je er niets van merkt is er wél een standaard-popsongstructuur, maar daar waar het refrein moet komen, is er geruis. Dit wordt duidelijker in een schema: Intro Maat 1-8 Strofe 1 9-28 Strofe (I-IV!) A 29-32 Brug (instrumentaal) Strofe 2 33-40 Strofe A 41-44 Brug (instrumentaal) Refrein 45-48 De gitaarsolo B Strofe 3 49-64 Geen brug meer: versnelling van de opeenvolging A Refrein 65-72 2x refrein B Strofe 1 73-92 Strofe 1 A en 3 93-96 Brug 97-108 109-112 Strofe 3 verkort brug Refrein = outro 113-149 B Harmonisch Het basisakkoordenschema van dit nummer is D D G F, al dan niet uitgebreid met een 7 of maj7, add9, of in een omkering. Het stuk staat overduidelijk in re groot. Vraag is echter wat een F-akkoord in re groot komt doen. Veel logischer zou het immers geweest zijn om D-G-A of zelfs D-G-C te gebruiken, 5

beide alternatieven zouden echter snel vervelen. D-G-F blijft echter elke keer terug verrassen, waardoor deze sequentie quasi eindeloos in dit nummer méér dan vijf minuten- zou kunnen voortgaan 3. Ook het solo-slotakkoord (Bm, VI e graad in D) geeft geen volmaakte cadens en dus geen definitief einde. Grandaddy (Jason Lytle) He s simple, he s dumb, he s the pilot (Uit: The Sophtware Slump) Did you love this world and did this world not love you? Het nummer He s simple, he s dumb, he s the pilot moet zowat het meest oncommerciële nummer zijn dat ooit als single is uitgebracht. Het bestaat uit drie delen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, het duurt meer dan 8 50, het heeft geen refrein Grandaddy heeft zich in de loop der jaren - naast de afwisseling van een melancholische singer-songwritersstijl, punkgitaren en elektronische soundscapes ook een aantal harmonische loopjes eigen gemaakt, die dus a.h.w. typische soundkenmerken geworden: IV-IV(b3)-I gecombineerd met een vertraging 4, het eindeloos herhalen van een zelfde akkoord en toonladders 5. 3 Enige zinvolle, maar toch wat vreemde verklaring hiervoor is om dat F-akkoord te beschouwen als E#, tussendominant naar F#m (III e graad in D). Als je het geheel in F#m denkt, krijg je: VI-bII-VII waarbij G (bii) een alteratie (tritonussubstitutie of subv) is van de V en ook de VII e graad gealtereerd is. Dit lijkt me niet helemaal correct. De akkoordopeenvolging D-G heeft immers duidelijk een I-IV verhouding. De verklaring voor dat F-akkoord ligt er volgens mij in dat in popharmonie graden gemakkelijker onderling inwisselbaar zijn (I=III, II=IV, V=VII=III=bII, ) en dat dus F of E# (als tussendominant naar F#m) ook oplost in D. De essentiële noten van F#m (fa# en la) zitten immers ook in D. Toch blijft deze mineur/majeurafwisseling telkens weer verrassen. 4 Onder songschrijvers ook wel: de grandaddy-cadens 5 Met als ultieme voorbeeld Under the western freeway op het gelijknamige album waarin gedurende het gehele nummer geen ander notenmateriaal te horen is dan een dalende toonladder van do. 6

Structuur He s simple he s dumb he s the pilot Maat 1-16: intro/strofe; F 4 zinnen 17-26: afbouw en modulatie 27-42: C 4 zinnen 43-58 4 zinnen + 2 extra melodieën 59-68 afbouw en modulatie 69-116: Gm, maatsoort 12/8 6 zinnen van 8 maten 117-126 Afbouw; Het nummer is dus duidelijk drieledig opgebouwd 6 met drie delen die zoals gezegd schijnbaar niets met elkaar te maken hebben (ander tempo, andere toonaard, het laatste deel zelfs een andere maatsoort,...). Op één of andere manier is Grandaddy er toch in geslaagd een eenheid te brengen in de compositie en ik ga nu proberen uit te leggen hoe: He s simple (1-26): Wat direct opvalt is dat dit nummer geen echte intro heeft. Correctie, het lijkt te beginnen met een intro (getokkel op een Dmakkoord), maar een tweede beluistering leert dat direct met een eerste strofe wordt begonnen. 4 zinnen van vier maten, met telkens op het einde een soort van elektronisch vogelgeluid ik kan het niet beter omschrijven dan dat en ook een opvallende kwartsprong in de bas (overgang maat 3-4). Dit ritmisch motief in de bas komt in het hele eerste deel frequent terug. In maat 10 en 14 komt er telkens een rust. De eerste keer kort, in maat 14 duurt die rust zeker twee tellen. Dit is zeker niet de laatste keer dat de harmonie wordt vertraagd. Maat 17 tot 26 dienen als overgang naar het tweede deel (in do groot). Ik zou mij hier kunnen beperken tot een zin als: modulatie via dubbeldominant G, maar ik denk dat ik zo de waarheid geweld aan doe om de simpele reden dat het tien maten duurt vooraleer het tweede deel begint. Moet je 17-20 als (tussen)modulatie naar G beschouwen, en pas vanaf 21 naar C moduleren 6 Net als de titel, daarom heb ik gekozen om de structuur niet als ABC weer te geven. 7

(let in 21 ook weer op de elektronische zee geluiden)? Zoals eerder gezegd is het constant herhalen van een zelfde akkoord een stijlfiguur die bij meer gelijksoortige groepen voorkomt. Bedoeling hiervan lijkt me te zijn dat elke maat opnieuw de verwachting wordt gecreëerd dat men zal moduleren en dat op die manier de eindeloze herhaling verrassend lijkt. Elk gevoel voor harmonisch ritme verdwijnt Vanaf maat 26 begint het nummer echt/opnieuw. Er wordt zelfs ruim de tijd genomen om af te tellen (are you ready, ok, 1-2-3-4.). He s dumb (27-68): Door het aftellen wordt hier praktisch gezien opnieuw begonnen met dus opnieuw een eerste strofe (harmonie: I-IV), weer vier zinnen, met op het einde (maat 41-42) een elektronisch geluid dat daalt en vertraagt (hoewel het metrum gewoon doorloopt) als overgang naar de tweede strofe, die ook weer uit vier zinnen bestaat. In deze tweede strofe (de 17 e maat van het tweede deel) hoor je de 2 e en 4 e tel benadrukt bij de drum, dit komt later terug vanaf maat 85 (de 17 e maat van het derde deel). De akkoorden van de tweede strofe (Am-G-F) doen verbazend hard denken aan de melodie van het begin van het eerste deel (la sol fa). Maten 57-62 (F-D)zijn quasi-identiek aan maten 15-20 (Bb-G). 62-64 is een verwijzing naar de eerder genoemde grandaddy-cadens (de dalende terts). Een beetje fan verwacht hier dus bij een eerste beluistering het einde van het nummer. Ik kan hier weer dezelfde redenering zetten als op het einde van het eerste deel: waarom duurt het tien maten om te moduleren, als dat ook direct kan via de dubbeldominant (D)? Ook het antwoord op deze vraag is gelijkaardig als op het einde van het eerste deel. Ook hier moet immers niet alleen gemoduleerd worden, ook het tempo, het metrum en het gehele klankbeeld veranderen sterk. Eerst moet dus het tweede deel afgesloten worden (grandaddy-cadens, maat 62-64), dan wordt d.m.v. een soort elektronische toonladder de spanning terug opgebouwd naar het derde deel. He s the pilot (optel 69-einde): Voor de derde keer begint het nummer opnieuw. Dit keer 6 zinnen van 8 maten in 12/8, in Gm. Weer moet van nul worden opgebouwd: de stem begint alleen (I believe they want you to give in), in maat 69 gevolgd door een piano, vanaf 73 komt er een synthesizergeluid bij, vanaf 75 (zoals in elke verdere 7 e en 8 e maat van een 8

zin) elektronica, vanaf 77 drums en een synthesizerstem in de bas (sol la sib do, sol fa mib re), vanaf 85 worden de 2 e en 4 e tel benadrukt door de drums, vanaf 93 een extra zanglijn. De eerste drie zinnen (69-76, 77-84 en 85-92) dienen als opbouw, de volgende twee (93-100 en 101-105) kunnen met enige goede wil als refrein beschouwd worden, waarna weer afgebouwd wordt: eerst valt de zang weg en komt er nog wel een melodie in de plaats (109-116, met opvallende akkoordwijziging op de laatste tel van 110: A ipv D7, wéér die dubbeldominant!), vanaf 117 vallen de meeste synthesizergeluiden ook weg en komt dezelfde lege sfeer van in het eerste deel terug (met harmonische vertraging in 124-125). Elke zin van dit deel bestaat uit acht maten in Gm (I-V-III-IVMaj-I-VI-IV-V) waarin harmonisch gezien vooral het Do-akkoord op valt (mi hersteld in sol klein). Hier speelt niet alleen een mineur/majeur-effect. Het is opvallend dat elke zin (ook van deel 1 en 2) eindigt op twee opeenvolgende majeurakkoorden (1 e deel: Bb en C; 2 e deel F en G; 3 e deel terug Bb en C). De soundscapes Er werd mij gevraagd de gebruikte electronica-soundscapes te analyseren. Het ontbreekt mij aan de kennis om op de technische parameters in te gaan. Daarom zal ik mij beperken tot een (poging tot) functionele verklaring. De gebruikte geluiden in maten 4-8-12-16 en 21 dienen m.i. in de eerste plaats om een soort van locatie te omschrijven, het doet mij aan het strand denken (meeuwen, golven, zee). Een tweede functie en daar voldoen merkwaardig genoeg alle andere soundscapes ook aan is het aanduiden van een overgang naar een volgende zin (een soort fill-in). Dit merk je het duidelijkst in 41-42 en vanaf 64, maar ook in het derde deel krijg je de electronische geluiden enkel op het eind van elke zin (75-76, ) Toonaard Ik heb heel het nummer proberen te verklaren vanuit de toonaard F. Correcter omschreven: het eerste deel in F, het tweede in C, het derde in Gm, waarbij de laatste twee toonaarden evident verwant zijn met de hoofdtoonaard F. Dit leidt tot een overzichtelijke drieledige structuur, waarbij telkens wordt gemoduleerd d.m.v. de dubbeldominant. 9

Er werd me de vraag gesteld of je het eerste deel niet beter zou beschouwen als Dm (I-III-VI-verlaagde VII). Vooral auditief wordt dit als logischer ervaren. Dit leidt echter tot een aantal onverwachte gevolgen op structureel vlak. Immers, als het eerste deel in Dm staat, dan staan ook de quasi-identieke maten 43-58 niet in C, maar in Am, hoewel je in de overgang 39-43 zeker auditief moeilijk kan spreken van een modulatie. De akkoorden G en D resp. in maat 17 en 59 zijn dan een gealtereerde vierde graad (dezelfde als de C in maat 72 e.v.). De toonaardstructuur van heel het werk wordt Dm-C- Am-Gm, waarbij je dus moet besluiten tot een vierledige structuur. Mijn voorkeur blijft uitgaan naar F voor het begin omdat dit structureel harmonisch eenvoudiger en logischer is en omdat ik de overgang 16-17 en 58-59 ervaar als subdominant-dubbeldominant, wat niet kan in Dm resp. Am. Bovendien wordt ook in maat 38 bevestigd dat je de laatste tellen van die maat als dominant (V e graad) moet beschouwen en dus ook de laatste tel van maat 4. Om al deze redenen durf ik het auditieve Dm-gevoel van de eerste 16 maten opzijschuiven, maar ik moet toegeven dat enige discussie mogelijk blijft. Conclusie Grandaddy Ondanks de onafhankelijkheid van de drie delen van dit nummer is er toch een bijzonder grote eenheid. Niet alleen is de zangmelodie in alle delen dezelfde (1 e deel: la sol fa, 2 e : mi re do, 3 e : re do sib en sib la sol. Deze melodie is tevens ook de baslijn in het eerste deel en in het tweede deel van het tweede deel), de structuur van de eerste twee delen is ook quasi identiek en verder zijn er in het arrangement nog een heel aantal overeenkomsten tussen de verschillende delen. Een ander opvallend aspect is de neiging tot destructie en spanningsafbouw die in dit nummer verwerkt zit dit in tegenstelling tot de ritmische versnelling bij Tool. In maten 10, 14 en helemaal op het einde krijg je een feitelijke vertraging. 17-26 geeft een vertraging van het harmonische ritme die leidt tot een totale spanningsafbouw, hetzelfde gebeurt in 59-68. Het akkoordenschema van het eerste deel (Dm, Fmaj7, Bb, C) wordt in het tweede deel (getransponeerd en) uitgerekt in twee delen: eerst rond de 1 e graad (C, F, G), dan rond de 6 e graad (Am, G6, F, G6), waarbij het sol- 10

akkoord op de laatste tel in het tweede deel van 2 naar drie achtsten wordt verlengd. Een zelfde verandering van tweeledige naar drieledige structuur gebeurt in het derde deel. In 124-125 volgt nog maar eens een harmonische vertraging. Sigur Ros Untitled #1 (Uit: ( ) ) Dit is geen alledaagse groep. Sigur Ros 7 is een IJslandse postrockgroep, met geen enkele andere groep te vergelijken. Op hun album ( ) staat géén enkel woord (zelfs geen uitleg), ook de nummers hebben geen tekst: all of the vocals on ( ) are ( ) in hopelandic. hopelandic (vonlenska in icelandic) is the 'invented language' in which jónsi sings before lyrics are written to the vocals. it's of course not an actual language by definition (no vocabulary, grammar, etc.), it's rather a form of gibberish vocals that fits to the music and acts as another instrument. jónsi likens it with what singers sometimes do when they've decided on the melody but haven't written the lyrics yet. many languages were considered to be used on ( ), including english, but they decided on hopelandic. hopelandic (vonlenska) got its name from first song which jónsi sang it on, hope (von). 8 Vandaar dus geen citaat boven aan dit blad 9. Structuur 1 3 seconden stilte+ klik 2 Intro a 3 Strofe 0 2x piano en ~~ 4 5 6 2x andere ligging en ~~ 7 = 16 Brug, de zang zorgt voor de overgang A 7 Spreek uit: si-ur rose (the i is like the i in "hit". "rose" is said very quickly). 8 Voor meer info: http://www.sigur-ros.co.uk waar je ook de award-winnende clip gratis kan downloaden 9 Als u dus in dit nummer zinnen hoort als you sat along the fire, it s allright ligt dat enkel aan uw verbeelding. 11

8 Strofe 0 + tegenmelodie a 9 10 11 Andere ligging 12 Strofe 1 Vraag (zang) a 13 14 1 e antwoord 15 2 e antwoord 16 Brug (=7) 17 Strofe 2 = Strofe 1, maar met tweede stem a 18 19 20 21 Zacht 22 b 23 Zang Crescendo 24 25 Andere ligging + zang 26 27 Zacht decrescendo 28 29 =2, maar dan verkort (4/4 ipv 5/4) a 30 = 2, als outro 5/4 structuur, wordt 4/4 + 31 slotakkoord B A Harmonisch Het basisthema (van 2) dat schijnbaar eindeloos wordt herhaald is bijzonder interessant. De toonaard is Ab het valt ook in Db te verklaren, d.m.v. twee dubbeldominanten maar Ab is logischer. Het tweede akkoord (Db als vertraging boven Eb, lost pas laat op naar de sol-leidtoon) is in feite een gewone dominant, maar doordat de vierde graad (het stuk begint op een 12

vierde graad!) blijft doorklinken, krijg je eerst een cluster te horen die pas laat oplost 10. De baslijn (reb mib fa sol lab) is van een bijzondere eenvoud. Opvallend echter is dat de structuur opgebouwd is rond 5 noten i.p.v. vier zoals gebruikelijk is in popmuziek. Ook de melodie van de zanglijn (vanaf 12, na een eerste kort stukje op het einde van 7) is bijzonder eenvoudig: do do sib lab sib sib do do sib sib lab lab, alles samen drie noten. Het geheel resulteert in een repetitieve, bijna minimalistische harmonische structuur, zeker tot 21. De combinatie van de metrische structuur (5/4), de bijzondere harmonische opeenvolging en de steeds wisselende bezetting, maakt dat die eenvoud op geen enkel moment opvalt. Op het einde vanaf 29 wordt het basisthema herhaald in 4/4. Eerst verkort, het Ab-akkoord wordt gewoon weggelaten, daarna in een gewone 4/4 structuur, met de vijfde graad op de laatste en de eerste graad op de eerste tel. 10 In die zin is dit akkoord te vergelijken met het Tristan-akkoord. 13

Tool Schism (Uit: Lateralus) I know the pieces fit cuz I watched them fall away 1-6 6 maten Bb intro 7-14 8 maten Dm 15-22 4x (5/8+7/8) a opbouw 23-30 + drum a 31-38 + zang Strofe 1 Dm a 39-46 + 2 e stem Strofe 2 a 47-54 + extra gitaar Strofe 3 a 55-62 4x 13/8 brug Am b 63-78 2 strofes Dm a 79-86 Brug Am b 87-95 4x 12/8 1 tel refrein c B A 96-97 1x 12/8 Overgang Dm a 97-112 2 strofes a 113-120 Brug Am b 121-129 7x hook (verkort) Dm b 130-165 Opbouw d 166-174 afwisseling Am d/a tussen d&a 175-183 2 e refrein Am (2 keer), e 3 e keer -> Dm 184-187 Drumsolo e (uitloper refrein) 188-194 3,5x motief Dm f 195-202 2x4 (in 9/8) Verkorte strofe a 203-210 2x4 (in 4/4) outro a A C A 14

Schism is een standaardvoorbeeld van een nummer dat in zijn geheel rond een hook is opgebouwd. De hook is de basriff in maar 14-15 (re do re, 2 32en, 1 zestiende). Dit ritme, samen met het steeds wisselende metrum zorgt voor een grote herkenbaarheid doorheen heel het nummer. Het belang van de intro is bijgevolg erg groot: de spanning wordt opgebouwd zodat de eerste hook niet onopgemerkt voorbijgaat. Vanaf die eerste hook wordt op een standaardmanier opgebouwd tot aan de eerste brug (55), telkens in zinnen van 4x (5/8 + 7/8). Dit a-deel kenmerkt zich door bijzonder weinig notenmateriaal (vraag: fa mi, voorlopig antwoord: fa mi sol, 2 e vraag: fa mi, definitief antwoord: fa mi do# re of mi re fa). Alles samen worden vier hoofdnoten gebruikt (re mi fa sol, de do# wordt immers altijd als een voorslag op de re gebruikt en is dus geen hoofdnoot, de do wordt enkel in de hook gebruikt en dient voornamelijk als ritmische figuur). In de brug (vanaf 55) krijg je een antwoord op het gehele a-deel. Vier zinnen met elk dertien tellen (6/8 + 7/8) in Am, maar op die (metrische en harmonische) modulatie na quasi identiek aan de strofes. Vanaf 87 komt een stuk dat als refrein kan worden beschouwd. De maatwisselingen zijn dezelfde als in de strofes, maar de hook komt niet meer voor. In de overgang van het refrein naar de strofe valt 1 tel weg, dit komt verderop in het nummer nog meer voor. Het laten wegvallen van één of meer tellen is een stijlfiguur die in popmuziek wel meer voorkomt. Na de brug van 113 komt vanaf 121 een verkorte brug: waar in de brug de maatsoorten 6/8 en 7/8 afwisselen, wordt hier enkel de tweede maat (de 7/8) 7 maal herhaald (min of meer vergelijkbaar met 195-202, waar iets gelijkaardigs gebeurd met de strofe), dit werkt versnellend. 130: hier begint Tool terug op te bouwen met een pentatonische (la do re mi sol) fingertap-melodie 11 (de melodie van de eerste strofe fa re mi re, fa re mi re sol re is in principe ook zo n melodie, maar minder uitgesproken) waaraan eerst een synthesizergeluid, dan klokken en gitaar en pas op het einde zang wordt toegevoegd. Vanaf 166 krijg je dan weer een metrische 11 D.i. een lijn waarbij tussen de melodie noten telkens de losse snaar hier de la wordt gespeeld. In popmuziek wordt dit een fingertapmelodie genoemd omdat je dat op een elektrische gitaar met enkel de linkerhand kan spelen, maar J.S. Bach gebruikte dit ook al. 15

afwisseling: 2x 2x (9/8 + 7/8) met daartussen nog even de hook in Am, als opbouw naar een tweede refrein een totaal ander refrein dan het eerste. 175: tweede refrein: twee zinnen eindigen op Am, de volgende twee zinnen dienen als modulatie naar Dm, met tussen die laatste twee nog een indrukwekkende drumsolo, vanaf 188 gevolgd door een basgitaarovergang: een kort antwoord in Dm op 130-165. 6 maten 7/8, 1 maat 6/8: de laatste tel van die laatste maat is dus weer weggelaten (zie ook 94). Hierna volgen nog twee verkorte strofes (zie ook 121-129) van telkens vier zinnen, éénmaal zacht, éénmaal hard. Hoewel het op de partituur anders genoteerd staat, gaat het ook hier om een afwisseling van 5/8 en 7/8. Het grote verschil met de eerste strofes zit erin dat hier telkens enkel de vraag en het voorlopig antwoord (fa mi, fa mi sol) uit de eerste strofe wordt herhaald, nooit de tweede vraag of het definitief antwoord. Vanaf 203 zitten we in de outro, die vooral op een merkwaardige wijze wordt afgesloten: Niet op de eerste tel zoals gewoonlijk bij muziekstukken, maar op de laatste achtste. Conclusie Tool Alles samengenomen zijn er in Schism drie basisgedachtes terug te vinden. Ten eerste is het nummer opgebouwd rond een evoluerende hook: de herkenbare bass-riff wordt maar in de laatste strofe weggelaten. Op dat moment is de zangmelodie (fa-mi, fa-mi-sol) echter al zo bekend dat aan herkenbaarheid niet wordt ingeboet. Een tweede belangrijk element van herkenbaarheid is evident het continu veranderende metrum. En last but not least: doorheen Schism wordt gebruik gemaakt van een ritmische versnelling. Door het weglaten van één of meerdere tellen van een schema, waardoor het volgende schema dus iets vroeger begint, lijkt het of de compositie continu versnelt. Dit merk je bij de eerste hook die al op een optel begint, de laatste tel van het eerste refrein die wegvalt (maat 94), de verkorte hook in 121-128 en verder in maten 167, 172, 174, 194 en 210 (het stuk eindigt niet op een eerste tel, maar op de laatste achtste van die maat). 16

Conclusie Grandaddy-Tool Dit alles leidt tot de conclusie dat het nummer van Tool hoewel het bijzonder complex lijkt na een eerste beluistering toch geschreven is volgens de standaardpopstructuur en regels en vooral vormelijk intelligent, maar zeer eenvoudig in elkaar gepuzzeld is. Daartegenover staat He s simple, he s dumb, he s the pilot waarbij een eerste beluistering tot de conclusie zou leiden dat het nummer uit drie los van elkaar staande delen bestaat. Een nadere analyse leert dat dit stuk echter bijzonder complex is opgebouwd in een eigen originele structuur. 17