Hedendaagse kunstverzamelaars Private spelers op publiek terrein? Valerie Verhack Weer kunstverzamelaar die privémuseum begint : zo luidde in april 2012 de titel van een bijdrage in De Standaard toen het Hugo Voeten Art Center ingehuldigd werd. Journalist Geert Sels verbaasde zich er in zijn artikel over dat België zoveel publiekelijk toegankelijke privéverzamelingen telt van hedendaagse beeldende kunst. Na de opening in 2007 van de Van haerents Art Collection in Brussel, de Verbeke Foundation in Kemzeke en de Vanmoerkerke Collection in Oostende, blijft het aantal privéverzamelaars dat een eigen tentoonstellingsruimte opent inderdaad verder groeien. Zo werden in Brussel de laatste jaren nieuwe tentoonstellingsruimten geopend zoals de Charles Riva Collection, het Maison Particulière en het CAB Art Center. Maar daar blijft het niet bij: in oktober 2012 opende in Brussel de Fondation A Stichting en als alles goed gaat, openen op 22 juni aanstaande de Herbert Foundation in Gent en later dit jaar nog het Centre d art La Patinoire Royale in Brussel. Voor een klein land als België is dit aantal zeker opmerkelijk. Toch is ons koninkrijk geen alleenstaand geval: wereldwijd beperken privéverzamelaars zich niet meer louter tot het verwerven van hedendaagse kunst, maar nemen ze steeds vaker het initiatief om een eigen ruimte te openen. Vraag is hoe deze tendens ontstaan is? En of privé-initiatieven een al dan niet complementair alternatief vormen voor de traditionele door de overheid gesubsidieerde publieke kunstinstellingen? Een nieuw fenomeen? Mede onder invloed van de mediabelangstelling treden privéverzamelaars de laatste decennia steeds vaker voor het voetlicht. Het kan hierbij gaan om één privépersoon, maar soms ook over groepen van personen of bedrijven. Oorspronkelijk is het verzamelen en het tonen van de verzameling echter een eeuwenoud fenomeen. De Romeinse letterkundige Plinius de Oudere vermeldde in zijn geschriften reeds privéverzamelaars die hun collectie openstelden voor een ruimer publiek. De bekendste rariteiten- en schilderijenkabinetten van de renaissance tot de verlichting waren ook het werk van privépersonen zoals de Antwerpse handelaar Cornelis van der Geest (1577-1638), de Deense geneesheer Ole Wurm (1588-1654) of de Nederlander Albertus Seba (1665-1736). Historisch gezien was de rol van de privéverzamelaar tot ver in de twintigste eeuw intrinsiek verweven met de publieke sector: collectioneurs traden er meestal ondersteunend in op. Vaak vanuit een desinteresse van de publieke overheid zoals in België het geval was tot de jaren 1980 wensten verzamelaars een maatschappelijke verantwoordelijkheid ten opzichte van hedendaagse kunst uit te dragen door bijvoorbeeld hun schouders te zetten onder de oprichting van een museum, hierin vaak gesteund door hun goede contacten met een museumdirecteur of curator. Een bekend Belgisch voorbeeld is het Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst, 1
het huidige S.M.A.K., dat zijn ontstaan en collectie mee te danken heeft aan de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Soms was de tussenkomst van verzamelaars ook minder ingrijpend: zo vormde het toekennen van al dan niet permanente bruiklenen of schenkingen vooral een waardevolle aanvulling van de collecties van publieke instellingen zoals musea, universiteiten, archieven en bibliotheken. Sinds enkele decennia toont de publieke overheid in haar beleid echter een actievere interesse in de hedendaagse kunstsector waardoor de vaak ondernemende rol die privéverzamelaars voorheen opnamen binnen het publieke veld, enigszins teruggedrongen werd. Deze veranderde maatschappelijke context, parallel met tendensen zoals de mondialisering van de kunstmarkt alsook het toenemende ondernemerschap van kunstenaars, schudden de verhoudingen tussen de private verzamelaar, de kunstenaar en de publieke instellingen binnen het hedendaagse kunstveld grondig door elkaar. Zo gingen de publieke actoren zich onder invloed van een grotere financiële autonomie in vele gevallen meer en meer zelfstandig ontwikkelen, verder weg van de inmenging van private spelers zoals galeriehouders en privéverzamelaars. Ook de verhouding tussen de private actoren onderling evolueerde: door een grotere professionalisering van kunstenaars nam ook de zakelijkheid toe in de onderlinge relaties met galeriehouders en privéverzamelaars. Men zou dus kunnen stellen dat alle actoren binnen het kunstveld zich de afgelopen decennia bewuster autonoom zijn gaan positioneren. Meer specifiek in het geval van de privéverzamelaars resulteerde dit in een breuk met het verleden in die zin dat velen onder hen zich minder gingen richten op de publieke instellingen, maar eerder hun eigen privémusea in het leven gingen roepen. Door deze bewuste autonome positionering wijzigde de aard van de betrokkenheid tussen privéverzamelaars en publieke instellingen fundamenteel. Toch betekende dit echter niet dat de onderlinge banden geheel opgeheven werden. Voorbeelden van directeurs, conservatoren of curatoren die actief betrokken werden als adviseur bij de aankoop en uitbouw van een privécollectie waren en zijn nog steeds geen uitzondering. Ook andere vormen van samenwerking tussen private en publieke actoren komen voor. Zo kan een collectioneur zijn verzameling bijvoorbeeld openstellen voor onderzoek en kennisuitwisseling vanuit universiteiten, hogescholen of kunstinstellingen, waardoor hij zich in zekere zin mee inschrijft of laat inschrijven in het publieke canon van de kunstgeschiedenis. Zo streeft de (toekomstige) Herbert Foundation in eigen land naar een doorgedreven samenwerking met de Universiteit Gent. De verzameling en het archief van Annick en Anton Herbert zal bestudeerd kunnen worden en zal het voorwerp zijn van uiteenlopende (onderzoeks)tentoonstellingen. Een ander voorbeeld is de Franse Fondation Hartung Bergman in Antibes, gesticht in 1994 naar de wens van de Duitse kunstenaar Hans Hartung en zijn echtgenote Anna-Eva Bergman. De stichting herbergt de werken van Hartung en Bergman maar wenst geen statische kunstverzameling te zijn. Ze functioneert als onderzoeks- en ontmoetingscentrum voor de kunstgeschiedenis en forum voor hedendaagse kunst. Jaarlijks ontvangt en steunt de Fondation Hartung Bergman kunsthistorici, critici, curatoren en kunstenaars. Drijfveren van een verzamelaar Alvorens stil te staan bij de vraag waarom sommige privéverzamelaars de publieke toegang tot hun collecties zelf in handen willen nemen, lijkt het aangewezen om in de volgende alinea s eerst dieper in te gaan op de motieven van private collectioneurs en de types verzamelingen die ze samenstellen. Het spreekt voor zich dat de activiteit van het verzamelen van kunst voortvloeit uit uiteenlopende emoties zoals de opwinding en het plezier om kunst te vinden en ook te kunnen verwerven. Walter Benjamin verwoordde het plezier van het bezitten van kunst als volgt: For inside them there are spirits, or at least little genii, which have seen to it that for a collector and I mean a real collector, a collector as he ought to be ownership is the most intimate relationship one can have to objects. Not that they come alive in him, it is he who lives in them. 1 Toch lijkt het bezitten an sich niet de enige drijfveer te zijn van een verzamelaar. Zoals reeds is gebleken, heeft een veranderde maatschappelijke context het verzamelen van kunst als wijdverspreid fenomeen in de hand gewerkt. De motieven die vandaag aan de basis liggen van het kunst verzamelen kunnen sterk uiteenlopend zijn: vanuit een persoonlijke passie en engagement voor kunst, om zich verbonden te voelen met zijn eigen tijd en cultuur, vanuit de wens om via kunst blijk te geven van scherpzinnigheid en kennis om potentiële belangrijke kunstenaars als eerste te kunnen ontdekken, om zich 1. Walter Benjamin, Illuminations: Essays and reflections, New York, Schocken, 1969, p. 67. 2
een toegang te verschaffen tot gewenste sociale kringen, door het prestige en de glamour die kunst met zich mee kan brengen of nog bijvoorbeeld vanuit de afweging dat kunst een veilige investering is in tijden van onzekerheid op de financiële markten. De aangehaalde motieven kunnen bij eenzelfde verzamelaar anders liggen in functie van een welbepaalde aankoop. In die zin is het dan ook complex om op een exhaustieve manier verschillende types verzamelaars te onderscheiden. De volgende alinea s vormen alvast een bescheiden poging hiertoe maar beogen geen volledigheid. Zogenaamde gespecialiseerde verzamelaars verwerven kunst als een werk van lange adem. Het zijn verzamelaars die zich specialiseren in een bepaalde artistieke techniek of periode en op die manier vaak een corpus aan werken creëren dat nergens anders terug te vinden is. De documentatie rond hun collectie is van belang om de waarde ervan te kunnen bepalen. Spijtig genoeg verdwijnt veel van hun kennis al te vaak met hun dood of met de verkoop van hun verzameling. Voorbeelden hiervan in België zijn de popartverzameling van Betty Barman of meer recent de conceptuele kunstcollectie Daled. Anders dan de gespecialiseerde collectioneurs zijn de universele verzamelaars. Zij leggen zichzelf geen beperkingen op inzake aanwinsten: de kunstwerken die ze verwerven, primeren als object an sich ongeacht de afkomst of datering. De verzameling is daardoor diachronisch en de werken zijn uitgevoerd in de meest uiteenlopende stijlen en media. Collectioneurs zoals Antoine de Galbert, stichter van het Parijse La Maison Rouge, verzamelt bijvoorbeeld net zo goed etnische hoofdtooien als hedendaagse kunst. De Duitser Thomas Olbricht opende Me Collectors Room in Berlijn die niet alleen tentoonstellingen van hedendaagse kunst programmeert maar ook een ware Wunderkammer bevat met objecten uit uiteenlopende culturen samengesteld rond een omvattend thema. De meest opvallende en recent in de media belichte universele verzamelaar in dit rijtje is professioneel gokker David Walsh die in Hobart op het Australische eiland Tasmanië het Museum of Old and New Art (MONA) liet bouwen in een rots op de oever van de Derwent rivier, een privémuseum dat zoals de benaming al aangeeft de traditionele museale categorieën naast zich neerlegt en hedendaagse kunst in dialoog doet treden met onder meer neolithische, Egyptische en Afrikaanse kunstobjecten. Naast de gespecialiseerde en universele verzamelaars, zijn er ook collectioneurs die kunst benaderen vanuit een meer financiële logica. Zij investeren in kunst louter en alleen om er na enige tijd een financiële return aan over te houden bij verkoop. Daarnaast ontstond er in de laatste decennia een tendens om meerdere gelijkgestemde verzamelaars samen te brengen in investeerdersgroepen in kunst. De doelstelling van deze groeperingen, zoals het zeer recente in Luxemburg gevestigde Art Collection Fund of het Londense Fine Art Fund is het te gelde maken van kunst. Investeerders worden aangespoord een bepaald bedrag te investeren in een fonds waarmee een verzameling van etnische, moderne en hedendaagse kunst wordt samengesteld door professionele kunstexperten. Vervolgens worden de werken in deze gezamenlijke verzameling gedurende zes jaar het voorwerp van bruiklenen aan de investeerders, van kunsthistorisch onderzoek, publicaties en tentoonstellingen om de verzamelde werken op het einde van de rit te verkopen met een beduidende winstmarge. De onderliggende machtsstrategie is eenvoudig: kunst aan een lage prijs aankopen om het vervolgens aan een hogere prijs te verkopen. Opmars van private musea Volgens de reeds genoemde verzamelaar David Walsh is de wereldwijde opkomst van al dan niet grootschalige privémusea in de afgelopen jaren kenmerkend voor de toenemende ongelijkheid in de verdeling van rijkdom. 2 Een collectioneur vormt immers een actor binnen de kunstmarkt waardoor zijn gedrag logischerwijs gelijkloopt met de trends van die kunstmarkt. Volgens cijfers die het internationale audit- en consultancybureau Deloitte recent voorstelde in Brussel is de wereldwijde kunstmarkt ondanks (of net dankzij) de crisissfeer op de financiële markten in 2011 in topvorm. 3 Na de uitbraak van de financiële crisis in augustus 2008 had de kunstmarkt slechts 18 maanden nodig alvorens ze zich al begon te herstellen. Dit is uitzonderlijk snel: diezelfde cijfers van Deloitte geven immers aan dat de kunstmarkt na de eerdere crisis van september 1990 slechts na zeven jaar terug aantrok. Een andere opvallende verschuiving is het feit dat sinds 2011 noch 2. Amelia Groom, Future museum, Model 3: Het private museum, in: Metropolis M, jg. 33, nr. 1, februari-maart 2012, p. 45. 3. Adriano Picinati di Torcello Deloitte, Art & Finance Market en Stanislas Gokelaere Art Collection Fund, Understanding Art Investment Funds : presentaties gehouden tijdens het seminarie L art comme valeur refuge Benefits of art in portfolio diversification in Wiels Brussel op 05.06.2012. 3
de Verenigde Staten (29 %) noch Engeland (22%) het hoofdaandeel bezitten van de grootste internationale kunstmarkt maar wel China (30%). De artistieke hegemonie is dus niet langer gelegen in het Westen maar in Azië. Een groeiend aantal rijken in de economisch opkomende werelddelen zoals Azië, het Midden- Oosten en Latijns-Amerika zorgt immers voor een groter beschikbaar investeringsvermogen waarvan nog steeds volgens Deloitte men aanneemt dat 5% van dit beschikbare vermogen geïnvesteerd wordt in kunst. Een cijfer dat volgens diezelfde studie duidelijk in de lift zit. Het wordt immers aangezwengeld door de onzekerheid die de financiële markten momenteel bieden én door de transformatie die de traditioneel besloten kunstwereld ondergaat door het internet. Zo is de transparantie en toegang tot de kunstmarkt beduidend toegenomen dankzij uiteenlopende online tools zoals de professionele websites van galeries, databases met veilingresultaten (Artprice, Artfact), toegankelijk kunstmarktonderzoek (ArtTactic, Skate s),... Het mag dan ook niet verbazen dat vanuit het hedendaagse kunstveld dat sterk bepaald wordt door deze kunstmarkt, privéverzamelaars wereldwijd een eigen ruimte opstarten om zich zo te positioneren binnen het traditioneel publieke museale landschap. Jeffrey Kastner ziet de opkomst van private musea als de resultante van uiteenlopende maatschappelijke bewegingen: With dramatic increases in the liquidity and reach of private capital [ ] and the continuing drumbeat of neoliberal economic arguments about the relative roles of state versus nonstate actors in the development of institutions traditionally understood to be civic responsibilities, the current generation of collectors has ridden the leading edge of certain paradigm shifts. Not least of these is the idea that civic participation in culture need not begin and end with timehonored board relationships and donation schemes, but instead can be built around new kinds of quasicivic entities that serve the same purposes (if not in the same ways) that conventional museums do. 4 Bij de opening van hun quasi-civic entities die dezelfde doelen nastreven als publieke musea, kiezen niet alle privéverzamelaars voor een identieke werking ervan. Sommige verzamelaars wensen uitsluitend of voornamelijk tentoonstellingen te organiseren met werken uit hun collectie. Dat is bijvoorbeeld het geval 4. Jeffrey Kastner, New Foundations in: Artforum, summer 2010, p. 317. van vele collectioneurs in België zoals Frédéric de Goldschmidt, Walter Vanhaerents, Mark Vanmoerkerke, Sommige verzamelaars willen hun eigen initiatief dan weer ter dialoog en ten dienste stellen van andere verzamelaars, zoals het Maison Particulière in Brussel. Andere verzamelaars wensen kunstenaars te steunen door hen de mogelijkheid te bieden een residentie door te brengen en een atelier ter beschikking te krijgen, zoals in de Verbeke Foundation in Kemzeke. Nog andere verzamelaars groeperen zich: kunst is namelijk een aanleiding voor ontmoeting, discussie, confrontatie van meningen en individuen. Een voorbeeld is FACE, Foundation of Arts for a Contemporary Europe, die vijf nonprofitfoundations bevat en die samenwerkingsmodellen zoekt van programmatie tot publicaties of public relations. Alle vijf de instellingen zijn geïnitieerd door verzamelaars: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turijn, Italië; Ellipse Foundation, Cascais, Portugal; La Maison Rouge, Parijs, Frankrijk; Magasin 3 Stockholm Konsthall, Stock holm, Zweden; DESTE Foundation for contemporary art, Athene, Grieken land. Daarnaast bestaan er ook online groepen zoals www.independent-collectors.com, die 4000 verzamelaars uit 90 verschillende landen bevat. Over honden en katten De meningen over de rol en de betekenis van deze private musea binnen het kunstenlandschap lopen sterk uiteen bij de private en publieke sector. Volgens verzamelaar David Walsh zijn publieke musea [ ] als honden. Ze zwerven in een meute rond, zijn makkelijk in de omgang, ze willen graag geliefd zijn. Private musea zijn katten. Ze zijn onverschillig, je kunt ze geen pijn doen, en ze doen wat ze willen. 5 Publiek museumdirecteur Chris Dercon weerlegt Walsh standpunt dan weer wanneer hij de situatie van private musea als volgt polariseert: geen enkel privémuseum kan overleven zonder vroeg of laat de bijdrage, steun en aandacht van openbare besturen [ ] Want hoe koppig of oprecht privéverzamelaars of verzamelende private organisaties bedrijven bijvoorbeeld ook zijn, privé is geen duurzame garantie in de politiek des tijds, het is gewoon... een tijdelijke toestand. 6 5. Amelia Groom, Future museum, Model 3: Het private museum, in: Metropolis M, jg. 33, nr. 1, februari-maart 2012, p. 45. 6. Chris Dercon, Indiana Jones en het geheim van het private museum in: <H>ART, nr. 35, april 2008. 4
Walsh en Dercons uiteenlopende visies op privémusea zijn veelbetekenend. Het ontstaan van private musea heeft immers niet enkel te maken met maatschappelijke en kunstmarktgerelateerde omstandigheden maar kan ook in verband worden gebracht met een welbepaalde verstandhouding van privéverzamelaars ten opzichte van publieke musea. Waarom willen verzamelaars hun collectie liever zelf beheren dan ze te geven aan musea? Het antwoord ligt voornamelijk in de voordelen die verbonden zijn aan de onafhankelijkheid als privéverzamelaar. Daarvan is wellicht de belangrijkste dat men niet gebonden is aan bepaalde deontologische regels zoals het niet verkopen van stukken. Toch dient hierbij opgemerkt te worden dat bij verschillende verzamelaars die een eigen museum begonnen de wil leeft om de verworven kunstwerken juridisch te beschermen tegen een eventuele verkoop of verspreiding. Ook is men als verzamelaar vrij bepaalde conservatiemaatregelen niet noodzakelijk in acht te nemen. In de Verbeke Foundation bijvoorbeeld bevinden dieren, planten en water zich dichtbij de kunstwerken terwijl de elementaire museumkundige regels dit verbieden. Daarnaast beschikt men als privéverzamelaar over de vrijheid om kunstwerken te tonen op een hoogsteigen manier, waardoor de tentoonstellingen in private instellingen soms een waardevolle bijdrage kunnen leveren aan het discours rond curatorship en creatiepraktijken. Een ander argument om zelf een tentoonstellingsruimte te beginnen is het feit dat sommige privéverzamelaars in hun ogen onvoldoende contact en interesse ondervinden van de curatoren en conservatoren van de publieke musea in hun verzameling. Of om een Belgisch verzamelaar te citeren: Met schenkingen heb ik het moeilijker. De vrienden van de musea worden gedesavoueerd. Sois belle et tais-toi. Je geeft een werk en hebt geen enkele inspraak in wat ermee gebeurt. Er bestaat immers een kans dat de geschonken werken net zoals vele stukken uit de publieke verzamelingen in het depot van de musea verdwijnen terwijl de tijdelijke tentoonstellingen zich er aan een regelmatig tempo opvolgen. Desondanks kan het ook mogelijk zijn dat verzamelaars verlangens hebben die de musea niet wensen in te willigen. Het Whitney Museum in New York bijvoorbeeld werd gesticht door Gertrude Vanderbilt Whitney nadat het Metropolitan Museum of Art een voorgestelde schenking van 500 werken uit haar persoonlijke verzameling had geweigerd. Een gelijkaardig voorval bepaalde de voorgeschiedenis van de Rubell Family Collection in Miami. Zo schrijft Jeffrey Kastner: The decision to open a public space for the family collection was not the Rubell s first impulse. I graduated from Cornell University, Rubell recounted, and in a burst of allegiance I visited the Johnson Museum and the director there, and I said that anytime we buy a piece for ourselves I d buy another piece for you and just give it to you. And he said, Well, we have enough junk in our storage. Rubell laughed. And then we joined the board of Dia we were very good friends with all the curators at Dia and from the day we joined the board we never spoke to anyone. So we realized that it was more fun to be an independent operator. 7 Net zoals Donald Rubell aanhaalt, bevordert een eigen tentoonstellingsruimte het sociale netwerk. Het maakt het immers mogelijk evenementen te organiseren in een gemoedelijke en tegelijk prestigieuze context waardoor nauwe banden tussen commerciële partners of belangrijke actoren uit de kunstwereld meer vanzelfsprekend worden. Een ander argument van meer subjectieve aard voor privéverzamelaars kan het gebrek zijn aan diversiteit in de museale programma s van de publieke instellingen. Het openen van een privétentoonstellingsruimte vormt voor hen met andere woorden een waardevolle complementaire bijdrage aan het reeds bestaande landschap. In private musea zijn er namelijk werken te zien die men in de reguliere publieke instellingen niet vaak te zien krijgt. Paradoxaal genoeg keert precies dezelfde kritiek ook terug vanuit publieke hoek. Volgens Chris Dercon is de specificiteit tussen de verschillende private instellingen overal ter wereld vaak zoek: omdat de meeste privécollecties - van moderne kunst! - toch wel op elkaar lijken, van Florida, Mongolië, Oekraïne, Noord-Italië en Vlaanderen tot Berlijn. Op enkele uitzonderingen na zijn huidige collecties van moderne kunst in feite lookalikes, de inhoud perfect inwisselbaar: dezelfde kunstenaars, nauwelijks te onderscheiden werken, bijna altijd uitgegeven, bijna altijd gecreëerd op korte tijd. 8 De recente opkomst van vele private instellingen heeft daarnaast nog een andere keerzijde. De meest problematische hiervan is wellicht het feit dat verzamelaars de neiging hebben werk te tonen dat op maat gemaakt is van de vaak grootschalige tentoonstellingsruimtes waarin ze te zien zullen zijn. Het spreekt voor zich dat sommige kunstenaars er wonderwel in slagen om waardevolle 7. Jeffrey Kastner New Foundations in Artforum, summer 2010, p. 318. 8. Chris Dercon, Indiana Jones en het geheim van het private museum in: <H>ART, nr. 35, april 2008. 5
werken van grote omvang te creëren die een sterke visuele impact hebben, maar andere meer intieme en visueel subtiele kunstwerken kunnen dergelijke ruimten vaak niet aan en zijn er dan ook minder vaak te zien. Vervaging tussen publiek en privaat Vraag is of private musea de positie en betekenis van publieke musea in het gedrang brengen? De redenen voor deze kritiek liggen voor de hand. Alle geld en tijd die een privépersoon investeert in de creatie, de ontwikkeling en het onderhoud van zijn ruimte vormt geen steun aan een publieke instelling. Sommige stemmen zien daarin een desengagement ten opzichte van de gemeenschap. De geïnvesteerde fondsen van kunstliefhebbers in hun eigen privé-instelling zijn niet meer beschikbaar voor publieke instellingen. En dit terwijl vele musea in het publieke besparingsklimaat van vandaag niet meer over de middelen beschikken om hun vier basisfuncties nog naar behoren te vervullen (verwerven, bewaren, bestuderen, waarderen). Bovendien ontstaan met deze private musea semipublieke instellingen die in de meeste gevallen gestoeld zijn op de in oorsprong publieke museale modellen. Ook privéverzamelaars met een eigen instelling kunnen immers net zo goed de vier basisfuncties van publieke musea opnemen. Vaak worden ze hierin bijgestaan door bekwaam personeel dat een gespecialiseerde opleiding heeft genoten of werkervaring heeft opgedaan binnen een publieke instelling. Door kunstwerken te verwerven, te bewaren, te laten reizen als bruiklenen of ze te tonen in de eigen ruimte, draagt de privéverzamelaar bij aan de ontwikkeling van het oeuvre van een kunstenaar. In sommige gevallen kan de collectioneur in zijn bijdrage tot creatie zelfs een stap verder gaan, wanneer hij bijvoorbeeld een werk verwerft door de kunstenaar ervan in zijn productie logistiek of financieel te steunen. De wens om de werken uit de verzameling te bestuderen of om zoals het geval zal zijn bij de reeds vermelde Herbert Foundation een heus studiecentrum te initiëren, is veelal afhankelijk van de aanpak en interesses van de verzamelaar zelf. Door publicaties uit te geven over de werken uit de collectie of door begeleide bezoeken te organiseren, kunnen private musea ook beantwoorden aan de meer publieksgerichte museale functie. Toch beogen private musea niet noodzakelijk de ambitie van publieke musea. De teams van private instellingen zijn bijvoorbeeld meestal kleiner. Multi tasking en meer gedeelde verantwoordelijkheid en expertise zijn er dan ook een must. De openingsuren zijn beperkter. Het verleden als ondernemer van vele verzamelaars doet hen vaak op zoek gaan naar efficiënte oplossingen. Hun contacten met private partners in het kader van hun professionele activiteiten heeft hen bovendien een netwerk meegegeven dat gunstig is om sponsoring te kunnen verkrijgen. Hierdoor moeten ze ook geen subsidiedossiers opstellen en de gerealiseerde activiteiten niet rechtvaardigen. Een rechtstreekse concurrentie om het met deze term uit te drukken om publieke fondsen is dan ook niet aan de orde, althans niet in de beginjaren van de instellingen. De toekomst zal immers moeten uitwijzen hoe het deze private musea zal vergaan Een andere evolutie is dat het er eerder op lijkt dat publieke musea zelf meer en meer geprivatiseerd raken door de immer belangrijker wordende rol voor sponsoren. Zo vermelden de zalen van Tate Modern sinds jaren de namen van multinationals zoals Unilever of British Petroleum. Naast sponsorships aan publieke musea bestaan er uiteraard nog mogelijkheden op het vlak van publiek-private samenwerkingsverbanden. De Duitse verzamelaar Harald Falckenberg die zelf al een eigen ruimte (de Phoenix Hallen) had verworven in het zuiden van Hamburg ging bijvoorbeeld een samenwerking aan met de kunsthal Deichtorhallen van diezelfde stad die de verzameling in permanente bruikleen kreeg. Het initiatief om de hand uit te reiken kan echter ook komen uit publieke hoek. Publieke musea beschikken immers over vaak decennialange ervaring en expertise waar sommige collectioneurs maar wat graag een beroep op zouden willen doen. Dit heeft men in Nederland reeds begrepen waar het Museum Boijmans Van Beuningen zijn stockageruimte en knowhow omtrent conservatie ter beschikking stelt van privéverzamelaars die niet beschikken over een eigen ruimte. Ze kunnen er hun werken in de meest optimale omstandigheden stockeren en bewaren. In ruil kan het museum een beroep op hen doen door langdurige bruiklenen aan te gaan. Het steeds groeiende aandeel van privéverzamelaars binnen het hedendaagse beeldende kunstlandschap is een maatschappelijk fenomeen. Het weerspiegelt de wereldwijd steeds groter wordende kloof tussen arm en rijk, tussen een bloeiende kunstmarkt en een publieke overheid in crisis. Mede hierdoor wordt de discussie inzake het bestaansrecht van private versus publieke musea al gauw teruggebracht tot de vraag rond burgerzin. Getuigt het van een groter gevoel voor burgerzin om kunst te schenken aan een bestaand publiek museum dan zelf een publiek toegankelijk museum in 6
te richten om de eigen verzameling in te herbergen? Uit publieke hoek luidt het vaak dat private musea slechts een tijdelijke toestand zijn, geheel afhankelijk van de grillen en wensen van hun stichters in afwachting van een publieke overname. Toch kan men niet ontkennen dat in deze tijden van crisis hetzelfde wel eens kan gelden voor publieke musea. Het voorbeeld van de publieke bezuinigingen in Nederland laat niets aan de verbeelding over: begin 2012 berichtte NRC Handelsblad dat zeventien musea verwachtten door bezuinigingen te moeten sluiten. 9 Het landschap wordt vandaag geconfronteerd met twee museale modellen die ondanks hun verschillen niet onverenigbaar zijn: het klassieke (publieke) museum dat een democratisch ideaal vertegenwoordigt uit de negentiende en twintigste eeuw enerzijds en anderzijds het recentere (private) museum dat gegroeid is uit de neoliberale ondernemingsgeest van de late twintigste en begin eenentwintigste eeuw. Hoewel ze vaak een professionele werking ontwikkelen, staan private musea op het vlak van verschillende museale taken zoals conservatie, restauratie, publieksbemiddeling en educatie vaak veraf van de publieke musea die hierin decennialang expertise hebben opgebouwd. Private musea zijn dus niet noodzakelijk een bedreiging, ze zijn een realiteit en kunnen de aanleiding vormen om samen met de publieke spelers op zoek te gaan naar gezamenlijke strategieën en initiatieven. Gaat het er uiteindelijk niet om kennis en waardering voor hedendaagse kunst te bevorderen en er vooral een publiek rond te sensibiliseren? Valerie Verhack is assistant curator in Museum M Leuven en maakt samen met Devrim Bayar en Virginie Devillez deel uit van het hedendaagse kunstplatform Le Salon. Ze heeft een masterdiploma Kunstgeschiedenis en specialiseerde zich in Museumkunde aan het Ecole du Louvre in Parijs. Van 2010 tot 2012 was ze coördinatrice van de Vanhaerents Art Collection in Brussel. Daarvoor werkte ze als curator en wetenschappelijk medewerker in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Van 2007 tot 2009 was ze beleidsmedewerker Beeldende Kunst verbonden aan het Agentschap Kunsten en Erfgoed in het Ministerie van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap. Daarnaast publiceert ze regelmatig over beeldende kunstbeleid en hedendaagse kunst. 9. Birgit Donker, Zeventien musea vrezen voor sluiting, in: NRC Handelsblad, 09.01.2012. 7