Van deejay naar deejay

Transcriptie

1 Van deejay naar deejay De muzikale vrijheid en de status van de Vlaamse deejay: een chronologie KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT LETTEREN Onderzoeksscriptie tot verkrijging van de graad van Master in de Culturele Studies. Promotor Dr. Maarten VANVOLSEM door Robin BROOS

2 I get tired of dj s Why is it always what he plays Joe Jackson 1

3 Summary This research covers the field from deejay to deejay. Literally through conversations with several Flemish deejays, in letter by creating a survey of their appointed tasks, their freedom of action and their position throughout the past forty years. Thus the (de)segmentation of music in the party world and the status of the deejay are investigated chronologically. When deejays started playing their records in Flemish dance-halls by the end of the sixties, there was no segmentation at all. Throughout the eighties this is still the case in small venues and youth clubs. Discotheques and clubs however feel the urge to profile themselves in a certain genre. For the first time we see the youth subcultures emerge in the commercial party world. During the nineties segmentation continues, but now within the house and techno music scene. From the year 2000 on the strict dividing lines among the different subgenres seem to fade away and this leaves room again for crossovers. The deejay s role may be compared with the traditional Shaman s. The deejay is not the superstar as we know from pop or rock music, but still the audience treats him like a hero. We distinguish good from bad deejays on the principle of three qualities: the technical aspect, their musical knowledge and the creation of a vibe or a feeling. During the seventies wellknown radio deejays appeared in the Flemish dance scene, apart from the amateurs. Main point in that era was not the technical skills, but the ability to select the right music, the right records. In the eighties deejays were not yet the big names that head the posters nowadays. At the arrival of house music during the nineties deejays began to specialize in house or related genres. In consequence they gained name and fame, and they started producing their own material. At the beginning of the third millennium the technical progress and the all over availability of music can turn everyone into a deejay. Pop artists and other famous people happen take the deejay s place nowadays, but they often lack quality. 2

4 Inhoudstafel Inleiding... 5 HOOFDSTUK 1: Begripsbepaling Deejay Artiest Feestjes Verzuiling/ontzuiling... 9 HOOFDSTUK 2: Methodologie Getuigen Themalijst Vragenlijst Interview HOOFDSTUK 3: De voorgeschiedenis van de deejay De jaren 1940 en De jaren HOOFDSTUK 4: De (de)segmentatie van muziekgenres De vrije jaren De gesegmenteerde jaren De gestroomlijnde jaren De revolutie van de jaren HOOFDSTUK 5: De deejay als artiest De deejay als sjamaan

5 5.2. Is een deejay een artiest? Chronologie van de deejay als artiest De jaren De jaren De jaren De jaren HOOFDSTUK 6: Besluit en terugkoppeling De (de)segmentatie van muziekgenres Aanbeveling De deejay als artiest Statuut Aanbeveling Epiloog Bibliografie Bijlagen Bijlage 1: Vragenlijst Bijlage 2: Interview met Kristof Michiels (DJ 4T4) Bijlage 3: Interview met Jackie Dewaele (Zaki) Bijlage 4: Interview met Jimmy Dewit (DJ Bobby Ewing) Bijlage 5: Interview met Jan van Biesen Bijlage 6: Interview met Dirk Swartenbroeckx (Buscemi) Bijlage 7: Interview met Guy De Pré Bijlage 8: Interview met TLP

6 Inleiding Van deejay naar deejay. From: Disco to: Disco. De titel van deze Masterproef lijkt een knipoog naar een househit uit Dit onderzoek loopt immers van deejay naar deejay. Dat gebeurt letterlijk, door gesprekken met verschillende Vlaamse deejays, maar evenzeer figuurlijk, door een overzicht te scheppen in de taken, vrijheden en posities van de Vlaamse deejays doorheen de afgelopen veertig jaar. In deze studie wordt eerst de (de)segmentatie van muziek in de uitgaanswereld tussen 1970 en 2008 chronologisch overlopen en geëvalueerd. Kunnen we zeggen dat de uitgaanswereld vroeger gesegmenteerd was en we deze segmentering in de jaren 2000 voorbij zijn? En wat is de rol van de deejay in het aanvaarden van bepaalde muziekgenres in dansgelegenheden? Vervolgens wordt middels dezelfde chronologie de status van de deejay onder de loep genomen. Heeft de deejay doorheen de jaren de status van artiest verworven? Deze onderzoeksvragen worden beantwoord aan de hand van uitspraken van een handvol deejays die reeds enige tijd in Vlaanderen actief zijn. De interviews zijn immers de kern van het onderzoek en citaten daaruit vormen dus logischerwijs de rode draad doorheen het betoog. De antwoorden worden in een breder cultureel, maatschappelijk en sociologisch kader geplaatst. De uitgaanscultuur mag dan een globaal verschijnsel zijn, toch blijft het een uitgesproken lokaal karakter hebben (Thornton, 1995, 3). Daarom beperken we ons tot Vlaanderen. Voor we van start gaan, overloopt het eerste hoofdstuk veelgebruikte termen. In een tweede hoofdstuk wordt beschreven hoe dit onderzoek tot stand is gekomen. Het derde hoofdstuk geeft dan een schets van de voorgeschiedenis van de deejay in Vlaanderen en haar roots in de rest van de wereld. In de volgende twee hoofdstukken wordt het eigenlijke onderzoek uit de doeken gedaan. In hoofdstuk 4 bespreken we chronologisch de segmentatie van muziekstijlen op feestjes. In deel 5 kijken we in hoeverre de deejay een artiest genoemd kan worden. Tot slot wordt er aan de hand van de bevindingen in de hoofdstukken vier en vijf een terugkoppeling naar de maatschappij geformuleerd in de vorm van een aanbeveling voor organisatoren en een mogelijk statuut voor deejays. 5

7 HOOFDSTUK 1: Begripsbepaling In de beschrijving en de bespreking van het uitgevoerde onderzoek wordt er gebruik gemaakt van verschillende termen die voor interpretatie vatbaar zijn. Opdat deze binnen de context van het onderzoek kunnen geplaatst worden, proberen we voor de begrippen deejay, artiest, feestjes en verzuiling in dit eerste hoofdstuk een aanvaardbare definitie te zoeken. De beperkte beschikbare literaire referenties geven vaak geen eenduidige beschrijvingen. Er bestaat derhalve niet iets als dé juiste definitie voor dergelijke begrippen. Toch zal in het verloop van deze Masterproef telkens ondubbelzinnig verwezen worden naar de betekenis die er hieronder aan gegeven wordt Deejay Het begrip deejay is historisch bekeken relatief nieuw en maakte pas in de jaren 1960 haar intrede in Vlaanderen met de eerste personalityshows van radiodeejays (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). Volgens het Lexicon van de muziekindustrie van Gust De Meyer en Alex Trappeniers zijn deejays presentatoren en vaak ook samenstellers van radioprogramma s, maar sinds het spelen van muziek op geluidsdragers de weg naar dansgelegenheden vond, wordt de term deejay ook gebruikt voor de persoon die zulke feestelijkheden opluistert (De Meyer, 2003, 124). Ook het woordenboek is niet eenduidig over de betekenis van het woord deejay. Van Dale omschrijft het woord discjockey als hij, respectievelijk zij die (voor radio, tv; discobars e.d.) grammofoonplaten en cd s van (populaire) muziek aankondigt, draait en toelicht (Van Dale, 1992, 659). Ronny Hendrickx poogt in zijn thesis De platenruiter: de rol van de deejay in 30 jaar populaire muziek in Vlaanderen een definitie te formuleren op basis van de samenstelling in het woord discjockey. Het feit dat het woordje disc voorkomt in de benaming van ons studieobject, wijst op de noodzakelijke verbondenheid van de deejay met een schijfvormige geluidsdrager, stelt Hendrickx. 6

8 Jockey wijst dan op de specifieke manier waarop een deejay zijn platen hanteert, zoals een ruiter op zijn paard rijdt (Hendrickx, 1999, 9). Hiermee is nog steeds geen helder onderscheid gemaakt tussen de radiodeejays en de deejays die dansgelegenheden opluisteren. De Meyer en Trappeniers onderscheiden drie categorieën binnen de definitie van deejay. De oudste vorm is de radiodeejay. Hij is de persoon die de platen op een vlotte en aangename manier aan elkaar praat en als producer ook zijn eigen programma s samenstelt. Vervolgens is er de zaaldeejay, die muziek verzorgt op fuiven of feesten in danszalen. Hieronder zitten bijvoorbeeld studentenfuiven, chirofuiven, verjaardagsfuiven, maar ook trouwfeesten. Tenslotte zijn er clubdeejays die dansmuziek in discotheken of clubs draaien (De Meyer, 2003, 94). In de praktijk is er vaak maar een dunne lijn tussen de zaal- en de clubdeejay. Beiden draaien in wezen songs na elkaar, zonder dat er een stilte tussen twee nummers valt. Daarom maakt de zaal- en clubdeejay gebruik van twee of meerdere draaitafels, zodat de liedjes aan elkaar gerijgd worden (Brewster, 1999, 51). Bovendien is de tijd van de echte clubdeejays voorbij. Een deejay als DJ Bobby Ewing draait in clubs, maar wordt evenzeer in jeugdhuizen en cafés gevraagd. Het is voor deze studie bijgevolg weinig interessant hier een onderscheid te maken. Wanneer het onderscheid relevant voor het onderzoek blijkt, zal het echter wel worden gemaakt. Daarnaast vergaten De Meyer en Trappeniers twee belangrijke, opkomende categorieën van deejays: de bedroom deejay en de deejay als producer. Bedroom deejays zijn jongeren die zichzelf twee draaitafels kopen om er in hun eigen slaapkamer mee aan de slag te gaan (Brewster, 2002, 198). Voor dit onderzoek is deze categorie echter van geen belang, gezien deze deejays hun kunnen (nog) niet met een publiek delen. De deejay als producer is echter een niet te verwaarlozen deelverzameling van de invulling van het woord deejay. Vele professionele deejays beginnen aan eigen nummers te werken en maken remixen voor andere artiesten (Jimmy Dewit, interview, 25 april 2008). Daarom zullen we in dit onderzoek volgende categorieën onderscheiden. 7

9 1) De radiodeejay: hij of zij die op de radio platen aan elkaar praat of radioprogramma s produceert. 2) De zaaldeejay: hij of zij die door middel van draaitafels muziek verzorgt tijdens dansgelegenheden. 3) De producer: hij of zij die muziekproducties aflevert. In deze Masterproef beperken we ons tot de zaaldeejay, meer bepaald de professionele zaaldeejays in publieke dansgelegenheden. We speken hier dus niet over amateurdeejays die verjaardags- of trouwfeesten opluisteren. Wanneer er bijgevolg wordt gesproken over de deejay, hebben we het over de professionele deejay die openbare fuiven in cafés, jeugdhuizen, clubs of discotheken opluistert. Sommige van de geïnterviewde deejays hebben echter ook een reputatie in het radiowezen of zijn actief als producer. Er is in de chronologie van veertig jaar Vlaamse zaaldeejays zelfs regelmatig een link te leggen tussen de verschillende invullingen van het woord deejay. Wanneer deze elementen relevant zijn voor het onderzoek, worden ze expliciet aangegeven in de tekst Artiest Een artiest is iemand die gelijk welke vorm van creativiteit ontplooit. Wanneer we dit op de muziekscène toepassen, spreken we over iemand die muzikale werken schrijft, producet of uitvoert (De Meyer, 38, 2003). Een deejay valt in geen enkel van deze categorieën. Een deejay kan eigen werk onder eigen naam schrijven, maar dat doet hij als muzikant eerder dan als (zaal)deejay. Hij kan nummers producen, maar het onderscheid tussen de zaaldeejay en producer werd hierboven reeds beschreven. Tot slot is de deejay technisch gezien geen uitvoerend artiest. Hij is noch een jukebox, noch een klassieke uitvoerder, waardoor zijn werk moeilijk in het statuut van een uitvoerend kunstenaar te gieten valt (De Meyer, 2003, 94). In hoofdstuk vijf wordt de vraag of een deejay vooralsnog een vorm van creativiteit ontplooit en bijgevolg toch een artiest genoemd kan worden, uitvoerig beantwoord. 8

10 1.3. Feestjes Dansgelegenheden waar deejays actief zijn, kunnen niet zomaar fuiven genoemd worden. Gust De Meyer en Alex Trappeniers beschrijven fuiven als anders dan een permanente dansgelegenheid zoals een discotheek, dan wel een occasioneel georganiseerde danspartij (De Meyer, 2003, 124). Toch wordt het woord fuif ook in de mond genomen als we het over een avond in een discotheek hebben. Volgens Van Dale is een fuif een vrolijk feest van niet-openbaar karakter, met name naar aanleiding van een heugelijke gebeurtenis (Van Dale, 1992, 872). Dat impliceert dat fuiven enkel voor genodigden zijn. Geen van beide definities is bijgevolg bruikbaar voor dit onderzoek. De geïnterviewde deejays zijn op verschillende terreinen actief, zodat noch fuiven, noch discotheken de juiste termen voor de bedoelde dansgelegenheden zijn. Als verzamelnaam van alle mogelijke vormen in het uitgaansleven zal de term feest of feestje gebruikt worden. Wanneer het echter relevant blijkt, zal een onderscheid worden gemaakt tussen discotheken en fuiven in kleinere gelegenheden Verzuiling/ontzuiling Verzuiling klinkt als een doorwinterde politieke term en wordt gebruikt om zuilvorming volgens levensbeschouwelijke tegenstellingen in de maatschappij aan te duiden. Verzuiling ontstond zo n 100 jaar geleden en raakte aan het einde van de jaren 1950 over haar hoogtepunt. Velen vonden de organisatie van het sociale leven volgens levensbeschouwing overbodig. Volgens Leuvens professor-emeritus Luc Huyse was deze verzuiling aan het einde van de jaren 1980 reeds zo goed als verleden tijd (Huyse, 2003, 145). In de context van de populaire muziek wordt het begrip verzuiling gekoppeld aan muziekgenres en de eventuele subculturen die zich deze genres toe-eigenen. In deze 9

11 studie bekijken we in hoeverre de muziek op feestjes doorheen de jaren gesegmenteerd was, maar ook in welke mate dit afhing van subculturen en maatschappelijke factoren. Verzuiling is in deze een extreme vorm van segmentering, namelijk daar waar muziek op feestjes wordt gestuurd door ideologie en hokjesdenken, eerder dan specialisatie van de betrokken deejays. Toch moet er voorzichtig met de term verzuiling worden omgesprongen. Zo stelt Huyse dat de terminologie in de politieke context van meet af aan besmet is geweest. Zowel in wetenschappelijke als in politieke milieus is verzuiling tegelijkertijd als beschrijvende en als beoordelende term gebruikt, schrijft de politicoloog in zijn essay De verzuiling voorbij (Huyse, 2003, 119). Om in deze Masterproef niet te verzanden in waardeoordelen, worden er deejays van verschillende muzikale strekkingen geïnterviewd die elkaar symbolisch in evenwicht moeten houden. Daarnaast is het ook niet de bedoeling al deze verschillende subculturen die muzikale verzuiling staande houden/hielden, in detail uit de doeken te doen. Het chronologische karakter van dit onderzoek wil enkel de periodes waarin zich verzuiling en segmentering voordeden, afbakenen. 10

12 HOOFDSTUK 2: Methodologie Het onderzoek in deze Masterproef beroept zich in grote mate op de wetenschap van de mondelinge geschiedenis. Deze methodiek maakt gebruik van interviews die worden afgenomen en die handelen rond een bepaald thema waardoor het verleden gereconstrueerd wordt. De werkwijze is een proces in vier stappen. Er worden eerst potentiële getuigen gezocht, geselecteerd en gecontacteerd, vervolgens wordt er een thema- en vragenlijst opgesteld, daarna wordt er geïnterviewd en tot slot worden deze interviews getranscribeerd. Het wezen in dit hele proces is het interview, dat kan worden vastgelegd op een drager of in geschreven vorm kan bestaan. Na het interviewproces wordt de mondelinge bron op één of andere manier publiek gemaakt (De Wever, 2005, 16). De mondeling bron van deze studie de verzameling van transcripties, die in bijlage voor de toekomst bewaard wordt Getuigen In deze Masterproef worden zeven Vlaamse deejays met elk een verschillende muzikale achtergrond geïnterviewd. Elke deejay kan op zijn eigen manier een vergelijking maken tussen het uitgaansleven in de decennia tussen 1970 en Sommigen waren reeds (professioneel) actief in de jaren 1970, sommigen begonnen in de eighties, anderen hebben deze periode ervaren door zelf uit te gaan en gaandeweg met het idee te spelen om ook te gaan draaien. Enkele deejays die aanvankelijk voor dit onderzoek voor ogen werden gehouden, weigerden te participeren. Hierdoor zijn enkele nichegenres ondervertegenwoordigd, al hoeft dit niet te betekenen dat de gevonden resultaten daardoor minder representatief zouden zijn. Tenslotte gaat het over vage begrippen als segmentering en status, waarbij de ervaringen van deejays uit verschillende niches naast elkaar gelegd worden om zo tot een globaal beeld te komen. Hieronder volgt een overzicht met een korte biografie van de geïnterviewde deejays die vrijwillig aan dit onderzoek meewerkten. 11

13 Guy De Pré ( 1954) Guy De Pré startte als zaaldeejay in de vroege jaren 1970 en werd in 1973 losse medewerker van B.R.T. 1 en 2. Midden jaren 1980 toert De Pré Vlaanderen rond met Funkytown, een roadshow die rechtstreeks van het gelijknamige Radio 2-programma werd afgeleid. Zijn zaaldeejaywerk raakt op een dood spoor met het succes van het radioen televisieprogramma De Pré Historie. In 1995 krijgt ook dat programma een roadshow onder de naam De Pré Historie Live. De formule bestaat nog steeds en De Pré blijft één van de trouwe namen op de affiche. Daarnaast is hij nog steeds actief als producer en presentator op Radio 2 (Guy De Pré, interview, 28 mei 2008). Jackie Dewaele ( 1945) Jackie Zaki Dewaele begon in de jaren 1960 als radiomaker en trok samen met Mike Verdrengh in de jaren 1970 als de eerste zaaldeejay het land rond. De Waele bleef tot diep in de jaren 1980 zijn kenmerkende mix van dansbare pop, rock en soul draaien. In 2004 pikte hij de draad als deejay weer op. Hij gaat aan de slag met de hedendaagse en klassieke dansbare muziek. Dewaele is eveneens vader van twee zoons die wereldwijd succes kennen met hun groep Soulwax. Als 2ManyDJ s zetten zij aan het eind van de jaren 1990 de deejaywereld op hun kop (Ernalist, 2005). Jimmy Dewit ( 1972) Jimmy Dewit, of DJ Bobby Ewing, startte aan het begin van de jaren 1990 samen met twee jeugdvrienden het deejaycollectief Discobar Galaxie. Aanvankelijk draaiden de heren discoplaten in Leuvense fuifzalen, maar systematisch trokken ze hun set open tot een brede waaier aan muziekgenres. Wanneer de jongerenzender Studio Brussel het trio oppikt en hen een programma aanbiedt, ziet Dewit de kans om ook zijn eigen carrière als deejay, remixer en producer uit te bouwen. Hij werkte mee aan verschillende andere programma s op Studio Brussel, is inmiddels een veelgevraagd solodeejay en is de helft van de Belgische electrogroep Shameboy. Tussen 2006 en 2008 was Dewit stadsdeejay van Leuven (Broos, 2008). 12

14 Kristof Michiels ( 1973) Kristof Michiels, of DJ 4T4, is sinds 1987 actief als deejay en producer, maar raakte halfweg de jaren 1980 al verdiept in de rapmuziek. Michiels werd vaak gevraagd als scratcher iemand die vinylplaten ritmisch heen en weer beweegt zodat het klinkt alsof de plaat wordt gekrast voor verschillende groepen. Het grote succes kwam er in 1998, wanneer Michiels vaste deejay van de Vlaamse hiphopgroep 't Hof van Commerce wordt. In 2003 werkt hij aan het danceproject Ultrasonic 7 en later aan een eerste eigen plaat die in 2006 onder de titel Fortification verschijnt. Michiels tourt nog steeds rond als deejay en brengt een mix van electronica en funk (Bio 4T4, 2008). Dirk Swartenbroeckx ( 1966) Dirk Swartenbroekx, of Buscemi, begon reeds in de jaren 1980 als deejay in Hasseltse cafés, maar zijn professionele carrière start pas in 1996 wanneer hij zijn eerste Latijns- Amerikaans geïnspireerde danceplaat maakt. Sindsdien is Swartenbroeckx een veelgevraagde muzikant en deejay. Als deejay tourt hij samen met Squadra Bossa langs fuifzalen in België en in het buitenland. Voor het jazzlabel Blue Note Records maakte hij reeds twee compilatiealbums. Bovendien is Swartenbroeckx een bekende remixer. In 2005 verscheen er een eerste verzameling van remixen die hij voor anderen maakte. Op zijn laatste album Retro Nuevo uit 2006 laat hij de dancewereld kennis maken met Balkan-geluiden (Biography, 2008). TLP ( 1972) Al op vroege leeftijd raakt TLP zijn echte naam geeft hij nooit prijs in de ban van rap en hiphop. Hij koopt niet alleen veel platen, hij ontplooit zich ook als rapper. In 1992 staat hij samen met DJ Grazzhoppa en hun groepje Rhyme Cut Core in de finale van Humo's Rock Rally. TLP breekt ook door als partydeejay en schopt het tot resident van de Gentse Culture Club en het studentencafé Decadance. TLP is ook regelmatig te horen op de radio. Voor Studio Brussel maakte hij onder meer de hiphopshow Juice en het reggaeprogramma Bounce (TLP, interview, 29 mei 2008). 13

15 Jan van Biesen ( 1967) Jan van Biesen start in 1985 als deejay in jeugdhuizen. Doorheen de jaren 1990 groeit hij uit tot een innoverende deejay in de genres acid, house en techno en wordt hij resident in de discotheek La Rocca te Lier. Daarnaast gaat hij aan de slag bij de radiozender Studio Brussel, waar hij naast producer ook presenator van het inmiddels razendpopulaire programma Switch wordt. In het kader van dat programma stelt hij de gelijknamige CDcomplatiereeks samen (Jan van Biesen, interview, 21 mei 2008). In 2007 komt hij aan het roer van de zender en volgt daarmee netmanager Isabelle Baele op. Van Biesen blijft nog steeds een veelgevraagd deejay. Noot: in de zijlijn van dit onderzoek werden ook enkele amateurdeejays geïnterviewd. Zij komen vaak tot dezelfde bevindingen als de professionele deejays, zij het minder uitgesproken. Hieruit bleek snel dat het amateuristische circuit van nature weinig muzikale bewegingsvrijheid geniet, omdat van hen vooral hits verwacht worden. Daarnaast is het onderzoek naar de status van de deejay weinig relevant in een sector waar deejays slechts in beperkte kringen bekend zijn. Bovendien bleek in de aanloop naar een mogelijke aanbeveling rond het statuut van de deejay, dat vele amateurdeejays hun sets niet aangeven. Bijgevolg is het niet wenselijk hun namen aan dit onderzoek te verbinden Themalijst De themalijst is een opsomming van onderwerpen die tijdens het interview behandeld worden. Deze wordt opgesteld aan de hand van de probleemstelling. De themalijst dient zo strikt mogelijk gevolgd te worden. Met andere woorden: aan het einde van een interview dienen alle thema s met de respondent besproken te zijn. De volgorde waarin de thema s tijdens het interview aan bod zijn gekomen, speelt echter geen rol (De Wever, 2005, 22). 14

16 Om na te gaan of de muziek in het uitgaansleven vroeger gesegmenteerd was en of deze segmentering in de jaren 2000 vervaagd is, dienen tal van deelaspecten aan de respondenten gevraagd te worden. Ook naar de rol van de deejay in het aanvaarden van bepaalde muziekgenres in dansgelegenheden moet worden gepeild. Daarnaast worden de eigen muzikale voorkeuren en ervaringen tijdens het eigen uitgaansleven bevraagd. Er wordt geacht dat deze periode veelal in de jaren 70 en 80 heeft plaatsgevonden, zodat het lak aan ervaring als deejay in deze periode, toch informatie kan opleveren door de ervaring als uitgaand individu aan te wenden. Ook persoonlijke of subjectieve aspecten die voor het onderzoek van belang blijken te zijn, kunnen op deze manier toch in het onderzoek opgenomen worden. Deze thema s kunnen allemaal in de volgende themalijst worden samengevat. Eigen uitgaansleven 1. Feestjes 2. Muziek 3. Alternatieven Draaien 4. Beginperiode 5. Feestjes 6. Muziek 7. Publiek 8. Verschil toen/nu Verloop t/m jaren Feestjes 10. Publiek 11. Muziek Segmentering 12. Feestjes 13. Publiek 14. Muziek Deejay 15. Artiest 16. Invloed 17. Statuut 15

17 2.3. Vragenlijst De vragenlijst wordt samengesteld op basis van de themalijst en is een rode draad doorheen het interview. De antwoorden op de vragen dienen informatie te geven over de te behandelen thema s. Met de vragenlijst mag flexibel worden omgesprongen. Niet elke vraag hoeft letterlijk in het interview aan bod te komen, zolang de onderwerpen uit de themalijst maar worden aangesneden. Het is eerder een geheugensteuntje waarop kan worden teruggevallen wanneer het interview moeilijk op gang komt of niet vlot verloopt. Opdat het interview zo spontaan mogelijk verloopt, is het dus aangewezen om de vragenlijst niet krampachtig te volgen (De Wever, 2005, 25). Om zeker te zijn dat de manier van vraagstelling niets van de verwachte antwoorden prijsgeeft, dienen de vragen zo objectief mogelijk geformuleerd te worden. Het onderzoek gaat immers uit van twee hypothesen, namelijk het vervagen van de grenzen tussen de gesegmenteerde muziekgenres in dansgelegenheden en de rol van de deejay als artiest in dat proces. Het is de bedoeling dat de respondenten deze stellingen zelf aanhalen, alsof het om een eigen vaststelling gaat. Alleen dan kan de algemene geldigheid van de bevinding worden ondersteund. De vragen raken de nodige thema s wel aan, maar zullen de antwoorden nooit een bepaalde richting uitsturen. Enkel de vragen binnen het expliciete thema segmentatie kunnen sturend genoemd worden. In de praktijk zijn deze vragen slechts bij twee deejays nodig gebleken, gezien elke andere deejay naar aanleiding van eerdere vragen uit zichzelf over dit thema heeft verteld. In de gevallen van deze vraagstelling, pikte één deejay meteen instemmend in, in het andere geval werd iets als segmentering ontkend. Deze bevindingen zullen doorheen de komende hoofdstukken aan bod komen. Verschillende vragen uit de vragenlijst bleken bij de eerste interviews weinig relevant voor het onderzoek op te leveren. Doorheen het interviewproces werd de vragenlijst zelfs volledig aan de kant geschoven, omdat uit de eerdere ervaringen bleek dat de meeste deejays zelf de verwachte thema s aansnijden na vragen als Wanneer begon u uit te 16

18 gaan?, Wat voor feestjes waren dat? en Bestaan zulke feestjes nu ook nog?. De vragenlijst kan in bijlage geraadpleegd worden Interview Respondenten werden aangeschreven via . Daarin werd het onderzoek vaag uit de doeken gedaan, om de hypotheses niet voor de aanvang van het interview prijs te geven. Dat zou immers tot vertekende resultaten kunnen leiden. Wanneer een antwoord uitbleef, werden de respondenten telefonisch gecontacteerd. Vaak bleek het vermelden van een referentiepersoon het vertrouwen van de respondent te winnen. Wanneer de respondent wordt gevraagd om moeilijke of pijnlijke herinneringen boven te halen, wordt de voorkeur gegeven om de interviews in een rustige en voor de respondent vertrouwde omgeving af te nemen (De Wever, 2005, 25). Omdat aan dit onderzoek geen vervelende vragen te pas komen, werd deze ongeschreven regel in sommige gevallen aan de laars gelapt. Misschien werd het voorstel om het interview bij de deejay thuis te laten doorgaan omwille van de bekendheid van de respondenten zelfs als bedreigend ervaren. Eén enkele keer werd een interview telefonisch afgenomen. Vaak wordt er aangeraden om de respondent onder vier ogen te interviewen, omdat de aanwezigheid van derden negatief zouden werken. In de meeste gevallen werden de deejays effecfief in een afgesloten ruimte, of onder vier ogen geïnterviewd. Soms bleek dit niet tot de mogelijkheden te behoren. Toch wordt aangenomen dat respondenten hun getuigenis niet hebben aangepast. Gezien er niet wordt gevraagd naar anekdotes of het persoonlijk aandeel in gebeurtenissen, hebben respondenten immers weinig reden om hun getuigenis aan te dikken of aan te passen (De Wever, 2005, 26). Omdat de interviews enkel worden aangewend voor een geschreven Masterproef, hoeven de opnames niet van superieure kwaliteit te zijn. Ze werden gedaan met een Belkin 17

19 accessoire voor een derde generatie ipod. Halfweg de onderzoeksperiode heeft het opnametoestel de geest gegeven. Hierna werd overgestapt op een eenvoudig Sony dictafoontje. Alle interviews met de deejays zijn letterlijk getranscribeerd en zijn in bijlage te vinden. Hierbij dient te worden opgemerkt dat deze teksten niet werden aangepast aan schrijftaal en dat er evenmin aan de zinsbouw werd getornd, om de interviews zo waarheidsgetrouw mogelijk op papier weer te geven. Op deze manier zijn de interviews op termijn nog aanwendbaar voor verder onderzoek. Doorheen de transcripties zijn tijdsaanduidingen weergegeven, zodat er makkelijk kan worden teruggegrepen naar de originele opname van het interview. De ondervraagde respondenten gaven elk de toestemming om het opgenomen interview voor deze Masterproef te gebruiken. 18

20 HOOFDSTUK 3: De voorgeschiedenis van de deejay De zaaldeejay maakt haar intrede in de Vlaamse feestzalen aan het einde van de jaren Hoewel de klemtoon van de voor deze studie gehouden interviews bij de rol van de zaaldeejay ligt, kunnen we niet halsoverkop in de jaren 1970 binnenvallen. Om het verschil tussen de verschillende decennia te begrijpen, is het van belang ook de decennia daarvoor kort aan te raken. In dit hoofdstuk werpen we een korte blik op de literatuur en de verzamelde uitspraken rond de ontstaansgeschiedenis van de deejay in binnen- en buitenland De jaren 1940 en 1950 De eerste deejays waren presentatoren en samenstellers van radioprogramma s. Het fenomeen ontstond in de jaren 1940 in de Verenigde Staten en kwam pas in de jaren 1960 naar Vlaanderen overgewaaid (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). Groot-Brittannië volgde al sneller de trend en begon met zogenaamde derde programma s of programma s bestaande uit louter opgenomen muziek in De in deze programma s uitgezonden muziek bestond uitsluitend uit opgenomen werk, voornamelijk gedragen door de grammofoonplaat. De deejay kreeg op zijn beurt de taak om de individuele plaatjes aan elkaar te praten, maar ook de verschillende platen na elkaar op te zetten. Bovendien waren deze uitzendingen voor het eerst in de radiogeschiedenis gericht op een specifieke doelgroep (Windlesham, 1980, 18). Niet alleen op radiovlak bleef Vlaanderen achter op de Angelsaksische landen. Dansgelegenheden bestonden, maar ook hier werd de muziek enkel opgeluisterd door livemuzikanten (Jacqmin, 1998, 77), in tegenstelling tot de Verenigde Staten, waar al in de jaren 1950 feestjes werden georganiseerd. Deze zogenaamde sock hops vonden plaats in lokale sportzalen, waardoor de bezoekers hun schoenen moesten uitdoen om de vloer niet te beschadigen. De deejay van dienst was een plaatselijke radiodeejay die de rol van 19

21 de jukebox overnam. Het fenomeen waarbij dansgelegenheden werden opgeluisterd door een deejay vond snel haar weg naar het Verenigd Koninkrijk (Brewster, 1999, 55). In de rand van deze gebeurtenissen moet worden opgemerkt dat de jaren 1950 op muzikaal vlak voor een belangrijke kentering hebben gezorgd. De grote breuk is er met de komst van de rock n roll halfweg de jaren 1950 gekomen, zegt Guy De Pré. Dat was tabula rasa met het vorige en de start van iets compleet nieuws. De rest is daar altijd op één of andere manier uit voort gekomen (Guy De Pré, interview, 28 mei 2008). Sindsdien beschikt de jeugd voor het eerst over haar eigen muziek met eigen culturele symbolen, zoals kleding of haardracht. Dergelijke jeugdculturen ontstonden reeds in de periode na de Tweede Wereldoorlog als gevolg van de economische heropleving, de demografische groei, de studieloopbaan die steeds langer duurt en de daarmee samenhangende vrije tijd die jongeren hebben om hun eigen levensstijl te ontwikkelen. Tieners hebben plots geld, hechten belang aan mode, vrienden en muziek en sluiten zich op in hun eigen wereld. (Laermans, 1988, 269) De jaren 1960 In 1961, een jaar na de splitsing van de openbare radio- en televisieomroep N.I.R., gaan de eerste derde programma s de ether in. Livemuziek wordt in deze periode zo goed als verdreven uit en opgenomen materiaal neemt in een mum van tijd de overhand (La Radio Belge a 50 ans, 1973, 70). Niet alleen de opkomende transistorradio s, maar ook de verschuiving op vlak van geluidsdragers speelden hierbij een grote rol. Zo volgt de vinylplaat de grammofoonplaat op. Commercieel was dit een interessante vooruitgang, gezien vinyl niet alleen minder breekbaar, maar ook een superieure geluidskwaliteit levert in tegenstelling tot de grammofoonplaat (Bries, 1998, 12). Jackie Dewaele, beter bekend als Zaki, was in 1966 één van de eerste Vlaamse radiodeejays. Onze uitzendingen waren, in het oorspronkelijke concept van de Ameri- 20

22 kaanse radio, personality shows. De persoonlijkheid van de man die achter de microfoon zat, was zeer belangrijk. Dat wilde echter niet zeggen dat muziek op de twee plaats kwam. Het doel was op dat moment om een gespreid bedje te maken, aldus Deweale. Bovendien werd er niet geput uit een specifiek genre. Ik heb me nooit bezig gehouden met genres. De basis van mijn gevoel was een rock n roll-gevoel. Het moesten dingen zijn die daarin pasten. Urbanus heeft me ooit gezegd dat hij wist dat zijn muziek werkte, want ik draaide zijn plaat tussen al die andere dingen. Ik vroeg me nooit af welk genre Urbanus nu was. Humor en rock n roll pasten bij elkaar, de rest interesseerde me niet. Een deejay bepaalde dus veelal zelf wat hij zou draaien en de manier waarop hij dat ging doen (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). Toch merkt Guy De Pré hier op dat er ook maar weinig keuze was. Als ik in de jaren 1960 op school zat en de Rolling Stones maakten een nieuwe plaat, was dat niet het nieuws van de dag, maar van de week, van de maand en misschien zelfs van het jaar. Er was ook alleen maar dat, en iedereen smeet zich op die plaat. Dat was twintig jaar later al ondenkbaar, want de ene wilde dit en de andere dat (Guy De Pré, interview, 28 mei 2008). Dansgelegenheden in Vlaanderen maakten pas in de vroege jaren 1960 naast de traditionele livebands kennis met het Amerikaanse fenomeen van de jukebox of muziekbetaalautomaten. Doorheen de zestiger jaren werden heel wat Belgische cafés met een jukebox uitgerust. Omdat het toestel ook met platen werkte, kan het als de mechanische voorganger van de deejay worden beschouwd (Thornton, 1995, 36). Op hetzelfde ogenblik ontstaan er in het Verenigd Koninkrijk al de eerste discotheken. De trend waait snel over van Europa naar de Verenigde Staten. In deze evolutie is de verandering van de manier van dansen een belangrijke factor in het succes van discotheken gebleken. De opkomst van de twist zorgde er immers voor dat mensen niet meer in paren dansten, maar dat ook individuen een danspasje op de dansvloer durfden te zetten. Voor het eerst diende een danser geen partner te hebben en verviel de vereiste om blijk te geven van een zekere kennis van dansbewegingen (Brewster, 1999, 61). In Vlaanderen zal het tot het einde van de jaren 1960 duren eer de jukebox definitief door een menselijke variant wordt vervangen. Mike Verdrengh en Zaki waren met de Mike en Zaki Show de grondleggers. Dat was een groot deejayevent waar je als jonge gast naartoe 21

23 kon trekken. Eigenlijk waren dat kopies van de Britse en Hollandse zeezenders zoals Veronica. Wij waren in Europa met dat soort Drive In Shows begonnen. Mike en Zaki zijn in Vlaanderen begonnen en van dan af zag je vaker deejays (Guy De Pré, interview, 28 mei 2008). Al bij al waren de jaren 1960 vooral een moment waarin er belangrijke sociologische veranderingen gebeurden. De pil heeft toen de wereld veranderd, de mens kon plots seksualiteit en voortplantig van elkaar losmaken, vooral voor jonge vrouwen was dat revolutionair, meent Dewaele. Als je kijkt naar de vrouw net daarvoor en daarna, dat is een compleet ander verhaal. De pil is allicht het belangrijkste wat is gebeurd in de 20e eeuw. En wat zie je? Baf, rock n roll! Elvis Presley mocht maar gefilmd worden tot zijn middel, daaronder was hij aan het wiebelen. Die oude maatschappij vond dat gevaarlijk, want daar zaten sekualiteit en voortplanting nog aan elkaar. Als je die losmaakt, slaat het denken helemaal om (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). Deze revolutie effende het pad naar een andere beleving van het uitgaansleven en daar hoorden moderne muziekstijlen bij. Daarnaast begonnen zich voor het eerst uiteenlopende jeugdsubculturen naast elkaar te bestaan, zoals de teds en mods in deze periode. De teds of teddy-boys waren sterk verbonden met de opkomende blanke rockmuziek. Iconen als Elvis Presley bevestigden hun rebelse imago om zich zo af te zetten tegen hun sociaal-economische situatie als niet-geschoolde arbeiders. De mods stelden zich dan weer erg elitair op. Ze kleedden zich in dure merken en reden rond op Vespa's en Lambretta's. Hun levensstijl sprak niet enkel jongeren uit arbeiders-, maar ook uit hogere klassen aan. Zij konden zich zo tegen de oudere generaties afzetten (Keith Roe, lesnota s, 15 november 2005). 22

24 HOOFDSTUK 4: De (de)segmentatie van muziekgenres Geen enkel feestje is hetzelfde. Niet alleen is de sfeer telkens anders, ook de nummers die de deejay selecteert, verschillen keer op keer. In dit hoofdstuk laten we de geïnterviewde deejays zelf aan het woord over hun ervaringen in deze muziekkeuzes. Op die manier krijgen we een overzicht van de afgelopen veertig jaar, waarin we voor elk decennium een trend trachten bloot te leggen. Zo hopen we een antwoord te vinden op de vragen was de uitgaanswereld vroeger gesegmenteerd en zijn we deze segmentering nu voorbij? en wat is de rol van de deejay in het aanvaarden van bepaalde muziekgenres in dansgelegenheden? De vrije jaren 1970 In tegenstelling tot de Amerikaanse zaaldeejay, die sinds de jaren 1950 los van het medium radio tijdens feesten de muziek verzorgde, vindt de Vlaamse zaaldeejay haar oorsprong bij de radiodeejays. Dansgelegenheden werden aan het einde van de jaren 1960 al wel eens opgeluisterd door een deejay, maar meer dan platen op- en afzetten, werd niet van hem verwacht. Wanneer vijf bekende etherstemmen Mike Verdrengh, Jackie Dewaele, Jo De Clercq, Gust De Coster en Guy De Pré naast hun radiowerk, ook zaaldeejay worden, spreken we pas echt van (professionele) zaaldeejays. Ronny Hendrickx stelt in zijn licentiaatverhandeling dat zij de echte pioniers waren, die vrijwel onbekende terreinen betraden en zonder overdrijven de grote vijf mogen genoemd worden (Hendrickx, 1999, 48). Net als op de radio, genoten de radio/zaaldeejays van een ruime artistieke vrijheid. Zo golden er geen gulden regels als het op muziekgenres aankwam. Hetzelfde als op de radio, gebeurde on the road. Wij draaiden destijds alles door elkaar, vertelt Jackie Dewaele. De B.R.T. had snel in de gaten dat haar radiovedetten ook in feestzalen furore maakten en pikte op deze trend in door ook zelf radioroadshows op poten te zetten, 23

25 waarin haar etherstemmen niet alleen platen op locatie draaiden, maar ze ook live aan elkaar praatten (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). Doorheen de jaren 1970 ontstond een nieuwe generatie deejays, die niet verbonden was aan radiozenders. De vraag naar zaaldeejays werd immers groter en de grote vijf konden deze niet in hun eentje beantwoorden. Van de nieuwelingen werd echter verwacht dat ze zich, in tegenstelling tot de radio/zaaldeejays, beperkten tot de populaire dansbare muziek (Hendrickx, 1999, 50). Toch mag niet vergeten worden dat in de jaren 1970 een brede waaier aan genres tot de populaire muziek behoorden, zoals de blanke rockmuziek, de zwarte soul-, funk- en Motownmuziek en later ook de discomuziek (Keunen, 2002, 39). We kunnen dus stellen dat deejays in de seventies een behoorlijke muzikale bewegingsvrijheid hadden. Verder zorgde de komst van de discomuziek voor een verschuiving in de accomodatie van feestjes. Deze gingen niet meer alleen in zaaltjes of cafés door, maar werden steeds vaker gehuisvest in discotheken. In Van Dale verwijst de term discotheek immers niet voor niets naar een gelegenheid waar men discomuziek speelt (Van Dale, 1992, 659). Lokale discobars maken hier hun opmars, door in de plaatselijke parochiezalen de sfeer van die discotheken te imiteren De gesegmenteerde jaren 1980 In de eighties maken tal van nieuwe genres hun intrede in de populaire muziek. Discomuziek en funk blijven aanvankelijk razend populair, maar ook genres als reggae en ska, hiphop, punk, progressive rock, new wave en elektronische muziek beginnen aan een opmars (Keunen, 2002, 84). De deejay moet met deze brede waaier aan stijlen aan de slag waardoor een opdeling zich haast opdringt (Hendrickx, 1999, 54). Door de komst van verschillende vrije radio s met vaak beperkte middelen, zodat radiodeejays er net als de pioniers hun eigen platen moeten opzetten werden de deuren naar specifieke programmatie opengezet. Jackie Dewaele: Omdat er meer radiozenders kwamen, kon men gaan opdelen en segmenteren. In de jaren 60 waren er maar twee Vlaamse zenders, 24

26 dat is natuurlijk een ander gegeven. Volgens Dewaele is deze segmentering eveneens het gevolg van een maatschappelijk verschijnsel dat is ontstaan begin jaren Men is alles mooi gaan aflijnen, waarschijnlijk als reactie op die jaren 1960 en 1970 waar we zeiden: regels, fuck you. In wezen mag alles, maar je moet het daarom nog niet allemaal doen, dacht men in de jaren Bijgevolg is men alles gaan reglementeren. Net hetzelfde op de radio. Bepaalde platen kon je niet meer draaien, want dat stond niet in het boekje (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). De trend van segmentatie zette zich door naar feestjes. Dirk Swartenbroeckx: In die tijd had je de new wavers tegen de snobs of whatever. Die verschillen zie je niet meer bij de jeugd van vandaag (Dirk Swartenbroeckx, interview, 26 mei 2008). Toch waren het vooral discotheken die een aanbod voor kleinere subgroepen aanboden. Zo herinnert Kristof Michiels zich gelegenheden waar hiphop werd gedraaid. Dat was meer in discotheek-style. Van die discotheken die in de jaren 1970 disco deden en in de jaren 1980 een jaar of twee hiphopavonden probeerden (Kristof Michiels, interview, 6 maart 2008). Waar op kleine feestjes de deejay zich nog een mengelmoes van populaire genres kon permitteren, werd de deejay in clubs en discotheken steeds vaker de specialist binnen een bepaald genre. Jimmy Dewit: De jaren 1980 waren erg verzuild, zowel de deejays als de muziekstijl, als de outfit van degene die die muziek goed vond. Het was ook minder makkelijk om te zeggen dat je zowel boenkeboenke als zware gitaren goed vond. Terwijl beide genres eigenlijk dicht bij elkaar liggen. Die muzikale verzuiling liep ook mooi samen met de donkere jaren 1980, met de katholieke, de liberale en de socialistische zuil en partijkaartjes (Jimmy Dewit, interview, 25 april 2008). Hier kunnen we de link leggen met de in het eerste hoofdstuk aangehaalde begrip verzuiling. De jaren 1980 waren niet enkel een periode van muzikale segmentatie. Aan elk segment hing een soort subcultuur met eigen normen en waarden vast, alsof het een zuil binnen de muziekwereld betrof. Een subcultuur is immers een afgesloten deel van een groter geheel. De groep die zich van de anderen afsluit, hanteert waarden die zich 25

27 afzetten tegen de waarden van de dominante cultuur. Zo biedt de subcultuur een (denkbeeldige) oplossing voor structurele problemen zoals het behalen van slechte resultaten op school. Ze reiken een cultuur aan waaruit culturele elementen kunnen geselecteerd worden. Naast elementen als waarden zullen smaak, ideologie en levensstijl de groep onderscheiden van anderen om zo met een eigen verworven identiteit te kunnen uitpakken, naast de toegeschreven identiteit die hen wordt toegewezen door de familie of de school (Keith Roe, lesnota s, 15 november 2005). Het Centre for Contemporary Cultural Studies wijst op het oorspronkelijke klassekarakter van de verschillende jeugdsubculturen, maar hierover gaan we niet uitwijden. Wel kunnen we stellen dat een dergelijke strijd zich in Vlaanderen pas in de jaren 1980 voor het eerst in dansgelegenheden voordoet, eerst tussen de rockers en de punkers, daarna tussen de punkers en de new wavers, de nieuwe hippies en de oude mods, skinheads en andere. Elke subcultuur heeft haar eigen tekens die het wij van het zij moeten onderscheiden (Laermans, 1988, 277). Jongeren zullen in hun subculturen vaak van muziekvormen gebruik maken om de groepsidentiteit te versterken. Pas in de jaren 1980 kunnen we deze subculturen ook in het uitgaansleven onderscheiden. New wavers, punkers of rockers gingen naar hun eigen clubs en discotheken. In jeugdhuizen en cafés echter kwamen mensen nog steeds van alle slag samen en werden ook andere dan de eigen muzieksmaak aanvaard. Of zoals Michiels ze omschrijft: Dingen waar ze Summer of 69 en Paradise by the Dashboard Light draaiden. Het publiek stond veel meer open voor andere dingen. Misschien hoorden ze zelf het liefst Front 242 en was er die avond toevallig iemand die de hele tijd soul en disco draaide, toch kon dat tof zijn. Waarom niet. Die houding was er vroeger veel feller (Kristof Michiels, interview, 6 maart 2008). Jan van Biesen linkt het gegeven van de subculturen mooi aan het draaien van deejays in jeugdhuizen of cafés. In die tijd koos de deejay de nummers. Hij maakte de keuzes voor de mensen. De mensen gingen dan ergens naartoe en lieten de keuzes aan anderen over. Dat was ook op andere vlakken zo. De subcultuur koos wat je moest aandoen en naar welke feestjes je moest gaan, eenmaal daar koos de deejay. Ik heb zaken gekend waar 26

28 mannen met een das dansten op Led Zeppelin en hardrockers aan de toog een sjieke cocktail zaten te drinken naast Marina s. Nu moet het publiek constant zelf keuzes maken: naar welke deejay ze gaan, welk genre ze willen horen of waar ze hun geld aan uitgeven (Jan van Biesen, interview, 21 mei 2008) De gestroomlijnde jaren 1990 In de jaren 1990 viert de elektronische muziek hoogtij, met vormen als house, techno en verschillende vormen van commerciële dance. Dat had gevolgen voor feestjes, meent van Biesen: De house is toen echt ontploft. Alle clubs die nog tof waren en vanalles door elkaar draaiden zijn er van tussen gegaan, of zijn plat geworden. Iedereen is zo n beetje als gek op house en techno gesprongen. Op den duur waren er alleen nog zo n discotheken (Jan van Biesen, interview, 21 mei 2008). Ook Dewaele ziet een vervlakking. Er is een hele periode geweest, waarin je naar de dancing ging en je de hele avond hetzelfde te horen kreeg. Je hoorde bijna geen verschil en men was nog fier dat ze de platen zo mooi in elkaar konden laten overgaan. Het moest allemaal gestroomlijnd zijn, zoals kabbelende beekjes (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). Het duurt tot halfweg de jaren 1990 eer de elektronische muziekwereld haar weg naar de reeds gevestigde rockwereld vindt. House heeft er veel langer over moeten doen dan rock n roll en punk om zich te manifesteren en door alle geledingen heen te wurmen. Het meldde zich dan ook aan in een tijdperk waarin verschillende jongerenculturen perfect naast elkaar konden bestaan, schrijft rockjournalist Jan Delvaux in Knack. Pas wanneer house elementen uit gevestigde genres als rock, reggae, hiphop en wereldmuziek in haar eigen stijl integreert, kan het genre algemeen doordringen (Delvaux, 1995, 50). Volgens socioloog Rudi Laermans breekt in deze periode terug een vorm van pluralisme aan opvattingen, waarden en stijlvormen door. Hierdoor wordt het voor nieuwe subculturen moeilijk om nog door te breken, want alles mag en alles verwijst nog enkel naar een 27

29 individuele smaak (Laermans, 1992, 43). Allicht is de housecultuur om deze reden een voorbeeld van postmoderne cultuur geworden. De housecultuur is geëvolueerd van een elite- tot een massa- en vermaakcultuur (Vercaigne, 1999, 155) De revolutie van de jaren 2000 Twee broers uit Gent orchestreerden hun rebelse en rijzende strijd in muziek, door de barrières tussen de rock- en de dancewereld af te breken, zegt Nihal Arthanayake over David en Stephen Dewaele in het gerenommeerde BBC-programma The Culture Show (Arthanayake, televisieuitzending, 26 januari 2008). Wanneer de broers, bekend van hun rockband Soulwax, aan het einde van de jaren 1990 het nevenproject 2ManyDJ s opstarten, lijkt in de gesegmenteerde danswereld een bommetje te ontploffen. David Dewaele zegt hierover in het Canvas-programma Phara: Zonder het te weten, hebben we iets gecreëerd wat wereldwijd een soort subcultuur is geworden. Iets wat buiten de mainstream bestaat (de Aguirre, televisieuitzending, 19 mei 2008). Allicht is het begrip subcultuur erg overdreven, net omdat 2ManyDJ s afstapt van het gegeven hokjesdenken. Jackie Dewaele, vader van de broers: Wij draaiden in onze beginperiode alles door elkaar en ik merk dat dat teruggekomen is. Volgens mij hebben mijn jongens daar ook voor een stuk een rol in gespeeld. Als zij vinden dat ze De Fabeltjekrant moeten draaien, dan doen ze dat gewoon (Jackie Dewaele, interview, 16 april 2008). Toch zijn niet alle deejays daarvan overtuigd. Jan van Biesen: De Dewaele broers hebben niets nieuws gedaan. Wat zij doen bestond twintig jaar geleden ook al, meer zelfs, ze hebben het gewoon uitgepuurd. Ze hebben alle energie uit die oude dingen gehaald om er een nieuwe power aan te geven, de power van nu. 2ManyDJ s is een efficiëntiemachine, van het ene hoogtepunt naar het andere. Zij hebben ervoor gezorgd dat er inderdaad wat nieuwe elementen in de dansmuziek kwamen, maar ik blijf het zeer energetisch vinden. Ik mis echt de groove (Jan van Biesen, interview, 21 mei 2008). 28

30 Discobar Galaxie is zo n ander Vlaams fenomeen dat reeds in de jaren 1990 tussen de lijntjes van de segmenten heen werkte. Jimmy Dewit: Ofwel was je toen als house- of technodeejay echt gericht bezig, ofwel was je iemand die op studentenfeesten alles dooreen draaide, maar dat was plat. Er was niets tussenin en toch vonden wij dat je zowel The Prodigy als Madonna moest kunnen draaien. Pas in de jaren 2000 breekt de Galaxie-stijl waarin alles kan tot bij het grote publiek door. Kids van vandaag kunnen wel snappen dat je breder draait als vroeger, omdat die zelf ook openlijk naar Justice of naar Hooverphonic gaan. Als wij acht jaar geleden nummers van Leila K op Studio Brussel draaiden, werden er boze telefoons gepleegd. Nu beseffen mensen dat dat gewoon een bom van een plaat is. Het nummer staat nu zelfs op Studio Brussel-compilaties (Jimmy Dewit, interview, 25 april 2008). Ook Dirk Swartenbroeckx vindt dat we leven in een tijd waar mensen met open geest naar muziek luisteren. We zitten met een generatie jongeren die alles slikken en alles leuk vinden. Vroeger had je echt een cultuur van deejays die enkel house speelden, die focusten op één genre. Wij spelen vooral dansmuziek, maar we durven er ook wel eens een rockplaat of wat wereldmuziek tussen te gooien. Vroeger hadden mensen meer oogkleppen op, vind ik. Je ziet dat ook op festivals, alle stijlen worden door elkaar geprogrammeerd (Dirk Swartenbroeckx, interview, 26 mei 2008). De Pré beaamt dit vanuit zijn ervaring op de De Pré Historie Live shows: De bedoeling is om heel het spectrum van de popmuziek, van half de jaren 1950 tot een stuk in de jaren 1990 te bestrijken. Tot onze grote verbazing is 80% van het publiek jonger dan 30 jaar. Die mensen staan open voor muziek van voor ze geboren zijn (Guy De Pré, interview, 28 mei 2008). Het is bovendien geen evidentie meer om een ganse nacht op dezelfde beat te dansen, zoals dat in de jaren 1990 wel het geval was. TLP: Als house de overhand nam, was er alleen nog house. Ik heb daar nog problemen mee, uiteindelijk is er zo een scene ontstaan waar men gewoon is om alleen maar house te horen (TLP, interview, 29 mei 2008). Dewaele: Mijn gevoel is dat dat bij jonge mensen niet meer volstaat, ze willen iets meer, iets pittiger. Er mag wat peper en zout op de patatten. We gaan buiten de lijntjes moeten 29