RN RN 3/2011

Transcriptie

1 RN RN 3/2011

2 Redactioneel Restauratoren Nederland blijft zich ontwikkelen. De langverwachte nieuwe RN-website is in de lucht en operationeel. Het is nog niet helemaal zoals we het willen, maar heeft nu een vaste plek op de website. De volgende stap is een professionele opmaak. Ondertussen breiden we het uit en bedenken we nieuwe rubrieken. In dit nummer voor het eerst de rubriek De Kwestie. Hierin wordt een onderwerp belicht waarvan we denken dat er onduidelijkheid of discussie over kan bestaan. Nu besteden we aandacht aan het onderwerp verzekeren: hoe ga je om met te restaureren objecten in je restauratieatelier? Kun je die verzekeren, en zo ja waartegen? Een van de leden stelde deze vraag en het leek ons dat het antwoord interessant zou kunnen zijn voor meer mensen. Wie zelf een algemene vraag of discussiepunt heeft die in deze nieuwe rubriek past, kan een mail sturen naar In dit nummer hebben we onder meer een artikel over de restauratie van de vernielde Denker uit het Singer Museum. Begin dit jaar is de gerestaureerde sculptuur gepresenteerd. De behandeling was vernieuwend en kan aanleiding geven tot discussie. Die discussie zal volop gevoerd kunnen worden, tijdens een symposium dat het Singer Museum over dit onderwerp heeft georganiseerd, dat plaats zal vinden op 13 mei. Wie na het lezen van het artikel meer wil weten over deze restauratie: bezoek het symposium. Daags nadat deze uitgave verschijnt, vindt de driedaagse Restauratiebeurs plaats. RN is niet alleen op de beurs aanwezig met een stand, maar ook met maar liefst twee symposia: donderdag vindt een minisymposium plaats over RN en Duurzaamheid; vrijdag is er een symposium mede georganiseerd door de sectie Historische Binnenruimten. Zaterdag manifesteert RN zich op het kennisplein. Genoeg redenen om naar Den Bosch te gaan, dus. Voor diegenen die het evenement gaan missen: in het volgende zal er verslag worden gedaan van de symposia. Henriette Fuhri Snethlage Hoofdredacteur Aan dit nummer werkten mee: Gabriëlle Beentjes, Tonny Beentjes, Pol Bruys, Henriette Fuhri Snethlage, Emmy de Groot, Robien van Gulik, Martina Hoffmann, Martin Jürgens, Gerard Jongebloed, Gerard Meijs, Henk Schellen, Josien Verdegaal, Elisa Verwoest, Nico van der Woude. RN gazine 3/

3 Inhoudsopgave Treatment of the damaged Bronze of Rodin s The Thinker... 3 Digitale afdrukken. Wat is een fotoafdruk? Kunstbehoud in de Dikke Vinger De Kwestie: verzekeren op het atelier Waar zijn we mee bezig? Cursusverslag ICN Klimaatworkshop Symposiumverslag Naar de knoppen!? Colofon Afbeelding omslag: Vergroting van een detail van een IRIS print met schade die ontstaan is door een waterdruppel ( p. 16). RN M@ gazine 3/

4 Treatment of the damaged Bronze of Rodin s The Thinker An innovative approach Tonny Beentjes, Tamar Davidowitz, Rozemarijn van der Molen Introduction On January 17th, 2007, seven bronze sculptures were stolen from the sculpture garden of the Singer Museum in Laren, the Netherlands. Of these missing bronzes, only The Thinker by Auguste Rodin[1] was recovered. The thieves attempted to cut the Rodin bronze into pieces in order to sell the metal for its scrap value. As a result, the bronze had several saw cuts, a distorted left upper arm and the right lower leg was missing. The museum approached the University of Amsterdam to research possible treatments for the sculpture. Several options were presented and after much consideration the museum opted for a novel approach involving 3D scanning and 3D printing[2]. 1. Damaged statue from different angles and close up of the head, before treatment. Photo M.Svenson The decision making process After much consultation and deliberation, the museum formed an expert committee consisting of museum curators, art historians, material scientists, conservation scientists and conservators to investigate the options for restoration of the damaged bronze. The primary aim was to return the outline of the sculpture to its original appearance as accurately as possible. However, a treatment could only be carried out under certain conditions that were set by the museum; namely that any additions to the sculpture would be reversible and identifiable, that no (heat) treatment would alter the patina or metal structure and that any added surface would be directly derived from a surface modeled by Rodin. The only permissible alteration to the RN M@ gazine 3/

5 sculpture would be to return the plastically deformed areas to their original position. The sculpture will also not be placed back in the sculpture garden but will be exhibited inside the Singer Museum. Once these conditions were established by the committee, the metals conservation program at the University of Amsterdam (UvA) was enlisted to research the viability of potential treatments. All possible treatment options were considered and evaluated. These options ranged from traditional techniques to very innovative ones. Because most of the traditional techniques involved heat treatment and an unacceptable loss of surface detail, a process like rapid prototyping became an attractive alternative. Rapid prototyping has been used in the cultural heritage field but mainly for making reproductions (Podany 1992, Travis 1992, Accardo 2004). Damage assessment The physical damage inflicted on the sculpture by the thieves was unusual compared to what is usually found on vandalized objects. There were few distortions such as bent or broken parts because the thieves used an angle grinder in their attempt to cut up the sculpture for scrap metal. As a result, most of the damage consisted of saw cuts and missing parts, with only minimal plastic deformation and a loss of patina (see Figure 1). The first step was to document the damaged bronze in its present condition by making a detailed damage assessment (see Figures 2a, 2b) and a 3D scan. Analyses of the alloy using XRF and of the patina using XRD were also performed[3]. 2. Damage assessment drawing of the bronze (front and proper left side) indicating the different types of damage. Copyright T. Davidowitz RN M@ gazine 3/

6 3D Scanning By taking 3D scans[4] of both the damaged bronze and an undamaged copy, it was possible to determine the differences between the two versions very precisely by superimposing the two scans digitally. The Rodin Museum at the Villa del Brillants in Meudon, Paris[5] was approached regarding the possibility of scanning one of their early plaster models of The Thinker. The sculpture owned by the Singer Museum was reportedly cast in bronze using the sand casting method[6], and as the Rodin Museum still owns some of the original plaster foundry models, this exciting opportunity became possible. The damaged sculpture from the Singer Museum was brought to Meudon to compare with several copies in their museum collection. An interesting line-up was arranged, consisting of the four available plaster models, a later bronze copy, and the damaged bronze (see Figure 3). Of the four plaster models assessed, two were true foundry patterns[7], the other three having been derived from casts. After a careful examination and comparison of the details and measurements of the damaged bronze and the plaster patterns, one plaster[8] matched the bronze from the Singer Museum exactly. 3 The damaged bronze amongst plaster models and patterns in the Rodin Museum in Meudon, France. Third from the right is the damaged bronze from the Singer Museum and second from the right is foundry pattern S The Rodin Museum in Paris was approached about the possibility of scanning the original plaster foundry pattern. They agreed, and a 3D scan of the plaster was made. The 3D scans of the damaged bronze and the plaster were digitally superimposed, and the scan of the RN M@ gazine 3/

7 bronze had to be digitally enlarged slightly (1%) to compensate for shrinkage during casting (see Figure 4). By overlapping the scans, it became possible to ascertain the extent of the damage, as well as the precise dimensions of the missing parts (see figure 5). With the 3D working models of these scans it was now possible to produce replicas of the missing parts using the process of stereolithography, a form of 3D printing[9]. 4. 3D scan of the damaged bronze from the Singer Museum and plaster S.2840, superimposed with colour indicating deviations. Copyright Introtech. 5. Virtual image of missing right lower leg of the sculpture. Copyright Introtech. RN M@ gazine 3/

8 Epoxy tests At this point the question arose of what material should be used to fill the missing sections? The following materials were considered: - Bronze: very stable, properties identical to original, difficult to work. - Epoxy: limited lifespan, properties differ from original, easy to work. - Epoxy with bronze powder: limited lifespan, properties close to original, easy to work. Practical tests were carried out to see how the different materials performed. These tests focused mainly on the epoxy filled with bronze powder, as this material has a relatively short history of use in conservation compared to bronze (Evers 1971, Gilroy 1976). Three epoxies were selected based on their long-term stability and good casting properties: Hxtal Nyl-1, Fynebond, and Araldite Several grades of bronze powder were tested as well, in a variety of grain sizes and colours.[10] Silicon rubber moulds were taken from the 3-D prints (three-dimensional positives) of the saw cuts. These moulds were subsequently used to cast replicas of the missing areas in the various mixtures of resin and metal powder. The slow curing epoxies, Hxtal Nyl-1 and Fynebond, did not perform 7. Epoxy with bronze powder test casts: unfinished as cast (5, 6, 7); polished (8); and patinated with copper nitrate (9). very well. This was due to the longer setting times which allowed the bronze powder to sink, and cause a layer of bronze powder to form on the bottom and a clear epoxy layer on top. While this could have been prevented to some extent with a filler such as fumed silica, adding too much fumed silica had a negative effect on the casting properties. The best results were obtained with Araldite 2020, in a weight ratio of 1:9 epoxy resin to bronze powder. When the epoxy casts were cured and removed from the silicon mould, they had a very detailed, yet plastic, appearance. This was due to the unavoidable very thin outer layer of pure epoxy that forms at the surface. This layer was easily removed by very light brushing or polishing with a fine brass brush, revealing a very convincing metallic surface. This metallic surface could even be patinated by chemical means, using copper nitrate applied cold and left to dry (see Figure 7). To counteract the separation of bronze powder in the epoxy, the silicon mould was adapted to allow the epoxy to be poured from more than one point and with a very large casting head. RN M@ gazine 3/

9 These tests showed that epoxy with added bronze powder was a convincing alternative to bronze as a filler material. The epoxy with bronze powder is easier and quicker to cast as well as giving greater detail. The epoxy is also easier to work with, allowing a cast to be reproduced much faster than with bronze. The disadvantages of using epoxy are that it has a shorter lifespan[11] than bronze and is more brittle. As a result of the tests, it was decided that the gaps caused by the saw cuts would be infilled with casts made from the epoxy and bronze powder material. As the saw cuts are long and thin, it would have been difficult to cast these infills in bronze, and very time consuming to make the bronze infills fit precisely into the saw cuts. For the missing leg, however, bronze was a more suitable infill material, as the missing part had to be fixed to the sculpture with an internal support. This required a stronger material capable of holding an internal clamp fixed into the new leg with screw threading and a pressure fit. The shrinkage of the various cast materials was not a concern because the virtual model of the 3D print can easily be digitally scaled up to compensate for the shrinkage. Reshaping Before most of the saw cuts could be scanned it was necessary to shape the deformation back to its original position. Prior to the reshaping, it was necessary to determine whether additional plastic deformation would pose too great a risk of fracture to the bronze. This was established by tensile strength testing of the alloy. Test rods were cast in the same alloy as the damaged bronze and subjected to tensile strength tests.[12] The conclusion of this testing was that the alloy was brittle but that controlled plastic deformation would be possible to a degree. Controlled deformation was achieved by making custom-built clamps which were fixed to the distorted areas and the surrounding area of metal. By gradually tightening the screw mechanism, pressure was applied in a very controlled manner and was closely observed, preventing additional damage. For the damaged left upper arm, an additional device had to be constructed. This tool, which expanded upon tightening a screw mechanism, was placed inside the dented arm to remove the dents from the inside out. Creating the missing parts Once the distorted areas were shaped back to their original position, a 3D scan could be made, and in turn, the missing parts could be printed using the stereolithography process. The fills for the saw cuts were printed in a UV-curable photopolymer acrylic resin.[13] Sanding is required to remove the stepped surface texture with most of the larger 3D prints. This so-called stair casting can be reduced by slowing down the printing process, causing a build-up of thinner layers of the resin. A careful choice of polymer can help as well. In this case, the treatment of the outer printed surface had to be kept to a minimum, and it was important for the layer build-up to be very fine. Silicone rubber moulds[14] were made from these 3D prints, which were subsequently used to cast the epoxy and bronze powder mixture. Once cured, these epoxy fills were removed from the silicone mould (Figure 9). RN M@ gazine 3/

10 9. Infills for the saw cuts: the 3D print (bottom) and the cast of this in epoxy with bronze powder (top). 10. The newly cast replacement leg in bronze with casting sprues and runners still attached. Photo Paul Kramer. As the resin prints were made slightly wider than the gap they needed to fill, they had to be filed down by hand to allow for a perfect fit (see Figure 10). Although the saw cut fills were already held securely in place by pressure fit, they were also adhered with Paraloid B-72 as an extra security measure. The replacement leg was printed directly in an acrylate suitable for burn-out[15], which was then used for casting in the lost wax process. The 3D wax model was invested in plaster and then burned out to create a mould in which to cast the bronze.[16] (See Figure 10). An armature was also fitted inside the leg to make it possible to attach the replacement leg to the main sculpture. A similar construction was also used to fix the left upper arm in place (Figure 11). RN M@ gazine 3/

11 11. Statue from different angles and close up of the head, before retouching, with new additions in place. Patination and retouching One of the conditions stipulated by the Singer Museum was that the patination of the new bronze additions would cause no damage to the original patina.[17] Therefore it was decided that the retouching of the bronze fills would be done with light-fast acrylic paints. In order to give the patination depth and a good base, the fills were patinated with copper nitrate before being attached to the sculpture. Once placed on the bronze, they were retouched with acrylic paint to blend in with the sculpture s patina (Figure 12). 12. Statue from different angles and close up of the head, after treatment. Future replication Because of the limited lifespan of the epoxy inserts (expected to be at least 30 years), a solution was needed to prevent a repetition of the costly 3D-scan and 3D printing[18]. It is realistic to assume that with constantly changing technology it will be difficult to use today s software or storage media in thirty year s time. One cannot depend on the museum to update software or storage media for the next RN M@ gazine 3/

12 generation(s). Therefore it was decided to make silicone rubber moulds of the 3D-prints of the saw cuts in silicone that can withstand high temperatures[19]. These moulds were then used to cast an alloy of tin, which provides very good detail and is very stable. These tin alloy casts were placed together with a CD of the treatment report inside the hollow sculpture. Also placed inside the bronze is a second CD containing a copy of the 3D-scans and STL files used for the 3D printing. Conclusion Following the theft and recovery of Rodin s The Thinker from the Singer Museum, several options were considered to restore the visual appearance of the damaged bronze without affecting its fragile condition. These options were based on the decision to display the bronze indoors. An invasive but reversible treatment was sought and ultimately found using innovative 3D scanning and 3D printing techniques. Although relatively costly and time consuming, these modern techniques offer exciting new possibilities in the field of conservation/restoration. The sculpture is now on permanent display inside the Singer Museum. Tonny Beentjes holds a position as the Program leader in metal conservation at the University of Amsterdam. Rozemarijn van der Molen is now assistant conservator at Tate Gallery, Londen. Tamar Davidowitz is a postgraduate student at the University of Amsterdam. All photo s are from the authors, unless indicated otherwise. Acknowledgements The authors would like to thank the following people: Hans van der Weijde (Corus), Robert van Langh (Rijksmuseum), Luc Megens (ICN), Aline Magnien and Francois Blanchetière (Musee Rodin), Sebastiaan Kuiper (Introtech), Norman Tennent and Ian Macleod Endnotes [1] Le Penseur, 1889, bronze, height 72cm, signature A.Rodin, foundry mark Alexis Rudier / Fondeur Paris, Singer Museum inventory number: , earliest documentation This bronze was on display during a visit to the Ateliergebouw at Metal 07 in Amsterdam [2] The 3D scans were performed by a commercial firm, Introtech, on location in Amsterdam and Meudon. The 3D prints of the inserts of the saw cuts were performed in Leuven, Belgium, by the firm Materialise, the 3D print and casting of the leg were performed by ProtoMetals in Zwijndrecht, the Netherlands. [3] The alloy used for the sculpture was analysed by XRF as an average of 94.5% Cu, 01% Zn, 4% Sn and < 0.5% Pb. XRF analysis was undertaken by Luc Megens (ICN), and Hans van der Weijde (Corus). The composition of the metal and the metal powders were analysed using the Bruker Tracer III-V with a rhodium tube operating at 40 kv and 2.2 ua with a Al/ Ti filter in the primary beam and a Si-PIN detector. Quantification was performed using the S1PXRF software. [4] A Steinbichler COMET 5, 4MegaPixel, C400 system was used for scanning. The COMET 5 sensor is a whitelight projection system that consists of one RN M@ gazine 3/

13 camera and one projector. These two components are screw-mounted on an aluminum bar at the appropriate position for the measuring field. A black and white line pattern is projected on the object using the projector. The camera, offset slightly from the pattern projector, looks at the shape of the line and uses a technique similar to triangulation to calculate the distance of every point on the line. A Field of View (FOV) of 400 (400x400mm) was used to scan The Thinker. Several FOV options are available: 100, 200, 400, 800, allowing a broad range of applications, from the size of a coin up to a car. System accuracy is 0.025mm (25micron) with FOV400 and 0.005mm with FOV100. This accuracy is verified after each calibration. A calibration is generally done after system transportation or after temperature changes. This calibration is done within 10 minutes. Individual scan shots are stitched together using unique overlapping features in the shots. [5] The Rodin Museum, housed in the Villa de Brillants in Meudon, on the outskirts of Paris, is where Auguste Rodin lived from 1895 till his death in Rodin also worked in Meudon, and in his former studio the Museum preserves a vast collection of mainly plaster models inherited from Rodin. The collections of the Rodin Museum are housed at two sites; the Hôtel Biron in Paris, which exhibits the finished marbles and bronze sculptures, and the Villa des Brillants in Meudon [6] A sand cast is usually made by pressing a solid plaster model, referred to as a pattern (positive form), into the two halves of a two part sand mold. The pattern is then removed, and the metal is cast in the cavity created when the two parts of the sand mould are put together again without the pattern. When a hollow figure needs to be cast, as in the case of The Thinker, a core of pre-baked refractory material is used. This can be sand, clay, plaster, loam or mixtures of these materials. [7] A pattern for sand casting cannot, generally speaking, have undercuts and therefore foundry patterns of a complex shape with undercuts like The Thinker are usually built up from various parts. In the case of foundry patterns from the Rodin Museum in Meudon, it was possible to remove the left arm and right leg. [8] Museum inventory number.s2840. To date, research has not been able to exactly date this pattern; the Rodin Museum thinks it dates from the 1930 s. Personal communication with curator Francois Blanchetière. [9] The 3D scan is converted into a working file (STL file) which is programmed into the stereo lithography 3D printing machine. STL stands for Surface Tesselation Language or Standard Tesselation Language whereby the surface is divided up in triangles. Stereo lithography is an additive manufacturing process using a vat of liquid UVcurable photopolymer resin and a UV laser to build parts a layer at a time. On each layer, the laser beam traces a part cross-section pattern on the surface of the liquid resin. Exposure to the UV laser light cures, or, solidifies the pattern traced on the resin and adheres it to the layer below. [10] Bronze powder, dark, Kremer Pigmente GmbH & Co. KG: Around 400 grit gives the best result. Cu89/Sn12 (wt%) (XRF analysis). [11] Several conservation departments of various Museums were asked about the condition of early fills where epoxy and bronze powder was used. These institutions replied that the fills were still in very good condition even after thirty years. Personal communication with Norman Tennent and Ian Macleod. [12] The alloy used for the sculpture was analysed by XRF as an average of 94.5% Cu, 01% Zn, 4% Sn and < 0.5% Pb. XRF analysis Tests performed on an Instron draw bench, draw speed 30 MPa/sec, Draw rod DP5; the test rods were 10 mm diameter and 200mm in length. [13] Polyjet, Materialise HQ [14] Elastosil M-4600, Wacker Chemie AG [15] VisiJet SR 200, 3D systems, Inc. RN M@ gazine 3/

14 [16] The replacement leg was cast in an alloy close to the alloy of the original bronze: Cu 94.4, Zn 0.9, Pb 0.2, Sn 4.8 as determined by XRF [17] The main constituents of the green patina are brochantite and some antlerite; determined by X-ray Diffraction using a Siemens GCCS with GADDS Bruker- AXS Tracer III-V using Bruker AXS S1PXRF software [18] A full 3D sculpture scan this size cost 2000, converting to STL-file 1000, 3D-print of one saw cut fill cost 200, 3D-print leg of the in wax acrylate plus casting in bronze cost 1600 [19] Elastosil M-4470, Wacker Chemie AG References Accardo, G., Le tecniche laser per la documentazione e la realizzazione delle copie, In Monumenti in bronzo all aperto: esperienze di conservazione a confronto, Arte e restauro, Letardi, Paola; Trentin, Ilva; and Cutugno, Giuseppe, Eds, Nardini Editore, (2004) Evers, G., Konservierung und Ergänzung von Fragmenten einer Zinn-kanne, Arbeitsblätter für Restauratoren(1971) Gilroy, D., The use of metal powder impregnated resins for replica and restoration work, ICCM Bulletin March 1976, (1976) le Normand-Romain, A., The Bronzes of Rodin, Catalogue of Works in the Musée Rodin, Rodin Museum, Paris (2007). Podany, J. C., Evaluation of rapid prototyping technologies for use in the production of art and artifact study copies, Materials issues in art and archaeology III: symposium held 27 April-1 May 1992, San Francisco, California, U.S.A., ed. Pamela B. Vandiver, Materials Research Society Symposium Proceedings, (1992) Travis, J., Laser replication of rare art, Science, (1992) 969. RN M@ gazine 3/

15 Digitale afdrukken Wat is een fotoafdruk (en wat niet)? Martin Jürgens In veel fotocollecties bevinden zich kunstwerken die geheel of gedeeltelijk uit digitale afdrukken bestaan. Voor het optimale behoud van foto s en digitale afdrukken, is het noodzakelijk om te weten wat er precies bedoeld wordt met het begrip digitale afdruk, over welk materiaal we het eigenlijk hebben en welke technieken zijn toegepast. Dat is niet altijd duidelijk, omdat de afgelopen decennia een stormachtige ontwikkeling heeft plaatsgevonden op het gebied van digitaal afdrukken. Martin Jürgens schept orde in de chaos. De afgelopen 25 jaar heeft de ontwikkeling van de technieken voor het weergeven van digitale informatie onze ideeën over fotografie veranderd. We hebben nu de beschikking over nieuwe afdruktechnieken, zoals kleursublimatie, fotothermografische transfer en thermische autochroom, waarmee halftoon kleurenafbeeldingen van hoge kwaliteit op PE-papier afgedrukt kunnen worden. Voor het belichten van fotopapier wordt gebruik gemaakt van computergestuurde lasers en LED-arrays. Vanaf midden jaren 90 neemt met name inkjet een belangrijke plaats in op de markt voor het afdrukken van digitale afbeeldingen. In organisaties waar voornamelijk papieren documenten worden gebruikt, zoals bedrijven, overheidsinstanties, openbare diensten, ziekenhuizen, reclamebureaus en tal van andere sectoren, wordt heel veel digitaal afgedrukt. In het bijzonder in de fotografie zijn de technologische veranderingen buitengewoon snel gegaan, en zijn deze van fundamentele aard: de afgelopen 15 jaar zijn de meeste amateuren beroepsfotografen van filmopnamen overgestapt op digitale camera s en printers. In de kunstwereld worden allerlei afdruktechnieken gebruikt, vaak als mixed media of voor experimentele toepassingen. Musea verzamelen al tientallen jaren digitale kunst en computer graphics. Voor deze objecten, die door musea, particuliere kunst- en fotografiecollecties en archieven gekocht zijn en in de toekomst gekocht zullen worden, kunnen we alleen met inzicht in de materialen en processen de geschiedenis, het gebruik en de eigenschappen ervan tot de juiste strategieën komen met betrekking tot aankoop, hanteren, opslag, tentoonstellen en conserveringsbehandeling. Computers, kopieerapparaten en kunst Kunstenaars hebben de evolutie van digitale machines en fotokopieerapparaten vanaf het begin gevolgd, maar de vroege pogingen om de technische mogelijkheden van computers in de kunstwereld te integreren werden door kunstcritici met wisselend enthousiasme ontvangen. De computers van vroeger waren gecompliceerd, groot en log en er waren programmeurs nodig om ze iets te laten doen. In de jaren 70 en 80 deed de PC (personal computer) zijn intrede en RN M@ gazine 3/

16 daarmee ook software die steeds gemakkelijker te gebruiken was. Er ontstond een herkenbare gemeenschap die kunst maakte onder de gezamenlijke noemer computer art. Het gebruik van de in de handel verkrijgbare software zorgde voor een verschuiving in de personae van de kunstenaars: om met de computer grafische weergaven te maken hoefde je geen wiskundige of programmeur meer te zijn. Eind jaren 70 ontstond de beweging die copy art werd genoemd, waarin kopieerapparaten werden gebruikt om kunstwerken te maken die alles behalve gewoonweg een kopie waren. Ofschoon deze destijds nog geen digitale afdrukken heetten, vallen fotokopieën en laserafdrukken technisch gezien onder de overkoepelende term elektrofotografie, wat tegenwoordig als een digitaal afdrukproces wordt beschouwd. Fotografische beeldvorming Binnen de beeldende kunst heeft de fotografie de afgelopen vijftien jaar de grootste technische ontwikkeling doorgemaakt. De meeste amateur- en beroepsfotografen zijn reeds van toepassingen op basis van filmopnamen overgestapt op digitale camera s en printers. Hoewel het eerste gebruik van computers voor het maken van kunstwerken neigde naar het creëren van een eigen esthetiek, worden de huidige digitale systemen veelal gezien als een hulpmiddel dat geen zichtbare invloed op het eindresultaat heeft. Toch zorgen technieken voor digitale beeldvorming, zoals formats voor verscherping en bestandsopmaak (bijvoorbeeld JPG), vaak voor artefacten in de afbeelding die door digitale specialisten opgespoord kunnen worden. Daarnaast bestaat het aloude handmatige retoucheren van ongewenstheden op fotoafdrukken nauwelijks meer; retoucheren wordt nu door vrijwel iedereen digitaal gedaan. Als gevolg daarvan zijn afdrukken van digitale bestanden vaak van een bijna onwaarschijnlijke technische perfectie. Niets duidt erop dat iemand handmatig met een penseel nog iets heeft weggewerkt. Door de ontwikkeling van de beeldbewerkingssoftware in de jaren 90 en de groeiende verkoop van de steeds beter wordende digitale camera s, werd het maken van digitale foto s realiseerbaar en betaalbaar voor de consument, en zowel de dynamiek als de spelers in de fotografiesector zijn totaal veranderd. Inkjet Inkjetprinten neemt een groot deel van de markt voor fotoafdrukken voor zijn rekening.[1] Inkjetprinters, die in de jaren 40 en 50 voor het eerst werden ontwikkeld, zijn, net als de computertechnologie, vanaf de jaren 60 steeds gebruiksvriendelijker geworden. De IRIS Graphics printer, een voorloper van de huidige markt voor inkjetprinters voor de kunst, werd oorspronkelijk ontwikkeld voor het maken van drukproeven voor drukkerijen, maar begin jaren 90 gingen fotografen deze gebruiken. IRIS-afdrukken zijn in vele museumcollecties te vinden en zijn bijzonder gevoelig voor licht, luchtvochtigheid en water (afb. 1). RN M@ gazine 3/

17 1. Vergroting van een detail van een IRIS print met schade die ontstaan is door een waterdruppel. De zeer watergevoelige kleurstoffen zijn gaan bloeden. Na 1984, het jaar waarin Hewlett-Packard de ThinkJet printer introduceerde, maakte de inkjetindustrie een snelle ontwikkeling door. Begin jaren 90 zag de inkjetsector in dat, om een aandeel in de winstgevende amateurmarkt te krijgen, er de afdrukken niet mochten onderdoen voor traditionele fotoafdrukken. De fotografische beeldkwaliteit van een digitale afdruk moest zodanig zijn dat je geen verschil kunt zien, of zo dat je liever de digitale afdruk hebt.[2] Het nieuwe medium moest eruit zien als fotopapier (oftewel een nauwkeurige en prettige kleur- schakering en kleurenreproductie, hoge resolutie, uniforme glans en textuur), aanvoelen als fotopapier (stijfheid, gewicht, kunststof achterzijde) en werken als fotopapier (bestand tegen vervaging). De meeste verkoopstrategieën van eind jaren 90 gebruikten de woorden fotokwaliteit of fotorealistisch. De definities kunnen verschillen, maar deze termen worden altijd gebruikt om mooie kleuren, een hoge resolutie en een beeldkwaliteit van min of meer halftinten te suggereren. Media op papier met een polyethyleencoating (PE) werden al snel fotopapier, fotobase of fotomedia genoemd. De afdruk heette logischerwijs gewoon een foto. Met de groei van de markt voor inkjetprinters, groeide ook de vraag naar lichtechtheid en stabiliteit. De gewone chromogene kleurenafdruk werd de nieuwe standaard voor beeldvastheid waar inkjetafdrukken aan moesten voldoen. Met de introductie van op pigment gebaseerde inkjetinkt eind jaren 90, was een afweging tussen de hoge kleurenverzadiging maar een slechtere lichtstabiliteit van inkt op kleurstofbasis en de hoge stabiliteit maar mattere kleuren van de op pigment gebaseerde RN gazine 3/

18 inkt onvermijdelijk. Tegenwoordig kunnen inkten op pigmentbasis qua kleurengamma wedijveren met inkt op kleurstofbasis, terwijl sommige inkten op kleurstofbasis qua stabiliteit gelijk zijn aan inkten op pigmentbasis. Naast de inkjet Ook andere processen worden gebruikt voor het weergeven van fotografische afbeeldingen. Een populaire techniek bestaat uit het blootstellen van fotografisch papier aan een computergestuurde set lasers of een array LED s (lichtuitzendende diodes), waarna het papier op conventionele wijze wordt bewerkt. Het in 1986 geïntroduceerde D2T2 (dye diffusion thermal transfer, ook wel kleursublimatie genoemd) afdrukken is relatief snel, heeft een bijna fotografische beeldkwaliteit en maakt gebruik van media zoals PE-papier dat voor de look en feel van een foto zorgt. Voor het thermisch autochrome (TA) proces ( ) is alleen warmte nodig om een afbeelding binnen de media te genereren en TA-afdrukken zijn gemakkelijk te verwarren met D2T2-afdrukken. Het fotothermografisch transferproces Pictrography TM van Fuji, dat in 1987 werd geïntroduceerd, omvat een digitale belichting op een negatief donorpapier, een thermische ontwikkeling van het latente beeld en de stap van kleurdiffusie. Er zijn ook andere thermische processen zoals ZINK en thermische overdracht beschikbaar. Met name kunstenaars experimenteerden met vele nieuwe afdruktechnieken, dikwijls in een gecombineerde toepassing van werkwijzen en media, en hun werk vindt vaak een weg naar een museum of particuliere collectie. Karakterisering, terminologie en conservatie Aangezien digitale afdrukken een belangrijk deel van onze huidige en toekomstige maatschappelijke en culturele erfenis vormen, is het belangrijk meer te weten over hun structuur, materialen en stabiliteit op de lange termijn. Recent onderzoek over wat kenmerkend is voor soorten fotopapier bleek bijzonder nuttig te zijn, omdat wij het begrip van het fysieke aspect van het maken van afdrukken de oppervlakken, dragers en gelamineerde structuur ervan verbeteren en zo betere categorieën kunnen definiëren om deze te beschrijven. De methoden die in deze studies worden gebruikt zullen zeer zeker ook nuttig blijken voor het karakteriseren van media voor digitaal afdrukken.[3] Om de communicatie tussen conservatoren en producenten mogelijk te maken, wordt momenteel de door de sector gehanteerde terminologie alom overgenomen. Sommige termen worden echter niet zo gemakkelijk geaccepteerd, bijvoorbeeld het gebruik van media als een generieke term voor alles waarop iets wordt afgedrukt. Ook was er een discussie over het huidige gebruik in de sector van de term foto voor iedere afdruk die eruit ziet of aanvoelt als een traditionele foto. Zelfs de generieke overkoepelende term digitale afdruk is nog niet duidelijk gedefinieerd. Natuurlijk is het wel zo gemakkelijk één term te gebruiken, maar de vele processen die we in een groep willen onderbrengen blijken wanneer we ze nauwkeuriger bekijken behoorlijk te verschillen waar het gaat om geschiedenis, materialen en technologie.[4] RN M@ gazine 3/

19 Ofschoon het wenselijk is met amateurs en producenten in gewone taal te kunnen communiceren, is het voor conservatoren net zo belangrijk een nauwkeurige taal te gebruiken die primair op de gebruikte materialen en dus het behoud ervan betrekking heeft. Een consistent pakket termen zou ook een voordeel zijn voor het labelen door galeries en het efficiënt zoeken in museumdatabases. 2. Studenten bestuderen afdrukken uit de Andrew W. Mellon Digital Sample Set tijdens een studiedag in Wenen in Foto: Martin Jürgens. Voor restauratoren, conservatoren en archivarissen zal het van belang actief aan deze discussie deel te nemen. De afgelopen jaren hebben veel musea en particuliere verzamelaars digitale afdrukken gekocht voor hun collecties en het gebrek aan beschikbare technische informatie voor de afdrukken maakte het restauratoren en conservatoren bijzonder moeilijk om het eens te worden over opslagcondities, bevestigingsmethoden, lijsten en de mate van verlichting bij exposities, ondanks dat voor de meest gebruikte processen al praktische adviezen voor het identificeren, opslaan en tentoonstellen bestaan.[5] Daarom heeft een internationale commissie van conservatoren een vragenlijst samengesteld die, idealiter, door de kunstenaar en/of de drukker wordt ingevuld, voordat een kunstwerk wordt gekocht. Deze is te downloaden op Met een gevestigd systeem op basis van nauwkeurige en gemeenschappelijke terminologie, kunnen musea een meer gezaghebbende positie innemen in RN gazine 3/

20 relatie tot de kunstenaars van wie zij momenteel digitale afdrukken kopen. Vooruitzichten Restauratoren, conservatoren, registratoren en aanverwante professionals ondervinden nog steeds problemen in verband met digitale afdrukken. Het kunnen identificeren van specifieke processen voor het maken van digitale afdrukken is een eerste stap. Als hulpmiddel hiervoor is er een identificatiehandboek ontwikkeld (afb. 3).[6] In ieder geval is het belangrijk grondig inzicht in afdrukprocessen en materialen te verwerven alvorens zich met de behandeling van digitale afdrukken bezig te houden. Een in de handel verkrijgbare collectie monsters van digitale afdrukken, die in de periode als een gemeenschappelijk product van fotorestauratoren werd samengesteld, kan helpen bij de identificatie van de verschillend afdrukprocessen. De set monsters bevat 25 verschillende afdrukken en is te verkrijgen via: cool.conservationus.org/coolaic/sg/pmg/digitalprintse t.html. Naarmate de belangstelling voor seminars en publicaties over dit 3. De identification flowchart poster uit Martin Jürgens The Digital Print (2009). onderwerp groeit, valt te hopen dat wij een breder en diepgaander inzicht krijgen in wat digitale afdrukken nu eigenlijk zijn. We zullen dan in staat zijn de uitdagingen waar digitale afdrukken ons voor stellen te bepalen en aan te pakken, of het nu gaat om de productie, aankoop, beschrijving, hanteren, opslag, tentoonstellen, behouden en/of restaureren. Martin Jürgens is restaurator fotografische materialen in het Rijksmuseum Amsterdam Dit artikel is een samenvatting van een veel langer artikel. De uitgebreide (Engelstalige) versie kan verkregen worden bij de auteur, via Noten: 1 Meer informatie over de verschillende processen die aan de orde komen in het navolgende, kan worden gevonden op de Graphics Atlas website: en in Jürgens, Martin. The Digital Print: Identification and Preservation (Los Angeles: Getty Publications, 2009). RN M@ gazine 3/

21 2 Smouse, Evan. "Optimal Design of Desktop Photo Printing Systems," IS&T's 1998 Image Processing, Image Quality, Image Capture, Systems Conference (The Society for Imaging Science and Technology, 1998), pp Dit zijn onder andere een clusteranalyse van statistische gegevens uit grote collecties monsters, de productie van dwarsdoorsneden, onderzoek van UV-fluorescentie, het maken van afbeeldingen van de oppervlakken met verschillende belichting en bij wisselende versterking, vezelanalyse, mogelijkheid tot datering en chemische analyse van organische en anorganische bestanddelen. 4 Burge, Daniel, et al. What Do You Mean When You Say Digital Print?, in Archival Outlook, March/April 2009 (Society of American Archivists), 5 Zie bijvoorbeeld: Adelstein, Peter Z. IPI Media Storage Quick Reference (Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004) en Jürgens, 2009 (zie hierboven). In het algemeen kan gezegd worden dat digitale afdrukken baat hebben bij een koele of koude en relatief droge omgeving. Experts zijn het erover eens dat de meeste digitale afdrukken het beste behandeld kunnen worden als complexe papieren objecten. 6 Jürgens, 2009 (zie noot 1). RN M@ gazine 3/

22 Kunstbehoud in de Dikke Vinger Interview met Cees Meijs Henriette Fuhri Snethlage Behalve de net gerestaureerde Sint Jan, staat ook in Den Bosch de zogenoemde Dikke vinger van architect Huig Maaskant, die onder meer de Euromast ontwierp. Het is een modern gebouw uit 1971 dat bestaat uit een laagbouw en u raadt het al een hoge toren. Het gebouw is volgens het Nieuwe Bouwen ontworpen: het is opgebouwd uit beton, glas en staal. De architect heeft ook diverse kunstwerken laten maken; het is een Gesamtkunstwerk. Deze kunstwerken worden beheerd door de beleidsmedewerker Huisvesting, Cees Meijs. Hij was mede verantwoordelijk voor de verbouwing, die eind jaren 90 begon, en had daarbij ook de zorg voor het uithuizen van de kunstcollectie, die vooral bestaat uit enorme kunstwerken. Van hobby tot heus behoud. Wie is Cees Meijs? Ik ben beleidsmedewerker Huisvesting bij de Provincie Noord-Brabant. Ik ben opgeleid als bouwkundige aan de HTS, maar ik had eigenlijk kunstacademie willen doen. De belangstelling voor kunst zat er dus al vroeg in. Ik begon bij de technische dienst bij het provinciehuis. Toen de grote verbouwing plaatsvond -het ging om groot onderhoud- kreeg ik ook de taak om de kunstcollectie te verplaatsen om de verbouwing mogelijk te maken. Het beheer van de kunstcollectie is in de Provincie geen core business; de kunst hoort gewoon bij het gebouw. Vandaar dat ik de kunst erbij heb gekregen. Afb. 1 Het provinciehuis Noord- Brabant van Huig Maaskant. RN M@ gazine 3/

23 Wat voor kunst is er te vinden in het Provinciegebouw? Maaskant heeft in de ontwerpperiode verscheidene kunstwerken laten maken. Textiele kunst was toen in de mode. Er zijn in totaal zo n vijftien grote wandkleden door diverse kunstenaars gemaakt. De meeste zijn ongeveer drie bij vier meter, maar de grootste is vijfentwintig bij acht meter, de Bois le Duc van Magdalena Abakanowicz. Eigenlijk is dat geen kleed, maar een driedimensionaal werk gemaakt van wol, paardenhaar, sisal ruige materialen, die niet heel kwetsbaar zijn. Daarnaast hebben we in het bedrijfsrestaurant een grote, vijfdelige wandsculptuur van Karel Appel, enkele glaskunstwerken, een enorme luchter met een kleine honderd kappen van Venetiaans glas, met een doorsnede van ongeveer vijf meter, een groot leren wandkleed van Krijn Giezen van drie bij twaalf meter, en een textielkunstwerk van Sheila Hicks, dat hier De waterval wordt genoemd, van zo n 12 meter hoog. De collectie is in de loop der tijd aangevuld met kleinere kunstwerken, schilderijen, foto s, sculpturen. Al deze kunstwerken moesten verplaatst worden, en tijdelijk ergens opgeslagen. Afb 2. Magdalena Abakonowitcz,Bois le Duc,1971,afmetingen 25 x 8 m. Hoe heeft u dat aangepakt? Het grootste probleem was de ruimte. De winkel bleef gewoon open, dus er was kantoorruimte nodig, de aannemer had een werkruimte nodig en de kunst moest opgeslagen. Ik heb contact opgenomen met het Noord-Brabants museum, met de vraag of de werken daar tijdelijk opgeslagen konden worden. Maar daar was geen ruimte voor. Wel raadde de directeur, mevrouw Van Boven me aan contact op de nemen met textielrestaurator Trudy Langeveld. Zij heeft ons tijdens de verbouwing bijgestaan met adviezen en heeft ook weer allerlei andere mensen ingeschakeld. Samen met haar heb ik een manier gezocht om de kunstwerken ergens in het provinciehuis op te slaan. We kwamen op de kelder uit; daar zou ook ruimte gemaakt worden voor Trudy om de kleden schoon te maken en waar nodig te herstellen. Het grootste probleem was het transport naar de opslagruimte. Per kunstwerk hebben we een maatoplossing bedacht. De sculptuur van RN M@ gazine 3/

24 Karel Appel was loodzwaar en zat bovendien verankerd in de muur, die kon niet van zijn plaats gehaald worden. Daarom heb ik er kisten omheen laten timmeren. De wandkleden konden opgerold worden en zo overgebracht worden naar de opslagruimte. Met uitzondering van het enorme kleed van Abakanowitcz en het leren kleed van Krijn Giezen. Het kleed van Abakanowicz bestaat uit vijftien losse panelen, waarvan sommige aan elkaar genaaid zijn. Ik bedacht het plan om een verrijdbare kist te maken met verschillende laden in elke lade zou een paneel plat worden neergelegd. Dat betekende dat de kist twee bij acht meter werd zo kon hij nog net door de deuren. Voordat we de panelen naar beneden hebben gehaald, hebben we de precieze locatie van alle panelen gedocumenteerd en de stalen hangconstructie bestudeerd. De constructie bleek eigenlijk niet stevig genoeg voor het grote gewicht dat eraan hing. Die kon meteen verstevigd worden. De panelen zijn vervolgens één voor één met een hoogwerker naar beneden gehaald daar waren tien man voor nodig. Afb. 3 De Bois le Duc gedemonteerd. Daarachter de verrijdbare kisten, waarin de panelen vervoerd werden naar de opslagruimte. De Waterval van Sheila Hicks (officiële titel: Who is in charge of the titles here?) bestaat uit diverse strengen textiel van zo n 6 meter lang en een diameter van ongeveer 20 centimeter, die van een betonnen pilaar naar beneden hangen. Voor dit kunstwerk kwamen we op het idee om de losse strengen in PVC-kokers te doen, en af te sluiten met een deksel. Trudy raadde aan om gaatjes in de deksel te prikken en deze af te dekken met katoen, voor de ventilatie. Ook heeft zij nagegaan of pvc geen schadelijke invloed zou hebben op het textiel. Dat bleek niet het geval. De strengen zijn naar de restauratieruimte gebracht, waar ze zijn schoongemaakt en gerepareerd waar nodig. RN M@ gazine 3/

25 Afb. 4 Krijn Giezen, Vendels, Het leren wandkleed van Krijn Giezen, genaamd Vendels, bestaat uit vier panelen van ongeveer drie bij drie meter. Het bleek toch minder eenvoudig dan gedacht om de panelen los te maken. Het leer was behoorlijk uitgedroogd en dus bros geworden. Ik heb geprobeerd contact op te nemen met de kunstenaar, maar de brieven die ik stuurde kwamen ongeopend retour. Toen moesten we toch zelf een manier bedenken om het van de muur te halen en veilig te verplaatsen. Daarop heb ik eerst op foto laten vastleggen hoe het precies gehangen heeft. Daarna hebben we het werk verticaal op een balkenconstructie overgebracht. Er is wel wat schade aan het kunstwerk, maar dat komt niet door het verplaatsen. Het hangt hier aan de muur in de hal, waar er stoelen en koffiekarretjes tegenaan geplaatst worden. Om dat in de toekomst te voorkomen heb ik nu afstandsschotten op de grond laten maken. Het klimaat in de hal is waarschijnlijk ook niet ideaal voor een leren kunstwerk. Eén van de panelen heb ik inmiddels laten restaureren door Elisabeth Nijhoff- Asser. Kon die enorme luchter blijven hangen? Nee, die hebben we door een verhuisbedrijf laten weghalen. Hij is helemaal gedemonteerd, alle glazen kappen zijn eraf gehaald en daarna schoongemaakt en goed verpakt. Ze zijn er naderhand allemaal ongeschonden uitgekomen. Nu hebben we een ander probleem met de lamp: nu de gloeilamp is afgezworen, moet ik zoeken naar andere lampen, die het effect evenaren van de gloeilamp. Ik heb al met Philips gesproken, maar daar heb ik nog geen oplossing voor. Hier in het Provinciehuis is licht puur functioneel, een ruimte moet goed verlicht zijn. Wij zijn natuurlijk geen museum. Hier is nooit nagedacht over het effect van licht op de textiele kunstwerken. Vooral het grote werk van Abakanowitcz is al aardig verkleurd. RN M@ gazine 3/

26 Afb. 5 Kroonluchter, Glasatelier Venini, Venetië, De luchter meet in doorsnede ongeveer vijf meter. Ik heb wel de grote glaspui laten voorzien van UV-werende folie, die ongeveer 95% van het ultraviolette licht tegenhoudt. Van een mevrouw die heeft meegewerkt aan de vervaardiging hoorde ik dat de kunstenares zelf het verkleuren geen probleem gevonden zou hebben, dat hoort bij het natuurlijke proces. En is er nu zoiets als een behoudsplan voor de collectie? Er is natuurlijk een behoudsplan voor het gebouw, we noemen dat de meerjaren onderhoudsplanning. Daar is het kunstverhaal in opgenomen. Ik heb na de verbouwing een voorstel gedaan voor een behoudsplan voor de kunst, waar natuurlijk geld voor nodig is. Gedeputeerde Staten heeft daar positief op gereageerd en geld beschikbaar gesteld om structureel onderhoud te plegen aan de kunstwerken. Eigenlijk alles wat er gedaan is na de verbouwing was achterstallig onderhoud. Daarna ben ik begonnen met de schilderijen collectie, die ook in de kelder lag. Ik ben begonnen met het bouwen van een depot. Die kon mooi in de bunker, de oude atoomvrije schuilkelder van de BB (de bescherming Burgerbevolking). Daarna heb ik alles geïnventariseerd. Wat kapot was moest gerepareerd worden. Ik heb alles in het management informatiesysteem PLANON dat we hier al hadden gezet: het kunstwerk, de ruimte waar het hing, en het bijbehorende telefoonnummer van die ruimte. Het voordeel van dit systeem is onder meer dat het gekoppeld is aan de telefoongids en het ruimtebestand. Ik heb er ook een uitleensysteem bij gemaakt. Niemand voelde zich voorheen verantwoordelijk voor de kunstwerken. Ik kreeg allerlei werken terug met punaisegaatjes en zo. Dat gebeurt nu niet meer! Wat staat er de komende tijd te gebeuren? Nu ligt er een plan voor de komende jaren. Net achter de rug hebben we de restauratie van de collectie foto s van Martien Coppens, uitgevoerd door Clara von Waldthausen. Zo n 150 foto s bezitten we van RN M@ gazine 3/

27 hem. Die zijn allemaal gereinigd en indien nodig op een nieuwe ondergrond geplaatst. Mechanische beschadigingen zijn waar mogelijk hersteld, maar er is afgezien van ingrijpende chemische behandelingen. Ook zijn alle foto s gedigitaliseerd. Het volgende project dat op stapel staat is de collectie beelden buiten. En daarna? Misschien dingen afstoten; we hebben heel veel schilderijen uit de vroegere BKR-regeling die hier maar in de kelder staan. En dan misschien iets gaan aankopen. Stiekem toch museumpje spelen? Ja, maar eigenlijk is het niet eens stiekem, iedereen hier weet wat ik doe. Als je de omgeving mooi maakt voelen mensen zich beter en dat komt ten goede aan het werk. Alle foto s zijn eigendom van de provincie Noord-Brabant. RN M@ gazine 3/