Voor en achter het voetlicht

Transcriptie

1 Voor en achter het voetlicht

2

3 Voor en achter het voetlicht Musici en de arbeidsverhoudingen in het kunst- en amusementsbedrijf in Nederland, On and Offstage Musicians and Labour Relations in the World of Music and Entertainment in the Netherlands between 1918 and 1940 (with a summary in English) Proefschrift ter verkrijging van de graad van doctor aan de Universiteit Utrecht op gezag van de Rector Magnificus, Prof. Dr. H.O. Voorma ingevolge het besluit van het College voor Promoties in het openbaar te verdedigen op donderdag 18 juni 1998 des middags te uur. door Philomeen Barbara Lelieveldt geboren op 10 maart 1964 te Nijmegen

4 promotor: Prof. Dr. P.M. Op de Coul Dit onderzoek werd gesteund door de Stichting voor Historische Wetenschappen (SHW), die wordt gesubsidieerd door de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO). Philomeen Lelieveldt, 1998 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm, elektronische media of op welke andere wijze ook zonder voorafgaande toestemming van de auteur: Philomeen Lelieveldt, Nieuwe Herengracht 221, 1011 SN Amsterdam. Foto voorzijde omslag: The Royal Dancing Band{ XE "Royal Dancing Band" } in V.l.n.r. Jan Straatmans, Jacques Fresco, orkestleider J.C. John van Brück{ XE "Brück" }, Heinrich Bernhard Papa van Brück en Jan van Strijbos. Foto: Elite, Den Haag. Collectie Nederlands Jazz Archief. Foto achterzijde omslag: The Royal Dancing Band{ XE "Royal Dancing Band" } in ca V.l.n.r. H.B. van Brück{ XE "Brück" }, Jan Straatmans, Harry Hack, Jan van Strijbos, Jacques Fresco en John van Brück. Fotograaf onbekend. Collectie Nederlands Jazz Archief. CIP-gegevens Koninklijke Bibliotheek Den Haag Lelieveldt, Philomeen Voor en achter het voetlicht. Musici en de arbeidsverhoudingen in het kunst- en amusementsbedrijf, Proefschrift Universiteit Utrecht, Met lit. opg., reg. ISBN

5 Trefw: musici; Nederland; geschiedenis; ; Interbellum; arbeidsverhoudingen; vakbonden. De muziekcultuur is niet alleen een schoon park van zeldzame en prachtig-gekweekte bloemen. Deze bovenlaag bestaat slechts bij de gratie van een donker en onaanzienlijk humus, dat niettemin alle kiemkracht, alle voedingssappen in zich bevat, waardoor bij tijd en wijle die schoone bloemen kunnen opbloeien. Daarom ontveins ik mij niet dat een goed kruidkundige ook deze humus moet onderzoeken, zelfs op gevaar af de fijne vingers waarmede hij bloemen plukt te bevuilen. Daarom ook kan niemand de ware stand en beteekenis van onze muziekcultuur doordringen, zonder ook de onderlaag, de allergewoonste gebruiksmuziek, het meest populaire muziekgebruik zijn belangstelling te gunnen. Er is veel muziekwetenschappelijk werk geleverd, en toch is er zoo weinig ooit over de muziekcultuur, over het muziekleven als eigen organisme gezegd, omdat men alle onderzoek heeft gebaseerd op een kunstmatige beperking. Lou Lichtveld, De Groene Amsterdammer, 9 november 1929

6

7 Voorwoord Nadat ik mijn doctoraalscriptie over de ontwikkeling van het muziekbeleid in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw had afgemaakt, leek het mij interessant een vervolgonderzoek te doen naar het muziekbeleid van de rijksoverheid in de periode tot In de archieven van het ministerie van Onderwijs en Wetenschappen was nog veel materiaal verborgen over de oprichting van muziekscholen, de financiële ondersteuning van componisten, muziekstudenten en musici en dergelijke, zo was mij gebleken tijdens het onderzoek voor mijn doctoraalscriptie. Ik schreef een subsidieaanvraag voor de Stichting voor Historisch Onderzoek, die in 1992 werd gehonoreerd. Vol enthousiasme trok ik aan het begin van mijn onderzoek naar het archief om de nieuwe inventaris te bestuderen. Wie schetste mijn verbazing toen bleek dat het onderzoeksmateriaal waarop ik mijn voorstel had gebaseerd, door een fout tijdens de archiefselectie, inmiddels grotendeels was vernietigd. Ik werd dus gedwongen een nieuwe weg in te slaan, die achteraf een gouden greep bleek. Een drijvende kracht achter het muziekbeleid van de overheid waren namelijk de musici en hun belangenorganisaties. Het bleek bovendien dat die geschiedenis nog nauwelijks bestudeerd was. In deze nieuwe richting heb ik mijn onderzoek vervolgens voortgezet en het resultaat daarvan is te vinden in dit boek. Zonder de hulp en steun van anderen was dit proefschrift niet tot stand gekomen. Allereerst wil ik mijn promotor Paul Op de Coul danken voor de ondersteuning van mijn verlangen te promoveren en zijn vertrouwen in het onderzoek. Jan Bank wil ik bedanken voor zijn betrokkenheid, adviezen en zijn enthousiasme voor muziek-historisch onderzoek. Van de medewerkers van archieven en bibliotheken wil ik in het bijzonder Johan Giskes van het Amsterdams Gemeentearchief bedanken, die niet alleen moeilijk vindbaar archiefmateriaal boven water toverde, maar ook verschillende hoofdstukken van zijn deskundig commentaar heeft voorzien. Daarnaast dank ik de heer Sauter van de Centrale Achiefbewaarplaats van het ministerie van OC&W, de heer Plantenga van het Algemeen Rijksarchief, Frits Zwart van het Haags Gemeentemuseum, de medewerkers van de NTB en de KNTV waar ik enkele dagen te gast was voor het raadplegen van archieven en tijdschriften, de medewerkers van het archief van het Omroepmuseum en de medewerkers van het Amsterdams gemeentearchief die eindeloos dozen en mappen hebben aangesleept. De medewerkers van het Nederlands Jazz Archief, in het bijzonder Herman Openneer, dank ik voor hun adviezen en voor de goede werksfeer op het archief. Daarnaast ben ik zeer veel dank verschuldigd aan Theodoor van Houten die mij in contact bracht met enkele oudmusici en me de weg wees in het archief van Hugo de Groot{ XE "de Groot" }. Gijs Beths sr., Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, Ro van Hessen{ XE "Hessen" }, Dave Swaab{ XE "Swaab" } en Henri Mildenberg dank ik voor het vertrouwen waarmee zij mij deelgenoot hebben gemaakt van het wel en wee in hun leven en loopbaan. Peter Knudsen leende mij zijn DAT-apparatuur waarmee deze gesprekken werden vastgelegd. Marij Leenders, Lutgard Mutsaers, Joost Langeveld, Karel Dibbets, Lex Heerma van Voss en Simon Lelieveldt dank ik voor het meelezen en becommentariëren van de concepthoofdstukken. Met mijn collega s Marjolein Streevelaar, Nanske Wilholt en Emile Wennekes had ik inspirerende discussies over onze proefschriften en de ups en downs in ons cultuurhistorisch onderzoek. Pauline Micheels wil ik bedanken voor het lenen van onderzoeksmateriaal en haar wijze lessen over het afronden van proefschriften. Bijzondere dank gaat verder uit naar Florian Diepenbrock, met wie ik eindeloze gesprekken voerde

8 over de ontwikkelingen in de vakbonden van musici en de personen die daarin figureerden. Hem reik ik bij deze het estafettestokje over. Tenslotte wil ik de onontbeerlijke achterban in het zonnetje zetten, die als vanzelfsprekend mijn klankbord vormde in al die jaren. Herman Lelieveldt, mijn lotgenoot in de wetenschap, dank ik voor zijn engagement voor de wetenschap en de heerlijke discussies waarmee we stoom konden afblazen over de merkwaardige aspecten van het wetenschapsbedrijf in alfa- en gammafaculteiten. De vele vrienden, die ik niet allemaal met name kan noemen, dank ik voor hun belangstelling waarmee ze zes jaar lang het wel en wee van mijn onderzoek gevolgd hebben. De ouders en schoonouders waren een onontbeerlijke steun, niet alleen vanwege het grenzenloze vertrouwen in het welslagen van het project, maar ook met hun praktische hulp door verschillende weekends als tweede huis voor Philine te fungeren. Helen Metzelaar dank ik voor onze stimulerende samenwerking op het gebied van de vrouw in de muziek, en de Engelse vertalingen van abstracts voor symposia en dit boek. Verder wil ik Henriette Straub bedanken, met wie ik vele idealen deel. Haar inspanningen als eind-redacteur van dit proefschrift vormden een doorslaggevende rol bij de mogelijkheid dit boek nog voor de zomer af te ronden. Tenslotte bedank ik Albert, met wie ik de beste promotor in huis had die ik me wensen kon. Philomeen Lelieveldt Amsterdam, 28 mei 1998

9 Inhoud Voorwoord 6 1 Inleiding 13 Muzikantengeschiedenis 13 Afbakening onderzoeksterrein en vraagstelling 17 Vraagstelling 19 Bronnen 19 Opzet van het proefschrift 23 2 Wie mag de toonkunst als vak kiezen? 27 De beroepskeuze 27 Het muziekvakonderwijs in Nederland 31 De kosten 34 Beurzen 35 Staatsbeurzen 35 Gang van zaken op muziekschool en conservatorium 38 Schnabbelen 39 Het diploma 42 3 Entree in het vak 49 Inleiding 49 Een steentje bijdragen 50 Een eigen weg inslaan 51 Via via 52 Zelf erop af 54 Advertenties 54 De artiestenbeurs 55 De impresario 59 Commerciële en niet-commerciële concertbureaus 62 Arbeidsbemiddelingswet Musici in hotels, restaurants en cafés 69 Inleiding 69 Salonorkesten 70 Opmars van het strijkje 75 Dansorkestjes 76

10 Nieuwe ritmes 77 De jazzband op den index 82 Kijkswing 84 Arbeidsomstandigheden en salarissen 86 Proefspel 87 Ervaringen van een orkestleider 88 Het honorarium 89 Verhuizen 89 De werktijden 90 Musici en de werkgevers 90 De musicus en het publiek 92 Conclusies 93 5 Musici in een bioscooporkest 99 Inleiding 99 De bezetting van het bioscooporkest 102 Arbeidsomstandigheden en salarissen 104 Arbeidsomstandigheden 105 Salarissen 107 Vast werk 107 De muziek 108 De kunst van de filmbegeleiding 108 De teloorgang van het bioscooporkest Musici tussen amusement en symfonieorkest 121 Inleiding 121 Het Rotterdamsch Philharmonisch Genootschap 124 Amsterdamsch Symphonie Orkest 124 Haagsch Symphonie Orkest 125 Programmering 126 Socialistisch engagement 126 Conclusies Musici in een symfonieorkest 130 Inleiding 130 Het orkest, de musici en de overheid 132 De salarissen 133 Uniformering salarissen binnen de orkesten 136 Pensioenen en uitkeringen 137

11 Werktijden 139 Medezeggenschap 140 De collectieve arbeidsovereenkomst 141 De coöperatieve orkestvereniging 143 Teruglopend concertbezoek, oorzaken en gevolgen 144 Strategieën ter bestrijding van het exploitatietekort 146 Een dubbeltje in de week brengt het U.S.O. op streek 146 Salarissen in de jaren dertig 147 Conclusie Operaconflict als motor tot eenheid 155 Inleiding 155 Fusie is de geest des tijds 156 Salarisacties 158 Operaconflict in Amsterdam 160 Scheuring in de ATV 163 Commissie van Onderzoek en Reorganisatie 164 De NTB wordt opgericht 167 Conclusies Strijd is het parool 171 De afdelingen 171 Lidmaatschap en organisatiegraad 172 Conjunctuur en salarissen 175 Weg met de Engelsche jazzbands uit Duitsland 176 De cijfers 178 Overleg 180 Arbeidsbemiddeling voor musici 184 De wekelijksche rustdag 186 Nieuwe concurrenten Concentratie of isolement 199 Inleiding 199 Werkloosheid 200 Program van actie 201 Ondersteuning werklozen 201 Wetgeving 202 Bescherming arbeidsmarkt 203 De vreemdelingen-actie 204

12 Duitsland en Groot-Brittannië 204 Passiviteit 205 Commissie Folmer 207 Commissie Roozen 208 Wet van 16 mei 1934 tot regeling van het verrichten van arbeid in loondienst door vreemdelingen 210 Proefspeeldagen 212 De NTB en de vakbeweging Conclusies 221 Summary 229 Literatuur en bronnen 233 Boeken en artikelen 233 Tijdschriften 247 Geraadpleegde Archieven 249 Geraadpleegd audiovisueel archiefmateriaal 251 Bijlagen 255 A Aantal toonkunstenaars in Nederland (1909, 1920, 1930, 1947) 255 B Lijst van aanvragers om vergunning tot uitoefenen van arbeidsbemiddeling (1933) 256 C Aantallen musici in Amsterdam en Den Haag (1922, 1924) 257 D Kerngegevens symfonieorkesten 258 E Contract USO-Gemeente Utrecht 260 F Verdeling rijkssubsidies over symfonieorkesten tot G Statuten Nederlandsche Toonkunstenaars Bond 262 H Vakorganisaties van musici ( ) 264 I Contract Instrumentaalschool USO 266 Lijst van gebruikte afkortingen 267 Register 269 Curriculum Vitae 274

13 1 Inleiding Voor en achter het voetlicht zaten ze, de musici die in dit proefschrift centraal staan. Het waren er ruim 2500 die in 1918 al strijkend, blazend en drummend hun brood verdienden. Bij bioscoopvoorstellingen zaten ze onder voor het podium, in het duister, de blik gericht op de bladmuziek die door een lessenaarlampje verlicht werd. Of ze zaten in een hoek van het restaurant en speelden muziek terwijl het publiek zat te eten, drinken en praten. Andere musici zaten op het podium van een concertzaal en brachten een zo goed mogelijke uitvoering van composities voor een aandachtig publiek. Slechts een enkeling werd bekend: de dirigent of orkestleider, de solist of concertmeester. Het merendeel van de musici bleef anoniem, voor het publiek en voor het nageslacht. De studies naar leven en werk van beroepsmusici in Nederland zijn schaars. Ter gelegenheid van jubilea zagen recentelijk enkele gedenkboeken over symfonieorkesten het licht. Deze geven een goede indruk over emancipatieproces van de musici in het orkest: hun pogingen hun positie te verbeteren, zowel qua inkomen als qua medezeggenschap. 1 Maar de symfonieorkestmusici maakten van 1918 tot 1940 maar twintig procent uit van het totale aantal musici. Waar werkten de overige musici? Wat weten we eigenlijk van hun werk en ambities? Hoe waren hun arbeidsomstandigheden? Wat is hun geschiedenis? Muzikantengeschiedenis Tot op heden is weinig systematisch onderzoek verricht naar de sociale, economische en culturele ontwikkeling van het muzikantenberoep in de negentiende en twintigste eeuw. In de schaarse studies die er zijn, staat meestal het leven en werk van één musicus of componist centraal. Muzikantengeschiedenis is de wetenschap die zich bezig houdt met het onderzoeken van de activiteiten en sociale status van groepen musici zoals de orkestmusici, organisten, componisten, jazzmusici en muziekonderwijzers. Het wordt beoefend door historici, economen, musicologen en sociologen, die ieder hun eigen specifieke invalshoek kiezen. Economen en historici beschrijven de positie van musici vanuit een breed macroeconomisch perspectief. Sociologen zijn geïnteresseerd in het gedrag en welbevinden van groepen musici, en musicologen proberen via de activiteiten van specifieke groepen musici meer inzicht te krijgen in bijvoorbeeld de ontwikkeling van orkesten en repertoires. In deze paragraaf zal ik enkele buitenlandse en Nederlandse studies die voor mijn proefschrift van belang waren kort bespreken. De historicus Cyril Ehrlich publiceerde in 1985 The Music Profession in Britain since the Eighteenth Century, dat een uniek overzicht geeft van de ontwikkelingen in het muzikantenberoep in Groot-Brittannië van de laatste decennia van de achttiende eeuw, tot de jaren tachtig van de twintigste eeuw. 2 Hij beschrijft hoe het beroep, dat in de achttiende eeuw nog vrijwel uitsluitend beoefend werd door musici uit muzikantenfamilies en/of musici die afkomstig waren uit het buitenland, zich geleidelijk tot een min of meer gerespecteerde bezigheid voor mensen uit hogere sociale klassen ontwikkelde.

14 14 Hoofdstuk 1 Bevolkingsgroei, technologische ontwikkelingen en massaproductie leidden aan het einde van de negentiende eeuw tot goedkopere piano s en bladmuziek en tot het floreren van openbare concerten. Vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw ontstond parallel aan die ontwikkelingen een grote vraag naar de diensten van musici. Aan die vraag kon redelijk gemakkelijk voldaan worden omdat de entree tot het vak vrij was en het muziekonderwijs goedkoop en dichtbij te verkrijgen, waardoor amateurs makkelijk konden opklimmen tot beroepsmusici. Met name het muziekonderwijs kende in die jaren een enorme expansie en ontwikkelde zich gaandeweg tot een vrouwenberoep. Door de technologische ontwikkelingen van de jaren twintig van de twintigste eeuw en de populariteit van de grammofoon, radio en geluidsfilm werd het verband tussen een toenemende behoefte aan muziek en de parallel lopende vraag naar musici verbroken. Ook de vraag naar muzieklessen nam in die jaren af. Dit betekende een ernstige inbreuk op het evenwicht van de arbeidsmarkt, hetgeen tot felle reacties van muzikantenvakbonden leidde om de arbeidsmarkt voor musici te beschermen. Ehrlich verklaart de positie van verschillende groepen musici in Groot-Brittannië vanuit de conjuncturele en technologische ontwikkelingen en de invloed daarvan op processen van vraag en aanbod van musici. Daarnaast gebruikt hij een beroepensociologische invalshoek om zichtbaar te maken hoe beroepsbeoefenaars hun economische positie op de arbeidsmarkt door de vorming van vakorganisaties proberen te versterken. In de jaren na de Eerste Wereldoorlog zetten deze organisaties zich onder meer in voor wettelijke maatregelen om de concurrentie van buitenlandse musici te beperken, en probeerden zij de toegang van jonge musici en onbevoegden tot het vak te beperken door het invoeren van diploma s en het streven naar wettelijke erkenning van het vak. De auteur gaat nauwelijks in op de ontwikkelingen in de uitvoeringspraktijk van de muziek, maar die lacune kan verklaard worden door zijn niet-musicologische achtergrond en door het nagenoeg ontbreken van gedegen voorstudies, met name over de muziek in het amusementsbedrijf. Ehrlichs boek is tot op heden de enige studie die de ontwikkeling van het vak van musici over een langere periode volgt en uitnodigt tot nader onderzoek op deelterreinen en internationaal vergelijkend onderzoek. 3 Een vergelijkbare benadering als Ehrlich, maar dan toegespitst op Amerika in de eerste helft van de twintigste eeuw, hanteert de historicus James Kraft in zijn dissertatie From Stage to Studio: Musicians and the Sound Revolution, Centraal in zijn onderzoek staat de vraag wat technologische ontwikkelingen betekenden voor musici en hun werk. Ook Kraft signaleert dat eind negentiende, begin twintigste eeuw de vraag naar goede musici het aanbod overtrof. In tegenstelling tot andere arbeiders waren de musici op het moment dat de techniek zijn intrede deed in de bedrijfstak goed georganiseerd. Desondanks wisten zij niet hoe te reageren toen de geluidsfilm zijn intrede deed en het werk van bioscoopmusici die 25 procent van de beroepsgroep vormden overbodig maakte. Het confronteerde hen hardhandig met het feit dat ook hun beroep onderhevig was aan technologische veranderingen. De techniek nam echter niet alleen banen, maar creëerde ook nieuw werk bij de omroep en in de filmindustrie. Kraft beschrijft vanuit het perspectief van de Amerikaanse muzikantenvakbond, de American Federation of Musicians, hoe de arbeidsverhoudingen in deze nieuwe branches zich ontwikkelden. De Duitse musicoloog Heribert Schröder stelde zich in Tanz- und Unterhaltungsmusik in Deutschland ten doel een onder musicologen verwaarloosd tijdvak en onderzoeksgebied te ontginnen. 5 Hij geeft een overzicht van de oorsprong, de verspreiding en de receptie van de dans- en amusementsmuziek de Duitsland door analyse van advertenties en redactionele artikelen uit het Duitse vakblad van amusementsmusici Der

15 Inleiding 15 Artist. Dankzij deze unieke bron slaagt Schröder erin een overzicht te geven van de veranderende bezettingen van de amusementsorkesten, de opkomst van de jazz en de ontwikkeling van de arbeidsomstandigheden van de amusementsmusici. Omdat er in het Interbellum veel grensverkeer van musici tussen Nederland en Duitsland plaats vond en het publiek veel naar de Duitse radio luisterde, vormde zijn studie ook een bruikbaar referentiekader voor de ontwikkelingen in het Nederlandse amusement. Eveneens gericht op het opvullen van lacunes in de muziekgeschiedschrijving zijn de studies die de afgelopen decennia verricht zijn naar de positie van vrouwen in de muziek. Stond in het begin van dit onderzoek, vanaf de jaren zeventig, het herontdekken van vrouwelijke componisten centraal, 6 een tweede generatie onderzoekers richtte zich op de positie van de vrouw in andere muzikale beroepen. De titels voeren ons via studies over de pianojuffrouw, een beroep dat vanaf het einde van de negentiende eeuw als gepast werd gezien voor meisjes uit de (hogere) burgerij, naar studies over dames-symfonieorkesten die in diezelfde periode werden opgericht vanwege het gebrek aan mogelijkheden voor vrouwen als uitvoerend musicus in de symfonieorkesten te werken. 7 Recentelijk verschenen twee dissertaties die het beeld nuanceren dat aan het eind van de negentiende eeuw vrijwel uitsluitend de mannen als uitvoerend musicus actief waren en de vrouwen zich tot het muziekonderwijs moesten beperken. In Blowing her Own Trumpet van de musicologe Margaret Myers en in routinierte Trommlerin gesucht van musicologe Dorothea Kaufmann wordt beschreven, hoe in tegenstelling tot het algemene beeld, een grote groep vrouwen uit muzikantenfamilies en kleinburgerlijke- en arbeidersmilieus in de jaren in allerlei dames-amusementsorkesten optraden. 8 Om ook hun steentje aan het gezinsinkomen bij te dragen, leerden zij allerlei instrumenten bespelen, die in meer gegoede kringen ongeschikt werden geacht voor vrouwen, zoals trompet, slagwerk en cello. Met deze amusementsorkesten maakten zij tournee s door binnen- en buitenland. Deze damesorkesten waren aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw buitengewoon populair en trokken grote aantallen luisteraars, niet alleen dankzij het muzikale vertier dat zij boden, maar ook dankzij de curiositeit en de attractiviteit die zij uitstraalden. Ook in Nederland waren zij populair, eind jaren tachtig van de negentiende eeuw traden deze buitenlandse orkesten voor zover bekend waren er toen nog geen Nederlandse equivalenten onder andere in het Amsterdamse Panopticum op. In de jaren rondom de Eerste Wereldoorlog en in de jaren dertig van de twintigste eeuw raakten damesorkesten opnieuw in de mode. Een pareltje onder de studies naar leven en werk van muzikanten is het boek Music for Hire. A Study of Professional Musicians in Washington ( ) van de Amerikaanse musicologe Katherine Preston. 9 Omdat de klassieke muziek aan het einde van de negentiende eeuw voornamelijk beoefend werd door amateurs vroeg zij zich af waar de professionele musici dan wel hun brood verdienden. Met behulp van een unieke bron, de boekhouding van de muzikant John Prosperi, was Preston in staat zijn gangen in het Washingtonse muziekleven na te trekken. Deze boekhouding voerde haar niet alleen naar optredens in theaters, kuuroorden, openingsceremonies van gebouwen en onthullingen van monumenten en privéfeesten, maar ook naar plekken waar ze geen professionele muziek verwacht had: sportwedstrijden, diploma-uitreikingen, postboten en dergelijke. Met aanvullend bronnenmateriaal reconstrueerde zij niet alleen de loopbaan van Prosperi, maar ook die van zijn collega s, waardoor een uniek beeld ontstaat van een generatie musici en muziek maken in Washington D.C. Een geheel andere bijdrage aan de muzikantengeschiedenis is geleverd vanuit de sociale wetenschappen. De socioloog en barpianist Howard Becker vroeg in 1951 in het artikel The

16 16 Hoofdstuk 1 Professional dance musician and his audience aandacht voor het ernstige innerlijke conflict dat musici konden ervaren als de economische noodzaak hen dwong iets anders te doen dan hun artistieke integriteit hen opdroeg. 10 Om maatschappelijk te slagen, c.q. een redelijk inkomen te verwerven, moesten freelance musici zich soms voortdurend aanpassen aan de wensen van het publiek, dat dikwijls liever de commerciële hits hoorde dan artistieke jazzimprovisaties. Door aan de wensen van het publiek toe te geven, namen musici het risico het respect van collega-musici te verspelen en daarmee ook hun zelfrespect. Daar stond tegenover dat trouw blijven aan de eigen artistieke idealen kon leiden tot het falen in de maatschappij. Het belang van deze studie lag vooral in het signaleren van dit zogenaamde rolconflict. 11 Verschillende auteurs hebben zich in navolging van Becker met deze problematiek beziggehouden, het bestaan van dit dilemma bevestigd en de strategieën waarmee musici dit rolconflict te lijf konden gaan nader uitgewerkt. 12 De freelance musicus en ethnomusicoloog Bruce MacLeod constateerde na lezing van het werk van Becker dat de meeste musici all seem to be pretty miserable en besloot de beroepsgroep aan nieuw onderzoek te onderwerpen. 13 Hij observeerde musici die deel uitmaakten van orkesten die optraden tijdens feesten en partijen en interviewde verschillende generaties musici, opdrachtgevers en bemiddelaars om inzicht te krijgen in de specifieke eisen die dit vak aan musici stelde en in de muzikale ontwikkelingen tussen 1940 en In Club Date Musicians, dat in 1993 verscheen, concludeerde MacLeod dat de mate van tevredenheid en welbevinden van deze musici afhing van hun positie in het ensemble en tevens van de artistieke ambities waarmee musici in het vak waren beland. Mensen die liever jazz speelden kwamen voor grote teleurstellingen te staan. De meeste musici echter ervoeren niet zo n sterk conflict met het domme veeleisende publiek als Becker beschreven had, maar accepteerden de muzikale beperkingen van het party-werk omdat zij met muziek maken een substantieel deel van hun inkomen verdienden en in veel gevallen ook door andere werkzaamheden nog enige artistieke compensatie of afwisseling konden vinden. Macleod constateerde dat de meeste musici een vrij zakelijke opvatting hadden over het werk; het werd gezien als een baan, en de artistieke overwegingen kwamen op de tweede plaats. Hoewel het meten van het welbevinden van musici op de wijze van Becker en MacLeod afhankelijk is van onderzoek onder nog levende muzikanten, bieden hun analyses zoals in dit proefschrift zal blijken belangrijke aanknopingspunten bij de verklaring van activiteiten van musici in mijn onderzoek. In Nederland is nog weinig muzikantenonderzoek verricht. Met name de periode van 1800 tot heden is een onontgonnen terrein. Een studie in de lijn van Ehrlich of een van de andere door mij genoemde auteurs is in Nederland nog niet te vinden. Behalve de studies over de symfonieorkesten, waarnaar in de eerste alinea van dit hoofdstuk gerefereerd werd, verdienen drie publicaties bijzondere vermelding. Allereerst het boek Waar bemoei je je mee, over de Vereeniging Het Concertgebouworchest, dat een kleine gemeenschap van musici belicht. 14 Vooral de bijdragen van Johan Giskes over de ontwikkeling van de arbeidsvoorwaarden van deze musici en van Cas Smithuijsen over de ontwikkeling van de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen, waarvan de Vereeniging Het Concertgebouworchest voor de oorlog deel uitmaakte, waren voor dit proefschrift van belang. 15 In de tweede plaats het boek Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten van de historica Pauline Micheels. 16 In dit onderzoek vinden we een uitvoerige bespreking van de positie van de symfonieorkestmusici. Haar studie benadrukt de slechte situatie voor musici in de jaren dertig en de verbeteringen in salarissen en arbeidsvoorwaarden die tijdens de bezetting werden doorgevoerd. Ik zal in dit

17 Inleiding 17 proefschrift de veranderende positie van de musici in de jaren symfonieorkesten belichten vanuit de periode die aan de crisisjaren voorafging, de jaren twintig. Tenslotte is het belangrijk te wijzen op de publicatie Honderd jaar vakbeweging in de kunsten, dat in 1994 verscheen als themanummer van het Bulletin Nederlandse Arbeidersbeweging. 17 Onder auspiciën van Florian Diepenbrock werden in deze bundel artikelen gepubliceerd over de vakbeweging van kunstenaars, waarvan vier artikelen specifiek de geschiedenis van de vakbonden van musici als onderwerp hebben. In het laatste deel van mijn proefschrift wordt de nog bestaande lacune in de geschiedschrijving over de vakbonden in het Interbellum opgevuld. 18 De meeste muzikantenstudies worden gekenmerkt door een sterke nadruk op één beroep of één sector van het muziekleven. Deze aanpak wordt veroorzaakt door enerzijds de persoonlijke betrokkenheid van de onderzoekers bij het onderwerp en anderzijds door het karakter van het bronnenmateriaal. Sommige onderzoekers zijn zelf musicus en willen meer weten over de ontwikkeling van het eigen vak of werkterrein. Die persoonlijke betrokkenheid is niet alleen richtinggevend aan het onderzoek, maar ook noodzakelijke voorwaarde voor het welslagen ervan, vanwege de soms hopeloze bronnensituatie, die veel doorzettingsvermogen vergt. Verschillende auteurs beklagen zich over het gebrek aan bronnenmateriaal. Om te beginnen zijn overheidsstatistieken over aantallen musici in alle landen schaars en onbetrouwbaar. Ook de loopbanen van musici zijn slecht gedocumenteerd, de (auto) biografieën kenmerken zich vaak door een aaneenschakeling van moeilijk verifieerbare hoogtepunten, waardoor het lastig is zicht te krijgen op het dagelijkse werk. De meeste studies zijn daarom ook opgebouwd rond een verzameling van snippers materiaal van zeer diverse aard: enkele autobiografieën, een enkel archief, tijdschriften en kranten. Het is vaak aan de toevallige aanwezigheid van een specifieke bron te danken dat een tipje van de sluier wordt opgelicht en een onderzoeksthema kan worden vormgegeven. Voor Preston was het de boekhouding van een muzikant. Had hij eerder of later geleefd, dan had zij wellicht een andere periode van Washingtons muziekleven belicht. Voor Schröder en Kaufmann vormde het vakblad van amusementsmusici Der Artist het onontbeerlijke uitgangspunt. Was dit blad niet bewaard gebleven, dan waren hun proefschriften niet geschreven. De bronnen waarover men kan beschikken, sturen dus in belangrijke mate de vraagstelling. Het gebrek aan bronnenstudies over de ontwikkeling van verschillende muzikantenberoepen maakt een poging tot een synthese te komen die een langere periode bestrijkt, gecompliceerd. Voor de historicus Ehrlich was dit juist de uitdaging. 19 Zijn boek biedt een interessant raamwerk, waaraan nog veel perspectieven zoals die van de betekenis van muzikale ontwikkelingen op het beroep kunnen worden toegevoegd. De overige hier beschreven muzikantenstudies zullen op termijn in bredere historische kaders moeten worden ingepast. Dit was ook de mening van de historicus William Weber, die in 1993 een pleidooi hield voor een verdergaande samenwerking tussen historici en musiologen op dit terrein: This area of research badly needs comprehensive, quantitative study of musicians careers. Ehrlich pointed the way in showing how, except for leading performers, musicians generally persued several trades, and we need to find out more about just what they did. 20 Afbakening onderzoeksterrein en vraagstelling Webers pleidooi vormde een belangrijke drijfveer bij de formulering van de doelstelling van mijn onderzoek. Meer te weten komen over de manier waarop Nederlandse musici in de

18 18 Hoofdstuk 1 jaren 1918 tot 1940 hun loopbanen vorm gaven, hoe zij verschillende werkzaamheden met elkaar combineerden en hoe zij opkwamen voor hun belangen, werd het doel van mijn onderzoek. Aanvankelijk was het mijn ambitie een boek te schrijven over alle beroepsmusici die in het Interbellum op de arbeidsmarkt opereerden. Een inventarisatie van de sectoren waarin musici actief waren, leverde de volgende werkterreinen op: het kunst- en amusementsbedrijf: hotels, restaurants en cafés, bioscopen, opera- en symfonieorkesten, variététheaters, scheepsorkesten; de omroepen; het muziekonderwijs: muziekscholen en conservatoria en het privémuziekonderwijs; het leger: militaire kapellen; de kerken: organisten en/of dirigenten; de straat: straatmusici en harmoniekorpsen; de amateurmuziek: dirigenten en solisten voor amateurkoren en -orkesten. Ik heb gekozen voor die musici die tussen 1918 en 1940 als uitvoerend musicus 21 werkzaam waren in het kunst- en amusementsbedrijf. Het merendeel van deze musici in de grote steden (ongeveer negentig procent) werkte in het begin van de jaren twintig in ensembles die optraden in hotels, restaurants en cafés, de bioscopen en de symfonieorkesten, zoals blijkt uit de cijfers over musici in Den Haag en Amsterdam (zie Bijlage C). Een brede benadering waarbij ook de andere werkterreinen van musici zouden worden betrokken, bleek om praktische redenen niet uitvoerbaar. Het onderzoek op het terrein van de opera, omroeporkesten, militaire muziek, muziekonderwijs, kerkgenootschappen, de amateurmuzieksector, en de straatmuziek staat nog geheel in de kinderschoenen. 22 De tijd liet het me niet toe op al deze terreinen de bronnen te ontsluiten. Met name het uitsluiten van de musici van de omroeporkesten was een moeilijke beslissing omdat deze orkesten gevormd werden vanuit groepen musici die in het kunst- en amusementsterrein hun sporen hadden verdiend, en omdat deze orkesten een belangrijke rol speelden in het muzikale leven in Nederland in het Interbellum. 23 Ik realiseer me dat ik met de keuze voor 1918 als begindatum en 1940 als einddatum van het onderzoek kunstmatige grenzen heb gesteld, omdat juist de ontwikkeling van het vak van musicus over een langere periode gestalte heeft gekregen en tot op de dag van vandaag voortduurt. De beperking van mijn onderzoeksperiode tot de jaren tussen de twee wereldoorlogen was echter om twee redenen interessant. In de eerste plaats deden zich in dit tijdvak belangrijke ontwikkelingen voor op het gebied van nieuwe media (grammofoon, radio en geluidsfilm) en nieuwe muzikale genres (jazz) die het beroep van musicus en de positie van de musici snel deden veranderen. In de tweede plaats wil ik steentje bijdragen aan de, mijns inziens, nogal beperkte aandacht in de geschiedschrijving voor het Nederlands muziekleven in het Interbellum. De (muziek) geschiedschrijving van dit tijdvak wordt sterk getekend door de gebeurtenissen rond de Tweede Wereldoorlog. 24 Ook in de studies over overheidsbeleid op het gebied van de kunsten en het sociaal beleid van de overheid is het Interbellum onderbelicht. Dit wordt meestal als opmaat beschreven voor de periode na de oorlog toen de overheid een serieus begin maakte met de ondersteuning van de kunsten en de sociale wetgeving, vaak zonder voldoende aandacht te besteden aan de fundamentele discussies die bij het ontstaan van het beleid gevoerd werden. Tenslotte wil ik met mijn onderzoek een poging doen vanuit een nieuw perspectief de muziekgeschiedenis te benaderen. De Nederlandse muziekgeschiedschrijving van de

19 Inleiding 19 negentiende en twintigste eeuw heeft veel te danken aan orkesten en concertgebouwen die hun jubilea gevierd hebben met de uitgave van gedenk- of jubileumboeken. Hoewel deze initiatieven enkele zeer waardevolle historische studies hebben opgeleverd, is de stand van zaken op dit moment dat er nog weinig samenhang lijkt te bestaan tussen al deze afzonderlijke muziekgeschiedenissen. Deze verkokering van de muziekgeschiedenis ontneemt ons het zicht op enkele maatschappelijke en muzikale fenomenen die een tijdelijk karakter hadden maar wel van fundamentele betekenis waren voor ontwikkelingen in het muzikantenberoep en de muziekwereld. Via muzikantengeschiedenis kan een deel van deze verborgen geschiedenis zichtbaar gemaakt worden. Preston toonde dit aan met haar studie naar de activiteiten van musici in Washington D.C. aan het einde van de negentiende eeuw. Ook tijdens mijn onderzoek bleken via de activiteiten van musici opmerkelijke verschijnselen in de muziekwereld aan de oppervlakte te komen, die uitnodigen tot nader onderzoek. Door muzikantengeschiedenis wordt ook als vanzelfsprekend de betekenis van allerlei soorten muziek in het dagelijks leven zichtbaar. Zij draagt bij aan de ontginning van de humus van de muziekcultuur, zoals Lichtveld dit in het motto van dit proefschrift noemde, en dat vind ik een belangrijke taak voor de toekomstige muziekwetenschap. 25 Vraagstelling Met dit proefschrift wil ik de vraag beantwoorden onder welke materiële- en immateriële voorwaarden musici in horecaondernemingen, bioscopen en symfonieorkesten werkten. Hieruit vloeit de vraag voort naar de manier waarop deze musici geprobeerd hebben hun arbeidsvoorwaarden te beïnvloeden. In de Hoofdstukken 2 tot en met 7 wordt voor deze de genoemde sectoren een overzicht gegeven van de materiële arbeidsvoorwaarden, zoals lonen, werktijden, sociale voorzieningen, en immateriële arbeidsvoorwaarden, zoals de medezeggenschap en de relatie met werkgevers en het publiek. De Hoofdstukken 8 tot en met 10 belichten de ontwikkeling van de arbeidsrelaties in deze sectoren vanuit het perspectief van de vakorganisaties van musici. Omdat de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB) de belangrijkste belangenorganisatie van musici in de genoemde sectoren was, zullen zijn activiteiten centraal staan. Bronnen Het schrijven van muzikantengeschiedenis is goochelen met bronnenmateriaal. Net als Margaret Myers 26 heb ik de legpuzzel-methode toegepast bij het vergaren en verwerken van het bronnenmateriaal voor dit proefschrift. Het bleek een puzzel, waarvan de duizenden stukjes niet in een doos te vinden waren, maar eerst vanuit verschillende bestemmingen moesten worden samengebracht. Eerst moet je zoveel mogelijk stukjes bij elkaar zoeken voordat je aan het puzzelen kunt beginnen en het raamwerk van het onderzoek kunt bepalen. Dan pas kunnen de randen in elkaar gelegd worden en kan het eigenlijke puzzelen beginnen, in een tegelijkertijd geordende en chaotische manier, met nu weer een blok hier en dan weer een blok daar. Geleidelijk verdwijnt het hardboard en ontstaat er een kern, en op het eind blijken er nog steeds stukjes zoek te zijn, die mogelijk nooit teruggevonden zullen worden. Welke literatuur, tijdschriften en archieven door mij geraadpleegd zijn, is te vinden in de bibliografie. In deze paragraaf wil ik volstaan met het geven van een overzicht van de meest waardevolle bronnen, gerangschikt naar vier groepen die in het proefschrift centraal staan: de rijksoverheid, de werkgevers, de vakbonden en de musici. Maar eerst volgt een overzicht

20 20 Hoofdstuk 1 van de bronnen die in algemene zin waardevol zijn voor de beschrijving van het kunst- en amusementsbedrijf in het Interbellum. Voor een overzicht van muzikale ontwikkelingen in het kunst- en amusementsbedrijf heb ik me gebaseerd op verschillende (muziek) tijdschriften en collecties. Het geïllustreerde weekblad Het Leven vormde een belangrijke bron, omdat het veel aandacht besteedde aan de ontwikkelingen van kunst en amusement in binnen- en buitenland en veel foto s en illustraties van musici en orkesten afdrukte. 27 Daarnaast heb ik veel gebruik gemaakt van de recensies van voorstellingen in de verschillende sectoren van het kunst- en amusementsterrein in Amsterdam die over de periode 1918 tot 1940 zijn bijeengebracht in de knipselcollectie van het Amsterdams Gemeentearchief. De archieven van de afdeling Kunsten en het archief van de Commissie van Bijstand voor de zaken van Kunst van de gemeente Amsterdam, die in het Amsterdams Gemeentearchief worden bewaard, bevatten veel uiterst interessant materiaal over het reilen en zeilen van Amsterdamse culturele instellingen in het Interbellum. Voor nadere informatie over het musiceren in cafés, restaurants en bioscopen, de bezettingen van de orkesten en verschuivingen van levende naar automatische muziek in deze lokaliteiten heb ik een steekproef genomen uit de archieven Algemene Zaken van de Gemeente Amsterdam. Hierin bevinden zich de aanvragen van ondernemers voor muziekvergunningen. Omdat de procedure van het opzoeken en opvragen van een enkel stuk uit dit archief veel tijd vergde en in de helft van de gevallen in een teleurstelling eindigde, omdat het betreffende stuk zich toch niet in het dossier bevond, bleek deze weg weinig zinvol. Een onverwacht interessante bron voor Nederland was het tijdschrift Der Artist, dat in Düsseldorf op microfilm te raadplegen is. Met name in de jaren dertig werd regelmatig verslag gedaan van de arbeidsmarkt in Nederland, de optredens en het repertoire van Duitse orkesten in Nederland en van de concerten van Nederlandse orkesten in Duitsland. Enkele belangrijke gegevens zoals de salarissen in Nederlandse bioscopen en horeca heb ik via deze bron kunnen achterhalen. Het Nederlands Jazzarchief en het door dit archief uitgegeven blad Nederlands Jazz Archief Bulletin waren van groot belang voor dit onderzoek. De manier waarop door deze instelling gewerkt wordt aan het opbouwen van een basiscollectie over de Nederlandse jazzen amusementsmuziek is buitengewoon verdienstelijk. Het NJA-Bulletin vormt een zeer bruikbare bron vanwege de ruime aandacht voor muzikale ontwikkelingen, de bezettingen van de orkesten en de biografische informatie over de musici die in deze orkesten werkten. De rijksoverheid beschikt over een groot aantal archieven, waarvan er een, het belangrijke departementsarchief Kunsten van het Ministerie van Onderwijs Kunsten en Wetenschappen vlak, voor aanvang van mijn onderzoek grotendeels vernietigd werd. Gelukkig beschikte ik nog over enkele ordners met fotokopieën die ik tijdens het schrijven van mijn doctoraalscriptie gebruikt had, die bruikbaar bleken voor het hoofdstuk over de symfonieorkesten en waarnaar verwezen wordt onder vermelding van OKW vernietigd. Het sociaal beleid voor musici werd ontwikkeld bij de departementen van Arbeid (Handel en Nijverheid) en het latere Ministerie van Sociale Zaken. In het bijzonder het archief van de Rijksdienst voor Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling (WVAB) die onder dat departement ressorteerde, bevatte een goudmijn aan materiaal. Hoewel de dossiers niet compleet waren, waren voldoende stukken beschikbaar om inzicht te krijgen in het beleidsvormingsproces ten aanzien van de arbeidsbemiddeling voor musici en het vreemdelingenbeleid. Tezamen met de handelingen van de Tweede en Eerste Kamer van de Staten Generaal vormden deze archieven een prima uitgangspunt om één van de randen van de legpuzzel te maken.

21 Inleiding 21 De horecawerkgevers waren in verschillende bonden verenigd. Het vakblad van de grootste werkgeversorganisatie de Horecaf was onvindbaar, evenals archiefmateriaal voor de onderhavige onderzoeksperiode. De belangen van de bioscoopexploitanten werden behartigd door de Nederlandsche Bioscoop Bond, die in 1921 werd opgericht. Daarvan zijn voor mijn onderzoeksperiode alleen de jaarverslagen bewaard gebleven in het Filmmuseum. De symfonieorkesten beschikken over archieven, waarvan de inhoud zeer wisselend is en grote hiaten vertoont. De archieven van het Utrechtsch Stedelijk Orkest{ XE "Utrechtsch Stedelijk Orkest" }, de Groningsche en Friesche Orkestvereeniging{ XE "Friesche Orkestvereeniging" } heb ik nagekeken op relevante stukken betreffende de verhouding van de orkestmusici met de besturen. Voor de Arnhemsche Orkestvereeniging{ XE "Arnhemsche Orkestvereeniging" }, het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } en het Rotterdamsch Philharmonisch Orkest{ XE "Rotterdamsch Philharmonisch Orkest" } heb ik mij gebaseerd op de drie eerder genoemde studies. 28 Het vooroorlogs archief van de vakbond van musici, de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, is niet bewaard gebleven, op enkele financiële stukken van het eind van de jaren dertig na. Deze stukken en het naoorlogse archief van NTB zijn bij het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG) in Amsterdam ondergebracht. Daar zijn ook verschillende jaargangen van het bondsorgaan het Nederlandsch Toonkunstenaars Blad en De Muziekwereld te vinden. Jammer genoeg is die collectie niet compleet. De eerste vijf jaargangen zijn onvindbaar, evenals de jaargangen 1932 en 1934, op enkele losse exemplaren na, die te vinden zijn in de archieven van de Rijksdienst voor WVAB, en het archief van Willem Hutschenruyter{ XE "Willem Hutschenruyter" }. Verder worden enkele jaargangen bewaard bij de NTB. Een oproep aan lezers van het NJA-Bulletin om deze lacune te dichten, leverde geen resultaat op. Het archief van de Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen, de vooroorlogse koepelorganisatie van beroepsverenigingen van musici, is niet bewaard gebleven. Uit een steekproef ten huize van de Koninklijke Nederlandse Toonkunstenaars Vereniging (KNTV) in Amsterdam, de oudste en grootste aangesloten organisatie, kreeg ik de indruk dat dit archief een schat aan materiaal bevat over de KNTV, het Nederlandsch Muziekpaedagogisch Verbond en de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars, die in 1929 met de KNTV fuseerden. Zelfs vond ik bij de KNTV enkele verdwaalde stukken van de voorloper van de NTB, de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging. Het KNTV archief was merendeels ontoegankelijk voor wetenschappelijk onderzoek omdat het nog niet geordend is. Gelukkig zijn de jaarverslagen van de Federatie NTV en de aangesloten organisaties gepubliceerd in verschillende muziektijdschriften, die aanwezig zijn in de collectie muziekwetenschap van de Letterenbibliotheek van de Universiteit Utrecht. De persdocumentatie in het Gemeentearchief Amsterdam vormde een prima aanvulling op dit materiaal door zijn thematische ingang op de verschillende vakorganisaties van musici en hun activiteiten. Vanuit al deze collecties kon ik de werknemerszijde van de legpuzzel in elkaar passen. Tenslotte de musici zelf. Wie kunnen er beter over de inhoud van het werk, de arbeidsomstandigheden en de tevredenheid met het werk vertellen dan de musici die in symfonieorkesten, bioscooporkesten en restaurants speelden? Ik heb gebruik gemaakt van drie typen bronnen. Allereerst de autobiografieën van twaalf musici, die na de oorlog zijn geschreven. Enkele waren zeer anekdotisch en bevatten weinig historisch te controleren feiten en uitspraken. Desondanks zijn ze waardevol omdat ze inzicht geven in het belang dat musici zelf aan hun loopbanen toekenden. Vier ego-documenten bleken voor dit onderzoek van groot belang, de herinneringen van Jo Juda{ XE "Juda" }, Bernard Drukker{ XE

22 22 Hoofdstuk 1 "Drukker" }, Ido Eyl{ XE "Eyl" } en Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, omdat zij zeer uitvoerig ingaan op de aanvang en beginfase van hun loopbaan en uitvoerige beschrijvingen van het dagelijkse musiceren bevatten. Fragmenten uit deze autobiografieën zijn verwerkt in de eerste hoofdstukken van het proefschrift. Met name de autobiografie van Hugo de Groot{ XE "de Groot" }, die in zijn archief, dat bij het Omroepmuseum is ondergebracht, bleek verrassend. Dankzij de bewaard gebleven arbeidscontracten, foto s en zakagenda s, vormde deze verzameling een mooie ingang op de ontwikkeling van de loopbaan van een violist, die via ongeregelde werkzaamheden in de horeca in het Concertgebouworkest{ XE "Concertgebouworkest" } terecht komt, daarvandaan vertrok naar de horeca en deze sector vervolgens verliet voor een dirigentenfunctie in de bioscoop en later bij het VARA-omroeporkest. Met name de uitvoerige wijze waarop De Groot verslag doet van het begin van zijn loopbaan, toen hij als ambulant musicus werkte, is uniek. Honderden musici hebben op die manier hun brood verdiend, maar de herinnering eraan is verloren gegaan. Daarnaast heb ik zestig in het Nederlands Audiovisueel Archief bewaarde radiobanden beluisterd, die vraaggesprekken bevatten met bekende- en minder bekende musici die in de jaren 1918 tot 1940 actief waren in klassieke en amusementsmuziek. Tussen deze banden zat een aantal juweeltjes, waarin niet alleen een goed beeld van de ontwikkeling van de loopbaan van een musicus werd gegeven maar ook de muziek uit die tijd ten gehore werd gebracht. Hierdoor kon je je als luisteraar als het ware zeventig jaar terug in de tijd wanen. Maar er waren ook banden bij, die mij als luisteraar het schaamrood naar de kaken deed stijgen vanwege de slechte voorbereiding van sommige interviewers en het feit dat sommigen zo slecht luisterden. Uiteindelijk heb ik met het materiaal van deze interviews in dit proefschrift niet veel gedaan. Ze fungeerden vooral als aanvullende informatiebron en als achtergrond bij het vormgeven en schrijven van dit boek. Zeer waardevol waren daarnaast zes videobanden met interviews met oud-jazzmusici die bewaard worden in het Nederlands Jazzarchief. Het voordeel van video boven geluidsbanden is dat je niet alleen hoort, maar ook ziet wat bepaalde vragen bij geïnterviewden teweeg brengen. Deze banden zijn gemaakt om als bronnenmateriaal te dienen bij de televisiedocumentaire De geschiedenis van de Jazz in Nederland van 1919 tot heden, die in 1993 door de NOS werd uitgezonden. Opvallend was de fascinatie van de interviewer voor het gebruik van genotsmiddelen tijdens het werk. De vraag of de musici veel dronken en rookten tijdens het werk, brachten enkele hilarische reacties teweeg bij deze musici van de vooroorlogse generatie. De herinneringen van musici komen tot leven via anderen. In deze radio-interviews en videobanden fungeerde de interviewer als persoon die met zijn vragen het proces van herinneren stuurt. 29 Helaas zijn de vraaggesprekken die door anderen worden afgenomen vrijwel altijd onbevredigend omdat er slechts enkele zijn die precies die vragen stellen die jij als onderzoeker/luisteraar zou willen stellen. Het meest frustrerende moment bij het beluisteren van de radio-interviews was het moment waarop een van de musici die betrokken was geweest bij de oprichting van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond aan de interviewer aanbood iets over dat proces te vertellen, waarop zij antwoordde, nee vertelt u me liever hoe u aan uw eerste muziekinstrument kwam. Ook in overdrachtelijke zin krijgt de herinnering van musici vaak vorm via anderen. Die anderen zijn dan de collega s in het vak, die naam hebben gemaakt. De loopbanen van musici lijken soms een aaneenschakeling van hoogtepunten te zijn, die gemarkeerd worden door de topmusici door wie zij zijn opgeleid en met wie zij gemusiceerd hebben. Het is logisch dat musici de herinnering aan deze samenwerkingen, die de hoogtepunten van een

23 Inleiding 23 loopbaan vormen, koesteren. Maar door sommige interviewers worden deze musici als medium gebruikt om de publieke nieuwsgierigheid naar het dagelijks leven van deze beroemde solisten en componisten te bevredigen. Vanuit de luistercijfers beredeneerd, is dat misschien begrijpelijk. Aan de andere kant doen ze mijns inziens te weinig recht aan de geïnterviewde en aan de beeldvorming over de muziekpraktijk in het verleden. Aan de basis van al deze hoogtepunten ligt immers de praktijk van alledag, de zogenaamde humus van het beroepsmatige musiceren. Ook die humus kan ontgonnen worden als de geïnterviewde daartoe wordt aangezet. De praktijk van alledag stond centraal in vier vraaggesprekken die ik zelf heb afgenomen met vier musici die voor de oorlog beroepsmatig actief waren, Gijs Beths sr, Rita Dalvano{ XE "Rita Dalvano" }, Ro van Hessen{ XE "Hessen" } en Dave Swaab{ XE "Swaab" }. 30 Ze waren alle in volkomen verschillende sectoren actief en elk van hen heeft mij een hele middag verslag gedaan van het wel en wee in hun loopbaan. Het ging mij er in die interviews vooral om meer inzicht te krijgen in een aantal aspecten van de beroepspraktijk waarover de papieren bronnen geen uitsluitsel gaven zoals de manier waarop musici aan werk kwamen, de betekenis van vakopleiding en einddiploma s, de relatie met werkgevers en agenten, de verschillen tussen het werk in het amusements- en de klassieke muzieksector en de betekenis van het lidmaatschap van vakverenigingen voor hun loopbaan. De gesprekken volgden een middenweg tussen een gestructureerd en narratief interview. Enerzijds waren er belangrijke onderwerpen en thema s die ik bij alle gesprekspartners aan de orde heb gesteld, anderzijds was er gelegenheid om uit te wijden over onderwerpen waarmee mijn gesprekspartners zelf kwamen. 31 De gesprekken zijn op band opgenomen en getranscribeerd. 32 Fragmenten uit deze transcripties zijn verwerkt in het eerste deel van dit boek. 33 Opzet van het proefschrift Dit boek bestaat uit twee delen. Het eerste deel omvat de Hoofdstukken 2 tot en met 7. Deze hoofdstukken geven tezamen een beeld van het werk van professionele musici in cafés en restaurants, de bioscopen en de symfonieorkesten en de relatie tussen de musici en de werkgevers in deze sectoren. De opbouw volgt het verloop van de loopbaan van musici via (vak) opleiding en het eerste baantje naar een functie in horeca, bioscoop- of symfonieorkest. In het eerste deel van het proefschrift is een belangrijke rol weggelegd voor de musici zelf, door het opnemen van fragmenten uit autobiografieën en interviews, en voor reacties van tijdgenoten op de activiteiten van de beroepsbeoefenaars. Hoofdstuk 2 beschrijft de eerste fase in de loopbaan van musici: van beroepskeuze, de keuze voor een specifieke opleiding en de toegankelijkheid ervan, met name voor talenten uit lagere sociale milieus. Er wordt aandacht besteed aan de waarde van de einddiploma s van de verschillende vakopleidingen en de initiatieven van beroepsverenigingen om tot uniformering van de eindexamens van muziekvakopleidingen te komen, die midden jaren dertig tot staatsexamens voor muziek leidden. Hoofdstuk 3 beschrijft de entree van musici in het vak. Er wordt een overzicht gegeven van de manieren waarop musici hun eerste baantje vonden en via welke kanalen men (ander) werk kon vinden. De manier waarop aanbod en vraag met elkaar in contact kwamen via advertenties, artiestenbeurs, agenten of via via varieerde naar gelang de sector waarin men werkte en het muzikale talent waarover de musici beschikten. In Hoofdstuk 4 wordt ingegaan op de rol van musici in het restaurantbedrijf, de opkomst van het strijkje en de culturele omslag die in deze bedrijfstak plaatsvond toen in 1919 de jazz zijn intrede deed. Musici die in deze sector een bestaan wilden vinden, moesten over