KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN

Transcriptie

1 KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT PSYCHOLOGIE EN PEDAGOGISCHE WETENSCHAPPEN Centrum voor Fundamentele Pedagogiek GANGSTARAP: CHECK IT OUT! Verhandeling aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Licentiaat in de Pedagogische Wetenschappen door Geert Speltincx o.l.v. Prof. Dr. Paul Smeyers Dr. Bert Lambeir 2007

2

3 Samenvatting Gangstarap is een brede omschrijving voor hiphopgenres die nogal gewelddadig, seksistisch en/of agressief zijn. Vaak gaat dit gepaard met een stereotypering van zwarte mannen en vrouwen: mannen zijn stoere pooiers en gangsters, vrouwen lustobjecten die er als ordinaire hoer bij lopen. Het fenomeen gangstarap laat weinig mensen onberoerd. Gangstarap prikkelt en doet dromen, het is de verboden vrucht van de 21 ste eeuw. Gangstarap zorgde sinds zijn ontstaan voor de nodige opschudding en morele paniek. Het is niet de eerste muziekstijl die in de loop van de geschiedenis hevige reacties losweekt. Wél lijkt er nu toch iets anders aan de hand. Tijden zijn veranderd en de link tussen jongeren en muziekstijlen is complexer dan ooit. Gangstarap is niet alleen ondanks, maar ook dankzij deze kritieken onvoorstelbaar populair geworden. In deze verhandeling bekijk ik hoe dit populariseringsproces is verlopen en welke factoren hierin een belangrijke rol hebben gespeeld. Ik onderzoek waar gangstarap vandaan komt en wat het fenomeen zo bijzonder maakt, op welke manier gangstarap zich onderscheidt van andere subculturen en of we überhaupt nog kunnen spreken van een subcultuur. Een postsubculturele invalshoek zal een beter uitgangspunt blijken voor een steeds evoluerend fenomeen als gangstarap. De concepten genre, articulatie en de media zijn hierbij drie invalshoeken. Ook het concept authenticiteit speelt binnen gangstarap een centrale rol. Wie als rapper niet echt is, wordt afgedaan als sold out. Maar authenticiteit is een veelzijdig begrip in gangstarap. Meer dan de tegenstelling echt versus fake speelt de notie van erkenning een belangrijke rol in dit discours. Daarnaast is het begrip nauw verweven met identiteit. Een laatste hoofdstuk gaat over de beeldvorming van gangstarap. Aan de hand van een analyse van krantenartikels over gangstarap die verschenen tussen 2003 en 2007 wordt duidelijk welke rol de media hebben in deze beeldvorming. In deze verhandeling beschrijf ik hoe normen en waarden van de hedendaagse consumptiemaatschappij worden weerspiegeld en uitvergroot in gangstarap. In deze analyse van het fenomeen gangstarap geef ik impliciet en expliciet een visie op maatschappij en opvoeding weer. I

4 Dankwoord Alsjeblieft, zei P. en hij gaf me een schouderklopje. Dank je wel, zei ik. Maar wat moet ik daar nu mee? Koesteren, zei P. Ooit kan je het gebruiken. (De Kockere & Clement, 2002) Iedereen die me de afgelopen drie jaren een duwtje in de rug gaf, geef ik nu graag een schouderklopje terug. In de eerste plaats dank ik Prof. Dr. Paul Smeyers en Dr. Bert Lambeir voor de uitstekende begeleiding en de boeiende discussies. Daarnaast dank ik graag iedereen die op de een of andere manier geïnteresseerd was in deze verhandeling en met wie ik interessante ideeën uitwisselde en nieuwe denksporen ontwikkelde. Het is verrassend hoe sterk het fenomeen gangstarap tot ieders verbeelding spreekt, en telkens ik mijn best deed een geïnteresseerde luisteraar wat inzicht te verschaffen, zette ik voor mezelf weer wat zaken op een rijtje. Ook wil ik iedereen bedanken die mijn schrijfsels met een kritische blik bekeek. Dat zorgde bij mezelf voor de blijvende drive om een vlotte en leesbare tekst te schrijven zonder aan inhoudelijke diepgang te moeten inboeten. Tot slot gaat mijn appreciatie uit naar de lezer van deze verhandeling. Alvast bedankt voor je interesse, ik wens je veel leesplezier! II

5 Inhoudstafel SAMENVATTING... I DANKWOORD... II INHOUDSTAFEL... III VRAAGSTELLING... 1 VAN HIPHOP TOT GANGSTARAP Inleiding Hiphop: ingebeelde origine Ontstaan en lokale context Hiphop: een levenstijl De vier belangrijke elementen van hiphop DJ-ing en turntablism Rap Graffiti Breakdance Naar een mainstream markt Authenticiteit en commercialisering Markers van authenticiteit Commercialisering: een aanslag op de authenticiteit? Een ambigue verhouding Globalisering en lokalisering Globale hiphop Grounded aesthetics Vervuiling Gangstarap: prestige en zich verkopen Situering Geweld, materialisme en seksisme Een cultureel verschijnsel Rap en reclame Gangstarap is keeping it real III

6 6. Conclusie GANGSTARAP EN IDENTITEIT Inleiding Gangsta rap Rap raakt! Dubbelzinnige gangsters Wetenschappelijk discours Subcultuur? Inleiding De Chicago School Het Centre for Contemporary Cultural Studies Kritieken op de subculturele theorie Postsubculturele theorieën Het einde van de subcultuur Genre en articulatie De rol van de media Identiteit en authenticiteit Inleiding Authenticiteit: echt versus fake Authenticiteit als erkenning Identiteit Verzet En de jongeren? De gemiddelde tiener De consumptiemaatschappij Conclusie GANGSTARAP IN DE MEDIA Inleiding Stijl Kwaliteit en authenticiteit Taalgebruik Etniciteit Afwijkend gedrag Sekseverhoudingen Commercialisering Visies in de media IV

7 9.1 Opgepast! Gangstarap! Waar haalt de jeugd z n inspiratie anders? Het kan ook anders Wat moeten we daar nu mee? Conclusie ALGEMENE CONCLUSIE REFERENTIES V

8

9 Vraagstelling Op 11 september 2004 verschijnt er in De Morgen een artikel met de titel Bij zo n stoere jongen hoort onvermijdelijk een liefje (Somers, 2004). Het artikel gaat over de Brusselse jeugdbende Black Demolition, waarvan tegen Fabrice Dimbala Mputu, de leider van de bende, een proces is begonnen. Waar Somers meteen de aandacht op vestigt, is het liefje van Fabrice. Zodra het liefje betrokken raakt bij de bende, is het voor haar heel moeilijk om er nog uit te stappen. Volgens het Brusselse parket hebben al vier families hun dochter naar het buitenland gestuurd om eraan te ontsnappen. Vrijwel alle jongens die in bendes zitten, hebben een liefje. zo luidt de conclusie. Het is bijna een voorwaarde, iets om zich sterk te voelen en hun mannelijkheid te tonen. Dit zegt natuurlijk iets over de manier waarop naar meisjes wordt gekeken. Ze vervullen een specifieke functie en staan ten dienste van de jongens. In de ogen van de jongens is de vrouw in de eerste plaats een lustobject. De link met de Amerikaanse gangstarappers is snel gemaakt. In hun songs, in videoclips en op optredens horen en zien we ze dwepen met schaarsgeklede vrouwen terwijl gouden kettingen en dure auto s ons moeten overtuigen van hun bereikte status. Dit heeft sinds begin jaren negentig heel wat mensen tegen de borst gestoten. Gangstarap zorgt op verschillende plaatsen over de hele wereld voor de nodige morele paniek en wordt al snel het zwarte schaap van de politiek, de media en bezorgde ouders. In de jaren negentig zien zowel democratische als republikeinse politici gangstarap als oorzaak van alle sociale problemen in de zwarte gemeenschappen: drugmisbruik, tienerzwangerschappen, werkloosheid, bendegeweld en veel vroege schoolverlaters (Canton, 2006). Ook in België en vooral in Nederland leidt het fenomeen tot heel wat maatschappelijk debat. Naar aanleiding van een groepsverkrachting in Rotterdam roepen leden van de Nederlandse Tweede Kamer In januari 2006 op tot een maatschappelijk debat over gangstarap. Tijdens de rechtszaak vertellen de minderjarige verdachten immers dat ze op het idee van de verkrachting waren gekomen door de vele rapnummers die ze hadden gehoord, en de rapclips die ze hadden bekeken. De Christen Unie vraagt Nederlandse clipzenders zoals TMF, MTV en The Box om geen gangsta-clips meer uit te zenden. Ze zouden meisjes en vrouwen degraderen tot seksuele gebruiksvoorwerpen (Carvalho, 2006). Niet veel later verschijnt in de Standaard een artikel van hiphopjournaliste Myrthe Hilkens (2006). Seksueel getinte videoclips leiden volgens haar tot normvervaging onder jongeren. Kinderen hebben tegenwoordig al seks voor telefoonkaarten, aldus Hilkens. Daarom moet 1

10 muziekzender MTV overgaan tot zelfcensuur. Begin 2007 schreeuwt de partij Leefbaar Rotterdam de pannen van het dak wanneer 15 miljoen euro wordt begroot voor de uitbouw van een Urban Culture Centre dat deel moet uitmaken van Rotterdam als Europese jongerenhoofdstad in 2009 (de Wit, 2007; Rietbroek, 2007). De onmiddellijke aanleiding is een dodelijke schietpartij na een hiphop- en R&B-feest een maand eerder in de Maassilo. De muziek propageert over het algemeen openlijk het discrimineren van vrouwen, dealen van drugs en anderhande crimineel gedrag. schrijft fractielid Victor Reijkersz op zijn weblog (Reijkersz, 2007). Een muziekstijl waarin grove, gewelddadige teksten niet ongewoon zijn verdient volgens hem geen cent subsidie. Nieuwe muziekstijlen en bijhorende culturen hadden al eerder voor de nodige opschudding gezorgd. De opkomst van de danscultuur in de jaren twintig brengt een vorm van morele paniek teweeg in een tijd waarin zedelijkheid als belangrijkste waarde geldt. De danszaal wordt symbool voor al wat mis kan gaan in jonge levens: drank, sigaretten, wellustige dansen en seks. De popmuziek is altijd al een makkelijk slachtoffer geweest van kritiek en censuur van het verbod op het in beeld brengen van Elvis verleidelijke heupwiegen in 1956 tot het censurerende piepgeluid in tal van hedendaagse popsongs (ter Bogt & Hibbel, 2000; Wermuth, 2002). Christenson en Roberts (1998) stellen inderdaad dat muziek niet zomaar muziek is maar een belangrijke plaats inneemt in het leven van vele adolescenten. Tegelijkertijd, zeggen ze, hoeven we ons minder zorgen te maken over de invloed van muziekmedia dan de meeste mensen vrezen. Hoe intens de relatie tussen adolescenten en muziek ook is, muziek blijft in de eerste plaats iets dat aanspreekt als muziek. Jongeren gebruiken deze uitrusting meer dan dat muziek hen gebruikt (of misbruikt). Muziek zorgt voor ontspanning, het is leuk om naar te luisteren of op te dansen. Daarnaast is muziek ook een sociaal bindmiddel, het brengt jongeren samen en geeft hen een groepsgevoel. Jongeren gebruiken muziek ook om zich te onderscheiden van anderen en als mood management, ze vinden troost in muziek, of blijdschap of energie. Van bij het begin van deze verhandeling stelde ik me vele vragen over de kritiek op gangstarap. Uit welke hoek komt deze kritiek? Wat is er dan precies mis met gangstarap? Is deze kritiek terecht? Is gangstarap gevaarlijk? Wat maakt van gangstarap het zwarte schaap in de polemiek rond geweld en seksistische beeldvorming? Waarom krijgt gangstarap een veeg uit de pan terwijl dezelfde beeldvorming in behoorlijk wat reclamespots en films op dezelfde manier wordt voorgesteld? Deze vragen leiden nogal snel naar het klassieke 2

11 straatje van censuur en regulatie, en daarom besloot ik hier in deze verhandeling niet dieper op in te gaan. Een andere vraag waar ik mee speelde biedt wel een originele invalshoek voor een analyse van het fenomeen gangstarap: Hoe komt het dat gangstarap ondanks of dankzij deze kritieken zo onvoorstelbaar populair is? Ook achter deze vraag verschuilen zich een hoop andere vragen. Waarom luisteren mensen naar deze muziek en bekijken ze deze videoclips? Wat maakt gangstarap zo bijzonder? Waar komt gangstarap eigenlijk vandaan? Is gangstarap dan een subcultuur? Hoe onderscheidt gangstarap zich van andere subculturen? Vanwaar die sterke nadruk op authenticiteit en wat betekent gangstarap ten slotte voor beeldvorming en identiteitsvorming bij jongeren? Natuurlijk bestaat er niet één waarheid of één antwoord op deze vragen. Gangstarap is een evoluerend fenomeen waarnaar we vanuit verschillende invalshoeken kunnen kijken. Daarbij verkies ik (om redenen die in de loop van de verhandeling duidelijk zullen worden gemaakt) niet in de eerste plaats de politieke of emanciperende component van of genderverschillen in gangstarap uit te lichten. Wel tracht ik het fenomeen in z n huidige context te beschrijven en te bekijken hoe gangstarap onze hedendaagse media- en consumptiemaatschappij weerspiegelt. Deze kijk op gangstarap geeft impliciet en expliciet een visie op maatschappij en opvoeding weer. 3

12 4

13 Van hiphop tot gangstarap Over authenticiteit en commercialisering De zin van rap dat is nog steeds een combinatie van vaardigheid en waardevolle informatie vroeger draaide alles om originaliteit maar kwaliteit is slechts schijt in deze zieke tijd! Alles draait nu om poen, en wie heb nog het fatsoen om uit respect voor muziek er niet aan mee te doen? Heb er iemand nog principes? Oh, ik mag het hopen trek je bek dan open voor ze ook jou verkopen! (Osdorp Posse, De zin van rap, uit het album Geendagsvlieg, 1997) 1. Inleiding Hiphop is één van de populairste muziekstijlen van de wereld en is van eenvoudige afkomst. Deze muziekstijl is een zowel muzikaal als sociaal onderdeel van de zwarte jongerencultuur, aanvankelijk alleen onder Afro-Amerikaanse en Puertoricaanse jeugd in New York, en tegenwoordig in de hele wereld (Steensma, 2004). In dit hoofdstuk bekijk ik eerst en vooral het ontstaan van een nieuwe stijl die de naam hiphop zal krijgen, en de context waarbinnen dit is gebeurd. Ik verken de hiphopstijl en hoe deze geïncorporeerd werd door de mainstream massa-industrie. In de volgende twee hoofdstukken werk ik een aantal concepten verder uit. Enerzijds bekijk ik het duo authenticiteit en commercialisering, deze twee begrippen staan immers dikwijls op gespannen voet binnen de culturele wereld. Daarnaast bekijk ik het begrippenpaar globalisering en lokalisering, en hoe deze aan authenticiteit en commercialisering gekoppeld kunnen worden. In een afsluitend deel wordt gangstarap besproken als een radicaal doorgetrokken uiting van de eerder besproken spanning tussen authenticiteit en commercialisering. Op deze manier tracht ik de essentiële achtergrond en kenmerken van gangstarap weer te geven. 5

14 2. Hiphop: ingebeelde origine 2.1 Ontstaan en lokale context Gedurende de jaren zeventig en tachtig werd in Amerika de kloof tussen arm en rijk, tussen blank en zwart almaar groter. Economisch succesvolle zwarten trokken weg uit de getto s, die in snel tempo vervielen tot oorden met een overdaad aan geweld, drugsverslaving en werkloosheid. Voor de meeste jongeren waren er maar twee manieren om te ontsnappen aan dit deprimerende milieu: een carrière in de sport of in de muziek (ter Bogt & Hibbel, 2000). In de New Yorkse getto s ontstond een nieuw muziekgenre dat veel rauwer was dan de toen alom populaire discomuziek: hiphop. Hiphop was echter geen volledig nieuw genre, maar eerder een vermenging van oude stijlen. Over instrumentale breaks van disco- en funknummers werd gerapt, een spreek-zingen dat ook soulartiesten als James Brown of Isaac Hayes gebruikten. Hiphop wordt door vele auteurs gezien als postmoderne collagemuziek, voor het eerst wordt samplen een belangrijk onderdeel van een muziekgenre. Kool DJ Herc, in het echte leven ook bekend onder de naam Clive Campbell, wordt gezien als de grondlegger van hiphop 1. Tijdens zijn jeugd in Jamaica leerde hij werken met soundsystems en vanaf 1973 startte hij als DJ in de Bronx. Funk, op dat moment populair bij de zwarte jongeren, werd niet zomaar plaatje na plaatje gespeeld. Met twee draaitafels en twee exemplaren van eenzelfde plaat beperkte Herc zich tot de ritmische tussenstukken in de funknummers. Zo reeg hij de breaks naadloos aan elkaar en herhaalde ze alsmaar tot een continu ritme: de hiphop-breakbeat was geboren (Keunen, 2002). 1 De idee dat een muziekstijl ergens een startpunt, een origine heeft is een illusie, het gaat om een ingebeelde origine. Stijlen evolueren, vermengen en krijgen nieuwe impulsen. Wanneer een stijl of subcultuur enigszins zichtbaar wordt, gaat men op zoek naar de oorsprong, de grondleggers en de helden. Je kan dus spreken van de constructie van een origine. Deze ingebeelde origine speelt wel een belangrijke rol in het discours van hiphop als fenomeen. Het speelt mee in het machtsspel dat definieert wat echte, authentieke hiphop is, wie origineel is en wie schaamteloos kopieert of hiphop misbruikt om er geld uit te slaan. Bovendien moeten we vraagtekens blijven zetten bij gangbare classificatiesystemen. Ze brengen het gevaar van een té essentialistisch denken met zich mee. Wie bepaalt trouwens deze systemen, waarom doet een platenmaatschappij bijvoorbeeld zoveel moeite om aan te tonen dat zijn hiphop artiest wel een échte gangstarapper is? Het feit dat bv. Lil Kim 1 jaar de cel in ging (Rapster Lil' Kim, 2005) is bijzonder goed voor haar street credibility en authenticiteit, en daarmee ook verkoopbaarheid van haar product. Zie ook het uitgebreide artikel in The Guardian: I'm going to jail? That's great! (Lynskey, 2005) 6

15 2.2 Hiphop: een levenstijl Het succes van hiphop heeft zeker te maken met de bijzonder dansbare beats, hiphop ontstond immers op dansfeesten. Al gauw werd bovenop de instrumentale plaat ritmisch en rijmend gesproken. In het begin waren het de DJ s die de rol van MC op zich namen, niet veel later kregen ze gezelschap van andere MC s, rappers genoemd. De MC (Master of Ceremony) diende in de eerste plaats om het publiek aan te moedigen flink uit de bol te gaan. Afrika Bambaataa, een andere bekende DJ, beweert de term hiphop te hebben gelanceerd. In 1974 hoorde hij tijdens een party een DJ hip hop, you don t stop roepen en verspreidde de boodschap. De rappers trokken algauw de meeste aandacht en drongen de DJ vaak op de achtergrond. Rap groeide zo uit tot hét uiterlijke kenmerk van hiphop (Keunen, 2002). Je hebt geen muzikale scholing nodig om te kunnen rappen, in tegenstelling tot het spelen van een instrument. Dit was voor rap een essentiële kwaliteit waardoor het voor jongeren het ideale medium werd om hun frustraties over zaken als geweld, armoede en werkloosheid spontaan te uiten (Bennet, 2000). Rap werd een stijl die door iedereen beoefend kan worden, je hebt er geen dure instrumenten voor nodig. De DJ s, die voor de beat zorgden, werden op straat vervangen door mixtapes waarop men breakbeats aan elkaar rijgde, of ze werden gemaakt door een human beatbox, dit is het nabootsen van drumklanken met de mond. Van meet af aan was competitie een wezenlijk onderdeel van hiphop. De battle is hier een goed voorbeeld van. De rap is een gevecht met woorden 2. Wie hierin het meest spitsvondig uit de hoek komt, verwerft respect en wordt de man of the neighbourhood. Ook bij breakdance treden dansers een voor een in de cirkel naar voren en tonen hun kunnen met slechts één doel: de anderen overtreffen. En ook graffiti gaat daarvan uit. Soms spuit men enkel zijn tag (handtekening), soms laat men een verbluffend mooie tekening achter. Maar voor elke graffitiartiest geldt dat hij gezien wil worden. Rap werkt emanciperend voor hiphoppers. Het geeft een fundament aan hun leven en zo plaatsen ze zichzelf op de kaart (Keunen, 2002). Volgens Rose (1994) is rap de centrale culturele beweging voor open sociale reflectie, of het nu gaat om armoede, seksisme, dagelijkse rituelen, angst, geweld, politiek of jeugdherinneringen. 2 In zogenaamde rap battles bevechten rappers elkaar al improviserend. Zie Van hiphop tot gangstarap Rap 7

16 Hiphop is meer dan enkel muziek, het is een levensstijl. Hiphop is ook kleding (streetwear) en een eigen slang 3 of taalgebruik. Rappen is dus maar één element. Steeds meer en niet in de laatste plaats door de artiesten zelf zou de term rap naar het showbusinessaspect verwijzen, terwijl hiphop gereserveerd wordt voor de meer authentieke aanpak, voor de levensstijl eromheen. Zoals KRS-One stelde: Hiphop is geen rap! Rap is iets wat je doet, hiphop iets wat je leeft (Keunen, 2002). Afrika Bambaataa zei het ooit als volgt: Hip Hop means the whole culture of the movement.. when you talk about rap.. Rap is part of the hip hop culture.. The emceeing.. The djaying is part of the hip hop culture. The dressing the languages are all part of the hip hop culture. The break dancing, the b-boys, b-girls.. how you act, walk, look, talk are all part of hip hop culture.. and the music is colorless.. Hip Hop music is made from Black, brown, yellow, red, white.. whatever music that gives you the grunt.. that funk.. that groove or that beat.. It s all part of hip hop (Afrika Bambaataa geciteerd in Cook, 1996) 2.3 De vier belangrijke elementen van hiphop Hiphop bestaat uit vier belangrijke elementen: DJ en, MC en (rappen), graffiti schrijven en b- boyen (breakdansen) (Steensma, 2004). Graffiti en breakdance liggen in het verlengde van de verschillende functies die aan hiphop worden toegeschreven. Onder rap kan men dus het ritmisch spreken op muziek verstaan. Omdat DJ en, breakdancen en graffiti veel minder verspreid zijn, zien velen hiphop enkel als rap en worden beide termen dikwijls door elkaar gebruikt (Cook, 1984) DJ-ing en turntablism Hoewel hiphop gegroeid is uit DJ-feestjes, werd de DJ al snel naar de achtergrond verdrongen. DJ s moesten nog zorgen voor de juiste beat, maar de rap werd het essentiële element van hiphop. Onder meer door technologische veranderingen, maar wellicht ook door een aantal soms eerder toevallige ontdekkingen in mogelijkheden beginnen zich verschillende technieken te ontwikkelen. Niet toevallig was een DJ als Grandmaster Flash een technicus. Instrumenten bespelen kon hij niet, audioapparatuur repareren of assembleren des te beter. Grandmaster Flash ontwikkelde een eigen mixer waarmee hij platen via een koptelefoon kon voorbeluisteren en waardoor hij platen perfect in elkaar kon mixen (Keunen, 2002). Zo smeedde hij samen met 3 Zie 8

17 Kool DJ Herc de basis van turntablism. Het was DJ Grand Wizard Theodore die per ongeluk de meest gebruikte techniek in turntablism ontdekte: op een dag legde hij, omdat z n moeder hem belde, z n hand op een plaat om de muziek te doen stoppen. Zo hoorde hij het krassende geluid van de naald terwijl hij de plaat heen en weer bewoog, het scratchen was geboren (Turntablism, 2006). Grandmaster Flash combineerde de vertrouwde draaitafels al snel met drumcomputers en synthesizers. In de tweede helft van de jaren tachtig transformeerde de sampler het hiphopgeluid. De sampler werd hét verlengstuk van de draaitafels. Hiermee kunnen ritmes worden opgenomen, geloopt en eenvoudig bewerkt. De sampler werd een digitale platenkoffer. Zo werden almaar nieuwe dj-technieken ontwikkeld: backspinning (de plaat tegen de richting van de klok in draaien), transforming (het geluid in stukken hakken, met een storend effect tot gevolg), transposing (tempo en toonhoogte van twee verschillende platen op elkaar afstellen, handmatig of via de pitch schakelaar), needle dropping (de naald op een gekozen punt op de plaat laten vallen), blending (combinatie van muziek van twee verschillende platen tot een nieuw muziekstuk) en tal van andere technieken (Keunen, 2002; White, 1996). Het resultaat is dat DJ s in staat zijn effecten te maken over een doorlopend ritmepatroon en in feite van bestaande platen nieuwe muziek maken. Ze zijn niet alleen consument maar ook producent. Het maakt DJ s tot de nieuwe muzikanten 4. Niet alleen soloartiesten als Kid Koala of DJ A-Trak zijn ondertussen bekende namen, maar er zijn zelfs heuse DJ-bands als Invisibl Skratch Picklz (met Q-Bert en MicMaster Mike) en in België DJ Grazhoppa s Bigband Rap We kunnen rap omschrijven als het ritmisch declameren van teksten. Het is een vorm van rijmend praten/zingen. Deze vorm is op zich niet nieuw en is terug te vinden in verschillende tradities. In de ontwikkeling van de zwarte muziek speelt het rappen een belangrijke rol en is het een steeds terugkerend verschijnsel. Rappen gaat terug tot aan de Afrikaanse Griots, 4 DJ s worden ook door andere artiesten erkend als muzikant. Bij heel wat artiesten wordt een nieuw album tegelijkertijd uitgebracht als limited edition met extra remixen van de originele tracks door bekende DJ s. Het gaat bij DJ en met andere woorden om een geëigende manier van muziek maken die ook door de originele artiest mee wordt ondersteund. 9

18 verhalenvertellers die van dorp tot dorp trekken. De muziek van de slaven bevat elementen van rap, evenals gospel en blues. Chuck Berry, James Brown en George Clinton rapten en in de reggae zijn het de toasters die rappen over instrumentale tracks. De term rap is geadopteerd uit de jazztraditie, waar het verwijst naar spreken of praten (Larkin, 1998; Müller, s.d.; Steensma, 2004; ter Bogt & Hibbel, 2000). Rapteksten beklemtonen het individuele en unieke van elke rapper en vormen dan ook een belangrijk onderdeel van de identiteit van rappers. Toch zijn er ook honderden gedeelde zinnen en slangwoorden. Het belang van collectieve identiteit en groepsgebeuren mag hier dus niet worden onderschat (Rose, 1994). De flow of de woordenvloed wordt bepaald door prosodie (het gebruik van woorden en lettergrepen in de versbouw), ritme en snelheid. Raps worden soms vergezeld van een melodie. Zo voegen rappers als 50cent soms een lichte melodie toe aan hun ritmische raps. Wanneer rappers geen gebruik maken van vooraf uitgeschreven teksten, maar de rhymes op het moment zelf verzinnen spreken we van freestyle. Toch worden ook hierbij regelmatig oude of bekende verzen hergebruikt. Rappers proberen hun originaliteit te bewijzen door in hun freestyle rhymes te verwijzen naar recente gebeurtenissen, zaken in hun onmiddellijke omgeving of typische kenmerken van een mogelijke tegenstander. Freestyle wordt altijd gebruikt in zogenaamde rap battles. Het gaat om een wedstrijd tussen verschillende rappers die elkaar proberen te verslaan in originaliteit en creativiteit. Dat doen ze bijvoorbeeld door de zwaktes van de ander aan het licht te brengen. Ook Def P. (van Osdorp Posse) spreekt in z n nummer Nuchter over freestylen: Het was een goeie avond freestyle op de wallen Nee, niemand kon voor mij deze avond nog verknallen (...) Hij dacht dat hij mij wel effe kon battelen, Dus ik dacht: cool, dat gaan we effe sattelen! Het was mal, hij ging meteen in de aanval, dus ik dacht al wat ik hier nou weer aan zal Doen. Ik vertelde toen over fatsoen en dat je niet zomaar fokt met een kampioen Maar hij diste, hij giste en hij sliste Al z n moed was ingedronken dus hij miste Zijn doel. Begrijp je nou wat ik bedoel? (Def P, 1999) Op albums worden ook regelmatig diss tracks uitgebracht. In zulke nummers beledigen rappers hun vijanden. Dikwijls brengt dit later een tegenreactie teweeg in een nummer van 10

19 de ander (Rapping, 2006). Zo kwam er tussen Dr. Dre en Nas een hele conversatie op gang Graffiti Graffiti ontstond al aan het einde van de jaren zestig in New York. Het duurde echter nog bijna tien jaar voor uitgelezen stijlen en grote zichtbaarheid tot ontwikkeling kwamen. Vreemd genoeg was de persoon die werd aangewezen als aanzetter van dit hele gebeuren een Griek. Demetrius, wonende in Manhattan, werkte als boodschapper en gebruikte steeds de metro om in alle uithoeken van de stad te geraken. Ondertussen schreef hij zijn tag (Taki 183) op alle metrostellen en in alle stations. Hoewel Taki zeker niet de eerste tagger was, schreef een reporter van de New York Times in 1971 een artikel over hem. Zo werd hij als eerste schrijver buiten de subcultuur herkend, wat hem een prominente plaats in de graffitigeschiedenis opleverde (Rose, 1994; Taki 183, 1998). Graffiti werd halverwege de jaren zeventig heel wat complexer. Vele gangs gebruikten deze methode om hun territorium af te bakenen of om publiciteit te maken voor party s. Uiteraard waren de muren na enige tijd verzadigd en vielen de tags niet langer op. Het ging niet langer eenvoudigweg om tagging (het zetten van je naam op de best mogelijke plaatsen), maar om het verhogen van zichtbaarheid, individuele identiteit en status. Om dit doel te bereiken werden verschillende individuele stijlen, thema s, formaten en technieken ontwikkeld. De namen en tekeningen werden bijgevolg steeds groter en kleurrijker. Net als in de muziek werd de ontwikkeling van graffiti sterk beïnvloed door technologische vooruitgang van stiften en spuitbussen. Wat oorspronkelijke enkel kleine tags waren, werden nu top to bottom pieces (van masterpieces), waarbij een trein- of metrostel van boven tot onder beschilderd werd. De nieuwe kunstvorm werd groter en groter zowel in vorm als in aantal en er kwamen veel nieuwe artiesten die hun eigen stijl introduceerden. Tegelijkertijd bond New York de strijd aan met de graffiti-artiesten. Op Coney Island werd een groot carwash-systeem gebouwd waar treinen werden bespoten met petroleumhydroxide en daarna werden schoongepoetst, beter bekend als the buff of the orange crush. De methode was echter niet perfect zodat er een vage graffiti-tekening overbleef op de treinstellen. Daarnaast werden treinstelplaatsen beter afgesloten voor het 11

20 publiek en sterk bewaakt. Dit gebeuren ontmoedigde de graffiti-artiesten 5 hydroxide, 2006; Rhodes, 1993). (Petroleum Op het einde van de jaren zeventig werd de interesse in graffiti opnieuw groter. Rapper en journalist Fab Five Freddy (Fred Brathwaite) bood graffiti-diensten aan voor $5 per square foot. Op die manier werd hij een makelaar voor graffiti-artiesten en legde contacten tussen de legitieme kunstwereld en graffitikunstenaars. Toch zijn er maar weinig artiesten die het leven als galeriekunstenaar lang hebben volgehouden. Graffiti is ondertussen veel minder zichtbaar in de straten, wat niet wil zeggen dat het spuiten niet meer beoefend wordt. Magazines, videotapes en internetsites houden het fenomeen levendig en verspreiden het naar alle grote steden over de hele wereld. (Müller, s.d.; Petroleum hydroxide, 2006; Rhodes, 1993; Rose, 1994) Breakdance Toen discomuziek populairder was dan ooit, ontstond een nieuwe dansstijl die zich focuste op de breaks in de disconummers. De breakdance imiteerde de onderbreking van de ritmische continuïteit van de disconummers, zoals deze tijdens de break naar voor kwam. Al aan het einde van de jaren zeventig was breakdance onlosmakelijk met hiphop verbonden. Nelson George omschrijft breakdance als competitive, acrobatic and pantomimic dance with outrageous physical contortions, spins and backflips [which are] wedded to a fluid syncopated circling body rock (geciteerd in Rose, 1994, p. 47). Breaking is letterlijk laag bij de grond dansen (ronddraaien op rug, schouders, handen en hoofd de zogenaamde headspins ). Al gauw werd dit aangevuld met tal van gerelateerde danspatronen: electric boogie wordt gekenmerkt door houterige, slangachtige bewegingen, alsof er elektrische schokken door de ledematen gestuurd worden, en moonwalking creëert de illusie van achteruit glijden. Al snel werd breakdance meer op straat dan in de clubs beoefend. Hierbij werd gewoonlijk in een cirkel gedanst, waarbij men om beurt voor een dertigtal seconden het beste van zichzelf geeft. Breakdance ontwikkelde, net als graffiti, een negatief imago ten aanzien van de dominante cultuur. De eerste krantenartikels die over breakdance verschenen verbonden het fenomeen aan het verstoren van de vrede of het aantrekken van ongewenst volk. Toch 5 De bij de schoonmaak gebruikte chemicaliën bleken niet erg gezond. In 1985 werd 6,3 miljoen dollar uitbetaald aan werknemers die leden aan de gevolgen van blootstelling aan dampen van schoonmaakproducten (Petroleum hydroxide, 2006). 12

21 werd breakdance de nieuwe hype in de Verenigde Staten, Europa en Japan. Niet alleen vormden zich breakdance crews (zoals de Rock Steady Crew), maar ook dansscholen huurden breakdansers in om les te geven. Het nieuwe fenomeen beïnvloedde tal van andere hedendaagse dansstijlen en pop- en rockartiesten, reclamemakers en videoclipregisseurs (Keunen, 2002; Müller, s.d.; Rose, 1994). 2.4 Naar een mainstream markt In de begindagen van hiphop waren er nog geen banden met de platenindustrie: hiphop was een live gebeuren, en het eerste geluidsmateriaal verscheen op zelfgemaakte en -verkochte mixtapes die door evenveel anderen werden gekopieerd. In 79 verscheen de eerste hiphop op vinyl. King Tim III, een b-kantje van de discoformatie The Fatback Band wordt beschouwd als eerste officieel uitgegeven hiphopnummer. De eerste commerciële doorbraak was er in 1979 met Rapper s Delight van The Sugarhill Gang, een single die in de Verenigde staten meer dan 2 miljoen exemplaren verkocht en hiphop meteen op de wereldkaart zette. Al snel verspreidde het beeld van hiphop zich op grote schaal en een wildgroei aan platen volgde (Keunen, 2002). Rapper s Delight veranderde alles, maar het verstevigde vooral de commerciële status van rap. Net als bij rock n roll volgde een verschuiving naar de mainstream commerciële markt (Rose, 1994). Het platenlabel Def Jam zorgde voor een verdere doorbraak naar het grote (en blanke) publiek. Het bood onderdak aan Run DMC, LL Cool J en The Beastie Boys. Met Walk This Way (1986), een cover van Aerosmith, scoorde Run DMC een internationale hit. Een rockgroep als Aerosmith vormde immers het ideale opstapje voor wie van hiphop geen kaas had gegeten. Ook al zijn The Beastie Boys afkomstig uit New York, komen ze uit een middenklassemilieu en zijn ze blank, toch zijn ze, net zoals steeds meer blanke kids, beïnvloed door de zwarte levensstijl, inclusief hiphop. Def Jam werd zo het toonaangevende platenlabel en bijna elke hit werd goud. Aan het eind van de jaren tachtig was het fenomeen hiphop volledig aanvaard door de multinationale muziekindustrie. De ene artiest na de andere werd door de majors onder contract gebracht (Keunen, 2002). In 1988 pakte MTV uit met Yo! MTV Raps. Keunen beschrijft dit programma als volgt: De kijkcijferdichtheid was groot, dat wel, maar de programmering vooral dunnetjes. Matige muziek verpakt in dure videoclips waarin machorappers zogezegd bewonderd worden door mooie meiden veroverde makkelijk zendtijd. Lichtvoetige rap, ideaal voor een MTV-generatie en met een garantie op een miljoenenverkoop (Keunen, 2002, p. 281). Enerzijds toont dit 13

22 aan dat de muziekindustrie hiphop, ooit een subcultuur van een lage sociale klasse, volledig geïncorporeerd heeft. Voor het eerst ook kan MTV de kritiek counteren dat ze nooit zwarte artiesten in hun programmatie opnemen (Rose, 1994). Anderzijds komt uit deze kritiek van Keunen ook een uitgesproken waardeoordeel naar voor. De muziek is matig en lichtvoetig, de MTV-generatie lijkt een slechte smaak te hebben en de garantie op een miljoenenverkoop kan dit enkel bevestigen. Muziek die goed verkoopt lijkt van lage kwaliteit. Ik kom hier in de volgende hoofdstukken nog op terug. Het landschap van de hiphop is fundamenteel veranderd. Waar eerst de kleine labels zwarte hiphopartiesten onder hun vleugels namen, domineren nu de majors de hiphopcultuur. In de inleiding van zijn boek Rap Attack 2 beschrijft Toop het verschil tussen 1984 en 1991: One of the biggest differences is that when I originally worked on this book, most rappers could be contacted by calling their mothers on the telephone. Now, you have to negotiate a wall of PRs and managers (Toop, 1991, p. 8). Een ander opmerkelijk punt binnen de evolutie van hiphop is hoezeer de stijlveranderingen parallel lopen met de technologische ontwikkeling. Telkens er nieuwe apparatuur in omloop komt, verandert het geluid van het genre (Keunen, 2002). Synthesizer en drumcomputer transformeerden het hiphopgeluid en in de tweede helft van de jaren tachtig luidde de sampler een nieuwe periode in de geschiedenis in. Het meest revolutionaire aspect van de sampler is dat hij niet alleen toelaat muziek te produceren, zelf klanken te maken, maar vooral reeds opgenomen muziek te reproduceren. Hiermee wordt het begrip auteursrecht op de helling gezet en een term als originaliteit is aan herziening toe. Het gebruik van korte geluidsfragmenten uit oudere nummers blijkt immers tot zeer originele resultaten te leiden. Samplen gebeurt dikwijls zonder toestemming van de originele uitvoerder. De vraag is of en wanneer dit gebruik van samples een schending is van het auteursrecht. Dit complexe gegeven heeft al voor heel wat rechtszaken gezorgd Authenticiteit en commercialisering 3.1 Markers van authenticiteit In de jaren negentig is hiphop big business geworden, een miljoenenindustrie. Toch is niet iedereen even gelukkig met de commerciële uitverkoop van hitgevoelige rap. Zo wordt het 6 Voor een interessant overzicht verwijs ik naar de tekst Copyright and music: A history told in mp3's (Baran, 2002). Een uitgebreid overzicht van samples in hiphopnummers en de bijhorende originele nummers is te vinden op Sampleur-Samplé ( 14

23 commerciële tegenover het authentieke geplaatst. Vanuit de underground klinken proteststemmen. Zo zegt TLP, rapper van het West-Vlaamse t Hof van commerce: Hiphop moet zich tegen de commerciële exploitatie verzetten en echt blijven (Keunen, 2002, p. 303). Verschillende markers van authenticiteit komen in het hiphopdiscours naar voor: de stijl, de straat, verzet en etniciteit, maar vooral keeping it real. Zoals reeds gezegd is hiphop niet enkel muziek, het is een levensstijl. De Britse sociologen van het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) waren de eerste om het begrip stijl te gebruiken 7. Stijl drukt uit dat de verschillen op de eerste plaats moeten worden gezocht in de presentatie van het zelf in de openbare sfeer. Het gaat dan om eigen muziek, maar ook eigen films, jargon (slang), kleding, haardracht, houding, en het geheel aan attributen waarmee jongeren zich omringen in de vrije tijd (posters, vervoermiddel, ) (Hebdige, 1979; ter Bogt & Hibbel, 2000). Ook de straat wordt gezien als een marker van authenticiteit. Het verwijst naar de origine van hiphop. Eén van de meest voorkomende beelden in rapmuziekvideo s is dat van de rapper in z n eigen milieu en temidden van z n eigen crew of posse (Rose, 1994). In vele recentere videoclips wordt het getto gebruikt als een bron voor gefabriceerde authenticiteit. Rappers situeren zich in hun clip in de getto s, terwijl ze eigenlijk uit veel beter gestelde wijken afkomstig zijn. Naast de stijl en de straat blijft verzet een belangrijk element als teken van echtheid. Rap wordt gebruikt als aanklacht tegen mensonwaardige omstandigheden. Opnieuw wordt verwezen naar de origine van hiphop, maar waar het in oorsprong vooral ging om sociale thema s en het kenbaar maken van de eigen miserabele levensomstandigheden kunnen nu evengoed andere thema s (bijvoorbeeld politieke) aan bod komen. Een vierde element is etniciteit. Hiphop is zwarte muziek, of zo wordt het althans dikwijls voorgesteld. Een blanke rapper is geen echte rapper. Een commerciële blanke artiest als Vanilla Ice gebruikt getto-blackness, zijn zogezegde levensstijl als witte neger (wigger), om zijn status als rapper te valideren (Rose, 1994). Bijzonder typerend hiervoor is de clip van het nummer Pretty fly for a white guy van The Offspring (1998). Amper tien jaar nadat de eerste zwarte clips op MTV verschenen maakt de blanke middenklasse gebruik van dezelfde 7 Zie ook Gangstarap en identiteit 3.3 Het Centre for Contemporary Cultural Studies 15

24 stijlkenmerken als de zwarten uit de achtergestelde getto s om hun echtheid en coolheid te bewijzen. Belangrijker nog dan alle vorige elementen is de invulling van authenticiteit als echtheid, keeping it real. Een authentieke hiphopper is iemand die zich voordoet zoals hij is. Hiphoppers die veel succes hebben, krijgen dikwijls het verwijt dat ze zichzelf niet meer zijn. Ze hebben toegegeven aan de druk van grote platenmaatschappijen en de verkoopscijfers zijn belangrijker geworden dan de muziek. Dit wordt in hiphoptermen sold out genoemd. 3.2 Commercialisering: een aanslag op de authenticiteit? Door cultuurcritici en hiphopartiesten wordt dikwijls gedacht dat hiphop in z n vroege jaren iets was dat uit plezier en niet uit commerciële overwegingen werd gedaan 8. De focus van hiphop lag echter altijd al op consumptie en kan niet worden gezien als een verschuiving van een niet-commercieel genre naar de markt van koopwaar. Hiphop heeft altijd al deel uitgemaakt van een kapitalistisch commercieel systeem. Het is belangrijker in te zien dat er een verschuiving heeft plaatsgevonden van een door zwarten gecontroleerde markt naar een grotere, door blanken geregeerde, multinationale industrie (Rose, 1994). De observaties van Hebdige (1979) wat betreft deze incorporatie van een subcultuur in een massa-industrie (toen voor punk) en het spanningsveld tussen commerciële uitbuiting en creativiteit zijn ook relevant voor hiphop. De tekens van hiphop en de betekenis ervan veranderen wanneer hiphop groeit van een lokaal gegeven naar een genre dat over de hele wereld is gekend en wordt beoefend. De betekenis van zaken als graffiti, rap en breakdance zijn fundamenteel gewijzigd door nieuwe relaties met dominante culturele instituties (Rose, 1994). Zo was graffiti vroeger een uiting van identiteit, van het afbakenen van terrein in je eigen leefwereld. Ondertussen is graffiti eveneens een marketingproduct geworden en wordt het gebruikt om commerciële producten te promoten. Zo werden het TV-programma Lost en de nieuwe cd van Soulwax bekend gemaakt via graffiti op straat en stoeptegels (Cultuurpromotie op de stoep, 2005). Rapmuziek en de hiphopstijl zijn doordeweekse bouwstenen geworden voor reclamecampagnes van McDonalds, Burger King, Coke, Pepsi, verschillende sportschoenproducenten, kledingketens, MTV, anti-drugcampagnes, enzovoort. Bovendien 8 De vraag kan worden gesteld of het beoefenen van hiphop uit plezier en het in acht nemen van commerciële overwegingen elkaar op zich al uitsluiten. Critici lijken soms te vergeten dat hiphop is ontstaan in een commerciële context. 16

25 verlenen rappers graag hun medewerking aan zogenaamde namedropping. Hierbij worden namen van bekende merkproducten in rapteksten opgenomen. In 2004 stonden in de hitlijsten 105 liedjes waarin aan namedropping werd gedaan, en slechts één daarvan was geen hiphopnummer. Dat rapsterren zoveel namen vermelden is vooral omdat die merken deel uitmaken van hun levensstijl en hun teksten daarover gaan (Big Mac rap, 2005; Rose, 1994). Maar niet alleen de hele industrie is doordrongen van hiphop, ook binnen de muziekwereld zelf heeft hiphop z n stempel weten te drukken. Rapmuziek is een multimiljarden platen-, magazines- en video-industrie geworden met wereldberoemde rappers, DJ s en entertainers. Rapmuziek en haar visuele stijl hebben een grote impact op alle hedendaagse populaire muziek. Madonna en andere bekende rockartiesten gebruiken sampletechnieken die door rappers ontwikkeld werden, ze dragen hiphopmode, gebruiken hiphopdans in hun shows en hiphopslang in hun teksten (Rose, 1994). 3.3 Een ambigue verhouding Binnen de rapwereld is de verhouding tussen authenticiteit en het commerciële erg ambigu. Rap is afhankelijk van technologie en massaproductie, -distributie en consumptie. Populaire muziek kan het zwarte gedachtegoed overbrengen, verspreiden en weergeven, net omwille van, en niet ondanks zijn industriële vormen van productie, distributie en consumptie. Dit spanningsveld tussen enerzijds de hoogst persoonlijke inhoud van rap en anderzijds de massale instituties en het technologische apparaat waarvan gebruik wordt gemaakt, zijn essentieel voor hiphop over heel de wereld (Rose, 1994). In het volgende hoofdstuk ga ik verder in op deze wisselwerking tussen massa-industrie en het streven naar lokale echtheid. 4. Globalisering en lokalisering 4.1 Globale hiphop Hiphop veroorzaakte een muzikale revolutie en groeide uit tot een invloedrijk muziekgenre dat zijn stempel drukt op het internationale popgebeuren. Hiphop is overal, in elk land en in elk taalgebied, en wordt zowel genretrouw beleefd als ingezet om andere genres te vernieuwen. Hiphop blijkt dus niet gebonden te zijn aan de zwarte gettocultuur. TLP geeft aan waar het dan wel om draait: Hiphop is in de eerste plaats een stedelijke cultuur, en kan dan ook in eender welke stad tot stand komen; zelfs in Japan begint men te rappen. Waar het om draait, is het verwoorden van je eigen situatie, je milieu en problemen. Het uitgangspunt voor alle hiphop is en moet zijn: keep it real. (Keunen, 2002, p. 300). 17

26 Volgens Hebdige (in Bennet, 2001) zijn subculturen vormen van authentieke expressie zolang ze niet door de markt ontdekt worden. Wanneer een stijl wordt geïncorporeerd door de markt wordt deze tezelfdertijd van zijn culturele boodschap ontdaan en wordt zo slechts het zoveelste betekenisloze object van massaconsumptie. Deze stelling is op verschillende punten problematisch. Ten eerste wordt een onderscheid verondersteld tussen stijlinnovatie en de jongerenmarkt, terwijl beide dikwijls samen gaan. Grote merken als Adidas en Reebok, maar ook nichemerken als Rocawear (het kledingmerk van Jay-Z) en G-Unit (50 Cent) bepalen en vernieuwen mee de hiphopstijl. Ten tweede, en wellicht veel belangrijker, gaat Hebdige eraan voorbij dat stijlen die wereldwijd een commercieel succes zijn nog steeds onderhevig zijn aan regionale variaties en lokale niveaus van betekenisgeving. 4.2 Grounded aesthetics In Common culture verlaat Willis (1990) zijn vroegere structuralistische veronderstellingen waar de nadruk werd gelegd op klasse en verzet. Nu kijkt hij eerder naar de emancipatorische effecten van (culturele) consumptie door jongeren. Cultuur wordt niet meer gezien als een algemene levenswijze maar eerder als een persoonlijke invulling van een levensstijl. Willis illustreert hoe jongeren zich op verschillende manieren ruw materiaal van het culturele leven toe-eigenen, het herdefiniëren en particulariseren. De verhalen die de culturele koopwaar vertelt, zowel aan als over de consument, worden gedeeltelijk bepaald door de industrie die de koopwaar produceert maar worden in elke instantie vervolledigd door de gebruikers zelf. Paul Willis visie wordt hiermee beschouwd als prototypisch voor de zogenaamde derde generatie binnen de Britse cultural studies-school. Hij introduceert de term grounded aesthetics, gefundeerde esthetische vormen die deel uitmaken van de processen van consumptie. Het zijn de specifieke creatieve en dynamische momenten van het hele proces van het culturele leven. Het komt erop neer dat betekenissen en effecten kunnen wijzigen in verschillende decoderingen. Zo maken jongeren en jongerenculturen gebruik van bronnen die aangeboden worden door de populaire cultuurindustrie, en gebruiken de voorgeschreven betekenissen die hierbij horen als een sjabloon waarbinnen ze hun eigen vormen van betekenis en authenticiteit construeren. Deze betekenissen worden mee bepaald door de historische en sociale achtergrond van de consumenten (Bennet, 2001; De Meyer, 2004). Hiphop is cultureel mobiel, wat wil zeggen dat de definities van hiphopcultuur en authenticiteit voortdurend worden herschreven wanneer hiphop wordt toegeëigend door 18

27 verschillende groepen jongeren in steden en regio s over de hele wereld. Op deze manier krijgen de producten van massacultuur een dubbele betekenis. Enerzijds zijn ze onmiddellijk herkenbaar als globale koopwaar, die gelijke esthetische en stijlvoorkeuren van individuen over de hele wereld met elkaar verbinden. Anderzijds komt hun exacte betekenis naar voren in de lokale context waarin ze zijn opgenomen (Bennet, 2001). 4.3 Vervuiling Geïnspireerd door Mary Douglas Purity and danger (1966) noemt de Kloet (2005) 9 dit proces van opname in een lokale context vervuiling. Wanneer hiphop van een vermeende Amerikaanse origine naar een lokale context wordt vertaald, worden zowel het origineel als de kopie verraden. De stijlkenmerken van het origineel krijgen een nieuwe betekenis in de lokale context, waardoor het origineel wordt verraden en verlaten. In de kopie leveren mensen zich dan weer over aan een banaal kosmopolitisme, waardoor ze zich bezondigen aan verraad van de unieke en authentieke lokale cultuur. Cruciaal is echter dat de globale massaculturele stijl wordt vervuild met lokale stijlkenmerken, en op deze manier opnieuw een authentieke, lokale articulatie wordt. Omdat er altijd een spanning is tussen het lokale en het globale, tussen de kopie en het origineel, is deze vervuiling inherent ambivalent. 5. Gangstarap: prestige en zich verkopen 5.1 Situering Tot het einde van de jaren tachtig domineert de Amerikaanse oostkust hiphop. Aan de westkust, in de getto s van Los Angeles, ontwikkelt zich de gangstarap. Bendes rappers zaaien oproer en flirten met moord, verkrachting, mishandeling, geld, rijden onder invloed, wapens, drugs, diefstal, racisme en seks. En dit keer blijft het niet bij woorden alleen. Machogedrag viert hoogtij en de teksten worden alsmaar explicieter. I love you staat niet in hun woordenboek, mothafucka, bitch, sucker en fuck you daarentegen wel. Veel gangstarappers komen door geweldpleging in opspraak en worden gerechtelijk vervolgd. Opmerkelijk is ook de aanhoudende vete tussen East en West Coast rap. Zowel 2Pac als Notorious B.I.G. worden in dit kader in ware gangsterstijl om het leven gebracht. Gangstarap wordt een immens populair fenomeen, vooral bij blanke kids die niet in de getto s hoeven te wonen. Het genre domineert de mainstream muziekmarkt. Een gevolg daarvan is dat de 9 Aangevuld met eigen notities Globalisering, vervuiling en verraad, college popmuziek, media en jongerencultuur, door de Kloet, J. (2005), Universiteit van Amsterdam. 19

28 hiphopscene steeds meer naar egotripperij begint te ruiken. Rappers gedragen zich als popsterren, verzamelen dure merkkleding, gouden kettingen en tanden, en scheppen op over geld en het versieren van vrouwen. B-boy materialisme, machismo en egotripperij springen onmiddellijk in het oog (Keunen, 1996; 2002). Als een vorm van zelfdefinitie en heruitvinding van zichzelf is het gangbaar dat rappers zichzelf een nieuwe naam geven. De hiphopnaam en -identiteit wijzen dan dikwijls op een bepaalde rol (MC, DJ, breakdancer), persoonlijke eigenschappen en expertise, en kunnen worden gezien als een claim naar beroemdheid. Bekende voorbeelden zijn DJ s als Grandmaster Flash, rappers als LL Cool J (Ladies Love Cool James) of breakdancers als Crazy Legs (Rose, 1994). 5.2 Geweld, materialisme en seksisme In gangstarap komt een explosieve uitvergroting tot stand van iets wat binnen de hiphopwereld ooit als gezonde competitie werd beschouwd. Wat vroeger binnen een breakdance- of rapbattle werd uitgevochten, wordt nu zo laten gangstarappers althans uitschijnen met echte wapens tussen straatbendes beslecht. Met songs als Serial Killa en Murder Was The Case verwoordt Snoop Dogg (1993) het harde en uitzichtloze gettobestaan waarin hij is opgegroeid, met onder meer drugsdeals en het neerknallen van mensen. Ook in de realiteit hebben gangstarappers dikwijls een nauwe link met het gettoleven. Zo spendeerde 2Pac evenveel tijd in de gevangenis als in de opnamestudio en overleefde 50 Cent negen kogels die hij in een schietpartij met een rivaliserende drugsbende incasseerde (Campion, 2005; Keunen, 2002). Om de bereikte status aan iedereen te kunnen tonen zijn uiterlijke materialistische kenmerken overvloedig aanwezig in gangstarap. Op deze manier dringen tal van commerciële symbolen de authentieke hiphopwereld binnen. Grote sportkledijmerken en luxeauto s tonen de rijkdom van rappers. Een bijzonder illustratief fenomeen is het seksisme en de ondergeschikte positie van de vrouw die naar voren komen in teksten en videoclips. Hier worden verschillende verklaringen voor gegeven. Een eerste verklaring is dat rappers deze beelden gebruiken om hun prestige aan te tonen, net zoals ze andere materiële zaken gebruiken. Daarnaast gaat het hier volgens Rose (1994) om een vrouwonvriendelijke cultuur die sowieso sterk aanwezig is in de zwarte cultuur en binnen de muziekindustrie. Ten slotte vertoont het vrouwbeeld in muziekclips en in reclameboodschappen een sterke gelijkenis. In 20