Wat moet je met kunstgeschiedenis? 1 I Ach, je moet helemaal niets! Ik bedoel het zo: na bezoek aan een museum of expositie, vraag ik me soms af, waarom veel kunst mij zo weinig zegt en anderen schijnbaar zoveel. Krijttekeningen van Raphaël? Als ik vijf torso s, arm- of beenpartijen heb gezien, denk ik: ja, die man kon wat! Maar even later zegt mij een stem vanbinnen: En wat kan ik dan hiermee?, beetje dringen bij oude plaatjes..., wat doe ik hier? Als een kunstwerk mij bij uitzondering wèl apart neemt en mij diep op de persoon aanspreekt, begrijp ik niet waarom dat zo is en kan ik weinig zinnigers uitkramen dan: Ohhh wat mooi..!. Zo n verzuchting is zo alledaags, dat zij niet eens met goed fatsoen bruikbaar is. Soms ervaar ik onbehagen zoals bij schilderijen van Bacon, soms serene droefenis over een (nooit) verloren Arcadië zoals bij Millais. En natuurlijk past Debussy bij Monet en zo. Maar waarom allemaal? U haalt uw schouders op en denkt: waarom zou je er überhaupt iets over zeggen; van dat waarvan men niet kan spreken, moet men zwijgen! Een expositie van de impressionist Gustave Caillebotte 2, dreef dit gevoel van machteloosheid enigszins op de spits. Ik zie natuurlijk groot vakmanschap in zijn roeiers, parketschrapers, stillevens en flaneurs van het vernieuwde, Haussmanniaanse Parijs. Maar ook dit keer kunnen weinig doeken mij iets boeiends vertellen; de meeste vervelen me. De vergeelde stereofoto s van het toenmalige Parijse stadsleven doen me meer! Is het omdat de fotonen, die via deze beelden mijn oog bereiken, niet van een door mensenhanden beschilderd doek afstralen maar van papier, dat door de toenmalige werkelijkheid zèlf is beschilderd? Wanneer ik even ongestoord Caillebottes portret van de flaneur Paul Hugot kan bekijken, schieten me de woorden te binnen die ik een paar dagen daarvóór in een Baudelaire-biografie had gelezen: De ware schilder is hij die het leven van vandaag zijn heroïsche kant weet te ontfutselen en ons door middel van kleur en vorm laat zien en begrijpen hoe groot en poëtisch wij zijn in onze stropdassen en glimmende laklaarzen. Hoezo, heroïsch met stropdasjes en laklaarsjes? Dit moet pure ironie of zelfs sarcasme zijn! Van iemand die als geen ander wist dat Schoonheid niet alleen in Apollo huist, maar ook in het Kwaad, in wellust en ongebreidelde dionysische roes, valt een dergelijke dubbelzinnigheid immers te plaatsen! 1 Voorjaar 2013, HOVO VU, Kunstgeschiedenis V, Dageraad van het modernisme 1800-1900, drs. Frans Henk Hoekstra 2 Voorjaar 2013, Haags Gemeentemuseum en op aanraden van de cursusleider. 1
Toch is het twijfelachtig of Baudelaire volgens Sartre een geniaal parasiet van de klasse der onderdrukkers, die er zelf vaak opgepoetst als een monstrans bijliep -, dit ironisch bedoelde. De cultuurfilosoof Walter Benjamin begreep, dat de flaneur de dehumaniserende krachten van de moderne metropool het hoofd moest bieden. Ostentatief verzet bieden tegen die anonimiserende moloch..., dat heeft inderdaad iets heroïsch: achteraf bezien de heroïek van Don Quichot! Mij verontrust de grootsteedse anonimiteit niet meer. Maar ook al weet ik beter; ik zal het citaat uit de Salon van 1845 als sarcastisch-ironisch interpreteren. Ironie is bij uitstek het geschenk van mijn tijd. Een modern kunstwerk is vaak ironisch bedoeld (hoewel.., Goya geeft die indruk al). Wittgenstein maakt in zijn Vermischte Bemerkungen gewag van welbewust geconcipieerde muzikale ironie, als eerste bij Beethoven, later bij Wagner. Vooral bij nog latere componisten (Mahler, Sjostakovitsj, Britten, Poulenc, Satie) is ze hoorbaar. Ondertussen is mijn belangstelling voor het Hugot-portret gewekt omdat ik het door Baudelaires ironische filter ga beschouwen. Deze respectabele, enigszins anarchistisch ogende Hugot, is bepaald geen dandy, de exhibitionistische variant van de flaneur, zoals Baudelaire. Met die geborneerde uitdrukking, de Figaro achteloos uit z n binnenzak stekend, de wandelstok quasi-frivool over de schouders, toont hij zich tè bestudeerd onzorgvuldig om met een schildpad aan een touwtje te kijk te gaan lopen in de passages van de boulevards. Hij is dan niet opgetuigd met een cravatte en laklaarsjes, maar die kachelpijp, horlogeketting en geklede jas geven hem onmiskenbaar het cachet van de flaneur. Was hij artistiek lid van de snobistische Jockey Club? Zat hij in de Opéra met z n vingers aan minderjarige Degas-ballerina s zoals die andere hoge meneren? Ik ben op mijn hoede voor deze vriend van de gefortuneerde Gustave Caillebotte, hoewel hij ook een aardige kerel kan zijn geweest,. Zo gesteld lijkt het alsof ik, verwijlend bij dit portret, niet zozeer de esthetische kwaliteiten ervan onderging, maar vooral rationeel bezig was met het overwegen van allerlei mogelijke psycho-sociale achtergronden. Toch ervoer ik een esthetische huivering op het moment dat Baudelaires ironie naadloos op Hugots portret toepasbaar bleek! Probeer je gevoelens te vertalen en je woorden stollen.! II Als een kunstwerk je werkelijk iets zegt, zit er niets anders op dan te zwijgen! Stamel desnoods nog die paar schamele woorden aan de rand van wat zegbaar is: daar waar je alleen nog een mooi!, wauw!, ohhh! kan uitkramen. De Amerikaanse filosoof Richard Rorty meent dat iedereen beschikt over zo n primitief, laatste redmiddel-vocabulaire. De woorden eruit zijn weliswaar gemeengoed maar de lading die ik er eigenlijk aan zou willen geven, blijft nagenoeg opgesloten in mijn hoofd, mijn wereld. Vergelijk het met pijn lijden: mijn au! is nauwelijks taal; het komt eerder voort uit mijn organisme. Het mede- 2
lijden van de ander is van een andere categorie: de mede-lijder stelt zich mijn pijn mentaal voor en lijdt een soort fantoompijn. Op dezelfde wijze zal mijn mooi! bij gebrek aan ijkingsmogelijkheid voor anderen nooit dezelfde lading hebben. De betekenis van ons finale vocabulaire is zogezegd sterk asymmetrisch verdeeld over het ik en het jij/jullie. Het toont de grens van het spreken. Dit besef dat mijn esthetische ervaring niet overdraagbaar is, maakt dat ik kunst met een zekere berusting tegemoet treed. Ik voel me een Jehova-getuige, die wegens gebrek aan woorden niet meer langs de deuren durft. Hoe verhoudt dan (een cursus) kunstgeschiedenis zich tot zo n esthetisch solus ipse? Is het niet alsof een gids je leidt tot de rand van Klingsors tovertuinen, alwaar hij fluks rechtsomkeert maakt om je sprakeloos achter te laten? Blijkbaar weet de kunstgeschiedenis haar doel bereikt als woorden me tekort gaan schieten! In tegenstelling tot de solipsistische retraite die bepaalde kunstwerken me opleggen, lijkt kunstgeschiedenis letterlijk de common sense benadering ervan. Ze bevestigt de algemene smaak en versterkt daardoor de consensus: Da Vinci s Mona Lisa is beroemd, waardoor en omdat bijna iedereen haar mooi vindt. Daarbij geldt ook het volgende: we oordelen altijd vanuit onze overgeleverde traditie; die is onze oordeelsgrond. Maar zoals alle geschiedenis, eist ook de kunstgeschiedenis doorbloeding vanuit de levende gemeenschap. Haar betekenis wordt door de levenden onopgemerkt, maar onophoudelijk gereconstrueerd door middel van het op zichzelf al veranderlijke instrument dat taal heet. De betekenis die wij uit de taal genereren, is tijdgebonden en dus ook ons beeld van de (kunst)geschiedenis. III Iedereen die wel eens eieren breekt voor een omelet of spaghetti alla carbonara, weet hoe lastig het is om een scherfje eischaal uit de kom te vissen alvorens te gaan klutsen. Telkens als je denkt: nu heb ik het beet, ontglipt het je. Dwaal al lezend door het enorme oeuvre van de hermeneuticus Hans Georg Gadamer en dit overkomt je regelmatig. Hij is hier relevant, omdat hij als geen ander probeert de esthetische ervaring via de zelfrepresentatie van het spel in kaart te brengen, zoals uiteengezet in zijn opus magnum Wahrheit und Methode. Ahhh, kijk aan! Ga erbij zitten!: kunst die zichzelf representeert; dat klinkt als muziek in de oren! Het woord Methode uit de titel doelt op de wetenschappelijke methode. Daarin staat het waarnemend subject sceptisch onderzoekend tegenover de objectieve werkelijkheid teneinde er Ware uitspraken aan te ontlenen. In onze tijd hebben de correspondentie- en coherentietheorieën van de waarheid, de waarheid in pacht. Zij beheren de enige toegangspoort tot de werkelijkheid. Maar in de ontmoeting met het kunstwerk heeft Gadamer de eerbiedwaardige waarheid-als-ont-hulling, aletheia, 3
op het oog. Je staat immers niet onderzoekend tegenover een kunstwerk. Je confronteert niet: je verwijlt erbij en gaat er een dialoog mee aan. (tussen haakjes: hoe doe je dat bij muziekuitvoeringen?) Zo n dialoog is een betoverend, zich gaandeweg van de buitenwereld afsluitend spel, waarin een kunstwerk zich kan onthullen voor mij. Vergelijk het met de hypnotiserende werking, die het heen en weer gaande spel van licht en golven op je kan uitoefenen wanneer je aan de oevers van een meer zit. Of met een gesprek waarin een liefde sluiks ontluikt Gewapend met mijn voor-oordelen, begin ik de dialoog. Voor-oordelen zijn de meningen die ik al koester. Ik ben ermee behept door opvoeding (Bildung) en deelname aan de culturele traditie. Ook het te ontmoeten kunstwerk heeft zo z n eigen achtergrond. Het spel regisseert: deelnemer(s) en rekwisieten worden erdoor bespeeld. Het vervaardigt autonoom de betekenis voor mij uit wat voorhanden is: ik en het kunstwerk. In die zin is er van een ontologie sprake. Ik ga het kunstwerk begrijpen (verstehen). En kijkaan, omdat die besloten spel-entourage het kunstwerk, transformeert, verander ik zelf ook. Dankzij deze horizonversmelting, is mijn wereld nooit meer dezelfde. De onthulling is een waarheids-ervaring, niet een wetenschappelijke waarheids-vaststelling. De hermeneutiek (ars interpretandi) betrof aanvankelijk het interpreteren van oude teksten. Daarmee is Gadamers formule: Zijn dat kan worden begrepen is taal duidelijk: als je iets begrijpt moet je het kunnen uitleggen. Maar dat Zijn impliceert alles dus ook (en vooral) het totale gebied van de kunsten. Dat wordt lastiger! Ik meen bijvoorbeeld Bruckners 7 e te begrijpen. Die symfonie heeft zich in mijn vezels genesteld, zoals mijn mimiek en lichaamstaal zullen getuigen bij het beluisteren ervan. Desondanks kan ik zo n doordringende ervaring niet beschrijven. Ik probeer het niet eens: muziekesthetiek strandt al te vaak in krachteloze metaforen, musicologische notities of biografische wederwaardigheden. Probeert u vooral Vestdijks muziekessays eens te (her)lezen! Aannemend dat Gadamer zoiets vluchtigs als een muziekuitvoering tot het Zijn rekent, begrijp ik Bruckners 7 e dus niet. Natuurlijk is het waar dat mijn bewustzijn is doordrenkt van taal: zonder mijn cultuurhistorische aanvangshouding, mijn vooroordelen, zou ik kunst niet herkennen. Sterker: misschien is bewustzijn alleen maar taal en kun je dat esthetisch aangeslagen zijn niet eens bewustzijnsinhoud noemen! Maar wegens dit vermeende onbegrip, zal mijn wirkungsgeschichtliches Bewusstsein dus nooit een vertaalinstituut voor esthetische beleving worden. Lo and behold: er verschijnt een aap uit Gadamers mouw. Hij blijkt taal metaforisch te gebruiken. Zeker.., we spreken in overdrachtelijke zin wel van de taal die het kunstwerk spreekt, de taal der liefde, sprekende muziek, enzovoort en ook het begrip begrijpen kunnen we heideggeriaans duiden. Maar echt opschieten doet het niet als zijn formulewoorden overdrachtelijk zijn bedoeld ( de taal die uit zijn formule spreekt )! Het geluid van bomen in de wind als fluisteren interpreteren (en verstaan!), is slechts voor een enkele hooggeborene of dichter (Goethe: Erlkönig) weggelegd. Hoe ik zo n taal moet leren om er mijn 4
zielenroerselen in uit te drukken, vertelt Gadamer niet! Zijn taalbegrip stoelt meer op zijn dichterlijke Wahrheit dan op mijn ongewilde Methode! Voor mij, gemankeerd kunstminnaar op weg naar het land waar de citroenen bloeien, is Gadamer als het Thüringer Woud: je kunt er niet omheen, maar je komt er ook niet dóórheen. Gadamer biedt een fenomenologie van de Ware Kunstliefhebber. Dat is niet hetzelfde als ars describendi! IV Wittgensteins Philosophische Untersuchungen hanteert ook het spelconcept, zij het minder geacheveerd dan de ontologische draai die Gadamer eraan geeft. De betekenis van de werkelijkheid die in ons spreken wordt uitgedrukt, komt tot stand in onze taalspelen. Dat zijn door conventie bepaalde typen toneelstukjes waarvan de regie verloopt volgens regels die we onszelf hebben opgelegd, zodat daaruit onze competentie als speler blijkt. Iemand een bevel geven, een sprookje of een mop vertellen, iemand de weg wijzen, zijn voorbeelden. Ieder kind doorloopt met competente spelers het taalspel: aanwijzen wat x betekent. Ook het kunstwerk verkrijgt betekenis voor zover aspecten ervan, zoals de expressie van de beschouwer, gespreksonderwerp kunnen vormen. Onze (cultuur)geschiedenis is het collectief herinnerde resultaat van gebaande taalspelen; kunstgeschiedenis die van vertaalde beelden. Herinneringen worden door levenden gekoesterd in de taal van de levenden. We zoeken in ons spreken niet zozeer passende woorden bij een gedachte; we herinneren ons eerder hoe woorden passend worden gebruikt. Conceptvorming is een mentaal bijeffect van woordgebruik. Er is geen garantie dat wij het verleden dezelfde betekenis toekennen als onze voorouders hun heden. Wittgenstein heeft veel interessants over esthetica opgemerkt. Helaas ontbreekt samenhang, laat staan dat hij een theorie presenteert. Eén reden is, dat in zijn optiek eigenlijk alle menselijke activiteit van esthetische aard is; vooral het spreken. Esthetica vormt geen aparte discipline: zij is (geïntegreerd in) onze levensvorm: Het onderwerp (esthetica) is zeer groot en volledig verkeerd begrepen voor zover ik kan zien. Het gebruik van zo n woord als mooi is zelfs geschikter dan andere woorden om verkeerd te worden begrepen als je kijkt naar de taalkundige vorm van zinnen waarin het voorkomt. Mooi is een bijvoeglijk naamwoord, dus je bent geneigd te zeggen: Dit heeft een zekere kwaliteit: die van mooi zijn. Overigens waarschuwt hij in zijn vroege werk, de Tractatus Logico Philosophicus, dat het mystieke (religie, ethiek, esthetica) alhoewel het allerbelangrijkste, zich alleen toont en dat daar niets zinvols over te zeggen valt: 6.522 Er zijn stellig onuitsprekelijke zaken. Dit toont zich, het is het mystieke. 5
Zinvol zijn volzinnen die iets zeggen over de wereld; uitspraken in de vorm van logische proposities. Maar als ik dan geen uitspraken kan doen over esthetica, waaruit blijkt dan mijn begrip voor een kunstwerk? Antwoord: uit mijn blik van verstandhouding, uit een rake vergelijking of beschrijving, uit gebaren maken zoals het slaan van de maat, uit mijn gezichtsuitdrukking, kortom: uit mijn expressie. Dat is dus hoe anderen mijn begrijpen vaststellen, ikzelf voel het vanbinnen heel anders: ik voel vooral veel meer dan dat! Dat mag zo zijn; zolang je daar geen uitdrukking aan geeft of kunt geven, maakt het geen deel uit van de wereld. Mijn esthetische beschrijvingen zeggen anderen iets over mijn mentale toestand; buiten mijzelf verder niets over de wereld. Wittgenstein lijkt daarmee de esthetische beleving te reduceren tot louter gedrag, tot psychologenvoer, maar psychologie vraagt naar oorzaken waar de esthetica volledig is verweven met onze cultuur. Daarvoor is een totaal andere benadering noodzakelijk. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief: En: Mensen zeggen vaak dat esthetica een tak van de psychologie is. Het idee is, als we eenmaal gevorderd zijn, alles alle geheimen van de kunst zal worden begrepen door psychologische experimenten. Buitengewoon stupide als het idee is, zo is het ongeveer. Esthetische vraagstukken hebben niets van doen met psychologische experimenten maar worden beantwoord op een compleet andere manier. V Bij kunstbeschouwing wordt Wittgenstein voor mij vooral interessant wanneer hij het zogenaamde aspectzien bespreekt. Hoewel door hem vooral geassocieerd met taalgebruik, kan dit aspectzien mijns inziens ook worden betrokken op het esthetisch zien (of horen). In deel II van de Philosophische Untersuchungen, behandelt hij een beroemd psychologisch experiment: Jastrows eend/haas tekening. De meesten van ons kunnen moeiteloos overschakelen van het zien van een hazenkop, naar een eendenkop, vice versa, maar aspectblinden niet. Een uitsluitend eend-ziener zegt desgevraagd: Dat is een eend. Mensen die wel van aspect kunnen wisselen zijn geneigd hun antwoord anders te formuleren: Ik zie het nu als eend, beseffend dat ze het desgewild ook als haas kunnen zien. Als iemand mij een eend in een vijver aanwijst en vraagt: Wat zie je?, zal ik nooit antwoorden: Ik zie dat nu als een eend. Binnen dát taalspel en die context heeft dat object slechts één rol. Het geeft mij niet zozeer één aspect van de betekenis, maar de betekenis tout court. Nu zou je een eend, à la Willink of Dali afgebeeld, kunnen vervreemden van zijn alledaagse omgeving. Door hem sub specie aeternitatis te beschouwen, word ik als het ware gewezen op de essentie van de eend, zelfs als hij niet naturalistisch is afgebeeld. We hanteren blijkbaar verschillende betekenissen van zien. Het eerste is zuiver zintuiglijk : onbewust vind ik de eend passen in het landschap. Het tweede zien, het zien-als, wekt mijn bewuste aandacht en zet me aan tot reflectie. Ook Wittgenstein vermeldt dit bewuste aspectzien: 6
P.U. 539: Ik zie een afbeelding van een glimlachend hoofd. Wat doe ik als ik dat glimlachen dan eens als vriendelijk, dan weer als kwaadaardig opvat? Stel ik het me niet vaak in een ruimte-tijdelijke omgeving voor die vriendelijk of kwaadaardig is? Zo zou ik me bij de afbeelding kunnen voorstellen dat de glimlacher naar een spelend kind lacht, of ook naar het lijden van een vijand. [ ] Zo kan ik het Hugot-portret blijkbaar onder één van beide, nu door de tijd gescheiden aspecten beschouwen. Enerzijds is het gewoon de toenmalige impressie van een modieus geklede meneer, rond de Belle Époque. Anderzijds komt hij mij, door mijn ironische bril gezien, over als een vreemd uitgedoste snoeshaan die ik wantrouw. De eerste benadering bewandelt het pad van de kunstgeschiedenis, de tweede kan niet in termen van verifieerbare uitspraken worden uitgedrukt. Die spanningsboog vormt voor mij een esthetische dimensie. VI Ironie is een fascinerend en gecompliceerd aspect van vele soorten taalspelen. In een gesprek is het een kwestie van snel schakelen, omdat zich ineens een andere dan de bedoelde betekenis aan je voordoet. Humor vereist vaak het aanvoelen van zo n dubbele bodem. Uitleggen wat er zo grappig is aan een mop of een situatie, is meestal dodelijk: de taal lijkt daarop niet ingericht, slechts lachen resteert. Ook de ontmoeting met kunst beschouw ik als taalspel. Hoewel er daarbij meestal niet wordt gesproken, is de lange opmaat tot het esthetisch beleven ervan in hoge mate talig. De spanning tussen een deskundige interpretatie van een schilderij en de heimelijke die ik eraan geef, ervaar ik als esthetische ironie. Het is een specerij die het werk mij smaak geeft, zonder dat ik kan zeggen welke. Overigens leent zeker niet alle kunst zich voor zo n dubbeloptisch (ver)taalspel ; landschappen of stillevens zijn, denk ik, onschuldig. Onze huidige, door de Methode beïnvloede taalspelen, lijken ons in een keurslijf van aspectloos en confronterend spreken te dwingen, waardoor veel Wahrheit niet tot spreken komt. De ironie wil dat ironie daardoor vandaag de dag een containerbegrip voor het onuitsprekelijke dreigt te worden Haarlem, september 2013. 7