BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT

Transcriptie

1 BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 16 NO 2 ZOMER 2006 p Een Koninklijke geste p Coen Schimmelpenninck van der Oije p Professor Henk van Os: Tombe ou trésor p Algemene Ledenvergadering in het Kröller-Müller Museum

2 Beschermvrouwe H.M. de Koningin BESTUUR Mr J.M. Boll, voorzitter Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter Mevrouw Mr A.A. van Berge, secretaris Drs H.B. van Wijk, penningmeester Prof. Dr C.H. Blotkamp Prof. Dr R.E.O. Ekkart Prof. Dr P.A. Hecht Prof. Drs R. de Leeuw Dr J.R. ter Molen Dr M. Sanders Mevrouw L.C.E. van Tets-van Tienhoven Mr J.G. de Vries Robbé Jhr M.A. van Weede RAAD VAN ADVISEURS Prof. dr J. Th. M. Bank Mr Drs L.C. Brinkman Mevrouw Prof. Dr C.A. Chavannes- Mazel Prof. Dr T.M. Eliëns Mevrouw Prof. Dr C.W. Fock R.H. Fuchs J.A. de Gier Mr E. Groenewald Mr R.W.J. Groenink Drs J.H. van Heijningen Nanninga Drs B.F. van Ittersum Prof. Dr C.J.A. Jörg Mevrouw M. Lambert J.M.N. Leighton Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin Jhr G.E. Loudon Drs Ing. C. Maas Drs H.J.A.T. Meertens Drs R.C.J. Meijer P. van Minderhout Dr D. Overbosch Mr L. R. J. ridder van Rappard Mr S.A. Reinink M.J.M. van Rooy Drs C.O.A. baron Schimmelpenninck van der Oije. Prof. dr P. Schnabel Drs J.J.Th. Sillevis Mevrouw Dr M.F. Simon Thomas Mevrouw Dr N.C. Sluijter-Seijffert Drs C.B. Smithuijsen A.L. Stal Drs C. baron van Tuyll van Serooskerken K. van Twist E.W. Veen Drs M.J.F. Weck BUREAU (9 13 UUR) Drs H.M. Blankenberg, directeur Contacten Musea/PR Mevrouw Drs F.M. Bijl de Vroe- Verloop Fondsenwerving Mevrouw Drs C.S. de Witt Wijnen- Jansen Schoonhoven REKENINGEN Bank Mees Pierson, Amsterdam (voor betaling contributie) Bank Mees Pierson, Amsterdam Postbank ten name van de Vereniging Rembrandt, Den Haag KLACHTENCOMMISSIE FONDSENWERVING Mr S. Royer, voorzitter Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van Eeghen, secretaris Mevrouw Mr M.C. Scholten Dr J.M. de Groot Mr H. baron van Imhoff Lange Voorhout 15, 2514 EA Den Haag T: F: E: Leden van de Vereniging Rembrandt kunnen bij het secretariaat extra Bulletins bestellen voor 7,- per stuk (excl. portokosten). Colofon: Samenstelling en redactie: Marguerite Tuijn Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam Druk en lithografie: Drukkerij Onkenhout BV, Hilversum illustratie omslag: Route de Versailles, Rocquencourt (detail) Camille Pissarro ( ) Olieverf op doek, 51,5 x 76,2 cm Van Gogh Museum, Amsterdam

3 INHOUD AANWINSTEN De Vereniging Rembrandt is een particuliere organisatie, opgericht in Zij heeft als doel door het beschikbaar stellen van geldelijke middelen musea en andere openbare verzamelingen effectieve hulp te bieden bij het verwerven van kunstvoorwerpen. 4 5 Voorwoord: Een Koninklijke geste Mr Jan Maarten Boll Verzamelaar op drie manieren Drs C.O.A. baron Schimmelpenninck van der Oije Coen Schimmelpenninck geeft zijn mening over het openbaar kunstbezit en de Vereniging Rembrandt. Hij belicht dit vanuit zijn verschillende hoedanigheden als verzamelaar: als oud-museumdirecteur, als particulier verzamelaar en als beoogd lid van het bestuur van de Vereniging Rembrandt MAURITSHUIS, DEN HAAG Gezicht op kasteel Bentheim Jacob van Ruisdael RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM Zilveren Kandelaar Adam Loofs 7 32 Ogenblik: Tombe ou trésor Prof. Dr H.W. van Os Henk van Os filosofeert over de noodzaak nieuwe publieksgroepen te bereiken zodat musea schatkamers blijven en geen grafkamers worden. Nieuws van de Vereniging Rembrandt 16 GEMEENTEARCHIEF, AMSTERDAM Portret van een oudere dame Johannes Thopas 34 Algemeen RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM Rectificatie In het vorige nummer stond bij het In Memoriam van Edy de Wilde een foto zonder vermelding van de fotograaf. Deze foto werd gemaakt door Martijn van Nieuwenhuyzen en is uit 1997 (niet uit 2002 zoals werd vermeld). Hierbij willen wij de betrokkenen onze excuses aanbieden voor deze vergissing. De Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt vindt dit jaar plaats op zaterdag 30 september in het Kröller- Müller Museum in Otterlo. De vergadering wordt gehouden in het Auditorium van het museum. Na de vergadering worden de leden uitgenodigd voor een exclusieve bezichtiging van het museum. Voor meer informatie over het programma van die dag en hoe u zich kunt opgeven, zie de achterpagina van dit Bulletin en de bijgesloten agenda en antwoordkaart Kabinet Wilhelm de Rots DORDRECHTS MUSEUM, DORDRECHT Serie van vijf behangsels Jacob en Abraham van Strij VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM Route de Versailles, Rocquencourt Camille Pissarro

4 VOORWOORD Een Koninklijke geste Het aanbod op de kunstmarkt is zo wispelturig dat het zich niet in het keurslijf van een budget laat dwingen. Zo stond jarenlang op het verlanglijstje van het Van Gogh Museum een schilderij van Monet, gemaakt tijdens één van zijn reizen in Nederland in de periode van het vroege impressionisme. In oktober 2000 deed zich een kans voor. Het schilderij Molens in het Westzijderveld bij Zaandam, gemaakt in 1871 tijdens de eerste reis van Monet in kopen. Dit is gelukt, mede dankzij onder meer de Koninklijke Shell Groep, die voor deze aankopen een substantieel bedrag aan het Nationaal Fonds schonk. Afgelopen jaar bleek weer de onmogelijkheid een jaarbudget voor kunstaankopen vast te stellen. Terwijl het Mauritshuis druk doende was een reële kans te creëren om op een Londense veiling een paneel van Jacob van Ruisdael te verwerven, kwam een uitzonderlijk figuurstuk van Peter Rubens, Oude vrouw en jongen met kaars, op de markt. Mede dankzij een schenking van de Vereniging Rembrandt en het Nationaal Fonds kon de directeur van het Mauritshuis, Frits Duparc, eind juli 2005 schrijven: Het is fantastisch dat het gelukt is beide topstukken naar Nederland te halen. Keer op keer blijken kleine wonderen mogelijk te worden als velen de handen ineenslaan. Het zijn wonderen die blijvend aan de wanden van musea nooit stoffig zullen worden. Oude vrouw en jongen met kaarsen Peter Paul Rubens ( ) Ca Olieverf op paneel, 79 x 61 cm MAURITSHUIS, DEN HAAG Royal Dutch Shell, de Koninklijke, heeft in een jarenlange traditie van betrokkenheid met het Nederlands openbaar kunstbezit steeds weer begrip getoond voor deze wispelturigheid in het aanbod op de kunstmarkt. Mede dankzij de Koninklijke konden kansen gegrepen worden en werden kleine wonderen werkelijkheid. Nu de Koninklijke, door een juridische fusie, is opgegaan in Shell Petroleum N.V., en als zelfstandige vennootschap is verdwenen, schrijft zij nog één maal Nederlandse geschiedenis door een bedrag van anderhalf miljoen euro te schenken aan het Nationaal Fonds Kunstbezit. Dit bedrag is bedoeld voor een kans die zich zeker weer zal voordoen om de Nederlandse schatkamer, het Rijksmuseum, met een wonder te verrijken. Een waarlijk Koninklijke geste! Mr Jan Maarten Boll Voorzitter van de Vereniging Rembrandt Nederland, kwam op de Amerikaanse markt. John Leighton was zeer geïnteresseerd en vroeg of de Vereniging Rembrandt en de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit steun konden verlenen, aangezien de vraagprijs ver boven het eigen aankoopbudget uitging. Op het moment dat dit schilderij naar Nederland werd gehaald om het beter te kunnen beoordelen, kwam er een tweede schilderij van Monet, gemaakt in 1874 tijdens zijn tweede reis in Nederland, op de Franse kunstmarkt, Gezicht op de Prins Hendrikkade en de Kromme Waal. De thema s, de aanpak, maar ook de prijzen van de twee werken waren zo verschillend dat het moeilijk viel een keuze te maken. Ook al werd het budget van het Van Gogh Museum en alle fondsen die aangesproken werden met één Monet al zeer op de proef gesteld, toch werd besloten te proberen ze beide aan te 4 VERENIGING REMBRANDT VOORJAAR 2006

5 Verzamelaar op drie manieren COEN SCHIMMELPENNINCK Foto Maritiem Museum Rotterdam 2006 De redactie van dit Bulletin vroeg Coen Schimmelpenninck naar zijn mening over de betekenis van het openbaar kunstbezit in het algemeen, en die van de Vereniging Rembrandt in het bijzonder. Hij was zo vriendelijk dit te belichten vanuit zijn verschillende hoedanigheden als verzamelaar: als oudmuseumdirecteur, als particulier verzamelaar en als beoogd lid van het bestuur van de Vereniging Rembrandt. Drs C.O.A. baron Schimmelpenninck van der Oije is (onder andere) voorzitter van de Raad van Toezicht van het Maritiem Museum Rotterdam, lid van de Raad van Adviseurs en kandidaatbestuurslid van de Vereniging Rembrandt. Bij het bespreken van het openbaar kunstbezit wil ik twee zaken onderscheiden: het kunstbezit van openbare instellingen en dat van particulieren. De laatsten stellen hun collectie soms tentoon als betrof het een openbare instelling, of stellen materiaal desgevraagd beschikbaar voor tentoonstellingen. Daarmee verkrijgen deze bruiklenen tijdelijk een openbaar karakter. De openbare instelling stelt het kunstbezit permanent of in wisselende exposities tentoon. Sommige instellingen zijn gespecialiseerd en voor een beperkt publiek interessant. Andere instellingen hebben een breed samengestelde collectie en trekken daarmee een gestage stroom bezoekers. Wisselende exposities vestigen de aandacht op de instelling. Bovendien is het op die manier mogelijk vanuit een andere invalshoek reeds bekend materiaal te tonen, aangevuld met objecten van andere musea, van particulieren en soms van bedrijven. De particuliere verzamelaar heeft een heel ander startpunt. Iemand, de betrokkene zelf of een voorganger, begint met het aanleggen van een collectie, schoorvoetend dan wel door een forse investering. Bepalend is de eigen keuze, de liefde voor een kunstenaar, een periode, een materiaal, een techniek, een kleur, een onderwerp. Soms komen beide lijnen bij elkaar: de verzamelaar schenkt zijn collectie aan een museum of een museum verwerft stukken uit een particuliere verzameling tegen betaling. Er is nog een ander aspect. Het lukt lang niet altijd de sfeer tussen beheerders van openbare verzamelingen, beoefenaars van de wetenschap en particuliere verzamelaars goed te houden. De niet altijd rationele beweegredenen tot verwerving door een particulier, die ook nog geld heeft om zich een object aan te schaffen, gevoegd bij zijn soms heel gedetailleerde kennis, kunnen niet altijd rekenen op begrip bij de andere door mij genoemde groepen. Echter, er zijn goede voorbeelden van particuliere verzamelaars die regelmatig en ruimhartig openbare collecties verrijken met hun eerder verworven schatten. Ook staan zij wel eens aan de basis van een museum, dat later als stichting tot het toneel der openbare verzamelingen toetreedt. Andere particuliere verzamelaars worden door beroepsbeoefenaars geraadpleegd, juist vanwege hun specifieke kennis. Deze beschouwing zal weinig nieuws brengen, maar is voor mij de praktijk van alledag. Ik beheerde tot 1 januari van dit jaar musea en heb in het verleden de schenking van een grote collectie ter vestiging van een museum van nabij meegemaakt in 1975 met het Museum Henriette Polak in Zutphen. Ik heb zelf een collectie geschonken aan een museum (in 1998, de collectie tekeningen verzameld door mijn vader aan De beschikbaarheid van openbaar kunstbezit is voor mij vanzelfsprekend Museum Boijmans Van Beuningen) en ik verzamel zelf. Uiteraard hield ik mij als particuliere verzamelaar verre van objecten die vielen binnen het bereik van het eigen museum. Maar omdat ik de wereld van de koop en verkoop van kunstbezit van binnenuit kende, kon ik met meer inzicht voor het museum optreden. GENIETEN De beschikbaarheid van openbaar kunstbezit is voor mij zo vanzelfsprekend, dat ik er nauwelijks bij stilsta waarom die beschikbaarheid zo essentieel is. Het genieten van artistieke scheppingen, hedendaags of van hoge ouderdom, het leren kennen van de inzichten van de maker, de artiest, de opdrachtgever, de gebruiker, het kennisnemen van de toegepaste technieken, er zijn nog vele andere invalshoeken te bedenken. Sommigen hebben het geluk het bezoeken van musea als een onderdeel van hun op- 5 VERENIGING REMBRANDT VOORJAAR 2006

6 Het jacht van de Kamer Rotterdam van de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC) begroet een Rotterdamse Oost-Indiëvaarder en een Nederlands oorlogsschip op de rede van Hellevoetsluis Jacob van Strij ( ) Olieverf op doek, 173 x 278,5 cm MARITIEM MUSEUM ROTTERDAM Aangekocht 26 maart 1999, met steun van de Vereniging Rembrandt, daartoe in staat gesteld door het Prins Bernhard Fonds. voeding te ervaren, anderen maken er pas kennis mee in schoolverband, of nog later door eigen initiatief of dat van vrienden. Zoals de mens van de natuur kan genieten, van muziek, van literatuur, zo kan hij ook van beeldende kunst genieten. De rol die de Vereniging Rembrandt speelt in dat genieten als ik dat zo mag samenvatten is van groot belang. Niet alleen kan de vereniging zelf een belangrijke geldelijke bijdrage verschaffen, dikwijls is de bijdrage van de Vereniging Rembrandt bepalend voor andere instanties om tot het steunen van een aankoop over te gaan. Het is duidelijk dat de leden het bestuur, gesteund door zijn adviseurs, in staat stellen het openbaar kunstbezit aanmerkelijk te verrijken. Dat geldt zowel in de diepte door de aankoop van een topobject, als in de breedte door de kwaliteit in diversiteit mogelijk te maken, waardoor Nederlandse musea zich van elkaar kunnen onderscheiden. DE VERENIGING REMBRANDT Vanuit het museum was mijn eerste positieve ervaring met de Vereniging Rembrandt in 1974 de steun bij de aankoop van een serpentijnstenen kan van Claes Luessinck voor het Stedelijk Museum Zutphen; de laatste was in 1999 de steun bij de aankoop van het schilderij Het jacht van de Kamer Rotterdam van de Verenigde Oost- Indische Compagnie (VOC) begroet een Rotterdamse Oost-Indiëvaarder en een Nederlands oorlogsschip op de rede van Hellevoetsluis van Jacob van Strij voor het Maritiem Museum Rotterdam. Zo mag het duidelijk zijn, dat ik mij verwant voel met alle facetten van het werk van de Vereniging Rembrandt. Als toekomstig bestuurslid zie ik als mijn taak de belangenbehartiging van de leden en daarmee het bijdragen aan de doelstelling. Als verzamelaar stel ik mijn eigen ervaring beschikbaar en als beroepsmatig bij musea betrokkene heb ik begrip voor het acquisitiebeleid van musea s 6 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

7 OGENBLIK Tombe ou trésor PROF. DR H.W. VAN O S Boven de ingang van het Musée de l Homme in Parijs staat geschreven: Il dépend de celui qui entre, que je sois tombe ou trésor. Het hangt af van wie binnengaat of ik een graf zal zijn of een schatkamer. Er staat ook nog: n entrez pas sans désir. Zonder verlangen hoef je niet naar binnen. Dat is nogal wat, zeker wanneer je de huidige museumpraktijk en vormen van subsidiëring van musea in ons land in beschouwing neemt. Heel veel geld wordt besteed aan alles wat er in een museum gebeurt. Daarentegen geeft men veel minder geld uit om gericht de wereld buiten de museummuren te motiveren naar binnen te komen. Daarbuiten leven de potentiële bezoekers. Van hen hangt af, of jouw museum tombe of trésor zal zijn. Buiten de deur, daar moet eerst een vonk geslagen zijn, anders kan je het wel vergeten. Welke tentoonstelling je ook maakt, hoe prachtig je jouw collectie ook uitstalt, hoe stimulerend je educatieve teksten ook zijn, het helpt allemaal niets, wanneer je er niet voor zorgt, dat er eerst iets gebeurt met mensen, voordat zij de deur binnengaan, voordat ze museumbezoeker zijn geworden. Thuis en vooral op school, daar moet het gebeuren. Tv, krant en internet kunnen daarbij een belangrijke bijdrage leveren. Onlangs heeft de Mondriaan Stichting een prijs van niet minder dan een half miljoen euro belastinggeld uitgeloofd voor het beste plan om allochtonen het museum in te krijgen. Meteen sloegen de lemmingen op hol. Er kwamen veel voorstellen, die bijna allemaal werden gekenmerkt door een hoog villaparkgehalte: men wil iets met allochtonen. Maar men geeft geen enkele garantie, dat de nieuwe Nederlanders ook structureel deel van het museumpubliek zullen gaan uitmaken. Of het om eerste, tweede of derde generatie allochtonen gaat wat vaak een enorm verschil maakt wordt bijna nergens duidelijk gemaakt. Ook wordt er geen rekening gehouden met het feit, dat allochtonen deel uitmaken van hele volksstammen, die zelden of nooit in musea komen, eenvoudig omdat ze geen geld hebben om als gezin de steeds duurder wordende entreekaartjes te betalen. Sommige indieners van plannen vroegen onverholen dat halve miljoen om een flink aantal jaren goed betaald te kunnen navelstaren. Gelukkig waren er ook enkele instellingen, die gezamenlijk naar de prijs dongen om samen met scholen iets te kunnen opzetten. Maar dat werd genadeloos van tafel geveegd. Stel je voor, dat je zou luisteren naar wat de doelgroep eigenlijk wil! Dat je gebruik zou maken van bestaande maatschappelijke structuren. Dat je gaat praten met scholen, buurtcomités, wijkraden, opbouworganen, redacties van wijkkranten. Er zijn zoveel adressen, waar musea die blijvend iets zouden willen met nieuwe publieksgroepen kunnen aankloppen. Jaren geleden ging wijlen Henk Overduin, hoofd van de educatieve afdeling van het Gemeentemuseum Den Haag, met een museumkar de wijken in. Dat werd toen door bijna al zijn museale collegae Don Quichoterie gevonden. Misschien was het dat ook wel. Maar Henk had tenminste beter begrepen dan wij allen toen, dat je naar buiten moet als je nieuwe publieksgroepen wilt bereiken en aan je wilt binden. Nu wordt belastinggeld over de balk gegooid om voor een klein groepje insiders geloofwaardig te maken, dat je iets leuks met allochtonen doet. Mijn ervaring met gesprekken buiten de deur na 16 jaren programma s maken voor de tv is, dat je dan wel heel goed moet weten waarom je dat doet en wat je eventueel te bieden hebt. Het museale aanbod is niet eindeloos te variëren. Vervloeien van museum en maatschappij, daar zitten alleen politici op te wachten. Politici dachten in de jaren 70 van musea buurthuizen te kunnen maken en nu moeten volgens weer andere politici musea een soort overdekte pretparken worden. Het is jammer, dat er dan altijd weer een collega te vinden is, die bereid is pingpongtafels, respectievelijk flipperkasten in huis te halen. Maar musea zijn ergens van. Daar kan je niet eindeloos mee marchanderen. Met alle winden mee waaien betekent onvermijdelijk het voortbestaan van jouw instelling op het spel zetten. Musea hebben een collectie. En het is de collectie die aan het museum een eigen profiel geeft en het uitgangspunt moet zijn voor wat je tentoonstelt. Wat je hebt is wat je aan kunt bieden. Inderdaad: aan zoveel mogelijk mensen. Daarvoor ga je de boer op of op de buis. Al het andere is schadelijke grensvervaging tussen kunst en samenleving. Zonder potentiële trésor is het museum gedoemd om voor iedereen en voor altijd een tombe te worden. OGENBLIK

8

9 Gezicht op kasteel Bentheim Jacob van Ruisdael (Haarlem 1628/ Amsterdam) Mauritshuis Den Haag Ca Olieverf op paneel, 52 x 67,8 cm. Gesigneerd links onder: J v Ruisdael Herkomst: aangekocht bij Noortman Master Paintings, Maastricht, De verzameling schilderijen in het Mauritshuis is een van de oudste in Nederlands openbaar bezit. De kern wordt gevormd door de collecties van de Hollandse stadhouders, de prinsen van Oranje. De ouderdom van de collectie weerspiegelt zich in haar samenstelling. De smaak van de 18deeeuwse stadhouders ging uit naar zonnige, zonovergoten Italiaanse landschappen en niet naar voorstellingen van het groene Hollandse laagland. In de stadhouderlijke schilderijenverzameling bevond zich geen enkel werk van bekende landschapschilders als Jacob van Ruisdael, Meindert Hobbema, Philips Koninck, Salomon van Ruysdael of Jan van Goyen. Voor wat Jacob van Ruisdael betreft werd deze lacune in 1827 deels opgevuld door de verwerving van zijn magnifieke Gezicht op Haarlem met bleekvelden, aangekocht met steun van koning Willem I. Wat nog ontbrak was een voorbeeld van het monumentale aspect van Van Ruisdaels werk, dat zo kenmerkend is voor de periode die we de klassieke fase in de Hollandse landschapschilderkunst noemen. Met de verwerving van Van Ruisdaels Gezicht op kasteel Bentheim is een meesterwerk van de schilder uit een cruciaal moment in zijn ontwikkeling teruggekeerd naar Nederland. Gezicht op kasteel Bentheim kon worden aangekocht met steun van de Staat der Nederlanden, het Ministerie van OCW, de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, de BankGiro Loterij, de Stichting Vrienden van het Mauritshuis, de Vereniging Rembrandt (mede dankzij het Prins Bernhard Cultuurfonds), Noortman Master Paintings, de Stichting VSB fonds, de heer H.B. van der Ven, ING Groep en de Mondriaan Stichting. 9 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

10 MEESTERWERK Het nieuw verworven schilderij dat dankzij brede steun voor het museum kon worden verworven, was tot voor kort slechts bij weinigen bekend. Het veroorzaakte een kleine sensatie onder liefhebbers toen het in 2001 voor het eerst met een afbeelding werd gepubliceerd door de grote Van Ruisdael-kenner Seymour Slive in diens monografie over de schilder. Jacob van Ruisdael was afkomstig uit een familie van kunstenaars. Zowel zijn vader Isaack ( ) als zijn oom Salomon (1600/3-1670) waren beide schilder. Salomon signeerde zijn schilderijen steevast met Ruysdael, maar de jonge Jacob gebruikte daarentegen de spelling Ruisdael, waarschijnlijk om zich van zijn productieve oom te onderscheiden. Jacob van Ruisdael, in 1628 of 1629 in Haarlem geboren, zal eerst door zijn vader zijn opgeleid en mogelijk daarna door zijn oom Salomon. Zijn vroegst gedateerde werk draagt het jaartal Na 1653 zijn er geen gedateerde werken aanwijsbaar, uitgezonderd enkele schilderijen uit de jaren 1660 waarvan het laatste cijfer van het jaartal niet meer leesbaar is. Omstreeks 1656 vestigde Jacob van Ruisdael zich in Amsterdam, waar hij volgens kunstenaarsbiograaf Houbraken tevens als arts werkzaam was. In 1659 werd Jacob ingeschreven als poorter van Amsterdam, waar hij eerst in de Kalverstraat woonde en later aan de zuidzijde van de Dam. In zijn Amsterdamse periode liet hij zich inspireren door Allaert van Everdingen ( ), die veel succes oogstte met schilderijen waarop watervallen het hoofdmotief vormen. Van Ruisdael stierf in 1682, vermoedelijk in Amsterdam, maar werd begraven in Haarlem. Zijn enige gedocumenteerde leerling was Meindert Hobbema; daarnaast telde hij talrijke navolgers. COMPOSITIE Van Ruisdaels Gezicht op kasteel Bentheim toont het kasteel vanuit het noordwesten. In het midden van het complex het bevindt zich ongeveer 10 kilometer over de grens bij Oldenzaal zien we de Kronenburg waarin de belangrijkste woonvertrekken waren gevestigd. Geheel links is de toren van de kasteelkerk zichtbaar, terwijl aan de rechterzijde nog juist een deel van de spits van de grote Gezicht op kasteel Bentheim Jacob van Ruisdael (1628/ ) Olieverf op doek, 111,5 x 144 cm NATIONAL GALLERY OF IRELAND, DUBLIN 10 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

11 Foto van kasteel Bentheim FOTO-ARCHIEF MAURITSHUIS, DEN HAAG kasteeltoren boven de muren uitsteekt. Aan de voet van de noordwestelijke hoek van het kasteel is duidelijk de ongebruikelijke zandstenen formatie te zien die traditioneel het Duivelskussen of de Rots van Drusus wordt genoemd. Schuin daaronder ligt een voor de streek karakteristieke vakwerkboerderij. Van Ruisdael heeft het struikgewas in de voorgrond gemodelleerd door de verf dik op te brengen. De vele gradaties donkergroen harmoniëren prachtig met de aardkleuren van het kasteel, terwijl de in lichter groen weergegeven en met dunnere streken geschilderde heuvels in de verte de voorstelling afsluiten. De voor Van Ruisdael zo karakteristieke wolkenlucht, met de donkere gedeelten juist boven het kasteel, draagt in sterke mate bij aan de dramatische werking van het schilderij. De verschillende zonverlichte plekken op de kasteelmuren en in het landschap verlevendigen de voorstelling. Op de aanwinst is kasteel Bentheim op de top van een berg gesitueerd zoals we dat ook zien op andere, verwante composities van de schilder. Zeer indrukwekkend is het monumentale doek met kasteel Bentheim dat Van Ruisdael in 1653 voltooide en dat zich sinds 1987 in de National Gallery of Ireland bevindt. Menig bezoeker aan Bentheim zal met grote verbazing constateren dat de berg die Van Ruisdael op zijn schilderijen heeft weergegeven in werkelijkheid niet meer is dan een bescheiden heuvel. Het kasteel blijkt zich nauwelijks te verheffen boven de daken en bomen van het omringende stadje. Jacob van Ruisdael heeft de situatie die hij aantrof in Bentheim op het nieuw verworven schilderij en op verwante voorstellingen doelbewust gemanipuleerd. Het kasteel heeft hij vrij waarheidsgetrouw weergegeven, maar door een extreem laag gezichtspunt voor zijn compositie te kiezen, heeft hij de indruk gewekt dat het kasteel op een echte berg is gelegen. Hierdoor verleende hij de voorstelling, ondanks het bescheiden formaat, een opvallende monumentaliteit. Bij geen van de Bentheim-voorstellingen heeft de schilder dit zo succesvol doorgevoerd als op de hier gepresenteerde aanwinst. De compositie heeft daarmee een dramatiek verkregen die door geen van die andere voorstellingen in de reeks wordt geëvenaard. Deze geslaagde manipulatie van de werkelijkheid zou een sleutelelement in het werk van Van Ruisdael worden. Hij combineerde deze werkwijze meestal met een vrij exacte weergave van de gebouwen of bouwsels zelf. Zo slaagde hij er in onderwerpen die op zichzelf weinig imposant zijn, zoals watermolens of kustbakens, een monumentaal karakter te geven. ZWERFJAAR De aanwinst kan op stilistische gronden omstreeks worden gedateerd. Aangenomen wordt dat de nog jonge Jacob van Ruisdael zichzelf in 1650 een Wanderjahr gunde. Vanuit zijn geboortestad Haarlem reisde hij in gezelschap van zijn stadsgenoot Nicolaes Berchem ( ) naar het Nederlands-Duitse grensgebied om inspiratie op te doen en motieven te zoeken voor zijn landschappen. Op basis van tekeningen en schilderijen van de twee kunstenaars kan worden vastgesteld dat zij onder meer Rhenen, Ootmarsum, enkele Twentse watermolens en Burgsteinfurt bezochten. Tijdens deze reis bezochten zij ook kasteel Bentheim, net over de grens in Westfalen. Het kasteel moet grote indruk op Van Ruisdael hebben gemaakt aangezien hij het minstens twaalf keer als hoofdmotief zou kiezen voor zijn schilderijen, terwijl het minder prominent ook op een klein aantal andere voorstellingen aanwezig is. Helaas zijn de tekeningen of schetsen die Van Ruisdael ter plekke vanuit verschillende richtingen van het kasteel gemaakt moet hebben, niet bewaard gebleven. Van zijn reisgenoot Berchem is wel een 1650 gedateerde tekening bekend die kasteel Bentheim laat zien vanuit ongeveer dezelfde richting als op ons schilderij. Op twee schilderijen uit 1656 gaf Berchem het kasteel op de achtergrond weer. Al een jaar na zijn reis, in 1651, verwerkte Van Ruisdael zijn indrukken voor het eerst in een schilderij. Hij koos daarvoor een standpunt op enkele kilometers afstand van het kasteel, waardoor de nadruk ligt op de zandweg die door het bos naar het kasteel voert. Twee jaar later ontstond het al eerder genoemde schilderij in Dublin dat beslissend zou zijn voor zijn verdere verwerking van 11 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

12 Gezicht op Haarlem met bleekvelden Jacob van Ruisdael (1628/ ) Olieverf op doek, 69 x 53,3 cm MAURITSHUIS, DEN HAAG het thema. Bij dit grote doek koos hij zijn gezichtspunt veel dichter bij het kasteel en plaatste hij het gebouw op de top van een aanzienlijke heuvel. De overige voorstellingen met kasteel Bentheim die Van Ruisdael in zijn verdere loopbaan vervaardigde, zijn variaties op dit thema. Ze behoren niet alleen tot zijn bekendste en meest geliefde schilderijen maar zij hebben ook een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de Hollandse landschapschilderkunst van de Gouden Eeuw. KLASSIEKE PERIODE De Hollandse landschapschilderkunst in de jaren vóór 1650 werd onder meer bepaald door een ingetogen kleurenpalet en staat daarom bekend als de tonale periode. De bekendste vertegenwoordiger van deze fase was Jan van Goyen ( ). Omstreeks 1650 vond er een ontwikkeling plaats die het karakter van de landschapskunst volledig veranderde. De meest toonaangevende schilders uit deze periode waren Aelbert Cuyp ( ) met zijn zonnige rivierlandschappen, Philips Koninck ( ) met zijn weidse panorama s, Meindert Hobbema ( ) met zijn boslandschappen en bovenal Jacob van Ruisdael. Kenmerkend voor de nieuwe fase in de schilderkunst zijn het dikwijls dramatische karakter van de voorstellingen, een tendens naar grotere formaten, de toepassing van sterkere kleurcontrasten en een atmosferische helderheid. Deze fase in de landschapschilderkunst, die ruwweg de jaren van 1650 tot 1665 beslaat, staat bekend als de klassieke periode. Juist deze periode was lange tijd niet goed vertegenwoordigd in het Mauritshuis. Met de aankoop van het omstreeks 1665 te dateren Boslandschap met boerenhoeven van Hobbema in 1994 eveneens met steun van de Vereniging Rembrandt en Gezicht op kasteel Bentheim door Van Ruisdael is deze lacune nu grotendeels opgevuld. Laatstgenoemd schilderij toont de jonge kunstenaar op een cruciaal moment in zijn carrière. De vernieuwing die hij met dit soort voorstellingen introduceerde, beïnvloedde in hoge mate de landschapschilderkunst van de daaropvolgende decennia. Van Ruisdaels Gezicht op kasteel Bentheim is dan ook een belangrijke aanwinst voor de Collectie Nederland s Frederik J. Duparc Directeur Mauritshuis, Den Haag 12 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

13 Kandelaar Adam Loofs (Amsterdam 1645? 1710 Den Haag) Rijksmuseum Amsterdam Zilver, deels gedreven, deels gegoten en geciseleerd, H 28,6 cm, diameter 13,4 cm, gewicht 943,15 gram. Gemerkt op de voetrand: stadskeur Den Haag, Hollandse leeuw, jaarletter N (=1687), een gekroonde hoorn met daaronder de letter A (= meesterteken van Adam Loofs). Inscriptie: aan de onderzijde is de letter W gegraveerd. Herkomst: particuliere collectie Eén kandelaar? Ja, maar een kandelaar die behoort tot een paar uit 1687, waarvan het Rijksmuseum sinds 1966 één exemplaar bezit. Vanaf het begin werd betreurd dat de kandelaar op zichzelf stond, waardoor hij in de opstelling een wat eenzame indruk maakte. Vol verwachting werd aangetekend dat een tweede exemplaar bewaard was gebleven, dat in 1958 bij Fredrik Muller was geveild, en dat zich in een onbekende Nederlandse particuliere verzameling bevond. In het voorgaande jaar werd deze kandelaar ter restauratie aangeboden bij een restaurator edele metalen, die het museum op de hoogte bracht. Zo kon de kandelaar na bijna veertig jaar met steun van de Vereniging Rembrandt en het Dr Hendrik Muller s Vaderlandsch Fonds met de andere worden herenigd. VOLGENS DE NIEUWSTE FRANSE MODE De kandelaars zijn een vroege Nederlandse vertaling van een nieuwe sculpturale mode in zilver, die in de jaren 70 en 80 van de 17de eeuw aan het Franse hof zijn hoogtepunt beleefde. In die periode ontstond het nieuwe staatsieappartement van koning Lodewijk XIV in Versailles, dat voor een groot gedeelte werd ingericht met meubelen van massief zilver. Op aanwijzingen van de hofschilder Charles Le Brun werkte een team van zilversmeden aan series grote meubelen, die in samenhang een overweldigend effect moeten hebben gesorteerd. Langs de wanden stonden grote zilveren tafels, waarboven spiegels met zilveren lijsten hingen, en die door hoge kaarsenstandaards, gueridons, werden geflankeerd. De vertrekken werden verlicht door symmetrisch over de ruimte verdeelde sets kandelabers en kandelaars, die in samenhang met de meubelen waren geconcipieerd. Iets van de verbazing, die deze uiterst kostbare en moderne inrichting teweeg moet hebben gebracht, klinkt door in een brief van de architect van de Zweedse koning, Nicolas Tessin, die kort na de voltooiing van de meubilering in 1687 schreef: Il y a de grands miroirs, tables et guéridons d argent avec leurs beaux flambeaux dessus et la salle est toutes entourée de grandes pièces d une pesenteur et grandeur prodigieuze, comme l on en voit tout l appartement guarny de tous costez. 1 Deze opulente inrichting heeft slechts gedurende een korte tijd bestaan. Om zijn oorlogen te kunnen betalen, gaf de koning al in 1689 opdracht om de zilveren voorwerpen om te smelten. Aangezien hij zijn edelen dwong om hetzelfde te doen, is vrijwel geen enkel Frans voorbeeld uit de Lodewijk XIV-periode bewaard gebleven. Dat maakt het niet eenvoudig om een visuele indruk te krijgen van de voorwerpen afzonderlijk, laat staan dat het goed mogelijk is om na te gaan op welke manier de vormgeving van de meubelen en de kandelaars op elkaar waren afgestemd. Uit de inventaris van Anna van Oostenrijk, de moeder van de Franse koning, valt op te maken dat een eenheid kon ontstaan door herhaling van het centrale element: de set zilveren meubelen die in 1666 in haar slaapkamer stond opgesteld, bestond uit gueridons, kandelabers en kandelaars, elk met de figuur van een moor. De indruk dat men streefde naar ensembles, komt ook naar voren uit een reeks prenten van Alexis Loir, die onder de titel Nouveaux Dessins de Gueridons dont les pieds sont propres pour des Croix, Chandeliers, Chenets et autres Ouvrages d Orfevrerie et de sculpture omstreeks 1689 verscheen. In totaal stelde Loir achttien verschillende varianten voor gueridons voor, die zoals de titel al aangeeft ook als inspiratie konden dienen voor andere typen voorwerpen; crucifixen, kandelabers, haardijzers en andere werken van edelsmeed- en beeldhouwkunst. Eén van de prenten toont een gueridon van het sculpturale type. 2 Het middensegment vertoont grote overeenkomst met de schacht van de kandelaars van Loofs. Beide bestaan deels uit een frontaal weergegeven, in klassieke dracht geklede vrouwenfiguur met bedekt hoofd, die met beide handen een schaal ophoudt. Details als de houding van de figuur, de vorm en de detaillering van de hoofdbedekking en de lijnen van de draperieën, maar ook de vorm van de schaal komen vrijwel letterlijk overeen. De kunstenaar heeft bij de vormgeving van de kandelaars duidelijk rekening gehouden met het gezichtspunt van de beschouwer. Omdat de hoofden van de vrouwen iets naar beneden gebogen zijn, kijken zij ons pas aan als de kandelaars op ooghoogte worden bekeken. Dat betekent dat het ontwerp pas ten volle kan worden gewaardeerd als ze op een hoge plaats staan, bijvoorbeeld een meubel of een schoorsteenpartij. Daardoor gaan ze functioneren als onderdeel van het interieur, dat aan het Franse hof in de 17de eeuw als decoratieve eenheid werd opgevat. Hoofs is ook de constructie van de kandelaars, die waarschijnlijk verwant is met het sculpturale zilveren meubilair. De methode die Loofs gebruikte voor de stam met de vrouwenfiguur is exemplarisch. Deze is gegoten volgens de verloren was methode, een techniek die ook bij bronzen beelden van hoge kwaliteit gebruikelijk was. Daardoor kon de figuur een meer complexe vorm krijgen, en kon een grotere verfijning in de detaillering worden gerealiseerd. Kennelijk maakte Loofs zijn gietvormen met behulp van één model, met als gevolg dat de kandelaars ten opzichte van elkaar niet gespiegeld zijn. Dit verschijnsel 13 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

14

15 Drie gueridons Alexis Loir I Parijs ca Gravure, 230 x 158 mm RIJKSMUSEUM AMSTERDAM komt ook voor bij de zeldzame Engelse navolgingen van Franse modellen, zoals een stel kandelaars met vrouwenfiguren in de verzameling van de Bank of England uit Noten 1. M. Bimbenet-Privat, Les Orfèvres et l orfèvrerie de Paris au XVII e siècle, Parijs 2002, dl. II, p P. Führing, Ornament prints in the Rijksmuseum II: the seventeenth century, Amsterdam 2002, dl. I, pp ; Bimbenet-Privat 2002 (zie noot 1), dl. I, p Gepubliceerd door O. ter Kuile in Antiek 4 ( ), p. 198, afb. 2 (vriendelijke mededeling dr J.R. ter Molen). Vergelijk ook een paar laat 17de-eeuwse kandelabers met mannenfiguren in de verzameling van het Ashmolean Museum (zie C. Lever, At the sign of the golden bottle, Anthony Nelme , Country Life CLV (1974), p. 1070, afb. 5). 4. Zie: J.R. ter Molen, Adam Loofs, zilversmid van de koning-stadhouder, enkele nieuwe aspecten van zijn leven en werk, Antiek 22 ( ), pp J. Pijzel-Dommisse e.a., Haags goud en zilver, edelsmeedkunst uit de hofstad, cat. tent. Den Haag (Gemeentemuseum), , p ADAM LOOFS De vormentaal en de technieken om deze te realiseren leerde Adam Loofs in de Franse hoofdstad, op het moment dat de grote opdrachten voor Versailles werden gerealiseerd. Tenminste vanaf 1671 verbleef hij in Parijs, waarschijnlijk in dienst van één van de grote ateliers. De namen van zijn leermeesters of compagnons zijn helaas niet overgeleverd. Zeker is dat in één van deze ateliers zilveren meubelen werden vervaardigd. In januari 1680 vertrok Loofs naar Den Haag met twee bijzonder spectaculaire ensembles voor de echtgenote van de Prins van Oranje de latere koning-stadhouder Willem III. De sets bestonden elk uit een tafel, een spiegel en twee gueridons, en werden opgesteld in twee zalen van het Binnenhofcomplex. 4 De bijzondere kwaliteit van zijn werk vormde de aanleiding om Loofs in dienst te nemen als zilverbewaarder. In die positie kreeg de zilversmid vele opdrachten voor nieuwe voorwerpen in modern Franse stijl. De zilverinventaris van de koning-stadhouder, die in 1702 werd opgesteld, geeft een indruk van de verschillende categorieën. Sculpturale typen vormden een zeldzaamheid. Zo worden verschillende sets tafelkandelaars genoemd waarvan één van 55 exemplaren maar slechts één paar kandelaers met beeltjes. Onder de beide bewaard gebleven kandelaars is de letter W gegraveerd. Mogelijk betekent dit dat zij afkomstig zijn uit het bezit van de koning-stadhouder, in welk geval deze kandelaars dezelfde zouden zijn als degene die in de bronnen worden genoemd. 5 Enige reserve is echter wel op zijn plaats. Bij gebrek aan gedocumenteerd zilver kan niet worden vastgesteld, of en zo ja hoe het koninklijk zilver werd gemerkt. Omdat in de inventaris evenmin het gewicht van de kandelaars met beeldjes wordt genoemd, kunnen zij ook langs die weg niet met zekerheid worden geïdentificeerd. Vanzelfsprekend was de klantenkring van Adam Loofs breder dan het stadhouderlijk hof alleen, al is ook zeker dat de Franse hofstijl omstreeks 1687 in Nederland nog maar beperkt ingang gevonden had. De man die een zwaar stempel op de Nederlandse variant van de Franse mode zou drukken, de architect en ontwerper Daniël Marot, was op dat moment pas een jaar aan het stadhouderlijk hof verbonden, en zijn grote werken voor de Oranjes en hun directe kring dienden nog te worden gerealiseerd. Vooral door zijn in prent uitgebrachte oeuvre ontwikkelde de vormentaal van Marot zich na de eeuwwende tot een breed gedragen mode, die het Nederlandse beeld van de eerste helft van de 18de eeuw vergaand zou gaan bepalen. In de nieuwe opstelling van het Rijksmuseum zullen de kandelaars van Loofs worden ingezet aan het slot van de 17de eeuw, in de zaal waarin de vernieuwingen aan de orde worden gesteld die op instigatie van de koning-stadhouder en zijn hof werden doorgevoerd. Dankzij de bijdragen van de Vereniging Rembrandt en het Dr Hendrik Muller s Vaderlandsch Fonds is het nu mogelijk om ook het Nederlandse Lodewijk XIV zilver op een waardige manier te vertegenwoordigen s Dirk Jan Biemond Conservator metalen, Rijksmuseum Amsterdam 15 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

16 Portret van een oudere dame, mogelijk Maaike Martens (ca ) Johannes Thopas (voor ca na ca. 1682) Gemeentearchief Amsterdam Gouache met sporen van grafiet, 240 x 191 mm Herkomst: veiling Sotheby s New York, 21 januari 2004, nr. 60 Sinds kort is het mogelijk om via de Beeldbank op de website van het Amsterdamse Gemeentearchief een groot deel van de portrettekeningen en -prenten die daar bewaard worden achter elkaar te bekijken. Dan vallen al snel twee dingen op: het aantal vrouwen dat geportretteerd is, valt in het niet bij het aantal mannen, en vrijwel alle voorstellingen zijn ongekleurd. Van de 17de-eeuwse portretten is het aantal bladen in kleur op de vingers van één hand te tellen, inclusief ingekleurde prenten. Verder ontbrak een type portret, dat in de schilderkunst vrij dikwijls voorkomt, namelijk de voorgestelde tegen een neutrale achtergrond met muur of gordijn, en terzijde een doorzicht naar een landschap of een stadsgezicht. Toen dan ook een 17de-eeuws portret van dit type werd aangeboden, van een dame van aanzien met op de achtergrond een gezicht op onder meer twee grote middeleeuwse stadshuizen, werd besloten een poging tot verwerving te wagen. Met steun van de Vereniging Rembrandt is dit gelukt. PORTRET VAN EEN DAME De hoofdvoorstelling is de oudere dame, zittend met psalmboek in de hand. Ze draagt een molensteenkraag en een met bont afgezette vlieger, een lang kledingstuk van kostbare zwarte stof. Het rijk bewerkte borststuk is zeer waarschijnlijk van zwarte zijde. De manchetten van haar japon zijn met kant afgezet. Het zwarte kapje op haar hoofd is een zogeheten tipmuts, die de haarknot aan de achterzijde van het hoofd bedekt en op het voorhoofd eindigt in een punt. 1 In eerste instantie geeft de tekening weinig aanknopingspunten voor identificatie van de geportretteerde. Zo is de datering problematisch. Er is geen werk van Thopas bekend vóór De kleding van de vrouw raakte rond 1630 uit de mode. Op dit soort portretten is het wel vaker zo dat oudere geportretteerden ouderwetse kleding dragen. Een datering tot laat in de jaren 30 zou daarom nog goed mogelijk zijn. Echter, de drie portretten van de familie Wijs door Thopas in de Collectie Six zijn in compositie, stijl en kleurgebruik zo nauw verwant met het hier besproken portret, dat eenzelfde tijd van ontstaan voor de hand ligt. Van deze portretten zijn er twee gedateerd Dit doet de vraag rijzen of Thopas zich hier wellicht gebaseerd heeft op een eerder, reeds bestaand portret. Of heeft hij, jaren na overlijden van de vrouw, een postuum portret van haar gecreëerd op verzoek van haar kinderen, zonder dat daar een bestaand portret aan ten grondslag lag? Het psalmboek ligt open bij de psalmen 12 en 13, liederen die vooral getuigen van godsvertrouwen in moeilijke tijden maar geen specifieke verwijzingen naar een preciezere identificatie bevatten. ACHTERGROND MET STADSGEZICHT Een mogelijk aanknopingspunt zijn de huizen die op de achtergrond te zien zijn. In de catalogus van kunsthandel Bernard Houthakker uit 1962, waarin de tekening toenmaals werd aangeboden, staat: par la fenêtre ouverte on voit les maisons du Damrak. 3 Nu is het topografisch gezicht op de achtergrond niet echt als door een venster gezien. Het gaat om een tamelijk ongedefinieerde opening in een vrij dunne wand, zoals ook bij de Thopasportretten in de Collectie Six. Er zijn talloze voorbeelden uit de 17de eeuw waar achter de geportretteerde een stadsgezicht of landschap zichtbaar is en waarbij de ruimtelijke samenhang met de plaats waar de geportretteerde zich bevindt, niet duidelijk is. Wel kunnen we er van uitgaan dat de voorstelling op de achtergrond verband houdt met de geportretteerde. Hoewel het stadsgezicht op de achtergrond door Houthakker al als Damrak werd aangeduid, heeft het de nodige moeite gekost dit precies te lokaliseren. De oostzijde van het Damrak werd en wordt ten dele nog steeds gevormd door de uit het water oprijzende achterzijde van de huizen aan de Warmoesstraat, in de middeleeuwen de belangrijkste straat van de stad. De westzijde is in feite de kade langs de Amstel tussen het IJ en de Dam. Hier ontwikkelde zich al vroeg allerlei bedrijvigheid door de centrale ligging en de goede bereikbaarheid over zowel water als land. Dat wil echter niet zeggen dat deze westelijke gevelwand met de veelal grote huizen waarin wonen, winkelnering en opslag waren gecombineerd vaak is uitgebeeld. Voor het tweede kwart van de 19de eeuw zijn er maar weinig duidelijke afbeeldingen van de gevelwand bekend. Eén van de best bruikbare oudere afbeeldingen is een tekening in potlood en pen door H.P. Schouten ( ) in de Collectie A.A. Kok (Gemeentearchief Amsterdam), te dateren omstreeks Hierop zijn de twee buitenste van de vier huizen op de Thopastekening nog in dezelfde toestand te herkennen, terwijl de panden ter weerszijden van de steeg vernieuwd zijn. De huizen zijn, van rechts naar links, de huizen Damrak 93 tot en met 96 (volgens de huisnummering van 1875), met in het midden de Dubbeleworststeeg. Deze heet sinds 16 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

17

18 1922 Damraksteeg om verwarring met de gelijknamige steeg elders in de stad te vermijden. Geen van de afgebeelde huizen bestaat nu nog. Damrak 93, het huis genaamd De Otter, heeft een forse trapgevel die gebouwd moet zijn omstreeks 1600 en die vrijwel identiek is met het nog wel bestaande pand Geldersekade De in de etalages uitgestalde prenten duiden op een prentenwinkel. Nummer 94 is een laatmiddeleeuws woonwinkelhuis met houten gevel. Het heeft enkele bijzondere kenmerken, zoals een dakkapel in de zijgevel in de steeg, bedoeld voor takelwerkzaamheden, met daarop een uitzichtplateau. Dat kan, gezien de hoogte van de omringende bebouwing, alleen maar uitzicht op de steeg en het Damrak geboden hebben. In de bovenlichten van de onderpui is een kleine verglaasde uitbouw aangebracht op de hoek van de steeg; direct aangrenzend, in de zijmuur, zijn nog twee kleine lichtopeningen te zien. Deze nogal uitzonderlijke constructie diende wellicht om s avonds de straathoek te kunnen verlichten. Omstreeks 1660 is het pand vervangen door een huis met halsgevel in de stijl van Vingboons, die op de tekening van Schouten te zien is. Het grote pand links van de steeg, nummer 95, is een vergelijkbaar houten huis, dat echter een verdieping hoger is. Ook hier een kleine glazen uitbouw op de hoek en een uitzichtplatform op de dakkapel in de steeg, waar vandaan men, gezien de hoogte, een weids uitzicht over Damrak en Dam gehad moet hebben. Deze constructie is ook terug te vinden op de beroemde vogelvluchtkaart van Balthasar Florisz. van Berkenrode van Op de borstwering tussen begane grond en eerste verdieping is een rijksappel weergegeven; een dergelijk object siert ook de zogeheten makelaar, de houten spits die uittorent boven de geveltop. Welke nering er in het pand bedreven werd is, net als bij nummer 94, niet te zien, ondanks de veelheid aan details die Thopas weergeeft. In de 18de eeuw is de gevel verdwenen en vervangen door een halsgevel, waarachter het middeleeuwse huis zeer waarschijnlijk is blijven staan. Geheel links, op nummer 96, is een rijke renaissancegevel zichtbaar, die te dateren valt omstreeks Dit huis was dus nog vrij nieuw toen Thopas zijn tekening maakte. Aan de, ook op de tekening zichtbare, gevelsteen met een groen, liggend hert, ontleende het huis zijn naam In het Groene Hart (hert en hart werden indertijd door elkaar gebruikt). Van de steen ontbreekt nu helaas ieder spoor. FAMILIE BACHERUS Het lijkt niet vergezocht het grote pand links van de steeg als belangrijkste op deze tekening te beschouwen. Dit huis was in 1647 in bezit van Daniël Bacherus, koopman 18 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

19 Het Damrak, gezien naar de Dam, vanaf de Papenbrug H.P. Schouten ( ) Ca Potlood, pen in zwart, op twee bladen aaneen, 196 x 494 mm. (detail) Atlas Kok XIII, GEMEENTEARCHIEF AMSTERDAM De grote trapgevel en de drie huizen links daarvan zijn dezelfde als op de tekening van Thopas. Op de achtergrond het Stadhuis op de Dam. in drogerijen, die in 1639 was gehuwd met Catharina Hooft. Hij was de jongste zoon van de dokter en kruidenhandelaar Stephanus Bacherus (ca ?) en diens vrouw Maaike Martens (ca ), die in 1601 waren getrouwd. Haar vader Hans Mertens (in de documenten met een e ) de oude, was in of voor 1581 vanuit Antwerpen naar Amsterdam gekomen. De familie Martens bezat het grote huis met de trapgevel dat rechts nog half te zien is. Niet alleen Daniël, maar ook zijn broers traden in het voetspoor van hun vader: Stephanus jr. als dokter, Johannes als kruidenverkoper. 5 Mogelijk hebben Daniël en zijn vrouw aan Thopas de opdracht gegeven hun inmiddels al lang overleden moeder te portretteren, met de huizen van de families Bacherus en Martens op de achtergrond. Het was niet ongebruikelijk in de 17de eeuw om, bij gebrek aan authentieke (voor)ouderportretten, dergelijke afbeeldingen alsnog achteraf te laten maken. MATERIAAL In tegenstelling tot de andere bekende portretten van Johannes Thopas, die zijn uitgevoerd op perkament, is deze gouache aangebracht op zeer dun papier dat is opgeplakt op steviger papier. Deze uitzonderlijke drager voor een 17de-eeuwse tekening doet vermoeden dat er een en ander mee gebeurd is. Inderdaad blijkt de verflaag met het daaronder liggende dunne papier ooit afgesplitst te zijn van een oorspronkelijk dikker vel of eventueel van een andersoortige drager. Daarbij is enige schade aan de verflaag ontstaan, die echter zeer zorgvuldig is gerestaureerd, wellicht nog in de 19de eeuw. Met het blote oog valt hiervan over het algemeen weinig waar te nemen, en pas bij nadere beschouwing onder UV-licht zijn meerdere herstelde plekken te zien. Ook onder sterke vergroting is enig verfverlies waar te nemen, dat overigens niet storend werkt in het totaalbeeld. Al met al lijkt deze situatie uniek. JOHANNES THOPAS De kunstenaar Johannes Thopas is alleen bekend van zijn portretten. Op één na zijn deze uitgevoerd in pen en penseel, dikwijls alleen met Oost-Indische inkt in grijs en zwart, soms ook in kleur met dekverf. Er is slechts één schilderij in olieverf op paneel bekend, uit 1682, dat door zijn kwaliteit duidelijk maakt, dat Thopas in dit medium zeker ruime ervaring moet hebben gehad. Het is tevens zijn laatst bekende werk. Zijn vermoedelijke geboorteplaats is Assendelft. Hij was vooral werkzaam in de Zaanstreek, maar was, gezien het nu bekende aantal van zes Amsterdamse portretten, toch ook in die stad geen onbekende. In 1668 vestigde hij zich in Haarlem en werd daar lid van het schildersgilde. Zijn geboorte- en sterfdatum zijn tot nu toe niet met zekerheid vast te stellen. Werken van hem kwamen voor in oude verzamelingen als die van Braamcamp en Cornelis Ploos van Amstel. Tegenwoordig is werk van hem te vinden in, onder meer, de Collectie Six in Amsterdam, het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit in Leiden, het Zaans Museum te Zaandam, de Fondation Custodia in Parijs en diverse particuliere collecties. 6 Met de verwerving van het damesportret door Thopas heeft het Amsterdamse Gemeentearchief een lacune in de eigen omvangrijke collectie weten op te vullen. De identificatie van de geportretteerde als mogelijk iemand die al twee decennia voor de vervaardiging van het portret overleden was, werpt een nieuw licht op de werkwijze van zowel Thopas als zijn opdrachtgevers. Ten slotte is het verworven blad ook topografisch interessant, vooral als één van de schaarse afbeeldingen van grote middeleeuwse houten huizen langs een hoofdstraat in de stads Bert Gerlagh Conservator prenten en tekeningen Gemeentearchief Amsterdam Noten 1. Met dank aan Dr Pieter Biesboer, Frans Halsmuseum, voor zijn informatie over de kleding en verwijzing naar recente literatuur hierover. 2. Afgebeeld in T. Beijer (e.a.), Nicolaes Tulp: leven en werk van een Amsterdams geneesheer en magistraat, Amsterdam 1991, p. 66. Het betreft portretten van Jan Wijs, zijn vrouw Maria Soolman en haar moeder Catharina de Mares. Vooral dit laatste, niet gedateerde portret vertoont grote overeenkomst in compositie met het hier besproken werk. Verder zijn er in de Collectie Six portretten door Thopas van Dr. Nicolaes Tulp en zijn vrouw Margaretha de Vlaming; zie idem, pp Catalogus Dessins exposés chez Bernard Houthakker, Amsterdam 1962, nr. 33 (als: Thomas de Keyser ). 4. Vgl. H.J. Zantkuyl, Bouwen in Amsterdam, Amsterdam 1993, pp , afb Met veel dank aan Erik Schmitz van het Gemeentearchief Amsterdam die met zijn speurwerk de geschiedenis van de huizen en de gegevens over de families Bacherus en Martens heeft uitgezocht. 6. Zie o.a.: J.B. Bedaux en R. Ekkart (red.), Kinderen op hun mooist. Het kinderportret in de Nederlanden , Gent en Amsterdam 2000, cat.nr. 84, met verdere literatuur. Prof. Dr R.E.O. Ekkart bereidt een studie voor over Thopas. 19 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006

20 Kabinet Wilhelm de Rots (geboren ca ) Rijksmuseum Amsterdam Eikenhout, belijmd met schildpad en ivoor, op een voet van eiken-, ebben- en palissanderhout en ivoor, H 65 cm, B 104 cm, D 40 cm (zonder voet); H 145 cm, B 111,5 cm, D 44 cm (met voet). Herkomst: particuliere collectie, Duitsland Recent ontdekt Kort voor het drukken van het vorige nummer van dit Bulletin werd bekend dat het hier besproken kabinet van Amalia, dat toen nog werd toegeschreven aan een onbekende Parijse meubelmaker, met zekerheid kon worden toegeschreven aan een Nederlander, de Haagse Wilhelm Rots. Het artikel, dat persklaar was, werd teruggetrokken en is nu aangepast aan de laatste stand van de wetenschap. 20 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2006