Les 8. Productie Breakdown Draaischema Call sheets Een productie opzetten Samenvatting

Transcriptie

1 Inhoudsopgave Woord vooraf...9 Les 1. Camera...11 Basisprincipes van het filmen en fotograferen Bediening videocamera s Scherpstellen Videosystemen Samenvatting Les 2. Het shot...23 Kaders Camerastandpunt en perspectief Point of View Niet in de camera kijken! Beeldcompositie Beeldcompositie voor gevorderden Lenzen Zoomen Camerabewegingen Vorm en inhoud Samenvatting Les 3. Découpage...47 Geschiedenis Basisprincipes van de découpage Plattegrond De as Springers Twee découpagemethoden Basisregels Stijl Praktische beperkingen Interviews Storyboard Shotlist Tips voor de beginner Samenvatting Les 4. Geluid...77 Functies van geluid en muziek Soorten geluid Dynamiek Geluidsapparatuur Opname Geluidscontinuïteit Geluid achteraf Geluidsmontage en nabewerking Samenvatting... 94

2 Les 5. Licht Functies van licht Licht en video Lichtopbouw Lampen Hulpmiddelen Effecten en sfeer Samenvatting Les 6. Scenario Wat is een scenario? Drama Structuur speelfilm Personages Beeldend schrijven Dialoog Samenvatting Les 7. Regie Op de set Acteursregie Casting Repeteren Doel en emotie Subtekst Interactie Opbouw en projectie Samenvatting Les 8. Productie Breakdown Draaischema Call sheets Een productie opzetten Samenvatting Les 9. Opnameleiding Opnameprotocol Administratie op de set Samenvatting Les 10. Montage Het montageproces Voorbereiding Montageprincipes Videomontage Non-lineair monteren Lineair monteren Samenvatting

3 Appendix A. Taakverdeling Appendix B. Scenariovormgeving Software Appendix C. Voorbeeld découpage Appendix D. Productieformulieren Breakdownvel Call sheet Appendix E. Apparatuuradviezen Camera Geluid Licht Montage Verhuur Appendix F. Meer leren Cursussen Opleidingen Boeken Internet Appendix G. Begrippenlijst Literatuurlijst Index...241

4 les 1 digitaal Digitale video is een enorme vooruitgang op analoge video. De beeldkwaliteit is zo goed, dat zelfs met consumentencamera s professionele beeldkwaliteit geleverd kan worden. Vooral de grotere contrastomvang, heldere kleuren, de afwezigheid van storing en ruis en het scherpere beeld vallen op. Het nadeel van digitale consumentencamera s zit hem vooral in de slechte mogelijkheden tot handmatig instellen. Digital-8 Digitale versie van Hi-8, kan ook Hi-8 aan (digitaal en analoog in één). (Mini-)DV(C) Digital Video (Cassette). DVCAM Concurrerend systeem van Sony. DVC-Pro (50) Professionele versies van Digital Video. Digital Betacam, Betacam-SX Nieuwere, digitale versies van Betacam. Digital-S of D-9 Professioneel digitaal systeem, ook voor HDTV. upward compatible VHS en S-VHS, evenals Video-8, Hi-8 en Digital-8, zijn upward compatible: een S-VHS recorder kan ook VHS spelen en opnemen, maar niet andersom. PAL, NTSC, SECAM Soms kom je ook nog de uitdrukkingen PAL of NTSC tegen. Die hebben niet zozeer met videosystemen te maken, maar met het signaal dat een televisie ontvangt en kan weergeven. In Nederland en de meeste Europese landen gebruiken we het PAL systeem (625 beeldlijnen, 25 beelden per seconde). In Amerika gebruiken ze NTSC (525 beeldlijnen, ± 30 beelden per seconde). Uiteraard wil Frankrijk alles nét anders doen, dus daar hebben ze SECAM (lijkt op PAL). Ga altijd van PAL uit, tenzij je in Amerika filmt. Samenvatting Bij het filmen met een videocamera moet je letten op: diafragma (zorgt voor juiste hoeveelheid licht), witbalans (zorgt voor de juist kleuren), focus (zorgt voor scherp beeld), kader (door je camera goed te plaatsen, te richten en de zoomlens te gebruiken) en statief (moet recht staan). Diafragma, witbalans en focus liefst handmatig instellen, en de beeldversterker uitzetten. De automatische standen hebben te veel lelijke, onbedoelde bijeffecten. De scherptediepte is het bereik waarbinnen te filmen objecten scherp zijn. Het wordt onder andere door het diafragma bepaald. Een grote scherptediepte geeft minder kans op onscherpheid, maar geeft ook een platter beeld. Scherpstellen: altijd eerst inzoomen, dan scherpstellen, dan kader bepalen. Als het object of de camera beweegt, of als je om andere redenen de scherpte wilt verleggen, dan moet je focus-pullen. 22

5 uit beeld verdwijnt, maar een hele balk niets boven het hoofd kan aardig irritant zijn en wekt de indruk dat het om een klein persoon gaat. Alleen bij grote totalen krijg je zowel boven als onder ruimte. Goed. Minder. het shot Overigens wordt het beeld in je zoeker vaak ontsierd door allerlei tekentjes en teksten aan de bovenkant van het beeld. Je bent geneigd die niet tot het kader te rekenen, maar daarachter zit ook beeld, ook al is het niet goed zichtbaar. Wie deze begrijpelijke fout maakt heeft steevast teveel hoofdruimte. Je moet dus letterlijk door de lettertjes heenkijken! REC REC Logisch maar te laag. Er doorheen kijken! over shoulder problemen Hoewel de meeste beginners het probleem van hoofdruimte en loze ruimte Beginners O.S. Beter. achter personages wel goed aanvoelen, gaat het vaak mis zodra er een Over Shoulder moet worden gemaakt. Men concentreert zich zó op de schouder dat het personage waar het eigenlijk om gaat wordt vergeten. De loze ruimte achter en boven het personage is vaak enorm. Wees daar alert op: de schouder is pontificaal in beeld maar is niet hetgeen waar je je op moet concentreren. Als er een hoogteverschil is tussen de personages, schroom dan niet het schouderpersonage door de knieën te laten gaan of op een tafel te laten zitten (comfortabeler), anders moet je de camera wel erg hoog neerzetten. De schouder is maar beeldvulling, niet eens scherp. De rest van het beeld verdient je aandacht meer! Ooghoogte bepalen: Ogen op ±2/3 van het beeld ooghoogte Een prima uitgangspunt om iemand goed in het kader te plaatsen, is de ooghoogte. De ogen moeten zeker niet in de onderste helft van het beeld komen, en het liefst ongeveer op tweederde van het scherm, gezien van onderaf (zie afbeelding). Soms valt er dan wat van het hoofd buiten het beeld, maar dat is niet erg. Een min of meer vaste ooghoogte is ook van belang voor een soepele montage (zie aandachtspunten op pagina 176). Uiteraard is de uiteindelijke plaatsing van je personages in beeld afhankelijk van wat er nog meer in beeld is, de houding van het personage, de achtergrond, hoofddeksels, et cetera. Bovenstaande regels zijn niet meer dan uitgangspunten. Een altijd ideaal plaatje is sowieso niet mogelijk omdat mensen nu eenmaal de neiging hebben niet stil te zitten. Alles beweegt in beeld, en je kunt met de camera wel corrigeren, maar perfect zal het nooit zijn en dat hoeft ook niet. Door echter goed te blijven kijken kun je toch mooiere shots maken. 31

6 les 2 Stoer. Minder stoer. Uitgelaten. Meer uitgelaten. Beeldcompositie voor gevorderden Binnen de regels die we nu kennen, willen we natuurlijk zo mooi mogelijke plaatjes maken. De schoonheid van je plaatje is een extra, het is nooit het primaire doel. Het primaire doel is een effectief shot te maken waarmee je het beste je verhaal vertelt, passend in de découpage (les 3). Omdat een goede beeldcompositie niet alleen mooiere en interessantere plaatjes oplevert, maar ook kan helpen om je verhaal beter te doen overkomen, behandelen we hier een aantal elementen die je daarbij kunnen helpen. Dit onderdeel is vooral bedoeld voor gevorderden. lijnen Allereerst introduceren we de term lijn. Een lijn in een beeld kan een werkelijke lijn zijn, zoals een stoeprand, een weg, een raamkozijn of een plint in de kamer. Maar er lopen ook denkbeeldige lijnen tussen mensen en objecten. En bewegingen in beeld kun je ook lijnen noemen. Een stilstaand huis. Oninteressante beweging. Diagonale lijnen maken je beeld levendiger. Ze suggereren diepte, beweging of spanning. Vaak is een plaatje met alleen maar horizontale en verticale lijnen aan de saaie kant. Dit kun je voorkomen door je camera niet recht voor iets of iemand te plaatsen. Soms kun je juist een teveel aan schuine lijnen hebben, met name als je een rustig of evenwichtig plaatje wilt hebben. Je kunt dan je bewegingen en lijnen beter recht laten lopen. Een dynamisch huis. Werken met diagonalen. Interessanter. Maar dit is toch de meest dramatische beweging; spaarzaam gebruiken! Maar lijnen vergroten niet alleen je dynamiek. Rechte lijnen zijn hard, ronde en golvende lijnen zorgen voor zachtheid (denk aan een stad met wolkenkrabbers versus een heuvellandschap). Lijnen kunnen een compositie vormen die het beeld versterkt of de aandacht richt. Kortom, lijnen zijn leuk speelgoed. 32

7 het shot Lijnen die de aandacht richten. Lijnen die dat niet doen. sterke punten Wie zich in de kunstgeschiedenis heeft verdiept, is vast wel eens de term gulden snede tegengekomen. Vele beroemde schilders maakten, al dan niet bewust, gebruik van de gulden snede om evenwichtige composities te maken. Over de gulden snede zijn dikke boeken volgeschreven, maar ook zonder die lijvige theorie kan een filmmaker er zijn voordeel mee doen. Heel simpel gesteld werkt het zo: als je je beeld zowel horizontaal als verticaal in drieën verdeelt, krijg je vier snijpunten die je sterke punten zou kunnen noemen (zie Vier sterke punten op éénof tweederde van het beeld. afbeelding). Als je nu de belangrijkste punten in je beeld ogen, objecten, hoeken op die plekken kunt plaatsen, krijg je evenwichtigere en fraaiere composities. Het raster kun je als een masker zien 15. Leg het op een shot en kijk of elk van je aandachtspunten rond één van die plekken terecht komt. Zo ja, heb je waarschijnlijk een fraaie, evenwichtige compositie. Zo nee, dan kan het wellicht beter. Een extra voordeel van de sterke punten is dat de ogen vanzelf op de juiste hoogte komen! Lekker. Lekkerder. driehoekscompositie Het principe van de vier sterke punten is geen wet van Meden en Perzen. Soms kan het niet, soms werkt het niet, en bovendien bestaan er ook andere compositievormen. De bekendste en belangrijkste daarvan is de driehoekscompositie. De driehoek is een evenwichtig figuur en geeft rust. Bij een driehoekcompositie is de hoofdzaak altijd de top van de driehoek. De compositie leidt de blik van de kijker daar dan ook heen, zie bijvoorbeeld de driehoekscompositie van de Mexicaan op de woestijnweg. De bekendste driehoek is een frontaal shot van een mens, zoals een nieuwslezer (zie afbeelding op de volgende pagina). 15. In sommige duurdere camera s is dit raster dan ook in de zoeker gefreesd! 33

8 s les 2 Driehoekcompositie: aandacht gaat naar de top. Een frontaal shot is ook een driehoek. Zet eens mooie beelden uit goede films stil. Je zult zien dat er opmerkelijk vaak er een oog op een sterk punt terecht komt of dat je een driehoekscompositie kunt ontdekken. Het gebruik van deze composities gebeurt vaak niet eens bewust. De voorkeur voor bepaalde composities zit bij de mens ingebakken. Compositie is ondergeschikt aan het drama, maar kan er ook bij helpen. De driehoek geeft rust en stuurt de aandacht naar de top. contrasten Wie mooie beelden wil maken mag het gebruik van contrasten niet vergeten. Je kunt denken aan contrast tussen licht en donker, zoals schaduwen (zie de les Licht), maar ook aan beweging en stilstand. Iemand die in een drukke winkelstraat tegen de stroom in beweegt valt niet alleen op, zijn beweging wordt ook dynamischer. Als er een stroom mensen allemaal dezelfde richting oploopt en er staat één vrouw stil, krijg je ook een mooi contrast, waarbij alle aandacht vanzelf naar de vrouw gaat. Daarnaast kun je denken aan contrasten in kleur en vorm. In een modern, hoofdzakelijk metallic grijs kantoorgebouw met veel rechte lijnen valt een meisje met een rode, hartvormige ballon natuurlijk erg op. Maar nu begeven we ons bijna op het pad van de art direction. In ieder geval kunnen contrasten je beeld verlevendigen, en vooral ook de aandacht van je toeschouwers sturen. achtergrond Al gaat het om de poppetjes op de voorgrond, op de achtergrond is bijna altijd ook iets te zien, scherp of onscherp. Veel films zien er overweldigend amateuristisch uit omdat er geen aandacht aan de achtergrond is besteed. Soms wordt dat met zo ziet het er in het echt uit goed gepraat. Helaas gaat film maken niet over in het echt. Film maken is verhalen vertellen, en dan misschien net doen alsof het echt is maar toch altijd net iets mooier. We leven al de godganse dag in het echt ; een film zien we juist om daar bovenuit te stijgen! Dat net iets mooier geldt voor alles, en zeker ook voor de achtergrond. Let er eens op. Een lege, lelijke ruimte kun je opvullen (een klassieker is de kamerplant, een veel gecaste figurant in goede amateurfilms). Een duidelijk zichtbaar stopcontact kan erg afleiden, zeker als het een sterk afwijkende kleur heeft. Een zichtbaar lichtknopje wekt de verwachting dat het licht aan- of uitgedaan zal worden. Een kwart fruitschaal is minder mooi dan een hele. Over het algemeen geldt: Laat de achtergrond niet overheersen als dit geen functie heeft; let op felle kleuren; 34

9 Let op opvallende details (stopcontacten, snoeren, lichtknopjes, et cetera); deze leiden af en wekken valse verwachtingen bij het publiek; Let op wat er achter iemand te zien is. Een bos bloemen die achter een persoon geplaatst is, lijkt uit zijn hoofd te groeien; Let op of de lichtcompositie mooi is: soms kan een licht of donker vlak de achtergrond erg lelijk maken, terwijl het vlak niet meer opvalt als je er iets voor zet. Vul dit soort gaten dus op. het shot Een goede film uit zich met name in de details! diepte Dat schuine lijnen interessanter zijn dan rechte, heeft er onder andere mee te maken dat horizontale en verticale lijnen nooit diepte kunnen hebben. Zet liever niet iedereen op een rijtje. Maak gebruik van diepte. Als drie mensen op een rijtje staan kun je misschien de middelste naar achteren plaatsen of de camera niet recht van voren laten filmen. Het gaat er om dat de verdeling van mensen en grote dingen gevarieerd is. Het heeft Een groep iets van boven filmen geeft meer overzicht en meer diepte niet zoveel zin om kleine dingetjes in de achtergrond te zetten, dat maakt hooguit een rommelige indruk. Als je een groep mensen moet filmen kan het beeld veel meer diepte krijgen door de camera iets hoger te plaatsen. Daardoor krijg je meer overzicht en minder mensen op een kluitje. Breng diepte in je plaatje In totaalshots kun je meer diepte krijgen door een object in de voorgrond te plaatsen bijvoorbeeld de bovenkant van een stoel, een vorkheftruck of een struik. Deze is meestal onscherp in beeld, en dat versterkt het idee van diepte. Met name als je grote stukken grond of vloeroppervlak ziet, is een object in de voorgrond een goed idee om deze gaten opvullen. Het mooiste is natuurlijk als dat object nog een functie heeft, bijvoorbeeld omdat het iets over de personages of de omgeving vertelt. Een object in de voorgrond kan ook diepte creëren. Lenzen Vóór op een videocamera zit een lenzenstelsel, dat ook wel een objectief wordt genoemd. Daarmee kun je niet alleen scherpstellen, maar ook je kader bepalen door in of uit te zoomen. Het is van belang te beseffen dat zoomlenzen een nieuwigheid zijn die pas enkele decennia bestaan. Vroeger 35

10 les 2 plusminus twee meter reiken, afhankelijk van het soort en de grootte. Hij kan ook om zijn as draaien. Een crane is een grote versie van een jib. Op een crane gaat de cameraman met de camera mee omhoog, van enkele centimeters tot vele meters. Hiervoor is een stoeltje aan het toestel bevestigd. Als je nog hoger wilt kun je ook gewoon een hoogwerker huren! Jib op een dolly. steadycam Als je vrijere bewegingen wilt maken, of als je op bepaalde plekken niet kunt rijden, zoals op trappen, door ramen heen, en in jungles, kun je een steadycam gebruiken. De steadycam is een camera in een ingewikkelde constructie met gewichten en tegengewichten, die voor een enorme traagheid van de camera zorgt. Als de drager ervan een beweging maakt, volgt de camera deze soepel. Hoe de steadycam operator ook springt en danst, de verzwaarde camera kan niet zo snel versnellen en tot stilstand komen als hij. Probeer maar eens een forse, zware steen op te pakken en deze schokkerig te bewegen! Door de traagheid krijg je mooie, vloeiende camerabewegingen, ook al rent de cameraman als een gek door een duikboot of springt hij door een raam. De bediening van een steadycam is specialistenwerk en wordt meestal niet door de gewone cameraman gedaan. Een alternatief voor de amateur is om de camera aan iets zwaars te bevestigen en dat object op te tillen, bijvoorbeeld een zwaar statief met ingevouwen poten. Hierdoor krijg je een zware constructie, die ook traagheid heeft. Het resultaat zal zeker niet zo mooi zijn als een steadycam, maar soepeler dan hand held. Het is wel veel moeilijker om precies je kader te bepalen, omdat je de camera niet op je schouder hebt en dus de zoeker niet op een plezierige plaats zit. Hier komt een uitklapbaar LCD schermpje van pas. waar naartoe? Als je een camerabeweging maakt, moet je jezelf afvragen: waar ga ik naar toe? Waar ga ik snijden? Hoe meer de beweging opvalt, hoe lastiger het is om straks in de montage er een ander shot soepeltjes achteraan te plakken. Een beweging die niet als beweging ervaren wordt, snijdt daarentegen weer soepeltjes. Zo is een extreme closeup van een jogger is weliswaar een pan of een rijder, maar omdat je vrijwel alleen zwetend hoofd ziet dat op en neer gaat, ervaar je het niet als camerabeweging. Zodra de beweging explicieter is, is het raadzaam om een pan of een rijder te eindigen in een stilstaand beeld. Je kunt daarbij degene(n) die je volgt, rustig het beeld uit laten lopen. Het liefst vertelt dat laatste, stilstaande beeld je ook nog iets. Een camerabeweging neemt de kijker mee van A naar B, en legt daarmee een relatie tussen die twee punten. Dat gegeven kun je goed gebruiken. Stel, de camera volgt het vliegtuig hoog in de lucht waarvan we weten dat onze heldin Roodkapje er in zit. Als dat vliegtuig nu verdwijnt 42

11 achter een hoog flatgebouw kunnen we mooi eindigen op het raam waarachter de rug van de louche G.B. Wolf te zien is. Je kunt dan snijden naar de volgende scène, waarin Wolf een kaartje legt met Grootmoeder, die het grote pistool niet ziet dat hij op zijn rug in zijn broekriem heeft gestoken. Het eerste shot vertelt eigenlijk al met die ene beweging dat het snode plan van Wolf (Roodkapje met een omweg naar Grootmoeder sturen om er eerder te zijn en haar om te leggen) aan het slagen is. Of stel je de volgende eindscène van een film voor: de camera volgt met een pan een onbekende politieagent die, lopend door het park en kauwend op een donut, aan zijn collega vertelt hoe hij na een anonieme tip de boef in een donkere kelder vastgebonden aantrof. Hij loopt het beeld uit als de camera stilhoudt op de bescheiden held, die op een bankje aan het zoenen is met het ex-liefje van de boef. In de ziekenhuisserie ER wordt deze twee scènes in één shot camerabewegingen veel toegepast, soms meerdere keren per shot. het shot waarom camerabewegingen? Waarom zou je eigenlijk camerabewegingen willen maken? Het lijkt zo logisch maar het is goed daar eens uitgebreid bij stil te staan. De camera is het oog van de kijker, dus als de camera beweegt, beweegt de kijker. Waarom zou je je publiek laten bewegen? Hieronder staan de meest legitieme redenen om een camerabeweging te maken: Omdat het te filmen object beweegt; Om de aandacht van de toeschouwer te sturen (denk ook aan focuspull); Omdat het soms soepeler is en er beter uitziet dan aan elkaar gesneden losse shots; Omdat degene van wie we de POV zien beweegt; Omdat camerabewegingen suggestief kunnen werken. Zo suggereert een hand held camera dat we er zelf bij staan: de bewegende camera maakt de kijker bewust van zijn toeschouwerrol en de camera kan als een toeschouwer reageren op de gebeurtenissen (zie bijvoorbeeld HUSBANDS AND WIVES van Woody Allen, BREAKING THE WAVES, en FESTEN). Een bewegende camera kan ook als een voyeur iemand sneaky volgen, wat weer suspense opwekt. Om op een gebeurtenis of een geluid te reageren. De camera is het oog van de kijker, en een kijker kijkt naar links als hij een opvallend geluid van links hoort; Om een mooi openings- of eindshot te maken 19 ; Om een mooi establishing shot te maken, in plaats van dit met een totaal te doen. (Een establishing shot geeft een overzicht van de locatie en van wie zich waar bevindt. Zie pagina 64.) Met een beweging kun je de omgeving aftasten, in plaats van alles tegelijk te laten zien. Het geijkte voorbeeld is dat we voor het eerst kennismaken met de held doordat de camera langs allerlei rotzooi in zijn kamer beweegt: propjes, kleren, vuile vaat tot we, na zo zijn halve kamer te hebben gezien, eindigen op het ongeschoren hoofd van de held die zijn roes uitslaapt; 19. De openings- en eindshots van een film zijn zo n beetje de enige shots waarvan algemeen wordt geaccepteerd dat ze opvallend mooi zijn alleen om de mooiheid en verder zonder duidelijke reden. Bekijk die van THE PLAYER van Robert Altman eens. 43

12 Deze ontdekking (ook wel het Kuleshov-effect) bracht een revolutie in de Sovjetfilmerij teweeg. De montage, de volgorde van de shots, was minstens zo belangrijk als de inhoud van de shots. De kijker ziet niet alleen wat er gebeurt, maar vooral wat hij dénkt dat er gebeurt. les 3 Het betrekkingsaspect maakt het mogelijk meer te vertellen dan er werkelijk in beeld gebeurt. De camera is het oog van de kijker, maar niet de hersens. Beelden, en de volgorde waar je ze in plaatst, brengen associaties en gedachten op gang waar de kijker nauwelijks controle over heeft. Zoals Kuleshov aantoonde kun je de kijker genadeloos manipuleren! Je hoeft dus niet alles te filmen wat je wilt laten zien. Een goede découpage voegt enorm veel toe. Een film speelt zich voor het grootste gedeelte af in het hoofd van de kijker! Denk nog eens aan Kuleshov en het betrekkingsaspect als op de set blijkt dat je sterspeler toch minder talent heeft dan gedacht D.W. Griffith De grootste naam in bovenstaande en verdere ontwikkeling van de filmtaal lees: découpage in het begin van de vorige eeuw, is David Wark Griffith. Hij ontwikkelde in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw de basis van de westerse découpage, zoals die nu nog gebruikt wordt. Ook al werden er daarna geluid, kleur, steadycams, digitale technieken, et cetera aan de film toegevoegd: het veranderde niets of nauwelijks iets aan de principes van découpage: wat voor shots maken we en hoe plakken we ze aan elkaar. In de afgelopen tachtig jaar zijn er nog wel andere vormen van découpage en montage ontwikkeld, maar buiten videoclips en documentaires hebben deze nooit echt vaste voet in onze film-aarde gevonden, of het gaat om minimale variaties op de door Griffith ontwikkelde filmtaal. Het is deze door iedereen gebruikte filmtaal, die in deze les (en die over Montage) behandeld wordt. Basisprincipes van de découpage We willen een filmpje maken. We hebben ergens een script waarin staat voorgeschreven wat de acteurs moeten doen en zeggen. Maar hoe zetten we dat scenario nu om in beelden? Hoe weten we waar we straks de camera moeten neerzetten? Kortom: hoe gaan we het découperen? een scène opbouwen Een scenario découpeer je per scène. Bij elke scène die je découpeert is de eerste vraag die je jezelf moet stellen: waarom zit deze scène in de film? Pas als je de reden of de functie van de scène weet, kun je op zoek naar het belangrijkste moment: het hoogtepunt. Elke scène heeft in principe een hoogtepunt. In een liefdesscène is dat typisch de kus, in een sterfscène het moment van sterven, in een echtelijke ruzie misschien het moment waarop de man zich niet kan inhouden en slaat. Maar het kan ook minder fysiek: bijvoorbeeld het moment waarop Janine ontdekt hoeveel ze nog steeds 50

13 van haar ex houdt. Of het moment waarop de kijker ontdekt dat Henk al die tijd gelogen heeft. De eerste stap in het maken van een découpage is dan ook op zoek te gaan naar het hoogtepunt van de scène. Het voornaamste doel van de découpage is om door middel van je beeld naar dat hoogtepunt toe te werken. De camera is de kijker, dus je zou kunnen zeggen dat je met je découpage de kijker meeneemt naar het hoogtepunt van de scène. Elke scène vertelt een stuk van je verhaal, en vertellen is dus het opbouwen naar het hoogtepunt. Elk shot moet aan die opbouw bijdragen. Een shot dat dat niet doet, valt in feite buiten de scène. Shots die alleen maar mooi of cool zijn, zijn dus taboe. découpage Om te zien wat nu wel en niet overbodig is, kan het helpen om een scène achteruit te découperen. Begin bij het hoogtepunt, bedenk hoe je dat in beeld wilt brengen en bedenk vervolgens hoe je er in de shots daarvóór naar toe kunt werken, totdat je aan het begin bent, het establishen (zie pagina 64) van de situatie bij aanvang van de scène. Dat opbouwen van je scène bestaat uit de volgende elementen (in volgorde van prioriteit): 1. Het plaatsen van de gebeurtenissen (mise-en-scène): het bepalen wát er getoond moet worden, en het tonen daarvan. Wat laat je daadwerkelijk zien en wat kun je aan Kuleshov overlaten? Vanuit welk perspectief laat je de gebeurtenissen zien? 2. Het bepalen van het tempo, en het overbrengen van de sfeer, de emoties en de opbouwende spanning. 3. De samenhang met andere scènes en de persoonlijke regiestijl. Een scène kun je in principe op oneindig veel manieren goed in beeld brengen. Maar een handvol goed gedécoupeerde scènes maakt nog geen verteerbare film. Het is jouw persoonlijke stijl als regisseur die bepaalt of de scène binnen de film werkt of niet. Jouw stijl bepaalt immers het tempo van de film, de mate van betrokkenheid van de toeschouwer, de humor, de helderheid, et cetera. En, niet onbelangrijk, het bepaalt het budget. Over stijl en budget later meer. 4. De schoonheid van je shots. Natuurlijk wil je alles zo mooi of zo hip mogelijk filmen, maar dat heeft de laagste prioriteit. Begin altijd met de opbouw en je stijl. Binnen de beperkingen die deze je opleggen, mag je alles zo mooi filmen als je wilt. Maar iemand die een deur binnenkomt recht van boven filmen puur en alleen omdat het je wel een mooi shot lijkt, zal nooit een topfilm opleveren. voorbeelden Het bovenstaande klinkt erg theoretisch, daarom geef ik hier een paar simpele voorbeelden van het opbouwen naar een hoogtepunt. We découperen een openingsscène van de nog niet bestaande film DE LEUGENAAR waarin twee vrouwelijke topambtenaren in een louche bar, bevolkt door excentrieke en trieste types, aan het bier zitten en hem behoorlijk om hebben. Uit het droogkomische, depressieve gesprek blijkt dat ze allebei een paar uur geleden door hun minnaar gedumpt zijn. Aan het einde van de scène komen ze er achter dat hun twee exen nota bene één en dezelfde man zijn. 51

14 les 3 Omdat dit een openingsscène is, kennen we de vrouwen nog niet. Het feit dat ze in een louche bar zitten, wil zeggen dat ze niet in hun normale doen zijn; ze zouden hier normaliter niet komen. We besluiten deze scène in één lange, langzame pan te draaien (ook fijn voor eventuele openingstitels). Deze pan establisht de louche bar en al zijn vreemde bewoners, waarvan er enkelen in de richting van de vrouwen kijken. Ondertussen horen we de discussie van de twee dames, die ons nieuwsgierig maakt naar die vrouwen die we maar niet te zien krijgen. Pas op het einde komen ze in beeld. Hier zit al een soort hoogtepunt: het inlossen van de nieuwsgierigheid en het onderuit halen van de verwachting aangezien de vrouwen compleet uit de toon vallen met de kroeg die we net zo uitgebreid te zien hebben gekregen. De camera houdt stil, het gesprek gaat verder en na een poosje doen de vrouwen hun ontdekking. Het werkelijke hoogtepunt van de scène, de ontdekking, mag niet ondergesneeuwd raken door het eerdere hoogtepunt, vandaar dat er enige tijd tussen moet zitten. Edo Godschalk, de man in kwestie die we via deze vrouwen hebben geïntroduceerd, is de hoofdpersoon van onze film. Edo leeft in een web van zijn eigen leugens. Hij vindt de liefde van zijn leven, maar kan het liegen en vreemdgaan niet laten. In een bepaalde scène heeft zijn grote liefde ontdekt dat er iets mis is. In deze scène ondervraagt zij hem, en in zijn leugenachtige pogingen om niet door de mand te vallen, drijft hij zichzelf steeds verder in het nauw, tot het moment dat er geen leugen meer mogelijk is en zijn bedrog onherroepelijk uitkomt. Eerst moeten we bepalen wat de functie van deze scène is. Om wie draait deze scène? Wat is het hoogtepunt? Is het de ontdekking van de vrouw, dat haar geliefde liegt? Of is het het feit dat Edo ontmaskerd wordt en zo voor het eerst zelf geconfronteerd wordt met de gigantische schade die zijn losbandige levenswijze aanricht? Merk op dat deze twee mogelijke hoogtepunten op exact hetzelfde moment vallen, maar toch niet hetzelfde zijn. Het ene is haar hoogtepunt, het andere het zijne. Je moet een keuze maken. Kies je voor het perspectief van de vrouw, dan zul je de scène zoveel mogelijk vanuit haar gezichtshoek vertellen. Wij kiezen nu voor het gezichtspunt van Edo. Om te benadrukken dat hij het steeds benauwder krijgt en hij zich met elke leugen steeds verder van zijn geliefde verwijdert, kunnen we er voor kiezen de shots op hem in de loop van de scène steeds closer te maken (tot een kleine CU), en de sporadische shots op haar steeds wijder. Op het hoogtepunt zien we haar vanuit zijn POV terwijl we zijn adem kunnen horen, zo dicht zitten we op zijn huid. In een totaal zien we dat zij hem aankijkt, zich omdraait en wegloopt. In het uitleidende shot van de POV zien we zijn ogen nog instinctief verwijden. Om zijn verlatenheid te illustreren, eindigen we vervolgens met een wijd totaal van hem in de lege kamer. Aan het einde van de film staat Edo op het midden van zijn enorme landgoed. De terroristische wraak van de door hem gedumpte vrouwen en het verliezen van zijn grote liefde hebben hun tol geëist. In het laatste shot willen we zijn totale eenzaamheid benadrukken. Het hoogtepunt is hier dan ook dat het publiek zich de tragische eenzaamheid van de hoofdpersoon beseft. Hiervoor beginnen we met een CU op zijn gezicht, en laten de camera ver terugtrekken. We zien een gebroken man, die steeds kleiner wordt naarmate de camera verder wegrijdt, en omhoog gaat en hem tot een nietig stipje reduceert op een magnifiek, maar leeg landgoed. 52

15 les 3 Het lijkt op een schaduwspel. Als je in plaats van de camera een spot zou opstellen, en een stuk verderop in de lichtstraal een doek, dan werpt alles tussen de lamp en het doek een schaduw op dat doek. Hoe dichter bij de lamp hoe groter de schaduw op het doek. Je moet het doek natuurlijk wel recht in de straal zetten, als je hem schuin zou zetten zouden de schaduwen uitgerekt worden. Als je dat in een plattegrond zou tekenen, en je wilt zien waar de schaduwen op het doek vallen, dan teken je gewoon rechte lijnen vanuit de lamp, langs de contouren van alles wat een schaduw werpt, naar het doek. Waar de lijnen het doek raken, daar zijn de contouren van de schaduw. Als we de lamp nu een vervangen door de camera, dan wordt de lichtstraal de beeldhoek. In plaats van een doek in de lichtstraal plaatsen we een denkbeeldige projectielijn ergens in die beeldhoek. Net als het doek moet de lijn recht in de beeldhoek staan, zodat je een gelijkbenige driehoek krijgt. Je kunt dit doen door de straal precies in tweeën te splitsen, en loodrecht op deze middellijn (de beeldas) je projectielijn te tekenen. Je projecteert vervolgens alles wat zich in de beeldhoek bevindt keurig óp die projectielijn, precies zoals de schaduwen die door de lamp op het doek zouden worden geworpen. Je trekt dus lijnen vanuit de camera, via de contouren van elk object, naar de projectielijn. De snijpunten die je daar krijgt kun je nummeren. In het voorbeeld staat de linker persoon tussen de linkerkant van het beeld en de letter A, de rechter persoon tussen B 1 en B 2, en diens hoofd tussen B 3 en B 4. Als je onzeker bent over de exacte stand van het hoofd, zou je ook nog de neus een eigen punt op de projectielijn kunnen geven. Het grote verschil met het schaduwspel is natuurlijk dat de projectielijn volkomen denkbeeldig is, en dat ook alles wat zich áchter de lijn bevindt er op geprojecteerd moet worden. De laatste stap is het overnemen van de projectielijn. Je plaatst die boven een leeg kader met de verhoudingen van een beeldscherm (bij een standaard tv is dat 3 op 4, dus de hoogte van je kader moet driekwart van de breedte zijn). Vervolgens trekken we vanuit de genummerde snijpunten lijnen naar beneden. Deze lijnen geven de grenzen van de contouren aan, en we kunnen dus alle objecten en personen eenvoudig intekenen! Door dwarsdoorsneden te tekenen kun je de hoogte van je personages in beeld bepalen. Aan de tekening valt al te zien dat de camerahoogte van invloed is op de onderlinge machtsverhouding. 70

16 hoogte Bij zowel de makkelijke als de moeilijkere methode hebben we de hoogte van de objecten/personen in beeld geschat. Om deze exacter te bepalen, zul je een dwarsdoorsnede van de set moeten tekenen waarop je kunt zien hoe hoog de mensen zijn, en hoe hoog de camera staat. Ook hier werk je met projectielijnen (zie afbeelding). Zo kun je bijvoorbeeld het effect van een laaggeplaatste camera zien. Meestal kun je wel aardig schatten hoe je met de hoogte uitkomt, en is het tekenen van een dwarsdoorsnede niet nodig hoewel je soms naar verrast kunt worden bij in lengte verschillende acteurs en bij kikvors- en vogelperspectieven. Bij twijfel is een dwarsdoorsnede aan te raden. verplaatsen Bij het maken van een plattegrond moet je niet vergeten dat je mensen en objecten meestal makkelijk kunt verplaatsen. In de praktijk zul je dat ook moeten doen om alle shots te kunnen maken. Een O.S. over iemand die vlak bij de muur staat kan immers niet zonder de muur of de schouder te verplaatsen. Houd niet krampachtig vast aan de positie die objecten en personages hebben. Meestal is er niets van te zien als de personages in verschillende shots een meter of zelfs meer verplaatst zijn. leerproces Zoals je ziet kun je met geringe tekentalenten toch een heel aardig idee van de beeldvulling krijgen, met name van het perspectief: hoe en hoe beeldvullend personen ten opzichte van elkaar in beeld komen. Wie een paar keer een storyboard afleidt uit een plattegrond, krijgt al snel een veel beter idee van wat er allemaal kan en niet kan, en of een geplande camerapositie wel het gewenste beeld op zal leveren. Het is een bijna onmisbare oefening om inzicht te krijgen in découpage. Daarnaast is het een verplicht onderdeel bij het maken van ingewikkelde scènes. Je komt niet voor onnodige verrassingen te staan als je van tevoren precies weet wat je gaat filmen. tafeltje cameraman Meestal kun je zonder problemen personen verplaatsen als dat nodig is voor een tegenshot. Vergeet niet dat er ook nog een cameraman achter de camera moet kunnen staan. tafeltje découpage Dit zijn de meest voorkomende beginnersfouten bij het maken van plattegronden: Men vergeet nogal eens dat je niet ongelimiteerd kunt inzoomen en uitzoomen. Een totaal van een studentenkamer is vaak lastig te maken. Een geplande close-up blijkt vaak een medium omdat men in de plattegrond van het hele poppetje uitgaat in plaats van van alleen het hoofd. In een OS komt de achterste figuur vaak te klein in beeld komt omdat de camera te dicht op de schouder staat. Klein Medium Close-up 71

17 Men vergist zich nogal eens in de hoogte. Iemand die staat achter iemand die zit lijkt op de plattegrond in beeld te komen terwijl in werkelijkheid het hoofd buiten beeld valt. De camera staat vaak te dicht op het te filmen personage. Er moet minimaal een meter tussen! Er moet ook nog iemand achter de camera kunnen staan, de camera kan dus niet tegen de muur aan staan. les 3 Pas als je geleerd hebt een storyboard te maken kun je de beeldverhoudingen, perspectief en mogelijke problemen aflezen uit alleen een plattegrond zonder storyboard! (camera)bewegingen in storyboard Door met pijlen te werken kun je in een storyboard vrij simpel camerabewegingen en bewegingen in het beeld aangeven, als dat nodig is. In sommige pijlen moet je perspectief aanbrengen, zodat je kunt zien of de pijl van je af of naar je toe is gericht. Zie de voorbeelden. Er valt volop mee te experimenteren, en iedereen heeft zijn eigen stijl. Als het maar duidelijk is! A B C D Voorbeelden van bewegingen in een storyboard: A. Beweging binnen beeld. B. Rijder achterwaarts (of uitzoomen met correctie) van nummerplaat tot totaal. C. Inrijden. D. Pan naar links. E. Pan, tilt en correctieve zoom. E uiterlijk storyboard Zoals gezegd is het storyboard een soort stripverhaal waarin je kunt zien hoe de film er uit gaat zien. De plaatjes zijn vaak gekoppeld aan een plattegrond. Voor het overzicht vooral op de set helpt het om plattegrond en plaatjes op één vel te hebben. Op dat vel zie je dan zowel waar je de camera moet neerzetten, als wat het kader moet zijn. Dat is niet alleen handig voor jezelf, maar voor de hele crew, bijvoorbeeld voor lichtmensen die willen kunnen zien waar licht nodig is en waar niet. Nadeel van een vaste vormgeving is dat je veel beperkter bent in het tekenen van je storyboard. Al met al is de keuze van de vormgeving van je storyboard sterk gekoppeld aan de functie: wil je alleen een duidelijke impressie van je film hebben (zie ook pagina 221 en verder) of wil je een overzichtelijk werkboek voor op set? 72

18 mono Geluid nemen we eigenlijk altijd mono op. Ook op videocamera s die stereo opnemen gaan we in principe van één geluidsspoor uit. Stereo wordt achteraf in de mixage gemaakt. Ook al heb je stereomicrofoons, weersta de verleiding, het geeft meestal alleen maar gedonder. positioneren van de microfoon Als de camera het oog van de kijker is, dan is de microfoon het oor van de kijker. Het is dan wel een oor dat los van de ogen te plaatsen is. Het kan dus altijd op de ideale plek kan staan. Anticipeer daarom bij het opnemen van het geluid op het geluidsniveau. Als iemand fluistert: dichterbij met die microfoon, zodat we het goed kunnen verstaan. Als hij direct daarna gaat schreeuwen: eerst de microfoon op een grotere afstand brengen, anders vliegen je meters in het rood. En dat betekent altijd zwaar kwaliteitsverlies van je geluid. Als je naar een aankomende tram wilt luisteren leg je je oor toch ook niet vlak naast de rails? geluid De ideale microfoonpositie voor het opnemen van spraak is dertig centimeter tot een meter vanaf de mond, maar altijd iets er onder of er boven. Als de microfoon in een rechte lijn met de mond staat kunnen t s, p s, consumptie en ademhalingen een probleem vormen. Een richtinggevoelige microfoon zal een vervorming in de bas geven als je hem te dicht bij de geluidsbron houdt. De positionering van de microfoon is natuurlijk afhankelijk van het kader (de camera is de baas, het geluid past zich aan), maar wat wel van belang is, dat alle belangrijke zinnen en geluiden van dichtbij genoeg opgenomen worden. Geluidssterkte vermindert kwadratisch met de afstand. Dat wil zeggen: als je microfoon drie keer zo ver weg staat, is het geluid negen keer zo zwak. En dat geeft altijd kwaliteitsverlies. Als mensen ver uit elkaar staan, kun je met een goede, richtinggevoelige microfoon van verder af opnemen, je kunt met dasspeldmicrofoons werken, of je kunt aan nasynchronisatie denken (zie pagina 89). hengelen en geluidskwaliteit Meestal wordt er van boven gehengeld. De microfoon hangt dan boven de acteurs. Je kunt ook van onder hengelen, of van achter een microfoonverhullend object, zoals een plant of de bank. In principe kan het ook van opzij, maar omdat het beeld breder is dan hoog, gebeurt dat meestal alleen bij close-ups in profiel. Door aan de hengel te draaien, richt je de microfoon beurtelings op alle sprekende personen. Als dat niet mogelijk is, bijvoorbeeld omdat er overlap in hun teksten zit, dan houd je de microfoon er zo goed mogelijk tussenin, of je gebruikt meerdere (dasspeld-) microfoons. Bij drama werk je bijna altijd met een richtinggevoelige microfoon. Omdat die het gevoeligst is voor wat zich recht voor de microfoon bevindt, moet je hem dus ook goed richten. Niet alleen wordt geluid dat bijvoorbeeld van de zij- of achterkant komt veel zachter opgenomen, het wordt ook enigszins vervormd. Richt goed. Bij een tweegesprek draai je de microfoon telkens naar de mond van de sprekende toe. 83

19 voor vrienden en bekenden is er niet zo n probleem, maar zodra je film openbaar vertoond of uitgezonden wordt moet je toestemming hebben van de rechthebbenden, en meestal rechten betalen. En dat is, zeker bij grote sterren, vaak heel duur. Geluidsmontage en nabewerking De editor die de film monteert, monteert daarbij ook het directe en het meest basale overige geluid. Alle stemmen kloppen en zijn synchroon met het beeld, alle geluidseffecten die niet nog door de foley gemaakt moeten worden, worden er alvast ingezet. Als de montage klaar is, moet er echter nog een hoop aan het geluid gebeuren. Geluidsnabewerking is, als je het echt goed wilt doen, een enorme klus. Hieronder vind je een overzicht van zowel professionele geluidsnabewerking zoals die bij bioscoopfilms wordt gedaan als de praktijk van de meeste amateurs en lowbudget filmers. geluid professionele geluidsnabewerking Professionele geluidsnabewerking bij speelfilm gaat meestal met 99 of meer geluidssporen. Elke persoon die spreekt krijgt in elke scène een eigen geluidsspoor, ook wel track genoemd. Ook alle aanwezige sfeergeluiden en geluidseffecten worden op afzonderlijke sporen gezet. Kortom, alles krijgt zoveel mogelijk een eigen spoor, zodat alle stemmen en geluiden in de mixage apart afgeregeld kunnen worden. Een professionele geluidseditor moet daarbij: Het directe geluid in stukken knippen, waarbij stukjes zonder geluid (bijvoorbeeld een pauze tussen twee zinnen in) wordt weggehaald, de dialoog van verschillende personen op verschillende sporen gezet, en overige geluiden zo veel mogelijk op de effectsporen; De opgenomen set-noise toevoegen op een apart spoor; Andere geluidssporen gebruiken voor oneven scènes dan voor even scènes (bijvoorbeeld scènes 1, 3 en 5 gebruiken sporen 1 t/m 8, scènes 2, 4 en 6 gebruiken sporen 9 t/m 17); Vaste geluidssporen aanhouden voor muziek en voice overs (geluid dat niet per scène gaat). Sporen reserveren voor nasynchronisatie (ADR) als er twijfel is over de kwaliteit van het geluid; Al deze regels hebben natuurlijk een reden. Door voor elk personage een ander spoor te nemen, wordt het mogelijk om delen onverstaanbare dialoog na te synchroniseren, of de dialogen van een personage met een rotstem opnieuw in te laten spreken door iemand anders 37. De wisselende geluidssporen bij even en oneven scènes maken de mixage makkelijker rond scènewisselingen. Door niet-dialoog (effectgeluiden) zo strikt mogelijk te scheiden van dialoog, wordt nasynchronisatie in een andere taal mogelijk. Je wilt immers dat er zo min mogelijk effectgeluiden verdwijnen in een nasynchronisa- 37. Vergeet niet de betreffende acteur/actrice te waarschuwen voor de première. Je zou niet de eerste zijn die deze fout maakt. 91

20 tie. Overigens wordt het bij lowbudget films en de meeste televisiedrama heel wat minder uitgebreid aangepakt. Na het splitsen van de geluiden op de sporen kun je beginnen aan het toevoegen van nog missende effectgeluiden en sfeergeluiden (foley), het inspreken en toevoegen van de benodigde nasynchronisatie, het toevoegen van de voice over, en het componeren en toevoegen van de muziek. les 4 mixage Pas als alles dialoog, effectgeluiden, muziek, nasynchronisatie, et cetera klaar is, wordt in de mixage bepaald hoe hard elk geluid moet. Meestal gaat dat met indrukwekkende mengpanelen die aangesloten zijn op indrukwekkende computers. Elk spoor heeft een schuif voor het volume en een enorme hoeveelheid knopjes om de geluiden te voorzien van kleur (equalizer), akoestiek (galm) en eventuele effecten. En als het geluid stereo moet zijn, wordt elk spoor verdeeld over het linker en het rechter kanaal. 38 Tegenwoordig zijn er veel ingewikkelder systemen dan gewoon stereo, met meer kanalen. Zo wordt bij Dolby Digital Surround elk spoor verdeeld over zeven kanalen links, rechts, front, LFE (= ± subwoofer), surround links, surround achter en surround rechts. Het maken van stereogeluid gebeurt dus pas hier, in de mixage. In elke fase vóór de mixage is het geluid nog mono, op de muziek na. Alle geluidssporen soms meer dan honderd worden zo in de mixage samengevoegd tot een klein aantal kanalen. Uiteindelijk zijn dat er één (als het uiteindelijke geluid mono moet worden), twee (gewone stereo), of meer (complexere stereovormen). Elk kanaal wordt een geluidsspoor op de uiteindelijke film, DVD of videoband, dus je verwacht dat de mixage het geluid terug brengt naar respectievelijk één, twee of (bijvoorbeeld) zeven geluidssporen. In de praktijk wordt er echter naar drie keer zoveel sporen gemixt, omdat dialoog, muziek en effecten (DM & E) nog gescheiden worden gehouden. Bij stereo wordt er dus gemixt naar zes sporen, bij Dolby Digital Surround zijn dat er 7 3=21. Op deze manier kan muziek kan achteraf vervangen worden als die te oubollig blijkt of er problemen met de rechten zijn, en de dialoog kan makkelijk vertaald worden in het Duits of het Spaans. Als het geluid op film, DVD of videoband wordt gezet, al dan niet met nagesynchroniseerde dialoog, worden de DM & E sporen alsnog samengevoegd. lowbudget geluidsafwerking Geluidsafwerking was voor de amateur en de semi-prof tot voor kort een heel wat minder aangenaam verhaal. Op een ouderwetse ( lineaire ) montageset (VHS, S-VHS, Video-8, Umatic) had je maar twee geluidssporen, dus je had al een probleem als je én dialoog, én sfeer, én muziek wilde. Mixage was al helemaal onmogelijk. Het was allemaal één grote ellende. (Meer hierover op pagina 200.) Maar daar is gelukkig verbetering in gekomen, en niet zo n beetje ook. Sinds digitaal monteren voor iedereen een reële mogelijkheid is geworden, zijn de mogelijkheden voor 38. Een kanaal bevat het geluid dat uit één box komt; stereo heeft dus twee kanalen. 92 verspreiden. Voor meer informa tie over de derde druk kunt u terecht op

21 de amateur zelfs beter dan die van de professional van een vijftiental jaar geleden. Die mogelijkheden (aantal sporen, mixage, effecten, kunstmatige akoestiek, et cetera) worden tegenwoordig volledig door de software en hardware bepaald. Die mogelijkheden zijn bij goede software gigantisch en zullen alleen nog maar verder groeien. Zo bevat de meeste montagesoftware tegenwoordig eenvoudige maar voldoende mogelijkheden tot mixage, waardoor ook een eventuele geluidsnabewerking gewoon thuis kan gebeuren. In hoeverre de lowbudget filmer en de amateur zich aan de professionele geluidsmontageregels van pagina 91 willen houden, is helemaal aan henzelf. Een nasynchronisatie in het Spaans ligt nu eenmaal meestal niet in de planning. Ook zul je vaak je directe geluid helemaal niet willen opsplitsen in aparte sporen, want daardoor wordt het ook nodig om set-noise toe te voegen, wat anders misschien helemaal niet hoeft. Als je ook al geen professionele mixage van plan bent, waarom zou je het dan doen? Omdat computermontage zo flexibel is, kun je met relatief weinig moeite de geluidsmontage altijd nog achteraf professionaliseren, mocht het voor een soepele mixage nodig zijn, of mocht je film internationaal doorbreken. Houd in ieder geval wel vaste sporen aan voor direct geluid (twee of drie sporen), muziek, voice over en voor de foley. Bedenk dat ADR redelijk simpel te doen is met de computer, dus wees niet bevreesd mooie shots met slecht verstaanbare dialoog te gebruiken. Knip dan wel het onverstaanbare geluid uit het directe geluid en zet het op een apart spoor, zodat het nasynchroniseren eenvoudiger wordt. geluid Waar een professional in het algemeen stap voor stap werkt (montage, nasynchronisatie, foley, voice over, muziek, mixage) zal een beginner geneigd zijn muziek en geluidseffecten al tijdens de montage toe te voegen en af te mixen. Bij digitale montage is dat ook niet echt een probleem. Fouten in de mix zijn achteraf makkelijk te corrigeren. Ook als blijkt dat de muziek toch niet bevalt kan deze eenvoudig worden vervangen. Het enige belangrijke nadeel van het tijdens de montage al mixen en muziek toevoegen, is een inhoudelijke. Je hebt geen overzicht over het totale geluid. Een goede mix van een scène bestaat niet, een goede mix is ook afhankelijk van de omliggende scènes. Een stukje Mozart kan prachtig bij een scène werken, maar nou juist níet na de vorige scène die stemmig door Eminem wordt begeleid. Om een evenwichtige soundtrack te maken wacht je dus liever met het toevoegen van de muziek en de mixage tot de montage klaar is. Dat zul je ook veel tijd besparen. Hoewel je, als je onzeker bent over hoe een scène zal werken als er muziek bij komt nooit beschroomd moet zijn om het gewoon uit te proberen. Het is overigens in de mixage niet nodig om het stereogeluid precies het beeld te laten volgen. Als je een two shot hebt met Omar links en Dmitri rechts, dan hoef je niet Omars stem uit de linkerbox te laten komen en die van Dmitri uit de rechter. Sterker nog, dat is onnatuurlijk en irritant. Je mag wel een klein stereo-effect geven (Omar iets meer links, Dmitri iets meer rechts), maar niet te veel, en noodzakelijk is het niet. Bij een auto die van links naar rechts in beeld rijdt kan het mooi zijn als het geluid ook van links naar rechts gaat, maar ook hier geldt, houd het effect subtiel om te voorkomen dat het potsierlijk wordt. Het gebruik van stereo kan erg opvallen, terwijl dat vaak niet de bedoeling is. Het moet de ervaring van het beeld versterken, er niet van afleiden. Als het geluid echter moet opvallen, of als het off screen is, kun je dat mooi met 93

22 stereo doen. Als heel in de verte een vliegtuig aan komt vliegen, en het komt van links, werkt het prachtig om het zachte geluid aanvankelijk alleen van links te laten komen. Het publiek krijgt de natuurlijke neiging om naar links te kijken! Meer over geluidsmontage en mixage op de computer vind je in de les over montage (pagina 194). les 4 Samenvatting De functies van geluid zijn: geluidsweergave, sfeersuggestie, continuïteitssuggestie, suggestie gebeurtenissen buiten beeld, en het sturen van de aandacht. Er zijn vijf soorten geluid: direct geluid, sfeergeluid, effectgeluid, muziek en voice over. Sfeergeluid (achtergrondgeluiden) moet los van de scène worden opgenomen, anders valt het niet meer te monteren. Een gesloten opname laat niets van de akoestiek van de locatie horen (microfoon dichtbij), een open opname wel (microfoon verder af). Meestal maken we gesloten opnames. Voor geluidsopname op de set gebruiken we een hengel (boom). Als je hengelt voor een gesloten opname heb je de volgende aandachtspunten: Richt goed, op de mond van de spreker; Zo dicht mogelijk bij de geluidsbron (sprekers), mits dit geen jumbojetmotor is; Geluidsniveau altijd zo hoog mogelijk, maar niet in het rood; Maar geen (schaduw van) boom of geluidsman in beeld, altijd ruim buiten kader blijven, dus altijd eerst een boom check; Vraag om een stuk sterkte om het geluidsniveau in te stellen; Geluidscontinuïteit; Overlap in dialoog (in de rede vallen) nemen we niet overlappend op als niet beide sprekers in beeld zijn. Set-noise (sfeergeluid), effectgeluid en geluid buiten beeld nemen we meestal op de set los op (dus zonder beeld) als wilds, of we laten het aan de foley artist over. Het directe geluid wordt eerst gemonteerd samen met het beeld. Daarna zorgen we pas voor effectgeluiden (foley), sfeergeluiden, nasynchronisatie, voice over en muziek. Als laatste volgt de mixage: het afstemmen, samenvoegen en stereo maken van al het geluid. 94

23 medium (video of film). De contrastomvang van film en video is beperkt, dus het maximale verschil tussen licht en donker binnen het beeld ook. menselijk oog op film op video Als je een door de zon beschenen witte muur in beeld hebt, dan kun je niet verwachten dat je die in het zwart geklede man in die donkere schaduw om de hoek ook nog kunt herkennen (onderbelicht). En als je het diafragma dan open gooit om die man toch goed te kunnen zien, moet je niet verbaasd zijn als die muur plotseling meer licht lijkt te geven dan de zon zelf (overbelicht). En zelfs een mooie, donkere Keniaan in een hagelwit T- shirt voor een Witte Reus reclame kun je vergeten, tenzij je de Keniaan lichter schminkt en een crèmekleurig T-shirt neemt. Alleen dan lijkt hij op video mooi donker met een hagelwit shirt, zonder onder- en overbelichting. Deze contrastbeperking kom je veel eerder tegen bij video dan bij film en fotografie. De contrastomvang van video is vrij klein. Digitale video heeft gelukkig weer een grotere contrastomvang, maar je blijft afhankelijk van de contrastomvang van de tv of videoprojector die de film afspeelt. wordt (klein diafragma) Contrastomvang en onderbelichting. menselijk oog op film op video wordt onderbelicht overbelicht (groot diafragma) onderbelicht overbelicht licht Contrastomvang en overbelichting. Over het algemeen kun je er gelukkig vanuit gaan dat je in je zoeker wel kunt zien of iets over- of onderbelicht is, en of dit storend is. Een overbelichte achtergrond kan in sommige gevallen zelfs gewenst zijn. Iemand die voor een enorme bak licht staat kan een mooi effect opleveren, zeker als je een hemelpoort wilt filmen. Alleen met donkere scènes moet je oppassen. Soms lijkt het beeld in de zoeker niet onderbelicht, maar later op de tv wel. Even er vanuit gaand dat de zoeker en de tv beide goed staan afgesteld, kan dit twee oorzaken hebben. Een zwart-wit zoeker kan beter details in het donker weergeven dan een kleuren-tv, en bij een goede zoeker wordt het buitenlicht buitengesloten, terwijl bij een normale tv er meestal wel licht in de kamer aanwezig is. Dat omgevingslicht maakt het moeilijk om in donkere beelden nog tekening te zien. Er zijn twee oplossingen: óf al je kijkers dwingen je film met de gordijnen dicht en het licht uit te bekijken; óf voor de zekerheid je diafragma extra open gooien of een extra lamp laten aanrukken. Als je donkere scènes te filmen hebt doe je er in ieder geval even goed aan van te voren je camera op dit soort aspecten te testen. Maak proefopnames in het donker en bekijk hoe goed die op een (slechte) tv overkomen. Soms is het mogelijk de beelden in de montage nog donkerder te maken. Lichter maken daarentegen lukt vrijwel nooit goed. vermijd felle kleuren en patronen De beperkte contrastomvang geeft niet alleen bij zwart en wit problemen, maar ook bij andere kleuren. Kleed je acteurs daarom niet in signaalrode T-shirts. Pastelkleuren 99

24 werken beter. Als je twijfelt over de felheid van de kleuren moet je altijd een proefopname maken. Een ander probleem van video zijn fijne patronen, zoals een streepjesoverhemd en roosters. Deze kunnen gaan interfereren op gewone tv s, waardoor je een lelijk, trillend beeld krijgt. 43 In je zoeker zie je er niets van, en ook op 100 Hz tv s is er geen probleem, maar op andere, goedkopere tv s wel. Houd daar dus rekening mee als je de acteurs en de set aankleedt. Verticale lijnen zijn geen probleem, het gaat om fijne horizontale lijnen. Deze man moet een ander overhemd aan. Het rooster is ook een potentieel interferentieprobleem les 5 Lichtopbouw Nu de theorie bekend is, kunnen we ons met belangrijker zaken bezighouden: waar moet je nu al die lampen neerzetten? Uiteraard verschilt dit per scène. Waar je welke lampen neerzet is afhankelijk van het effect dat je met het licht wilt bereiken. Toch zijn er een paar hele duidelijk uitgangspunten waar je vanuit kunt gaan. begin met gezichten Het belangrijkste in je beeld zullen meestal de gezichten van je acteurs zijn. Over het algemeen willen we gezichten met name de ogen gewoon goed kunnen zien, behalve bij enge mannen in donkere steegjes. We moeten dus voorkomen dat er gezichten onder- of overbelicht zijn. Regel is dan ook: Onafhankelijk van hoe donker of licht de rest van het beeld is, we belichten gezichten constant. We gebruiken gezichten als referentiepunt. In elk shot zijn alle gezichten het liefst even licht, behalve in uitzonderlijke situaties, zoals de al genoemde enge man. Omdat het publiek in het algemeen naar gezichten kijkt, is het ook te begrijpen waarom lichtcontinuïteitsfouten zo weinig opvallen zolang je je althans aan deze regel houdt. Met het licht en het diafragma zorg je er dus eerst voor dat elk gezicht goed belicht is. Achtergrond en overige lichaamsdelen kun je daarna nog altijd bijlichten of juist van het licht afschermen. 43. Interferentie ontstaat doordat PAL eigenlijk niet uit 25 beelden per seconde bestaat, maar uit 50 halve beelden per seconde. In het ene halve beeld zitten de oneven beeldlijnen (lijnen 1, 3, 5 et cetera), in het andere de oneven beeldlijnen (lijnen 2, 4, 6, et cetera). Deze beeldlijnen lopen horizontaal. Het trillen van horizontale lijnen in het beeld wordt veroorzaakt door dat zo n lijn afwisselend wordt weergegeven door een even en een oneven beeldlijn. 100 Hz televisies laten twee keer zoveel halve beeldjes per seconde zien, waarbij elk half beeldje een keer wordt herhaald. Het trillen gaat dan twee keer zo snel, en dat is sneller dan het menselijk oog kan registreren. Daarom lijkt een 100 Hz televisie niet te trillen. 100

25 achtergrond In principe probeer je de acteurs zoveel mogelijk te verlichten zonder dat er al te veel licht op de achtergrond komt. De achtergrond kun je vervolgens weer apart verlichten. Als je hiervoor minder licht gebruikt, komen de acteurs los van de achtergrond, en zo creëer je diepte in je beeld. In de praktijk zal het licht dat op je acteurs valt vaak ook de achtergrond verlichten. Maar door dit enigszins te beperken krijg je een mooier effect. Dit doe je bijvoorbeeld door je hoofdlicht niet recht van voren te laten komen. driepuntsbelichting Een persoon belicht je meestal via de driepuntsbelichting. Volgens de driepuntsbelichting wordt ieder persoon in beeld uitgelicht met: tegenlicht hoofdlicht of key. Zoals de term al aangeeft, het belangrijkste en sterkste licht, dat je dan ook 35-45º als eerste op moet stellen. Meestal is dit hard licht, schuin van boven, zoals de zon. Ten opzichte van de camera staat het hoofdlicht meestal met een hoek van zo n 45º op de acteur gericht. Je kunt die hoek ook kleiner of key (hard) groter maken. Zet je de key recht van voren, fill (zacht) dan krijgt het gezicht minder schaduw, en dus minder diepte. Zet je de key daarentegen op Standaard driepuntsbelichting. 90º (recht opzij) of zelfs verder naar achteren, dan krijg je juist bijzonder veel schaduwen en tekening. Dit kan een dramatisch effect opleveren maar het moet uiteraard wel kloppen met de 45º natuurlijke lichtsituatie van de locatie. Let er op dat je de ogen altijd verlicht tenzij je dat expliciet niet wilt; als we de ogen niet kunnen zien krijgen we het gevoel dat je de hele persoon niet kunnen zien. De hoogte van de key is meestal ook zo n 45º. Zet je hem lager, dan verblind je de acteur en vallen er heftige schaduwen op de muren. Zet je hem hoger, dan gaat de neusschaduw op een eng snorretje lijken. De key kan overigens ook de zon of invallend licht door een raam zijn, al Lamphoogte. dan niet een handje geholpen door lamplicht. invullicht of fill. Bedoeld om de slagschaduwen van het hoofdlicht te verzachten. Wegnemen lukt nooit helemaal. Het invullicht is meestal zacht, en komt vaak van voren, van de andere kant dan het hoofdlicht. Als je veel last hebt van lelijke schaduwen, kun je meerdere invullichten gebruiken. Als de zon je key is, kan het hemellicht je fill zijn. Dat is echter niet altijd genoeg, en dan zul je of flink moeten bijlichten, of wachten op een minder zonnig moment. tegenlicht of backlight. Licht van achter de acteur. Dit maakt de acteur los van de achtergrond, en geeft daarmee meer diepte aan het beeld. Overigens is tegenlicht niet altijd nodig. Iemand met engelenhaar krijgt een oplichtend aura door te veel tegenlicht. Een tegenlicht hoort aan de andere kant dan het hoofdlicht te staan. Als het hoofdlicht links van de persoon staat, moet het tegenlicht rechts. Anders kan licht 101

26 de bovenkant van de linkerschouder zowel van voren als van achteren belicht, en deze dubbele belichting geeft lelijke lichtvlekken. Uiteraard hoeft niet iedere acteur strikt drie lampen op zich gericht te hebben. Verschillende acteurs licht je volgens de regel apart uit, maar in de praktijk kun je vaak één lamp meerdere functies geven. Eén goedgerichte lamp kan bijvoorbeeld makkelijk bij twee mensen licht invullen; en het hoofdlicht op persoon A kan tegelijkertijd invullicht zijn op persoon B. Met invullichten kun je soms tegelijk ook de achtergrond uitlichten. In de amateur-praktijk waar meestal lampschaarste heerst, is veel van deze creativiteit vereist. Denk er overigens aan dat de geluidsman zijn hengel ook nog kwijt moet kunnen zonder schaduwen te werpen! les 5 wijde shots uitlichten Zodra je een totaalshot moet gaan uitlichten wordt het complexer. Het is dan veel moeilijker, maar ook minder van belang om elk gezicht perfect uit te lichten met een driepuntsbelichting. De sfeer van de set en de scène is belangrijker, al moeten alle gezichten wel goed zichtbaar zijn. De lampen moeten bij totalen uiteraard verder weg staan om ze niet in beeld te krijgen. Als op de locatie egaal licht logisch is, kun je het beste een felle lamp wat verder weg zetten. Hoe verder weg, hoe minder licht, maar ook hoe egaler. Moeilijker, maar interessanter, wordt het als de belichting niet egaal hoeft te zijn. Dan werk je het liefst met poelen van licht. De poelen van licht zorgen voor meer diepte. Een gang lijkt langer als die niet egaal verlicht is, maar lichter-donkerderlichter-et cetera. Je kunt her en der lampen neerzetten die eilandjes van licht maken. De ruimtes er tussen vul je op met vullicht. Voor dat vullicht kun je eventueel weer één felle lamp gebruiken die ver weg staat en zacht licht verspreid, maar als je genoeg tijd en lampen hebt vul je elke donkere plek apart op voor een gevarieerder resultaat. Platte gang. Je zult soms, zeker in het geval van de gang, op zoek moeten gaan naar natuurlijke bronnen van licht op die locatie. Het licht moet per slot van rekening ergens vandaan komen. Je kunt in beeld zijnde (schemer)lampen gebruiken voor belichting, Diepere gang. al dan niet voorzien van een sterkere lamp dan normaal. Als dat niet het gewenste resultaat oplevert, doe je er juist een zwakkere lamp in (of gebruik een dimmer), en gebruikt filmlampen om het ideale lamplicht na te bootsen. Je kunt het ook andersom doen: nadat je een mooie belichting hebt uitgedacht zet je lampen in beeld die het licht lijken voort te brengen. 102

27 Het is van belang om de plekken waar de acteurs zitten, staan of bewegen, licht genoeg te maken. De aandacht van de kijker gaat immers naar de lichte gedeelten in beeld. Zorg er daarom ook voor dat grote witte vlakken in het beeld opgevuld worden, liefst met schaduwen, of, als schaduwen onlogisch zijn (bij suggestie van bijvoorbeeld TL-licht of bewolking) door kamerplanten, schilderijen, vage objecten in de voorgrond. bewegende personen uitlichten Bewegende personen licht je uit op hun belangrijkste punten, dus meestal daar waar ze stilstaan. Dat geldt zowel voor totalen als voor closere shots. Tussen die lichte punten is mooi om het ook hier mooi om licht en donker elkaar te laten afwisselen. De mensen worden dan al lopend nu weer eens donker, dan weer licht zijn. Uiteraard moet dat wel kloppen bij de sfeer van de locatie en de scène. ooglicht Een in beginnersfilms vaak verwaarloosde lamp is het ooglicht. Dat is een kleine lamp die uitsluitend dient om een lichtpuntje in het oog van de acteur te krijgen. Soms lukt het al met een zaklantaarn. De reflectie van de lamp, geeft een wit puntje in de ogen, wat een effect van diepe of vochtige ogen geeft. De acteur krijgt er meer uitstraling door en het publiek wordt als vanzelf meer Zonder en met ooglicht. emotioneel bij hem betrokken. Het ooglicht is daarom onmisbaar bij huilscènes! Uiteraard is een ooglicht weinig zinvol bij grote totalen. licht Lampen Tot zover de theorie; nu de praktijk. Als we licht willen opstellen, doen we dat met speciale filmlampen. Dat zijn geen gewone peertjes, maar halogeenlampen die hun licht meer of minder kunnen bundelen (spreiden en spotten), richten en/of filteren. (Er zijn ook andere soorten lampen dan halogeen, maar die laten we hier buiten beschouwing. Zie appendix E voor aanschafadviezen en goedkope alternatieven.) Er zijn veel verschillende soorten lampen voor veel verschillende doeleinden. Voor ons is in eerste instantie de sterkte van de lamp het belangrijkste verschil, ofwel het wattage. Bij speelfilms worden meestal lampen van 350 Watt tot 8000 Watt gebruikt. Zulke sterke lampen gebruiken ze niet alleen om alles mooi uit te kunnen lichten, maar ook, zoals we in les 1 zagen, omdat veel licht zorgt voor een hogere beeldkwaliteit en een grotere scherptediepte. Bij kleinschalige videoproducties werken we meestal met een maximum van 600 tot 800 Watt per lamp. En met digitale video hebben we over het algemeen zelfs die sterke helemaal niet nodig, behalve om grote ruimtes of nachtscènes buiten uit te lichten. Voor binnenscènes in niet al te grote ruimtes kun je al gauw toe met 200 tot 350 watt. Gebruik overigens nooit een videozon (zo n felle lamp op de camera). Die geeft uitermate lelijk licht. Een videozon verlicht alleen, maar 103

28 voor belichting is het het slechts denkbare. Mocht je geen keuze hebben en met zo n ding móeten werken, richt hem dan schuin naar boven zodat het licht indirect via het plafond komt. Je kunt een videozon eventueel wel als fill gebruiken, als je een sterke key hebt. De belangrijkste regels als je met halogeenlampen werkt: Lampen worden heet, pas op! Wie met lampen werkt, moet maatregelen nemen om brand te voorkomen. Heb altijd een brandblussertje paraat. Lampen zijn kwetsbaar (en hoe heter, hoe kwetsbaarder). Een valpartij overleven ze in het algemeen niet. Zet een lamp altijd uit, voor je hem verplaatst. Lampen af laten koelen voor je ze opbergt! les 5 Lampen dicht bij het plafond worden sneller heet en branden sneller door. Raak het eigenlijke halogeenlampje nooit aan. 44 Lampen hebben een beperkte levensduur. Zet ze dus uit als je niet aan het opnemen of aan het uitlichten bent. lampstatieven In een studio hangen de lampen meestal aan het plafond. Op locatie werk je met lichtstatieven waar je de lamp op kunt schroeven. Goede lichtstatieven zijn uitschuifbaar tot twee meter of hoger. Op die hoogte zijn de lampen en hun schijnsel namelijk vrijwel altijd buiten beeld. Verder zijn lichte statieven gevaarlijk omdat ze makkelijk omvallen. Zorg voor gewichten waarmee je de statieven kunt zekeren. Een paar zware metalen voorwerpen op de poten is meestal voldoende. Zorg er voor dat de bevestiging met de lamp knikbaar is, anders kan de lamp alleen recht vooruit schijnen. stroom en stoppen Wie zijn lampen gewoon op het 220 Volt 45 stopcontact aansluit, moet kunnen rekenen. Als je met meerdere lampen werkt van enkele honderden Watts per stuk, kunnen de 44. Door het vet aan je vingers zal het lampje direct doorbranden. Als je er een moet vervangen: haal het plastic hoesje pas van het nieuwe lampje af nádat je het in de houder hebt geplaatst! 45. Professionele belichters gebruiken geen 220 Volt, maar Volt. Deze zogenaamde krachtstroom heeft enkele voordelen ten opzichte van de 220 Volt. De belangrijkste is dat je er veel meer lampen op aansluiten. Krachtstroom komt niet uit onze stopcontacten. Hij komt wel ons huis binnen, maar er wordt in de meterkast 220 Volt van gemaakt. Nu valt er best een krachtstroomstopcontact (heel anders dan een gewoon stopcontact!) voor de meterkast te maken, maar dat moet door het energiebedrijf gebeuren en dat kost geld. Bovendien kun je er soms wekenlang op wachten. Als je op meerdere locaties filmt is dat ondoenlijk. Krachtstroom is meestal wel aanwezig in grote gebouwen, zalen, scholen en bij industrieën. Het is in principe mogelijk om van drie gewone 220 Volt groepen uit de meterkast weer krachtstroom te maken, maar dan moet je verdomde goed weten wat je aan het doen bent. Een krachtstroomaggregaat huren is dan 104

29 stoppen doorslaan. Elektriciteit in een huis wordt altijd geleverd in groepen. Een typische indeling in vijf groepen is bijvoorbeeld: 1. keuken, 2. rest begane grond, 3. badkamer, 4. rest van de eerste verdieping, 5. bijkeuken & schuur. Elke groep is gezekerd met een stop van meestal 16 Ampère (16A), maar soms ook nog 10 Ampère. Voor je het licht aansluit moet je voor jezelf de volgende vragen hebben beantwoord: Welk stopcontact hoort bij welke groep? 46 Hoeveel Ampère kan de stop van elke groep hebben? Staan er nog stroomvreters (computer, ijskast, wasmachine, sommige halogeenlampen) op de groep aangesloten en staan die aan? Als je dat allemaal hebt uitgezocht kun je gaan rekenen. Op een groep van 10 Ampère kan maximaal 220 Volt 10 Ampère = 2200 Watt aangesloten worden. Op een groep van 16 Ampère is dit maximaal 220V 16A = 3520 Watt. Dat lijkt heel veel, maar dat kan tegenvallen als je acht lampen en maar één groep tot je beschikking hebt. Drie lampen van 800 Watt kunnen al niet op één 10 Ampère groep. Sowieso moet je altijd reservestoppen bij je hebben, want Murphy is een vaste bezoeker op elke filmset. licht verlengsnoeren en katrollen Het grootste gevaar komt echter niet van de stoppen, maar van de katrollen die je gebruikt. Zeker als je nachtscènes buiten opneemt, zul je veel verlengsnoeren nodig hebben en meestal gebruik je dan katrollen. Daar is niets mis mee, als je ze tenminste goed gebruikt. Anders zijn ze nogal gevaarlijk. Dat komt omdat een opgerolde draad of kabel als een elektrische spoel werkt, en een spoel wordt heet als er stroom op staat. Gevolg: smeltende katrollen, kortsluiting en een reële kans op brand. Op een katrol staan dan ook altijd twee maximale belastbaarheden: voor als hij opgerold en voor als hij afgerold is. Als je die eens bekijkt zul je zien Potentieel verwarmingselement. dat ze enorm verschillen. Rol katrollen altijd helemaal af en controleer de maximale belastbaarheid van al je verlengsnoeren. Er zijn katrollen en verlengsnoeren in veel kwaliteiten en sommige zijn echt niet bedoeld om filmlampen op aan te sluiten. Een te hoge belasting kan de snoeren doen smelten met als gevolg kortsluiting en brand. Als er een maximale belastbaarheid in Ampère op staat (bijvoorbeeld 10A ), vermenigvuldig deze dan met 220 Volt om het maximaal veilige Wattage te verkrijgen. Staat er niets op: wantrouw het verlengsnoer wellicht een beter plan. Wie krachtstroom wil gebruiken voor zijn belichting, moet een ervaren belichter en/of elektricien bij zijn crew voegen, die de benodigde krachtstroomattributen heeft of kan huren. 46. Soms alleen na te gaan door een groep uit te schakelen en te zien waar geen stroom meer uitkomt. Je kunt vreemd verrast worden omdat elektriciens nogal eens de neiging hebben om stopcontacten op de dichtstbijzijnde in plaats van de meest logische groep aan te sluiten. Een stopcontact in de huiskamer aan de muur die aan de keuken grenst wil nog wel eens stiekem bij de keukengroep horen. 105

30 niets van als je er tenminste op let. Maar wie let er nou op, als het goed oogt? En een nachtscène oogt meestal goed als je kleine oases van licht gebruikt in een verder donkere omgeving. Gebruik weinig fill, veel hard licht, en veel schaduwen. De lampen kunnen concrete lichtbronnen suggereren (autolampen, straatlantaarns), maar dat hoeft niet. Als je maanlicht wilt suggereren gebruik je wit licht (geen filters). Voor maanloze nachten gebruik je donkerblauw. Voor je hoofd- en invullichten gebruik je wit, of blauw als het heel erg donker moet lijken. In totalen zijn bouwlampen goed bruikbaar om her en der de omgeving te verlichten. Nacht is niet een zozeer kwestie van weinig licht, maar meer van weinig fill en veel harde schaduw. In nachtscènes kun je natuurlijk met licht mooie suggesties wekken van dingen die er in werkelijkheid niet zijn, of die je in ieder geval niet zelf hoeft te laten zien: geel straatlantaarnlicht, auto s die voorbijrijden (draaiende lamp), vuurtorenlicht (idem), red lights from the district, deuren die open en dicht gaan en waarachter licht brandt En vergeet in nachtscènes ook het ooglicht niet! licht Het is overigens mogelijk om een scène overdag op te nemen, en toch nacht te suggereren (night-by-day shoot). Dat doe je door gewoon het diafragma dicht te gooien. Een blauwfilter voor de camera wil dan ook nog wel eens helpen. Het resultaat wordt helaas vaak niet erg overtuigend maar het helpt als je sterke lichtbronnen gebruikt als key. Het kan er wel redelijk uitzien als je een nacht met volle maan wilt suggereren, of het begin van de avond, vlak na zonsondergang, als er nog wel wat licht is maar geen zon meer. Je moet hoe dan ook je acteurs extra verlichten. raamlicht Maar al te vaak heeft een kamer een raam. En als het dag is kan daar aardig wat licht doorheen vallen. Het is dan mogelijk het raamlicht als key te gebruiken, hoewel je er rekening mee moet houden dat het buitenlicht sterk kan wisselen door voorbijtrekkende wolken. Afhankelijk van hoe licht de kamer van zichzelf is (witte muren), heb je dan nog fill nodig. Als het buitenlicht niet voldoende is als key, of als je zon wilt suggereren terwijl het bewolkt is, dan kun je buiten een sterke lamp neerzetten waarmee je het buitenlicht versterkt. Je kunt diffuus raamlicht door een niet bestaand raam suggereren door een sterke key tegen een wand of een projectiescherm te bouncen. Denk eraan dat je een daglichtfilter voor je lamp zet. glimmertjes Door de achtergrond te bevochtigen met een plantenspuit kunnen er subtiele glimmertjes ontstaan die de achtergrond minder egaal maken, en dus verlevendigen. Ook de lippen van je hoofdrolspeelster worden aantrekkelijker als ze door vochtigheid een beetje glimmen. De lamp die je ook gebruikt voor het ooglicht doet dan de rest. 109

31 maar omdat je geterroriseerd wordt door spoken en monsters (obstakel!), lukt dat niet. In ABOUT A BOY wil Hugh Grant aanvankelijk vooral een doelloos leven leiden: dat is zijn doel. hoofddoel, subdoel Het hoofddoel is constant gedurende de hele film, en wordt pas op het einde van de film bereikt. Het hoofddoel is de rails waarop je verhaal rijdt. Als die niet constant is, ontspoort de film. Een doel is echter altijd op te delen in subdoelen, en die mogen wél wijzigen of eerder bereikt worden. Als bijvoorbeeld je hoofddoel is de moordenaar te vinden, kunnen mogelijke subdoelen zijn om eerst het moordwapen vinden, dan de mogelijke verdachten met je theorieën te confronteren, dan alibi s te controleren, ondertussen de mogelijke motivaties voor de moord te vinden, et cetera. Overigens is een doel als de moordenaar vinden op zich weinig interessant. Dat komt omdat met het al dan niet bereiken van dit doel er niets wezenlijks in de protagonist hoeft te veranderen. Drama waarin de protagonist geen verandering ondergaat, is eigenlijk geen drama. Nu is de detective (de whodunnit) een geliefd genre, maar dat heeft meer met het puzzelen dan met het drama te maken. En een goede whodunnit gaat, naast het zoeken van de schuldige, ook over persoonlijke dingen. Daarover later meer. les 6 Bij BETTY BLUE is het hoofddoel van Zorg een manier te vinden om samen met Betty gelukkig te worden. Hieruit ontstaan telkens subdoelen: geld verdienen, een woonplaats zoeken, haar opvrolijken, et cetera. Overigens is BETTY BLUE een voorbeeld van een doel dat nooit wordt gehaald: een unhappy end. Als het doel wel wordt gehaald, hebben we een happy end. 57 Ook Michael Corleone in THE GODFATHER wil het liefst een normaal leven leiden met zijn vrouw Kay en zijn gezin, maar zijn maffiose familie trekt hem de onderwereld in en de neerwaartse spiraal begint. Michael komt steeds verder van zijn hoofddoel af te staan. Hij raakt zo ver van zijn eigenlijke wens af, dat zijn subdoelen meestal rechtstreeks in tegenspraak zijn met zijn hoofddoel. Dat komt omdat op een gegeven moment datgene wat hij denkt te willen, niet overeen komt met wat hij werkelijk wil. bewust en onbewust doel En dat verschil het verschil tussen wat een protagonist dénkt te willen en wat hij werkelijk wil is belangrijk. Niemand kent zichzelf echt goed, en van dat gegeven maken we graag gebruik in verhalen. Misschien denkt iemand dat hij veel geld wil verdienen, maar diep in zijn hart, verborgen onder frustraties en ambitie, wil hij eigenlijk alleen maar liefde. Een vrouw denkt dat ze met haar verloofde wil trouwen, maar in feite is dat angst om alleen te zijn en haar eigenlijke, diepe wens is om onafhankelijk en vrij te zijn. Er kan dus een groot verschil zijn tussen het bewuste doel en het onbewuste doel van een personage. 57. Zoals we bij Betty Blue zien hoeft een happy end niet gekoppeld te zijn aan het verslaan van de antagonist en omgekeerd. Van antagonisten verslaan word je niet altijd gelukkig. Meestal wel. 120

32 Een film krijgt vaak meer diepgang als het bewuste en het onbewuste doel van elkaar verschillen. Als de protagonist eigenlijk iets anders wil dan dat hij denkt dat hij wil, heb je een extra laag in je verhaal en daarmee meer diepgang. In actiefilms, die de mensen meestal niet met diepzinnigheid naar de bioscoop lokken, vallen bewuste en onbewuste doelen vaak samen. In psychologisch drama s zijn de personages juist vaak de hele film bezig te ontdekken wat ze nu eigenlijk willen. Het toevoegen van een onbewust doel is echter geen absolute voorwaarde voor diepgang. ROMEO EN JULIA hebben bijvoorbeeld maar één doel: gelukkig worden met elkaar. Toch is hun verhaal niet plat te noemen. Een apart onbewust doel is zeker ook geen garantie tot diepgang. Zelfs in de meest simpele romantische komedies vallen bewuste en onbewuste doelen niet samen: eerst moeten de geliefden in spe iets in zichzelf overwinnen voordat ze kunnen inzien dat ze voor elkaar zijn bestemd. Anders waren die komedies ook snel afgelopen: ontmoeten, verliefd worden, klaar. Als het bewuste en het onbewuste doel niet samenvallen kan de hoofdpersoon ze uiteindelijk allebei bereiken, zoals nogal eens gebeurt in sportfilms waarbij zowel een wedstrijd (bewuste doel) als liefde (onbewuste doel) gewonnen moeten worden. Het bewuste doel kan ook opgegeven worden, bijvoorbeeld zodra de hoofdpersoon inziet dat geld hem niet gelukkig maakt en de excentrieke buurvrouw wel. Wat je ook met de bewuste doelen doet, en hoezeer die ook aanvankelijk de overhand lijken te hebben, het gedrag van je protagonist komt vanaf het allereerste begin al voort uit zijn onbewuste doel. Je moet er voor zorgen dat het onbewuste doel vanaf het begin consistent is, zodat je hoofdpersonage en je verhaal consistent zijn. De buurman die aan het einde van de film zal moeten inzien dat zijn excentrieke buurvrouw belangrijker is dan geld, kan aanvankelijk een hekel aan haar hebben, juist omdát hij, onbewust, tot haar is aangetrokken. En zij vertegenwoordigt natuurlijk alles waar hij een hekel aan heeft. Het onbewuste doel is vanaf het begin aanwezig, maar de kijker hoeft dat doel dan zeker nog niet te kennen dan is de verrassing er vanaf. scenario De dramatische structuur waarover later meer wordt gebouwd rond het onbewuste doel. Zo zal de climax van de film het al dan niet bereiken van het onbewuste doel zijn in de ultieme confrontatie met de antagonist. Daarnaast kan het bereiken van het bewuste doel een extra spectaculaire climax opleveren, zoals de sportwedstrijd die gewonnen moet worden nadat eerder eindelijk het hart van de geliefde is heroverd, maar in feite is dat een afwikkeling van een (grote) bijlijn in het verhaal. De echte climax al is die minder spectaculair is het moment waarop het onbewuste doel is gehaald. Veel voorkomende hindernissen om een onbewust doel te bereiken zijn: het gebrek aan inzicht in de eigen psyche, het niet weten wat men eigenlijk wil (ze denkt dat ze zwemkampioen wil worden, maar in feite wil ze alleen maar waardering van haar vader); de angst voor de consequenties van wat men eigenlijk wil (als hij vrij wil zijn moet hij zijn huidige, veilige bestaan weggooien); en het bewuste doel dat het onbewuste doel in de weg staat (de ontzettend belangrijke carrière gaat niet samen met gelukkig worden met zijn gezin). 121

33 laatste restje integriteit legt het definitief af tegen de Godfather in hem op het moment dat hij liegt en nee zegt, en zo zijn vrouw, symbool voor het eerlijke leven dat hij ooit wilde leven, definitief verliest. Zo subtiel kan een climax zijn. De resolutie is extreem kort: Kay gelooft hem eerst, maar ziet daarna dat Michael door een ondergeschikte zijn hand wordt gekust. Daardoor beseft ze wat hij geworden is hij heeft zijn maffialeven altijd voor haar afgeschermd en dat hij gelogen heeft. Een deur tussen hen wordt dicht gedaan. Einde. open einde Zelf al heeft je verhaal een open einde, dus een verhaal dat in feite niet afgelopen lijkt omdat het nog alle kanten op kan gaan, dan nog is er een obligate scène. In THE GRADUATE kun je spreken van een open einde. De jonge geliefden krijgen elkaar aan het einde, maar als je de blikken van de twee ziet, vraag je je toch af: zal dat wel goed gaan? Ze hebben, door voor elkaar te kiezen, zojuist alle schepen achter zich verbrand. Maar houden die twee het wel langer dan twee maanden met elkaar vol? Ondanks dat het verhaal nog wel een staartje zal hebben, is het verhaaltechnisch afgerond. Er is een climax geweest en het dramatische doel is bereikt. Een open einde wil dus niet zeggen dat je geen slotclimax hebt, maar dat de resolutie nieuwe vragen over wat er daarna nog gaat gebeuren oproept. Wellicht geef je de suggestie dat het hoofddoel van deze film slechts een subdoel van een groter geheel is. Dat geeft gelijk inspiratie voor een eventuele sequel! 62 hoofdplot en subplot Tot nog toe hebben we alleen over een verhaal gesproken, alsof alleen de hoofdpersonen wat meemaken en of dat allemaal met de opbouw naar de obligate scène te maken moet hebben. Niet, dus. scenario We kunnen in een film meerdere verhaallijnen, of plots, hebben 63. We moeten daarbij wel altijd duidelijk de hoofdplot, de ruggengraat van het verhaal, herkennen. Alles wat we totnogtoe in deze les behandelden, ging over de hoofdplot. De subplots zijn hier meestal doorheen verweven. Subplots zijn kleine, andere verhaallijntjes die door het verhaal heen lopen. Deze kunnen zowel de hoofdpersonen als bijpersonen betreffen. Bij TERMS OF ENDEARMENT is de hoofdplot het huwelijksleven van Debra Winger. Bijna net zo belangrijk is de subplot over het liefdesleven van Shirley MacLaine, haar moeder, die gewezen astronaut Jack Nicholson wel in huis, maar niet (of toch wel) in bed wil hebben. Hoofdplot bij JURASSIC PARK is het ontsnappen aan een roedel dinosaurussen, een subplot is het liefdesleven van de hoofdfiguur (een overbekend recept). 62. Zie wat betreft sequel en THE GRADUATE ook de briljante openingsscène van THE PLAYER van Robert Altman. 63. De termen verhaallijn en plot worden meestal door elkaar gebruikt, maar in feite betekenen ze wat anders. Verhaal (story) is het hele verhaal. Inclusief psychologie, achtergronden, niet getoonde geschiedenis, interpretaties. Plot is datgene wat je uiteindelijk in de film ziet en hoort: de getoonde gebeurtenissen. 127

34 niet boos te laten zeggen, maar juist uiterst gecontroleerd of zelfs vriendelijk (en daarmee dreigend). Personages Structuur is leuk, maar de personages zijn het hart van je film, en hoe belangrijk structuur en plot ook zijn, ze mogen nooit ten koste gaan van je personages. Als je personage iets doet omdat dat voor het verhaal nodig is, maar niet bij hem past, dan heb je een slecht verhaal. Een goed personage geeft je inspiratie. Soms rolt een verhaal als vanzelf uit een sterk personage. Sterke personages komen, net als goede verhalen, soms wel, maar meestal niet uit het niets. Net zoals je een verhaal kunt construeren kun je ook een personage ontwerpen, en laag voor laag opbouwen. 68 ken je personage Om een geloofwaardig personage neer te zetten, moet je zijn leefomgeving door en door kennen. Misschien schrijf je over een personage dat op jezelf of op je moeder lijkt, of dat is opgebouwd uit verschillende elementen van mensen om je heen. Dan is aan die voorwaarde meestal wel voldaan. Maar schrijf je over een politieagent of over een Jehova s getuige? Tenzij je er zelf een bent, ontkom je niet aan research. Misschien kun je eens een dagje meelopen met zo iemand, of er een interviewen. Zonder research zal je agent nooit meer dan een slap aftreksel zijn van de agenten die je uit films kent. Research helpt je niet alleen de wereld van je personages te doorgronden, het levert je ook legio ideeën en frappante details op die je kunt gebruiken in je scenario. Uiteraard geldt dit ook voor arena s en tijdperken. Je kunt natuurlijk ook je scenario te lezen geven aan een agent en vragen wat hij er van vindt, maar dat zal je minder inspiratie geven. Hoe meer research je doet, hoe rijker en overtuigender je personages worden. scenario Om een personage te ontwerpen is het niet slecht een karakterdossier aan te leggen. Dat karakterdossier is iets waar je alleen zelf gebruik van maakt, en het merendeel wat je er in schrijft zul je niet gebruiken. Alles wat je er in opschrijft mag je veranderen zodra dat zo uitkomt. Het is als document dus zo goed als nutteloos; maar behalve research is er geen betere manier om je personage te leren kennen dan er bladzijden over vol te kladderen. Over zijn fysiek, zijn overtuigingen, zijn geloof, zijn afwijkingen, zijn jeugd, zijn beroep, zijn vrienden, zijn relatie, et cetera. algemeen beeld Zodra je een idee hebt van de leefomgeving van je personage, kun je gaan bouwen. Begin met wat je fascineert aan je personage, het eerste beeld dat degene bij je oproept. Bijvoorbeeld: Maria is een non die diep gelovig is, maar een te opgewonden standje om in een klooster te leven. Of: Henri is een man wiens benen maar de helft van de lengte hebben die ze zouden moeten hebben. Of: Sofie is verslaafd aan het huishouden. 68. Deze methode is losjes ontleend aan het boek Creating Unforgettable Characters van Linda Seger. Zie de literatuurlijst achterin. 133

35 les 6 consistente kern en uiterlijk Soms heb je dan al de kern van je personage te pakken, soms moet je verder zoeken. Ga verder vanuit je eerste idee. Maak een compacte, consistente kern en bijpassend uiterlijk. Zoek naar een beroep, een uiterlijk, hobby s, zijn woonsituatie, belangrijke gebeurtenissen uit zijn geschiedenis, huwelijkse staat, et cetera. Begin met consistentie: verrassende eigenschappen en diepgang komen later. Een advocaat met een opzichtige tatoeage is onlogisch. Een dierenarts die viool speelt is wel logisch. Als Sofie verslaafd is aan het huishouden is smetvrees wel logisch, dat ze een professioneel mudwrestler zou zijn niet. Dat ze een rechte houding heeft, hard praat en er knap uitziet, op haar scheve neus na, volgt weliswaar niet logisch uit het startpunt, maar het is consistent. Denk maar eens na over je vrienden. De eerste gedachte die je over je vrienden hebt, de manier waarop je ze omschrijft, zijn over het algemeen de consistente gedachten: een burgerlijk vader, knappe, lieve man, vertaler van beroep, slooft zich graag uit voor zijn vrouw, heeft twee jonge dochtertjes, regisseert daarnaast al jaren een amateurtoneelvereniging in Uithoorn, woont zelf in Amstelveen-Zuid, heeft een half Chileense achtergrond en reist graag, spreekt vier talen vloeiend, schrijft en leest poëzie, speelt klassiek gitaar. Of: een eigengereide schrijver die veel en makkelijk praat en denkt dat hij altijd gelijk heeft en dat vaak ook heeft zolang het over literatuur gaat. Een succesvolle man die eigenzinnige boeken maakt. Vaak ongeschoren, fors postuur, niet aantrekkelijk, houdt niet alleen fanatiek van literatuur, maar ook van voetbal. Zijn vriendin is gelukkig bijna zo eigenwijs als hij, ze zijn dan ook al jaren samen en dat zullen ze ook wel altijd blijven. de paradox Pas in tweede instantie bedenk ik me dat die Chileense, lieve vader die ik ken regelmatig met 190 over een lokale weg scheurt omdat dat lekker is, en een fascinatie voor splatterfilms heeft. De schrijver heeft een verzameling Barbie poppen. Het zijn de kleine, onverwachte details aan mensen die ze fascinerend maken. De personages die je verzint moeten wel eerst een vrij uitgebreide, consistente kern hebben neergezet voor je die toevoegt, anders is het gevaar te groot dat ze ongeloofwaardig worden. Je paradoxale details zijn dan geen details meer, maar ontwerpfouten. De vioolspelende dierenarts kan een zwak hebben voor punkmeisjes. Sofie met de rechte houding en smetvrees zou bijvoorbeeld een fascinatie voor insecten kunnen hebben. Ze heeft een terrarium en kan uren in de vrije natuur naar beestjes zoeken, ze op takjes zetten, kijken wat ze doen, waar ze heen gaan. Van een mestkever die een balletje mest niet over een stokje heen kan krijgen kan ze diep ontroerd raken. emoties, waardes en houding Begonnen we met impressies en uiterlijkheden, langzamerhand gaan we meer naar de binnenkant van het personage. Vraag je af wat de overtuigingen en de waardes van je personage zijn. Welke emoties hij heeft en hoe staat hij ten opzichte van de wereld om hem heen? Bedenk wat je personage boos, verdrietig, blij of gefrustreerd maakt. Hoe staat hij ten opzichte van de andere personages in je script? Als je hem recht op de man af zou vragen wat voor hem belangrijk is in deze wereld, wat zou hij dan zeggen? Als je hem eerst een fles wodka voert, zou dat dan veranderen? 134

36 De aan het huishouden verslaafde Sofie kan zich oprecht boos maken over de milieuvervuiling en onrecht in de wereld. Ze wordt ontzettend kattig als iemand een propje op de grond gooit. Als er een mooie man te dicht in haar buurt komt, wordt ze neerslachtig en wantrouwend. Als haar moeder op bezoek komt verdwijnt haar rechte houding. Ze doet alles om het haar moeder naar de zin te maken, maar dat werkt meestal averechts. Ze vindt haar moeder perfect. psychologie Doorgrond de psychologie van het karakter. Waarom is Maria niet geschikt voor het klooster? Waar komt Sofies smetvrees en het wantrouwen voor mannen vandaan? Waarom gaat een vrouw die mishandeld wordt door haar man niet bij hem weg, en waarom betert hij zijn leven niet terwijl hij dat wel wil? Waarom is je agent agent geworden? Heeft het mislukkende liefdesleven van je standup-comedian iets met zijn wereldvisie te maken? Waarom zingt je depressieve personage altijd? De psychologie is belangrijk omdat het uiteindelijk het gedrag van je personage bepaalt. Als je niet weet wat je personages beweegt, zullen ze ongeloofwaardig gedrag gaan vertonen. Je hoeft daarvoor overigens geen afgestudeerd psycholoog te zijn. Regelmatig nadenken en lezen over mensen en hun gedrag is vaak voldoende. De meeste schrijvers hebben een goede intuïtie voor alledaagse psychologie. Bij twijfel, extreme gevallen (bijvoorbeeld mishandeling) en psychologische afwijkingen is advies van een professional of andere research wel aan te raden. Sofies moeder heeft altijd afgegeven op haar en Sofie is gaan geloven dat ze nooit iets goed doet. Haar smetvrees komt uit dit minderwaardigheidscomplex voort en heeft als concrete oorzaak dat haar moeder haar als zesjarig meisje sloeg als ze vlekken maakte. Ze kan slecht tegen onrecht omdat ze zichzelf een slachtoffer voelt, al heeft ze dat niet door, want ze compenseert haar zwakheden door de zelfverzekerde houding van haar moeder over te nemen. Die houding verdwijnt zodra haar moeder in de buurt is. Ze verandert dan in het kleine meisje van zes. Haar wantrouwen voor mannen komt voort uit het feit dat ze niet gelooft dat iemand tot haar aangetrokken kan zijn. Haar scheve neus helpt haar minderwaardigheidscomplex dan ook niet bepaald, ze ziet niet dat ze voor de rest een prachtige vrouw is. scenario voeg details toe Het bovenstaande is voor het grootste gedeelte abstract, en weinig beeldend. Als een personage weinig overtuigt, terwijl hij toch goed doordacht is, komt dat meestal omdat sprekende details ontbreken. Je personage komt pas tot leven door kleine dingen: gedragingen, gewoontes, al dan niet frappante details. Dat is dan ook een belangrijke fase. Waarschijnlijk zijn er in de voorgaande fases al veel details naar boven gekomen, dat is natuurlijk prima. Maak eventueel weer gebruik van de mensen om je heen. Wat voor specifieke gewoontes en tics ken je van je collega s, vrienden en familie? Iemand die in elke zin dus zegt. Iemand die altijd vier aanstekers in vier kleuren bij zich heeft. Een vrouw die altijd Gregoriaanse muziek aan heeft staan. Een kennis die altijd door zijn haar wrijft en vrijwel uitsluitend gele kleding draagt. Je kunt deze details stelen van je vrienden en kennissen, maar laat ze wel kloppen met je personage. 135

37 Laten we onze Sofie ook de rustgevende, Gregoriaanse muziek geven. Tijdens het poetsen heeft ze die altijd op staan. Ze kijkt vaak in de spiegel. Ze kleedt zich voornamelijk in felgekleurde mantelpakjes, maar thuis draagt ze liefst een zijden kimono. Ze heeft al vier keer getracht te stoppen met roken. Als ze zenuwachtig is gaat ze altijd aan haar oorbel friemelen. Als ze zich ongemakkelijk voelt zegt ze te vaak ik weet het ook niet en beweegt ze haar onderkaak heen en weer. Als ze gevreeën heeft straalt ze de hele volgende dag. Het voorbeeld van Sofie is natuurlijk uiterst summier. Schrijf bij het maken van een karakterdossier liever te veel dan te weinig! Nogmaals: alles wat uiteindelijk niet blijkt te kloppen, haal je gewoon weer weg. Je hoeft niets uit je karakterdossier ook uiteindelijk te gebruiken. Als ik Sofie als personage in mijn scenario ga opvoeren blijkt misschien dat ze helemaal niet rookt en dat haar moeder al jaren overleden is. Maar misschien blijkt ook dat het terrarium, zomaar een los ideetje in het dossier, een enorme rol in het script gaat spelen. Het karakterdossier is een voedingsbodem voor je scenario, niets meer en niets minder. les 6 identificatie Je publiek moet kunnen meerleven met de protagonist, anders haken ze af. Niemand heeft zin om het anderhalf uur of langer met een saai, naar of onsympathiek figuur door te brengen. Een kijker wil de hoofdpersoon op de één of andere manier sympathiek vinden en iets van hemzelf in hem herkennen. Op zijn minst moet hij fascineren. Waar je bij films dus mee moet oppassen is dat je hoofdpersonen niet te zielig, te onaardig of te ongeloofwaardig worden. bad guys als protagonist Ga er van uit dat je hoofdpersoon min of meer de centre of good moet zijn: in this world a good guy. Als je een crimineel van hem maakt, zet hem dan in een wereld van corrupte mensen, die dus eigenlijk nog slechter zijn, want je hoofdpersoon is wel crimineel, maar oprecht. Of maak hem straatarm tussen de rijke, onsympathieke of ongevoelige medemens (ROBIN HOOD, THE KID). Een tweede mogelijkheid om een slechterik als hoofdfiguur te nemen is door het slechte als positief of fascinerend voor te stellen. Maak er een verhaal van dat iedereen wel zou willen meemaken: een ingenieuze bankroof via tunnels en riolen. Een sympathieke dief met keiharde politieagenten. In hoeveel maffiafilms wordt het positieve van het maffialeven niet belicht? De trouw, de oprechte, diepe vriendschappen, de spanning en sensatie. Kortom: negeer de slachtoffers van de misdaad. De bovenstaande methodes zijn veel voorkomend, maar niet helemaal eerlijk. Als je de slechterik niet ten koste van je slachtoffers sympathiek wilt maken, dan moet je de slechterik een sympathieke gewoonte geven, ook wel de saving grace genoemd, de gratievolle eigenschap die hem redt van publieke veroordeling. Met een saving grace kun je wat realistischer te werk gaan, zonder dat je publiek afhaakt. Denk aan Woody 136

38 Allen: hij is zielig en neurotisch, maar hij heeft humor. Moordenaars waar je bereid bent een twee uur aan te besteden zijn er legio: RESERVOIR DOGS, C EST ARRIVÉE PRES DE CHEZ VOUS, PULP FICTION, HENRI, PORTRAIT OF A SERIAL KILLER, THE GODFATHER, et cetera. Een saving grace kan van alles zijn: familieliefde, dierenliefde, doorzettingsvermogen, vindingrijkheid, een mooie vrouw of perfect gentleman zijn, humor hebben, het niet willen accepteren van een armoedig lot, vechtlust, et cetera. antagonisten De tactiek van de saving grace geldt overigens niet alleen voor protagonisten. Door je antagonisten (voor zover het mensen zijn) sympathieke eigenschappen te geven, worden ze menselijker en interessanter en dus komt er meer op het spel te staan. Sowieso is het raadzaam om je hele verhaal ook eens vanuit het gezichtspunt van de antagonist te bekijken. Je antagonist heeft ook een verhaal! De antagonist is al te vaak alleen een opwerper van hindernissen voor de protagonist, die inconsequent handelt omdat de scenarist vergeten is er een levend en logisch personage van te maken. Ieder mens, ook een crimineel of een drugsverslaafde, heeft goede redenen om te doen wat hij doet en vrijwel iedereen heeft een overtuiging die overeenkomt met zijn daden. Wat zijn die overtuigingen? Waar komt zijn gedrag vandaan? Ook je antagonist verdient een uitgebreid karakterdossier, want niets is lekkerder dan een goeie slechterik. De beste test of je antagonist goed in elkaar zit is om te kijken of je het verhaal ook zou kunnen vertellen vanuit (het gezichtspunt van) de antagonist! scenario Beeldend schrijven Film komt voort uit de stomme film, en niet uit toneel. De filmtaal is dus gebaseerd op beeld. Toneel is gebaseerd op taal. Bij Shakespeare komen regelmatig personages op, die ongevraagd zomaar hun levensgeschiedenis beginnen te vertellen, zodat je weet wie ze zijn. In film doen we dat niet. In Amerika is de gouden regel: don t tell them; show them. Alles wat je kunt laten zien, laat je in principe niet vertellen. Er zijn natuurlijk uitzonderingen. Zo kan een korte uitleg veel efficiënter zijn dan een geforceerde flash back. En de manier waarop iets verteld wordt, kan ook belangrijker zijn dan het vertelde (een man komt thuis, geeft zijn vrouw een kusje en zegt: schat, het spijt me, onze zoon is dood ). Omdat je voor film schrijft, is het als scenarist je taak om met woorden beelden op te roepen. Dat is moeilijk, want volgens het spreekwoord zegt een beeld al meer dan 1000 woorden. Laat staan 25 beelden per seconde. Toch is het geen onmogelijke opgave. Enkele tips. 137

39 beeldende details Vermijdt nietszeggende algemeenheden. Schrijf nooit een gezellige, modern ingerichte kamer. Wat is dat? Dat is voor iedereen iets anders! Het is beter met welgekozen, concreet beschreven details een sfeer op te roepen, dan met abstracte sfeerbeschrijvingen, zoals mooi, sfeervol, en zelfs netjes, oubollig, en dergelijke. Als je toch dergelijke termen gebruikt, licht ze in ieder geval toe met details: Een ruim, licht en modern kantoor. De plafonds zijn meer dan drie meter hoog, wanden zijn van glas, de vloer glimt net zo sprankelwit als de tanden van de medewerkers. In de witte wand is een enorme klok gebouwd met een strakke wijzerplaat van drie meter doorsnede. Werknemers lopen snel voorbij in perfect zittende maatpakken op weg naar belangrijke vergaderingen, maar ondanks de drukte is er bijna geen geluid te horen. Het gaat er om dat je beelden oproept met je omschrijvingen. Stel dat er iets spannends is waarop de helden moeten wachten. Je kunt dan natuurlijk schrijven: Peter en Anna wachten ongeduldig. Dan gaat de deur open... Maar een lezer proeft meer als hij leest: les 6 De Friese staartklok tikt genadeloos de tijd weg. Peters pink gaat op het ritme van de klok op en neer. Anna kijkt er naar en bijt op haar lip, kijkt dan naar hem, op het punt te zeggen dat hij er mee moet ophouden, maar bedenkt zich. Dan gaat de deur open... Het gaat er niet om dat het briljant proza is, en het gaat er ook niet om dat je bij het lezen een beter gevoel voor de lengte van de scène krijgt hoewel dat wel een groot voordeel is. Het gaat er om dat de sfeer duidelijker wordt, dat hetgeen wat je leest meer beelden oproept. Beelden die overigens meestal niet overeenkomen met hoe de film uiteindelijk wordt, want de regisseur zal het zenuwachtige wachten waarschijnlijk heel anders vormgeven. Dat is ook niet belangrijk. Als de sfeer duidelijk is, als je een duidelijk beeld hebt opgeroepen, dan zullen de alternatieven waar de regisseur al dan niet noodgedwongen voor kiest, meer in de geest zijn van jouw eigen ideeën. de kunst van het weglaten Je kunt ook de andere kant op gaan. Als je de lezer en de regisseur volkomen vertrouwt dan kun je juist meer aan de verbeelding over laten. Lange stilte. Dan gaat de deur open... Het verschil met het eerste voorbeeld ( Peter en Anna wachten ongeduldig ) is dat dit voorbeeld de kunst van het weglaten is, en het eerste de kunst van het reduceren tot nietszeggende algemeenheden. In dit geval moet de lezer/regisseur zelf bedenken wat de twee doen tijdens die stilte, hoe ze er bij zitten, of de sfeer gemoedelijk of gespannen 138

40 is. Dat prikkelt de lezer, maar het is ook risicovol. Er bestaat altijd de kans dat de lezer denkt dat er niets gebeurt omdat je de interpretatie van de gebeurtenissen hebt weggelaten. Het probleem ligt dan bij de lezer die geen fantasie heeft of lui leest maar jij krijgt als schrijver de schuld. Bij toneelstukken is er op dat vlak overigens veel meer traditie: daar wordt vaak zelfs alleen de dialoog geschreven en de complete handeling overgelaten aan de interpretatie van de regisseur en acteurs. incheckfout Het gaat niet alleen om sferen en beelden oproepen, het gaat er ook om dat je bij het schrijven in concrete beelden denkt. Als je dat niet doet kun je bijvoorbeeld de incheckfout maken: JAN loopt naar de incheckbalie, checkt in en loopt richting douane. Eén zinnetje; drie minuten film! Beginnende schrijvers maken deze fout nogal eens. Dit is een tergend voorbeeld van niet-beeldend schrijven. Wie denkt in beelden, ziet en schrijft immers wat er precies gebeurt, en dus ook wat er precies gezegd wordt. Álle verstaanbare dialoog dient uitgeschreven te worden! Als je dat doet, ontdek je dat inchecken een procedure is waarin nogal wat gedaan en gezegd wordt. En dat je dat allemaal niet wilt weten. Je kunt de hele incheckscène vervolgens inkorten tot: JAN heeft net ingecheckt, knikt nog even naar de KLM- EMPLOYEE en loopt richting de douane. scenario Overigens is het waarschijnlijk dat je de hele scène kunt weglaten. Hoe vaak wordt er niet geschreven dat iemand aan komt rijden, parkeert, uitstapt en aanbelt. Hoewel dat heel concreet de handelingen zijn die je personage uit moet voeren, heb je het, als je film zich in Amsterdam afspeelt, over één tot dertig minuten film! Waarom niet het aan komen rijden weglaten? Begin bij het uitstappen, het aanbellen of zelfs bij het opendoen. Of misschien kun je dat ook overslaan en kun je gewoon midden in het bezoek vallen, zeker als het publiek de locatie al eerder gezien heeft. Wie in concrete beelden denkt, krijgt een gevoel voor ritme en zal al snel weten welke handelingen je beter wel en niet laat zien, wanneer je het tempo opvoert en zoveel mogelijk weglaat, en wanneer je dat juist niet doet. Een minuut lang iemand zien aan komen rijden, uitstappen en naar de deur gaan kan immers in sommige gevallen heel goed werken. Om spanning op te wekken, rust te brengen, als vervreemding, of als contrast met het feit dat hij wordt afgeknald zodra hij aanbelt. Dialoog Al is een film een beeldend medium, er zit ook dialoog in, en de meeste mensen vinden dialoog ook het leukste om te schrijven. Daarbij zijn er ook films die het duidelijk van de dialoog moeten hebben, zoals een willekeurige Woody Allen film. De film THE WINSLOW BOY van David Mamet laat zien dat als je heel bewust de regel Don t tell them, show them omdraait (don t show them, tell them!) je tot briljante resultaten kunt komen. Als je briljant bent, natuurlijk. 139

41 wees economisch Spel niet alles uit. Je publiek is niet achterlijk. Als Vladek het koud heeft, schrijf dan hooguit: Vladek rilt van de kou. Laat hem niet zeggen: Brrr, ik heb het koud. Geef het publiek een egoboost door ze te laten denken: hij rilt, goh, hij zal het wel koud hebben, wat heb ik toch een razend knappe deductieve geest. Bovendien klopt het vaak niet. Wie de zin ik ben bang als dialoog schrijft, moet eens goed nadenken. Hoeveel mensen zeggen in werkelijkheid ik ben bang als ze bang zijn? Alles wat al bij het publiek bekend is, laat je weg uit de dialoog. Als het cruciaal is dat het publiek weet dat het ene personage informatie doorgeeft aan een ander, informatie die het publiek al weet, dan laat je alleen maar zien dat ze elkaar ontmoeten of opbellen. De dialoog zelf laat je weg. Wees economisch met je dialoog. Het kost veel tijd. Zelfs ervaren schrijvers halen vaak nog tot de helft van hun dialoog weg na de eerste versie. Je zult merken dat veel dialoog overbodig is. Minder dialoog maakt je scènes strakker en spannender. les 6 natuurlijk taalgebruik Luister eens goed naar de mensen om je heen. Je zult merken dat iedereen anders spreekt, en dat hoe hij spreekt iets zegt over zijn personage, maar ook over wie hij tegenover zich heeft, en over hoe hij zich voelt. Een ambtenaar spreekt anders tegen zijn baas dan tegen zijn vrouw (zelfs als die twee dezelfde persoon zijn). Als je zenuwachtig bent praat je anders dan als je vrolijk bent. En de ene persoon gaat heel veel praten als hij zenuwachtig is, de ander juist heel weinig. Een ingenieur praat anders dan een politieagent. En de ene politieagent is een babbelkous, de ander heel formeel. De dialoog moet kloppen met het personage, zijn omgeving en zijn gemoedstoestand. Als je het goed hebt gedaan kun je de namen van je personages bij de dialoog weglaten en kan iedereen toch direct zien welk personage welke zin zegt! Het grootste gevaar is overigens niet zozeer dat je personages schrijftaal spreken. Het grootste gevaar is dat ze allemaal zoals jijzelf spreken. subtekst Als je natuurlijk taalgebruik nastreeft, moet je bedenken dat het vaak volstrekt oninteressant en onrealistisch is als je personages zeggen wat ze ook werkelijk willen zeggen. Het is veel aardiger om iemand te laten zeggen Je bent een zak in plaats van wat ze bedoelt: Ik hou van je maar ik durf het je niet te zeggen. Het is ook heerlijk om de tekst ik hou van je te gebruiken maar dan als leugen 69. Iets anders zeggen dan wat je eigenlijk bedoelt doen we in het dagelijks leven altijd, continu. We zijn overigens voor het grootste gedeelte onbewust eigenlijk altijd meer bezig met het effect van onze woorden op de ander dan met de inhoud. Subtekst is wat je niet zegt, maar wat je eigenlijk bedoelt met de zin die je uitspreekt. Wil je wat drinken is de tekst die je in een café zegt, de subtekst is: je lijkt me wel leuk, ben ik 69. Volgens sommige taoisten is de zin ik hou van jou vaak een leugen. In feite wordt er bedoeld: ik moet er niet aan denken om alleen te zijn. 140

42 een kanshebber voor een wilde nacht? Volgens het cliché zijn vrouwen onder elkaar kampioenen in subtekst. Wat een bijzondere jurk met als subtekst mens, je loopt voor ááp!. Maar subtekst werkt meestal subtieler: probeer het eens vanuit zijn positie te zien met als subtekst kijk nou hoe ontzettend veel ik van je houd! Ik probeer zelfs je relatie met hem te redden!. Of hoi met als subtekst ik hoop dat je niet ziet hoe hard mijn hart in mijn keel bonst. Of: Houd me vast met als subtekst: ik kan je niet meer recht in de ogen kijken, straks ontdek je dat ik ben vreemdgegaan. Het is veel mooier om de subtekst zo weinig mogelijk met de echte dialoog overeen te laten komen. Anders worden je dialogen plat en voorspelbaar. Als je tekst geen subtekst heeft, denk er dan eens dieper over na. In het dagelijkse leven zegt ook niemand iets zonder een bepaald doel, zonder er iets mee te willen bereiken. Er wordt in deze wereld onbewust heel wat afgevleid, afgekat, frustratie geuit, slechte eigenschappen verborgen, complimentjes gevraagd, neergesabeld, overtuigd en gestuurd. Wat vaak voorkomt is dat je een zin met subtekst schrijft en vervolgens in een tweede zin die subtekst uitlegt. Waar ga je heen? Laat je me weer alleen? Laat die tweede zin weg. Een beetje acteur zegt de Waar ga je heen? zo, dat het duidelijk is dat hij zich weer alleen gelaten voelt. De extra zin haalt weer de extra laag van de subtekst weg, en ontneemt zo de acteur de mogelijkheid tot mooi spel. Overigens kan een dialoog ook heel duidelijk show en niet tell zijn. Hoe iemand praat vertelt meer over hem dan wat hij zegt! scenario ritme, herhalingen, stiltes Een goedlopende dialoog heeft een goed ritme. Als je dialoog niet lekker loopt, maar wel voldoende subtekst heeft en natuurlijk is, klopt het ritme meestal niet. Laat mensen niet te lang achter elkaar praten. Als je een lange claus in je script ziet moet je direct argwanend zijn. Alles langer dan zes regels is verdacht. Soms vraagt de situatie expliciet om lange clausen, maar gewone dialoog werkt beter als de clausen kort blijven. Het ritme is sterk afhankelijk van je personages. De ene persoon gebruikt bijvoorbeeld veel lange zinnen, de ander korte. De afwisseling tussen het verschillende taalgebruik geeft een ritme. In principe gebruik je geen herhalingen. Alles wat al bekend is hoeft immers niet gezegd te worden. Als je herhalingen gebruikt, doe je dat heel doelbewust. Een onzeker persoon herhaalt zichzelf bijvoorbeeld veel. Herhaling kan heftige emoties verraden. Het kan nadrukken leggen. De zin ik zei: we gaan gezellig uit, en als ik gezellig zeg dan bedoel ik gezellig. Barman, twee dubbele whisky leidt een depressief-dronken nacht in. (Die vervolgens niet getoond hoeft dat zou herhaling zijn! Je kunt hierna direct naar de volgende ochtend gaan als de wekker gaat.) Gebruik stiltes. Stiltes zijn alleen al onmisbaar om een monotoon ritme te voorkomen. Maar vooral zeggen stiltes zoveel meer dan woorden. Als Marie-Claire thuiskomt en Henri vraagt: Waar kom je vandaan?, is het niet geven van een antwoord veel sterker dan o, gewoon, overgewerkt. Vooral als Henri daarna ook niet doorvraagt. Stel dat hij haar een poosje aankijkt, dat zij gaat zitten en de 141

43 krant gaat lezen, en hij daarna ook zijn krant weer oppakt. Deze ene zin en twee stiltes suggereren dan dat Marie-Claire overspel pleegt waarbij Henri wel wat vermoedt, maar het liever niet wil weten uit angst haar te verliezen. De ene zin zegt niets, de stilte die er op volgt vertelt over een complete huwelijkscrisis. Stiltes werken zo sterk omdat ze een sterke subtekst hebben die misschien niet altijd door het publiek direct begrepen worden, maar heel sterk gevoeld. In het scenario staat echter alleen maar stilte of zij kijkt hem niet aan, gaat zitten, en gaat de krant lezen. Het lastige van stiltes is daarmee ook direct duidelijk: de acteurs en de regisseur moeten die ongeschreven subteksten er wel uithalen. Het is één van die dingen waarom het lezen van scenario s zo moeilijk is. les 6 142

44 die kan zeggen of die ideeën ook in het geheel van de film passen, want jij houdt het overzicht. Als je onzeker bent, praat dan vooral met de acteurs! Geef hen een grote rol in de interpretatie van hun rollen en de gehele acteursregie. Maar communiceer! Geef je acteurs het idee dat ze niet aan hun lot worden overgelaten. Als je zegt: Hoe zullen we dit aanpakken? kom je als een regisseur over die de acteurs veel inspraak geeft. Dat wordt gewaardeerd. Als je zegt doe maar wat, of loop van daar naar daar en zeg je tekst, dan lijkt het alsof je eigenlijk niet weet waar je mee bezig bent. Ga er van uit dat je alles wat je nog niet weet of kunt, kunt leren door het gewoon te doen. Dus: Hoe zie jij die rol? ; Heb jij hier ideeën over? ; Ik wil nu dit proberen, straks doen we het ook op jouw manier, dan kunnen we in de montage kiezen. Als je het beste uit je acteurs wilt halen is een stevige portie sociale intelligentie onmisbaar. zelfvertrouwen De grootste vetes tussen regisseurs en spelers op de set komen vaak voor tussen onzekere acteurs en onzekere regisseurs, met name bij degenen die hun onzekerheid proberen te verbergen. Een onzekere acteur is in principe te wijten aan een gebrek aan tact bij de regisseur. Een acteur moet zijn tekst kennen, iedereen kijkt naar hem, iedereen heeft een mening, hij is degene die afgaat als de film niks is, de regisseur wil telkens iets anders, hij moet drie uur wachten en dan vijf seconde topprestatie leveren, hij snapt niet waar precies dit shot in de scène zit, een pukkel is aan het opzetten het is een rotberoep. Een acteur moet ook regelmatig zijn kwetsbare kanten laten zien. Het is geen wonder dat een acteur nogal eens onzeker is. En onzekere acteurs zelfs in onzekere rollen zijn slechte acteurs. les 7 De houding van de regisseur heeft alles met het zelfvertrouwen van de acteur te maken. Het is niet alleen een kwestie van je kritiek in een aardige vorm gieten. Het is een kwestie van volledigheid en verantwoordelijkheid. Wees volledig in je instructies, leg uit waarom je bepaalde dingen zo wilt hebben. En neem altijd de verantwoordelijkheid op je. Als een shot mislukt doordat een acteur niet doet wat jij wilt, dan heb je je bedoelingen niet duidelijk genoeg gemaakt. Zeg: sorry, ik heb het niet goed uitgelegd, zelfs al vind je eigenlijk dat je dat wel hebt gedaan. De regisseur is altijd eindverantwoordelijk. Dat wil niet zeggen dat je de acteur als marionet moet zien en alles exact moet voorkauwen. Geef hem ook ademruimte. Ga uit van wat hij aanbiedt en stuur dat bij. Het beste bespreek je vóórdat je aan het repeteren begint met je acteur hoe hij het liefste geregisseerd wordt. Iedere acteur is anders en behoeft een andere aanpak. Wil hij alles voorgekauwd hebben of moet je juist zo subtiel mogelijk sturen en hem zoveel mogelijk zijn eigen weg laten gaan? Uiteindelijk is je doel dat de acteur je gaat vertrouwen, zodat hij zich vrij kan voelen om zich te vereenzelvigen met zijn rol, in plaats van precies te doen wat de regisseur zegt. Daardoor kan hij dingen gaan doen die niet in jouw hoofd zaten maar die hoogstwaarschijnlijk een meerwaarde aan de film geven. Zoals de regisseur met zijn interpretatie van het scenario ontzettend veel toevoegt aan het eindproduct, zo kan een acteur die goed op dreef is zijn rol uitdiepen en nieuwe dimensies vinden die scenarist en regisseur zelf nooit bedacht zouden hebben. 148

45 Maar wat doe je, als een onzekere acteur na al deze voorzorgsmaatregelen nog steeds niet speelt zoals jij het wilt? In ieder geval: doe niet voor. Tenzij de acteur er om vraagt en misschien dan nog niet. Laat het spel uit de acteur zelf komen. Een acteur die de regisseur nadoet, is een imitator, hopend dat hij het goed doet (want eigenlijk weet hij niet waar hij precies mee bezig is) en dus nooit op zijn best. Bovendien knappen een hoop acteurs af op regisseurs die voordoen. Een acteur is anders boos dan jij, anders verdrietig, anders vrolijk. Zoek wegen om die boosheid, dat verdriet, die vrolijkheid aan te boren. En als het niet is wat je wilt hebben, probeer dan wat de acteur biedt bij te schaven. Zit de acteur vast, geef hem nieuwe ingangen. Bijvoorbeeld een fysieke aanwijzing of een andere visie (visies: zie verderop). Wat je wel voor mag doen, is hoe je het níet wilt hebben. Casting Casting is niet zozeer bedoeld om de beste acteur voor de rol te krijgen, maar om de beste combinatie acteur-regisseur voor de rol te krijgen. Door een scène uit het script met mogelijke kandidaten te repeteren en op te nemen, kun je een indruk krijgen van de mogelijke samenwerking. Neem een auditerende acteur altijd op video op. Het terugzien op het scherm is erg belangrijk: niet elke acteur werkt even goed op het scherm. Op sommige acteurs is de camera verliefd, die hoeven niets te doen en het ziet er geweldig uit. Anderen acteren perfect maar op TV werkt het gewoon niet. Cameraprésence is moeilijk te voorspellen als je iemand in levende lijve ziet. Je kunt voor onbetaalde acteurs op zoek gaan bij theaterscholen en toneelverenigingen. Bij amateur acteurs is typecasting aan te raden: zoek acteurs die weinig hoeven te doen om in het plaatje van de rol te passen. Een acteur met een uitstraling van een veganistische milieuactivist laat je alleen een drugsbaron spelen als hij echt heel goed kan acteren. (Dat maakt de rol dan waarschijnlijk erg interessant.) regie Repeteren Om goed samen te kunnen werken met de acteurs is het belangrijk om van te voren met je acteurs te repeteren. Je leert elkaar en elkaars werkwijze kennen en je kunt je samen verdiepen in de rollen. Vaak blijken regisseur en acteur verschillende interpretaties van dezelfde rol te hebben. Het is belangrijk dat je op dezelfde lijn komt. Tijdens het repetitieproces kun je hierover met elkaar van gedachten wisselen, ideeën opdoen, en alles uitproberen wat je maar wilt. Doe dit voor zover mogelijk niet op de set zelf, dat is zonde van de tijd. Er zit immers een hele crew te wachten. Bedenk van te voren of je wilt dat je de mise-en-scène samen met de acteurs bepaalt tijdens het repetitieproces, of dat je van te voren een découpage maakt waarin de mise-en-scène al vastligt en waar de acteurs zich aan te houden hebben. In het eerste geval zul je de découpage pas na de repetities kunnen maken. De découpage staat dan volledig in dienst van de acteurs. Je hebt zo de grootste kans op goed acteursspel. In het tweede geval volgen de acteurs de découpage, die je vóór de repetities gemaakt moet hebben. Je hebt zo de découpage maximaal onder controle; de acteurs volgen de découpage. Dat doe je vooral bij scènes waar het visuele aspect belangrijker is dan 149

46 Subtekst Subteksten zijn, zoals we weten uit de scenario les, de ongeschreven teksten die het personage in feite bedoelt in tegenstelling tot de geschreven teksten die hij zegt. Mensen zijn van oorsprong dieren en in het proces van de evolutie zijn we ooit begonnen met non-verbale communicatie: gezichtsuitdrukkingen, gebaren, houdingen, oogopslag, ongecontroleerde bewegingen. De verbale communicatie kwam later en is veel celebraler. Verbaal kunnen we daarom makkelijk liegen, slijmen of onszelf voor de gek houden. In de veel instinctievere non-verbale communicatie is dat veel moeilijker. Slechts weinigen hebben een perfecte pokerface. Onderzoek heeft uitgewezen dat in het dagelijkse leven de non-verbale communicatie veel belangrijker is dan de verbale. Daarom lijken acteurs die teksten zonder subteksten oreren al gauw van bordkarton, of nog erger, op acteurs die geen idee hebben waar ze mee bezig zijn. Subteksten volgen meestal logisch uit de analyse van de doelen van je personages. Desondanks kunnen acteurs er veel aan hebben als je samen met hen hun subteksten analyseert. Het kan een onmisbaar gereedschap zijn voor de regisseur, maar het is geen must. Sommige acteurs hebben het gewoon niet nodig en een goede doelenanalyse kan een subtekstenanalyse overbodig maken. Pas ook bij subteksten op voor overacteren: acteurs hoeven de subteksten niet te spelen, de subteksten te denken is meestal al genoeg om de gewenste gelaagdheid te verkrijgen. Anders krijg je al gauw soapscènes waarbij elke toch al overduidelijke subtekst het publiek door de strot wordt geduwd. Wink wink, nudge nudge, know what I mean? waarschuwing Doelen en subteksten kunnen nuttig zijn, maar kunnen ook averechts werken. Het kan de spontaniteit doden en het kan het acteren te cerebraal maken. regie Interactie Soms spelen acteurs vanuit het diepst van hun ziel en toch blijft het niks. Slecht geacteerde scènes, op toneel of op film, hebben vaak één ding gemeen: de spelers zien er houterig uit omdat de interactie tussen de spelers niet klopt. Acteren is reageren. De eerste regel van interactie is: acteren is reageren. Acteurs vergeten wel eens dat alles wat hun personage hen overkomt, nieuw en onverwacht moet zijn. Ze zijn teveel bezig met hun tekst, subtekst, doel of hun haar. Als de regisseur dan ook nog teveel met de camera en de mise-en-scène bezig is, krijg je een onnatuurlijke scène waarin de teksten voorgelezen lijken. Hoe moeilijk zijn rol of teksten ook zijn, de tekst van de medespeler moet uiteindelijk belangrijker voor de acteur zijn dan die van hemzelf. 153

47 Een acteur moet altijd blijven reageren op wat er om hem heen gebeurt. En wat er om hem heen gebeurt moet hem raken. Daarmee bedoel ik niet dat hij emotioneel of huilerig hoeft te worden, maar dat het iets met hem doet. Hoevéél hij geraakt wordt, is afhankelijk van de scène, en in hoeverre hij dat laat zien, al helemaal. Het kan bij beginnende acteurs soms helpen om te laten zien hoe eenvoudig het is om je te laten raken, en dat je door alles geraakt kan worden, zelfs door een simpel hallo : Hallo! Jonathan!!! Je leeft nog!!! De overgang tussen nietsvermoedend op de bus staan wachten en het totaal verbijsterd zijn na het hallo is het schoolvoorbeeld van reageren en je laten raken. Als je hoofdpersonage nu denkt Jonathan vermoord te hebben, maar deze heeft de moordaanslag overleeft, wordt het natuurlijk nog veel interessanter: Hallo! Hoi. De acteur wordt eerst geraakt door de ontdekking dat Jonathan in leven is, en dat zijn snode plan dus mislukt is, beseft vervolgens het feit dat verbazing schuldbekentenis is en hoewel de reactie niet heftiger zou kunnen zijn, probeert hij er niets van te laten zien. In komedies kun je vaak dat hele interne proces op het gezicht van de mislukte moordenaar aflezen, maar een simpele korte stilte voor hoi voldoet en is mooier. les 7 status Een tweede manier om aan een overtuigende interactie te werken is door middel van status. Status is een soort psychologisch machtsverhouding. Een koningin heeft typisch een hoge status. Maar dat hoeft niet. Status in drama hoeft niets met de sociale status te maken te hebben. Een slaaf kan een hoge status hebben (SPARTACUS) terwijl zijn meester een lage status heeft en een zweep om die te compenseren. Tussen vrienden is het statusverschil meestal gering, maar het is er wel. Bij een groep jonge vrouwen zie je vaak dat de knapste als vanzelf de hoogste status heeft. Vooral in cafés en dansgelegenheden is het interessant om te kijken wat voor statusspelletjes er wel niet tussen mannen of vrouwen onderling gespeeld worden, en tussen de seksen al helemaal. Wie goed kijkt ziet overtuigend bewijs dat we rechtstreeks af van de apen afstammen. Het statusverschil wordt bijna altijd bepaald bij het eerste moment van (oog)contact. En tenzij er iets heftigs gebeurt, zal het statusverschil daarna niet wezenlijk veranderen, het is constant. Ook al lijkt in de verbale communicatie de status sterk te wisselen, wie goed let op de non-verbale communicatie, ziet beter. Als je je in het fenomeen status verdiept zul je merken hoe subtiel het werkt. Stel, Kees heeft een lagere status dan Hanna. Als Hanna Kees nu een compliment maakt ( toffe jas! ), dan stijgt Kees status. Omdat een mens instinctief het statusverschil constant wil houden, zal Kees zich uit balans voelen en dus ongemakkelijk. Een typische reactie van Kees kan dan zijn, om Hanna een tegencompliment te maken (verhoogt haar status, herstelt verschil), zijn jas als een uitverkoopje af te doen 154

48 (verlaagt eigen status, herstelt verschil), of domweg te gaan blozen (verlaagt eigen status). Gedraagt iemand, waar je helemaal niet tegenop kijkt, zich plotseling arrogant tegen je, dan ben je geneigd je status te verhogen om het gemiddelde verschil te herstellen, door bijvoorbeeld je schouderhalend om te draaien, hem cynisch over zijn bol te aaien, of, voor de fans van zinloos geweld, hem een dreun te verkopen. Het kan heel nuttig zijn om tijdens de repetities met status te experimenteren. Voor onervaren acteurs gaat er een wereld open. Je kunt door simpele fysieke aanwijzingen iemand in status doen stijgen of dalen. Iemand met een hoge status kijkt een ander altijd recht aan, en wisselt daarbij niet of nauwelijks van oog. Iemand die zich daarentegen minderwaardig of onzeker voelt, laat je, als hij iemand aankijkt, bij het aankijken telkens van het ene naar het andere oog kijken, vaak het oogcontact verbreken, naar de mond van de ander kijken of zelfs helemaal niet aankijken. Voeten naar binnen gedraaid: erg lage status. Laat je acteurs rondlopen en geef ze fysieke aanwijzingen. Laat ze zelf ontdekken dat de ze door de fysieke aanwijzingen vanzelf een hogere of lagere status krijgen. Met status kun je onverwachte draaien aan vooral bijrollen geven. Als je acteurs het fenomeen status begrijpen, laat er een eens een verbaliserend agent met lage status spelen. Als je twee personages met een groot statusverschil verliefd op elkaar laat worden, hoe verklaart de hoogste status dan de liefde? En hoe reageert de laagste, gesteld dat hij het statusverschil constant wil houden? visie Het werken met status kan bijzonder nuttig zijn, maar meestal zijn de statusverschillen die gespeeld worden vrij groot. Subtiele verschillen in status zijn lastiger te spelen en bepaald niet gebaat door uitgebreide statusanalyses en -oefeningen. Daarvoor is het mechanisme van status te instinctief, en de benadering ervan te cerebraal. regie Een andere truc om een niet lopende scène tot leven te wekken is om de personages een visie op elkaar te geven. Hoe zien ze elkaar, wat vinden ze van elkaar? Zo n visie, een intuïtieve mening, moet heel simpel zijn. Als die visie niet direct uit het scenario volgt, bijvoorbeeld omdat het om bijpersonages gaat, of als hij niet werkt, dan kun je zelf iets willekeurigs verzinnen. Bijvoorbeeld: je vindt hem lief, je vindt haar ongelofelijk intelligent, je vindt hem een eikel. Zeg er bij dat het niet om feiten gaat, maar om intuïties. Tom kan Patricia vinden stinken terwijl Sjors haar tegelijkertijd een lekker ding vindt. Zodra de acteurs elkaar in een scène contact hebben moet hun visie direct in werking treden. Het verschil kan overweldigend zijn. Oogopslagen veranderen, lichaamshoudingen worden intuïtiever, teksten en stiltes krijgen lading, kortom, de scène kan tot leven komen. En dankzij de visie bepalen de acteurs, zonder dat ze er zelf erg in hebben, een onderling statusverschil, en zullen die, net zo onbewust, proberen te handhaven. En dat is ook logisch: iedereen heeft een intuïtieve mening over de mensen in zijn omgeving, en je houding wordt volledig daardoor bepaald! Als je ooit aan een scène werkt die je uitentreuren hebt geanalyseerd maar die toch niet uit de verf komt, kun je wellicht opnieuw beginnen, doel, subteksten en emoties 155

49 weggooien ( vergeet alles wat ik heb gezegd ) en alleen nog met visies de scène ingaan. Soms werkt dit beter dan tekstanalyse. Vooral acteurs die moeite hebben met het natuurlijk uitspreken van teksten, te cerebraal hun rol benaderen of er even niet meer uitkomen, kunnen geholpen zijn met visies. Zeker als de visie niet direct in de lijn der verwachtingen ligt (een perfecte huisvader die zijn vrouw afstotelijk vindt). Maar vooral ook simpele scènes kunnen mooier worden. Een scène waarin iemand alleen een brief hoeft af te geven en weer te vertrekken, zal meer tot leven komen als de koerier de baliemedewerker een zielige mislukkeling vindt. In Amerika probeert elke bijrolacteur het maximale uit zijn kleine rolletje te halen, uiteraard in de hoop ontdekt te zullen worden, en in Amerikaanse films zie je dus ook veel goede bijrollen die mooie interactie hebben met de rest. I ll have what she s having. 75 les 7 geheim De acteur moet tijdens het spelen van de scène proberen normaal te doen. De scène dient gewoon gespeeld te worden zoals hij voorgeschreven staat. De acteur moet zijn visie voor zich houden. Als je vindt dat iemand stinkt, ga je in het dagelijks leven ook niet hard met je hand wapperen en vragen of er een raam open kan. Je probeert niet te laten merken dat degene stinkt, of intelligent is, of de vrouw van je leven. Het is al helemaal niet de bedoeling dat als Klaartje Gerard een viezerik vindt, Gerard een viezerik gaat spelen! Zodra andere acteurs van de visies afweten zal dat al snel tot verwarring leiden. Als iemand weet dat zijn medespeler hem een hufter moet vinden, is het moeilijk om zich daar niets van aan te trekken, zelfs al laat de ander er niets van merken. Houd de visies dus geheim, alleen jij en de acteur die de visie heeft mogen er van weten. Ook het publiek hoeft niet te weten te komen wie wat van wie vindt. Alleen bij komedies kan dat wel sterk werken. Bij overijverige acteurs kan het nodig zijn om expliciet te stellen dat ze falen als het publiek ontdekt wat hun visie is! valkuilen Visies kunnen in schijnbare tegenstelling met de scène zijn, waardoor acteurs in verwarring kunnen raken. Maar de visie je vindt hem lief blijft staan, ook al staat diegene te schuimbekken van woede. Je acteur moet degene in kwestie simpelweg zien als een lief persoon die kwaad is. En iemand die medelijdend doet, maar waarvan je weet dat die gemeen is, kan je het bloed onder je nagels vandaan halen. Hoe reageer je op je grote liefde als je vindt dat zijn adem stinkt? Je kunt elke speler één visie per tegenspeler geven. Spelers zullen al gauw in hun hoofd de visie omzetten in een emotie maar dat is niet de bedoeling. Als de visie is: je vindt haar afstotend lelijk, dan moet je duidelijk maken dat dat niet betekent: je walgt van haar. Het kan ook medelijden opwekken, dat overgaat in arrogantie. De bijbehorende emoties komen in de scène vanzelf en kunnen tijdens de scène veranderen. Laat hem dat maar tijdens de repetitie ontdekken. 75. Dat was overigens de moeder van de regisseur, dus die hoefde niet ontdekt te worden. 156

50 Hoe groter en duidelijker het doel of de emoties in een scène, hoe minder je naar visies hoeft te grijpen. Ze kunnen zelfs in de weg gaan lopen. Scènes waar weinig emotionele interactie in zit, kunnen echter een onverwacht hoogtepunt worden. Opbouw en projectie Acteurs willen zich graag extra uitsloven voor de climaxscène. Dat is meestal hun grote moment. Vreemd genoeg zul je een acteur daarin meer moeten afremmen naarmate hij beter zijn rol heeft opgebouwd. Als een hoofdrolspeelster haar rol vanaf het begin goed heeft opgebouwd, zal de kijker zich zó met haar identificeren dat ze op het moment suprème zelf niets meer hoeft te doen. Als ze een telefoontje krijgt en ze hoort dat haar kind tóch is overleden, dan hoeft ze alleen nog maar voor zich uit te staren, terwijl wij als publiek er een doos Kleenex doorheen jagen. (Met dank aan Kuleshov, zie pagina 49.) Omdat de kijker zoveel invult kun je als regisseur heel veel laten. Als een tekst al duidelijk boos bedoeld is, denk dan eens na over hoe je de tekst laat uitspreken. Een boze tekst kan bijvoorbeeld veel sterker werken als hij ijzig koel wordt uitgesproken. Een liefdesverklaring is natuurlijk het prachtigst als hij midden in een tirade zit en wordt geschreeuwd zodat de hele straat hem kan horen. Kortom: als de intentie van een zin duidelijk is, waarom zou je hem dan nog in de acteursregie versterken? Dat heet rode rozen rood verven en gebeurt regelmatig in soaps en mindere kinderfilms. Veel mooier is het vaak een schijnbaar tegengestelde emotie te laten spelen. Iemand die heel vrolijk de meest gruwelijke dingen vertelt is veel enger of fascinerender dan iemand die ze angstaanjagend of in shock vertelt. En als je iemand toch heel erg boos of verdrietig wilt laten zijn, probeer het dan eens klein te maken. Iemand die zijn boosheid met moeite tegen kan houden is veel interessanter dan een enorme tirade. Het publiek kan dan zelf de enorme boosheid raden en invoelen, dan haar over zich heen gestort krijgen. Emoties die imploderen zijn vaak indrukwekkender dan die die exploderen. Kortom: omkeren of klein maken is vaak veel interessanter. Het is je doel om je publiek te laten lachen of huilen. Niet je acteurs. regie 157

51 de producent voldoende geld bij elkaar heeft gesprokkeld, kan de productieleider verder met de voorbereidingen. Voor amateurs en no-budget filmers die een film van meer dan een paar minuten willen opnemen, is de breakdown ook van belang. De breakdown is dan vaak een stuk simpeler, en qua financiën zal een breakdown waarschijnlijk alleen maar een controle zijn of het allemaal wel echt niets kost. Maar voor een beetje goede planning en organisatie is ook voor hen een breakdown onmisbaar. werkzaamheden Je zult een lijst moeten maken van wat er allemaal vóór de opnames (preproductie), tijdens de opnames (productie) en na de opnames (postproductie) geregeld moet worden. Een houvast voor zo n lijst kan dit overzicht zijn: Te regelen Crew Eventueel uitbesteden aan of iemand benoemen tot: Regisseur, heads of department Taakomschrijving of opmerkingen: Crew regel je in samenwerking met de regisseur, die vaak zijn voorkeuren heeft met wie hij wil samenwerken. Cameraman en art director hebben vaak weer hun eigen voorkeuren voor de mensen die onder hen werken. Cast Casting-director De casting director doet voorstellen voor acteurs aan de regisseur, nodigt acteurs uit voor screentests, organiseert die. Regel eventuele kinder- of dierenbegeleiders. Apparatuur Crew Apparatuur wordt soms door de cameraman, lichtmensen, grippers, geluidsman en editor zelf geregeld. Als je het zelf moet regelen wordt de apparatuur door hen gecheckt. Soms wordt de apparatuur als een vorm van sponsoring door bedrijven uitgeleend. Art direction Art director, set-dresser, decorbouwer Props Rekwisiteur (rekwisieten) Locaties Locatiescout Vinden van geschikte locaties. Locatiemanager Studio en repetitieruimte Kleding Productieleider Kledingontwerper, kledingassistent Styling: locaties aanpassen, decors ontwerpen en bouwen, vormgeving en regelen van meubels en props (rekwisieten). De art director is de leider van een team met set-dresser, decorbouwers, rekwisiteur, locatiescouts en een locatiemanager Het vinden of maken van alle rekwisieten kan erg veel werk zijn! Contactpersoon met eigenaren van locatie, verantwoordelijk voor toestemming voor het gebruik en het toegankelijk zijn van de locatie, en tevens voor het herstellen van locatie na afloop. Huren en plannen. De ontwerper doet voorstellen voor kleding aan regisseur en acteurs, huurt of koopt kleding of maakt deze. Hij is aanwezig op set om acteurs te kleden en de kleding aan te passen of te repareren als dat nodig is. Grime Grimeur Zie ook pagina 166. Catering Cateraar Moet weten hoeveel diabeten en vegetariërs er zijn. Vergeet ook de repetities niet, en het opbouwen en afbreken van sets. Vervoer Runner(s) Het vervoer van mensen en apparatuur; het regelen van auto s. productie 161

52 Muziek, geluid Componist, foley artist, acteurs, studiomixer Muziek, foley, nasynchronisatie, voice over, mixage: alles voor de geluidsnabewerking. Stills (foto s) Still-fotograaf De still-fotograaf maakt foto s voor de PR (of voor je fotoboek). Planning Productieleider Wanneer wordt wat gedraaid, wie moet hoe laat waar aanwezig zijn, en wat is er verder op dat moment daar nodig? Van alles Productieassistent Van het doen van boodschappen tot het tegenhouden van verkeer, wordt ook wel door runners gedaan Zie ook appendix A. Regelen en verantwoordelijk zijn is pittig productiewerk. Maar minstens zo belangrijk en moeilijk is het maken van een goede planning. Draaischema Aan de hand van de breakdown maak je vervolgens een draaischema. Waar een draaiboek of shotlist de volgorde vastlegt van de op te nemen shots binnen een scène, legt het draaischema dat overigens eerder wordt gemaakt de volgorde van opname van scènes vast. Welke scène draaien we wanneer op welke locatie? Hoe lang hebben we daarvoor? Een definitief draaischema kun je pas maken als de découpage bekend is. Dan weet je hoeveel shots er per scène gepland zijn en kun je eventueel scènes met shots uit (ongeveer) dezelfde camerapositie met (ongeveer) hetzelfde licht groeperen. Uiteraard neem je bijzonderheden door met de betreffende afdelingen, zodat zowel jij als de cameraman weet hoeveel dagen je een steadycam nodig hebt en voor welke scènes, op welke dagen welke locaties beschikbaar zijn, et cetera. les 8 Een draaischema zou er als volgt uit kunnen zien: DRAAISCHEMA HANS IS TE DIK QQleQ FILMS DATUM SC.NR. OMSCHRIJVING LOCATIE INT/EXT/DAG SPELERS wo 11 dec. 12 repeterende H badkamer int/nacht H 14u S sluit zich op badkamer int/nacht S, H 9 S sluit zich op gang int/nacht H, S do 12 dec. 23 eindscène huiskamer int/dag H, S, G vr 13 dec 5 S+H slapen uit slaapkamer int/dag S, H 20 S alleen naar bed slaapkamer int/nacht S 22 H komt thuis slaapkamer int/nacht S, H 3 Zoenen, betrapt portiek ext/schemer S, G, H 14 G bezoekt H straat/portiek ext/nacht G, H za 14 dec zo 15 dec etc. VRIJ 162

53 Call sheets Met het draaischema en de breakdown kan nu de gehele productie worden gepland. Omdat je bij een beetje productie al gauw met tientallen mensen werkt is het ondoenlijk om die allemaal te bellen om te zeggen dat ze op die en die dag zo en zo laat daar moeten zijn. Daarvoor maak je, in samenwerking met de opnameleider, call sheets. Op een call sheet staat per dag op welke locatie(s) wordt opgenomen, wie daarbij hoe laat aanwezig moet zijn, wat ze niet moeten vergeten, et cetera. Een goed call sheet is zo volledig mogelijk maar toch niet meer dan één A4-tje per dag. Ook tussentijdse werkbesprekingen kunnen er op worden vermeld. Een voorbeeld van een call sheet vind je in Appendix D. Omdat een call sheet zo volledig mogelijk is, is hij vaak ook zo last minute mogelijk. De crew en cast krijgen in de praktijk vaak het definitieve call sheet voor de volgende dag aan het einde van de huidige draaidag uitgereikt, zodat alle benodigde reshoots, extra vergaderingen en schemaveranderingen wegens ziekte er in verwerkt zijn. De productieleider mag dan wel niet de hele dag op de set aanwezig zijn, tijdens de opnames werkt ook hij zich te pletter en krijgt alle organisatorische rampen te verwerken, zoals locaties die wegens onverwachte wegopbrekingen niet door kunnen gaan. De crew en cast merken daar soms pas iets van als ze een herziening van het call sheet voor de volgende dag krijgen. Een call sheet wordt meestal gemaakt in overleg met de opnameleider. Een productie opzetten Filmers hebben graag grootse plannen. Vaak te groots. Het productieproces blijkt meestal veel arbeidsintensiever en duurder dan gedacht. Om een productie tot een goed einde te brengen is er veel voorbereiding en tijd nodig. Ervaring is daarbij je beste wapen tegen problemen, misplanningen, irritaties; kortom, tegen mislukte projecten. Begin daarom klein. Als je heel graag een film van dertig minuten wilt maken, maak er dan eerst eens een van twee minuten. En dan nog een van vijf minuten, met een bijzondere découpage. Als je daarna aan de dertig minuten film begint, is je kans van slagen al met 300% gestegen, maar, belangrijker, de kwaliteit van je film zal aanzienlijk hoger zijn. Hoe ervarener je crew, hoe minder beginnersfouten, hoe minder geworstel met apparatuur en filmregels, en hoe meer aandacht voor inhoud en kwaliteit. Dit boek bevat 239 pagina s boordevol theorie die in de praktijk gebracht moeten worden. De theorie is gigantisch, de valkuilen zijn legio. Begin daarom klein en simpel, bouw het op naar klein en complex, en pas als jij en je crew voldoende ervaring hebben, is het tijd voor je droomproject. Maak kilometers. Dat geldt voor de hele crew, maar ook (en juist) voor de producent. productie Zorg ook voor een gemotiveerde crew en cast. Van de belangrijke posities kan en mag natuurlijk niemand afhaken, maar ook een runner moet absoluut op tijd op de afgesproken plek zijn. Bij een filmproductie is iedereen van levensbelang, ook al hangen ze 90% van de tijd maar wat rond. Die tien procent is onmisbaar. Maak dat duidelijk aan je crew. Iemand die verantwoordelijk is voor de camera-accu s kan een hele film ruïneren als hij ze vergeet op te laden. 165

54 Les10 Montage Er wordt wel gezegd dat het monteren van de film de laatste fase in het herschrijven van het scenario is. Een film krijgt immers zijn uiteindelijke vorm in de montagekamer. En daar blijkt ook pas of alles wat bedacht en uitgevoerd is, ook het beoogde effect heeft. Niet zelden wordt in de montagekamer de découpage van een scène helemaal veranderd, of zelfs de complete structuur van de film omgegooid. Soms blijken scènes die bedacht waren aan het einde van de film, proefondervindelijk beter aan het begin te werken. Een mastershot kan mislukt zijn waardoor je wonderen moet verrichten om überhaupt nog een verteerbare scène af te leveren. Andere scènes eindigen in de prullenbak of op de deleted scenes sectie van de DVD, omdat ze gewoon niet werken, of juist geweldig zijn, maar het verhaal te veel op te blijken houden. Een editor is dus vooral inhoudelijk bezig. De invloed van de editor op het eindproduct is enorm. Het is onvoorstelbaar dat iemand die zich voor zijn beroep acht tot twaalf uur per dag in een donker hok laat opsluiten, zo n fascinerend beroep kan hebben. Dat beroep heet overigens niet monteur, maar editor. Een goede editor is niet alleen inhoudelijk sterk, maar moet ook uitermate handig en technisch zijn. Hij kent alle ins en outs van de belangrijkste montagesystemen, en naast de computermontage beheerst hij waarschijnlijk ook nog de klassieke filmmontage letterlijk stukken film aan elkaar plakken en de ouderwetse, lineaire videomontage (waarover later meer). Zo ver gaan we in dit boek niet. Ook een beginnend filmer kan, zonder al te veel technische bagage, goed monteren op video als hij de basistheorie kent, en zich het systeem waar hij op gaat werken, goed laat uitleggen. Want hoewel de praktijk van de computermontage zich in snel tempo ontwikkelt het nieuwste systeem van nu is over vier jaar prehistorie, is de basistheorie van de montage gelukkig niet aan slijtage onderhevig. We beginnen daarom met de algemene theorie van montage, en gaan vervolgens in op de praktische aspecten van videomontage, zowel niet-lineair (met de computer) als lineair (met videorecorders). Overigens begint de theorie van de montage natuurlijk met de theorie van de découpage, die we in les 3 behandelden. Het montageproces De editor maakt de montage, maar de regisseur is en blijft artistiek leider, en is derhalve nauw betrokken bij het montageproces. Na het bekijken van de rushes (het opgenomen, ongemonteerde materiaal), bepaalt de regisseur welke takes geschikt zijn voor de montage. Over het algemeen zal hij meerdere takes goedkeuren als ze (gedeeltelijk) bruikbaar zijn, want een editor wil zoveel mogelijk alternatieven hebben om op terug te kunnen vallen. Hierna maakt de editor eerst een ruwe montage, waarbij geen aandacht aan mooie beeldovergangen is besteed, maar alleen aan het uitzoeken van de beste takes, het bepalen waar de beeldovergangen moeten komen voor zover dat in de découpage niet al vast lag, en het achter elkaar plaatsen van de shots. De eerste ruwe montage volgt het scenario en de geplande découpage nog zo letterlijk mogelijk. Hij heet ruw omdat shots vaak een halve tot enkele seconden langer zijn dan ze uiteinde- montage 171

55 lijk zullen worden. De editor maakt de ruwe montage het liefst zonder de regisseur, die in het materiaal altijd het opnameproces nog ziet en dus niet onbevooroordeeld tegen het materiaal kan aankijken. Pas na het voltooien van de ruwe montage komt de regisseur kijken. Hij bespreekt het geheel met de editor, en samen besluiten ze wat er veranderd moet worden. Dat kunnen kleine dingen zijn, zoals het kiezen van een andere take, of grote, zoals het omgooien van de oorspronkelijke découpage, het weglaten van complete scènes of besluiten tot het opnieuw opnemen (reshoot) van een complete scène. Wordt het niet veel spannender als we die eerste kus een kwartier later in de film zetten? Kunnen we deze dialoog niet beter weglaten? Nadien gaat de editor weer aan het werk. Misschien maakt hij verschillende versies om verschillende alternatieven met elkaar te kunnen vergelijken. Als de editor klaar is komt de regisseur weer kijken of hij tevreden is en om uit de eventuele alternatieven te kiezen. Pas als er een ruwe versie is waar iedereen tevreden over is wordt de montage verfijnd. De beeldovergangen worden dan tot op het beeldje nauwkeurig gemaakt. Pas als dat klaar is komt de regisseur weer kijken, worden benodigde veranderingen besproken, et cetera. Elke fase in het proces geeft een nieuwe kijk op de film, brengt nieuwe inzichten en onaangename verrassingen (het past niet aan elkaar!) en daarmee nieuwe zoektochten naar alternatieven. De regisseur wordt betrokken bij elke belangrijke beslissing, want hij is immers de baas 79. Maar een goede regisseur kijkt de editor niet op de vingers, en weet voldoende afstand te nemen zodat hij elke keer fris tegen een nieuwe versie aan kan kijken. De producent en andere mensen (wellicht scenarist of familieleden) komen vaak ook tussendoor kijken omdat die nog onbevangener zijn en daardoor beter kunnen zien of de film nu wel werkt of niet. Wie lang in een donker hok beelden aan elkaar zit te plakken ziet namelijk op een gegeven moment door de continuïteitsfouten de film niet meer Dit proces vergt discipline. Meestal wil je, zeker als je voor de eerste keer monteert, alle shots direct zo mooi mogelijk achter elkaar zetten. Als je film niet te lang is, is daar natuurlijk niets op tegen. Met langere films kun je beter niet te veel tijd aan perfectie besteden in een fase waarin je nog helemaal niet zeker weet hoe de film er uiteindelijk uit gaat zien. Voorbereiding Het monteren van een film duurt vaak lang. En als je de montageapparatuur huurt, is het nog duur ook. Om tijd en geld te sparen, en om domweg beter te kunnen monteren, besteedt een editor veel tijd aan de voorbereiding. les 10 scannen Bekijk het materiaal goed van te voren, liefst vaak, zodat je het kent, en weet wat je er aan hebt. Dit bekijken heet in vakjargon scannen. Ook als de montagefaciliteiten oneindig zijn (thuis op je eigen computer) is uitgebreid scannen sterk aan te raden. Wie het materiaal pas tijdens het monteren bekijkt is al zo bezig met de montagetech- 79. In feite is de producent de baas. Zie ook voetnoot

56 nische aspecten dat de inhoudelijke kwaliteit van de shots al snel ondergeschikt wordt aan de bruikbaarheid. Bij het vooraf scannen wordt je beoordelingsvermogen wat dat betreft niet aangetast. Hoe beter je het materiaal kent, hoe efficiënter de montage. Veel editors weigeren om op de set te komen van films die ze zelf gaan monteren. Een editor die niet op de set is geweest kijkt namelijk veel objectiever tegen het materiaal aan dan de crew en de regisseur, die het gevoel van een na veel moeite geslaagde opname met een geslaagd shot verwarren. Als editor heb je er geen boodschap aan dat het vier uur duurde voordat de acteur er een traan uit wist te persen, maar zie je wel direct dat het licht niet deugt, dat het er allemaal toch nep uitziet, of juist dat die ene hobbel in de rijder waarvoor alles drie keer over moest eigenlijk helemaal niet stoort. Bovendien zie je alle slates en takes na elkaar, waardoor je een veel beter zicht hebt op mogelijke continuïteitsproblemen. slatelist Tijdens het scannen maak je een precieze lijst waarop een omschrijving van alle slates en takes staat. De belangrijkste informatie daarbij is op welke band elke take staat en bij welke tellerstand of timecode (zie pagina 184), maar natuurlijk zet je er ook bij wat er goed dan wel fout aan is. Deze lijst is onmisbaar. Je kunt deze lijst baseren op de lijst die gemaakt is door de script/continuïty-girl tijdens de opnames. Daar staan al commentaren bij over wat er volgens de regisseur en crew goed en mis mee is. Meestal is het goed de lijst aan te vullen met eigen opmerkingen die je hebt naar aanleiding van het scannen van het materiaal, en de te verwachten problemen tijdens de montage, zoals asfouten of continuïteit. Bijvoorbeeld: actrice kijkt naar links i.p.v. rechts. Als je verwacht een take niet te kunnen gebruiken, zet er dan altijd bij waarom ( te donker, slecht geluid ), zodat je later kunt zien of er delen van het shot toch nog bruikbaar zijn, bijvoorbeeld alleen het begin of het geluid. Een extra voordeel van de slatelist heb je als je met digitale video werkt. Als je de timecodes hebt opgeschreven (zowel waar het shot begint als waar het eindigt; neem het ruim) wordt straks het capturen (zie pagina 187) een stuk minder arbeidsintensief. montagescript Daarnaast zorg je dat je een kopie van het scenario te pakken krijgt, het liefst met de rechterhelft van de pagina leeg (dus opnieuw opgemaakt), waarin je met lijnen aangeeft welke slates welke delen van het scenario coveren. Dit script is onontbeerlijk voor het overzicht tijdens de montage. Je kunt met zo n script altijd direct zien waar je in de uiteindelijke film bent en welke slates je op dat punt tot je beschikking hebt. Je kunt in de rechterhelft ook je opmerkingen kwijt over je geplande montage. 27. INT - HUISKAMER NACHT Avond. JANS en WILLEM zitten in twee fauteuils. Jans breit en Willem kijkt voetbal op TV. Uit de kamer naast hen komen heftige VRIJGELUIDEN (gehijg, geschreeuw, gekraak). Lange pauze. JANS Het buurmeisje. Willem gromt kort. Pauze. JANS Ik heb hem gezien. Het is een grote neger, dit keer. Willem gromt kort. Pauze. JANS Een mooie, grote neger. Kaalgeschoren. Met een vriendelijk gezicht. Gevoelige jongen. Willem gromt kort. Pauze. JANS Ze heeft het goed voor elkaar. Elke week een ander. Ze heeft het goed voor elkaar. (korte pauze) Ja hoor. Ze heeft het Montagescript met coverlijnen slate 31 LS. Zo lang mogelijk laten staan slate 33 MS O.S. J. slate 32 CU W (zonder geluid) Pick-up 33 take 3 montage 173

57 découpage Daarnaast zorg je er voor een duidelijk idee te hebben van hoe de regisseur het materiaal gemonteerd wil zien. Het makkelijkste is natuurlijk hiervoor het storyboard te gebruiken, of de originele découpage. Je moet een helder beeld van de film hebben vóór je de montagekamer in stapt. Welk tempo en wat voor stijl zijn beoogd? Als je de montagefaciliteiten huurt, is het daarnaast raadzaam om van te voren al zoveel mogelijk montagebeslissingen te nemen: welke takes van welke slates plak je straks achter elkaar, en in welke volgorde? Je moet je er wel van bewust zijn dat de praktijk weerbarstig is, en dat veel van dit soort plannetjes achter de montagetafel zullen sneuvelen omdat het niet plakt (continuïteitsproblemen of niet soepel) of niet werkt (inhoudelijk niet sterk blijkt). Toch is het goed om per scène een basisplan te hebben als uitgangspunt. Zeker bij actiescènes, scènes met een ingewikkelde découpage, scènes met veel acteurs en sterk dramatische scènes. Montageprincipes In speelfilms wordt vrijwel altijd de continue montage gebruikt. Een continue montage heeft als doel de kijker te doen geloven dat wat hij ziet, echt is, en in één keer is opgenomen met meerdere camera s. De las (beeldovergang van een shot naar een ander shot) valt het liefst zo min mogelijk op. Het oude beeld klopt met het nieuwe beeld, omdat de handeling en het geluid gewoon doorlopen. Op deze manier voelt een scène aan als een natuurlijke eenheid van ruimte en tijd, en krijgt de kijker optimaal het gevoel zelf bij het gebeuren te zijn geweest. niet voelbare lassen Dat betekent dat je niet voelbare lassen probeert te maken. In andere vormen van montage, zoals videoclips, zijn lassen juist uiterst voelbaar; elke las is een opzichtige beeldovergang. Voelbare lassen zijn bijvoorbeeld lassen waarbij de continuïteit niet klopt (Mo staat en in het volgende shot zit hij), er over de as wordt gegaan, of een springer wordt gemaakt. Bij elke voelbare las wordt het publiek even wakker geschud, zodat het zich niet optimaal kan laten mee voeren. Natuurlijk is het zo dat voelbare lassen ook in drama een gewenst effect kunnen hebben. Bovendien zien we tegenwoordig steeds meer invloeden uit videoclips terug in drama, waaronder niet-continue montage. Denk hierbij aan actiescènes, waarin af en toe slowmotion of herhalingen te zien zijn. Het schokeffect van een voelbare las is door gewenning in het laatste decennium steeds kleiner geworden. Maar de basis waar je nog steeds van uit moet gaan is altijd het snijden met continue, niet voelbare lassen. Voelbare lassen in drama zijn uitzonderingen op de regel die je door en door moet kennen voor je hem breekt. En je moet altijd weten waarom je een regel breekt en wat het effect er van is. les 10 De enige duidelijk voelbare las waar je niet aan ontkomt is de overgang tussen twee scènes. Zo n las móet juist voelbaar zijn, aangezien de kijker uit de vorige scène gehaald moet worden, en in de nieuwe scène geplaatst. Het schokeffect vertelt de kijker dat we nu ergens anders en op een andere tijdstip zijn. Je hoeft daar overigens niets voor te doen. Zo n las is per definitie voelbaar, omdat hij niet continu is. Je hoeft alleen op te passen dat de scèneovergang niet per ongeluk continu líjkt, bijvoorbeeld omdat je nieuwe scène met een close-up begint van degene die ook in de vorige scène 174

58 Als Mina Hendrik in de rede valt, is het goed om haar tekst vóór te trekken. Zo is het net of de editor óók naar Hendrik aan het luisteren was en verrast werd door Mina s plotselinge praten kortom, het imiteert het natuurlijk kijkgedrag. Het is goed snijden vlak na het moment dat een acteur opkijkt of dat er oogcontact ontstaat. Meestal hebben pratende mensen niet voortdurend oogcontact, maar kijken ze regelmatig weg, zeker als er meer dan twee personen zijn. Zodra iemand een ander (weer) aankijkt kun je goed snijden. Je krijgt zo een soort POV effect: het personage kijkt op en dan zien wij ook wat hij ziet. Het hoeft alleen helemaal niet om POV s hoeft te gaan. Blijf wel alert op asfouten. Videomontage We zijn nu goed voorbereid. We kennen ons materiaal en kennen de beginselen van het monteren: waarom en wanneer snijd je. We gaan nu naar de praktijk: hoe snijd je. Snijden is overigens een term die overgebleven is uit de ouderwetse filmmontage, waar je werkelijk in de film snijdt of knipt en ze vervolgens weer aan elkaar plakt (last). Vandaar de termen cut, schnitt en las, die allemaal hetzelfde betekenen. lineair en non-lineair Dat fysieke knippen en plakken had een duidelijk voordeel. Als je vond dat een scène in het midden van de film niet goed tot zijn recht kwam, knipte je hem er gewoon uit. Desnoods plakte je hem aan het begin er ergens weer tussen. Oorspronkelijk was montage non-lineair, wat wil zeggen dan dat je overal in de film shots kunt invoegen, weghalen of vervangen. Dat veranderde toen er video kwam. Geen celluloid meer, maar magnetische tape, waar een dermate ingewikkeld videosignaal op staat dat fysiek snijden onmogelijk is. Daarom veranderde het vak montage met de komst van video compleet. In video kun je dan wel niet knippen, maar je kunt het wel betrekkelijk eenvoudig kopiëren. Daarom was videomontage tot de komst van de montagecomputer een kwestie van kopiëren. Van elk shot dat je wilde hebben kopieerde je precies het juiste fragment van de opnameband naar de montageband. Shot na shot. Alle gekopieerde shots samen vormden je gemonteerde film. Als je ergens een fout had gemaakt en daar pas achterkwam terwijl je al verder had gemonteerd, kon je die fout achteraf hooguit nog overschrijven met iets van exact dezelfde lengte, maar je kon het foute shot niet meer verwijderen, laat staan er iets aan toevoegen. Als je toch terug moest om een shot toe te voegen of in te korten, dan moest je alles vanaf dat punt opnieuw monteren! Daarom noemt men deze vorm van videomontage lineair: je kunt alleen verder monteren vanaf het punt waar je mee bezig bent. In de praktijk betekende het dat je niet verder ging met monteren totdat je zeker wist dat je laatste shot goed was. Als je een ruwe montage wilde verfijnen, begon je gewoon opnieuw. (Meer over lineair monteren vanaf pagina 197.) Door de opkomst van de computertechnologie zijn we van die beperkingen af. Tegenwoordig wordt vrijwel alle montage (video en film) op computers gedaan. De computer werkt weer ouderwets non-lineair: je kunt shots inkorten en verlengen wanneer je maar wilt, je kunt scènes invoegen en verwijderen zoveel je wilt, en je kunt als je wilt achteraf de volgorde van je hele film omgooien. Er zijn wat dat betreft geen technische beperkingen meer. montage 181

59 shit... shit... shit... shit... Schematische voorstelling non-lineaire montage: beeld invoegen of verwijderen waar je wilt. shit... shit... shit... shit... shit... shit... Schematische voorstelling van lineaire montage. Eenmaal gemonteerd kunnen beelden niet ingekort, verwijderd of tussengevoegd worden; alleen overschreven met iets dat exact even lang is. les 10 off-line/on-line De ouderwetse filmmontage, waarbij je letterlijk in de film sneed en plakte, werd met een afdruk (werkkopie) van het negatief gedaan. Daar mocht je in knippen en plakken naar hartelust. Je kon van alles uitproberen. Pas als na veel ploeteren de gemonteerde film eindelijk naar tevredenheid was, werd in het laboratorium het negatief gesneden 182

60 volgens je uiteindelijke montagebeslissingen. 81 Van dit gesneden negatief werden vervolgens zoveel kopieën van je film geprint als je wilde. 82 Tegenwoordig is overigens de snijtafel van de klad montage vervangen door een montagecomputer. Het negatief wordt daarvoor op de computer ingescand en positief gemaakt. Ook bij video was het de gewoonte om eerst met een werkkopie te gaan experimenteren: de zogenaamde off-line montage. Ook bij een off-line montage gaat het uitsluitend om hoe je wilt dat de film er uiteindelijk uit komt te zien qua montage, niet qua beeldof geluidskwaliteit. Uit deze off-line klad kon je later weer een on-line montage net maken. Een off-line had een aantal voordelen. Allereerst kon je met een kladje enigszins de beperkingen van het lineaire monteren omzeilen. Wilde je een shot halverwege de gemonteerde film toevoegen? Je kopieerde gewoon de halve montageband plus shot plus andere helft montageband naar een nieuwe montageband. De kwaliteit van de beelden en het geluid ging weliswaar met elke kopie enorm achteruit, maar dat gaf niet: het was maar een kladje. Een andere, duidelijke overweging om eerst een off-line te maken, waren de kosten van de montageapparatuur. Als je achter een goedkoop VHS-setje een goede montage in elkaar wilde zetten, dan kon je daar maanden over doen als je wilde. Als je eenmaal alles had uitgeprobeerd en je een definitieve versie van je film op een (slechte) video had, hoefde je op een superdure Avid montagecomputer alleen maar de uiteindelijke montage uit de off-line over te doen, en je on-line montage was klaar. Sinds montage voornamelijk op de computer gaat, is het maken van een off-line alleen nog nodig als je je montage op een goedkoop computersysteem maakt die niet de beeldkwaliteit kan leveren die je wilt, of bepaalde speciale effecten of beeldovergangen niet kan maken. De mogelijkheden van videomontage op de computer ontwikkelen zich echter zo snel dat het nog voor 2010 mogelijk zal zijn dat iedereen thuis op de goedkoopste PC van de Aldi video met professionele uitzendkwaliteit kan monteren. Het verschil tussen on-line en off-line voor gewone video is voor amateurs en semiprofessionals nu al minimaal of verdwenen, en daarom gaan we er in het verloop van deze les er niet vanuit dat je eerst een off-line montage maakt, maar dat je meteen online monteert. Verderop zullen bovendien een tweetal trucs ontdekken die off-linen voor de amateur en semi-professional definitief overbodig maken (zie beeldkwaliteit en harde-schijfruimte op pagina 186). EDL, Edit Decision List Om in een laboratorium het negatief van een film te kunnen snijden, of om van een off-line een on-line montage te maken, heb je een lijst nodig waarop precies staat hoe de film gemonteerd moet worden: een EDL (Edit Decision List). Daar staat bijvoorbeeld op dat je gemonteerde film begint met slate 45 take 2 vanaf de 32 e seconde tot en met de 47 e seconde; gevolgd door slate 42 take 1 vanaf de 5 e seconde et cetera. Ieder 81. Wie ooit nog een liefdesbrief met de hand heeft geschreven zal het herkennen: net zolang in een kladbrief strepen, krassen, invoegen totdat je brief vlammend en overtuigend genoeg lijkt; pas als je definitief tevreden bent, schrijf je hem in het net over. 82. De analogie met liefdesbrieven houdt hier op tenzij je een goede liefdesbrief graag fotokopieert en naar zoveel mogelijk potentiële minnaars of minnaressen verstuurt. montage 183

61 gebruikt shot in je montage staat er in de juiste volgorde op, met tot op het beeldje nauwkeurig vanaf welk punt en tot welk punt het gebruikt moet worden. Ook schrijf je er eventuele beeldeffecten bij, zoals fade-ins en crossfades. Aan de hand van een EDL wordt in het laboratorium het filmnegatief precies zo gesneden als jij wilt, of kan een on-line montageset de off-line montage op het beeldje nauwkeurig over doen. Als je de off-line op een computer hebt gemaakt wordt het wel heel eenvoudig: de off-line montagecomputer genereert zelf de EDL en zet die desnoods op een floppy. Je hoeft dan alleen nog maar het beeld- en geluidsmateriaal op de on-line montagecomputer in te lezen, de flop met de EDL er in te doen, en de computer maakt volautomatisch de gewenste montage in de hoogst mogelijke kwaliteit. timecode In de EDL van een videomontage staan in werkelijkheid helemaal geen slatenummers, zoals hierboven wordt gesuggereerd, maar timecodes. Een timecode is een signaal op de videoband dat elk beeldje uniek identificeert. Een beeldje wordt overigens in de montage een frame genoemd. De camera schrijft tijdens de opname bij elk frame tegelijkertijd met het beeld een timecode op de band. Door een timecode kan elke recorder of montagesysteem elk gewenst beeldje in (elke kopie van) het materiaal eenvoudig en exact terugvinden. Digitale video en Hi-8 hebben een timecode. VHS en S-VHS hebben die echter niet. Het is alsof je een pagina moet terugvinden in een boek van driehonderdduizend pagina s. Bij VHS heeft dat boek geen paginanummering. 83 Zonder timecode wordt het bijzonder lastig om van een off-line een on-line te maken, en ook de mogelijkheden bij het monteren op een computer zijn zonder timecode beperkter. Elk frame heeft dus zijn eigen, unieke timecode, die bestaat uit een optioneel reelnummer, een tijdsaanduiding en een framenummer. Bijvoorbeeld 7.00:05: Het reelnummer ken je zelf toe. Het Engelse reel betekent in feite (film)spoel, maar bij video bedoelen we met reelnummer meestal het bandnummer (de eerste opnameband noem je band 1, de tweede 2, et cetera). 84 De tijdsaanduiding kan lopen van 0:00:00 tot en met 99:59:59. Binnen een seconde zijn 25 frames per seconde (fps), dus het framenummer loopt van 00 tot en met Het beeldje met timecode 7.00:05:42.12 is dan in het originele materiaal terug te vinden op band 7, op 5 minuten en 42 seconden, frame12. les Je zou dan kunnen gaan bladeren vanaf het begin, maar behalve dat het weinig efficiënt is, vertel je je binnen pagina s geheid wel een paar keer en dat gebeurt bij VHS ook, hoe goed je player ook is. 84. Sommige camera s zetten de timecode altijd weer bij 0:00:00.00 als je de camera tussen de opnames door uit zet. In dat geval heb je meerdere reelnummers per band nodig om toch unieke timecodes toe te kennen, anders zouden meerdere shots op de opnameband dezelfde timecode hebben. Daarom gebruikt men ook de abstractere term reelnummers in plaats van bandnummers; een reelnummer hoeft niet met een fysieke band te corresponderen. 85. Dat is althans zo bij PAL, het televisiesignaal dat we in Europa gebruiken. Bij NTSC (VS, Canada, Midden- Amerika) zijn er ongeveer 30 beeldjes per seconde en loopt het framenummer dan ook van :00 tot :

62 Non-lineair monteren Hoewel het ouderwetse knippen en plakken in een film in feite ook al non-lineair was, bedoelt men tegenwoordig met non-lineaire montage de computermontage. Er is echter, behalve alle technische computersnufjes, een belangrijk verschil tussen filmen computermontage. Je kunt elk stukje film maar één keer gebruiken, en als je er te veel in knipt en plakt en verbetert en herverbetert, dan wordt de film al snel meer plakband dan film. Monteren op de computer is daarentegen non-destructief. De computer laat je materiaal altijd intact. Je begint met het inladen van alle te monteren shots in de computer (ook wel capturen genoemd, zie pagina 187). De shots komen los van elkaar in aparte bestanden te staan, ook wel clips genoemd. Zodra de clips op de harde schijf staan, wordt er niets meer mee gedaan! De computer knipt niets, plakt niets en hij kopieert niets. Als je de computer opdracht geeft: plak clip B vanaf beeldje x achter clip A, dan slaat hij niet het resultaat van die plakactie op, maar alleen jouw beslissing B achter A vanaf x. Je montage wordt dus opgeslagen als een EDL (of althans als de computervariant daarop). Als je de computer vervolgens het resultaat laat afspelen, dan speelt hij eerst A af, en dan clip B vanaf beeldje x. De clips A en B staan nog steeds los van elkaar op de harde schijf, maar hij speelt ze direct na elkaar af waardoor het precies lijkt alsof ze volgens jouw wensen aan elkaar zijn geplakt, in de volgorde die jij hebt opgegeven, met het geluidsvolume dat je wilt en met de beeldovergangen die je hebt aangegeven. In feite doet de computer dus tijdens het afspelen razendsnel een lineaire montage! Hoezeer het bedieningsgemak en de mogelijkheden ook gegroeid zijn, de inhoudelijke aspecten van montage veranderen niet door het werken met de computer. Je moet nog steeds weten waarom en wanneer je snijdt. Bovendien hebben de technische mogelijkheden op het gebied van beeldeffecten, titels en overgangen vaak een vertroebelend effect op de inhoud. Laat je niet verleiden tot spielerei met wipes, crossfades, chromatransparanties en de talloze andere mogelijkheden, tenzij je wilt dat je film ook als spielerei gezien wordt. Het ziet er allemaal prachtig uit, maar het is vorm en geen inhoud. Te vaak wordt de techniek gebruikt als een opzichtige verhulling van de zwakheid van de film zelf. software en hardware Om te kunnen monteren heb je een montagecomputer nodig. Die kun je voor tonnen kant-en-klaar kopen, maar met een goede thuiscomputer, een videokaart een insteekkaart in de computer waar video in- en uitgangen op zitten en montagesoftware kom je er ook wel. De gratis software die bij de nieuwste Windows en goedkopere videokaarten zit is meestal onbruikbaar, die is bedoeld voor vakantiefilmpjes. Voor wie nog geen geschikte software of kaart heeft, staan er in Appendix E enige adviezen omtrent huur of aanschaf. Het is erg plezierig om een videokaart te hebben waarop je ook een TV kunt aansluiten, zodat de software alle clips en previews af kan spelen op de TV, terwijl je op het computerscherm ruimte houdt voor de software. de software instellen Als je een nieuw project aanmaakt in je software, zul je eerst een aantal opties moeten invullen. De belangrijkste daarbij is hoe de beelden en het geluid moeten worden opgeslagen op de harde schijf. Dit zal de software meestal als eerste aan je vragen. 185 montage

63 Hierover straks meer. Meestal wat dieper verborgen zitten ook belangrijke opties waarmee je kunt aangeven wat voor camera je hebt en hoe die aangesloten zit, hoeveel beeld- en geluidssporen je wilt hebben, of de software op de externe monitor of in een venster op je computerbeeldscherm moet afspelen, in welke map of directory alle clips moeten worden opgeslagen, et cetera. Zorg er voor dat je alle opties goed hebt ingesteld, en dat je camera aangesloten is en herkend wordt voor je begint. Laat iemand je daar eventueel eenmalig bij helpen. Je kunt achteraf het meeste nog wijzigen maar het van te voren goed instellen voorkomt een hoop problemen. beeldkwaliteit en harde-schijfruimte De belangrijkste optie die je moet instellen is in welk formaat (format) je clips worden opgeslagen. Het formaat bepaalt allerlei parameters, die samen de beeld- en geluidskwaliteit, en het systeem waarop je film opgenomen is en afgespeeld moet gaan worden (PAL of NTSC) bepalen. 86 Gelukkig zijn er presets die het je makkelijker maken. Zo is misschien DV PAL 48 khz een preset die je kunt kiezen. Als je inderdaad op (mini-)dv hebt opgenomen is dat een logische keuze. De 48 khz staat voor de geluidskwaliteit. Veel DV camera s nemen op 32 khz op, maar als je nog ander geluid wilt toevoegen en de hoogst mogelijke geluidskwaliteit wilt hebben, kies je 48 khz. Zodra je zo n preset hebt gekozen, weet de computer precies hoe groot het beeld moet zijn, hoeveel beeldjes per seconde de film moet hebben, en hoe hoog de beeld- en geluidskwaliteit is die hij aan moet houden. Deze instellingen gebruikt hij als je clips in de computer inleest. Omdat we er vanuit gaan dat je niet off-linet, lijkt het onvermijdbaar om direct de kwaliteit te kiezen die je uiteindelijk wilt hebben. Wil je de uiteindelijke film in DV-kwaliteit en is je opnamemateriaal ook DV? Wat is dan logischer dan al het opnamemateriaal in DV-kwaliteit op de harde schijf te zetten? Er is een maar. Hoe hoger de kwaliteit die je kiest, hoe meer ruimte de bestanden op de harde schijf zullen innemen, en hoe zwaarder je de computer belast, vooral bij het maken van beeldeffecten. Opgenomen materiaal op DV dat je capturet met DV kwaliteit, kost al gauw 1 gigabyte (1024 Megabyte) schijfruimte per vier à vijf minuten video. Voor een uur montagemateriaal wat niet ongewoon is voor een filmpje van vijf les De beeldkwaliteit is van een drietal factoren afhankelijk: de resolutie, het aantal beelden per seconde (frames per second of fps), en de compressie. De resolutie is het aantal beeldpunten dat je beeld bevat. Een beeldpunt kan maar één kleur bevatten en al die gekleurde punten samen vormen je beeld. Een beeld dat uit 300x200 punten bestaat is van mindere kwaliteit dan een beeld dat uit 525x480 beeldpunten bestaat. Het aantal beelden per seconde (fps) bepaalt je bewegingsscherpte; hoe hoger, hoe vloeiender. De compressie is de mate waarin je beeldinformatie word gecomprimeerd om minder ruimte op harde schijf of band in te nemen. Als je niet comprimeert (wat bij uitzendkwaliteit video vaak het geval is) ben je 1 gigabyte per minuut beeld en geluid kwijt. MPEG-1 comprimeert ongeveer een factor 25, waardoor je in dezelfde hoeveelheid schijfruimte 25x zoveel beeldmateriaal kwijt kunt. Dat gaat wel duidelijk ten koste van de beeldkwaliteit. Bij DV wordt de beeldinformatie al in de camera met ongeveer een factor vijf gecomprimeerd. Dit levert in het algemeen geen merkbaar kwaliteitsverlies op, behalve als je met chroma key gaat werken (zie pagina 196). Bij een televisie staan de verticale resolutie en de fps vast. Nederlandse tv s (PAL) hebben 625 beeldlijnen en 25 beelden per seconde. Bij NTSC is de fps en heeft dus een iets hogere bewegingsscherpte, maar daar is de resolutie weer minder (525 beeldlijnen). Om het ingewikkeld te maken staat de horizontale resolutie weer niet vast: deze is afhankelijk van de kwaliteit van je signaal. 186

64 minuten heb je dus 15 gigabyte harde-schijfruimte nodig. Zeker als je een lange film maakt is gebrek aan ruimte op de harde schijf een reële mogelijkheid. Er zijn drie oplossingen voor: Koop er een goede harde schijf bij. Die dingen kosten steeds minder. Digitaliseer slechts een gedeelte van het materiaal, namelijk datgene wat je het eerste nodig hebt. Zodra je de betreffende scènes gemonteerd hebt, gooi je alle niet gebruikte slates en takes van de harde schijf weg, en kun je de volgende serie slates capturen en monteren. Stel het systeem aanvankelijk op een lagere beeldkwaliteit in. Na het capturen monteer je dan met clips van lage beeldkwaliteit die minder ruimte innemen op de harde schijf. Na de montage verwijder je alle clips van de harde schijf en stelt het systeem in op de gewenste, hoge kwaliteit. Nu capture je opnieuw de clips, maar alleen degene die je in de montage gebruikt hebt. Omdat dit er vrijwel altijd veel minder zijn dan waar je mee begon, past dit wel op de harde schijf. Na het capturen met hoge beeldkwaliteit is je montage klaar! Dit proces van herdigitaliseren heet ook wel resing up genoemd. In feite maak je zo een off-line en een on-line op hetzelfde systeem! 87 Welke kwaliteit je ook kiest en of je een resing up wilt doen of niet, wat je achteraf in ieder geval niet meer kunt veranderen zonder veel problemen, is het aantal frames per seconden (fps). Als je de film op Nederlandse tv s wilt afspelen moet je altijd voor 25 fps (PAL) kiezen. 88 capturen Om te kunnen monteren moet het opgenomen materiaal in de computer staan. Het kopiëren van de opgenomen shots naar de computer wordt capturen of digitaliseren genoemd. Ieder shot dat je digitaliseert wordt een clip. Daarvoor sluit je de camera (of een videorecorder waarop je de opnameband afspeelt) aan op de videokaart in de computer. Digitale video (zoals DV en Digital-8) is al digitaal en het woord digitaliseren klopt dus niet: capturen is het goede woord. Digitaliseren is echter zo n standaardterm geworden dat we de twee termen door elkaar heen gebruiken. Als de camera en de videokaart goed op elkaar zijn aangesloten, en de software, de videokaart en de camera elkaar begrijpen, dan kun je vanuit de montagesoftware de camera aansturen. Je kunt dan de band op het computerscherm bekijken en daar alle shots opzoeken die je in de computer wilt hebben. Door een begin- en een eindpunt (IN- en UIT-punt) aan te geven kun je een stuk band selecteren. Dit fragment gaat een clip worden die je inleest. Dat begin- en eindpunt kun je het beste (heel) ruim nemen; de clip kun je altijd later nog inkorten, maar je kunt het nooit langer maken dan dat wat je gecaptured hebt. 87. Om dit te kunnen doen moet je materiaal een timecode hebben. Geluid neemt overigens relatief weinig ruimte op de harde schijf in, dus je kunt losse geluiden (van CD bijvoorbeeld) het beste meteen op de hoogst mogelijke kwaliteit digitaliseren; die hoef je dan niet achteraf te vervangen. 88. Bij NTSC is dit of 30 fps. Als je een film monteert die in de bioscoop moet gaan draaien monteer je op 24 fps. montage 187

65 Vervolgens moet je een naam voor de clip verzinnen, en kun je er een opmerking bij plaatsen, bijvoorbeeld een opmerking uit de slatelist. Door vervolgens op de knop capture (of record of ) te drukken, wordt het betreffende fragment naar de computer gekopieerd, en als een clip opgenomen in de lijst van clips, zodat je er later mee kunt monteren. Hierna kun je opzoek naar het volgende fragment, begin- en eindpunt aangeven, een naam geven, digitaliseren, naar het volgende fragment zoeken et cetera. Dit proces is arbeidsintensief. Gelukkig kan het veel makkelijker als je goed voorbereid bent. Je hebt daarvoor een slatelist met timecodes nodig, en als het goed is heb je die bij het scannen van je materiaal gemaakt. In dat geval kun je via een batch digitize (jouw software heeft er misschien een andere naam voor) alle benodigde clips van een band in één keer inlezen. Je typt hiervoor van te voren een lijst van clips in, waarbij je per clip de naam, de timecodes van het begin- en eindpunt, en een eventuele opmerking ingeeft. Je kopieert deze lijst en de timecodes natuurlijk van je slatelist. Als de lijst klaar is, geef je de computer de opdracht alle clips van de camera in te lezen. Zelf kun je koffie gaan drinken. Bij analoge video (zoals VHS, Hi-8) wordt het beeld tijdens het capturen werkelijk gedigitaliseerd : de analoge beeld- en geluidsinformatie worden digitaal gemaakt. De voordelen van digitale video (en audio) boven analoge zijn legio. Het grootste voordeel is dat je zonder kwaliteitsverlies kunt kopiëren, zo vaak als je wilt. Als je analoge video hebt, of als je camera en de software elkaar niet goed begrijpen, kan de camera niet aangestuurd worden vanaf de computer. In dat geval is digitaliseren een kwestie van de camera een shot laten afspelen, en de montagesoftware de opdracht te geven om het op te nemen. Het lijkt op video kopiëren tussen twee videorecorders: je drukt bij de een op play en bij de ander op record. Bij de computer heet die knop misschien digitaliseer in plaats van record, maar het idee is hetzelfde. Je kopieert je shots van band naar harde schijf. Een batch digitize is dan niet mogelijk. les 10 timecode Voor computermontage is het sterk aan te raden om met materiaal te werken dat van een timecode voorzien is. Niet alleen om een batch digitize te kunnen doen. Ook wordt het maken van een back-up van je werk erg eenvoudig. Het bestand dat je bewaart bevat immers slechts de EDL, is dus klein en past meestal op een floppy. 89 Je originele beeldmateriaal is de rest van je back-up. Of je nu per ongeluk een shot hebt weggegooid in een overenthousiaste opruimwoede of de harde schijf tot spontane ontbranding is overgegaan, met de floppy en je originele timecoded materiaal kun je altijd je montage terughalen. Je moet dan de verdwenen clips opnieuw digitaliseren vanaf het originele materiaal. Het maakt daarbij niet uit of het begin en einde van een opnieuw gedigitaliseerde shot exact hetzelfde zijn als de vorige keer, want als je materiaal een timecode heeft pikt het systeem het in de montage gebruikte fragment er feilloos tussenuit. Als de timecode ontbreekt zul je het shot echter opnieuw moeten monteren. Ook bij een eventuele latere on-line montage of bij herdigitaliseren op een betere 89. Je kunt hem ook mailen naar een andere computer; ook dat is een backup. 188

66 kwaliteit (resing up), ben je de pineut als er materiaal zonder timecode bijzit, en zul je het opnieuw moeten monteren. Nu heeft, zoals gezegd, niet alle video een timecode, met name VHS en S-VHS niet. Ook geluiden die je van cassette of CD haalt, hebben geen timecode 90. Je kunt prima geluiden of beelden zonder timecode in de computer digitaliseren, maar dan mis je alle bovengenoemde voordelen. Er is gelukkig een simpele oplossing: materiaal zonder timecode, of het nu geluid of VHS is, kun je eerst kopiëren naar een digitaal videosysteem met timecode. Die kopie kun je dan verder als het originele materiaal zien. 91 Het heeft bovendien als voordeel dat het capturen makkelijker wordt. clips ordenen Een shot of geluid dat je capturet, komt als een video- en/of audiobestand op de harde schijf terecht. Dat bestand wordt tegelijkertijd in je montagesoftware opgenomen als een clip. Een clip is in feite een verwijzing naar het betreffende bestand. Een masterclip verwijst naar het gehele bestand, een subclip slechts naar een gedeelte. Meerdere (sub)clips kunnen prima naar (meerdere delen van) één bestand verwijzen. Een clip kan audio, video, of beide bevatten. Een clip is typisch één take. Van een slate kunnen meerdere takes gemaakt zijn, normaliter worden dat evenzoveel clips op de computer. Je kunt, in principe, meerdere takes tezamen als één clip capturen. 92 Toch is het raadzaam om elke take van elke slate als een aparte masterclip te digitaliseren. Dat is meer werk, maar het heeft duidelijke voordelen. Ten eerste omdat het lastiger wordt om bepaalde takes terug te vinden tijdens de montage, tenzij je de clips weer per take onderverdeelt in subclips (maar het is minder werk om ze los te digitaliseren). Ten tweede omdat het veel lastiger wordt om takes te verwijderen die je niet nodig blijkt te hebben. En omdat, zoals gezegd, videobestanden ruimte op de harde schijf vréten, kan dat een vervelend bijeffect zijn. Bij het capturen moet je elke clip een naam geven. Zorg voor een heldere naam waaruit onmiskenbaar blijkt om welke take het gaat. Voeg eventueel commentaar toe aan de clip, bijvoorbeeld de opmerkingen uit de slatelist. (Het is enigszins afhankelijk van de software en je werkmethode of dat zinvol is.) De clips kun je meestal in mappen groeperen, net als gewone bestanden. Maak hier gretig gebruik van, groepeer per scène en als nodig per slate. Om een clip op te vragen moet je dan een paar keer meer klikken, maar het scheelt je eindeloos gezoek en geblader in ellenlange lijsten. 90. Meestal kun je de tracks van een CD digitaal importeren, en dan is er geen timecode nodig, omdat een digitale kopie van een CD-track altijd exact hetzelfde is. 91. In principe levert deze oplossing geen verlies van beeld- of geluidskwaliteit op, aangezien het kopiëren naar digitale video dezelfde kwaliteitsverlies zou opleveren als digitaliseren (kopiëren) van je oorspronkelijke materiaal naar de montagecomputer. Het capturen van digitale video kan zonder verlies van kwaliteit. 92. Dit kan niet als de timecode verbroken is (niet continu doorloopt). Een verbroken timecode betekent altijd een nieuwe clip. montage 189

67 Als je voldoende ruimte op de harde schijf hebt, is het raadzaam om álle takes te digitaliseren, ook degene waarbij de actrice zich halverwege versprak waardoor de geluidsman in een lachstuip schoot waardoor zijn microfoon een lamp omstootte waarna de sofa in brand vloog. Je kunt tijdens de montage immers altijd ergens vast komen te zitten omdat de continuïteit niet klopt of omdat er asfouten in het materiaal zitten. In die eerste helft van dat shot kan net het fragment zitten dat je uit de brand helpt. Ook gezichtsuitdrukkingen van acteurs pal voor de actie!, na de stop!, of bij het zien van de brandende sofa kunnen beter blijken dan welk geacteerd moment ook. Een argument tegen het digitaliseren van mislukte takes, behalve harde-schijfruimte, is overzicht. Als je bang bent door de bomen het bos niet meer te zien (Charles Chaplin deed soms rustig honderd takes waartussen niet of nauwelijks verschil was te zien), beperk je dan tot de beste takes. Als je niet uitkomt, kun je altijd later nog extra takes digitaliseren. voordelen van de computer Als je al je materiaal hebt gedigitaliseerd, kan het werkelijke monteren beginnen. De computer geeft je daarbij alle vrijheid die je je maar wensen kan. Zo heb je veel mogelijkheden die je van een tekstverwerker kent, zoals de oneindig waardevolle undo functie (ctrl+z of +Z) om je laatste handelingen ongedaan te maken als ze je niet bevallen. Ook kun je fragmenten selecteren, knippen en plakken (copy en paste), en kun je verschillende versies van je montage maken door een kopie te bewaren ( bewaren als ) en in de kopie een alternatieve montage uit te proberen en omdat je alleen de EDL bewaart kost dat nauwelijks extra harde-schijfruimte. Maar het belangrijkste is wel dat je je materiaal niet kunt verknoeien of kwijtraken. Hoeveel clips je ook uit je montage weghaalt, hoe vaak je ze ook inkort of kopieert, welke effecten je er ook op los laat, het heeft geen invloed op je materiaal. Clips zijn immers alleen maar verwijzingen naar bestanden op de harde schijf, en met die bestanden zelf wordt niets gedaan. Dat geeft je een grote vrijheid om uit te proberen wat je wilt. Vergeet niet regelmatig je werk te bewaren en back-ups te maken. Als je wijzigingen in een bestaande montage gaat maken, werk dan in een kopie van de bestaande montage, zodat je altijd terug kunt als je nieuwe ideeën niet blijken te werken. Je software heeft daar misschien zelfs automatisch versiebeheer voor. les 10 timeline en tracks Het hart van je montage is de timeline. De timeline is, zoals de naam al suggereert, een lijn die de tijd voorstelt: de tijd in je gemonteerde film. Op die tijdlijn kun je de clips plaatsen. Er zijn hiervoor sporen (tracks) voor video (beeld) en audio (geluid), en effecten. Vaak hebben ze nogal cryptische namen, zoals V, A1, A2, A3 en fx. Hoe ze ook heten, ze staan voor video, audio en effecten ( fx = effects). Er bestaan ook nog overlay tracks waarop je titels kunt plaatsen. Dat je meerdere audiosporen nodig hebt, kun je je voorstellen. Je kunt meerdere geluiden tegelijkertijd horen, bijvoorbeeld direct geluid, commentaarstem en muziek. Omdat je maar één beeld tegelijk kunt laten zien, zou je denken dat je aan één videotrack genoeg zou hebben. Soms zijn er echter wel degelijk twee beelden tegelijkertijd te zien, zoals in een crossfade (waarbij het ene beeld overvloeit in het andere), een wipe 190

68 Timeline met twee videosporen, een effectspoor (met overvloeier) en drie audiosporen in Adobe Première. Het geluid op de eerste twee sporen is het directe geluid dat bij de beelden hoort. Op het derde spoor staat muziek. De lijnen onder de golfvormen stellen het volume voor. De verticale lijn is de cursor. (waarbij het ene beeld over het andere schuift) en andere overgangen en effecten. Dan heb je ook twee videotracks nodig. De twee clips zet je dan op de twee videotracks boven elkaar, en de beeldovergang of het effect zet je op de speciale effects track, dat meestal tussen de videotracks in zit. Als er twee clips op twee videosporen staan zonder dat je een overgang of effect op de effects track plaatst, zie je alleen het beeld van de clip op het bovenste spoor. Ook dat kan erg handig zijn, voornamelijk om een insert in een shot plaatsen zonder dat shot op te hoeven knippen (zie afbeelding). Zodra je de montage gaat afspelen, kun je op de timeline een cursor zien, meestal een verticale lijn die over de timeline en de tracks heengaat om aan te geven wat er op dat moment wordt afgespeeld. De clips op je videotrack worden vaak aangegeven door losse beeldjes uit de clip, de naam van de clip, of beide. Clips op een audiotrack worden vaak als een waveform (grafische weergave van geluidsgolf) getoond. De timeline zelf vermeldt keurig de tijd. Die tijd loopt van 0:00 tot de lengte van de gemonteerde film. Er past altijd maar een stukje van de timeline in beeld; als je een ander gedeelte wilt zien, kun je naar links of naar rechts scrollen. Je kunt inzoomen op een stuk van je tijdlijn om preciezer te zien hoe beeld en geluid gemonteerd zijn, of uitzoomen om een overzicht van een sequentie of je hele film te krijgen. Door in- en uitzoomen bepaal je hoeveel seconden van je montage je per centimeter tijdlijn ziet. Een insert (in dit geval een POV) zonder het originele shot op te hoeven knippen. Het geluid van de onderste clip loopt door; het geluid van de POV-clip is verwijderd. montage 191