Building Bridges #3 Mishka Rushdie Momen

Transcriptie

1 muziek Building Bridges #3 Mishka Rushdie Momen wo 22 mrt 2017 / Blauwe zaal / Grote podia 20 uur / einde ca uur / er is geen pauze inleiding uur / Yanick Maes / Blauwe foyer

2 Piano Imogen Cooper za 15 okt 2016 Publieke masterclasses Imogen Cooper zo 16 okt 2016 Publieke masterclasses Richard Goode ma 21 & di 22 nov 2016 Lecture Richard Goode wo 23 nov Richard Goode do 24 nov 2016 Building Bridges #1: Michael Brown za 10 dec 2016 Building Bridges #2: Dinara Klinton do 19 jan 2017 Building Bridges #3: Mishka Rushdie Momen wo 22 mrt 2017 Nelson Freire wo 10 mei 2017 Building Bridges #4: András Schiff za 3 jun 2017 Publieke masterclasses András Schiff zo 4 jun 2017 Mishka Rushdie Momen / desingeldebuut

3 teksten programmaboekje Yanick Maes coördinatie programmaboekje desingel D/2017/5.497/30 András Schiff presenteert Building Bridges #3: Mishka Rushdie Momen piano Wolfgang Amadeus Mozart ( ) Fantasie nr 4 in c, KV Leos Janácek ( ) Sonate 1.X Predtucha (Voorgevoel) Smrt (Dood) Robert Schumann ( ) Waldszenen, opus Eintritt Jäger auf der Lauer Einsame Blumen Verrufene Stelle Freundliche Landschaft Herberge Vogel als Prophet Jagdlied Abschied Ludwig van Beethoven ( ) Sonate nr 28 in A, opus Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung Lebhaft. Marschmässig Langsam und sehnsuchtsvoll Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit Gelieve uw GSM uit te schakelen De inleidingen kan u achteraf beluisteren via Selecteer hiervoor voorstelling / concert / tentoonstelling van uw keuze. Grand café desingel drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen open alle dagen: 9-24 uur / informatie en reserveren: +32 (0) of Reageer en win Op kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, betreffende het programma van desingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling / concert / tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Cd-verkoop Bij onze concerten worden occasioneel cd s te koop aangeboden door La Boite à Musique / Coudenberg 74 / Brussel / +32 (0) Concertvleugels Met bijzondere dank aan Ortwin Moreau voor het stemmen en het onderhoud van de concertvleugels van desingel Moreau Pianoservice / Kapucinessenstraat 32 / 2000 Antwerpen / +32 (0)

4 Oranje cirkels en wolken van infrarood In de jaren 40 van de vorige eeuw projecteerden de psychologen Fritz Heider en Mary-Ann Simmel een animatiefilm in hun laboratorium. Het publiek zag abstracte vormen, ingekleurde driehoeken en cirkels. Heen en weer bewogen ze, onder elkaar door en vervloeiend in totaal willekeurige patronen. Achteraf vertelden de toeschouwers prachtige verhalen. De vormen veranderden in de hoofdpersonages van een liefdeshistorie waarbij een driehoek een wig probeerde te drijven tussen een vierkant en zijn grote liefde, een bevallige oranje cirkel. De kijkers herkenden niet enkel gebeurtenissen, ze schreven aan de vormen en hun bewegingen zelfs emoties toe. Anders dan de vormen op het witte doek is muziek doelbewust geordend. Ze spreekt coherent tot ons. Zoveel is duidelijk. Wat ze te zeggen heeft en hoe wij dat begrijpen, is een ander paar mouwen. De dans van de fantasie Fantasie is één van de sleuteltermen waarmee we het verhalende vermogen van de mens proberen uit te drukken. De kracht om wat niet bestaat met zoveel overtuiging in beelden om te zetten dat het werkelijkheid lijkt te zijn. De bekwaamheid, ook, om coherentie te zien waar aanvankelijk chaos of willekeur regeren. In de klassieke periode, maar nog lang daarna, was Fantasie eveneens de aanduiding van een muzikaal genre. De tegenpool met name van streng gereguleerde vormen, zoals de sonate. Het woord Fantasie wilde het verband vatten tussen muziek en creatieve verbeelding. Vele van deze stukken roepen het gevoel van improvisatie op. De meanderende structuur of de ongewone wendingen suggereren dat de componist zich liet leiden door het traject dat de muzikant uitzette tijdens de vrije vinding aan het klavier. Een wandeling door de imaginaire ruimte van de eigen gevoelens en sensaties. De Fantasie KV475 geldt terecht als prototype. Oorspronkelijk noteerde Mozart het werk in c klein, maar uiteindelijke streepte hij de voortekens door om alle ruimte te geven aan de kronkelende modulaties. Aanvang en einde staan in c klein, maar daartussen wijken de verschillende episodes uit naar zeer uiteenlopende toonaarden. 6 Als uit het graf klimt de melodie omhoog. Al snel belanden we in harmonisch troebele wateren. Meteen is duidelijk waarom collega s beweerden dat Mozart de klanken van het dodenrijk tot leven had gebracht. Het gevoel van duistere somberte blijft zeer zeker domineren, de excursies in het land van de grotetertstoonladders zijn beperkt. Grilligheid maakt natuurlijk het wezen van het genre uit. De opeenvolgende delen voeren ons van ingetogen rust naar stormachtige uitbarstingen en weer terug langs de suggestie van haast beklemmende angst in de dissonante akkoorden van het Più Allegro. Vaak duiken pauzes op in de muzikale stroom. De improvisator beraadt zich en tast af welke richting hij het materiaal zal uitsturen. Sporen van sonate, lied of drama weven zich door elkaar. Toch wordt de poëtische verbeelding beslist aan banden gelegd. Voor de luisteraar blijft het gevoel van ordening bepalend. Niet alleen keert de muziek aan het einde terug naar het begin, daartussen laten zich duidelijk vier centrale episodes herkennen, elk met een eigen karakter en tempo, elk met een andere centrale toonaard. Eenheid en samenhang gaan hier samen met haast nonchalante vindingrijkheid. Prelude en fuga ontmoeten een sardine Geconfronteerd met de muziek van Beethoven wellen de verhalen in een onstuitbare stroom op. Om een of andere reden was het al in zijn eigen tijd onmogelijk geworden om gewoon te luisteren, zonder vertelling, commentaar of duiding. De muziek daagde uit. En de uitdaging werd beantwoord met woorden, zeker in de latere stukken. Wat mensen hoorden was een soort autobiografie, een psychogram van een gekweld titaan. Het verhaal dat de composities vertellen verontrust en verstoort. Omdat de vertrouwde vormen voor onze ogen verdampen. Paarse vierkanten rafelen uit elkaar, tot donkere vlekken zonder herkenbare contouren. Duistere leegtes klaren plots op tot een wemelend geheel van heldere kleuren. Twinkelend dansen de vlekjes dan als spiegel van de pretlichtjes in de ogen van de componist. Want humor is nooit ver weg (of moet dat sarcasme zijn?) en warmte voegt zich naadloos bij bedrukkende angst (of is dat ironische troost?). De Sonate nr 28 (Opus 101) presenteert zich als bewijsstuk nr 1. Van bij de eerste beweging schuift de luisteraar naar de punt van de stoel. Een lyrische, schijnbaar oneindige melodie slingert zich als een bedwelmende arabeske over terrein dat harmonisch geen steun biedt. Ook ritmisch 7

5 Ludwig van Beethoven ca Sammlung Dr. H.C. Bodmer, Zürich is onduidelijkheid troef. Aanhoudende syncopen vegen de voeten aan zaken als maatstrepen of metrum. Enorme afstand tussen de handen en plotse contrasten voegen zich bij dit geheel. Pas aan het slot is er harmonische verlossing, en dan nog blijft er iets zacht knagen. De aanduiding van de componist is om dit alles enigszins levendig te spelen met het diepste gevoel. De tweede beweging contrasteert opvallend. De ontwrichte mars, gedragen door aanhoudende gepunteerde ritmes, brengt een visioen van Goya in gedachten. Dissonanten en misplaatste trillers wapperen als vlaggen in de storm. Een haast groteske mengeling van het sinistere en het speelse. De begrafenis van de sardine, zoiets. Wat daarbij misschien nog het meest in het oog springt is de centrale rol die contrapunt en imitatie-techniek spelen, het meest expliciet in het zoete trio. We verzeilen in de wereld van Bach s inventies. De aantrekkingskracht van de muzikale technieken uit de barok was in deze periode erg groot voor Beethoven. Ze duiken voortdurend op. Niet als steriele herhaling, maar juist als breekijzers. Het verleden is voor Beethoven de weg naar de toekomst. Na de verrassing van de tweede beweging blijft contrapunt de debatten beheersen. De korte derde beweging is veeleer een zachte prelude op de grote finale. Een uitproberen haast van de verschillende registers voor het vuurwerk losbarst. Een flard uit de eerste beweging waait voorbij. Trillers maken de brug naar de laatste beweging. Die roept uitdrukkelijk de wereld op van de fuga. Tussendoor galmt gejodel uit de Alpen of horen we een stampvoetende Duitse volksdans. De uiteindes van het klavier hebben veel werk. De baslijnen in het bijzonder lijken goedmoedig te knorren, als baritonsaxen haast. Een samenzwering van virtuositeit en kinderlijke speelsheid. Helemaal tot het einde gevoerd. De muziek deemstert in stilte weg, en wijkt dan plots uit naar de mineur toonaard. De schim van een nieuwe fuga zweeft ons voor de ogen. Maar dan klinken erg nadrukkelijke en erg luide slot-akkoorden. We zien een brede grijns verschijnen. De verhalende zingeving die met Beethovens muziek verbonden wordt, is vaak ontzettend triviaal. Een geschiedenis van lijden, berusting en verlossing. Verzoening met de pijn van het zijn. Strijd tussen het kwade en warme menselijkheid. Dat vinden we even goed in de plot van Thuis. Of in Battlestar Galactica. Neen, zo blijkt uit deze heerlijke sonate. Wat geldt voor Bach s Kunst der Fuge is 8 9

6 even waar voor Beethoven: muziek organiseert klanken, ritme, en toonladders in complexe patronen. Willekeur heeft hier geen plaats. We projecteren wat we horen tegen het canvas van onze ervaring en kennis. Hierdoor krijgt een compositie de gedaante van informatie. Echt iets vertellen, neen dat doet ze niet. Het aanvoelen van orde is de hele boodschap. Buiten de muziek is er geen betekenis. Net hierdoor vangt ze ons in haar betovering. We voelen, we beleven, maar we kunnen niet alles vatten in een verhaal. De beroering laat zich nooit volledig onder woorden brengen. Misschien zoeken we ze daarom keer op keer opnieuw op: om telkens weer behekst te raken. Abstracte profeet Aaron Copland stelde ooit de vraag Zit er betekenis in muziek? Om meteen het antwoord te geven: Ja, maar in woorden omzetten kan ik ze niet. Daarin ligt de moeilijkheid. Luisteren dan maar. Componisten uit de tweede helft van de negentiende eeuw zouden het hartsgrondig oneens zijn geweest met Copland. Zij geloofden immers heilig dat muziek het aangeboren vermogen had om emoties en ideeën uit te drukken. Aangeleerde conventies waren een sta-in-de-weg, bemiddeling een hinderpaal. Hand in hand hiermee wezen ze patronage af, en het concept van de componist als ambachtsman. Figuren als Wagner of Liszt waren priester, profeet en genie. Klassieke regels en voorgegeven vormen belemmerden de vrije expressie. Hun grootse creaties spraken de waarheid (met hoofdletter) voor de wereld. Hier wortelt de merkwaardige idee dat muziek het vehikel is voor ernstige filosofische bespiegelingen. Het vat van de wijsheid. Het diepe inzicht is helaas niet in woorden maar in noten en dus in raadsels gehuld. Hierdoor moeten wij hopen op een mystieke ervaring die ons in communie brengt met de grote geest van de componist - hoe kleinmenselijk die mag zijn geweest. Anders blijft de puzzel onoplosbaar, de knoop onontwarbaar. De negen Waldszenen ( ) zijn haast naïef en verstoren daarom op een onverwachte manier: door hun eenvoud. Die staat in schril contrast met Schumanns ambitieuze pianowerken uit de jaren Mogelijk evengoed is dit een bewuste provocatie tegenover de drang naar het grootse gebaar dat de Duitse muziek in deze periode domineert. De poëtische titels suggereren een verhaal, bevolkt met archetypische personages in de donkere setting van volkssprookjes: jagers, vogels met profetische gaven, spookachtige plaatsen in het bos, vreemd oplichtende bloemen en een morsige herberg met een halfvergaan uithangbord maar een warm haardvuur. De pianist kan ervoor kiezen om de imitatie van de jachthoorn aan te zetten of om het ritme van de paardenhoeven zo getrouw mogelijk te imiteren. Een andere optie is om de muziek te benaderen als de uitdrukking van het innerlijke leven van de componist. Zijn persoonlijke reactie op een verbeeld landschap of een uiteenzetting met de verschillende dimensies van de natuur, die schoonheid paart aan onverschilligheid. Misschien is deze muziek vooral de projectie van een intern, emotioneel landschap? Schumann zelf besloot om voor de publicatie alvast de poëzie-fragmenten te verwijderen die hij als motto bij vijf delen had laten plaatsen. Dat zou de ervaring van de muziek, zo vond hij, misschien al teveel gaan bepalen. Het besluit opent de weg voor de luisteraar om deze muziek geheel los van de titels te benaderen. De cyclus is dan geen programmamuziek maar een haast abstracte studie in de gebalde essentie van het romantische miniatuur. Een focus op het doordachte weefsel en de organisatie voert ons naar de wereld van Webern, Messiaen en zeker Kurtág. Niet het verhaal is dan nog van tel. Wat in de eerste plaats treft is het onverbiddelijke en verbluffende inzicht in wat de essentie van de eigen kunst uitmaakt. Verdronken emoties Als mensen leven we in een wemeling van vormen, dingen, dieren. Om ons daarin recht te houden, zoeken we ordening en patronen. Het vertellen van verhalen is één van de krachtigste middelen om de chaos te bevechten. Vormeloosheid verdwijnt als we een begin, midden en einde hebben vastgesteld. Herkenbare sjablonen verschijnen. Wat in aanvang als een ongrijpbare massa op ons afkomt, krijgt richting en zin. Sensaties transformeren in betekenis. Zulke verhalen bieden een placebo, voor ons onbegrip of misschien wel eerder voor ons gebrek aan vertrouwen in intuïtie, emotie en beleving. Een datum als titel voor een sonate dwingt de luisteraar om op zoek te gaan naar de betekenis van die specifieke dag. Op 1.X.1905 kreeg de arbeider František Pavlík tijdens een protestmars een bayonet in de buik. De verwonding was dodelijk. De soldaat deed zijn plicht, zo 10 11

7 Robert Schumann. Tekening van Eduard Bendemann uit 1859, naar een daguerrotypie van Franz Hanfstängl uit Harenberg Kommunikation vond de commandant. Immers, wat zouden de inwoners van Brno nood hebben aan een Tsjechische universiteit? Nationalistisch schorremorie. Het voorval had Janácek zeer aangegrepen. Hij begon meteen een in memoriam te componeren. Tegen januari 1906 had hij het pianowerk klaar. Twee bewegingen slechts - de derde, een rouwmars, heeft de componist voor de première verbrand. Na de eerste uitvoering overheerste mistevredenheid. Misschien omdat de muziek niet vertelde wat de componist voor ogen zweefde? Eigenhandig versnipperde hij de partituur en gooide ze in het water. Pas in 1924 bleek dat de eerste uitvoerder, Ludmila Tucková, heimelijk een kopie had gemaakt. De zeventigjarige componist toonde zich milder dan zijn middelbare incarnatie en stond publicatie van de twee bewegingen toe. Titels sturen daarbij de luisterervaring. Op het Voorgevoel volgt De dood. Toch laat het verhaal zich niet in woorden vatten. We beginnen met een melodie die moeizaam het hoofd wil heffen, terwijl de rommelende bas juist zijn greep probeert te vestigen. Een kwellende triller opent de weg naar een tweede thema. Weer wil het zingen niet helemaal lukken, fragmentatie bedreigt alsmaar de samenhang. Klaterend, ratelend en hamerend rollen de motieven over en door elkaar. De melodie is steeds een vluchtige epifanie. Het slotakkoord klinkt als een bel. Een korte melodische frase bepaalt de opbouw van de tweede beweging. Langzaam bouwt de spanning op tot in de centrale climax de melodie in tragische heftigheid opklinkt. Net als in de eerste beweging breekt de golf. Het witte schuim op het nu zacht klotsende water blijft, als herinnering aan de heftigheid. Zacht luidt de bel een laatste keer. Waarom Janácek zo mistevreden was met dit werk blijft een raadsel. Te weinig verhaal en teveel emotie misschien? Of eerder het idee dat het anekdotische domineert op de diepste ervaring? De muziek van dit programma geeft vooral uitdrukking aan het menselijk tekort en het gemis. Tegelijk biedt de luisterervaring ons in hetzelfde gebaar een troostende schouder. Het raadsel van de betovering laat zich niet in woorden onthullen. Al kunnen we er op verschillende manieren naar luisteren, de gevoelens die deze muziek loswoelt, kunnen nooit fout zijn. Het zijn omzettingen van onze beleving op een bepaald moment en in een bepaalde context. Echt grote muziek doet van alles tegelijk. Laat u vanavond maar flink gaan.

8 Binnenkort in desingel Apollon Musagète Quartett Pawel Zalejski, Bartosz Zachlod viool Piotr Szumiel altviool Piotr Skweres cello lecture over Arenski s Strijkkwartet wo 29 mrt 2017 / 20 uur Blauwe zaal spreektaal Engels / 5 concert do 30 mrt 2017 / 20 uur Blauwe zaal gratis inleiding / Rudy Tambuyser uur / Blauwe foyer 24, 20 (basis) / 20, 16 (-25/65+) 8 (-19 jaar Giacomo Puccini Crisantemi Anton Arenski Strijkkwartet nr 2 in a, opus 35 Jean Sibelius Andante Festivo Edvard Grieg Strijkkwartet in g, opus 27

9 T +32 (0) Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen desingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid mediasponsors