Passie in de polder Het begin van de Nederlandse Bach-traditie in de negentiende eeuw. door Frans Jansen

Transcriptie

1 Passie in de polder Het begin van de Nederlandse Bach-traditie in de negentiende eeuw door Frans Jansen Nergens ter wereld wordt de muziek van Johann Sebastian Bach en de Matthäus- Passion in het bijzonder zoveel uitgevoerd als in Nederland. Aan het begin van de negentiende eeuw was dat totaal anders. De werken van de Thomascantor werden aanvankelijk maar matig gewaardeerd en van een uitgebreide Bach-traditie was nog lang geen sprake. Waarom heeft Bachs muziek gedurende deze hele eeuw zo een moeizame weg af moeten leggen voordat zij een volwaardige positie binnen het Nederlandse muziekleven kon bekleden en is uitgegroeid tot een passie in de polder? Aan het begin van de negentiende eeuw was de kwaliteit van het Nederlandse muziekleven, in vergelijking met Frankrijk, Italië en Duitsland, zeer middelmatig. Na de Renaissance had ons land zijn leidende positie op het Europese muziektoneel verloren en nagenoeg geen grote toonkunstenaars meer voortgebracht. Terughoudendheid, conservatisme en een diepgeworteld calvinisme waren daar grotendeels debet aan, evenals het gebrek aan een concrete muzikale identiteit en een degelijk georganiseerd concertleven. Ook ontbrak het aan een goede muziekeducatie waardoor er te weinig gekwalificeerde Nederlandse musici waren. Muziek nam men in die dagen niet al te serieus, wat ook opgemerkt werd in Duitsland. Zo schreef de Mannheimer Theateralmanak (1795) 1 : De smaak voor schoone kunsten ligt in dit rijke land nog in de wieg. Het klimaat en de winstgeest der natie verstikken allen prikkel tot bevrediging der fijnere organen. Men hoort Muzijk en ziet toneelspelen om den tijd te dooden en over handelszaken te spreken. Invloed uit Duitsland Nederland was sterk gericht op Duitsland, dat zich vanaf de zeventiende eeuw als muzikale grootmacht had ontwikkeld en wel een uitgesproken muzikale identiteit bezat. Het land beschikte sinds de Verlichting over een breed intellectueel kader filosofen, schrijvers, dichters dat niet alleen schreef over maatschappij, kunst en cultuur, maar tevens een eigentijdse visie op muziek formuleerde. Daaronder waren welluidende namen zoals Kant, Tieck en Wackenroder, maar ook E.T.A. Hoffmann en Robert Schumann. Dit intellectuele kader én de artistieke wereld componisten, uitvoerende musici, muziekcritici en concertorganisatoren beïnvloedden elkaar doorlopend waardoor een bewustwordingsproces ontstond ten aanzien van de eigen muzikale identiteit. De positie van muziek in de samenleving veranderde: zij kwam op een hoger niveau terecht en werd de meest verheven kunstvorm, die mythische proporties aannam. Verder bezat Duitsland een enorm kwantitatief en kwalitatief muzikaal potentieel van toonkunstenaars en praktisch uitvoerenden. Men kende een lange traditie als educatief en uitvoerend muziekcentrum waardoor het mogelijk was dat veel Duitse musici groot konden worden en talrijke buitenlandse musici hierheen trokken om hun opleiding voort te zetten. Hierdoor nam het niveau toe en verstevigde de internationale positie van het land. 1 Uit: Caecilia. Algemeen muzikaal tijdschrift van Nederland 10/1 (1853), p. 1; dit citaat is vertaald opgenomen in de artikelenreeks Toestand der toonkunst in Nederland gedurende de eerste helft der 19. eeuw, geschreven door F.C. Kist en verdeeld over de jaargangen

2 Via de vele tijdschriften die ontstonden zoals de Allgemeine Musikalische Zeitung en het Neue Zeitschrift für Musik werd gedebatteerd over principiële zaken en vernieuwingen in de muziek. Tot slot was muziek sterk in de Duitse samenleving verankerd en werd er veel geld geïnvesteerd om het muziekleven op alle fronten verder uit te breiden en te verbeteren. Een goed voorbeeld daarvan is Leipzig. Concertzaal het Gewandhaus bekleedde al sinds 1781 een leidende positie ten aanzien van openbare concerten en muziekuitgeverijen als Breitkopf & Härtel en C.P. Peters zorgden voor een uitgebreide verspreiding van de bladmuziek. En in 1843 kreeg de stad het eerste conservatorium van het land (opgericht door Mendelssohn), dat in korte tijd één der grootste opleidingscentra van Europa werd. Ondanks de vele amateur-orkesten, zangscholen en de oprichting van de Maatschappij ter Bevordering der Toonkunst (1829) bezat Nederland een dergelijk kader nauwelijks of niet en bleef de kwaliteit achter. Hulp en invloed uit Duitsland waren meer dan welkom. Zo werd ons land overspoeld met Duitse musici die hier belangrijke functies bekleedden en werd het concertrepertoire gedomineerd door eigentijdse, Duitse muziek vanaf de Weense klassieken. Muziek van vóór 1750 werd met uitzondering van Händel nauwelijks gespeeld. Veelbelovende jonge musici trokken naar Duitsland om daar hun studie te voltooien. Leipzig was de meest favoriete stad, waar mensen als dirigent Johannes Verhulst en organist Johannes Gijsbertus Bastiaans een uitstekende opleiding genoten. Terecht werd gesproken van de Leipziger Schule. Bachs entree in Nederland Binnen dit Nederlandse muziekkader was aanvankelijk weinig plaats voor Bachs muziek. Bach was bij velen onbekend en werd beschouwd als een intellectuele orgelvirtuoos uit een ver verleden. Echter, een relatief kleine groep vooruitstrevende musici getroostte zich veel moeite een breed draagvlak te creëren om zijn werken niet alleen uitgevoerd te krijgen, maar ook waardering voor hem als componist te vinden. Doordat zijn werken hier vrijwel nooit hadden geklonken moest veel overwonnen worden. Bach werd namelijk als verouderd en onbegrijpelijk ervaren en was daardoor ontoegankelijk voor zowel de doorsnee muziekliefhebber als menig uitvoerend musicus. Door de complexe polyfonie, de in onbruik geraakte instrumentatie en het gebrek aan een historisch georiënteerde uitvoeringspraktijk kon men weinig aanvangen met deze muziek, die ontstaan was in een andere stijlperiode waarvan men destijds totaal vervreemd was. De eerste serieuze pogingen hiertoe werden eerst in de jaren dertig en veertig van de negentiende eeuw ondernomen. In deze periode kwam de eerste lichting van de Leipziger Schule terug uit Duitsland, waar men kennis had gemaakt met de muziek van de Thomascantor. Want in Duitsland was Bachs muziek na zijn dood in 1750 via zijn familie en leerlingen levend gehouden en had daar op beperkte schaal altijd geklonken (vooral in Leipzig en Berlijn). De aandacht voor zijn leven en werken namen echter met de tijd toe. Johann Nikolaus Forkel schreef al 1802 de eerste Bach-biografie Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke en begin negentiende eeuw verschenen instrumentale composities in druk voor educatieve doeleinden. Beroemd geworden is Mendelssohns uitvoering van de Matthäus- Passion in 1829 te Berlijn. Bach was in Duitsland de grote man van het contrapunt en één van de geniën uit de rijke Duitse geschiedenis. Hij werd verheven tot mythe en gelijkgesteld met grootheden als Mozart en Beethoven. Men schreef in 1811 over hem: Johann Sebastian Bach, diesem unsterblichen, seiner tiefsten Eigenthümlichkeit nach echt deutschen Tonkünstler, dem gröβten Contrapunktisten und Orgelspieler der Welt, dessen Werke selbst Mozart, Beethoven und alle

3 groβen Componisten als eine unerschöpfliche Fundgrube wahrer Ausbeute für die Kunst betrachteten, sind wir eine genauere Charakteristik schuldig. 2 De organisten Johannes Gijsbertus Bastiaans en Johannes Albertus van Eijken waren de belangrijkste vertegenwoordigers van Leipziger Schule. Consequent voerden zij orgelwerken van Bach uit in hun concertpraktijk en oogstten daarbij veel lof. Daarnaast schreef muziekcriticus Dr. F.C. Kist in het door hem in 1844 opgerichte Nederlandse tijdschrift Caecilia. Algemeen muzikaal tijdschrift van Nederland met grote regelmaat over Bach, om brede waardering voor hem te krijgen en zijn composities meer uitgevoerd te krijgen. Daarbij moest hij veel onbegrip overwinnen want Bach werd stelselmatig ondergewaardeerd. Zo werd in 1848 nog over hem geschreven: Bach is groot, maar niet geniaal; hij heeft een meesterschap over den vorm dat nog niet overtroffen is, maar hij heeft geen kunstenaarsziel, hij heeft alleen gezien, niet gevoeld, wat hij schreef. ( ) ik bewonder en roem hem, om dat hij iemant is, die, blijkbaar zonder kunstenaarsgenie het zóó ver heeft weten te brengen, dat honderd jaar na zijn dood, de would-be aristokratie der muzikale waereld zich nog zoonodig door zijne schoone vormen laat meeslepen 3 Deze opvatting stond niet op zich. Andere critici rond die periode lieten zich in dergelijke bewoordingen uit de één genuanceerder dan de ander in tijdschriften als Caecilia Kist bestreed dergelijke uitlatingen vurig: Aan dien gebrekkigen toestand, aan die miskenning van den onuitputtelijken Bach dan een einde gemaakt! van stonde af aan met eene algemeene vereering, hoogschatting en de inoefening zijner werken met ijver begonnen! Kunstenaars! niets verzaakt, maar alles daarvoor opgeofferd; uwe bibliotheek met zijne werken verrijkt en dagelijks met inspanning doorzien en geanaliseerd; ( ) Gelooft het mij, dan zal de tijd niet zeer verre zijn, dat veler afkeer van Bach in hooge ingenomenheid zal veranderen, dat de Zangvereenigingen met liefde Bach s werken zullen uitvoeren en het publiek onder zich zelf een groot deel zal bevatten, hetwelk de verschijning van Bach s naam op de programma s niet alleen van de bijwoning der uitvoering niet zal terug gehouden, maar zelfs hoogst welgevallig zijn zal. 4 Langzame kentering Na 1850 nam de kwaliteit van het muziekleven weliswaar toe, de programmering bleef conservatief en koren en orkesten bestonden nog steeds overwegend uit een combinatie van beroepsmusici en amateurs. Maar voor Bach veranderde er door zowel het beschreven promotieoffensief als de verbeterde muzikale omstandigheden langzaam iets. Hij begon steeds meer gewaardeerd te worden en werd vaker unaniem bestempeld als een groot componist. Ook werd zijn muziek regelmatiger geprogrammeerd. Dat waren naast orgelwerken delen uit het Wohltemperirte Clavier, kamer- en orkestmuziek en (sporadisch) aria s of koralen uit cantates. Desondanks was het land nog niet klaar voor een uitvoering van de passies. Het muziekleven bezat onvoldoende daadkrachtige lieden die de autoriteit en de kwaliteit hadden, zoals Mendelssohn dat in Duitsland had, om dit te realiseren. Dit betekende niet dat men geen behoefte had om deze werken uit te voeren. De Matthäus- Passion in Duitsland werd intussen regelmatig ten gehore gebracht en dat bleef in Nederland niet onopgemerkt. Met grote regelmaat schonk Caecilia in de rubriek Buitenlandsche Berigten waarin melding werd gemaakt van belangrijke muzikale gebeurtenissen in de Europese cultuurmetropolen aandacht aan uitvoeringen van Bachs passiemuziek in de Duitse steden. Over de Nederlandse situatie aangaande dit werk klonk menigmaal verkapte 2 Uit: Groβes Instumental- und Vokal-Concert. Eine musikalische Anthologie 15, uitgegeven door Ernst Ortlepp (Stuttgart: Franz Heinrich Köhler, 1811), p Uit: De Spectator, Kritiesch en Historisch Kunstblad 8 (1848), p Citaat uit het artikel Het onthaal van Johann Sebastiaan Bachs werken in Nederland door F.C. Kist in Caecili, 7/21 (1850), p

4 kritiek: Wij laten hier eene vraag volgen: wanneer zal dit onschatbaar werk in Nederland worden ten gehoore gebragt? Wanneer zal men hier den onsterflijken Bach in zijne grootste vocale schepping leeren kennen? 5 Desondanks werd het wel geprobeerd om een aantal van de grote vocale Bach-werken in Nederland uitgevoerd te krijgen. De stuwende kracht hierachter was aanvankelijk Verhulst, destijds één van de toonaangevende dirigenten, die in 1860 met Toonkunst Rotterdam een Matthäus-Passion wilde programmeren. Zijn idee kwam nimmer tot een daadwerkelijke uitvoering, net zoals de plannen die hij later met het Weihnachts-Oratorium had. Ondanks dat hem van dit laatste werk een eigentijdse bewerking ter beschikking stond, schreef hij aan het bestuur van Toonkunst: Ik vrees dat die ware struikelblokken bij eene uitvoering zullen worden en ik durf de verantwoording eener goede uitvoering niet op mij te nemen ik heb het werk voor Amsterdam reeds aangeraden, doch bij nader inzien waag ik het niet en durf dus ook de Copie niet aanraden misschien ben ik wel een weinig weifel en vreesachtig op dit punt het beste geloof ik is om U de partituur terug te zenden en u te verzoeken of aanteraden om een ander deskundige ( ) daarover te raadplegen 6 Naast de financiële risico s lagen vooral praktische problemen hieraan ten grondslag: de moeilijkheidsgraad van de muziek (lees: de incompetenties van de Toonkunstkoren) en de praktische problemen met de instrumentatie. Midden negentiende eeuw stond men blijkbaar in Nederland nog altijd zo ver af van deze muziek dat een uitvoering onmogelijk was In 1870 vonden twee belangrijke gebeurtenissen plaats die Bachs populariteit bevorderden, al belandde de Bach-beleving hierdoor niet automatisch in een stroomversnelling. Allereerst de oprichting van de Bach-vereniging. 7 In Haarlem sloeg een aantal vooraanstaande organisten de handen ineen en richtte een vereniging op met het doel zoveel mogelijk muziek van Bach bij een breed publiek bekend te maken middels concerten in het hele land. Met diverse afdelingen in de grotere steden slaagde men daar in eerste instantie goed in. Maar na tien jaar waren de meeste afdelingen alweer opgeheven en bestond alleen Haarlem nog, maar die voerde meer werken van anderen uit dan van de Thomascantor. Aan dit debacle waren niet alleen de algemene situatie van het muziekleven en het lage maatschappelijke draagvlak voor de vereniging debet, maar ook het gebrek aan een daadkrachtige organisatie. Uiteindelijk belangrijker was de Nederlandse première van de Matthäus-Passion in Rotterdam. Hoewel het Nederland in muzikaal opzicht rond 1870 steeds beter ging, bleek men nog steeds niet in staat om uit de eigen gelederen personen te vinden die deze uitdaging aankon. Door de nog altijd nauwe banden tussen Nederland en Duitsland was men opnieuw aangewezen op Duitsland. Het werd de Duitse dirigent Woldemar Bargiel die, voordat hij naar Rotterdam kwam, in Duitsland al een aanzienlijke reputatie had opgebouwd waardoor hij in de Maasstad veel aanzien genoot en in korte tijd veel kon bereiken. Daarnaast was hij, onder andere door zijn studietijd in Leipzig, dusdanig bekend met Bachs muziek dat hij het zowel aandurfde áls aankon om de Matthäus-Passion succesvol te leiden. Dat hem daarbij geen strobreed in de weg werd gelegd, blijkt uit het feit dat hij overal goed gekwalificeerde musici vandaan kon halen. Naast het Toonkunstkoor Rotterdam en het orkest Eruditio Musica waren vrijwel alle solisten Duits. De pers reageerde enthousiast: Met het oog op de overgroote moeijelijkheden, 5 De redactie van Caecilia maakte deze opmerking naar aanleiding van een kort bericht over een uitvoering van de Matthäus-Passon op Palmzondag 1861 te Keulen onder leiding van Ferdinand Hiller (Caecilia 18/9 (1861), p. 94). 6 Citaat uit deze brief (gedateerd op 8 september 1863) is opgenomen in Jan ten Bokums Johannes Gijsbertus Bastiaans (1971), p Dit is een andere vereniging dan de huidige Nederlandse Bach-vereniging, die in 1921 werd opgericht.

5 aan eene juiste vertolking verbonden, die ook wegens splitsing des koors in twee deelen niet weinig vermeerderen en ook voor het orchestrale deel hoogst belangrijk zijn, noemen wij de uitvoering in haar geheel eene zeer gelukkig geslaagde, bevredigende en het werk waardige. 8 Hierdoor gestrekt voerde Bargiel het werk in 1871 en 1872 opnieuw uit. Bach begon eindelijk voorzichtig vaste voet aan de bodem te krijgen en een steeds vertrouwder onderdeel van het Nederlandse muziekleven te worden, al kon van een traditie nog niet worden gesproken. De jaren daarna werden gekenmerkt door grote Bach-premières (1874: eerste Matthäus- Passion in Amsterdam met Verhulst, 1876: Johannes-Passion, 1880: Weihnachts-Oratorium en 1891: h-moll-messe). Deze periode viel samen met een aanmerkelijke verbetering van het Nederlandse muziekleven, waarvan de stichting van het Amsterdamsche Conservatorium (1884, het eerste in ons land) en de oprichting van het Concertgebouworkest (1888) de belangrijkste gebeurtenissen waren. De Duitse invloed bleef echter (qua programmering en hier werkende Duitse musici), maar toch begon het land langzaamaan muzikaal volwassen te worden en kon het wedijveren met het buitenland. In het laatste decennium van de negentiende eeuw was Bach geen onbekende meer, werd zijn muziek niet meer als ontoegankelijk en onuitvoerbaar ervaren. Hij was toegetreden tot de top van geniale componisten en zijn composities werden gaandeweg zonder uitzondering beschouwd als meesterwerken beschouwd als unanieme meesterwerken, met de Matthäus- Passion voorop. Die mening was Willem Mengelberg zeker ook toegedaan. Als tweede chefdirigent van het Concertgebouworkest was hij in korte tijd de meeste invloedrijke man van het vaderlandse muziekleven geworden. Door zijn autoriteit en competenties, die voor ons land ongekende proporties aannamen, kon hij meer bereiken dan alle generaties vóór hem. Dat gold niet alleen voor de kwaliteit van het orkest, maar ook voor de promotie van Bach. Door zijn toedoen ontstond op Palmzondag 1899, toen hij zijn eerste Matthäus-Passion in het Concertgebouw uitvoerde, de eerste échte Bach-traditie van Nederland. Daarnaast programmeerde Mengelberg structureel andere Bach-composities met het orkest, zoals cantates en de Brandenburgse Concerten. Ons land was inmiddels op een dermate professioneel niveau aangekomen dat men technisch in staat was Bach volwaardig uit te voeren. Uiteindelijk heeft Mengelberg de weg vrijgemaakt om Bach en vooral de traditie rondom de Matthäus- Passion een permanente plek te geven in het Nederlandse muziekleven. Zo ging de waardering voor Bach in Nederland aan het begin van de twintigste eeuw een nieuwe fase in wat ertoe heeft geleid en heeft ertoe geleid dat zijn muziek vandaag niet meer weg te denken is uit het muzikale en maatschappelijke leven. Zo zijn in vergelijking met een toonaangevend land als Duitsland een te lang onderontwikkeld gebleven en conservatief muziekleven, waarbinnen onvoldoende muzikaal potentieel (zowel uitvoerend als organisatorisch) aanwezig was, er de oorzaak van dat het zo lang geduurd heeft dat de muziek van Bach een volwaardige positie kon innemen in het Nederlandse muziekleven en men deze composities kon doorgronden en kwalitatief goed uitvoeren. Het is opmerkelijk te zien dat de stijging van de kwaliteit van het muziekleven synchroon loopt met de bekendheid van en de waardering voor dit repertoire. De nauwe banden met Duitsland en de invloed die daar van uit ging hebben hier een belangrijke bijdrage aan geleverd aan waardoor er een ware passie in de polder kon ontstaan. 8 Caecilia 27/9 (1870), p. 79.

6 Literatuur (selectie): Caecilia. Algemeen muzikaal tijdschrift van Nederland (1844 en verder). Bokum, J. ten Die Beschäftigung niederländischer Organisten mit der Musik Johann Sebastian Bachs im 19. Jahrhundert, in: Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 50/1-2 (2000), p Bokum, J. ten Johannes Gijsbertus Bastiaans (Amsterdam: Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1971). Forkel, J.N. Ueber Johann Sebastian Bachs Leben Kunst und Kunstwerke (Leipzig: Hoffmeister und Kühnel, 1802) [herdruk Augsburg: Bärenreiter-Verlag, 1925]. Klis, J. van der - Oude muziek in Nederland: Het verhaal van de pioniers (Utrecht: Jolande van der Klis, 1991). Reeser, E. Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam: N.V. Em. Querido s Uitgeversmaatschappij, 1950). Wennekes, E. Bach im Nachbarland Aspekte der Bach-Pflege in den Niederlanden, ca , in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 50/1-2 (2000), p (gepubliceerd in Mens en Melodie )