De Attische tragedie. de opvoeringspraktijk en de mythische stof. A. Maria van Erp Taalman Kip. Ontwikkeling en opvoeringspraktijk

De Attische tragedie de opvoeringspraktijk en de mythische stof A. Maria van Erp Taalman Kip Ontwikkeling en opvoeringspraktijk Hoewel er over de oorsprong van de Attische tragedie de nodige onzekerheid bestaat, lijkt het volgende feit redelijk vast te staan: sinds 534 v.c. vormden tragedie-op voeringen een vast bestanddeel van het jaarlijkse, eind maart gehouden, Dionysusfeest, de z.g. grote Dionysia. In dat jaar won, naar verschillende bronnen ons verzekeren, een zekere Thespis met zijn stukken voor de eerste maal de prijs. Het is overigens moeilijk zich een voorstelling te maken van de tragedies uit die vroegste tijd, aangezien er aan het eind van de 6e en het begin van de 5e eeuw naast het koor slechts één acteur optrad, als regel de dichter zelf. Weliswaar kon die ene acteur verschillende rollen spelen, maar hij had, afgezien van het koor, geen tegenspelers. Het is een intrigerende gedachte dat ook Aeschylus, rond 500, zijn carrière op deze manier is begonnen: met een koor en één toneelspeler, hijzelf. Blijkbaar bevredigde dit hem niet, want volgens Aristoteles was hij het die een tweede acteur invoerde. Nu waren de Dionysia en de daar opgevoerde stukken zozeer een zaak die de polis als geheel aanging, dat het de vraag is of Aeschylus daartoe geheel eigenmachtig kon besluiten, maar we mogen aannemen dat het zijn idee is geweest. Die tweede acteur moet er gekomen zijn voor 472. In dat jaar namelijk vond de opvoering plaats van het vroegste stuk dat ons bewaard is gebleven, Aeschylus Perzen, en voor deze tragedie zijn twee acteurs vereist. Tenslotte werd een derde toneelspeler ingevoerd, ditmaal op instigatie van Sophocles. Ook deze innovatie heeft Aeschylus, op het eind van zijn loopbaan en zijn leven nog meegemaakt. Voor zijn trilogie de Oresteia, opgevoerd in 458, zijn drie acteurs nodig en hetzelfde geldt voor de ons bewaard gebleven stukken van Sophocles en Euripides. Het aantal is, om welke reden dan ook, nooit uitgebreid. Deze drie toneelspelers (vrouwen traden niet op) hadden geen gemakkelijke taak. In Sophocles Oedipus Tyrannus b.v. werd Oedipus gespeeld door de eerste acteur (de protagonist), maar de andere zeven rollen waren over de twee resterende toneelspelers verdeeld. Dit hield o.a. in dat de acteur die na v.1072 - als koningin Iocaste - in wanhoop het paleis binnenstormde, bij v.1110 alweer - nu als een oude dienaar - zichtbaar moest worden op een van de eisodoi, de toegangswegen die aan de linker en rechterkant naar het toneel leidden. Om dit mogelijk te maken was natuurlijk het gebruik van maskers absoluut noodzakelijk. Op de Dionysia presenteerden drie dichters elk een tetralogie, bestaande uit drie 58

tragedies en een satyrspel, een burlesk en komisch stuk waarin het koor gevormd werd door satyrs. Dichters die deel wilden nemen moesten hiertoe in de voorafgaande zomer een verzoek indienen bij de archon eponymos, de magistraat bij wie de voorselectie berustte. Het is niet bekend of de aspirant-deelnemers hun volledige tekst bij de archon moesten inleveren, maar we moeten toch aannemen dat ze hun stukken in die periode in grote lijnen klaar moesten hebben. Men is wel eens geneigd dit te vergeten. Zo leest men dikwijls dat Euripides zijn Trojaanse Vrouwen geschreven heeft uit verontwaardiging over het wrede lot dat de Atheners de inwoners van Melos hadden doen ondergaan; ze hadden namelijk na de verovering van de stad alle manlijke inwoners gedood en alle vrouwen en kinderen tot slaven gemaakt. Toch kan deze gruwelijke gebeurtenis Euripides onmogelijk tot zijn tragedie hebben geïnspireerd. Het stuk werd opgevoerd op de Dionysia van 415, terwijl Melos viel in December 416. In die maand moet Euripides tetralogie al ruimschoots voltooid zijn geweest en waren waarschijnlijk de koorrepetities al aan de gang. De archon had, behalve de voorselectie, nog een andere taak ten aanzien van de tragedie-opvoeringen. Hij wees namelijk iedere dichter een choregos toe, een rijke burger die de kosten van de training en de costumering van het koor moest dragen. Indien de hiertoe aangewezen Athener meende dat hij dit niet op kon brengen, kon hij protest aantekenen. Dit kwam echter betrekkelijk weinig voor, aangezien de choregos met een fraai verzorgde uitvoering veel eer kon inleggen. De staat financierde de acteurs. Zoals al gezegd, trad Aeschylus op in zijn eigen stukken, eerst als enige, later waarschijnlijk als eerste acteur. Sophocles deed dat aanvankelijk ook, maar hield er al vrij snel mee op, volgens de overlevering omdat zijn stem niet krachtig genoeg was. Euripides acteerde niet zelf, maar ook al kwam er een eind aan de vanzelfsprekende twee-eenheid van schrijver en acteur, het bleef wel gewoonte dat de schrijvers hun eigen stukken regisseerden. Overigens zal de rol van de regisseur veel minder overheersend zijn geweest dan tegenwoordig vaak het geval is. Zoals al gebleken is uit de mededeling dat Thespis in 534 de eerste prijs won, droegen de opvoeringen op de Dionysia het karakter van een wedstrijd. Dus moest er een jury worden gevormd. Tot dit doel werden, enige tijd voor het feest, uit ieder van de tien phylai (de districten waarin Attica was verdeeld) potentiële juryleden geselecteerd, wier namen in tien verzegelde urnen op de Acropolis werden bewaard. Voor het begin van de voorstellingen werd ten overstaan van het theaterpubliek uit iedere urn een naam getrokken. Wanneer de dichters, op drie achtereenvolgende dagen, hun stukken hadden gepresenteerd, bepaalde elk jurylid welke tetralogie de eerste plaats verdiende, welke de tweede en welke de derde. Deze tien eindoordelen werden opgeschreven en in een um gedeponeerd, waaruit er vervolgens vijf weer te voorschijn werden gehaald. Deze vijf gaven de doorslag; het oordeel van de andere juryleden bleef buiten beschouwing, waarschijnlijk om te voorkomen dat de stemmen staakten. Een eerste prijs werd niet alleen uitgereikt aan de dichter-regisseur maar ook aan de beste protagonist. Men moet ten aanzien van het bovenstaande goed bedenken dat de prijs werd toegekend aan een tetralogie in zijn geheel en dat behalve de tekst natuurlijk ook de opvoering groot gewicht in de schaal legde. Ook dit wordt soms vergeten. Zo heeft men b.v. wel gezegd dat de jury een blunder moet hebben begaan toen ze Sophocles Oedipus Tyrannus op de tweede plaats zette. Men negeert dan het feit dat de prijs niet aan de Oedipus werd toegekend, maar ook aan de beide andere tragedies en het satyrspel, waarover we, zomin als over de opvoering, ook maar iets weten. 59

De stof van de tragedies Toen, in 456, Aeschylus was gestorven, besloot de Atheense volksvergadering dat zijn stukken op de Dionysia opnieuw mochten worden opgevoerd. In de praktijk betekende dit dat een regisseur de archon kon vragen of hij met een tetralogie van Aeschylus aan de tragediewedstrijd mocht deelnemen. Dat schijnt in de 5e eeuw ook wel gebeurd te zijn, al hebben we er geen exacte gegevens over. Maar Aeschylus was de enige aan wie deze postume eer verleend werd. Voor het overige werden er tot aan het jaar 386 uitsluitend nieuwe stukken gespeeld op de Dionysia. Heropvoeringen elders, op kleinere festivals in Attica b.v., waren wél mogelijk en mij lijkt het niet uitgesloten dat succesvolle tragedies ook elders in Griekenland opnieuw werden gespeeld, hoewel de gegevens hierover, waar het de 5e eeuw betreft, zeer schaars zijn. Wat hiervan ook zij, in deze eeuw moeten op de Dionysia rond de 900 tragedies zijn opgevoerd, en als we rekening houden met mogelijke Aeschylus-reprises, lijkt een schatting van 870 nieuwe stukken niet gewaagd. In het vervolg van dit artikel zal ik nader ingaan op de stof waaraan deze tragedies waren ontleend. Aeschylus Perzen, zoals reeds gezegd de vroegste tragedie die ons bewaard is gebleven, heeft een historisch onderwerp. Het stuk speelt te Suza, waar Perzische raadsheren (het koor) en de koningin-moeder het bericht ontvangen van de verloren slag bij Salamis. De schim van koning Xerxes vader Darius, opgeroepen uit de onderwereld, kondigt aan dat de Perzen ook bij Plataeae nog een nederlaag zullen lijden; aan het eind komt Xerxes ontredderd thuis. Het idee om deze gebeurtenissen te dramatiseren was niet nieuw. Aeschylus oudere tijdgenoot Phrynichus was hem hierin al voorgegaan. Bovendien had deze dichter een tragedie gewijd aan de val van Milete, de nederlaag die in 494 een definitief einde maakte aan de opstand van de Kleinaziatische Grieken tegen de Perzen. Dat stuk viel overigens slecht in Athene. Volgens Herodotus baadden de toeschouwers in tranen en kreeg Phrynichus na afloop een forse boete. Schuldbesef over de ontoereikendheid van de aan de opstandelingen geboden hulp zal aan deze maatregel niet vreemd zijn geweest. Na de Perzen zijn er, voorzover we weten, geen stukken meer opgevoerd die op de eigentijdse geschiedenis waren geënt. Verwonderlijk is dat ook niet. Een vrijheidsstrijd als die tegen de Perzen heeft zich in de 5e eeuw niet nog eens afgespeeld. Oorlog was er bijna voortdurend, maar de strijd tussen de Griekse staten onderling was nauwelijks geschikt om tragische stof te leveren. Aristoteles noemt één voorbeeld van een stuk waarin zowel alle namen als alle gebeurtenissen fictief waren, maar kennelijk was dat toch een grote uitzondering. Het zijn de mythen en de legenden geweest die steeds opnieuw de stof voor de tragedies hebben geleverd. Die stof was, hoewel rijk, toch eindig en het is dan ook dikwijls voorgekomen dat dichters hun creatieve impulsen zochten in verhalen die ook al dooreen of meer voorgangers tot basis van hun stukken waren genomen. Men moet hierbij wel bedenken dat de mythe niet de status had van een bijbeltekst. In dit verband herinner ik even aan de moeilijkheden die Vondel ondervond toen hij een tragedie aan Jeptha wilde wijden. Jeptha, een van de Richteren uit het Oude Testament, beloofde tijdens een veldslag dat hij, zo God hem de overwinning schonk, het eerste dat hem bij thuiskomst tegemoet kwam zou offeren. Hij won de slag en de eerste die hem bij thuiskomst tegemoet snelde was zijn dochter. Deze verzette zich niet tegen het offer; wél vroeg en kreeg ze twee maanden uitstel om in de bergen haar maagdelijke staat te beschreien. En hierin school Vondels probleem. Hij wilde graag de ontmoeting tussen Jeptha en zijn dochter op de planken brengen, maar ook het voorspel en de nasleep van het offer zelf. Een tijdsverloop van twee maanden binnen zijn 60

tragedie achtte hij echter ontoelaatbaar, aangezien Aristoteles immers had gezegd dat het treurspel allermeest begrijpt den handel van eenen zonneschijn, of luttel min, of meer.... Anderzijds wilde hij die twee maanden ook niet elimineren, omdat hij de tekst van de Bijbel geen geweld wilde aandoen. Uiteindelijk heeft hij daarom afgezien van de ontmoeting tussen vader en dochter en het hele stuk gesitueerd op de dag van het offer. Vondel spreekt over Aristoteles toneelwet, ten onrechte, aangezien Aristoteles in de bewuste passage van zijn Poëtica slechts beschrijft wat hij in de hem bekende tragedies aantrof. Maar het gaat me hier vooral om Vondels eerbied voor de Bijbel. Zo n dwingend gezag hadden de mythen niet, aangezien deze niet hun neerslag hadden gevonden in één gezaghebbende tekst die als goddelijke openbaring gold. Alles wat niet tot de harde kern van het verhaal behoorde, kon steeds in een andere en nieuwe vorm gegoten worden. Die harde kern konden ook de tragediedichters niet negeren. Dat Oedipus zijn vader doodde en zijn moeder huwde, dat Troje door de Grieken werd veroverd, dat Agamemnon bij thuiskomst uit Troje werd vermoord en later door zijn zoon Orestes werd gewroken, daarin konden de tragici geen verandering brengen. Niet echter omdat dit een soort heiligschennis zou zijn, maar omdat ze daarmee onvermijdelijk het terrein van het komische zouden hebben betreden. Aristoteles vermeldt een komedie waarin Orestes en Aegisthus uiteindelijk als vrienden het toneel verlaten. Misschien is het voorbeeld verzonnen, maar in ieder geval is duidelijk dat de tragedie zoiets niet toelaat. Nu was niet in alle mythische stof een dergelijke harde kern aanwezig, en hoe meer deze ontbrak, des te meer kon de dichter in de richting van de fictie gaan. Ik noem hiervan twee voorbeelden, in de eerste plaats het slotdeel van Aeschylus Oresteia, de Eumeniden. Het eerste deel van deze trilogie gaat over Agamemnons thuiskomst en zijn dood door de hand van zijn vrouw, het tweede deel over Orestes thuiskomst en de moord op zijn moeder en haar minnaar Aegisthus. Dit waren onontkoombare mythische gegevens. Maar hoe liep het verder af met Orestes? Volgens de Odyssee waren na Orestes wraakoefening alle problemen opgelost, maar daarnaast of daarna had zich het verhaal ontwikkeld dat hij achtervolgd werd door de Erinyen, de wraakgeesten van zijn moeder. Stesichorus moet in een van zijn gedichten hebben beschreven hoe Apollo, die opdracht had gegeven tot de moord, Orestes een boog beloofde om zich tegen de Erinyen te verweren. We mogen aannemen dat Orestes in dit gedicht uiteindelijk van de wraakgodinnen werd verlost, maar verdere details zijn niet bekend. In ieder geval heeft het ontbreken van een harde verhaalkern Aeschylus de mogelijkheid gegeven iets te creëren wat grotendeels nieuw was. In Aeschylus stuk wordt Orestes, net als bij Stesichorus, door de Erinyen achtervolgd, maar de manier waarop hij van hen wordt bevrijd moet voor het publiek als een totale verrassing zijn gekomen. Hij krijgt namelijk van Apollo de opdracht naar de stad Athene te gaan en daar roept de godin Athene de Areopagus in het leven, de rechtbank die ook in het historische Athene in moordzaken uitspraak deed. De Areopagus hoort Orestes zaak, met de Erinyen als aanklaagsters en Apollo als verdediger, en wanneer tenslotte de stemmen staken, betekent dit, zoals Athene van te voren heeft vastgelegd, vrijspraak. Tot slot worden de Erinyen door de godin overreed om als Eumeniden, welgezinde godinnen, in de stad Athene hun intrek te nemen. Hoewel de mythische basis behouden is gebleven, is het grootste deel van de Eumeniden vrije vinding. Met de Orestesfiguur was in de mythe slechts één onontkoombaar feit verbonden: de moord op zijn moeder en op Aegisthus. Wat daarna met hem gebeurde kon Aeschylus, en konden anderen na hem, tot op grote hoogte zelf invullen. Aeschylus heeft deze kans aangegrepen om een brug te slaan tussen de mythe en de historische werkelijkheid waarin zijn toeschouwers leefden. In een stad waarin recht 61

wordt gedaan uit naam van de gemeenschap horen de gruwelen die zich voltrokken in het Atridenhuis tot het verleden. Mijn tweede voorbeeld is het Antigone-verhaal. In een fragment uit het werk van de 4e-eeuwse komediedichter Antiphanes wordt de tragedie gelukkig geprezen omdat ze nooit iets uit hoeft te leggen. De dichter hoeft alleen maar Oedipus te zeggen en het publiek weet alles al: wat hij heeft gedaan, wie zijn zoons waren, wie zijn dochters. Voor Antiphanes eigen tijd zal dit ongetwijfeld zijn opgegaan, maar was het ook al zo toen Sophocles (vermoedelijk in 442) zijn Antigone uitbracht? Waarschijnlijk wel waar het Oedipus zelf en zijn zonen betreft. Wanneer namelijk Antigone of haar zuster Ismene spreken over hun gestorven ouders of hun zojuist gesneuvelde broers, blijft op verschillende punten onduidelijk wat er nu precies met hen is gebeurd. Een volstrekt onwetende toeschouwer zou met vragen blijven zitten, maar Sophocles is er kennelijk van uitgegaan dat zijn toeschouwers niet onwetend waren. Hij doet een duidelijk beroep op hun voorkennis en dus mogen we veronderstellen dat die voorkennis aanwezig was. Maar hoe zat het met de bekendheid van Oedipus dochters? Het heeft er alle schijn van dat zij in die tijd nog geen bekende personages waren en dat in ieder geval de vaste kern van deze (wellicht lokale) mythe beperkt bleef tot één gegeven: Antigone probeert in strijd met een verbod haar gesneuvelde broer Polynices te begraven. Maar verder lag er niets vast, zoals blijkt uit informatie over andere (nu verloren gegane) werken waarin Antigone en andere personages uit het stuk voorkwamen. In een dithyrambe van Ion werd Antigone door een zoon van Eteocles verbrand in een Heratempel. Onduidelijk is of dit bedoeld was als straf voor het begraven van Polynices, maar in ieder geval zijn dan toch noch de voltrekker van de straf noch de gevolgde methode dezelfde als in Sophocles tragedie. Bovendien veronderstelt Ions versie een veel groter tijdsverloop tussen begrafenis en bestraffing. Ook deelde in zijn gedicht Antigone s zuster Ismene in de verbrandingsdood, terwijl zij in de tragedie in leven blijft. Daarentegen moet de dichter Mimnermus hebben verhaald dat Ismene stierf door de hand van Tydeus, klaarblijkelijk nog voor de bestorming van de stad en dus ook voor de dood van haar broers. Haemon, de zoon van Creon en in Sophocles stuk de toekomstige bruidegom van Antigone, was in het epos Oidipodeia een slachtoffer van de Sfinx, die de stad terroriseerde in een periode waarin Oedipus kinderen nog niet eens geboren waren. En zelfs Antigone s dood was geen onveranderlijk gegeven, getuige het feit dat Euripides, in zijn Antigone, haar in leven liet en zelfs liet trouwen met Haemon. Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn dat er geen Antigone-mythe bestond dip7 ook maar bij benadering samenvalt met de plot van Sophocles stuk. Misschien kenden de toeschouwers de namen van Oedipus dochters, maar welomschreven verwachtingen ten aanzien van inhoud en afloop van het stuk zullen ze niet hebben gehad. Ook hier kunnen we zeggen dat de tragedie grotendeels op fictie berust, ook al bleef de mythe het uitgangspunt en de setting bieden. Hetzelfde geldt waarschijnlijk voor Euripides Iphigenia in Tauris en de voorbeelden zijn hiermee niet uitgeput. Het element fictie, zij het dan fictie in een mythisch kader, is dus groter dan op het eerste gezicht lijkt. Variëring van de mythe van Iphigenia Vervolgens wil ik, eveneens aan de hand van twee voorbeelden, laten zien hoe de dichters de details van de mythe varieerden en in overeenstemming brachten met de context van hun stuk in zijn geheel. Mijn eerste voorbeeld betreft het offer van Iphigenia. De harde kern van het verhaal was de volgende: toen de Grieken vanuit Aulis naar 62

TToje wilden varen, werd hun vertrek door Arte m i s belet; de expeditie kon pas doorgaan als de opperbevelhebber Agamemnon zijn oudste dochter aan haar offerde, wat vervolgens inderdaad gebeurde. Aan deze feiten konden de dichters niets veranderen, maar een van de details die zij naar voorkeur konden variëren was de reden waarom Artemis het offer verlangt. In Homerus komt het verhaal niet voor, maar in de Cypria, een epos dat de voorgeschiedenis van de Trojaanse oorlog behandelde en waarvan we een schraal proza-uittreksel bezitten, werd het wél verteld. Het offer is daar een straf voor Agamemnons hoogmoed; hij heeft namelijk, na het doden van een hert, vol trots uitgeroepen dat zelfs Artemis hem dit schot niet zou verbeteren. Wat vinden we hiervan nu terug in de tragedie? In de Agamemnon, het eerste deel van Aeschylus Oresteia, speelt het offer van Iphigenia, hoewel reeds tien jaar geleden gebracht, een grote rol. Voor Clytaemnestra is het een belangrijke reden om haar man te haten en te doden. Voor het koor vormt het een belastende herinnering, die hen nog steeds niet met rust laat. In de parodos, het eerste koorlied, verwoorden ze die herinnering en vertellen ze wat er in Aulis is gebeurd. Ditmaal echter is er geen sprake van een hert dat Agamemnon zou hebben geschoten en van een belediging die hij daarbij de godin zou hebben aangedaan. Waarom maakte Artemis, volgens het koor, het offer dan wél tot voorwaarde van de expeditie? De interpretatie van de betreffende passage is omstreden; mij lijkt de meest aannemelijke verklaring dat de godin, als beschermster van jong leven, compensatie verlangt voor de onschuldige slachtoffers die de oorlog zal gaan maken. Een ding is echter wel zeker: de veronderstelling, in het verleden wel geuit, dat het Atheense publiek de geschiedenis van het hert er wel bij dacht en dat Aeschylus deze daarom niet hoefde te vertellen, moet worden verworpen. Er zijn ongetwijfeld talloze passages in de Griekse tragedie aan te wijzen waar de dichter een beroep doet op de voorkennis van zijn publiek. Ik noemde daarvan hierboven al een voorbeeld. Maar de gebeurtenissen waarom het gaat worden dan wél besproken, of in ieder geval aangeduid. Er wordt alleen geen volledige duidelijkheid verschaft, zodat een toeschouwer zonder voorkennis niet zou begrijpen wat er nu precies aan de hand is geweest. In Aeschylus kooriied echter schuilt niet de geringste verwijzing naar Agamemnons jacht, het door hem gedode hert en zijn grootspraak. Als de toeschouwers met de versie van de Cypria vertrouwd waren (wat aannemelijk lijkt) en als ze aan het verhaal van het hert hebben gedacht, dan zullen ze juist beseft hebben dat Aeschylus dit gegeven hier heeft geëlimineerd, omdat hij aan de episode van het offer een zin wilde geven die deze in de Cypria niet had. In de Agamemnon wordt het offer gepresenteerd als een zwaarwegend moreel dilemma. Agamemnon moet kiezen tussen de oorlog en het leven van zijn dochter. Is die oorlog het offer wel waard? Dit morele dilemma zou verzwakt en vertroebeld worden als Agamemnon zich te voren al had schuldig gemaakt aan een vergrijp waarvoor hij hoe dan ook had moeten boeten, een vergrijp bovendien dat in het kader van deze tragedie rijkelijk futiel zou zijn. In Sophocles Electra keert het hert weer terug, maar hier is aan het verhaal een significant detail toegevoegd. Het stuk gaat, evenals het tweede deel van Aeschylus Oresteia, over de moord van Orestes op zijn moeder en Aegisthus. Ditmaal echter blijven de wraakgodinnen achterwege en ook storten Orestes en Electra niet, zoals gebeurt in Euripides Electra, geestelijk ineen na de moedermoord. Om dit acceptabel te maken heeft Sophocles de schuld van Clytaemnestra en haar minnaar in allerlei opzichten zo zwaar mogelijk aangezet. Zo zijn ze b. v. van plan Electra in een onderaardse kerker op te sluiten. Maar ook de omstandigheden rond de moord op Agamemnon heeft Sophocles zo belastend mogelijk gemaakt, o.a. door wat we over het offer te horen krijgen. Zoals reeds gezegd, is in Aeschylus Agamemnon de dood van Iphigenia een van 63

Clylalannestra s drijfvereffomhaar man te vermoorden. Het is een motief dat zelfs in de ogen van het koor, dat de moord zonder meer verafschuwt, een zekere geldigheid heeft. Ook in Sophocles stuk schuift Clytaemnestra, in een twistgesprek met Electra, het offer als motief voor haar daad naar voren, maar haar dochter weigert dit als excuus te aanvaarden. Zij herinnert haar moeder aan de gang van zaken: het gedode hert, Agamemnons grootspraak en Artemis straf. Als Agamemnon zijn dochter niet had geofferd, had het leger niet weg gekund uit Aulis, niet naar Troje, maar ook niet naar huis. Door dit laatste detail, dat we nergens anders vinden, wordt Agamemnon in hoge mate ontlast. Een klein vergrijp plaatst hem in een onmogelijke dwangpositie. Het gaat nu niet om de keuze tussen de oorlog en het leven van zijn dochter, maar hij zit met al zijn bondgenoten opgesloten in Aulis. Op deze manier heeft Sophocles aan Clytaemnestra een gerechtvaardigd motief a.h.w. ontnomen; over blijft slechts het onacceptabele motief: haar overspel. Men heeft, met name in de laatste decennia, soms halsbrekende interpretatieve toeren verricht om aannemelijk te maken dat Sophocles wel degelijk het morele deficit van Electra en Orestes heeft willen tonen en dat hij op talrijke manieren suggereert dat de Erinyen heus niet uit zullen blijven. Ik vermeld deze, m.i. onhoudbare, interpretatie omdat de verdedigers ervan natuurlijk ook de zojuist besproken passage moeten neutraliseren. Men heeft dit geprobeerd door te stellen dat Sophocles in het midden laat hoe het nu precies is gegaan. Electra zegt immers zelf dat ze het van anderen heeft gehoord? Dit laatste is echter nauwelijks relevant. Hoe had Electra als jong meisje de gebeurtenissen in het legerkamp persoonlijk kunnen meemaken? Maar ook afgezien hiervan is het methodisch dubieus om aan te nemen dat Electra de feiten subjectief weergeeft, aangezien men op deze manier alles naar zich toe kan halen en uitspraken die niet in een bepaalde interpretatie passen als onwaar of ongeloofwaardig kan elimineren. Als Sophocles gewild had dat de toeschouwers Electra s versie niet accepteerden, dan zou hij dat op de een of andere manier hebben duidelijk gemaakt, b.v. door Clytaemnestra protest te laten aantekenen tegen deze weergave van de feiten. Uit het bovenstaande blijkt wel dat het hier gaat om een detail dat de dichters konden invullen in overeenstemming met de visie die ze in hun stuk wilden presenteren. Euripides heeft in zijn Iphigenia in Tauris nog weer een andere reden toegeschreven aan Artemis wens: Agamemnon had in het jaar van Iphigenia s geboorte beloofd het schoonste dat het jaar hem gegeven had aan de godin te offeren en ze eist in Aulis de inlossing van deze gelofte. In dit stuk echter is het detail niet van wezenlijk belang, omdat de schuld van Agamemnon noch die van Clytaemnestra ter discussie staan. Belangrijk is het weer wel in de Iphigenia in Aulis, aangezien deze tragedie draait om hetzelfde dilemma als de parodos van de Agamemnon. Moet het offer worden gebracht en is de oorlog tegen Troje belangrijk en dringend genoeg om het te rechtvaardigen? Het hoeft dan ook niet te verbazen dat noch het hert noch een niet ingeloste gelofte in dit stuk hun intree doen. Ook hier weer geldt dat een reeds bestaande schuld of nalatigheid van Agamemnon het morele dilemma onzuiver zou maken. Euripides heeft daarom de reden voor Artemis eis - of liever haar voorwaarde - domweg terzijde gelaten. Hij ligt er, en de mensen moeten maar zien wat ze ermee doen. Variëring van de Oedipusmythe Het tweede voorbeeld betreft de Oedipusmythe. Kerngegeven van het verhaal was natuurlijk dat Oedipus, zoon van koning Laius van Thebe, zijn vader gedood en zijn moeder getrouwd heeft en daar op een gegeven moment achter komt. Tot de kern hoort ook dat Laius een orakel kreeg dat hem deed besluiten zijn pas geboren kind te doden door het te vondeling te leggen. Alleen hierdoor kon Oedipus opgroeien zonder 64

te weten wie in werkelijkheid zijn ouders waren, een voorwaarde zo niet voor de vadermoord dan toch wel voor het huwelijk met zijn moeder. Dat Oedipus zichzelf blind maakt wanneer hij de waarheid heeft ontdekt was een gebruikelijk maar geen onontkoombaar onderdeel van het verhaal. Homerus, die in het 11 e boek van de Odyssee de gebeurtenissen kort vertelt, vermeldt het in ieder geval niet; in zijn versie blijft Oedipus zelfs koning van Thebe, ook wanneer alles aan het licht is gekomen. Het lot van locaste lag evenmin vast. In de Homerische versie hangt ze zich op wanneer de waarheid gebleken is; zo ook in Sophocles tragedie. Maar in Stesichorus Thebaïs overleeft, ze Oedipus; in een ons bewaard fragment van dit gedicht probeert ze, na zijn dood, vrede te stichten tussen Eteocles en Polynices. In Euripides Phoenissae tracht ze, in een veel later stadium, hetzelfde te doen en doorsteekt ze zichzelf wanneer haar zoons elkaar hebben gedood. Ik keer nu terug naar het aan Laius gegeven orakel. In Sophocles Oedipus Tyrannus wordt het door locaste in de volgende bewoordingen beschreven: Eens kreeg Laius een orakel - ik zal niet zeggen van Phoebus zelf, maar van zijn dienaren - dat het hem beschoren was te sterven door de hand van de zoon die mij en hem zou worden geboren (vv 711-714). In Aeschylus Zeven tegen Thebe (opgevoerd in 468) vinden we echter een geheel andere weergave. Dit stuk, dat gaat over het beleg van Thebe en de wederzijdse broedermoord, is het derde deel van een trilogie, waarvan de eerste twee delen (de Laius en de Oedipus) niet bewaard zijn. In deze verloren gegane stukken heeft het orakel zonder twijfel een rol gespeeld, maar ook in het slotdeel wordt er melding van gemaakt. Wanneer Eteocles heeft besloten tegen Polynices te vechten roepen de vrouwen van het koor, van ontzetting vervuld, het beginpunt van alle onheil in herinnering. Ze spreken over een overtreding, die lang geleden is begaan maar waarvan de gevolgen ook nu, in de derde generatie, nog doorwerken. Het is allemaal begonnen toen Laius, tegen de wil van Apollo, die in het Pythische heiligdom, de navel der aarde, hem drie maal had gezegd dat hij door kinderloos te sterven de stad zou redden, overmeesterd door zijn dwaasheid zijn eigen dood verwekte, de vadermoordende Oedipus... (vv 742-752). In Aeschylus versie krijgt Laios een waarschuwing, zelfs drie maal; waarschijnlijk is het zo geweest dat hij na het eerste orakel nog een tweede en een derde keer naar Delphi ging om zich ervan te vergewissen dat het krijgen van kinderen hem werkelijk ontraden werd. Bovendien spreekt het orakel niet over zijn eigen dood maar over de redding van de stad waarvoor hij de verantwoordelijkheid draagt. Bij Sophocles vinden we van dit alles niets. Bij hem krijgt Laius simpelweg te horen wat gebeuren zal. Niets belet ons te geloven dat het kind op het moment van het orakel al was geconcipieerd. Het verschil is duidelijk. Wat in Sophocles onvermijdelijk is, had in Aeschylus tragedie voorkomen kunnen worden. Wat door Aeschylus in de sfeer van schuld en boete is gelegd, is door Sophocles nadrukkelijk daarbuiten gehouden. Dramatische spanning Ik hoop dat uit het bovenstaande duidelijk is geworden hoeveel vrijheid de mythe aan de dichters liet. Niet alleen was er de mogelijkheid om, met de mythe als uitgangspunt, vrijwel fictieve plots te creëren, maar ook de bekende mythen, waarvan de verhaalkem vastlag, boden nog ruimte genoeg voor een oorspronkelijke dramatische vormgeving en een eigen interpretatie. Tot slot wil ik nog kort laten zien dat ook het element spanning in de Griekse tragedie veel groter was dan men wel geneigd is aan te nemen. Ik blijf bij Sophocles Oedipus, omdat juist dit stuk op een zeer bekende mythe was gebaseerd en befaamd is om zijn dramatische ironie. Dramatische ironie treedt op zodra de toeschouwers op de hoogte zijn van iets wat aan een of meer personages 65

niet bekend is. Welnu, in dit geval wisten de toeschouwers, door hun kennis van de mythe, al vanaf het begin hoe alles zou aflopen: Oedipus zou ontdekken wie hij was en wat hij had gedaan. En toch moet het stuk voor het premièrepubliek bijzonder spannend zijn geweest, want ze wisten wel wat Oedipus zou ontdekken, maar ze wisten niet hoe hij het zou ontdekken. Een gedetailleerde beschrijving van het spanningsverloop zou de mij toegemeten ruimte overschrijden. Ik beperk me daarom tot twee voorbeelden. In het eerste epeisodion (de eerste scène na de proloog en de parodos) voert Sophocles de blinde ziener Tiresias ten tonele en aangezien zieners in de tragedie altijd de waarheid kennen, moeten de toeschouwers beseft hebben dat hier het enige personage ging verschijnen dat hun kennis omtrent Oedipus deelde. Maar voor de ontknoping was het nog veel te vroeg. Wat zou er nu in deze scène gaan gebeuren? Zou Tiresias zo verhuld spreken dat Oedipus hem niet begrijpt? Zou hij misschien wél de moord op Laius ophelderen, maar zwijgen over de incest omdat Oedipus hem daar niet naar zou vragen? Wat Sophocles in werkelijkheid heeft gedaan is veel verrassender. Tiresias zegt alles, maar Oedipus gelooft hem niet. Ongeveer halverwege het stuk verschijnt een bode met het bericht dat de koning van Corinthe, Oedipus vermeende vader, is gestorven. Zijn verschijnen was voor het publiek een even grote verrassing als voor de personages, maar de toeschouwers zullen al spoedig hebben vermoed dat deze man Oedipus werkelijke afkomst kent en aan het licht zal brengen. En inderdaad blijkt hij degene die Oedipus als vondeling mee naar Corinthe heeft genomen. Ook herinnert hij zich nog de herder die hem het kind heeft gegeven, maar wie de ouders waren blijkt hij niet te weten. Op die manier heeft Sophocles bewerkt dat Oedipus en locaste op verschillende momenten de waarheid ontdekken. locaste heeft aan het relaas van de bode genoeg om alles te begrijpen en stormt het paleis binnen. Oedipus laat de herder ontbieden en krijgt van hem tenslotte de waarheid te horen. Kennis van de mythe betekende hoogstens dat men wist tot welk resultaat de handeling zou leiden, maar de weg naar het doel kon steeds een andere zijn. Er was, zoals Brecht het heeft geformuleerd, geen Spannung auf den Ausgang, wel Spannung auf den Gang. 66 Het offer van Iphigema, Detail van ApuUsche vaas, ca. 350 v Chr. Londen.

ORESTES LEEFT! Sophocles, Electra 1202-1236 Electra heeft geloof gehecht aan het onjuiste bericht, dat haar broer Orestes, op wie zij zo lang had gewacht, is gestorven. Als zij een urn met daarin, naar zij meent, de as van haar broer in handen houdt, probeert Orestes haar ervan te overtuigen, dat haar broer in leven is en voor haar staat. Van herkennings-scènes kreeg het Atheense publiek kennelijk nooit genoeg. Het toeval van de overlevering heeft ervoor gezorgd, dat de herkenning van Orestes en Electra ons in drie versies bewaard is gebleven, namelijk in die van Aeschylus in de Offerplengsters, in Sophocles Electra en in de Electra van Euripides. De discussie over de vraag wie van beide laatst genoemde dichters zijn stuk het eerst zag opgevoerd, is nog steeds niet beëindigd. De vertaling van de scène is van Pé Hawinkels (Ambo, Baarn 1979). Electra: Waar kom je dan vandaan? Zijn wij familie? Orestes: Ik zou spreken, als ik zeker wist dat zij ons welgezind zijn. Electra: Onvoorwaardelijk betrouwbaar. Orestes: Geef die um aan iemand anders, dan zal ik je alles zeggen. Electra: Doe mij dat niet aan! Ik smeek je! Orestes: Doe maar wat ik zeg. Je zult het niet berouwen. Electra: Ik bezweer je, neem hem mij niet af! Het liefste dat ik heb! Orestes: Dat wil ik ook niet. Electra: Ach, Orestes, wat een wreedheid, als ik jou niet mag begraven! Orestes: Roep geen onheil af! Je klachten zijn in strijd met recht en rede! Electra: Rouw ik niet met recht? Mijn broer is dood! Dus wat bedoel je? Orestes: Dat je zulke dingen niet mag zeggen... Electra: Ben ik hem dan zo onwaardig? Orestes: Jij, onwaardig?! Nee, de um is niet voor jou bestemd. Electra: Ik sta hier met Orestes as in handen!! Orestes: Die as is niet van Orestes! Daar moest het alleen voor doorgaan! Electra: Orestes: Electra: Orestes: Electra: Orestes: Maar waar is zijn graf dan? Nergens! Levend wordt geen mens begraven! Wat beweer je nu, mijn jongen! Wat ik zeg is waar. Ik lieg niet. Dus hij leeft?! Zowaar ik zelf leef! Electra: Hij is - jij?! Orestes?! Orestes: Zie maar, vaders zegelring; geloof je nu dat ik niet heb gelogen? Electra: Dag van glorie! Orestes: Dag van vreugde! Electra: Dus je bent gekomen? Hoor ik werkelijk jouw stem? Orestes: Dag mag je nooit meer vragen! Electra: In mijn armen! Orestes: Laat het nu zo blijven! Electra: Stadgenoten! Mijn vriendinnen! Mag ik julllie nu Orestes laten zien? Hij is het! Eerst was hij gestorven, voor een list, maar door die list is hij nu veilig! KOOR: Ja, mijn kind, dat zien wij! Wat een wending van het lot! Mijn ogen lopen over - vreugdetranen... Electra: Vlees en bloed van mijn vader, vlees en bloed van mijn liefde, juist op tijd ben je gekomen om mij te zien, om mij te vinden voor wie je bent gekomen. Orestes: Ja, ik ben er, eindelijk. Maar ik heb geduld, spreek er niet meer over. 67

Griekse mythen voor Attische riten over godsdienst, politiek en tragedie in Aeschylus Eumeniden en Sophocles Oedipus Coloneusa André Lardinois Niemand zal ontkennen dat de Griekse religie een centrale rol speelt in de antieke tragedies. Het is één van de belangrijkste verschillen tussen klassiek en modern drama. De vraag is echter of dit aan de tragedie als genre ligt of aan de aard van de Griekse religie. Het sacrale doortrok het hele leven in Griekenland. Men stond op met Helios, liep over Gaia en Aphrodiseerde s avonds in bed ( φροδισιάζειν). leder beroep had zijn beschermgod, iedere levensfase werd gemarkeerd door rituelen: geboorte, puberteit, huwelijk en dood. Omdat de kosmos en het menselijk leven onderwerp zijn van de tragedie, treden de goden als vanzelfsprekend erin op. Het probleem zit nu eens niet in het begrip religie, dat hier zo breed of zo nauw als men wil kan worden opgevat, maar in de toevoeging Griekse. Want wat is de Griekse religie? De handboeken leren ons dat iedere stadstaat haar eigen mythologie en cultus had, om vervolgens vrolijk de bekende indeling te volgen waarbij materiaal uit alle windstreken van Griekenland per god wordt bekeken. Walter Burkerfs monumentale studie van de Griekse godsdienst, ondanks al haar verdiensten, vormt hierop geen uitzondering 1. Enerzijds is dit wel te begrijpen. Het overgeleverde materiaal is al ontoereikend om een goed diachroon beeld te schetsen, laat staan om daarbij ook nog geografisch te differentiëren. Bovendien zijn er naast de verschillen ook overeenkomsten te vinden. Men zou kunnen zeggen dat de godsdienstige praktijken van de Griekse stadstaten verwant zijn, maar het is de verwantschap van verschillende familieleden. Ons inzicht wordt verder bemoeilijkt door het feit dat de Griekse dichters, te beginnen met Homerus, zich als het ware boven de lokale tradities verheffen en een panhelleens godenbeeld scheppen. Hierbij raken mythen los van hun lokale context en verliezen de goden hun cultische titels. Het is bijvoorbeeld opvallend dat de dichters meestal gewoon over Zeus of Athena spreken, maar de cultus altijd over Zeus Ktesios, Zeus Meilichios, Athena Polias etc. De Attische tragediedichters nemen in het algemeen het godenbeeld van Homerus en de andere oude dichters over. (Een uitzondering vormt de godin Athena die meestal in haar hoedanigheid van stadsgodin van Athene optreedt). Daarom konden hun stukken van Macedonië tot Sicilië worden opgevoerd. In sommige stukken gaan zij echter in op lokale Atheense culten. Vooral Euripides hield ervan zijn tragedies met het aition (de verklaring van de oorsprong) voor een of andere lokale rite of festival te besluiten. Dit laat zien dat de tragediedichters niet alleen als doorgeefluik van een algemeen Grieks godenbeeld fungeerden, maar soms actief ingrepen in de godsdien- 68

stige voorstellingen van hun stadsgenoten. Dat dit ook politieke implicaties had, hoeft ons niet te verbazen in een wereld waar de religie zo nauw verweven was met alle aspecten van het leven. Het is mijn bedoeling om te laten zien hoe in twee tragedies, de Eumeniden van Aeschylus en de Oedipus Coloneus van Sophocles, als het ware een brug wordt geslagen tussen pan-helleense figuren, zoals Oedipus en de Erinyen, en lokale Attische riten. De tragediedichters wilden hiermee enerzijds het prestige van bepaalde culten opvijzelen, anderzijds het erfgoed van heel Griekenland voor de stad Athene claimen. Door alle aandacht op de godsdienstige en politieke aspecten van deze twee tragedies te vestigen heb ik niet willen suggereren dat hun betekenis hiertoe gereduceerd kan worden. l. De Eumeniden De Eumeniden is het sluitstuk van Aeschylus Oresteia. In de tragedie wordt verteld hoe na de moedermoord Orestes door de Erinyen wordt opgejaagd en via Delphi naar Athene komt. Hier onderwerpt hij zich aan de genade van de godin Athena, die een rechtbank instelt om te oordelen over de legitimiteit van Orestes gruweldaad. Orestes wordt vrijgesproken, waarop de Erinyen dreigen het Attische land met rampen te overladen. Athene weet hen echter over te halen om een cultus en een vaste verblijfplaats in de stad te accepteren en de Erinyen veranderen hun vloek in een zegen voor het land. De tragedie eindigt met een processie die de Erinyen naar hun nieuwe ver- Orestes in Delphi: Athena, Orestes, Apollo, Eumenide; boven: schim van Clytaemnestra, Eumenide, Pylades, Paestaanse klokkrater, ca. 350 v. Chr. Londen. 69

blijfplaats onder de aarde brengt. Daar zullen zij voortaan genadig en rechtgeaard als Semnai waken over het land (Eum. 1040-41). Het maakt niet zoveel uit of men het woord semnai hier, zoals sommige editoren, met een hoofdletter schrijft of, zoals andere, met een kleine letter. Een Atheens publiek kan onmogelijk de verwijzing hebben gemist naar de Semnai Theai, de ontzagwekkende Godinnen, die een cultus en een grot hadden aan de noordoostzijde van de Areopagus. De identificatie van de Erinyen met de Semnai Theai wordt reeds voorbereid in de verzen 108,383, 833 en 1006, en het zou kunnen dat achter semnai, het woord theai heeft gestaan (mogelijk supplement in regel 1041). Men neemt algemeen aan dat Aeschylus de eerste is geweest die deze godinnen met de oude Erinyen van Orestes identificeerde. De Semnai Theai zijn godinnen uit de lokale Attische cultus: behalve op de Areopagus komen we ze ook nog tegen in het Attische dorpje Phiya (Pausanias 1.31.4). De Erinyen daarentegen zijn epische figuren, zonder cultus in de archaïsche of klassieke tijd. We beschikken zelfs over een uitzondering om deze regel te bevestigen: Herodotus (4.149) vertelt dat de Spartaanse familie der Aegidae, die beweerden af te stammen van de zoon van Oedipus, een heiligdom bouwde voor de Erinyen van Oedipus en Laius, omdat zij geplaagd werden door kinderloosheid. Dit was ongetwijfeld een gevolg van het epos dat over de Erinyen als de uitvoersters van de geslachtsvloek der Labdaciden sprak. De cultus van de Semnai Theai is duidelijk ouder dan de Oresteia. Thucydides (1.126.11) vertelt dat tijdens de mislukte staatsgreep van Cylon in Athene (waarschijnlijk begin zesde eeuw v. Chr.) verschillende van de opstandelingen een veilig heenkomen probeerden te vinden bij de altaren van de Semnai Theai op de Areopagus. In de komedies van Aristophanes wordt het heiligdom op de Areopagus ook genoemd als toevluchtsoord voor wie in moeilijkheden is geraakt (Ridders 1312, Thesmophoriazusae 224). Deze verbintenis tussen de Semnai Theai en het recht op asiel is waarschijnlijk heel oud en zal alles te maken hebben gehad met het feit dat op de Areopagus van oudsher al moordenaars werden berecht die, om te ontkomen aan de wraak van de familie van de dode, bescherming zochten bij de altaren van de godinnen op de heuvel. Dit is ook relevant voor de Eumeniden van Aeschylus. Orestes presenteert zich als een smekeling in Athene (Eum. 441). Hij wordt vervolgd door wezens die op het einde van het stuk de gedaante aan zullen nemen van godinnen die smekelingen bij hun altaren in bescherming nemen. De Semnai Theai worden verder verbonden met de eed die rechters, aangeklaagde en aanklager moesten aflegggen voor de rechtbank van de Areopagus. De Attische retor Dinarchus (contra Dem. 47) vertelt dat men een eed zwoer bij de Semnai Theai en bij nog andere goden en dat degene die zijn gelofte brak, vervloekt was (κατάρατος). De eed was een soort zelfvervloeking voor het geval men niet de waarheid sprak. Gelofte en vloek spelen ook een belangrijke rol in de Eumeniden. Wanneer Athene de Erinyen vraagt wie zij zijn, stellen zij zich voor als de Arai (Vloeken) die onder de aardewonen (Eum. 417, vgl. Choephori 406). De Erinyen trachten Orestes ook een eed te laten zweren (Eum. 429). Dit is een dramatisch moment in het stuk: mocht Orestes zweren dat hij zijn moeder niet had vermoord, dan kunnen zij hem, volgens het eigen recht van de Areopagus, bespringen omdat hij meineed zou hebben gepleegd. Maar Athena staat geen eed toe: Ik zeg dat de niet rechtvaardige zaken niet door eden zullen winnen (Eum. 432). De meeste interpreten zijn van mening dat Aeschylus hier een oude methode van rechtspreken verwerpt, waarbij de verdachte slechts hoefde te zweren dat hij het misdrijf niet had gepleegd om vrijuit te gaan. Dit kan meespelen, maar er schuilt ook een juridisch aition achter Athena s woorden. Zoals Demosthenes met zijn kennersblik reeds zag, is Orestes misdrijf een geval van phónos díkaios oftewel gerechtvaardigde doodslag (Dem. 70

23.74, vgl. Eum. 468, 610). Orestes ontkent de moord dan ook niet. In een dergelijk geval hoefde men waarschijnlijk geen eed voor de rechtbank af te leggen 2. Dat Athene niet tegen de eed op zichzelf is, blijkt uit het feit dat zij hem wel van de rechters en getuigen verlangt (Eum. 483, 486). Voor een verbintenis tussen de eed en de Erinyen had Aeschylus precedenten in het epos. In Ilias 19.259 zweert Agememnon bij Zeus, de Aarde, de Zon en de Erinyen, die onder de aarde van de mensen straffen al wie een valse eed gezworen heeft. Volgens Hesiodus in de Werken en Dagen stonden de Erinyen de godin Eris bij toen zij Horkos (Eed) baarde, een bittere last voor valszweerders (WD 804). Het is dus heel goed mogelijk dat het deze overeenkomst in functie was die het voor Aeschylus mogelijk maakte om de Erinyen van het epos met de lokale Semnai Theai te identificeren. De herkomst van de Erinyen is onbekend. Op een kleitablet uit Knossos wordt een offer aan een Erinys vermeld. We komen de naam verder tegen als cultustitel van Demeter in Boeotië en Arcadië en op defixiones of vloektabletten uit Cyprus. Het is mogelijk dat men in de Myceense tijd werkelijk demonen vereerde die de naam Erinyes droegen, en dat hun naam in het epos en in enkele cultusplaatsen van Demeter bewaard is gebleven, terwijl het geloof in hen voortleefde in een verre uithoek als Cyprus. Wat de origine van de Erinyen ook geweest moge zijn, in het epos ontwikkelden zij zich tot uitvoersters van het goddelijk recht. Agamemnon noemt hen in één adem met Zeus en de Moiren (Ilias 19.87) en de vroege filosoof Heraclitus stelt hen voor als helpsters van het Recht ( ίκης πίκουροι - Fragment 22B94 Diels-Kranz). In de Oresteia krijgen de Erinyen een soortgelijke rol toebedeeld. De eerste keer dat wij van hen horen is wanneer Zeus een laat-straffende Erinys tegen de Trojanen zendt om hen te straffen voor de roof van Helena (Ag. 58-59). Zij zijn samen met Zeus verantwoordelijk voor de dood van Agamemnon en de moord op Clytaemnestra 3. Pas in het geval van Orestes lijkt hun rechtsgevoel af te wijken van dat van de Olympische goden, maar op het einde van de Eumeniden worden zij, als Semnai, opnieuw verzoend met Zeus en de Moiren (Eum. 1044-46). Door de lokale Semnai Theai voor te stellen als de machtige wraakgodinnen uit het epos, versterkte Aeschylus hun aanzien en dat van het rechtscollege waarover zij waakten. Er is heel wat afgeschreven over de politieke achtergrond van de Oresteia 4, Slechts enkele jaren voor de eerste opvoering van de Oresteia was de politieke macht van de Areopagus als raad teruggebracht tot uitsluitend die van rechtbank in moordzaken en andere religieuze aangelegenheden. Men discussieert nog altijd over de vraag of Aeschylus voor of tegen deze machtsbeperking van de raad was. De Oresteia verheerlijkt duidelijk de Areopagus, maar juist op het punt waar zijn nieuwe bevoegdheid lag! Door de Areopagus via zijn schutsgodinnen met de wraakgodinnen van het epos te verbinden, onderschreef Aeschylus in de allereerste plaats de juridische autoriteit van het college. Het is niet zonder betekenis dat Aeschylus daarbij koos voor de Erinyen uit het huis van Agamemnon. Herodotus (7.159) vertelt dat tijdens de Perzische Oorlog de Spartanen het leiderschap van Griekenland opeisten omdat zij de erfgenamen zouden zijn van Agamemnon, de leider van de Griekse expeditie tegen Troje. De Spartanen hadden in de loop van de zesde eeuw een claim weten te leggen op de familie der Atriden door dichters het paleis van Agamemnon niet in Mycene, maar in Sparta te laten lokaliseren, en door de zogenaamde beenderen van Orestes uit Tegea naar Sparta terug te brengen (Hdt 1.67-68). De Oresteia ondermijnt deze claim. Zij plaatst het paleis van Agamemnon (en van Menelaos!) in Argos. Orestes is een Argiver (Eum. 455, 757) en zijn graf is ook daar gelegen ( Eum. 767). Athene had in 461-460 v Chr., driejaar voor de opvoering van de Oresteia, een verdrag met Argos gesloten dat tegen Sparta was gericht. Orestes ver- 71

wijst tweemaal naar dit verdrag (Eum. 289-91,762vv). Orestes keert terug naar Argos om als heros vanuit zijn graf het bondgenootschap tussen Argos en Athene te garanderen. De Erinyen blijven in Athene en leggen zo een nieuwe claim: dat Athene juridisch voortaan de hoogste autoriteit zal zijn, voor haar bondgenoten binnen en buiten de Delisch-Attische Zeehond, en uiteindelijk misschien voor heel Griekenland. 2. De Oedipus Coloneus In de Oedipus Coloneus komt een andere pan-helleense held naar Athene. Zoals hei koor tot hem zegt: Uw naam reisde ver door vele landen (OC 305-06). De pretenties van Sophocles zijn echter bescheidener dan die van Aeschylus in de Oresteia. In 407-406 v. Chr., het vermoedelijke jaar waarin de Oedipus Coloneus geschreven werd, stond Athene op het punt het onderspit te delven in de strijd met Sparta om de hegemonie in Griekenland. Sophocles held belooft vanuit zijn graf in Colonus de Atheners te zullen beschermen tegen de Thebanen, die in de Peloponnesische Oorlog aan de zijde van de Spartanen vochten 5. De tragedie opent met een oude, blinde Oedipus die door zijn dochter Antigone naar een heiligdom van de Eumeniden in het Attische Colonus wordt geleid. Zodra Oedipus van een voorbijganger de naam van deze godinnen hoort, weet hij dat zijn einde nabij is. Hij roept een orakel in herinnering dat Apollo hem eens gegeven had en voorspelt daarmee de feitelijke afloop van de tragedie: Hij zei dat hier mijn rustplaats zou zijn na lange tijd en dat aangekomen in het uiteindelijke land, waar ik een zetel van ontzagwekkende godinnen zou vinden en een gastverblijf, dat ik daar zou ronden mijn gekwelde bestaan, een steun, door daar te verblijven, voor wie mij ontvingen, maar een verschrikking voor hen die mij wegzonden en verdreven. (OC 88-93) Oedipus schaart zich hiermee in de rij van Heroën die, zoals Orestes in Tegea (Hdt. 1.66-67) ofeurystheus in Euripides Heruclidae (1026vv), het land waarin zij begraven liggen beschermen tegen aanvallen van vroegere landgenoten. Beide teksten zijn ouder dan Sophocles Oedipus Coloneus, maar men hoeft niet aan een directe beïnvloeding te denken, aangezien het geloof in de beschermende kracht van het graf van een heros wijd verbreid was in Griekenland. Of er vóór Sophocles al een traditie was die het graf van Oedipus in Colonus plaatste is onzeker. De enige vermelding van het graf in een tekst die ouder is dan de OC, is Euripides Phoenissae 1703-1707, maar deze passage is misschien een interpolatie, geïnspireerd op Sophocles tragedie 6. Verscheidene interpreten hebben erop gewezen dat Oedipus zich eigenlijk al vanaf het begin van de tragedie manifesteert als de heros die hij op het einde zal worden. Zeer prominent in het stuk zijn de vloeken die hij uitspreekt over Thebe en zijn zoon Polynices aan de ene kant, en de zegeningen van Athene en haar koning Theseus aan de andere kant. Deze anticiperen zijn werking vanuit het graf, net zoals de veldslag tussen de Atheners en de Thebanen, die het koor in het tweede stasimon bezingt, een voorproefje is van de tijd wanneer de Thebanen zich op zullen stellen bij het graf (OC 411). De beschrijving van de plaats van de veldslag is vrij gedetailleerd, zonder dat hiertoe een directe aanleiding in het stuk bestaat. De prominente rol van de Atheense ruiterij is eveneens opvallend (OC 1063, 1068vv). Dit doet vermoeden dat we hier te maken hebben met de weergave van een historische strijd. De Griekse historicus Diodorus Siculus - wiens chronologie helaas niet helemaal te vertrouwen is - vermeldt een schermutseling tussen de Thebaanse en de Atheense ruiterij in 408-407 v. Chr. (Bibl. 13.72) en Xenophon maakt melding van een soortgelijke slag in 410 v. Chr. 72

(Hell. 1.1.33). Of dit dezelfde veldslagen zijn of niet en of Sophocles specifiek naar deze slag verwijst, is niet zo interessant. Het voornaamste is dat beide historici getuigen dat de Spartanen vanuit Decelea in Noord-Attica (niet ver van Colonus) met behulp van de Thebaanse ruiterij aanvallen op de stad Athene uitvoerden in de jaren die direct voorafgingen aan het schrijven van de OC. Er zal zich daarbij meer dan één gelegenheid hebben voorgedaan waarop de Atheense en Thebaanse ruiterij met elkaar in botsing kwamen. Zeker mag niet onvermeld blijven dat volgens een scholion op de Griekse retor Aristides tijdens een veldslag tussen Atheners en Thebanen de heros Oedipus verscheen en de Atheners aanspoorde om weerstand te bieden. Het is aantrekkelijk, maar hoogst speculatief, om deze passage te verbinden met de veldslagen aan het einde van de vijfde eeuw en hierin misschien zelfs de aanleiding te zien voor Sophocles1 compositie van de Oedipus Coloneus. Ik geloof niet dat de scholiast zich op de tragedie gebaseerd kan hebben. Daarvoor is de steun die Oedipus de strijdende Atheners in de OC verschaft te impliciet. Volgens de epische traditie lag Oedipus in Thebe begraven. Dit past bij haar panhelleense karakter, dat immers iedere voorkeur voor één bepaalde cultusplaats tracht uit te sluiten. De stad Thebe was zo nauw met de sage van Oedipus verbonden, dat zij, cultisch gezien, als neutraal beschouwd kon worden. Sterker nog, er is ons geen heroön van Oedipus uit de stad Thebe bekend. Dit wil niet zeggen dat er niet nog ergens anders een cultus voor Oedipus bestond. De Argivische helden, bijvoorbeeld, die volgens de epische traditie met de zoon van Oedipus tegen Thebe optrokken, bezaten vermoedelijk al vanaf 700 v Chr. een heroön in Eleusis, maar het epos rept hier met geen woord over. De eerste die er melding van maakt is Plutarchus in de eerste eeuw na Christus! (Thes. 29.5) 7. In een scholion op de Oedipus Coloneus is een verhaal van de Alexandrijnse historicus Lysimachus over een graf van Oedipus te Eteonus (ten zuidoosten van Thebe) bewaard gebleven dat sterk afwijkt van zowel de epische traditie als de OC (FrGrH 382 F2): Toen Oedipus gestorven was en zijn vrienden tof verwanten) het plan opvatten om hem te begraven, verhinderden de Thebanen dit, omdat hij naar hun mening onrein was (ao p r c;) vanwege de gebeurtenissen die hem eerder overkomen waren. Zij (= de vrienden/verwanten) droegen hem naar een andere plaats in Boeotië, Ceos genaamd, en begroeven hem daar. Maar toen het dorp door verschillende rampen werd getroffen, meenden de bewoners dat het graf van Oedipus hiervan de oorzaak was, en zij bevalen de philoi hem weg te halen. Zij waren licht wanhopig door het gebeuren, maar zij namen hem op en droegen hem naar Eteonus. Zij wilden heimelijk een graf graven en zonder het te weten begroeven zij hem s nachts in een heiligdom van Demeter. Toen het voorval ontdekt werd, zonden de bewoners van Eteonus een gezant om de god (Apollo?) te vragen wat zij moesten doen. De god zei de smekeling van de godin met rust te laten. Derhalve ligt hij daar begraven. Het heiligdom (van Demeter) wordt het Oidipodeion genoemd. Vooral de naam van het heiligdom pleit voor de authenticiteit van het verhaal: zoiets verzin je niet. Het zou kunnen dat achter het fragment een Thebaanse traditie schuil gaat. Lysimachus schrijft het aan een zekere Arizelus toe, een naam die ook andere Thebanen droegen 8. Sophocles verwijst naar deze traditie wanneer hij de Thebanen laat zeggen dat zij Oedipus niet in, maar slechts bij Thebe willen begraven (OC 399, 404-05,784-85). Merk op dat de motivatie van de Thebanen ook dezelfde is: Oedipus kan volgens de tragedie niet in Thebaanse grond begraven worden omdat het bloed van zijn vader aan zijn handen kleeft (OC 407). Dit zou betekenen dat de Eteonus-versie ouder is dan de OC. Sophocles zet zich, samen met deze versie, af tegen de epische traditie door duidelijk te maken dat de Thebanen Oedipus nooit in Thebe hadden willen begraven. Tegelijkertijd kan de 73

strijd tussen Creon en Theseus om de figuur van Oedipus worden beschouwd als een strijd tussen Eteonus en Colonus om het graf van de heros. De Erinyen van Aeschylus hadden zich ontpopt als Spartaanse Furiën en Athene, niet langer in staat zichzelf te verdedigen, moest een beroep doen op de oude held van een inmiddels ook al hoogbejaarde tragediedichter. Conclusie Er bestaan vele parallellen tussen de Oedipus Coloneus en de Eumeniden van Aeschylus 9. Het is niet toevallig dat Oedipus zijn laatste rustplaats vindt in een heiligdom van de Eumeniden, die hij ook semnai theai noemt (OC 89-90). De pacificatie van de Erinyen in de Eumeniden is een model voor de succesvolle opname van Oedipus in de stad. Wanneer aan het begin van de Eumeniden de priesteres van Delphi de Erinyen ziet, roept zij uit dat zij afgrijselijk (δεινά) om over te spreken, afgrijselijk om met ogen te aanschouwen zijn (Eum. 34). De reactie van de inwoners van Colonus bij het zien van Oedipus is soortgelijk: Oedipus is afgrijselijk om te zien, afgrijselijk om te horen (OC 141) 1 0. De stad Athene weet de afschrikwekkende macht van deze figuren ten eigen voordele te keren en een plaats in haar midden te geven. Alle nadruk die daarbij in de tekst op de toegeeflijkheid van haar stadsgodin (Eumeniden) of de humaniteit van haar mythische koning (Oedipus Coloneus) wordt gelegd, kan niet verhullen dat hierachter een imperialistisch trekje schuilt: Athene werpt zich op als centrum van een pan-helleense godsdienst, en daarmee van de hele Grieks sprekende wereld. Dat dit voor de laatste keer in de tragedie gebeurt op een moment dat Athene op het punt staat haar imperium te verliezen, bewijst dat de geschiedenis een net zo ironische wending kan nemen als het tragische toneel. Wat eens begon als trotse bevestiging van de prominente positie van Athene in de Griekse wereld, diende tenslotte als laatste strohalm voor haar onafhankelijkheid 11. Noten 1. W. Burkert, Griechische Religion der archaïschen und klassischen Epoche, Stuttgart 1977. In 1985 verscheen een door de auteur bijgewerkte Engelse vertaling: Greek Religion, Basil Blackwell, Oxford (nu ook in paperback verkrijgbaar!). 2. R.J. Bonner en G. Smith, The Administration of Justice from Homer to Aristotle (Chicago 1930) II. 170. 3. Agamemnon 462-70, 1481vv, 1578-81, Choephori 394vv; zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, Zeus and the Erinyes in: Studies in Aeschylus (Cambridge 1983) 154-74. 4. Zie o.a. E.R. Dodds, Morals and Politics in the Oresteia in: The Ancient concept of Progress and Other Essays (Oxford 1973) 45-63, K.J. Dover, The Political Aspect of Aeschylus Eumenides, Journal of Hellenic Studies 93 (1973) 58-69, C.W.Macleod, Politics and the Oresteia, JHS 102 (1982) 124-44 en D.J. Conacher, Aeschylus Oresteia: A Literary Commentary (Toronto 1987) 195-206. 5. OC 92-93, 287-88, 409vv, 457-60, 576-78, 621-22, 646, 1524-25, 1533-34. 6. E. Frankel, Zu den Phoenissen des Euripides (München 1963) 98-100, J.C. Kamerbeek, The Plays of Sophocles, Commentaries VII: The Oedipus Coloneus (Leiden 1984) 2. De authenticiteit van de passage is recentelijk verdedigd door M. v.d. Valk, Studies in Euripides Phoenissae and Andromache (Amsterdam 1985) 44-46 en door E. Craik, Euripides Phoenician Women edited with trcmslation and commentary Warminster 1988) 267 ad 1703-7. 7. W. Burkert, Die orientalisierende Epoche (Heidelberg 1984) 106. 8. F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker IIIb. Noten (Leiden 1955) 112 n. 35. 9. Zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, A Religieus Function of Greek Tragedy: A Study in the Oedipus Coloneus and the Oresteia, Journal of Hellenic Studies 74 (1954) 16-24, meer recent Sophocles. An Interpretation (Cambridge 1980) 264-78, 324-26. 10. Voor de diepere betekenis van het begrip deinos, dat ik hier met afgrijselijk heb vertaald, zie Th.C.W. Oudemans en A.P.M.H. Lardinois, Tralie Ambiguity Anthropology Philosophy and Sophocles Antigone (Leiden 1987) 4, 87, 129-31 74

11. Ik heb mogen profiteren van de kritische opmerkingen van Jan Bremmer, David Rosenbloom, prof. Charles Segal, prof. H.S. Versnel en prof. Froma Zeitlin. Literatuur (voor zover niet vermeld in de noten) Over de Eumeniden, Erinyen en Semnai Theai: A.L. Brown, Eumenides in Greek tragedy, Classical Quarterly 34 (1984) 260-81 B.C. Dietrich, Death, Fate and the Gods (London 1965) 91-156 J. Harrison, Prolegomena to thestudy of Greek Religion (Cambridge 1903, herdrukt Londen 1962) 213-56 A. Henrichs, Namenlosigkeit und Euphemismus: Zur Ambivalenz der chthonischen Mächte im attischen Drama in: A. Harder en H. Hofmann (eds.), Fragmenta dramatica, (Göttingen 1990). E. Rohde, Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (2e druk, Freiburg i. B. 1898) m.n. I. 267-70 E. Rohde, Paralipomena in: Kleine Schriften (Tübingen - Leipzig 1901) 229-44 H. Sarian, s.v. Erinxs in: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III (Zürich - München 1986) 1.825-43,2.595-606 E. Wüst, s.v. Erinys in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft (Suppl. 8 (1956) 82-166. Over Oedipus te Colonus: J.N. Bremmer, Oedipus and the Greek Oedipus Complex in: J.N. Bremmer (ed), Interpretations of Greek Mythology (Londen 1990 3 ) 48-52 L.W. Daly, s.v. Oedipus in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft Suppl. 7 (1940) 779-86. L. Edmunds, The Cults and the Legends of Oedipus, Harvard Studies in Classical Philology 85 (1981) 221-38 L.R. Farnell, Greek Hero Cults and the Ideas of Immonality (Oxford 1921) 332-34 AJ. Festugière, Tragédie et tombes sacrées, in: Études d histoire et de philologie (Parijs 1975) 47-68 A. Henrichs, The Sobriety of Oedipus: Sophocles OC 100 Misunderstood, Harvard Studies in Classical Philology (1983) 87-100 C. Robert, Geschichte eines poetischen Stoffs im griechischen Altertum, 2 vol. (Berlijn 1915) C.P. Segal, Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles (Cambridge, Mass - Londen) 362-408, 480-88 P. Vidal-Naquet, Oedipe entre deux cités: Essai sur l Oedipe à Colone in: J.P. Vernant/P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II (Parijs 1986) 175-211; ook opgenomen in de bundel Oedipe et ses mythes (Parijs 1989) van dezelfde auteurs F.I. Zeitlin, Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama, in: J.P. Euben (ed.), Greek Tragedy and Political Theory (Berkely etc. 1986) 101-41, m.n. 103-06, 128-41. 75

AGAMEMNONS THUISKOMST Aeschylus, Agamemnon 914-950 Voor de aankomst van Agamemnon in zijn paleis te Mycene heeft Clytaemnestra purperen kleden laten uitspreiden waarover hij moet binnengaan. Het purper is een drastische visuele aanduiding van het bloed dat straks zal gaan vloeien. Agamemnon aarzelt deze goddelijke eer te accepteren, maar laat zich door zijn echtgenote overhalen. We citeren dit gedeelte uit de vertaling van Johan Boonen (Aischulos, Agamemnoon, 2e volledig herziene druk 1989, zie p. 128). AGA Dochter van Leda - bewaakster van mijn huis - uw toespraak was zo lang als mijn afwezigheid. Zo ik eer verdien moet die komen van mensen die niet van de familie zijn. Overigens - u moet mij niet met praal ontvangen - alsof ik een vrouw ben. U moet mij niet aanbidden alsof ik een koning uit het oosten ben - plat ter aarde en luid schreeuwen. U moet geen kleren spreiden op de weg waar ik moet lopen. Dat wekt afgunst. Dat is enkel voor de goden. Ik ben slechts een mens - en als ik over die gewaden stap kan ik alleen maar bang zijn. Ik wil dat ik vereerd word als een mens - niet als een god. Mijn roem gedijt ook zonder al die pracht van kleren op de grond. Bezonnenheid is wel de grootste gave van de goden. Noem niemand gelukkig vóór hij zijn laatste dag gelukkig heeft geleefd. Wat u mij vraagt - - ik zei het al - ik ben erg bang om het te doen. KLU Zeg alleen hetgeen u meent AGA Ik zeg alleen hetgeen ik meen. KLU Hebt u de goden dit beloofd toen u in groot gevaar was? AGA Ik weet wat ik beslist heb - en ik wens niet meer te twisten. KLU Wat zou koning Priamos van Troje doen -dacht u- als hij had overwonnen? AGA Hij zou over de gewaden stappen - denk ik. KLU Bent u bang van iemand? Van het volk? AGA Als het volk zijn stem verheft ben ik bang. Het volk is machtig. KLU Een man die nooit benijd wordt is niet benijdenswaardig. AGA Een vrouw moet niet steeds willen twisten» KLU Soms moeten overwinnaars zich laten verslaan. AGA U wilt dus overwinnen. KLU Ja - dat wil ik - graag. AGA U mag. Iemand zal mijn sandalen losmaken - zij zijn de slaven van mijn voeten. Ik hoop dat als ik over de gewaden loop geen enkel van de goden uit de hemel vol wrok op mij neerkijkt. Want de schande is groot als ik mijn huis vernietig door dat purper - dat met goud gekocht werd - met mijn voeten te bevuilen. Ik zwijg er over. 76

Herinneringen aan Aischylos Jan Pieters Mijn levenslange liefde voor het - ook antieke - toneel is begonnen toen ik in de vroege jaren dertig een voorstelling bijwoonde van Sophokles Philoktetes, opgevoerd door medeleerlingen van het r.k. gymnasium in Amsterdam. En omstreeks diezelfde tijd hield de toenmalige rector van diezelfde school een radio-praatje over de Agamemnon van Aischylos. Nooit zal ik het beeld vergeten dat toen werd opgeroepen van de nachtwaker die op het dak van het koninklijk paleis het licht-fanaal van Troja s hartstochtelijk verhoopte val afwacht en ontvangt. Bij deze vroege kennismaking met echt toneel werd ik toen geconfronteerd met een van die creatieve elementen die relevant zijn voor de actualiteit van een drama. Het is immers de kunst een verhaal uit de legende 1 zo levensecht voor te stellen dat de hoorder er zelf bij zit, dus in de ware zin des woords toeschouwer wordt En hiertoe is nodig dat de toneelmaker zijn verhaal zo vertoont dat het als het ware hier en nu plaatsvindt en in de eigen tijd van de toeschouwer gaat spelen. Dramatisch effect van bijrollen Een belangrijk middel hiertoe is het scheppen en invullen van bijrollen. Dat zijn mensen over wie de officiële geschiedenis zwijgt, die daar ook geen onmisbare rol in spelen, maar die de toeschouwer wel innig vertrouwd maken met gebeurtenissen die anders ergens boven zijn normale perceptie zouden blijven zweven. Dat juist Aischylos bijzonder inventief is in het scheppen van zulke bijrollen, die het dramatisch verloop stimuleren en activeren, is hierom zo opmerkelijk omdat juist Aischylos, meer dan wie ook van zijn kunstgenoten, de lyrische bevlogenheid van zijn drama s heeft bevorderd, vooral door sterke integratie tussen zijn hoofdrollen en zijn toor-teksten. Een van zijn bijrollen nu is de reeds genoemde nachtwaker in de Agamemnon, het -eerste deel van de Oresteia. 2 Op volmaakt onvoorspelbare wijze opent die het stuk. Als een waakhond gelegen op het dak van de skènè, die het paleis van Agamemnon en Klytaimnestra voorstelt 3, heeft hij de nachthemd afgetuurd naar het vuur-signaal dat Troja s val moet melden. Hij klaagt, niet alleen over zijn vermoeiende jaarwake, maar vooral over de toestanden in het paleis beneden hem, die hij nochtans met een welsprekend stilzwijgen bemantelt. 4 Daarmee is dan het onderwerp van het te spelen stuk voldoende ingeleid en een volmaakte proloog geschapen, die bij het theaterpubliek hoge verwachtingen wekt. Tenslotte wordt de beslissende gebeurtenis verwoord, 77