Ontwaakt maar niet ontworsteld

Ontwaakt maar niet ontworsteld Michelangelo s zoektocht naar rilievo en molte vedute Martin Lok MA-thesis Art History Leiden 2012

Student!!! : Martin Lok Studentnr!! : s0613053 (Universiteit Leiden) Date!!! : Juli 2012 Type of paper!! : MA Thesis Art History Programme!! : MA Art History, 2011-2012 Ects!!! : 20 ects Specialisation!! : Early Modern Art Declaration:!! : I hereby certify that this work has been written by me and that it is not the!!! product of plagiarism or any other form of academic misconduct. Cover illustration! : Detail van de Ontwakende Slaaf, Galleria dell Accademia, Florence (www.lib-art.com)

Ontwaakt maar niet ontworsteld Michelangelo s zoektocht naar rilievo en molte vedute Martin Lok MA-thesis Art History Leiden 2012

18 februari Per la perfezione del non finito

Voorwoord Het schrijven van een master-thesis verschilt niet zo heel veel van het maken van een beeld. In het begin heb je een berg ruw materiaal: boeken, artikelen, catalogi, nog meer boeken, nog meer artikelen, aantekeningen en samenvattingen. Net zo lastig bewerkbaar als het ruwe marmer. Maar in die berg bevindt zich al het verhaal dat je wilt vertellen. Want - om Michelangelo te parafraseren - een kunsthistoricus kan niets verzinnen wat niet al vooraf in zijn bronnen bestaat. Net zoals Michelangelo zijn beelden laagje voor laagje in het marmer blootlegde heb ik in mijn berg materiaal het verhaal blootgelegd dat zich langzamerhand aan mij was gaan tonen. Het kostte me - om nogmaals met Michelangelo te spreken - heel wat oordeelsvermogen en moeite om de moeilijkheden en beperkingen die op mijn weg lagen het hoofd te bieden. Ik hoop dat ik daarin ben geslaagd. Zonder de inspirerende woorden en steun van mijn twee begeleiders, Caroline van Eck en Louk Tilanus, was dat niet gelukt. Ik ben hen daarvoor (en voor hun flexibiliteit in het lezen van meer woorden dan gebruikelijk wordt geacht voor een thesis) alle dank verschuldigd. Net zoals de vele vrienden en familieleden mijn dank verdienen omdat ze jaren geïnteresseerd bleven vragen hoe mijn studie vorderde. Zes jaar lang stond veel van mijn vrije tijd in het teken van de studie Kunstgeschiedenis. En zes jaar lang leek mijn huis vaak een dependance van de Koninklijke Bibliotheek en de Universiteitsbibliotheek. Alleen al het aanvaarden van dit feit maakt dat mijn grootste dank natuurlijk voor Roos is gereserveerd. Want zij was het die niet alleen al die boeken in huis duldde, maar ook de vele uren die ik boven die boeken gekluisterd zat. En ze duldde tot mijn grote geluk, als ik dan toch wat tijd over had, de vele tochten langs musea en lange rijen beelden (waarvan ze gelukkig meestal de eerste drie beelden nog wel leuk vond). Toen ik bij de KB en UB geen nieuwe boeken meer mocht lenen omdat ik het maximaal aantal leningen bereikt had wist ik dat ik mijn thesis tot een einde moest gaan brengen. Dat is gelukt. Mijn zoektocht naar Michelangelo s werkwijze, naar zijn innovaties en plaats in de geschiedenis van de beeldhouwkunst, bereikt daarmee voorlopig zijn eindbestemming. Ik kijk er met tevredenheid op terug, al zie ik hier en daar ook nog onvolkomenheden en openstaande vragen. Maar dat is logisch. Het denken over grootse kunst is immers nooit voltooid. In die zin is deze thesis noodzakelijkerwijs net zo non finito als de meeste beelden van Michelangelo. Martin Lok Den Haag, 6 juli 2012

Inhoudsopgave Proemio 1 1. Tante dispute 9 Non ho l ottimo concetto Rilievo, molte vedute en fatica Il medesimo principio delle arte del disegno 12 17 25 2. Far le figure 31 Da che concetto à l arte intera e diva Giudicio e difficultà, impedimento e fatica Se l mie rozzo martello i duri sassi forma d uman aspetto 34 44 54 3. A quello arriva: Ontwaakt maar niet ontworsteld 65 Catalogus Reconstructies van de werkwijze van Andrea del Verrocchio, Benedetto da Maiano, Michelangelo, Benvenuto Cellini en Giambologna 71 Andrea del Verrocchio Benedetto da Maiano Michelangelo Buonarroti Benvenuto Cellini Giambologna 73 79 87 119 125 Verantwoording van de afbeeldingen 133 Literatuur 137

Proemio Als één van de grootste Italiaanse beeldhouwers van de Renaissance verwierf Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 maart 1475 - Rome, 18 februari 1564) al tijdens zijn leven een goddelijke status. Een opmerkelijke prestatie voor een beeldhouwer die veelvuldig in conflict was met zijn opdrachtgevers 1 en meer dan de helft van zijn beelden niet voltooide. 2 Maar de beelden die hij wel voltooide, zoals de Bacchus, Vaticaanse Pietà, David en Mozes, 3 zijn zodanig vernieuwend en hoogstaand van kwaliteit dat ze zijn tijdgenoten imponeerden. Hetzelfde gold overigens voor zijn fresco s, gedichten, tekeningen en architectuur. Zelfs zijn nog niet voltooide beelden, zoals de Mattheus, Tijden van de Dag uit de Nieuwe Sacristie, de vier Accademia Slaven en de late Pietà s werden hoog aangeslagen. 4 Zijn rijke oeuvre - voltooid of niet - maakte Michelangelo voor veel van zijn tot de grootste kunstenaar van zijn tijd. Dit blijkt uit de drie biografieën die reeds bij zijn leven werden gepubliceerd; een eer die geen van zijn tijdgenoten ten deel viel. 5 In één van die 1 Bekend is de haat-liefde verhouding die Michelangelo opbouwde met paus Julius II. Onenigheden betroffen bijvoorbeeld de betalingen voor het grafmonument en de latere voorkeur van Julius II om Michelangelo het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel te laten maken, terwijl de kunstenaar zelf liever aan het grafmonument voor dezelfde paus wilde blijven werken. Michelangelo kreeg toen zelfs het idee dat zijn leven niet zeker was en vluchtte terug naar Florence. Pas na veel diplomatieke druk gaf Michelangelo toe aan de druk van Julius II en keerde hij terug in de dienst van de paus. Met de erfgenamen van Julius II zou Michelangelo jaren in de clinch liggen over de afronding van het grafmonument. Een ander veelzeggend conflict betrof het schilderij van Leda en de Zwaan. Michelangelo maakte dit schilderij voor Alfonso d Este, die er echter naar de mening van de trotse maker te weinig geld voor over had. Uit frustratie hierover weigerde hij het schilderij af te staan en gaf hij het uiteindelijk aan zijn assistent Antonio Mini. Die nam het mee naar Frankrijk waar het later verloren is gegaan. (Zie o.a. William Wallace, Michelangelo. The Artist, the Man, and His Times, Cambridge, 2010, pp. 72-85, 155 en 299). 2 Juergen Schulz stelt dat de beeldhouwer vierentwintig van de tweeënveertig monumentale beelden niet heeft afgemaakt en volgens Werner Körte (later overgenomen door Teddy Brunius) heeft Michelangelo na de Mattheus (ca. 1505-06) slechts één op de drie sculpturen afgemaakt (Juergen Schulz, Michelangelo s Unfinished Works, in: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3, 1975, pp. 366-373; Werner Körte, Das Problem des Nonfinito bei Michelangelo, Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 7, 1955, p. 301; Teddy Brunius, Michelangelo s non-finito, in: Contributions to the History and Theory of Art (Figura new series VI), Uppsala, 1967, pp. 29-67). Naast deze twee artikelen over Michelangelo s non finito bieden ook een artikel van Creighton E. Gilbert ( What is expressed in Michelangelo s Non-Finito, in: Artibus et Historiae, Vol. 24, No. 48, 2003, pp. 57-64), de commentaren van Paola Barocchi bij haar uitgave van Giorgio Vasari s La Vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, 1962, pp. 1645-70, en de passages over Das Unvollendete in Luitpold Dussler s Michelangelo-Bibliographie 1927-1970 relevante informatie. 3 Bacchus, ca. 1496-97, marmer, 203 cm, Museo Nazionale del Bargello, Florence; Rome Pietà, ca. 1498-99, marmer 175 cm hoog, Sint Pieter, Rome; David, 1501-04, marmer, 513 cm, Galleria dell Accademia, Florence; Mozes, 1513-16, 254 cm, Tombe van Julius II, San Pietro in Vincoli, Rome. 4 Mattheus, ca. 1505-06, marmer, 272 cm, Galleria dell Accademia, Florence; vier Accademia Slaven (ca. 1520-30), te weten Jonge Slaaf (256 cm), Bebaarde Slaaf (263 cm), Ontwakende Slaaf (267 cm), en Atlas Slaaf (277 cm), eveneens in de Galleria dell Accademia, Florence; Beelden van de Allegorieën van de Dag, ca. 1520-34, 205 cm (Dag), 200 cm (Nacht), 203 cm (Dauw), 200 cm (Schemer), Nieuwe Sacristie, San Lorenzo, Florence; Florentijnse Pietà, ca. 1547-55, Museo dell Opera, Florence; Palestrina Pietà, ca. 1555, Galleria dell Accademia, Florence; Rondanini Pietà, ca. 1556-64, Castello Sforza, Milaan. 5 Paolo Giovio, Michaelis Angeli vita, ca. 1527; Giorgio Vasari, Le Vite de più eccellenti pittori, scultori en architettori (1550 en 1568); en Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (1550). Proemio 1

biografieën kroont Giorgio Vasari (1511-1574) hem tot door God gezonden boodschapper van de terza maniera, het hoogtepunt in de ontwikkeling van de Florentijnse kunst, die kunstenaars toont wat de moeilijkheid van kunst is: le difficultà nella scienza delle linee, nella pittura, nel giudizio della scultura e nella invenzione della veramente garbata architettura. Achttien jaar later past Vasari deze formulering aan, en verschuift de aandacht van de moeilijkheid van de kunst naar de perfectie ervan. Michelangelo toont volgens Vasari niet langer le difficoltà maar la perfezione dell arte del disegno. 6 Zoals we later zullen zien een betekenisvolle verschuiving. Vasari richt daarbij Michelangelo s perfectie in eerste instantie niet op zijn kunstwerken, maar op zijn werkwijze: per dare rilievo alle cose della pittura, e con retto giudizio operare nella scultura. Hierin is Michelangelo s perfectie vooral geworteld, waardoor deze zich zelfs in zijn onvoltooide werken toont, zoals hij bijvoorbeeld in de editie van 1568 illustreert met de Mattheus, een onvoltooide apostel uit 1505-06. 7 Et in questo tempo ancora abbozzò una statua di marmo di San Matteo nell'opera di Santa Maria del Fiore, la quale statua così abbozzata mostra la sua perfezione, et insegna agli scultori in che maniera si cavano le figure de' marmi senza che venghino storpiate, per potere sempre guadagnare col giudizio levando del marmo, et avervi da potersi ritrarre e mutare qualcosa, come accade, se bisognassi. 8 De Mattheus was volgens Vasari juist omdat Michelangelo het beeld niet had voltooid extra educatief, omdat het non finito duidelijk maakte hoe de beeldhouwer te werk was gegaan. Beter dan een voltooid werk toonde de Mattheus hoe Michelangelo zijn figura, uitgaande van een tekening op de voorzijde van het blok, laag voor laag uithakte, alsof het een reliëf was. Door steeds dieper in het blok te dringen bevrijdde hij als het ware de apostel uit het marmer, waarbij hij delen die al geheel blootlagen direct afwerkte, om onmiddellijk het verwezenlijkte deel van zijn concetto te tonen. Aan het einde van de levensbeschrijving gaat Vasari bij zijn beschrijving van de vier Accademia Slaven (cat.nrs. 6-8), verder op deze werkwijze in:... quattro Prigioni bozzati, che possano insegnare a cavare de marmi le figure con un modo sicuor da non istorpiare i sassi, che il modo è questo: che se e si pigliasse una figura di cera a d altra materia dura e si mettersi a diacere in una conca d aqua, la quale aqua essendo per sua natura nella sua sommità piana e pari, alzando la detta figura a poco a poco del pari, così vengono a scoprisi prima le parti più basse della figura, tanto che nel fine ella così viene scoperta tutta. Nel medesimo modo si debbono cavare con lo scarpello le figure de marmi, prima scopendro le parti più rilevate e di mano in mano più basse; il quale modo si vede osservato da Michelagnolo ne sopradetti Prigioni, i quali Sua Eccelenzia vuole che servino per esemplo de suoi Accademici. 9 6 Giorgio Vasari, La Vita di Michelangelo nella redazioni del 1550 e del 1568, curata e commentatata da Paola Barocchi, Volume I, Testo, Documenti di Filologia 5, Milaan/Napels, 1962, p. 3 7 Een onvoltooide apostel die Michelangelo ca. 1505-06 in opdracht van de Arte della Lana maakte. Hij had de opdracht voor twaalf apostelen nog voor hij de David in 1504 had afgerond gekregen ; een teken dat zijn ster snel rijzende was. Het onvoltooide beeld van Mattheus bevindt zich tegenwoordig in de Galleria dell Accademia in Florence. 8 Vasari 1962-I, p. 23. De betreffende passage was in de 1550-editie van de Vite veel korter en gaf alleen aan dat er een onvoltooide Mattheus was. 9 Ibid, p. 119. 2 Proemio

Ook hier benadrukt Vasari hoe het langzaam blootleggen vanuit één zijde van het blok marmer een aanbevelenswaardige werkwijze is. Benvenuto Cellini (1500-71) zou dat in zijn Trattato della scultura (ca. 1565-67) ook doen en Michelangelo s aanpak prijzen als één van de beste die hij ooit had gezien. Hij noemt de Mattheus en de Accademia Slaven weliswaar niet expliciet, maar adviseert bij het hakken in marmer eerst de veduta principale op het blok te tekenen, om vervolgens de figuur laag voor laag bloot te leggen. 10 Het effect van zo n werkwijze is vooral bij de Mattheus goed te zien. Door het scherpe onderscheid tussen het ruw aangehakte blok en de hoog-afgewerkte delen roept het beeld al ver voor voltooiing een zekere spanning op, waarbij het lijkt of de apostel zich aan het marmer ontworstelt en naar voren treedt, de wereld van de beschouwer in. Maar het is onwaarschijnlijk dat het deze spanning is die bij Vasari en Cellini tot zoveel waardering leidde. Daarvoor is het esthetisch genot van het non finito te modern, en niet passend bij de smaak van een zestiende eeuwse toeschouwer. 11 Nee, Vasari en Cellini waardeerden Michelangelo s werkwijze zo omdat het liet zien hoe hij met vernuft de moeilijkheden overwon waar een kunstenaar zich voor gesteld zag, waarbij hij een goede voorbereiding combineerde met de mogelijkheid om zelfs nog in een laat stadium, bij het hakken in marmer, aanpassingen door te voeren in het ontwerp. Bijvoorbeeld als de kwaliteit van het marmer of een in de praktijk tegenvallen concetto dat noodzakelijk maakt. Kortom, ze loofden de Mattheus omdat die liet zien hoe Michelangelo goed nadenken vooraf combineert met tact en controle bij het hakken in marmer. Dat sprak hen aan. Vasari s en Cellini s interpretatie van Michelangelo s werkwijze en het centraal stellen door hen van één veduta principale als uitgangspunt voor het hakken vanuit één van de zijden van het blok marmer is wel een opvallende, omdat Michelangelo zijn aanpak na Mattheus fors zou veranderen. Veranderingen die bij Vasari onbenoemd lijken te blijven; zijn beschrijving van de Accademia Slaven verschilt bijvoorbeeld niet noemenswaardig van die van de Mattheus. Terwijl er zoals Johannes Myssok treffend zegt juist in de periode dat Michelangelo aan deze Slaven werkte (1512-30) sprake was van een wahre arbeitstechnische 10 Trattato della Scultura, editio princeps ca. 1565-67. Opgenomen in: Carlo Cordié (ed.), Opere di Baldassare Castiglione, Giovanni della Casa, Benvenuto Cellini, La Letteratura italiana, Vol. 27, Milano/Napoli, 1960, pp. 1094-98. Zie voor de Engelse vertaling Cellini, The treatises of Benvenuto Cellini on goldsmithing and sculpture, translated from the Italian by C.R. Ashbee, New York, 1967, pp. 111-145. 11 In het Cinquecento gaf men de voorkeur aan in hoge mate afgewerkte beelden. Dat gold naar alle waarschijnlijkheid ook voor Michelangelo, alhoewel veel van zijn beelden die status nooit bereikten. Volgens Condivi (Vita di Michelagnolo, a cura di Giovanni Nencioni con saggi di M. Hirst e C. Elam, Tabulau Artium; Testi letterati e figurati ad uso di esercitazione 2, Florence, 1998, p. 22) bekritiseerde Michelangelo bijvoorbeeld Donatello omdat deze zijn beelden onvoldoende afwerking gaf. Dat Michelangelo zelf een hoog niveau van afwerking voorstond blijkt ook uit de beelden waarvan we weten dat hij ze zelf als afgerond beschouwde: de Vaticaanse Pietà, de Brugse Madonna, de David en de Mozes; beelden waarvan met uitzondering van de Brugse Madonna overleveringen bekend zijn die de finishing touch van de meester zelf benadrukken (zie Vasari 1962-I, pp. 16-23, en Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien. Michelangelo und seine Zeit (Band 2), München, 1992, p. 31). Ook het werk van Vasari en Cellini zelf laat steeds een gedetailleerde afwerking zien. Het non finito dat in Michelangelo s oeuvre veel voorkomend is, is in hun werk afwezig. Niets wijst bij hen dan ook op een esthetische waardering van het non finito. Proemio 3

Revolution. 12 In die periode werkte Michelangelo aan twee grote sculpturale opdrachten: het Grafmonument voor Julius II 13 en de Nieuwe Sacristie. 14 De spanning die het samengaan van sculptuur met een architecturaal kader in het grafmonument en de kapel bij hem opriep en de herinnering aan de monumentale figuren van het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel die hij kort daarvoor had afgerond, inspireerden hem tot compositionele en arbeidstechnische experimenten die zijn weerga niet kenden en zijn werkwijze als beeldhouwer fundamenteel zouden veranderen. Daarbij speelden modelli, driedimensionale modellen in klei of was, 15 een meer centrale rol in het ontwerpproces en gebruikte hij soms naast kleine modellen ook levensgrote modellen gebruiken. Ook het hakken in marmer evolueerde in deze periode. Michelangelo beperkte zich niet langer tot het blootleggen van zijn figura langs één zijde van het blok, maar werkte vanuit twee of soms drie zijden tegelijkertijd. Veranderingen die ten opzichte van zijn eerdere werk een geheel andere conceptie van het creatieve proces van het beeldhouwen inhielden. Een conceptie waarbij de centrale rol die tweedimensionale tekeningen in het ontwerpproces speelden meer en meer door modelli werd beconcurreerd. Vasari en Cellini moeten zich hier in 1568 bewust van zijn geweest. Zij waren bekend met de beelden die Michelangelo na de Mattheus had gemaakt: de beelden uit de Nieuwe Sacristie, Overwinning (cat.nr. 9) en de Accademia Slaven, allemaal beelden die getuigen van een verder ontwikkelde, meer complexe werkwijze. Toch wijzen Vasari en Cellini vooral naar de Mattheus als na te volgen voorbeeld. 12 Myssok (Bildhauerische Konzeption und plastisches Modell in der Renaissance, Beiträge zur Kunstgeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Band 8, Münster, 1999, p. 216) dateert de periode van grote arbeidstechnische veranderingen ca. 1510-30. Mijns inziens kan de start van deze periode iets preciezer worden geduid, namelijk het moment van afronden van het plafondfresco in de Sixtijnse Kapel. Tijdens zijn werk aan het fresco pakte Michelangelo hamer en beitel vrijwel niet op, maar vanaf ca. 1512 werkte hij weer als nooit te voren in marmer. 13 De opdracht voor het Grafmonument voor Julius II werd in 1505 door Julius II verleend, dus in dezelfde periode dat Michelangelo aan de Mattheus werkte. Het project zou al na korte tijd stilvallen vanwege onenigheid met de paus (zie voetnoot 2). Het zou pas weer in 1513 een nieuwe impuls krijgen, toen een nieuw contract werd afgesloten. 14 Michelangelo kreeg de opdracht om voor de Nieuwe Sacristie (ook wel bekend als de Medici Kapel) bij de San Lorenzo een grafmonument voor de Medici te ontwerpen in 1519. Het werk aan de beelden voor de twee Capitani graven startte in 1524. In het voorjaar van dat jaar creëerde Michelangelo de kleimodellen voor de vier liggende figuren en in het najaar arriveerde het daarvoor benodigde marmer uit Carrara. Hij zou tot ongeveer 1530 aan de beelden werken, maar de twee graven niet afmaken. Uiteindelijk zou Vasari de graven en beelden in de kapel installeren. 15 Driedimensionale modellen zullen consequent als modelli worden aangeduid. Dit was in de loop van de Renaissance het gebruikelijke begrip waarmee men driedimensionale modellen aanduidde; het begrip bozzetto was in die tijd nog niet gebruikelijk. Tot de vroege Quattrocento gebruikte men de begrippen modello en disegno door elkaar en hanteerde modello niet louter voor driedimensionale studies. Dat veranderde toen beeldhouwers in de tweede helft van het Quattrocento meer en meer hun eigen, driedimensionale studies gingen maken en modello de term wordt voor een driedimensionale vooruitblik op het uiteindelijke werk. In het vroege Cinquecento gebruikte men daarnaast ook het begrip bozza. Hiermee wordt op een ruw uitgehakt blok geduid, of een werk dat niet ver is afgemaakt; maar soms gebruikte men het ook in de zin van een model. Een voorbeeld hiervan is Michelangelo s kleimodel voor de trap van de Bibliotheca Laurenziana, door de kunstenaar aangeduid als bozza pichola di terra. Maar het afgeleide woord bozzetto, waarmee tegenwoordig vooral een schetsachtig model, een soort van driedimensionale primo pensiero wordt bedoeld, komt pas na de Renaissance in zwang (O Grody, Un semplice modello : Michelangelo and his three-dimensional preparatory works, dissertatie Case Western Reserve University, 1999, p. 10-18). 4 Proemio

Een prangende vraag dringt zich op: waarom raadden Vasari en Cellini beeldhouwers aan een werkwijze van Michelangelo te volgen, die deze zoals zij wisten, later zelf nog veranderde? Meenden zij dat die verandering geen verbetering inhield? Vonden ze zijn werkwijze misschien te moeilijk voor gewone stervelingen? Zagen zij deze, net als Peter Rockwell ruim vier eeuwen later, als een failed revolution? 16 Of is de situatie complexer en speelt Michelangelo s latere werkwijze op onderdelen nog steeds een rol in hun advies maar vonden ze de Mattheus domweg educatiever? Het laatste lijkt het geval te zijn geweest, want wat betreft het gebruik van modelli verwijzen ze beiden (al dan niet expliciet) wel naar Michelangelo s werkwijze uit de periode 1516-30. Beiden benadrukken dat modelli cruciaal zijn als goede voorbereiding op het hakken in marmer en stellen daarbij Michelangelo s aanpak uit het eind van de jaren twintig als voorbeeld. 17 Cellini benadrukt daarbij zelfs het belang van het gebruik van grote modellen, van hetzelfde formaat als het uiteindelijke marmer, die hij naar eigen zeggen zelf in de Nieuwe Sacristie heeft gezien. Vasari is daar weliswaar minder eenduidig over, maar laat geen twijfel bestaan over de wenselijkheid van het gebruik van modellen voor een goede voorbereiding. 18 Kortom, het lijkt er op dat Vasari en Cellini beeldhouwers adviseerden om bij het ontwerpen van beelden goed te kijken naar Michelangelo s werkwijze bij de Accademia Slaven en de sculptuur voor de Nieuwe Sacristie, maar bij het hakken in marmer naar zijn werkwijze bij de Mattheus. Nieuwe vragen dienen zich daarmee aan: welke verklaring kan voor dit selectief adviseren worden gegeven? Kan deze keuze van Vasari en Cellini worden verklaard uit het kunsttheoretisch denken van dat moment, bijvoorbeeld in relatie tot de opkomst van kunstenaarsacademies mid-cinquecento en de stichting van de Accademia delle Arti del Disegno in 1563? En hoe verhoudt dit selectief adviseren zich tot Michelangelo s eigen opvattingen? Is bekend hoe hij zelf aankeek tegen de wijze waarop hij modelli ging gebruiken? Waarom paste hij zijn werkwijze überhaupt aan; wat wilde hij daarmee 16 Peter Rockwell, The art in stoneworking: a reference guide, Cambridge, 1993, p. 203. 17 Vasari, Vasari on technique, New York, 1960, pp. 148-50 en Cellini 1960b, pp. 1094-98. 18 Alhoewel Vasari in zijn inleiding op de beeldhouwkunst (1960, pp. 148-50) aangeeft dat een kunstenaar als voorbereiding op een marmeren beeld eerst een klein model maakt, gevolg door een groot model, geeft hij in tegenstelling tot Cellini nergens in zijn levensbeschrijving van Michelangelo expliciet aan dat deze grote modellen gebruike. Alleen verwijzingen naar kleine modellen zijn opgenomen, zoals bijvoorbeeld naar het kleine wasmodel dat Michelangelo zou hebben gebruikt bij het werken aan de David (Vasari 1962- I, p. 20). Dit plaatst de opmerkingen van Vasari in zijn inleidend hoofdstuk over de techniek van het beeldhouwen in een vreemd daglicht. Daarin verwijst hij immers in de passages over grote modellen, van het formaat van het uiteindelijke kunstwerk, wel naar Michelangelo. De betreffende passages zijn echter niet consistent. Eerst geeft Vasari aan dat er een groter model moet worden gemaakt, net zo groot als het uiteindelijk beoogde beeld, en beschrijft hij het systeem van proportionele vergroting dat hierbij moet worden gevolgd. Later heeft hij het over het vergroten van het kleimodel naar het marmer en slaat hij de tussenstap van een groot model over. Het is mogelijk dat deze inconsistentie wordt veroorzaakt doordat de voorwoorden niet zijn geschreven door beeldhouwer en zelfs mogelijk door twee samenwerkende schrijvers (Frangenberg, Bartoli, Giambullari and the prefaces to Vasari s Lives (1550), in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 65, 2002, pp. 244-258). In Vasari on Technique wordt de verwarring verder vergroot doordat door de redacteuren omwille van de leesbaarheid paragraaf-titels zijn toegevoegd die in oudere, Italiaanse drukken van Vasari s Vite ontbreken. Door deze titels ontstaat het idee dat Vasari expliciet waarschuwt tegen het overslaan van de stap van een groot model. Als de passage zonder de toegevoegde titels wordt gelezen blijkt het het meer te gaan om een waarschuwing tegen het al te lichtzinnig van alle kanten uithakken van de figuur (Vasari 1960, p. 151-52). Proemio 5

bereiken? Was hij daarmee succesvol en kreeg hij navolging? En, om de cirkel rond te maken, hoe verhielden die veranderingen in het kunsttheoretisch denken van dat moment? Waren die (mede) oorzaak geweest van de veranderingen in zijn werkwijze, of werden die toch vooral door andere factoren bepaald? Het is nodig in dit woud van vragen wat structuur aan te brengen. In de kern gaat het om drie vraagstukken, die in deze thesis centraal staan: 1. Waarom paste Michelangelo zijn werkwijze als beeldhouwer aan? Kwam dit vooral voort uit artistieke ambities en de praktijk van zijn werkplaats of uit het contemporaine denken over het maken van goede kunst? 2. En hoe zat het met de de waardering van tijdgenoten voor Michelangelo s innovaties als beeldhouwer? Kwamen deze vooral voort uit bewondering voor het artistieke proces of uit het debat over kunst, de maatschappelijke positie van kunstenaars en de culturele suprematie van Florence? 3. Waren de veranderingen die Michelangelo doorvoerde in zijn werkwijze als beeldhouwer succesvol en duurzaam? Realiseerde hij zijn eigen artistieke ambities? Vonden zijn innovaties duurzaam navolging? Deze drie vraagstukken raken aan een issue waarover zowel in de vroege als late Renaissance veel werd gediscussieerd: is het maken van beeldende kunst vooral een activiteit van de geest of van de hand? Een vraag die bepalend bleek voor de positie van de beeldende kunsten als vrije kunst, over de positie van kunstenaars ten opzichte van ambachtslieden, over de verhouding van poëzie en de drie arti del disegno (schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur), en over de vergelijking van deze drie kunsten onderling. 19 Vanaf de vroege Renaissance streefden eerst dichters en later ook schilders, beeldhouwers en architecten naar erkenning van hun métier als vrije kunst, naast de kunsten van het trivium en quadrivium. 20 Voor de positie van de schilderkunst was de publicatie van Leon Battista Alberti s De Pictura (1435) een mijlpaal. 21 Alberti legde daarin algemene principes vast voor de wijze waarop een schildering moest worden gemaakt, waarbij hij met name de retorica en geometrie als wetenschappelijke basis gebruikt voor zijn argumentatie. De vraag wat hoe goede kunst moest worden gemaakt was niet nieuw, maar kreeg met de publicatie van De Pictura een nieuwe impuls. Aan het einde van diezelfde eeuw zou Leonardo da Vinci de discussies verdiepen in zijn notities over de 19 De strijd van kunstenaars om hun vak als vrije kunst erkend te krijgen kan niet los worden gezien van allerlei, sterk gewortelde, sociale verschillen en is ook een strijd tussen edelen en middenklasse, een strijd om een betere sociale positie en om een bevrijding van als knellend ervaren Middeleeuwse structuren zoals de gilde-regels (Zie Anthony Blunt, Artistic theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1962 (eerste editie 1940), p. 55). 20 In de Middeleeuwen werd een onderscheid gemaakt tussen vrije kunsten en mechanische kunsten. Vrije kunsten, in de vijfde eeuw onderverdeeld in trivium (retorica, grammatica en dialectica) en quadrivium (arithmetica, geometria, musica en astronomia), hadden een theoretische en filosofische basis, terwijl mechanische kunsten, waaronder ook schilder- en beeldhouwkunst werden begrepen, meer als ambacht en praktische vaardigheid werden gezien. Daarom werden alleen vrije kunsten als passende activiteit voor een vrij man gezien, terwijl schilder- en beeldhouwkunst met ambachtslieden werd geïdentificeerd. 21 Leon Battista Alberti, De Pictura, editio princeps 1435. Nederlandse vertaling: De Schilderkunst, vertaald door Lex Hermans en ingeleid en van annotaties voorzien door Caroline van Eck en Robert Zwijnenberg, gevolgd door Het Standbeeld, vertaald en van annotaties voorzien door Lex Hermans, Amsterdam, 2011) 6 Proemio

paragone, de vergelijking van schilderkunst en beeldhouwkunst. 22 Maar het debat zou pas halverwege de Cinquecento min of meer worden beslecht door architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst als arti del disegno onder één gezamenlijke noemer samen te brengen. Belangrijke mijlpalen daarbij zijn twee lezingen die Benedetto Varchi in 1547 gaf, 23 de publicatie van de eerste editie van Vasari s Vite in 1550 en de oprichting van de Florentijnse Accademia delle Arti del Disegno in 1563. Alhoewel Michelangelo zich hierbij niet heel actief lijkt te hebben opgesteld, speelden zijn denken, status en werkwijze hierbij een belangrijke rol. 24 In deze thesis zal worden beargumenteerd dat Michelangelo in zijn beeldhouwkunst zocht naar een overtuigende illusie van natuurlijkheid en beweging, waarbij het realiseren van rilievo voor hem het centrale criterium voor succes was, en het disegno en modelli zijn belangrijkste instrumenten. Om deze ambities te realiseren experimenteerde hij als beeldhouwer met een vernieuwende werkwijze, die hem veel waardering bracht, maar ook veel hoofdbrekens. Het waren vooral artistieke uitdagingen waarvoor hij zich zag geplaatst die hem tot zijn innovaties brachten, en niet zo zeer het kunsttheoretisch denken van dat moment. De waardering die Michelangelo echter met zijn vernieuwingen bij zijn tijdgenoten oogstte was wel in sterke mate geworteld in het kunsttheoretisch denken van het Cinquecento, vooral ook in relatie tot de vraag hoe goede kunst gemaakt wordt. Verder zal worden aangetoond dat Michelangelo met zijn veranderingen weliswaar een revolutie in de beeldhouwkunst uitlokte, maar deze niet zelf volledig de zijne maakte. Twee beperkingen, die hij vooral ook zichzelf oplegde, waren daar mede debet aan, namelijk de beperkte ruimte van het blok marmer en zijn overheersende tweedimensionale denken bij het hakken in steen, het beste tot uitdrukking komend in de hoofdrol die de 22 Leonardo s aantekeningen over de relatieve vergelijking van de kunsten zijn voor het eerst samengebracht in de Codex Vaticanus Urbinas Latinus 1270 en vormt er de openingssectie van. In het originele manuscript worden ze aangeduid als de Prima Parte van de Libro di Pittura di M. Lionardo da Vinci. De term paragone werd door Leonardo of zijn tijdgenoten overigens nog niet gebezigd; die stamt pas uit 1817, toen de eerste gedrukte versie van de Codex werd gepubliceerd. Vanaf dat moment wordt het begrip paragone, waarschijnlijk afgeleid van het Griekse voorvoegsel para (wat naast betekent) en agon (wat wedstrijd betekent). Alhoewel het zelfstandige naamwoord paragone in de Renaissance niet werd gehanteerd, gebruikte men wel het werkwoord paragonare, dat vergelijken betekent, of daarvan afgeleide woorden. (Zie voor een introductie op het begrip paragone en voor de betreffende teksten uit de Codex: Claire J. Farago, Leonardo da Vinci s paragone. A critical interpretation with a new edition of the text in the Codex Urbinas, Leiden, 1992, pp. 8-14 en 256-84.) 23 Benedetto Varchi (1502/1503-1565) was historicus, dichter, filoloog en bovenal één van de centrale figuren van Cosimo s poging om de artistieke hegemonie van Florence te herstellen. Varchi schreef verschillende andere traktaten en geschriften, waaronder een Trattato delle proporzioni et proporzionalità (1539), een korte discours over schoonheid (Della bellezza e della grazia, discorso), een Questione sul Alchimia di Benedetto Varchi, codice inedito (1544) en de Due Lezzioni over de arti dell disegno (1550). Postuum verscheen van zijn hand in 1570 een werk over de Toscaanse landstaal: Ercolano, overo agli alberi. Dialogo nel quale si ragiona generalmente delle lingue e in particolare della Fiorentina de Della Toscana, waarin hij benadrukt dat de gesproken taal belangrijker is dan de geschreven taal, een parallel met zijn aandacht voor arte naast ingegno bij de arte del disegno. 24 Dit blijkt bijvoorbeeld uit Michelangelo s ere-voorzitterschap van de Accademia delle Arti del Disegno (een positie die hij deelde met groothertog Cosimo I), en uit de grootse begrafenis, een paus of prins waardig, waarmee zijn tijdgenoten hem na zijn dood eer betogen (Goldstein, Teaching Art Academies and schools from Vasari to Albers, Cambridge, 1996, p. 16.). Proemio 7

zijden van het blok marmer als referentie behielden. Michelangelo had weliswaar het modello een hoofdrol gegeven in het ontwerpproces, maar niet bij het hakken in marmer. Pas nadat beeldhouwers na hem het modello weer een cruciale rol zouden toekennen als referentie bij het hakken in marmer zou Michelangelo s revolutie tot volle bloei komen. Michelangelo zelf kon die onvoorwaardelijke keuze voor drie dimensie bij het hakken in steen nog niet maken. Zijn neiging om in steen door te blijven ontwerpen noopten hem tot een andere vorm van houvast, die hij vooral in de zijden van het blok vond. Die betrekkelijke veiligheid wilde hij bij zijn werken in het marmer niet loslaten, maar leidde er in veel gevallen toe dat hij zijn concetto niet gerealiseerd kreeg. Om deze stellingname te onderbouwen zal het denken over kunst worden verbonden met de praktijk van de kunstenaarswerkplaats. Allereerst wordt in hoofdstuk 1 (Tante dispute) ingegaan op het debat over beeldhouwkunst en andere kunsten in het late Quattrocento en het Cinquecento. Het denken van Michelangelo over kunst in het algemeen en zijn reflecties op het beeldhouwen komen daarbij aan de orde in relatie tot opvattingen van tijdgenoten. Varchi s Due Lezzione en Michelangelo s brief aan Varchi en zijn sonnet Non ha l ottima artista alcun concetto vormen hierbij het vertrekpunt. Vervolgens staat in hoofdstuk 2 (Far le figure) het creatieve werkproces zelf centraal, waarbij de sculpturale werkwijze van Michelangelo wordt geanalyseerd en vergeleken met die van beeldhouwers voor en na hem. Tot slot zullen in hoofdstuk 3 (A quello arriva) de bevindingen worden samengevat. Basis voor de stellingname in de hoofdstukken 1 tot en met 3 zijn reconstructies van de totstandkoming van zeven beelden van Michelangelo en zes beelden of sculpturale ensembles van andere beeldhouwers voor en na hem. Al deze reconstructies zijn opgenomen in de catalogus aan het einde van deze thesis. Daarbij staat steeds de vraag centraal welke werkwijze bij het ontwerpen en uitvoeren van het werk is gehanteerd. Uit het oeuvre van Michelangelo staan vooral vijf Slaven voor het Grafmonument van Julius II centraal, omdat in deze onvoltooide werken de verandering in Michelangelo s artistieke praktijk het beste te volgen is. Ook wordt ingegaan op zijn Overwinning en het Kleimodel van Hercules en Cacus, omdat dit beeld en kleimodel illustreren hoe Michelangelo s omgang met beeldengroepen zich ontwikkelde. Naast werk van Michelangelo zijn ook sculpturen van Benedetto da Maiano, Andrea del Verrocchio, Benvenuto Cellini en Giambologna onderzocht. 25 Natuurlijk kent deze selectie zijn beperkingen. Confrontatie van Michelangelo met andere beeldhouwers, zoals Donatello, Giovanni di Bertoldo, Gian Lorenzo Bernini of zelfs Auguste Rodin kan op onderdelen zeker zo illustratief zijn. Daar waar dit het geval is worden daarom ook parallellen getrokken met werk dat niet in de catalogus is opgenomen. 25 Twee criteria liggen aan deze selectie ten grondslag: allereerst zijn van al deze beeldhouwers goed gedocumenteerde tekeningen en/of modelli overgeleverd, die het mogelijk maken om hun werkwijze te onderzoeken; ten tweede zijn deze beeldhouwers allemaal - elk op hun eigen manier - verbonden met het werk van Michelangelo, hetzij als mogelijke leraar of inspiratiebron, hetzij als ijkpunt voor hun eigen werk. 8 Proemio

1.! Tante dispute In zijn brief aan Varchi maakte Michelangelo duidelijk dat hij geen voorstander was van lange filosofische discussies (tante dispute); hij besteedde zijn tijd liever aan het maken van figuren (fare le figure). 26 Michelangelo las weliswaar veel en stond in nauw contact met smaakmakende denkers uit zijn tijd als Marsilio Ficino en Cristoforo Landino, maar was geen intellectueel of filosoof. Toch kon ook hij zich niet helemaal onttrekken aan de discussies die in zijn tijd in Florence over kunst werden gevoerd. Hij schreef geen theoretische traktaten, maar stak zijn opvattingen niet onder stoelen of banken. Zijn brieven en gedichten bevatten een schat van informatie over zijn kijk op kunst, en zijn ideeën zijn verder overgeleverd in publicaties van tijdgenoten als Vasari, Ascanio Condivi, Francesco de Hollanda en Vincenzio Danti. 27 Publicaties die duidelijk maken dat Michelangelo, ondanks zijn verzet tegen tante dispute, zeker ook stelling nam in het debat dat in zijn tijd in een stroomversnelling was gekomen. Aan het begin van het Quattrocento hadden kunstenaars als Brunelleschi (1377-1446), Donatello (1386-1466) en Masaccio (1401-28) een nieuw ideaal van de kunsten neergezet, waarmee zij zich begonnen los te maken van de klasse der ambachtslieden. Dit nieuwe ideaal kreeg in 1435 in De Pictura van Leon Battista Alberti (1404-72) een theoretische en wetenschappelijke basis, waarmee het prestige van de schilderkunst werd verbonden aan dat van het quadrivium en trivium. 28 De aandacht voor de werking van het oog en voor het lineair en atmosferisch perspectief is hier uitdrukking van. In die tijd werd vooral de schilderkunst gezien als kunstvorm die een 26 De brief van Michelangelo aan Varchi is voor het eerst gepubliceerd in Benedetto Varchi s Due Lezzioni (editio princeps 1549). De volledige brief is opgenomen in Michelangelo Buonarroti, Il Carteggio di Michelangelo, edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di Paola Barocchi en Renzo Ristori, sotto gli auspici dell Instituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Volume IV, 1979 (pp. 265-66). De brief is ook opgenomen in Paola Barocchi (ed.), Trattati d Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 82. Tevens is de brief opgenomen in Barocchi 1971, pp. 522-23. 27 Zie voor de geschriften van Michelangelo Il Carteggio di Michelangelo, edizione postuma di Giovanni Poggi; a cura di Paolo Barocchi e Renzo Ristori, 5 delen, I: 1965, II: 1967, III: 1973, IV: 1979, V: 1983; en voor zijn gedichten Rime, a cura di Enzo Noè Girardi (1960) of de tweetalige uitgave van James Michelangelo Saslow, The Poetry of Michelangelo. An Annotated Translation, New Haven en Londen, 1991. Daarnaast geven enkele documenten van tijdgenoten informatie over Michelangelo s opvattingen over (beeldhouw)kunst. Naast Vasari s Vite (1550/68) zijn de met Michelangelo s instemming door Ascanio Condivi gepubliceerde biografie (Vita di Michelagnolo Buonarroti, 1550) en de door Francesco de Hollanda gepubliceerde dialogen met onder andere Michelangelo ineressant (Diágolos em Roma (1538), Conversations on art with Michelangelo Buonarroti, ed. Grazia Dolores Folliero-Metz, Reihe Siegen, Beiträge zur Literatur-, Sprach- und Medien Wissenschaft, Editionen Band 7, Heidelberg, 1998). Tot slot biedt het traktaat van Vincenzo Danti, één van Michelangelo s artistieke erfgenamen, waardevolle informatie (Trattato delle perfette proporzioni. Di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l arte del disegno (1567), opgenomen in Paola Barocchi 1960, pp. 207-69). 28 Zie voetnoot 20. HOOFDSTUK 1 Tante dispute 9

sterk beroep deed op de mentale kwaliteiten van de makers ervan, meer dan beeldhouwkunst, dat als meer fysieke arbeid werd gezien en dus lager werd gewaardeerd. Toen aan het begin van het Cinquecento schilderkunst, architectuur en beeldhouwkunst overwegend als vrije kunsten werden gezien 29 verschoof de aandacht in het debat van het verheffen van de status van kunstenaars ten opzichte van ambachtslieden naar de onderlinge verschillen tussen de kunsten. In eerste instantie bleef schilderkunst het hoogst gewaardeerd, maar beeldhouwkunst kreeg meer en meer erkenning, waardoor schilders zich genoodzaakt zagen op te komen voor de relatieve status van hun métier. Met name Leonardo da Vinci besteedde in verschillende notities uit de periode 1492-1513 geregeld aandacht aan de vergelijking van de kunsten, gezamenlijk bekend geworden als de Paragone. 30 Hij stelde daarbij onder andere dat het belangrijkste verschil tussen beeldhouwkunst en schilderkunst is dat de eerste vooral fysieke inspanningen vraagt, en de tweede vooral mentale. Hij karakteriseert de beeldhouwer als een door het hakken van marmer vies geworden arbeider ( con la faccia impastata ), terwijl de schilder met groot gemak en goed gekleed ( con grande aggio en ben vestito ) zijn werk doet. Bovendien zijn de prestaties van de beeldhouwer volgens Leonardo niet alleen fysiek van aard, maar ook gespeend van difficultà, omdat ze hem naar zijn idee eigenlijk door de natuur in de schoot worden geworpen: Dice lo scultore, la sua arte essere più degna che lla pittura con ciò sia che quella è più aeterna per temer meno l umido, e l foco, e l caldo, e l fredo che la pittura. A costui si risponde che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore perché tal permanenza nasse dalla materia et no dall artifice. 31 Het is dus volgens Leonardo niet het vakmanschap van de kunstenaar die de beelden creëert, maar de natuur en haar materiaal. Schilderkunst zou daarentegen meer ingegno vragen, meer vernuft en intellectuele inspanningen. Waar de beeldhouwer zijn volume van de natuur krijgt, moet de schilder zijn reliëf zelf moet creëren. 32 Aan het begin van het Cinquecento was Leonardo s opinie over de relatieve verdienste van schilder- en beeldhouwkunst maatgevend. In de jaren veertig kwam de paragone echter opnieuw op, met Varchi s lezing hierover uit 1547 als nieuwe mijlpaal in dit debat. 33 Hij baseert zich bij zijn lezing enerzijds op de theoretische confrontatie van het Aristotelische 29 Volgens Blunt (1962, p. 53) erkenden de humanisten de kunsten rond 1500 als vrije kunsten. Blunt verwijst in dit verband naar Castiglione, die in zijn Il Cortegiano (1528) schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur als vrije kunsten erkent. 30 Zie voetnoot 21. 31 Leonardo da Vinci, Codex Urbinas, Parte Prima, hoofdstuk 37; geciteerd uit Farago 1992, pp. 260-62. 32 Ibid, pp. 264-66. 33 Benedetto Varchi, Nelle quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sia più nobile, la scultura o la pittura, editio princeps 1549, in: Paola Barocchi (ed.), Trattati d Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 3-58. Varchi verdeelde zijn lezing over de relatieve verdienste van de kunsten in drie disputen. Het eerste handelde over de waarde van kunst als zodanig (Della Maggioranza e Nobilità dell Arti), het tweede over de vergelijking van de waarde van schilder- en beeldhouwkunst (Qual sia piu Nobile, o la Scultura, o la Pittura), en het derde over de vergelijking van dichters en schilders (In Che siano simile et in che differentie i Poeti e i Pittori). 10 HOOFDSTUK 1 Tante dispute

denken met het Neoplatonisme, en anderzijds op een inventarisatie van meningen van acht toonaangevende kunstenaars van dat moment, waaronder Michelangelo. 34 Daarmee brengt hij het kunsttheoretische denken van de litterati van de accademie en de artistieke praktijk van praktiserende kunstenaars samen. 35 Varchi s lezing over de relatieve verdiensten van de kunsten volgde op een lezing die hij één week eerder had gegeven over de conceptualisering en realisering van een kunstwerk. 36 Daarbij had hij een vrij recent sonnet van Michelangelo centraal gezet, Non ha l ottima artista alcun concetto, 37 en als kapstok gebruikt voor zijn verhandeling over de artistieke creatie. De twee lezingen tezamen bevatten daarmee zowel Varchi s opvattingen over de verdiensten van de kunsten als over het creatieve proces van een kunstenaar. Varchi publiceerde beide lezingen in 1549 in één band, waarbij hij het belang van Michelangelo voor zijn opvattingen tot uitdrukking bracht in de lange titel van zijn publicatie: Due Lezzioni di M. Benedetto Varchi nella prima delle quale si dichiara un sonetta di. M. Michelagnolo Buonarroti, Nemma seconda si disputa quale sia piu nobile arte la scultura o la pittura, con una lettera d esso Michelagnolo & piu altri accellentiss. pittori, et scultori, sopra la quistione sopradetta. 38 Met de verwijzing naar Michelangelo wilde Varchi zijn opvattingen waarschijnlijk extra gewicht geven. Daarmee vormt de Due Lezzioni, in combinatie met Michelangelo s sonnet en brief aan Varchi een uniek aangrijpingspunt om de rol en betekenis van Michelangelo s werkwijze als beeldhouwer in de context van het denken over kunst in het Cinquecento te onderzoeken. Sonnet, brief en lezingen tezamen vormen in dit hoofdstuk het startpunt voor het doorgronden van de sociale, culturele en politieke context waarbinnen Michelangelo s beeldhouwkunst en de appreciatie daarvan door zijn tijdgenoten vorm kreeg. Aangevuld met de brieven die zijn zeven collega-kunstenaars aan Varchi stuurden, en andere geschriften van tijdgenoten als Vasari, Cellini, Vincenzio Borghini, Vincenzo Danti, Daniele Barbaro en Francesco Bocchi. Eerst komt het denken over het concetto, de kiem voor elk kunstwerk, aan bod. Gevolgd door een exposé over de moeilijkheid van het creëren van een levensechte imitatie van de natuur en het streven naar rilievo en molte vedute. Tot slot zal worden ingegaan op het begrip disegno, de koepel waaronder in de loop van het Cinquecento de verschillende beeldende kunsten zouden worden verenigd. 34 De overige zeven kunstenaars zijn Giorgio Vasari, Bronzino, Pontormo, Benvenuto Cellini, Battista Tasso, Francesco da Sangallo en Tribolo. Zie voor alle acht brieven Paola Barocchi (ed.), Lettere di più eccellentissimi pittori e scultori cavate da propri originali intorno la sopradetta materia, in: Trattati d Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Volume Primo, Varchi-Pino-Docle-Danti-Sorte, Scrittori d Italia, n. 219, Bari, 1960, pp. 59-82. Latrice Mendelsohn geeft een kwalitatieve samenvatting en appreciatie van de brieven (Paragoni. Benedetto Varchi s Due Lezzioni and Cinquecento Art Theory, Studies in the Fine Arts: Art theory no. 6, Ann Harbor (Michigan), 1982, pp. 147-59.) 35 François Quiviger, Benedetto Varchi and the visual arts, in: Journal of the Waburg and Courtauld Institutes, 50, Londen, 1987, pp. 219-24. 36 Varchi, Lezione sopra un sonetto di Michelangelo, editio princeps 1549, opgenomen in Barocchi 1973, pp. 1322-41. 37 Gedicht nr. 151; volgens Saslow (1991, p. 302) schreef Michelangelo dit sonnet in de periode 1538-44. 38 Zie voor de volledige tekst van de Due Lezzioni Barocchi 1960 en 1973 (zie noten 33 en 36. HOOFDSTUK 1 Tante dispute 11

Non ha l ottimo artista alcun concetto Schrijven lijkt in eerste instantie voor Michelangelo een lichtzinnig aangelegenheid te zijn geweest. Hij omschreef zelf zijn gedichten als niet eer dan krabbels, 39 die hij volgens Condivi voor zijn eigen plezier en met een zekere zelfspot schreef. 40 Maar tegelijkertijd noemt Michelangelo schrijven in een sonnet dat hij aan Vasari stuurde als dank voor diens levensbeschrijving in vergelijking met schilderkunst een più degno lavoro. 41 Een kunstvorm die hij zijn volle aandacht schonk. Michelangelo woog de woorden die hij in zijn poëzie bezigde zorgvuldig en paste ze steeds weer aan. Dit maakt zijn gedichten meer dan bruikbaar als bron voor kunsthistorisch onderzoek. Sommige gedichten bevatten een directe verwijzing naar een specifiek kunstwerk; 42 terwijl in andere gedichten kunst als metafoor voor de liefde wordt ingezet. In ieder in geval tien gedichten uit de periode 1532-56 gaat Michelangelo specifiek in op zijn kunsttheoretische opvattingen. 43 Lezing van deze gedichten maakt duidelijk hoezeer zijn denken over kunst en het creatieve proces van de kunstenaar door het Neoplatonisme is beïnvloed. Een hoofdrol is ingeruimd voor het Platonische idee van het concetto, dat zowel de vorming als de uitvoering van het idee behelst. Voor Michelangelo is het concetto het ideale, vooraf bestaande beeld van een artistiek project, dat door een bijna goddelijke inspiratie wordt geconcipieerd in de geest van de kunstenaar, en die de kunstenaar vervolgens tracht te verwerkelijken in het materiaal dat hij in de fysieke wereld voorhanden heeft. Het concetto staat ook centraal in het sonnet van Michelangelo dat in Varchi in zijn eerste lezing besprak Het is één van zijn bekendste gedichten. Hij schreef het in de periode tussen 1538 en 1544 en betuigde daarin zijn liefde aan Vittoria Colonna, de markiezin van Pescara, die in die jaren een belangrijke vriendin van hem was. 44 In het sonnet vergelijkt hij zijn liefde voor haar met de opgave waar een beeldhouwer zich voor gesteld ziet als hij een beeld wil maken. 39 Michelangelo stuurde Luigi del Riccio een briefje waarin hij zijn gedichten als krabbels omschreef: For the melons and wine I thank you, and repay you with a scribble (Saslow, 1991, p. 20) 40 Condivi (1998, pp. 61-62) zegt hierover: Ma a questo [i sonetti Michelangelo] ha attesto più per suo diletto che perché egli ne faccia professione, sempre sé stesso abbassando e accusando in queste cose la ignoranza sua. 41 Gedicht nr. 277, ca. 1550; zie Saslow 1991, p. 467. 42 In gedicht nr. 5 (I ho già fatto un gozzo in questo stento, ca. 1509-10) staan bijvoorbeeld Michelangelo s ontberingen bij het beschilderen van het plafond van de Sixtijnse Kapel centraal. De fragmenten 13 en 14 (La fama tiene gli epitaffi a giacere, ca. 1520, repectievelijk E Dì e la Notte parlano, e dicono, ca. 1521-24) gaan in op het concetto dat aan de Nieuwe Sacristie ten grondslag ligt. Ook fragment nr. 247 (ca. 1545-46) is gerelateerd aan de Nieuwe Sacristie. Zie Saslow 1991, pp. 36, 70-72, 82-84, en 419. 43 In ieder geval in de gedichten nrs. 62, 84, 151, 152 en 236-242 komen expliciet kunsttheoretische opvattingen van Michelangelo naar voren. Zie Saslow 1991, pp. 34, 157, 197-98, 302-05 en 400-10. 44 Saslow 1991, p. 302. 12 HOOFDSTUK 1 Tante dispute