Een Late Rapsode. Eros en Thanatos in de Rebetika Tragoudia van Markos Vamvakaris

Transcriptie

1 Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Charlotte Dewulf Een Late Rapsode. Eros en Thanatos in de Rebetika Tragoudia van Markos Vamvakaris Proefschrift aangeboden tot het behalen van de graad Master in de Taal- en Letterkunde: Engels Grieks Promotor: Prof. Dr. Gunnar De Boel

2 Voorwoord Nu het schrijven van de scriptie er bijna opzit, begint eigenlijk de moeilijkste taak: het schrijven van een voorwoord. De motivatie voor het kiezen van het onderwerp valt immers niet in een paar regels uit te leggen. Tijdens mijn Erasmusverblijf in Thessaloniki leerde ik de Griekse Diamandia - Dina voor de vrienden - kennen. In ons weekje verlof trokken we samen naar haar geboorte-eiland Kefalonia om te ontspannen in het prachtige huisje van haar grootmoeder op wandelafstand van het Myrtos-strand. Naast ons woonde Georgos, de oom van Dina. Georgos bracht de echte Griekse cultuur en gewoonten in het huis binnen. Hij kwam langs voor spelletjes tavli, hij trachtte ons bij te brengen dat het geitenhoofd dat hij in onze koelkast had achtergelaten een delicatesse was, en hij bracht zijn rebetika-platen mee van de grote artiesten die hij tijdens zijn jaren in Athene had leren appreciëren. Zoals vele vreemdelingen of ξένοι vond ik de muziek aanvankelijk vreemd, maar ik was wel onmiddellijk gefascineerd door de ontstaanscontext en het rebelse karakter van de uitvoerders waarover Georgos uitvoerig vertelde. De beste manier om gewend te geraken aan de rebetika was voor mij om te beginnen met de gepolijste rebetika van Tsitsanis en om dan terug te keren in de tijd. Toen ik Markos Vamvakaris muziek leerde kennen was ik onder de indruk. Dit is eigenaardig want zijn ruwe stem kan moeilijk mooi genoemd worden, en de begeleiding is vaak onzuiver. Toch zorgen de imperfectie en de mechanische manier van zingen in contrast met de emoties in de tekst voor een speciaal effect. Ik beschrijf de Frankosyriani vaak als de volmaakte imperfectie. Voor de scriptie maakte ik de keuze om de teksten te bestuderen. Een musicologisch werk zou voor mij immers te moeilijk geweest zijn. Musicologische beschrijvingen van de rebetika zijn bovendien reeds voorhanden. De teksten zijn interessant omwille van twee redenen. Ten eerste zijn ze inhoudelijk interessant als resultaat van de boeiende levenswijze van de uitvoerders en de componisten. Ten tweede is de manier van schrijven interessant, aangezien eigen creatie en het volgen van de traditie hand in hand gaan. Een aantal mensen hebben mij sterk geholpen in mijn verkenning van het werk van Markos Vamvakaris. Ik wil eerst en vooral mijn promotor, prof. dr. Gunnar De Boel van harte bedanken voor het nalezen en voor de wijze raad. Stathis Gauntlett, professor Nieuwgrieks aan de universiteit van Melbourne, wil ik bedanken voor het kosteloos opsturen van zijn artikel over zelfmoord en de rebetika. Ik wens ook Adonis Sifakis te bedanken, een Atheense advocaat die ik leerde kennen op Rhodos en die werkelijk alles wist over Griekse muziek. Ook op hem kon ik rekenen bij

3 vragen. Kathelijne Van Bouchaute gaf me een aantal boeken die ik goed kon gebruiken, waarvoor mijn dank. Mijn vader, Jan Dewulf, wil ik bedanken voor het nalezen op typ- en taalfouten en voor het plaatsen van vergeten komma s. Ik hoop dat ik met deze scriptie de lezer op een boeiende manier kennis kan doen maken met Markos Vamvakaris en zijn muziek en dat ik een bijdrage heb geleverd tot het onderzoek naar de rebetika.

4 Inhoud Voorwoord Inhoud 0 Inleiding 1 De positie van Markos Vamvakaris binnen de Rebetika 1.1 (G)een poging tot definitie Ontstaan, ontwikkeling en periodisering Thematisch Terminologie a. Etymologie van Ρεμπέτικα b. Het gebruik van de term Kenmerken Conclusie 1.2 Markos omgeving: de wereld van de mangas Sociaal-economisch Gedragscodes Kenmerken Mythologisering 1.3 De klassieke periode Onderverdeling De Μεγάλη Καταστροφή Smyrna-stijl en Piraeus-stijl De eerste plaatopnames 1.4 Markos als vertegenwoordiger van de klassieke periode De stem van Markos in de Αυτοβιογραφία Biografie De Bach van de rebetika 2 Markos Vamvakaris Liefdesthematiek 2.1 Inleiding 2.2 Biografische lezing Markos eerste huwelijk met Ζιγκοάλα Ontrouw a. De ontrouw van de mangas b. De ontrouw van Markos

5 c. Andere vrouwen in Markos leven: Hasj, Weib und Gesang d. De vrouwelijke schoonheid Jaloezie a. De ontrouw van de vrouw b. Geweld Dichtung und Wahrheit 2.3 Inspiratiebronnen De overgangsperiode tussen anonimiteit en copyright Het prille begin: van Konstantinopel tot het manuscript van Wenen a. Konstantinopel b. Troubadours c. Het manuscript van Wenen Traditionele liederen Het eiland Syros Anonieme plaatopnames Geschiedenis 2.4 Conclusie 3 Thematiek van de dood 3.1 Inleiding 3.2 De voorstelling van de dood bij Markos Vamvakaris De onverschillige houding van de manges Carpe Diem De groep Eros en Thanatos 3.3 Biografische achtergrond 3.4 Inspiratie De vroegste wortels De dimotika Het eiland Syros Amanedes Charos als traditionele verpersoonlijking van de dood 3.5 Conclusie 4 Conclusie Vertalingen Bibliografie

6 0 Inleiding Gedurende de laatste decennia zijn er talrijke werken verschenen over de rebetika, nadat in de jaren 60 er een enorme belangstelling voor oprees. Een eerste belangrijk moment voor de opkomende wetenschappelijke belangstelling voor de rebetika (ρεμπέτικα) is het volgende: Στα μέσα του «ΕΜΦΙΛΙΟΥ», το 1947, τα μουσικά σωµατεία ζητούν από το Υπουργείο Παιδείας την επιβολή µέτρων κατά της διάδοσης του ρεμπέτικου τραγουδιού. Με αφορμή το γεγονός αυτό, αρχίζει η δημοσίευση, στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο της εποχής, μιας σειράς άρθρων σχετικά με την ηθική και καλλιτεχνική αξία του μουσικού αυτού είδους. 1 Minstens even belangrijk is de lezing van gerespecteerd musicus Manos Chatzidakis twee jaar later, die als doel het heropwaarderen van rebetika had: De toen nog jonge componist Manos Chatzidakis vroeg in 49 in de Parnassoszaal in Athene muzikale aandacht voor deze liederen in een lezing die later historisch zou blijken. Tot ontsteltenis van het selecte publiek bracht hij zelfs twee rebétes mee om te zingen en te spelen op de verdachte bouzouki: Markos Vamvakáris en Vasilis Tsitsanis, die nu worden beschouwd als de meest karakteristieke meesters in het genre. Een groeiende interesse voor de oude rebetika was vanaf toen aan een feit en in kranten en tijdschriften begonnen hierover artikels te verschijnen. Het werd, in de woorden van Stathis Gauntlett, het culturele thème du jour 2. Dinos Christianopoulos geeft een overzicht van alle publicaties over de rebetika van 1942 tot Het overzicht stopt in 1968 omwille van nog maar eens een belangrijk keerpunt. Hét basiswerk over de rebetika wordt immers gepubliceerd in 1968, de kanjer die Ilias Petropoulos schreef met de naam Ρεμπέτικα Τραγούδια 3. Vlisidis, wanneer hij de ontwikkelingen in de wetenschappelijke studie van de rebetika overloopt, schrijft dan ook: Ελπίδες για σοβαρότερη αντιμετώπιση άρχισαν να διαφαίνονται στη δεκαετία του 1960, όποτε τον τόνο έδωσε ο τολμητίας ερασιτέχνης της αστικής λαογραφίας Η. Πετρόπουλος, με την πράγματι ερεθιστική - μεσούσης της χούντας, α έκδοση των Ρεμπέτικων Τραγουδιών (1968) 4 1 Ανδριακαινα, Ελένη, Η διαμάχη για το ρεμπέτικο: Η ελληνικότητα ως ισορροπία Λόγου-Πάθους, in: Κοταρίδης, Νίκος (ed.), Ρεμπέτες και το Ρεμπέτικο Τραγούδι. Αθήνα, 1996, p Gauntlett, Stathis, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, in: Byzantine and Modern Greek Studies, 1982/1983, nr. 8, p 77 3 Deze eerste versie werd evenwel onmiddellijk onderworpen aan censuur en Petropoulos werd tot een gevangenisstraf veroordeeld: Το βιβλίο του κρίθηκε άσεμνο και προσβλητικό για τα σώματα ασφαλείας. Χριστιανόπουλος, Ντίνος, Δημοσιεύματα για το ρεμπέτικο. Παιανία, 2003, p 79 4 Βλησίδης, Κ., Πρόλογος του μεταφράστη, in: Gauntlett, Στάθης, Ρεμπέτικο Τραγούδι. Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση. Αθήνα, 2001, pp

7 Hiermee begint een nieuwe periode voor de studie van de rebetika. Het werd immers meer het voorwerp van ernstige studie 5. Er is sindsdien dan ook nogal wat geschreven over de rebetika. Het is volgens Hess opvallend dat in Griekenland vooral aandacht wordt besteed aan hoge cultuur zoals literatuur, maar dat er toch zo een grote wetenschappelijke belangstelling bestaat voor volkse zaken als het schaduwtheater van Καραγκιόζης en de rebetika 6. Zo verwonderlijk is het echter niet, gezien de rebetika zo belangrijk zijn uit sociologisch en antropologisch opzicht. Immers, via de studie van deze muziek en haar beoefenaars ziet men de transformaties die gepaard gaan met de opkomst van steden en een proletariaat. Rebetika worden dan ook bestudeerd door mensen die helemaal niets meer te maken hebben met de oorspronkelijke context ervan: However much they are, or once were, the expression of a marginalized group, they are listened to, exploited and analyzed by people who are not part of that group 7 De reden voor de belangstelling is, naast de bijzondere muzikale karakteristieken, eigenlijk een soort voyeurisme naar de marginale subcultuur toe: What is it about the rebétika which has made them both popular with some middle and upper class audiences and despised by others? Apart from their intrinsic musical merit, they cater to what seems a universal fascination for sampling low-life at a distance. 8 Door de grote belangstelling zijn er ook vele discussiepunten. Deze discussies hebben helaas ook vaak met ideologische overwegingen te maken. Er zijn bijvoorbeeld nogal wat onderzoekers die problemen hebben met de associatie die gemaakt wordt met de onderwereld en de marginaliteit, waardoor ze die zoveel mogelijk gaan negeren. Een ander discussiepunt dat een ideologische basis heeft is de vraag naar de Grieksheid van de rebetika. De Oosterse (en vooral Turkse) invloeden worden vaak helemaal ontkend. Gauntlett wijdt een heel hoofdstuk ( Ο ειδολογικός όρος «ρεμπέτικο τραγούδι» ) aan de problematiek van het definiëren en beschrijven van de rebetika, waarbij hij zelfs de grote standaardwerken niet geslaagd vindt in hun poging. Hij onderscheidt vier grote discussiepunten. Er is de vraag naar wat het precieze maatschappelijke kader is van de rebetika 9, naast de onenigheid over de chronologische afbakening en over de folkloristische 5 Χριστιανόπουλος, Ντίνος, Δημοσιεύματα για το ρεμπέτικο, p 7 6 Hess, Franklin, L., Close Encounters of the Common Kind: The Theoretical and Practical Implications of Popular Culture for Modern Greek Studies, in: Journal of Modern Greek Studies, Vol. 21, nr. 1, Mei 2003, p 39 7 Holst Warhaft, Gail, Rebetika: The Double-descended Deep Songs of Greece, Washabaugh, William,The Passion of Music and Dance. Body, Gender and Sexuality. Oxford, 1998, p Holst Warhaft, Gail, Resisting Translation: Slang and Subversion in the Rebetika, in: Journal of Modern Greek Studies, Vol. 8, 1990, p Zie het voorbeeld van de discussie over de associatie van de rebetika met de onderwereld 2

8 status. Ten slotte is er de discussie over de culturele waarde van de rebetika 10. Eleni Andriakaina behandelt een vijfde discussiepunt, namelijk de behandeling van rebetika als een Oosters of Grieks genre, of als een mengeling van de twee. De vele discussiepunten zijn onder meer toe te schrijven aan het feit dat er weinig of geen contemporaine bronnen zijn. Ondertussen wordt de afstand steeds groter, zowel in de tijd als in de ruimte, aangezien onderzoek meer en meer door buitenlandse liefhebbers van de Griekse taal en cultuur gebeurt. Er zijn verschillende invalshoeken om de rebetika te bestuderen. Er is de volkskunde, maar er zijn ook de musicologische aanpak en de sociologische invalshoek. We zijn niet zeker in welk studiegebied we dit proefschrift over Markos Vamvakaris zouden indelen, als dit al nodig zou zijn. Wij zullen ons hoofdzakelijk wijden aan een studie van zijn teksten, gekoppeld aan de inspiratie die hij uit zijn leven(sstijl) én uit de traditionele muziek haalde, waardoor we het proefschrift eerder een combinatie van een sociologisch en een volkskundig onderzoek zouden kunnen noemen. De ontleningen uit de traditionele muziek zijn de aanleiding om Markos in de titel van dit proefschrift een late rapsode te noemen. Fauriel verwijst bijvoorbeeld ook naar de componisten van dimotika als de Homerossen van vandaag, hiermee wijzend op de snelle verspreiding van dimotika naar verschillende delen van Griekenland, waarna ze herhaald en bewerkt worden 11. We zullen zien dat Markos Vamvakaris een volgende schakel vormt in deze bewerking en verwerking van traditionele muziek. Ook Nearchos Georgiadis, die de thematiek van de rebetika terugvoert tot in de 15 e eeuw, noemt Markos Vamvakaris de laatste rapsode. Volgens sommigen zijn de rebetika populaire muziek of laika (λαïκά, enk. λαïκό) die dan ook buiten de orale traditie van de dimotika (δημοτικά, enk. δημοτικό) vallen 12. In zekere zin is de benaming populair correct, gezien populaire muziek als belangrijk kenmerk heeft dat ze in de steden geproduceerd wordt 13. We zullen echter in deze scriptie zien dat de omschrijving niet helemaal klopt, omdat de rebetika in de overgangsfase zit tussen orale traditie en het copyright dat er komt als resultaat van plaatopnames. Rebetika zijn bijgevolg nog voor een groot deel repertoiremuziek, terwijl er toch ook al sprake is van originele composities Gauntlett, Στάθης, Ρεμπέτικο Τραγούδι. Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση. Αθήνα, 2001 p cf. Fauriel, Claude, Τα Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, Αθηνα, 1956, p ιβ 12 cf. Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p cf. Van Straeten, Hans, Rebetiko: Griekse stadsmuziek met een Turkse basis. Een studie naar de muzikale aspecten van de rebetiko. Doctoraalscriptie, s.d., s.l., niet gepubliceerd, p cf. Pennanen, Risto Pekka, The development of chordal harmony in Greek rebetika and laika music, 1930s to 1960s, in: British Journal of Ethnomusicology, Vol. 6, 1997, p 67 3

9 We beginnen met een hoofdstuk dat de positie van Markos Vamvakaris binnen de rebetika duidelijk moet maken. Na een algemeen overzicht van de geschiedenis van de rebetika en een uiteenzetting van haar kenmerken zullen we de leefwereld van Markos bespreken. De opvattingen en waarden van de mangia (μαγκία) vormen immers een belangrijke achtergrondkennis bij de analyse van de teksten. Vervolgens zullen we de klassieke periode van het genre uitgebreider bespreken, aangezien Markos Vamvakaris hier het boegbeeld van is. Ten slotte volgt een korte biografie, met aansluitend een uiteenzetting van de innovaties die Markos teweegbracht voor de rebetika. Dit hoofdstuk heeft dus als doel Markos en zijn werk te situeren binnen de rebetika. Vervolgens gaan we over tot de thematische analyse, beginnend met de liefdesthematiek. Het hoofdstuk werd onderverdeeld in twee delen. Het eerste deel tracht na te gaan in hoeverre de teksten gebeurtenissen in het leven van Markos weerspiegelen. Ook is de mentaliteit van de mangas belangrijk om het beeld van de liefde te verklaren. Het tweede deel Inspiratiebronnen bekijkt van welke ontleningen uit de voorafgaande traditie er sprake is. We proberen hierbij zover mogelijk in de tijd terug te gaan. Het volgende hoofdstuk analyseert op dezelfde manier de thematiek van de dood. Belangrijker dan het leven van Markos is hier de houding van de mangas, om de representatie van de dood in de teksten van Markos te verklaren. Het deel over de inspiratiebronnen maakt duidelijk hoe ook het beeld van de dood in de traditie verankerd is, terwijl er toch duidelijke aanpassingen zijn aan de eigen leefwereld. Dit alles dient het speciale karakter van de manier van componeren van teksten aan te tonen, dat een resultaat is van Markos positie in een overgangsfase tussen eigen creatie geïnspireerd door eigen leven en omgeving en het voortbouwen op de traditie. Zo hopen we tot interessante conclusies te komen en ondertussen de componist en zijn leven in alle facetten te leren kennen. Voor de transliteratie van Griekse namen en begrippen werd gekozen voor het systeem van de Verenigde Naties, het UN/ELOT systeem

10 1 De positie van Markos Vamvakaris binnen de Rebetika 1.1 (G)een poging tot definitie Voor dit deel wensen we te vertrekken vanuit de poging tot definitie door Katharine Butterworth en Sara Schneider, die ze gebruikten bij wijze van introductie tot het boek Rebetika. Songs from the Old Greek Underworld : The songs in this book are a sampling of the urban folk songs of Greece during the first half of this century. They are the creative expression of an urban subculture whose members the Greeks commonly called rebetes. These rebetes were people living a marginal and often underworld existence on the fringes of established society and it is the hardships and sufferings of these people, their fruitless dreams, their current loves and their lost loves that these songs are about, and underlying them all, their jaunty, tough will to survive. 16 Het muziekgenre wordt gelokaliseerd in de marges van de stedelijke maatschappij. Qua periodisering worden de rebetika beperkt tot de eerste helft van de 20 e eeuw. De thematiek van de liederen is in deze definitie een combinatie van melancholie en vrolijke overlevingsdrang. Deze elementen zullen we nu toetsen en verder uitwerken aan de hand van de basiswerken die voorhanden zijn Ontstaan, ontwikkeling en periodisering Onderzoek naar het prille begin van de rebetika is een moeilijke opgave. Dit verklaart waarom de pogingen hiertoe alle van recente datum zijn. Ilias Petropoulos deed eind jaren 60 een oproep tot het voeren van dit onderzoek. Een mooi voorbeeld van iemand die hieraan gehoor gaf is Nearchos Georgiadis die in zijn boek Από το Βυζάντιο στο Μάρκο Βαμβακάρη de wortels van de rebetika in de Byzantijnse en Ottomaanse periodes zoekt. Nu gaan we echter kijken naar de meer specifieke ontstaansfactoren van het genre. Een eerste belangrijke datum is 1830, het jaar waarin Griekenland onafhankelijkheid verwierf na lange overheersing door de Turken. Van toen af aan begon geleidelijk de industrialisatie in Griekenland, met als belangrijk gevolg de uitbouw van steden en havens, gepaard gaand met een grote toename van de stadsbevolking: Το λαïκό μας τραγούδι, τα αστικά μας κέντρα και το Ελληνικό κράτος αναπτύχτηκαν σχεδόν συγχρόνως Butterworth, Katharine en Schneider, Sarah (edd.), Rebetika. Songs from the Old Greek Underworld. Athene, 1975, p 9 17 Βέλου Κάιλ, Αγγελική, Εισαγωγή in: Βαμβακάρης, Μάρκος, Αυτοβιογραφία. Αθήνα, 1973, p 14 5

11 Een deel van die bevolking beweegt zich in de onderwereld, met de hasjkitten en de criminaliteit, waardoor deze types ook niet vreemd waren aan het gevangenisleven. Over de heel vroege voorlopers van de rebetika, die ontstonden in de gevangenissen en hasjkitten, weten we amper iets, aangezien deze spontane verzen uiteraard zelden op papier gezet, laat staan bewaard werden 18. De manier van componeren was een soort improvisatie met een beurtrol: Οι μήτρες του ρεμπέτκου τραγουδιού είναι η φυλακή και ο τεκές. Εκεί, και μόνο εκεί, οι ρεμπέτες έπλασαν τα τραγούδια τους, με ομαδική συνεργασία. Οι ρεμπέτες τραγουδούσαν με σιγανή και βραχνή φωνή, αβίαστα, δίχως κορόνες, ο ένας μετά τον άλλον. Το τραγούδι τράβαγε σε μάκρος. Ο κάθε τραγουδιστής πρόσθεσε ένα δίστιχο, που συχνά δεν είχε σχέση με το προηγηθέν δίστιχο. 19 Een eerste fase in de verdere ontwikkeling van de rebetika is de πρωτογενής περίοδος 20 of primaire periode, die loopt tot de Μεγάλη Καταστροφή van 1922 en een onduidelijk beginpunt heeft. Damianakos associeert de periode met de hierboven reeds aangehaalde opkomst van industriële ontwikkeling met als gevolg het ontstaan van een proletariaat, waardoor de eerste periode reeds in de tweede helft van de 19 e eeuw gesitueerd kan worden. Deze industrialisatie bracht voor de Griekse steden geen grote economische welvaart met zich mee, waardoor inderdaad een lompenproletariaat ontstond dat zich bewoog in de schaduw van de industriële ontwikkeling 21. Illegaliteit en criminaliteit namen hierdoor toe en de hasjkitten kregen een groter cliënteel over de vloer 22. Een ander belangrijk element is echter ook de opkomst van plaatopnames in de beginjaren van de 20 e eeuw 23, waardoor de eerste fase ook overeenkomt met wat Georgiadis de ανώνυμη περίοδος της δισκογραφίας noemt. Rebetika worden echter nog niet opgenomen. Op dit moment is de Smyrneïsche stijl populair die bij Gauntlett de professionele stijl 24 genoemd wordt, gezien ze wordt beoefend door muzikanten die een opleiding hebben genoten in de klassieke Ottomaanse muziek. Deze stijl 18 cf. Hokwerda, Hero, Rebétika, een geschiedenis, in: Tetradio, 1994, nr. 3, p 67: Natuurlijk moet er een langere geschiedenis aan [de voorklassieke periode] vooraf zijn gegaan, maar daarover is vrijwel niets overgeleverd; veel meer dan speculeren en terugredeneren en projecteren is voor die periode niet mogelijk. 19 Πετρόπουλος, Ηλίας, Τα Μικρά Ρεμπέτικα. Αθήνα, 1990, p Δαμιανάκος, Στάθης, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου. Αθήνα, 1976, p cf. Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, p cf. Πετρόπουλος, Ηλίας, Το Άγιο Χασισάκι. Αθήνα, 1991, p 87: Στην Ελλάδα το χασίσι αφίχθη εξ ανατολών κυρίως από τεώς φυλακισμένους των μπουντρουμιών της Σμύρνης, του Μισιριού, της Προύσας, του Σκούταρι και της Αραπιάς. Αυτό έγινε περί το cf. Hokwerda, Rebétika, een geschiedenis, p cf. Gauntlett, Stathis, Rebetika Carmina Graeciae Recentioris. A Contribution to the Definition of the Term and the genre Rebetiko Tragoudi through detailed Analysis of its Verses and of the Evolution of its Performance. Athene,

12 bestaat naast de niet-professionele liedjes die in de tekedes 25 (τεκέδες, enk. τεκές) of hasjkits gespeeld werden als begeleiding bij de roes van de waterpijp. De Oosterse café aman (καφέ αμάν) bestond al in deze periode, naast de café chantant (καφέ σαντάν) in Europese stijl. Hier werden amanedes (αμανέδες, enk. αμάνες) gezongen, genoemd naar de klagende uitroep αμαν! en wijzend op de melancholische sfeer van deze liederen. Deze liederen werden oorspronkelijk in Smyrna én Konstantinopel gespeeld, maar dankzij immigratie kwamen muzikanten uit Klein-Azië ook in de nieuwe Griekse steden terecht: Historical facts support the view that Ottoman popular music was relatively well-known in parts of urban Greece before ( ) [I]t is often forgotten that there was large-scale immigration from the Ottoman Empire to Greece even before De echte grote immigratiegolf vindt inderdaad pas in 1922 plaats, wat meteen het begin aangeeft van een tweede fase. Deze fase heet bij Damianakos de κλασική περίοδος 27, de klassieke periode, en is ook de periode die ons het meest interesseert met Markos Vamvakaris als belangrijkste exponent ervan. Deze periode zullen we dan ook in een apart deel uitgebreider behandelen. Hier volstaat het te zeggen dat deze periode van 1922 tot 1940 loopt. De Μεγάλη Καταστροφή en de daaropvolgende bevolkingsuitwisseling zorgen voor een enorme muzikale input in de subcultuur van de steden. Ook spelen sociologische factoren hier een rol. De massale bevolkingstoename in de steden zorgde immers voor een uitbreiding van de zelfkant van de maatschappij 28. Zelfs immigranten die zich initieel in dorpen vestigden verhuisden later alsnog naar de overvolle steden: Many town-dwelling families were settled in villages, inevitably a temporary measure for, sooner or later, they moved to the towns, particularly to refugee quarters, even though provisions were minimal and economic opportunities limited. 29 Onder invloed van de Smyrna-stijl worden nu ook de rebetika professioneler, aanleiding gevend tot de Piraeus-stijl. Hierdoor krijgen we ook meer individualisme. De anonimiteit van de muzikant/componist verdwijnt en het tijdperk van de groten van de rebetika begint: [T]he former outsiders became professional artists and representatives of a peculiar artistic subculture Een oorspronkelijk Turks woord dat ιερή μονή of heilig vrouwenklooster betekent en ook in het Turks gebruikt werd om de plaats aan te duiden waar men samen hasjiesj rookte (Κωνσταντινίδου, Μαρία, Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου. Αθήνα, 1994, p 20) 26 Pennanen, Risto Pekka, The popularization of Ottoman Popular Music in Greece, in: Ethnomusicology, Vol. 48, nr. 1, 2004, pp Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, p cf. Hokwerda, Rebétika, een geschiedenis, p Hirschon, Renée, Heirs of the Greek Catastrophe. The Social Life of Asia Minor Refugees in Piraeus. Oxford, 1989, p 40 7

13 De toegenomen professionaliteit laat zich niet alleen merken in de composities, ook de manier van musiceren verloopt meer georganiseerd. We krijgen bijvoorbeeld de eerste vormen van rebetika-orkesten te zien, met solo-instrumenten en begeleiding 31. De laatste periode die loopt van 1940 tot 1953 wordt de εργατική περίοδος 32 arbeidersperiode genoemd, verwijzend naar de toegenomen populariteit van de rebetika, eerst bij de arbeidersklasse en vervolgens ook in de hogere lagen van de maatschappij. Na een periode zonder plaatopnames tijdens de Tweede Wereldoorlog krijgt de rebetika een veel groter publiek waardoor het proces van commercialisering start: of Συμβαίνει δηλαδή και με το ελληνικό ρεμπέτικο αυτό που φαίνεται ν αποτελεί την αναπότρεπτη μοίρα κάθε παρόμοιας καλλιτεχνικής εκδήλωσης των πολιτισμικών μειονοτήτων της βιομηχανικής κοινωνίας, η «ανάληψη» του ακριβώς και αφομοίωση από την άρχουσα τάξη µέσω των εμπορικών κυκλωμάτων και των οργάνων μαζικής επικοινωνίας που το αποκόβουν από την κοινωνική του βάση, διαστρέφουν τη μορφολογία του και επιπεδοποιούν την πολιτισμική του πρωτοτυπία μεταβάλλοντας το από µέσο ταξικού αυτοπροσδιορισμού και αντίθεσης σε µέσο ταξικής υποδούλωσης. 33 Het succes is vooral te wijten aan de figuur van Tsitsanis, die volgens velen het hoogtepunt vormt van de hele rebetikageschiedenis. Deze romantiseerde de teksten en zuiverde ze van vulgaire elementen zoals hasjiesj en het straatleven. Tegelijkertijd echter werd ook het tijdperk ingeluid van de hypercommerciële rebetika die helemaal niet meer authentiek zijn, waardoor we het historisch overzicht hiermee kunnen afsluiten: Their popularity increased during the period of the Greek Civil War ( ), and after 1950 all the Greeks were singing them. This latter period of general popularity, however, was accompanied by a rapid decline of the quality of the songs themselves 34 Hoewel de hele voorgeschiedenis van de rebetika genegeerd wordt in de definitie van Butterworth en Schneider, kunnen we dus wel concluderend zeggen dat men het genre ruwweg kan laten samenvallen met de eerste helft van de 20 e eeuw. De context is bovendien inderdaad te vinden in de marges van de samenleving. Het is echter ook belangrijk om oog te hebben voor de evolutie die het genre doormaakt, zich geleidelijk aan loswringend uit de marges om haar plaats te veroveren in alle lagen van de gevestigde maatschappij. 30 Steingress, Gerhard, Social Theory and the Comparative History of Flamenco, Tango and Rebetika in: Washabaugh, William, The Passion of Music and Dance. Body, Gender and Sexuality. Oxford, 1998, p cf. Dragoumis, Markos, The music of the Rebetes, in: Butterworth en Schneider (edd.), Rebetika, p Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, p Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, p Petropoulos, Ilias, Rebetika, in: Butterworth en Schneider (edd.), Rebetika, p 11 8

14 1.1.2 Thematisch De thematiek van de rebetika is heel uiteenlopend en ondergaat ook transformaties naargelang het genre verder vordert in de tijd. Onder invloed van Tsitsanis bijvoorbeeld zal het aandeel liederen over de waterpijp aanzienlijk slinken, terwijl deze thematiek in de voorgaande periodes een heel belangrijk deel besloeg van het repertoire. De meeste definities leggen de nadruk op het melancholische karakter van de teksten. Zo beschrijft Gail Holst-Warhaft de rebetika als songs of love, sorrow and hashish 35. Ook Petropoulos benadrukt het pessimisme van de liederen: Στην Ελλάδα, τα τελευταία πενήντα χρόνια 36, και ιδιαιτέρως, στην εποχή του Εμφύλιου Πολέμου ( ), όλα τα λαïκά στρώματα ετραγούδησαν κάποια ιδιόρυθμα τραγούδια, γεμάτα παράπονο και πάθος, και έρωτα και πικρά, τραγούδια μελανχολικά που διηγόντουσαν τα παθήματα των ασημάντων ανθρώπων. Τα τραγούδια αυτά τα ονομάζουν ρεμπέτικα. 37 Damianakos is vollediger in zijn beschrijving van de thema s, door maar liefst zeven categorieën te creëren. De liederen gaan in alle periodes van de rebetika over hasjiesj, de gevangenis, medemuzikanten, verdriet, liefde (vrouwen), werk en dromen. Omdat zelfs hier niet alle liederen netjes inpassen is er nog een extra categorie varia 38. Om de evolutie in thematiek aan te tonen volgt hier de top drie van meest courante thema s per periode: Πρωτογενής περίοδος Κλασική περίοδος Εργατική περίοδος 1 Hasjiesj Liefde Liefde 2 Medemuzikanten Hasjiesj Verdriet 3 Gevangenis Medemuzikanten Medemuzikanten 39 We concluderen hieruit ten eerste dat het aantal liederen over hasjiesj inderdaad vermindert, hoewel het nog een heel belangrijk thema is bij Markos en de klassieke periode. Vervolgens zien we dat liederen over liefde en de vrouw het belangrijkste onderwerp gaan vormen vanaf de klassieke periode. Ten slotte zien we met deze verdeling ook in dat het bestempelen van rebetika als melancholische liederen te beperkt is. Een heel belangrijk terugkerend element in het repertoire is het belang van γλέντι of amusement met collega s. Vele van de teksten gaan over het plezier van het samenzijn met medemanges, van de waterpijp, van het dansen en de 35 Holst, Gail, Road to Rembetika. Music of a Greek sub-culture. Songs of love, sorrow and hashish. Athene, Geschreven in Πετρόπουλος, Τα μικρά ρεμπέτικα, p 9 38 cf. Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, p cf. Δαμιανάκος, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, p

15 meisjes. Ze geven blijk van een levensvisie waarin het belangrijk is om te genieten van het leven zolang het duurt. De definitie van Butterworth en Schneider tracht deze tweezijdigheid van optimisme en pessimisme weer te geven: it is the hardships and sufferings of these people, their fruitless dreams, their current loves and their lost loves that these songs are about, and underlying them all, their jaunty, tough will to survive 40 De pluk de dag -kwaliteit van de optimistische teksten wordt niet goed weergegeven in de sterke drang tot overleven. Deze teksten geven, zoals we later in de thematische analyse zullen zien, eerder blijk van een onverschilligheid ten opzichte van leven en dood. Het optimisme is bovendien ook zeker geen onderliggende kwaliteit van alle teksten, zoals Schneider en Butterworth het hier voorstellen. Petropoulos verdeelde de teksten in zijn anthologie in een groot aantal kleinere categorieën, zoals bijvoorbeeld de liederen over de moeder, of liederen over concrete personen. Hiermee toont hij onmiddellijk ook de diversiteit aan thema s aan die men in de rebetika kan terugvinden. Vandaar ook dat deze definitie, in tegenstelling tot degene die we hoger zagen, heel ruim is: Τα ρεμπέτικα είναι μικρά απλά τραγούδια που τραγουδούν απλοί άνθρωποι. Αν και κατ αρχήν ερωτικά, τα ρεμπέτικα είναι στο βάθος μάλλον κοινωνικού περιεχομένου τραγούδια. 41 De liederen gaan dus vooral over de liefde, maar in het algemeen over de maatschappij waarin de manges leven. De liederen gaan over het leven en over alle emoties en ervaringen die hiermee gepaard gaan: Het is wat simpel, uit het leven gegrepen. De meeste rebétika zijn levensliederen. ( ) Het is zoals veel Griekse liederen een soort momentopname. 42 Ze gaan dus over het drugsleven, omdat dit een belangrijk element is van hun dagdagelijkse activiteiten. Ze gaan over de moeder, omdat de moeder voor de mangas de belangrijkste vrouw is in hun leven. En ze gaan over de liefde, omdat de pijn en het plezier dat deze hen verschaft niet onuitgedrukt kunnen blijven in hun liederen. 40 cf. supra 41 Πετρόπουλος, Τα Ρεμπέτικα Τραγούδια, p Van Hasselt, Frans, Verslaafd aan Griekse muziek. Amsterdam, 1999, p 24 10

16 1.1.3 Terminologie a. Etymologie van Ρεμπέτικα Er is helemaal geen duidelijkheid over de etymologie van de term ρεμπέτικα, ondanks het feit dat er heel wat mogelijkheden geopperd zijn. Meestal wordt er verwezen naar het Turkse rebet, een outlaw. Deze etymologische verklaring is volgens Gauntlett heel onwaarschijnlijk: *Rebet is not current in Modern Turkish and is not attested as such in the standard sources for earlier stages of the language. The form rebet does occur in a number of other Meditteranean and Middle-Eastern languages with a variety of meanings, all clearly unrelated to Modern Greek. 43 Er zijn echter ook vele alternatieven. Een eerste mogelijkheid is dat de term afkomstig is van het woord rubeit, de Turkse versie van het Perzische rubayat, wat tetrastichon betekent. Vervolgens zijn er ook onderzoekers die menen dat het Slavische rebenok, met als betekenis kind, aan de basis ligt. Het Italiaanse rebelo, rebel in het Nederlands, wordt vooral met de term ρεμπέτικα geassocieerd door de rebetes zelf in hun autobiografieën, of door onderzoekers die de afkomst van het woord willen romantiseren. Georgiadis acht al deze mogelijkheden onwaarschijnlijk en opteert zelf voor het Oudgriekse werkwoord ρέμβομαι, in het Middeleeuws Grieks ρέμπομαι geworden, wat zoveel betekent als zwerven 44. De keuze voor de term ρεμπέτικα zou dan gebaseerd zijn op het feit dat de manges een zwervende levensstijl beoefenden, los van de familie, met eigen waarden en gewoontes die los staan van die van de gevestigde maatschappij 45. Het is in ieder geval duidelijk dat ook hierover geen uitsluitsel zal komen, net zoals over vele andere discussiepunten wat betreft de rebetika: It may turn out to be derived from the ancient Greek word ρέμβομαι and the likelihood over our coming to any definite conclusion about it seems slight 46 b. Het gebruik van de term Rebetika was neither the first nor the only name applied to the songs in question. 47 Andere termen voor de rebetika waren bijvoorbeeld mangika (µάγκικα), mortika (µόρτικα), seretika (σερέτικα), tsachpinika (τσαχπίνικα) en karipika (καρίπικα) 48. De eerste rebetes 43 Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p cf. Γεωργιάδης, Νέαρχος, Από το Βυζάντιο στο Μάρκο Βαμβακάρη. Η προïστορία του λαïκού ρεμπέτικου τραγουδιού. Αθήνα, 2006, pp cf. Γεωργιάδης, Από το Βυζάντιο στο Μάρκο Βαμβακάρη, p Holst, Road to Rembetika, p 2 47 Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p 82 11

17 verwezen dus helemaal niet naar zichzelf als rebetes, zelfs nadat de term rebetika voor het eerst in gebruik genomen werd. In de liederen krijgen we enkel aansprekingen als mangas (µάγκε, voc.), alanis (αλάνη, voc.) of dervisomangas (δερβισόμαγκε, voc.) te zien. Het is zelfs zo dat de term rebetika voor het eerst werd gebruikt niet in Griekenland maar op platenlabels in Groot-Brittannië en de VS tussen de jaren twintig en dertig 49. Τoen men dus ook in Griekenland in 1930 opnames begon te maken kwam de term bij de Grieken terecht. Het gebruik van de term viel dus samen met de platenopnames en, derhalve, met de opkomende commercialisering van het genre 50. Na deze eerste verschijningen is er echter nog geen consistent of wijdverspreid gebruik van de term. Dit was onder andere te wijten aan de censuur ten tijde van de dictatuur van Metaxas, tijdens de welke de term verdween uit de catalogen van platenmaatschappijen. Daarna echter, met de toegenomen belangstelling voor het genre, werd de term echt in algemeen gebruik genomen 51. Ook de muzikanten zelf begonnen nu de termen rebetika en rebetis te gebruiken. Echte autoriteit voor de term kwam er met Petropoulos anthologie Τα ρεμπέτικα τραγούδια, die in 1968 verscheen. Een groot probleem is echter ook de onduidelijkheid die van meet af aan heerste over wat men nu precies moet verstaan onder rebetika. Georgiadis onderscheidt twee manieren om de term te gebruiken, namelijk in een brede en in een nauwe zin. In de brede zin van het woord [το ρεμπέτικο] εκφράζει τα λαïκά στρώματα των πόλεων 52 Hierdoor meent Georgiadis de brede betekenis te mogen gelijkstellen aan de term αστικό λαïκό ταγούδι of populaire stadsmuziek. De vertaling op de eerder genoemde plaatopnames was dan ook dikwijls simpelweg Greek popular song 53. Het spreekt voor zich dat deze betekenis veel te ruim is. Er zijn vormen van Griekse populaire muziek die slechts weinig gelijkenissen vertonen met wat de meeste onderzoekers verstaan onder rebetika. Men kan bijvoorbeeld moeilijk de kantades (καντάδες, enk. καντάδα) in Europese stijl onder dezelfde noemer plaatsen als de liederen van Markos. Men moet het onderscheid tussen verschillende soorten stadsmuziek maken op basis van een combinatie van ritmiek, thematiek, context, instrumenten, enz. Voor de rebetika is dit echter een heel moeilijke zaak, vooral omwille van de transformaties die het genre in de loop van de eerste helft van de 20 e eeuw 48 cf. Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p cf. Smith, Ole, L., The chronology of Rebetiko a reconsideration of the evidence, in: Byzantine and Modern Greek Studies, 1991, nr. 15, p cf. Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p cf. Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p Γεωργιάδης, Από το Βυζάντιο στο Μάρκο Βαμβακάρη, p cf. Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p 83 Een andere mogelijke vertaling was Greek bum song, wat al iets specifieker is. 12

18 heeft ondergaan. Een erg nauwe invulling van de term zou een beperking tot de nietcommerciële, oude rebetika zijn die door velen als de pure rebetika worden beschouwd 54. Hierdoor vallen er echter heel wat liederen uit de boot en zijn er ook heel wat randgevallen, waardoor de enge betekenis van het woord niet meer dan een puur theoretische constructie wordt. [T]he shaping of one rebetiko tradition has been the product of long and intense negotiations, both within and outside that particular field of music. What we call rebetiko is actually a palimpsest of styles, cultural practices, and musical idioms, 55 Conclusie is dat de term rebetika heel moeilijk te definiëren is, met als bijkomend probleem dat zelfs de term op zich en haar etymologie ter discussie staan Kenmerken Wat ook in vele definities en beschrijvingen vergeten wordt, is het holistische karakter van de rebetika. Het is dan ook voor onderzoekers alleen maar mogelijk om de teksten te bekijken en opnames te beluisteren. Er zijn echter andere factoren die het specifieke karakter van het genre bepalen: het verschijnsel rebétika [vormde] een eenheid van muziek, dans, tekst, atmosfeer en eigen cultuur ( gedragscode ) van het wereldje waarin het zich allemaal afspeelde 56 Men moet het genre dan ook in de eerste plaats zien als een geheel van muziek en dans: Το ρεμπέτικο είναι ένα είδος ελληνικού τραγουδιού που συνήθως συνδέεται με το μπουζούκι (...), με τους χόρους ζεïμπέκικα, χασάπικο και τσιφτετέλι, και με περιθωριακούς τύπους των αστικών κέντρων, γνωστούς ως ρεμπέτες. 57 De dans is heel belangrijk voor de rebetika en deze Zorba-factor 58 is ook een deel van de aantrekkingskracht van het genre. Bij werkelijk alle liederen wordt er verwacht dat er op gedanst wordt. Dans heeft heel verschillende verschijningsvormen die samenhangen met het ritme waarin gespeeld wordt. Wanneer het zeibekiko-ritme (ζεïμπέκικο) gespeeld wordt, is het de bedoeling dat er slechts door één iemand gedanst wordt. Het betreden van de ruimte terwijl een andere mangas al aan het dansen is, is een regelrechte uitdaging en kan een zware vechtpartij tot gevolg hebben. De persoonlijke ruimte wordt ook afgebakend door de dreigende blik die de danser heeft, hoewel hij die blik continu op de grond richt. Het is dan 54 cf. Gauntlett, Rebetiko Tragoudi as a Generic Term, p Papanikolaou, Dimitris, Singing Poets. Literature and Popular Music in France and Greece. London, 2007, p Hokwerda, Rebétika, een geschiedenis, p Gauntlett, Ρεμπέτικο Τραγούδι. Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, p Holst-Warhaft, Rebetika: The Double-descended Deep Songs of Greece, p

19 ook een in zichzelf gekeerde dans, waarin het ritme geëxploreerd wordt op een intens persoonlijke wijze, totdat de danser in een soort van trance komt. Dit is iets wat wij ons moeilijk kunnen voorstellen, maar de mooie beschrijving van Gail Holst-Warhaft is hierin een grote hulp: The music would begin, the rhythm insistent, the voice harsh and metallic, and the dancer would rise, as if compelled to make his statement. Eyes half-closed, in trance-like absorption, cigarette hanging from his lips, arms outstretched as if to keep his balance, he would begin to slowly circle. As the dance progressed, the movements would become more complex; there would be sudden feats of agility, swoops to the ground, leaps and twists, but the dancer seemed always to be feeling his way, searching for something, unsteady on his feet. 59 Dit soort dans wordt ook gezien als een echt mannelijke dans. Wanneer vrouwen op het zeibekiko-ritme dansen wordt dit als een grote schande gezien, tenzij het hoeren zijn 60. Op het vrolijke chasapiko-ritme (χασάπικο) mag er wel door vrouwen gedanst worden, hoewel het in de eerste plaats een dans is die mannelijke camaraderie uitdrukt. Deze dans wordt door twee of drie goede vrienden gedanst en ligt wel vast wat bewegingen betreft. Ritme is dus ook een belangrijk kenmerk. De meest voorkomende ritmes zijn de net vermelde zeibekiko en de chasapiko, waarvan het eerste ritme het meest complex is. Het metrum is nu eens 9/4, dan weer 9/8, waarbij de 9 tellen nog eens op verschillende manieren verdeeld kunnen worden. Wat ons hier het meest interesseert, is de vorm die Markos Vamvakaris hanteerde, de syriano (συριανό) of de zware zeibekiko (βαρύ ζεïμπέκικο): De chasapiko daarentegen is een eenvoudig ritme in 2/4 met een verdeling in acht, afhankelijk van de danspassen. Andere ritmes zijn de tsifteteli (τσίφτε-τέλι) 61, de chasaposerviko (χασαποσερβικό), de kalamatiano (καλαματιανό) en de ballos (μπάλλος) 62. Klassieke Westerse toonladders vinden we zeker in de oude rebetika - niet terug. De muziek is doorgaans gebaseerd op Oosterse makams of versies hiervan. Deze modi kunnen wel 59 Holst, Road to Rembetika, p Πετρόπουλος, Τα μικρά ρεμπέτικα, p In Greece this word has come to signify a particular rebetika dance rhythm, as well as the physical performance of the dance itself, characterized by a shaking or shimmying of the chest and shoulders. (Shand, Angela, The Tsifte-teli sermon: Identity, Theology, and Gender in Rebetika, in: Washabaugh, William, The Passion of Music and Dance. Body, Gender and Sexuality, p 127) De dans die gepaard gaat met dit ritme wordt eerder door vrouwen beoefend. Ze is dan ook afkomstig van het Turkse buikdansen. 62 cf. Holst, Road to Rembetika, pp

20 uitgeschreven worden in de vorm van een toonladder, maar er zijn typische bewegingen en patronen die altijd terugkomen 63. Om de makam of in de Griekse terminologie dromos (δρόμος) - te verkennen en hiermee meteen ook de sfeer van het lied aan te kondigen worden gewoonlijk taximia (ταξίμια, enk. ταξίμι) gespeeld. Ook deze gewoonte is overgenomen van de muziekproductie van het Midden-Oosten, waar deze geïmproviseerde inleiding een taksim genoemd wordt. Na een soms heel lange improvisatie, in vrij ritme, begon dan uiteindelijk het ritme en kon het lied worden aangevat. Deze gewoonte verminderde wel naargelang de liederen opgenomen begonnen te worden: De langdurige improvisaties (taximia) gingen later helaas verloren door de liedgerichte platencultuur: bij het maken van opnames voor 78-toeren platen (± 3 minuten) moest de improvisatie worden ingeperkt om voldoende ruimte over te laten voor het eigenlijke lied. 64 Van de honderden makams die in de klassieke Oosterse muziek bestaan wordt er slechts een dozijn courant gebruikt in de rebetika 65. Markos favoriete dromos was de nihavent 66 : Τα περισσότερα χασάπικά μου ήτανε νιαβέντι. Είναι ο δρόμος που εταίριαζε με το λαιμό μου, και το βγαζα δηλαδή εγώ όταν ετραγούδαγα. 67 Specifieke stemmingen van de instrumenten gaan gepaard met bepaalde dromoi. Deze stemming of douzeni (ντουζένι) gebeurde echter niet altijd even nauwkeurig. In opnames van Φραγκοσυριανή bijvoorbeeld is duidelijk te horen dat de bouzoukisnaren vals staan. Deze bijkomende kenmerken zijn belangrijk voor de definiëring van de rebetika en zijn een grote hulp in de discussie welke muziek er onder de term valt. Het kan dus zeker geen kwaad om de definitie van Butterworth en Schneider aan te vullen met de factoren dans, ritme en muziektheorie Conclusie De lengte van dit deel toont aan dat het onmogelijk is om tot een beknopte definiëring te komen van de rebetika. Elke definitie die we ontmoeten is juist, maar noodzakelijk onvolledig. Het lijkt ook zo te zijn dat iedere onderzoeker iets anders lijkt te verstaan onder rebetika, afhankelijk van het wetenschappelijk domein van waaruit men schrijft. Een musicoloog zal meer aandacht hebben voor de muzikale kenmerken als ritmes en toonladders, 63 Naarmate de rebetika steeds meer onder Westerse invloed kwamen te staan werden de modi stilaan ook als gewone toonladders gebruikt, cf. Pennanen, The development of chordal harmony in Greek rebetika and laika music, 1930s to 1960s, pp De Clercq, Frans, Rebetika: een bloemlezing van liedteksten, in: Tetradio, 1997, nr. 6, p 9 65 cf. Holst, Road to Rebetika, pp De noten die hierin gebruikt worden zijn degene die we zien in de Westerse melodische toonladder van la klein 67 Βαμβακάρης, Μάρκος, Αυτοβιογραφία. Αθήνα, 1973, p

21 gezien de unieke combinatie van Oosterse en Westerse elementen. Sociologen zullen op hun beurt meer oog hebben voor de ontstaansgronden in de marges van de samenleving, het dagelijkse leven van de muzikanten, en de daaruit resulterende thematiek. Misschien is de onvatbaarheid van het genre, en de moeilijkheid om het in hokjes te doen passen wel de charme ervan. 1.2 Markos omgeving: de wereld van de mangas Sociaal-economisch In dit deel gaan we dieper in op de verstedelijking en industrialisatie met de opkomst van een proletariaat tot gevolg. De enorme bevolkingstoename zorgde voor een uitbreiding van de marges van de nieuwe stedelijke samenleving. Athene bijvoorbeeld, dat in 1834 ongeveer inwoners telde, had tegen het begin van de 20 e eeuw circa inwoners 68. De onderwereld ontwikkelde zich dus parallel met de groei van de steden: Η εξέλιξη που πήρε ο νεοελληνικός υπόκοσμος είναι ευθέως ανάλογη με την ραγδαία καθιέρωση της αστικής ζωής και την πρόοδο που είχαν οι πόλεις και τα λιμάνια της Ελλάδος. 69 In deze context van bevolkingstoename en uitbreiding van de onderwereld ontstaat de mangia. De steden lopen vol met mensen die vroeger tot kleine gemeenschappen in dorpen behoorden. Zij voelen aan dat het in de steden eerder ieder voor zich is waardoor een proces van individualisering begint. Er komt ook meer de nadruk te liggen op de waarde van geld in deze nieuwe samenleving: Η νέα οργάνωση παραγωγής και κοινωνίας αναδεικνύει το χρήμα σαν τη μόνη αξία και αντικαθιστά τη συμμετοχή στο κοινωνικό σύνολο με τη υποταγή στο Κέντρο (είτε εργοστάσιο είναι, είτε κράτος, είτε στρατός, είτε φυλακή). 70 De laagste klasse in de nieuwe maatschappij was die van de arbeiders. Dezen werden door het systeem gebruikt, maar legden zich daar meestal bij neer 71. Een manier echter om tegen deze nieuwe levenswijze en nieuwe ideologie van de stad in te gaan was de mangia: 68 cf. Πετρόπουλος, Τα Μικρά Ρεμπέτικα, p Πετρόπουλος, Τα Μικρά Ρεμπέτικα, p Βέλου Κάιλ, Εισαγωγή, p cf. Βέλου Κάιλ, Εισαγωγή, p 17 16

22 Πρόκειται για έναν πολιτισμό περιθωριακό, ο οποίος, καθώς διευρύνεται το ακροατήριο του ρεμπέτικου, καθίσταται ανταγωνιστικός προς τα κυρίαρχα πρότυπα συμπεριφοράς και τις κυρίαρχες αξίες. 72 Manges ontkenden de waarde van geld en hadden een eigen waardesysteem van hasjiesj, liefde en de groep 73. Ze wilden doorgaans ook niet trouwen noch een beroep uitoefenen, zaken die in de gevestigde Griekse maatschappij van enorm belang waren. Kortom, de mangas gaven blijk van παρακοινωνική συμπεριφορά 74, gedrag dat niet conform de maatschappelijke normen is: Though it is difficult to define a rebetis or manges, it can be said that he was a person who lived outside the accepted standards of the traditional Greek society, and who showed contempt for the establishment in all its forms. 75 Om de onafhankelijkheid die ze nastreefden te kunnen bereiken was een beroep echter een noodzakelijk kwaad. Ook waren vele manges wel getrouwd, maar de familie ging doorgaans niet akkoord met de waarden van de manges en werd dan ook sterk buiten de mangia gehouden. De manges zagen zichzelf dus wel als inwoners van de nieuwe staat Griekenland, maar beschouwden zichzelf daarnaast ook als leden van een subgroep die de grenzen overschrijdt en niet leeft volgens de idealen van de maatschappij 76. Ze leefden dus tegelijkertijd binnen een maatschappij en erbuiten. Zie hiervoor ook een citaat van Chionis: [Ο] µάγκας τότε ήταν το άτομο εκείνο που ζούσε μέσα σε μία κοινωνία χωρίς να μετέχει οργανικά στις θεμελιώδεις δραστηριότητες των ομάδων που την απάρτιζαν και χωρίς να χρησιμοποιεί με τρόπο σταθερό τους αναγνωρισμένους λειτουργικούς μηχανισμούς (οικονομικούς, νομικούς, πολιτιστικούς, θρησκευτικούς κ.α.) που χαρακτήριζαν τη δομή της. 77 Voorlopers van deze manges waren de koutsavakides (κουτσαβάκηδες), die in de periode opgejaagd werden door politieagent Bairaktaris (Μπαïρακτάρης). Later werden de termen evenwel als synoniemen gebruikt, samen met onder andere de term dervisj (δερβίσης) 78. Door hun onconformistische gedrag werden de manges neerbuigend bekeken 72 Κοταρίδης, Νίκος, Εισαγωγή in: Κοταρίδης, Νίκος (ed.) Ρεμπέτες και το ρεμπέτικο τραγούδι. Αθήνα, 1996, p cf. Βέλου Κάιλ, Εισαγωγή, p Χιώνης, Διονύσης, Γ., Οι Μάγκες. Γέννηση και εξέλιξη των Μάγκηδων και του Τραγουδιού τους. Αθήνα, 1993, p Petropoulos, Rebetika, p Holst Warhaft, Gail, Song, Self-Identity and the Neohellenic, in: Journal of Modern Greek Studies, Vol. 15, nr. 2, Oktober 1997, pp Χιώνης, Οι Μάγκες. Γέννηση και εξέλιξη των Μάγκηδων και του Τραγουδιού τους, p De term rebetis (ρεμπέτης) werd zoals we hoger zagen pas veel later in gebruik genomen in het milieu. De verschillende termen hebben niet exact dezelfde betekenis, maar overlappen wel. Bij Kotaridis wordt een poging gedaan om de drie belangrijkste termen te beschrijven, maar zoals Holst zegt: The derivation of the 17