Het binnenste buiten. Publieke sculptuur van de hand van vrouwen in de grootstad Dr. Marjan Sterckx Kunsthistorica Dr. Marjan Sterckx is wetenschappelijk medewerker Kunstwetenschap aan KULeuven. Marjan.sterckx[at]arts.kuleuven.be Fig. 1 Malvina Hoffman bovenop haar beeld Anglo-American Friendship, op de gevel van Bush House in Londen, Aldwych, foto, 1925. In 1925 legde de New Yorkse Malvina Hoffman (1885-1966) de laatste hand aan haar bijna vijf meter hoge en veertig ton zware stenen beeldengroep Anglo-American Friendship. (fig. 1) Het beeldhouwwerk bevindt zich op de voorgevel van het monumentale Londense kantoorgebouw Bush House, nu in gebruik door BBC World Service. Omdat het beeld nog niet volledig voltooid was bij de inscheping naar Londen, en de profielen van de straat gezien niet diep genoeg bleken, bracht Hoffman er vijf weken door op de steigers op liefst 27 meter hoogte, gekleed in broek en werkmantel, en met ijskoude vingers. Veertig jaren later beschreef de beeldhouwster in haar autobiografie Yesterday is tomorrow levendig die gewaagde onderneming, en naar eigen zeggen had ze al haar moed nodig om haar angst te overwinnen en de taak succesvol te beëindigen. BEDREIGD OF BEVESTIGD? Die anekdote illustreert meteen de letterlijk en figuurlijk vaak hachelijke positie van vrouwen die beeldhouwwerk creëerden voor en in de grootstedelijke publieke ruimte. Zowel de publieke ruimte als de beeldhouwkunst zijn immers eeuwenlang als bij uitstek mannelijke terreinen beschouwd. Dat vrouwen er toch zulke kansen kregen en grepen, en dit al sinds de late 18 de eeuw, is dan ook een merkwaardig gegeven. In mijn doctoraatsonderzoek heb ik getracht dit fascinerende fenomeen voor het eerst in kaart te brengen, met Parijs, Londen en Brussel als casestudies, en de periode 1770-1953 als tijdvak. 1 Dit hield in eerste instantie in de sculpturen zo volledig mogelijk te retraceren en documenteren, vertrekkend van lexica, over contemporaine bronnen, tot onderzoek ter plaatse. Twee sturende vragen ten aanzien van dit nieuwe materiaal waren: (1) wat zijn de eigenschappen van deze sculpturen? (2) Vormt dit fenomeen een bedreiging of juist een bevestiging van het discours van de gescheiden sferen, volgens welke de publieke en private ruimte beschouwd worden als gescheiden sferen van man en vrouw? Het gegeven van vrouwen in die lijn geassocieerd met privé sfeer, natuur, passiviteit, bescheidenheid, enz. die duurzame cultuurobjecten creëerden voor de zichtbaarheid en monumentaliteit van de publieke ruimte lijkt op het eerste zicht immers de eeuwenoude dichotomie even binnenstebuiten te keren. Het antwoord bleek dubbel: zowel uitdaging als bevestiging. In de publieke activiteit en prestaties van beeldhouwsters worden de gevestigde rollenpatronen even op de helling gezet, maar bij nadere beschouwing ook opnieuw bevestigd. AANWEZIGHEID & VERTEGENWOORDIGING Weinig publicaties over 19 de -eeuwse beeldhouwkunst vermelden beeldhouwsters, en als dat al gebeurt, is wel eens te lezen dat zij inactief waren in de publieke ruimte. Nochtans zijn er aanzienlijk meer sculpturen met een vrouwelijke auteur in de (semi-)publieke 1 M. Sterckx, Het binnenste buiten. Sculpturen door vrouwelijke beeldhouwers in de grootstedelijke publieke ruimte (Parijs, Londen, Brussel, ca. 1770-1953), onuitg. proefschrift, 2 dln, K.U.Leuven, 2006. (http://hdl.handle.net/1979/422) RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 5
ruimte te vinden dan men gewoonlijk aanneemt. In Parijs, Londen en Brussel alleen belandden er in de periode 1770-1953 minstens 360, gemaakt door 143 beeldhouwsters, van wie er enkelen wel meer dan tien opdrachten kregen. Die althans in absolute cijfers onverwacht talrijke sculpturale aanwezigheid van vrouwen in de publieke ruimte is een belangrijke revelatie, een uitdaging van het strikt scheidend denken. Men zou dit resultaat kunnen zien als een nieuwe casestudie in de lijn van enkele recente, vooral Angelsaksische studies die de zogeheten uitsluiting van Victoriaanse (burger)vrouwen uit de grootstedelijke publieke ruimte nuanceren en corrigeren, door te wijzen op de aanwezigheid van specifieke groepen vrouwen in specifieke zones van de 19 de -eeuwse grootstad, zoals de Londense West End (bv. E. Rappaport, L. Nead, D. Parsons, K. Von Ankum). Fig. 2 Claude Vignon, De Herfst, steen, 1857, Parijs, Louvre-complex Bijna driekwart van de geretraceerde sculpturen kwam terecht in Parijs. De grootse urbanisatieprojecten van Napoleon III en baron Haussmann tijdens het Tweede Keizerrijk (1852-1870) en de nasleep daarvan, leidden tot een fors opgevoerde vraag naar beeldhouwers, en ja, dat werkte ook gunstig voor de vrouwen in het beroep, die kansen zagen en die ook grepen. Zo werden Marie-Louise Lefèvre-Deumier (1820-1877), M me Bertaux ofte Hélène Hébert (1825-1909), en Claude Vignon (1828-1888), zijnde het mannelijke pseudoniem voor de Parijse beeldhouwster en schrijfster Noémie Constant-Cadiot, actief ingezet bij de sculpturale decoratie ter voltooiing van het Louvre-complex (fig. 2-4). Bovendien stonden aan de top van het Franse bestuur toen enkele individuen die nogal supportief stonden tegenover kunstenaressen, zoals keizerin Eugénie, prinses Mathilde Bonaparte en graaf Emilien de Nieuwerkerke. Fig. 3 Marie-Louise Lefèvre-Deumier, Glycera, steen, 1861, Parijs, Louvre-complex, Cour carrée Fig. 4 Mme Léon Bertaux (Hélène Hébert), La Navigation, steen, 1865, Parijs, Palais des Tuileries In Londen en Brussel kwamen publieke sculpturen vaker op privé-initiatief tot stand. Daar dateren de meeste sculpturen van beeldhouwsters uit de eerste helft van de 20 ste eeuw. In België was toen trouwens pas een eerste golf beeldhouwsters aan de slag. 2 Tamelijk vaak gaat het daarbij om sculptuur ingewerkt in de architectuur. (fig. 5) Als reactie op de statuomanie probeerde men de oprichting van vrijstaande standbeelden toen immers wat af te remmen, zeker in Parijs. Precies toen rond 1900 een talrijke generatie beeldhouwsters klaarstond om de fakkel van hun schaarsere voorgangsters over te nemen, daalden standbeelden dus enigszins in achting. De beeldhouwkunst keerde tijdens de belle epoque meer binnenwaarts, onder andere door de grote vraag 2 Zie M. Sterckx, Dans la Sculpture, moins de jupons que dans la Peinture. Parcours de femmes sculpteurs liées à la Belgique (ca.1550-1950), in Art&Fact. Revue des historiens de l art, des archéologues, des musicologues et des orientalistes de l Université de Liège, 24: A. Creusen, Femmes et créations, 2005, pp.56-74. RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 6
Fig. 5 Adolfine Ryland, Reliëf uit de reeks Ambachten en kunsten, steen, 1937-39, Londen, St. Martin s School of Art. van de rijke burgerij naar bronzen kleinsculptuur voor hun huizen, een meer lucratieve niche waarop veel beeldhouwsters zich overigens toelegden. Relatief bekeken zijn de (semi-)publieke sculpturen van de hand van vrouwen in de grootstad evenwel ondervertegenwoordigd. Voorlopig bestaat geen exhaustief cijfermateriaal over het aantal publieke sculpturen van mannelijke beeldhouwers in de drie onderzochte steden, maar op basis van steekproeven blijkt de vrouwelijke bijdrage er te schommelen tussen de 0,3 en 3%. Beeldhouwsters vormden uiteraard een kleine minderheid van de sculpteurs, maar waarschijnlijk mochten ze nog net iets minder dan hun mannelijke collega s hopen op publieke opdrachten. IDENTITEITEN & INSTITUTEN Die ondervertegenwoordiging van de publieke output van beeldhouwsters is deels te verklaren doordat men dit beroep om allerlei redenen ongepast vond voor vrouwen. De antieke mythes van Prometheus en Pygmalion, of het cliché van Michelangelo die al kappend het beeld bevrijdt uit het weerbarstige marmer, droegen bij tot de hardnekkige masculiene identiteit van de beeldhouwer. Die mannenrol was moeilijk te verzoenen met de van vrouwen verwachte femininiteit. Om in de familie en professionele omgeving als beeldhouwster aanvaard te worden, in die mate dat men openbare opdrachten kreeg, bleek het van belang een aanvaardbaar evenwicht te vinden tussen tonen en verbergen, tussen de publieke en de privé sfeer. Beeldhouwsters moesten schipperen tussen de verwachtingen van de maatschappij ten aanzien van vrouwen, en die van de kunstwereld ten aanzien van professionele artiesten. Het concept borderland, zoals Anne Digby dat ontwikkelde als een sociaal grensgebied tussen de publieke en private sfeer in, waar Victoriaanse vrouwen een zekere publieke vrijheid genoten 3, is ook relevant voor de betreffende beeldhouwsters. Zij ageerden als het ware in een soort tussenruimte waar men hen oogluikend net iets meer toestond dan de Victoriaanse waarden voorschreven. Die ruimte had echter een glazen plafond: men tolereerde beeldhouwsters tot op zekere hoogte in de publieke sfeer, zolang dat niet te luidruchtig of zichtbaar gebeurde, en zolang hun gedrag en realisaties toch enigszins binnen de perken bleven. Naast individuele voorwaarden om te slagen, waren ook de institutionele van belang. De meer en minder expliciete of bewuste afweerreacties ten aanzien van vrouwen vanwege (opleidings)instituten en (openbare) opdrachtgevers, wijzen opnieuw op scheidend denken, en waren mee verantwoordelijk voor de ondervertegenwoordiging van sculpturen van de hand van vrouwen in de publieke ruimte. Hoewel al sinds de late 18 de eeuw enkele beeldhouwsters deelnamen aan de Salons in Parijs (bv. Marie-Anne Collot (1748-1821) en Julie Charpentier (1770-1845)) en Londen (bv. Anne Damer (1748-1828)), liet men vrouwen pas zo n eeuw later toe tot het openbare kunstonderwijs. Dat men hen de studie naar naaktmodel nog wat langer ontzegde, was zeker voor beeldhouwsters nadelig, wegens de grote interesse voor het naakt in de 19 de -eeuwse sculptuur. Slechts een kleine, maar volhardende en gestaag groeiende groep vrouwen wist die structurele uitsluitingsmechanismen te omzeilen of overwinnen. M me Bertaux, die in 1879 de eerste beeldhouwschool voor meisjes opende in Parijs, speelde een cruciale 3 A. Digby, Victorian values and women in public and private, in T.C. Smout (ed.), Victorian Values, New York, 1992, pp.195-215. RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 7
rol als leidster van de decennialange strijd voor de toelating van vrouwen tot de academies. Die strijd en zijn resultaten, namelijk opleiding en opdrachten voor beeldhouwsters, toont aan dat ze in deze niet zomaar passieve slachtoffers waren, maar negotieerden over hun condities, plaats en mogelijkheden binnen de kunstwereld en de stedelijke samenleving en ruimte. Om opdrachten te bekomen pasten ze grotendeels dezelfde strategieën toe als mannen, afgezien van enkele procedures en tactieken die voor hen minder toegankelijk waren. 4 Ze waren mogelijk wel iets nauwgezetter in het onderhouden van hun netwerk van familie, vrienden en kennissen, dat zo cruciaal was bij opdrachtverwerving en de combinatie van metier en gezin. Hun steeds zeer beleefde brieven aan hoogwaardigheidsbekleders waren niettemin soms erg beslist. Zo betoonde Claude Vignon zich in 1881 tegenover de prefect verontwaardigd dat bij de verdeling van de opdrachten voor de gevelsculpturen van het Parijse stadhuis niet aan haar gedacht was, ondanks haar jarenlange professionele carrière, erkenning en inspanningen (M me Bertaux kreeg wel een opdracht). Fig. 6 Prinses Louise, Koningin Victoria, marmer, 1893, Londen, Kensington Gardens VISIBILITEIT & INTERIORITEIT In Brussel zijn de publieke sculpturen met een vrouwelijke auteur vooral buiten de vijfhoek aan te treffen, met name in de zuidoostelijke residentiële stadsuitbreiding, maar in Parijs en Londen bevonden en bevinden vele zich in het hart van de stad, respectievelijk in de eerste zeven arrondissementen, en in de City en The West End. Hun sculpturen zijn nochtans zelden echt prominent aanwezig in de openlucht. Een analyse van de precieze topografie van hun beelden in het stedelijk weefsel toont aan dat de centrale pleinen en parken slechts voor enkelen waren weggelegd. In Londen belandden er bijvoorbeeld prinses Louises Standbeeld voor Queen Victoria, 1893 in Kensington Gardens (fig. 6), Feodora Gleichens Dianafontein, 1899 in Hyde Park (fig. 7) en Kathleen Scotts Monument voor Kapitein R.F. Scott, 1915 op Waterloo Place. Vele beeldhouwsters ambieerden nochtans die centrale, goed zichtbare plaatsen. Eerder dan pleinvrees kan hen juist een grote pleinbegeerte worden toegedicht. Vooronderstellingen over de positie van vrouwen in de samenleving bleken echter nogal hardnekkig op het niveau van de stedelijke ruimte-invulling, en kennelijk vreesden heel wat beslissingsinstanties voor hun pleinen. Fig. 7 Feodora Gleichen, Dianafontein, brons, 1899, Londen, Hyde Park 4 Zie M. Sterckx, Beeldhouwster zkt. opdracht & roem. Over de strijd en nijd van vrouwelijke beeldhouwers in de lange 19 de eeuw, in Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis, T. Verschaffel en A. Paenhuysen (eds.), De Strategieën van de roem, 83, 4, 2005, pp.1241-60. RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 8
Meer dan de helft van de geretraceerde sculpturen (58%) kreeg overigens een plek in semi-publieke binnenruimtes, en vele buitensculpturen bevinden zich in de directe nabijheid van de architectuur, ingewerkt in muren als reliëf of als volplastisch beeld er tegenaan geplaatst, al dan niet in een beschuttende nis. Vaak gaat wel om belangrijke bestuursgebouwen, zoals stadhuizen, om kerken, scholen of monumentale cultuurtempels. Zo bevat de Parijse Opéra liefst acht sculpturen gemaakt door vrouwenhanden, alle in het interieur. (fig. 8) Ten tijde van hun plaatsing, kort na de opening in 1875, was dat gebouw trouwens een place to be, waar ook respectabele burgervrouwen zich met goed fatsoen konden vertonen, zoals blijkt uit contemporaine stadsreisgidsen voor dames, genre A Woman s Paris (1900). Op, maar vooral in kerken, een andere plek waar vrouwen ook in de 19 de eeuw talrijk aanwezig waren in het kader van toewijding en devotie, kwam bijna één vijfde van hun sculpturen terecht. Zou men hier ook de funeraire beelden bijtellen, die echter ook profaan van aard kunnen zijn, dan zou dat percentage oplopen tot ca. 31%. (fig. 9) g. 8 Laure Coutan, Mlle aillard, marmer, 1889, Parijs, péra Fig. 9 Jeanne Itasse, Grafmonument voor Adolphe Itasse (fragment), brons, 1893, Parijs, Cimetière Père- Lachaise Dat vrouwen de meest monumentale toplocaties zelden toegewezen kregen, hangt ook samen met de door hen gehanteerde materialen, genres en formaten. Beeldhouwsters realiseerden zowel stenen als bronzen beelden, maar infiltreerden vermoedelijk in de publieke beeldhouwkunst via het zachte en niet-canonieke materiaal was, dat echter niet bestand is tegen de weersomstandigheden buiten. Vrouwen kenden een eeuwenlange traditie in de creatie van onder meer wassen bloemen, devotiestukken en poppen, en wisten dat specialisme in de 18 de eeuw verder uit te bouwen tot populaire publieke vertoningen met levensechte wassen beelden van prominente tijdgenoten. Maar ook het prestigieuze Westminster Abbey deed voor haar publieke, funeraire collectie met wassen beelden opvallend vaak een beroep op vrouwen. Die beelden behoren tot de vroegste driedimensionale uitingen van vrouwen in de grootstad, maar verdwenen nagenoeg volledig uit de kunstgeschiedenis. Maar zelden kregen beeldhouwsters opdrachten voor de hoogste en grootste genres in de hiërarchie van de publieke beeldhouwkunst, namelijk het ruiterstandbeeld en het standbeeld ten voeten uit. Hun publieke sculpturen blijken niet zo vaak ontworpen op maat van de monumentaliteit van de publieke ruimte; vele zijn als het ware binnensculpturen die al dan niet buiten geplaatst werden. Bijna de helft van alle (semi- )publieke sculpturen van beeldhouwsters zijn portretten. Natuurlijk maakten ook mannelijke sculpteurs zeer veel bustes, maar daarnaast is het zo dat men dit genre wel gepast vond voor vrouwen, onder meer omdat portretten zelden meer dan levensgroot zijn, en het menselijk lichaam er niet voor bestudeerd hoeft te worden. Ze maakten voor de drie steden enkele politieke staatsieportretten, nogal veel van acteurs en actrices, muzikanten en kunstenaars, en vele belandden op begraafplaatsen in Parijs en Brussel. RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 9
Bijna een derde van hun sculpturen had als hoofdtaak de verfraaiing van de openbare ruimte, buiten of binnen, bijvoorbeeld in de vorm van spelende putti, kinderen, mythologische of allegorische naakten. De relatie van beeldhouwsters tot de traditie van het vrouwelijk naakt was evenwel niet evident, want critici zochten tegelijk naar de verleidelijkheid die van een naaktbeeld wordt verwacht en naar de eerbaarheid die van een vrouw(elijke kunstenaar) wordt verwacht. Beeldhouwsters moesten dus ook in hun vrouwelijke naakten een evenwicht nastreven tussen tonen en verbergen. Naar stijl zijn hun sculpturen meestal conform het verwachtingspatroon gemaakt. Beeldhouwsters waren tenslotte al vernieuwend door hun beroep, en niemand zat te wachten op nog meer afwijkend gedrag. Het was al een hele prestatie voor vrouwen om te kunnen beeldhouwen en te beantwoorden aan de academische vereisten, zodat het niet hun eerste bekommernis was om daarvan af te wijken. Dat leverde hen in de eigen tijd trouwens opdrachten, eretitels en prijzen op, en meestal positieve maar gendergekleurde commentaren. Die thematiseerden niet zozeer de plaatsing van de beelden in de mannelijke publieke ruimte, maar vooral het uitzonderlijke van een vrouwelijke beeldhouwer. Eenmaal beeldhouwster echter, zag men publieke opdrachten eerder als een teken van succes dan als een nieuwe overschrijding van de grenzen, want tenslotte was de publieke ruimte de natuurlijke biotoop van de beeldhouwkunst. De stilistische conformiteit van velen zou echter nadelig zijn voor hun latere opname in de moderne kunstgeschiedenis, die nu net de klemtoon ging leggen op stijlinnovatie. Fig. 10 Marcello, Pythia, brons, 1870, Parijs, Opéra In naslagwerken over de geschiedenis van de 19 de -eeuwse (beeldhouwkunst en in gidsen over de publieke sculptuur in de drie steden, blijven beeldhouwsters en hun publieke sculpturen voorlopig nagenoeg onvermeld. Marcello s Pythia (1870) in de Opéra (fig. 10) en Anna Quinquauds Femme Maure (1937) op de Quai New York (fig. 11) in Parijs zijn daarop zowat de enige, en dan nog discrete uitzonderingen. Diverse vaak onzichtbare machtsstructuren en uitsluitingsmechanismen, meer nog werkzaam in de 20 ste dan in de 19 de eeuw, zijn hiervoor mede verantwoordelijk, zoals de romantische mythe van het originele, scheppende kunstenaar-genie, de lagere waardering van architecturale, decoratieve en funeraire sculptuur, en een visie op de 19 de -eeuwse kunst als een lineaire voorbereiding op de avant-garde. Fig. 11 Anna Quinquaud, Moorse vrouw, steen, 1937, Parijs, Quai New York De kennis van de bijdrage van een minderheidsgroep, met name vrouwelijke beeldhouwers, aan de publieke sculptuur kan die canon als weerspiegeling van een 19 de - eeuwse realiteit, in casu de publieke beeldhouwkunst in de (groot)stad, in vraag stellen. Ze biedt stof tot verdere reflectie over een blinde vlek in de kunstgeschiedenis en een RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 10
aanzet tot correctie van het vertekende beeld dat vrouwelijke beeldhouwers afwezig geweest zouden zijn in de publieke ruimte. RoSa. Uitgelezen, jg. 13, nr. 1, 2007 11