Inleiding Literatuur, archivalia en collecties

Transcriptie

1 Inleiding Literatuur, archivalia en collecties De hoeveelheid literatuur over negentiende-eeuwse Nederlandse fotografie is bescheiden. Wie vandaag begint, kan over een week of drie, vier alles gelezen hebben wat erover gepubliceerd is sinds ze een jaar of dertig geleden onderwerp werd van serieus wetenschappelijk onderzoek. Er kunnen in dat stapeltje boeken en artikelen ruwweg vier categorieën worden onderscheiden: algemene geschiedenissen die een samenhangend en min of meer compleet overzicht willen geven van de fotografie in een bepaalde periode, artikelen en boeken over één fotograaf (of één collectie, één serie, één foto), deelstudies die een specifiek thema of aspect behandelen en zich dus niet beperken tot afzonderlijke foto s en oeuvres, en inventarisaties van wie wanneer werkzaam was in een bepaalde stad of streek. Om met de laatste te beginnen: de lokaal- of regionaal-historische inventarisaties zijn ten dele door niet-fotografiehistorici geschreven, althans door personen die verder, voor zover mij bekend, niet over de geschiedenis van de Nederlandse fotografie gepubliceerd hebben. 1 Dat betekent niét dat het belang en de kwaliteit van deze stukken gering is, maar wel dat zij soms niet veel verder gaan dan het geven van een alfabetische lijst van of chronologisch geordende tekst over fotografen met meer of minder uitgebreide biografische gegevens, zoals data van geboorte, vestiging, vertrek en overlijden, en de adressen waar zij gevestigd waren. Het nut van deze publicaties meestal in artikelvorm geschreven is groot: geen enkel onderzoek naar de Nederlandse fotografie kan het stellen zonder biografische informatie over afzonderlijke fotografen. Tezamen kunnen zij allerlei materiaal leveren voor een omvangrijker verhaal over de Nederlandse fotografie, waarin zij in een context geplaatst kunnen worden. Het zou zeer wenselijk zijn over méér onderzoek van dit soort te kunnen beschikken. Met name een overzicht van negentiende-eeuwse Amsterdamse fotografen wordt gemist. Nu heeft de Utrechtse fotografiehistoricus Steven Wachlin weliswaar sinds circa 1990 in bevolkingsregisters, kranten en andere bronnen op grote schaal biografische gegevens verzameld van Nederlandse beroepsfotografen die vóór of in 1880 zijn geboren, maar zijn naspeuringen zijn maar zeer ten dele gepubliceerd. Het bestuderen van de vroege Nederlandse fotografie zou een stuk gemakkelijker gaan wanneer de door Wachlin verzamelde gegevens in een of andere vorm geopenbaard konden worden. Biografische gegevens zijn ook te vinden in de losbladige Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen die sinds 1984 verschijnt onder hoofdredactie van Ingeborg Th. Leijerzapf 1 Dergelijk onderzoek is tot nu toe gedaan voor Alkmaar (Boer 1973), Arnhem (Stempher 1983), Breda (Van der Pol 1992), Delft (Van Bommel 1992 en Wachlin 1992), Den Haag (Mensonides 1977), Deventer (Nalis 1984), Dordrecht (Jansen 1989), Gouda (Geselschap 1961b), Groningen (Wierts 2000), Hoorn (Havermans 2001a, 2001b en 2002), Leeuwarden (Dolk 1975 en Elzinga 1977), Leiden (Versprille 1964 en Van Heijningen-de Zoete 1988), Middelburg (Verburg/Van Bennekom 1994), Nijmegen (Janssen 1980), Roermond (Erdkamp 1989), Rotterdam (Van Wingerden ), Utrecht (Evers 1918), Zaltbommel (Van Doornmalen 2003) en Zwolle (Otten 2001a en b). In Coppens/Altena/Wachlin 1997 is een lijst opgenomen met fotografen die werkzaam waren in Bergen op Zoom, Boxtel, Breda, Den Bosch, Eindhoven, Helmond, Roosendaal, Tilburg en Vught. 12

2 en tot op de dag van vandaag wordt voortgezet. 2 Ze bevat monografische artikelen van wisselende lengte over negentiende- en twintigste-eeuwse fotografen. Op dit moment bevat het lexicon (zoals zij in de wandelgangen genoemd wordt) ongeveer 50 artikelen over fotografen die in de negentiende eeuw werkzaam zijn geweest. Het nut van de uitgave staat buiten kijf, om dezelfde reden die genoemd werd bij de lokaal- of regionaal-historische publicaties: zonder informatie over de carrières van afzonderlijke fotografen is het nauwelijks doenlijk de geschiedenis van de hele beroepsgroep te schrijven. Net als voor die inventarisaties per stad of streek geldt echter voor het lexicon dat de behandelde fotografen nauwelijks in een context worden geplaatst: het zijn losse figuren zonder achtergrond. Uit de aard van het genre blijven allerlei grotere zaken (hoe groot waren de ateliers zoal, wie waren er klant, wat waren de verdiensten van fotografen?) onbesproken of in ieder geval onderbelicht. De keuze voor de opzet van het lexicon is echter een begrijpelijke en goede geweest, want ze voorzag in een belangrijke lacune. Verschillende van de nu bekende lokaal- of regionaal-historische studies waren in 1984 nog niet geschreven. Monografische boekpublicaties zijn sporadischer en van nog recenter datum. Vermeldenswaard zijn met name de publicaties van Anneke van Veen over Pieter Oosterhuis en Jacob Olie en die van Mattie Boom over Eduard Isaac Asser (de eerste een beroepsfotograaf, de andere twee amateurs). 3 Aangezien de teksten in deze boeken veel omvangrijker zijn, kunnen de hoofdfiguren meer in hun tijd geplaatst worden, maar feit blijft dat ook deze boeken aan één figuur zijn gewijd en dus allerlei zaken onbesproken laten. Publicaties over leven en werk van afzonderlijke fotografen hebben als bijkomend nadeel dat de auteurs een dermate grote sympathie voor de door hen behandelde fotograaf kunnen hebben of ontwikkelen dat diens belang gemakkelijk enigszins wordt overschat: het gaat immers om mensen van vlees en bloed die vaak voor het eerst aan de vergetelheid ontrukt worden. De literatuur overziend valt op hoezeer fotografiehistorici, althans het handvol dat zich geregeld met de negentiende eeuw heeft bezig gehouden, zich voornamelijk aan publicaties over afzonderlijke fotografen hebben gewijd. Het aantal thema-artikelen in het lexicon waarover de ondertitel rept is klein, maar ook buiten die uitgave hebben maar weinig fotografiehistorici blijk gegeven van interesse in grotere verbanden en onderwerpen. Over onderwerpen uit de negentiende-eeuwse Nederlandse fotografie die het leven en werken van één individuele fotograaf te boven gaan en een bepaald aspect tot onderwerp nemen is maar weinig geschreven. Tot de uitzonderingen behoren artikelen over bijvoorbeeld de vroegste internationale fotografietentoonstellingen in Amsterdam, het genre van de architectuurfotografie, de vroegste fotografische kunstreproducties, de vroegste verzamelaars van foto s, het gebruik van de fotografie in de wetenschap en de manier waarop foto s werden uitgegeven of als illustraties in boeken en tijdschriften werden opgenomen. 4 Groot is de oogst echter niet, zodat veel onderwerpen zijn blijven liggen. Over zaken als de welstand van fotografen, hun contacten met andere beroepsgroepen, hun concurrentiepositie, het sociale aanzien van het vak, de organisatie van de ateliers, de verkoopprijzen, etcetera, weten we weinig tot niets. Slechts een enkeling heeft zich gewaagd aan een groter overzicht van de vroege Nederlandse fotografie. De eerste poging is van de hand van G.A. Evers, en verscheen in in vijf afleveringen (plus drie met bibliografische gegevens) in het fototijdschrift Lux. 5 Evers reconstrueerde daarin de eerste 25 jaar, dus 2 Leijerzapf 1984 e.v. 3 Van Veen 1993, Boom 1998, Van Veen Leijerzapf 1980, Van Thiel 1982, Boom 1986, Van Venetië/Zondervan 1989a en b, De Zoete 1991, Rooseboom 1994b en d, Boom 1995a en b, De Klerk 1995, Van Lente 1995a, Altena 1996, Rooseboom 1996a en b, Boom 1997, Rooseboom 1998, Asser 2000, Rooseboom 2000, Rooseboom 2001b, Asser/Verhoogt 2003, Boom 2003, Rooseboom Evers Evers was conservator van de Utrechtse Universiteitsbibliotheek, hoofd van het fotografisch reproductie-atelier van de Utrechtse universiteit en amateurfotograaf. Zie over hem: Coppens

3 de periode tot 1865, en baseerde zich vooral op artikelen en advertenties in contemporaine kranten. Veel van wat hij bijeengebracht heeft, wordt tot op de dag van vandaag in de literatuur aangehaald en herhaald. Dat zal vooral zijn ingegeven door het feit dat Evers zijn bronnen zelden noemde: hij gebruikte weinig voetnoten en deed (afgezien van de drie lijsten met vroege Nederlandstalige artikelen over de fotografie) geen literatuuropgave. Om tijdrovend krantenonderzoek te besparen is er vaak betrekkelijk kritiekloos op Evers artikelenserie geleund (zonder hem overigens altijd als bron te vermelden). Nu is Evers ongetwijfeld vaak correct geweest in zijn presentatie van feiten, maar helemaal zonder vergissingen of betwistbare interpretaties zijn de door hem geschreven artikelen niet. Evers is niet alleen de bron van verschillende feiten en veronderstellingen, ook heeft hij in belangrijke mate bijgedragen aan de canonvorming in de Nederlandse fotografie. Wie bij hem uitgebreid genoemd werd, geldt sindsdien in veel gevallen als een belangrijke vertegenwoordiger van het nieuwe medium. Na Evers is het lang stil gebleven rond de geschiedenis van de Nederlandse fotografie. In 1948 publiceerde de verzamelaar Auguste Grégoire het boek Honderd jaar fotografie. Daarin vinden we echter vooral informatie van technische aard: zijn interesse ging vooral uit naar procédé s, minder naar de plaats van de fotografie in de negentiende-eeuwse samenleving. Bovendien vermengt de tekst de geschiedenis van de Nederlandse én buitenlandse fotografie waarschijnlijk bij gebrek aan voldoende beschikbare kennis van de eerste, zodat het belang van deze publicatie minder groot is voor het hier te ondernemen onderzoek. Na Grégoire trad opnieuw een lange stilte in. In 1969 publiceerde Claude Magelhaes zijn Nederlandse fotografie. De eerste honderd jaar, dat echter vooral foto s bevatte en maar weinig tekst. In die tekst behandelde hij de geschiedenis van de fotografie vooral als de geschiedenis van een techniek: hij deelde de tekst in naar de belangrijkste technische ontwikkelingen die hadden plaatsgevonden. Hetzelfde geldt voor het boek dat hij zeven jaar later onder zijn eigen naam Jan Coppens deed verschijnen, Een camera vol stilte. Nederland in het begin van de fotografie, : ook daarin hadden foto s de overhand. 6 Een deel van de tekst werd verzorgd door de schrijver en historicus A. Alberts, die het Nederland van de negentiende eeuw beschreef en de afgebeelde foto s aldus in een breder verband plaatste. Coppens besloot het boek met een beknopte geschiedenis van de negentiende-eeuwse Nederlandse fotografie, waarbij hij er opnieuw blijk van gaf die vooral als een technisch medium te zien. Een camera vol stilte is echter van groot belang geweest voor onze kennis van de negentiendeeeuwse Nederlandse fotografie. Coppens heeft in dit boek namelijk vele tot dan toe onbekende maar tegenwoordig niet meer weg te denken foto s gepubliceerd. (In dat licht bezien was zijn aanvankelijke keuze voor het pseudoniem Claude Magelhaes een toepasselijke.) Het boek heeft daardoor onmiskenbaar invloed gehad op de canonvorming van Nederlandse fotografen: verschillende figuren die nu tot de top van de vroege fotografie gerekend worden komen in zijn boek voor het eerst voor. Doordat Een camera vol stilte maar zo weinig tekst bevatte en dus nauwelijks geciteerd kan worden en doordat verschillende foto s en fotografen inmiddels vanzelfsprekend lijken, wordt het belang van het boek tegenwoordig mogelijk onderschat. Inmiddels was Coppens ook begonnen aan een groot aantal artikelen in bladen als Foto, Antiek en het Photohistorisch Tijdschrift waarin hij diverse fotografen voor het voetlicht bracht. Verschillende van zijn stukken lijken om den brode geschreven, maar een grote verdienste van Coppens is dat hij vele malen als eerste aandacht besteedde aan belangrijke fotografen zoals Eduard Isaac Asser, J.A. van Eijk en Willem baron van Heeckeren van Kell. 7 De kennis die hij in de loop der jaren vergaarde culmineerde in 1989 in het samen met Laurent Roosens en Karel van Deuren samengestelde en ook voornamelijk door henzelf geschreven boek "... 6 Coppens/Alberts Zie onder andere Coppens 1972, Coppens , Coppens 1977b en Coppens

4 door de enkele werking van het licht..." Introductie en integratie van de fotografie in België en Nederland, Het boek gaf wel nieuwe feiten, maar slechts weinig nieuwe inzichten: daarvoor werden de gegevens te veel in louter chronologische volgorde gepresenteerd en is het te veel gecomponeerd rondom afzonderlijke, exemplarisch geachte fotografen. Als naslagwerk heeft "... door de enkele werking van het licht..." echter onmiskenbaar kwaliteiten, juist doordat er uitgebreid uit contemporaine kranten en tijdschriften geciteerd wordt en er veel namen genoemd worden. De reden dat het boek niet zo vaak wordt aangehaald moet vooral gezocht worden in het gegeven dat het slechts de eerste drie decennia beslaat. Lang niet iedere verzamelaar of collectiebeheerder bezit foto s van vóór In de laatste jaren die in het boek behandeld worden begon de fotografie juist volwassen te worden en nam de productie flink toe. "... door de enkele werking van het licht..." zal om die reden vooral door een klein, meer gespecialiseerd publiek van kenners en liefhebbers gelezen en geraadpleegd worden. Beduidend vaker aangehaald wordt een boek dat inmiddels meer dan een kwart eeuw geleden verscheen, maar nog steeds als het belangrijkste overzichtswerk voor de vroege Nederlandse fotografie geldt, het door Ingeborg Th. Leijerzapf geredigeerde Fotografie in Nederland Het boek is een van de eerste vruchten van academische studie van de geschiedenis van de fotografie, zoals die begin jaren 70 ter hand werd genomen. Het aantal jaren dat in dat boek behandeld wordt is groter dan het aantal pagina s dat ervoor ter beschikking stond: 82 om 76. Daarmee is meteen het belangrijkste nadeel van het boek genoemd. Verschillende zaken konden er niet of slechts zeer beknopt in behandeld worden. Grotere, de hele beroepsgroep aangaande onderwerpen komen wel ter sprake, maar de omvang van het boek maakte het onmogelijk dat uitgebreid te doen. Het is er later ook niet meer van gekomen: Leijerzapf heeft sindsdien vooral monografische publicaties geschreven. Omdat het in dit proefschrift om Nederlandse fotografen gaat, blijven hun buitenlandse collega s buiten beeld, afgezien van enkele nuttige uitzonderingen. Dat is ook de reden waarom twee publicaties op deze plek eigenlijk niet besproken hoeven worden, hoewel zij meer dan menig ander boek ingaan op het gebruik van foto s en op de rol en positie van de fotograaf. Beide vermengen echter de geschiedenis van de Nederlandse en buitenlandse fotografie, zodat de conclusies en veronderstellingen hier niet zonder meer overgenomen kunnen worden. Het betreft Mariëtte Havemans essay Over fotografen. Koorddansers boven een gat in de markt (1992) en het thematisch opgezette Een nieuwe kunst. Fotografie in de 19de eeuw. De Nationale Fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam (1996), waaraan diverse auteurs bijdroegen. 9 Met name de eerstgenoemde publicatie ging expliciet in op de maatschappelijke positie van fotografen en zou dan ook buitengewoon interessant zijn, ware het niet dat Haveman haar schets van de beroepsgroep schreef aan de hand van een klein aantal, merendeels buitenlandse fotografen: de Fransman A.A.E. Disdéri, de Nederlandse Alexandrine Tinne, de Amerikaanse Lee Miller en Diane Arbus en de in Hongarije geboren Amerikaan Robert Capa. Het zijn bepaald niet de minste fotografen en evenmin de minst kleurrijke. Sterker nog: zij zijn nauwelijks representatief voor de hele beroepsgroep (zo een vijftal dat hoe dan ook kon zijn). Havemans keuze lijkt ingegeven te zijn door de karakterisering die Elizabeth Anne McCauley van de Parijse beroepsfotografen gaf in haar artikel Of Entrepreneurs, Opportunists, and Fallen Women: Commercial Photography in Paris, Aan die 8 Leijerzapf Het verscheen als eerste deel van een trilogie, waarvan de andere twee delen dezelfde titel hadden, zij het met de jaartallen en (Bool/Broos 1979 respectievelijk Barents 1978). 9 Haveman 1992, Boom/Rooseboom McCauley 1986, later onderdeel geworden van McCauley

5 publicatie ontleende Haveman de conclusie dat de vroege generatie fotografen voortkwam uit beroepen die meer verwantschap hebben met het exploiteren van een dikke dame op de kermis dan met het schilderen van portretten en landschappen, dus meer op de kermis thuishoorden dan in artistieke kringen. Daarop voortbordurend nam Haveman in de vroege fotografie een element van goudzoekerij en avontuurlijkheid waar. 11 Disdéri heeft als acteur, handelaar in vrouwenmode, schilder en exploitant van diorama s gewerkt voordat hij in de fotografie fortuinen won en verloor. Enigszins verwante figuren zullen we in de hiernavolgende studie van Nederlandse beroepsfotografen tegenkomen, al ligt de overeenkomst meer in de diversiteit van voorafgaande of nevenberoepen dan in de mate van gefortuneerdheid. Het beeld dat Haveman van fotografen schetst is echter te romantisch, leunt teveel op de aantrekkelijke gedachte dat negentiende-eeuwse fotografen bepaald geen doorsnee achtergrond hadden en via allerlei slingerwegen bij de fotografie belandden. Het element van avontuurlijkheid wordt er te sterk benadrukt, beter gezegd: de voorbeelden zijn er te veel op uitgekozen. Van Tinne moeten we vaststellen dat, hoe mooi haar foto s ook zijn, het meest bijzondere aan haar persoon gezocht moet worden in haar rijkdom, haar reizen door Noord-Afrika en haar gewelddadige dood in Het mag opmerkelijk heten dat de meeste van haar bewaard gebleven foto s gemaakt zijn in de tuin en de directe omgeving van haar woning aan het Lange Voorhout, terwijl van haar reizen nauwelijks beelden resteren. Haar foto s behoren tot de top van de negentiende-eeuwse Nederlandse fotografie, maar avontuurlijk kunnen ze niet genoemd worden. Ook Miller, Capa en Arbus lijken vooral te zijn gekozen om hun exceptionele persoonlijkheid, om het feit dat het niet van het begin af aan vanzelf sprak dat zij fotograaf zouden worden en om de wendingen in hun carrières. Zulke personen zijn zelden representatief voor een hele beroepsgroep. Nu gaat het er niet om Havemans essay uitgebreid te kritiseren, maar het wordt hier enigszins uitgebreid besproken omdat het tot nu toe de enige poging was de fotograaf en zijn domein te karakteriseren. Uit de studie die hierna volgt zal blijken dat de verifieerbare werkelijkheid heel wat prozaïscher is dan die Haveman suggereerde. In ieder geval zal hier meer aandacht worden besteed aan de gemiddelde fotograaf dan aan de meest avontuurlijke exemplaren van dat species. * De beknoptheid van Fotografie in Nederland en de kennelijke voorkeur van de meeste fotografiehistorici voor onderzoek naar leven en werk van afzonderlijke fotografen heeft tot gevolg dat een goed overzicht van de negentiende-eeuwse Nederlandse fotografie in al haar aspecten ontbreekt. Dit proefschrift is geschreven om in die lacune te voorzien. Over diverse individuele fotografen weten we weliswaar het een en ander, maar over de beroepsgroep als geheel weten we bijna niets. Uit de tot nu toe verschenen publicaties kan bijvoorbeeld niet opgemaakt worden hoe de beroepsgroep samengesteld was, hoe ze zich ontplooide en staande hield, hoe ze een markt veroverde, en wat de positie en status van het nieuwe medium was. Om inzicht te geven in het wel en wee van negentiende-eeuwse fotografen zullen hierna niet alleen veel meer pagina s volgen dan het aantal dat Fotografie in Nederland telde pagina s die bovendien een veel kortere periode hoeven te behandelen, namelijk die van 1839 tot 1889, maar zullen ook veel meer dan tot nu toe in het vakgebied gebruikelijk is archivalische bronnen benut worden. 11 Haveman 1992, pp

6 Voor het onderzoek dat tot nu toe werd uitgevoerd is weliswaar vaak wel enig archiefmateriaal geraadpleegd, maar dat bleef meestal beperkt tot de op ieder gemeentearchief aanwezige geboorte-, huwelijksen overlijdensakten, bevolkingsregisters en adresboeken. Die verschaffen ons weinig meer dan gegevens over woonadressen, data van geboorte, vestiging, verhuizing, huwelijk en overlijden, de beoefende (neven)beroepen en de aangehangen godsdienst. Voor een beschouwing van de hele beroepsgroep kunnen zulke gegevens hun nut hebben, maar alleen als zij voor een groot aantal fotografen verzameld worden, zodat er patronen ontdekt kunnen worden. Bovendien moeten zij aangevuld worden met andere bronnen: een compilatie van louter biografische gegevens volstaat natuurlijk niet. Incidenteel is in de bestaande literatuur gebruik gemaakt van meer persoonlijke documenten zoals brieven. Zulke bronnen zijn echter schaars, of in ieder geval lastig te vinden. Het aantal documenten dat door de fotografen zelf is nagelaten is gering: vrijwel altijd lijken zij, samen met de atelierinboedels, verdwenen te zijn. De nalatenschappen van fotografen werden kennelijk zelden de moeite van het bewaren waard bevonden. Legio is het aantal verhalen over archieven die bij het vuilnis zijn gezet. Pas in het laatste kwart van de twintigste eeuw zijn twee instellingen opgericht die zich toeleggen op het bewaren en beheren van negatievenarchieven van fotografen die gestopt of overleden zijn, het Maria Austria Instituut in Amsterdam en het Nederlands Fotoarchief (inmiddels opgegaan in het Nederlands fotomuseum) in Rotterdam. De bij hen in beheer zijnde archieven gaan zelden verder terug dan de Tweede Wereldoorlog. Tijdens mijn onderzoek stuitte ik, wat persoonlijke papieren betreft, op niet veel meer dan twee kasboekjes, één klantenboek en een handvol brieven. Dat is een schamele oogst: er zijn immers honderden fotografen werkzaam geweest in de hier behandelde periode. Afdrukken zijn er wel in groten getale in diverse collecties bewaard gebleven, maar negatieven, administratie en andere, meer persoonlijke documenten vrijwel niet. Het is merkwaardig te bedenken dat wanneer het aan de fotografen had gelegen en we afhankelijk waren geweest van wat zij zelf hadden bewaard voor het nageslacht, we vrijwel geen foto s uit de negentiende eeuw gekend zouden hebben: vrijwel alle foto s waar we tegenwoordig over kunnen beschikken zijn bewaard door hun klanten en opdrachtgevers, dus door individuele personen die zich lieten portretteren of topografische foto s kochten en door bedrijven en overheidsinstellingen die kunstvoorwerpen, bouw- en sloopprojecten, ex- en interieurs van huizen en fabrieken en dergelijke lieten vastleggen. Tijdgenoten kochten en bewaarden wel foto s, maar noemden de makers ervan zelden in memoires, brieven en andere ego-documenten, wat te denken geeft over het aanzien van het vak en z n beoefenaren. Fotografen willen door dit alles maar geen mensen van vlees en bloed worden. Een brief uit december 1839 van Christiaan Julius Lodewijk Portman, de eerste Nederlander van wie vaststaat dat hij gefotografeerd heeft, mag symbolisch heten voor de situatie. Hij besloot haar met de woorden: Mijn ongelukkige hand is nog lang niet beter[.] Het schrijven valt mij dus zeer moeilijk[.] Ued zult mij dus ten goede houden dat ik hierbij niets meer voeg dan de verzekering mijner hoogachting en oprechte vriendschap. 12 Het is een betreurenswaardige speling van het lot dat Portman juist op dát moment zulk fysiek ongemak ondervond: deze brief is namelijk een van de vroegste Nederlandse snippers papier waarin iets over de fotografie wordt meegedeeld. Portman berichtte in deze brief aan J.J.F. Wap in Breda onder andere over de kosten van een 12 RPK, collectie kunstenaarsbrieven, brief van C.J.L. Portman aan J.J.F. Wap, 16 december De tekst van de brief is in z n geheel weergegeven en afgebeeld in Rooseboom/Wachlin

7 daguerreotypie-uitrusting 13 en over proeven van het procédé die hij had gezonden. We hadden over die allervroegste tijd de uitvinding van de fotografie was pas enkele maanden tevoren bekendgemaakt, het procédé eveneens nog maar kortelings gedemonstreerd, het aantal beoefenaars en geslaagde resultaten bijgevolg nog gering graag wat uitgebreider vernomen. In deze studie zijn verschillende brieven en andere documenten gebruikt. In de bestaande literatuur zijn zulke bronnen spaarzaam benut. Zij dienen daarin vooral om leven en carrière van één afzonderlijke fotograaf te verhelderen. Zij kunnen echter ook in een groter verband geplaatst worden en ons inlichten over hoe het in de fotografie gesteld was. Voorbeelden zijn een brief van een Rotterdamse fotograaf die in penibele financiële omstandigheden was geraakt, een brief van een Haagse collega waaruit blijkt dat het niet vanzelfsprekend was dat een vooraanstaand staatsman voor hem poseerde (terwijl de fotograaf in kwestie bepaald niet de minste was en zijn atelier op stand gevestigd had), en twee kasboekjes van een Dordrechtse fotograaf waaruit diens productie, omzet en cliëntèle afgeleid kunnen worden. Bij documenten die op één persoon betrekking hebben blijft het altijd gissen in hoeverre zij representatief zijn voor de hele beroepsgroep. Er zullen daarom ook bronnen gevonden en gebruikt moeten worden die gegevens verstrekken over meer dan één fotograaf. Zulke bronnen zijn er ook. Bij wetenschappers uit andere disciplines, met name historici, zijn zij al langer om hun bruikbaarheid bekend. Dat geldt bijvoorbeeld voor de kohieren van de directe rijksbelastingen en de kiezerslijsten, die in de archieven van verschillende gemeenten bewaard worden en die inzicht geven in de welstand van degenen die erin werden opgenomen. Terwijl in de bestaande fotografiehistorische literatuur het financiële succes (of het gebrek daaraan) van afzonderlijke fotografen nauwelijks ter sprake komt, blijkt het zeer goed mogelijk daarvan een indruk te krijgen: een flink aantal terug is te vinden in die kohieren en kiezerslijsten. Door de gegevens over individuele fotografen samen te nemen en te analyseren kan vervolgens een indruk verkregen worden hoe het fotografen gemiddeld verging. Andere bronnen die in dit proefschrift opgevoerd worden zijn huwelijksakten, registers van trouwgelden, ledenlijsten van verenigingen, beroepstellingen, boedelinventarissen, notariële akten en bouwtekeningen. De huwelijksakten vermelden de beroepen van de ouders van de echtelieden voor zover althans nog in leven en kunnen daardoor inzicht geven in het maatschappelijk aanzien van fotografen. Daarbij ga ik uit van de veronderstelling dat men in de negentiende eeuw vaak binnen de eigen stand trouwde, zodat de beroepen van de schoonouders van fotografen betekenisvol genoemd kunnen worden. De registers van trouwgelden, zoals die in Amsterdam bewaard zijn, zeggen ook iets over de stand: de kosten van het trouwen, zo wordt aangenomen, waren een uitdrukking van standsverschillen. 14 Ledenlijsten van verenigingen konden duidelijk maken in hoeverre fotografen deel uitmaakten van het culturele en sociale leven in hun stad. De beroepstellingen maken het mogelijk inzicht te krijgen in de toename van het aantal fotografen in de loop van de eeuw. Boedelinventarissen en bouwtekeningen zijn lastiger te traceren of zeldzamer dan de hiervoor genoemde bronnen, maar kunnen informatie opleveren over bouw en inrichting van ateliers en woonhuizen, terwijl de eveneens moeilijk te vinden notariële akten iets kunnen prijsgeven over bijvoorbeeld samenwerkingsverbanden. Bij deze bronnen dient opgemerkt te worden dat zij niet altijd volmaakt betrouwbaar en duidelijk zijn of slechts indirecte conclusies toelaten. De belastingbedragen bijvoorbeeld, die vermeld worden in belastingkohieren en kiezerslijsten, werden vastgesteld op basis van een aantal indirecte factoren, waaronder het 13 Zie voor een uitleg van technische termen de Verklarende lijst van technische termen achterin dit boek. 14 De Vries 1986a, pp. 72, 75, en De Vries 1988b, p

8 aantal deuren, vensters en haardsteden van het huis dat men bewoonde. Van een directe inkomstenbelasting, zoals we die tegenwoordig kennen, was geen sprake, van een lineaire relatie tussen belastingaanslag en inkomsten of feitelijke welstand evenmin. Waar de bronnen in dit proefschrift benut worden, zal nader ingegaan worden op de mitsen en maren. Hier zij volstaan met de opmerking dat er soms veel druiven geperst moeten worden voor een beetje wijn: liever zou men méér willen conclusies kunnen trekken uit bronnen die minder omzichtig behandeld moeten worden en hardere cijfers opleverden. Het is echter niet anders. Gevolg is dat verschillende hoofdstukken enigszins impressionistisch zullen zijn de een wat meer dan de ander, afhankelijk van de beschikbare bronnen en literatuur en dat er niet altijd een volmaakt helder vergezicht zal opdoemen. Enige voorzichtigheid kan geen kwaad. In de bestaande literatuur wordt naar mijn smaak soms te weinig onderscheid gemaakt tussen veronderstellingen (die daarbij ook nog wel eens ondoordacht zijn) en op bronnenmateriaal gebaseerde gedachten en feiten. Het is daarbij niet altijd duidelijk hoe hard de gepresenteerde gegevens zijn. Van een overmaat aan kritische instelling is in de geschiedschrijving van de fotografie in ieder geval geen sprake. De fotografiegeschiedschrijving is een jong vakgebied dat gekenmerkt wordt door het feit dat er in de literatuur zelden op elkaar wordt gereageerd. Het aantal te onderzoeken deelterreinen is zó groot dat de verschillende auteurs elkaar zelden in de weg zitten en hun eigen weg gaan. Veronderstellingen, vermoedens en conclusies worden daardoor zelden aangevuld, gecorrigeerd of betwist. In dit proefschrift zal weliswaar ook niet alles bewijsbaar zijn, maar heb ik in ieder geval zoveel mogelijk zichtbaar gemaakt op welke wijze ik tot conclusies en veronderstellingen gekomen ben. De bestaande literatuur is overigens even impressionistisch als een deel van dit onderzoek: door vooral aandacht te besteden aan het werk van afzonderlijke fotografen ontbreekt veel kennis over grotere onderwerpen, onderwerpen die in dit proefschrift centraal staan. Bovendien: ondanks de nadruk op leven en werk van individuele fotografen bestaat van maar weinigen zelfs maar een redelijk overzicht van hun productie. Om één voorbeeld te noemen: hoewel Jacobus van Gorkom, J.G. Hameter en Julius Perger foto s maakten van grote openbare werken in aanbouw die tegenwoordig tot de top van de negentiende-eeuwse fotografie gerekend worden, kunnen we alleen maar gissen wat ze precies fotografeerden en hoeveel van zulke opnamen er bewaard zijn gebleven. Hun werk ligt verspreid over diverse collecties, en een goed en volledig overzicht ontbreekt. 15 Hiermee vergeleken beschikken kunsthistorici vaak over een jaloers makende hoeveelheid aan oeuvre- en bestandscatalogi en reproductieverzamelingen. Fotografiehistorici moeten het met veel minder doen. * Niet alleen zullen in dit proefschrift meer dan gebruikelijk is archivalia en andere oorspronkelijke bronnen benut worden, ook zal het vooral over fotografen gaan als de beoefenaars van een nieuw beroep. Dat is minder gebruikelijk in de Nederlandse fotografiehistorische literatuur. In monografieën wordt de fotograaf in kwestie doorgaans vooral behandeld als de maker van bepaalde belangrijk geachte foto s. Hoezeer monografieën ook over fotografen lijken te gaan, uiteindelijk gaan ze daardoor net zoals dat het geval is in algemene werken over de stilistische of technische geschiedenis van de fotografie en in publicaties waarin meeste aandacht uitgaat naar de betekenis en de perceptie van foto s nog steeds vooral over foto s en over de fotografie als medium. Zij 15 De enige uitzondering onder de beroepsfotografen is Pieter Oosterhuis. Met name van zijn opdrachtenwerk bestaat een goed overzicht (Van Veen 1993). Onder de amateurs is er maar één van wie het complete oeuvre gepubliceerd is, namelijk Eduard Isaac Asser (Boom 1998). Diens oeuvre was bescheiden van omvang en wordt vrijwel in z n geheel in één collectie bewaard. 19

9 verschillen voornamelijk van algemene overzichtswerken doordat (een periode uit) de fotografiegeschiedenis behandeld wordt aan de hand van een exemplarisch geachte fotograaf. Het vak en zijn beoefenaren zijn niet geheel van elkaar te scheiden, reden dat in sommige hoofdstukken het medium fotografie centraal zal staan, in andere de fotografen zelf. Met name de artistieke status van de fotografie beter gezegd: het gebrek daaraan verdient aandacht, doordat ze afstraalde op de fotografen zelf. Die trokken zich overigens weinig aan van de algemene opvatting dat fotografie geen kunst was: ze bedienden zich vrijelijk van uit de kunsten afkomstige symbolen zoals putti en paletten en presenteerden zich graag als kunstenaars. Zo nu en dan zal het ook over foto s gaan het is niet helemaal te vermijden, maar individuele fotografen en hun oeuvres blijven op de achtergrond. De esthetische of andere kwaliteiten van de gemaakte foto s doen hier nauwelijks ter zake, en de geschiedenis van de Nederlandse fotografie zal hier niet behandeld worden aan de hand van de beste fotografen. Fotografen worden zonder aanzien van de kwaliteit van hun werk behandeld. Dat neemt niet weg dat enkele personen zowel fotografen als niet-fotografen prominent zullen voorkomen. Het beschikbare archiefmateriaal maakt dat noodzakelijk: soms is een bron een kasboekje of een klantenboek bijvoorbeeld zo zeldzaam dat ze uitgebreide aandacht verdient. In andere gevallen is er zo weinig contemporaine informatie te vinden dat we alleen in meer algemene termen een onderwerp kunnen behandelen. In het ene hoofdstuk worden bepaalde kwesties daardoor gedetailleerder besproken dan in andere. Waar foto s in deze studie figureren, zullen ze vooral gebruikt worden voor zover zij informatie kunnen verschaffen over zaken als de werkwijze van fotografen en over de wensen van hun klanten en opdrachtgevers. Daarbij zal net zo vaak naar de achterkant als naar de voorkant van de foto s worden gekeken en minstens zo vaak naar de teksten die erop gedrukt of geschreven zijn als naar de gefotografeerde voorstellingen. Handgeschreven aantekeningen op foto s kunnen inzicht geven in het gebruik dat ervan gemaakt werd: zo blijken vele portretten weggegeven te zijn uit dankbare herinnering en/of bij gelegenheid van een aanstaand langdurig vertrek naar het buitenland of de koloniën. De albums waarin veel foto s zijn terechtgekomen laten eveneens zien op welke manier foto s gekoesterd werden. De voorzijden de fotografische voorstellingen zelf dus zullen in dit boek vooral opgevoerd worden wanneer zij ons iets leren over bijvoorbeeld de gekozen onderwerpen, de mate waarin fotografen zich specialiseerden en de wijze waarop fotografen hun klanten lieten poseren. Het laatste leert ons iets over de conventies waaraan fotografen zich hielden en over de omgang met klanten. * Het was onmogelijk om alle in Nederlandse collecties aanwezige negentiende-eeuwse foto s in dit onderzoek te betrekken: hun aantal is eenvoudigweg te groot. Ik heb vooral cartes-de-visite in de verzamelingen van het Rijksprentenkabinet/Rijksmuseum (los en in albums), het Iconografisch Bureau/Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (die in de albums) en het Prentenkabinet van de Universiteit Leiden (de losse) doorgenomen, bij elkaar zo n Het merendeel van de in de negentiende eeuw vervaardigde foto s is nooit gepubliceerd, zodat het nog altijd de moeite loont hele collecties door te ploegen. 20

10 Even onmogelijk was het om in méér dan een handvol gemeentearchieven Amsterdam, Delft, Den Haag, Dordrecht en Rotterdam onderzoek te doen. Het traceren en analyseren van belasting- en andere gegevens vergde te veel tijd om de illusie te kunnen koesteren een veel groter aantal steden in het onderzoek te betrekken. Het is natuurlijk de vraag of de uitkomsten anders zouden zijn geweest als ik vijf andere steden had gekozen, met name als een aantal daarvan niet in Zuid- of Noord-Holland lag. De keuze voor déze vijf werd enerzijds ingegeven door de beschikbaarheid van bepaalde bronnen, anderzijds doordat in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam een groter aantal fotografen gevonden kon worden dan in andere. 16 Het was daarom een hele geruststelling om uit Het licht van de negentiende eeuw. De komst van de fotografie in de provincie Noord- Brabant, het boek van Jan Coppens, Marga Altena en Steven Wachlin uit 1997, op te kunnen maken dat het geen onoverkomelijk bezwaar hoeft te zijn dat ik voor vijf gemeenten uit het relatief verstedelijkte westen van het land koos en de provincie liet liggen. Weliswaar wordt in dat boek nergens de vraag gesteld (laat staan beantwoord) of de fotografie in Noord-Brabant een andere loop had dan die in andere delen van het land, maar wie de geschiedenis van de Nederlandse fotografie kent (lees: die in Noord- en Zuid-Holland), kan concluderen dat Brabant vrijwel steeds gelijke tred hield. Het moment waarop de eerste nieuwsberichten over de in Parijs bekend gemaakte uitvinding van de fotografie gepubliceerd werden, de prijzen die daguerreotypisten berekenden, het soort locaties dat rondreizende fotografen betrokken tijdens hun verblijf in een stad, de duur van zulke tijdelijke verblijven, de wijze waarop en de bewoordingen waarin fotografen hun kwaliteiten onder de aandacht van het publiek brachten, enzovoort: het patroon is steeds gelijk. Dat was een enigszins verrassende vaststelling aangezien Brabant in de negentiende eeuw relatief weinig verstedelijkt, dun bevolkt en economisch minder welvarend was. Dat had kennelijk weinig tot geen invloed op hoe de fotografie beoefend werd en zich ontwikkelde. Was het onderzoek dat ik deed in vijf andere steden uitgevoerd, dan zouden er ongetwijfeld her en der andersluidende conclusies zijn getrokken, maar het onderzoek van Coppens, Altena en Wachlin geeft goede hoop dat de verschillen per provincie gering waren, zeker wat de hoofdlijnen betreft. Dit onderzoek behandelt de eerste 50 jaar van de fotografie na haar introductie in Natuurlijk had ook een kortere of langere periode gekozen kunnen worden, zoals dat gebeurde in Leijerzapfs Fotografie in Nederland en "... door de enkele werking van het licht..." van Coppens, Roosens en Van Deuren, dat tot 1869 gaat. Ik heb besloten niet al in 1869 op te houden omdat het gevolg zou zijn dat voornamelijk de eerste, nog wat onvaste en onwennige stappen van fotografen aandacht zouden krijgen en een tweetal decennia buiten beeld zou blijven waarin de fotografie vaste voet aan de grond kreeg. Bovendien zou dan de hoeveelheid bronnen beduidend kleiner geweest zijn. De beslissing om bij 1889 op te houden werd ingegeven door de gedachte dat de fotografie in het laatste decennium van de eeuw ingrijpend van karakter, of in ieder geval van koers, veranderde. In het laatste decennium van de negentiende eeuw namelijk kwamen de amateurfotografie, het picturalisme, de prentbriefkaart en de fotografisch geïllustreerde periodieke pers op. Vanwege deze zaken vergt de periode vanaf 1890 een aparte studie: het beroep van fotograaf werd er zeker door beïnvloed. De periode van de eerste 50 jaar omvat niet alleen de introductie van de fotografie, maar ook haar inburgering. Met name het rond 1860 geïntroduceerde carte-de-visite-portret is bij miljoenen gemaakt en heeft menig familiealbum gevuld. De fotografie werd in de hier behandelde periode volwassen, zou je kunnen zeggen, al zullen anderen beweren dat dat pas rond 1900 of tegen 1925 gebeurde, of misschien zelfs pas na de Tweede Wereldoorlog. 16 Afgaande op de beroepstelling van 1889 namen de vijf door mij gekozen steden de eerste (Amsterdam), tweede (Den Haag), derde (Rotterdam), tiende (Dordrecht) en gedeelde veertiende plaats (Delft) in wat betreft aantallen fotografen die er gevestigd waren (zie tabel 10). 21

11 De keuze voor de periode tot 1889 werd óók ingegeven door het feit dat zowel het kiesstelsel als het belastingstelsel eind jaren 80 veranderden, waardoor het minder goed mogelijk zou zijn de archiefbronnen te kunnen blijven vergelijken. Alleen in het geval van de beroepstellingen loont het de hele negentiende eeuw in de beschouwingen te betrekken: vóór 1890 zijn slechts twee beroepstellingen gehouden, in 1859 en 1889, die zich onderling niet goed laten vergelijken. De tellingen van 1899 en 1909 zijn daarom ook bestudeerd. * De tekst van dit boek is geschreven op basis van bestaande contemporaine en secundaire literatuur, archivalia en een flink aantal foto s. Deze bronnen zijn vrijelijk door elkaar heen gebruikt. Zij zijn geen van alle compleet en kunnen elkaar daardoor aanvullen. Er zijn weliswaar veel meer bruikbare archivalia voorhanden dan vermoed kon worden na het lezen van de bestaande literatuur die er voornamelijk over zwijgt, maar het beeld van de negentiende-eeuwse Nederlandse beroepsfotograaf blijft enigszins onscherp. Niet alles kan boven water gehaald worden. De fotografen (of hun nazaten) zijn daar zelf grotendeels debet aan doordat zij zo weinig hebben nagelaten. Het is tamelijk verbijsterend dat er, als ik me niet vergis, geen enkele foto bestaat van het interieur van een Nederlands fotoatelier uit de hier behandelde periode. De voornaamste reden dat er in de negentiende eeuw zo weinig interieurs van huizen en gebouwen zijn gefotografeerd de lage lichtgevoeligheid van de negatieven, die het bijna onmogelijk maakten bij weinig licht te fotograferen ging niet op in de fotografische ateliers: die waren van zoveel glas voorzien dat er voldoende licht binnenviel. Als er in een atelier portretten gemaakt konden worden, dan kon het atelier zelf natuurlijk ook gefotografeerd worden. Het is er kennelijk zelden of nooit van gekomen. Het aantal exterieurs is ook al niet groot, het aantal portretten en zelfportretten van fotografen evenmin. Hoe weinig we ook van negentiende-eeuwse fotografen weten, van ijdelheid kunnen ze niet verdacht worden. De foto die Julius Schaarwächter maakte van de St. Nicolaaskapel op het Nijmeegse Valkhof mag dan ook symbolisch heten: behalve de kapel en een mansfiguur op de achtergrond zien we de schaduw van de fotograaf en zijn camera op statief, veroorzaakt door de zon in zijn rug (afb. op omslag). De foto kan niet per ongeluk ontstaan zijn: daarvoor vergde het werken met een camera te veel handelingen en werd de fotograaf te veel tot zorgvuldigheid gedwongen. Het meest nadrukkelijke zelfportret dat we kennen is dus een opname van de schaduw van de fotograaf. 22