Cover Page. The handle holds various files of this Leiden University dissertation.

Transcriptie

1 Cover Page The handle holds various files of this Leiden University dissertation. Author: Clevis, Krien Title: Locvs : herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats : van Italische domus naar artistiek environment Issue Date:

2 LOCVS Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats Van Italische domus naar artistiek environment

3

4 LOCVS Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats Van Italische domus naar artistiek environment Krien Clevis Uitgeverij de Buitenkant 2013

5

6 LOCVS Herinnering en vergankelijkheid in de verbeelding van plaats Van Italische domus naar artistiek environment Voorwoord 9 Inleiding 13 Halte 1 Loculus 21 Over de eeuwige plaats Halte 2 Genius Loci 39 Over de geest van de plaats Halte 3 Arcadië 69 Over de ideale plaats Halte 4 Palimpsest 145 Over de betekende plaats Halte 5 Glorie 171 Over de laatste of nieuwe plaats Appendix I Dieptevloer 191 Appendix II Termini 209 noten 221 Lijst van afbeeldingen 238 Geraadpleegde literatuur 241 Summary 243 Curriculum Vitae 246 Colofon 248

7

8 mijn huis i beton en roestend staal muren van beton een plaatstalen dak de wanden als constante het dak zo wisselend van kleur geen garantie op het leven, maar het weten van daarvoor, gericht op erna muren van beton, een plaatstalen dak de tijd nooit ontlopend maar deelhebbend aan o, ik wil zo oud worden als mijn huis Moniek Toebosch

9

10 Voorwoord Toen ik vier en een half jaar geleden aan mijn promotietraject begon, kon ik mij geen enkele voorstelling maken van wat mij te wachten stond. In mijn zevenentwintigjarige loopbaan als kunstenaar en curator heb ik wel vaker met het kunstenbijltje gehakt, tentoonstellingen gemaakt, grote projecten georganiseerd, opdrachten uitgevoerd, en al eerder voor diverse hete vuren gestaan. Maar dit was iets anders. De eerdere projecten (Domus Æterna (2000), Het Eeuwige Lichaam (2004), co-ops (2007), Ophelia (2009)) waren kortstondig van aard, variërend van een tot twee jaar. locvs daarentegen was een ruim vier jaar durend project met een specifieke focus op en onderzoek naar plaats. Die focus lijkt het ronddolen uit te sluiten. Niets is echter minder waar. Het proces van oriënteren, (be)studeren, analyseren, zoeken, dwalen, verdwalen, (opnieuw) ontdekken, was onderdeel van mijn artistiek onderzoek, dat zijn beslag heeft gekregen in locvs. Het boek is een voorlopige stand van zaken. Het onderzoek gaat verder. Ik ben met beeld opgegroeid. Mijn vader was architect. Ik hing als kind over zijn tekentafel en tekende de bewoners van zijn huizen. Was ik in een ander gezin opgegroeid, dan waren wellicht andere kwaliteiten beter ontwikkeld. Niet een bepaalde kunstvorm stond mij voor ogen, ik wilde beeldend kunstenaar worden, het beeld was voor mij het belangrijkste motief aan de hand waarvan ik de wereld ontdekte. Dat bracht mij vele jaren later op de weg van het artistiek onderzoek. Artistiek onderzoek is onderzoek vanuit de kunsten naar en in de kunst. Het impliceert het onderzoek door de maker zelf naar het eigen werk, dat tot stand komt door vragen die je jezelf stelt en die voortkomen uit probleemstellingen (de ontwikkeling) van het eigen werk. Anders dan puur wetenschappelijk onderzoek komen deze vragen mede tot stand door te doen, te maken. Tastbaarheid, tactiliteit, vastpakken, aanraken zegt iets over de materialiteit van kunst. Artistiek onderzoek is denken door het materiaal, wat representeert het materiaal, maar ook: wat doet het materiaal, wat brengt het teweeg? Het materiaal representeert en is performatief tegelijkertijd. Artistiek onderzoek maakt materiële argumenten. Het werk dat ik voor locvs in deze vier jaar heb geleverd was divers en soms moeilijk met elkaar te combineren. Het varieerde van het schrijven van een discursief reflexief gedeelte (het eigenlijke proefschrift dat hier als gedrukt boek voor u ligt) tot het vervaardigen van een nieuw kunstwerk, dat een meervoudige verschijningsvorm kreeg. Dit vooronderstelt dat je als kunstenaar maakt, doet, handelt, produceert en jezelf positioneert met de middelen van de kunst en als onderzoeker reflecteert, analyseert, ondervraagt en stelling neemt na zorgvuldig onderzoek. Het artistiek onderzoek, in de vorm van een PhD, is een spagaat tussen beide polen, dát je doet (de kunst 9

11 voorwoord maakt) en wát je doet (het onderzoekswerk). Wie beide raakt en integreert, is geslaagd als artistiek onderzoeker, je staat letterlijk tussen beide velden en neemt tegelijkertijd in de synthese een nieuwe plaats in. Feitelijk behelst het werk van het proefschrift een actie-reactie van maken en denken, kunst en reflectie, van wetenschap naar vertaling in beeld, en naar nieuw onderzoek van het beeld. Voor mij liepen al deze zaken gedurende het proces door elkaar en beïnvloedden, confronteerden en versterkten elkaar op een stimulerende wijze. Na een verblijf aan het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome (knir), ben ik niet zelden daarna geheel opnieuw begonnen met schrijven. En zo was het maken van een foto op locatie, het resultaat van een langer bestudeerd plan voor die specifieke plek, en het was maar de vraag of de juiste tijd, materieel en techniek voor dat ene bepaalde moment van de fotoshoot bij elkaar zouden komen. Elk onderwerp vraagt zijn eigen tijd en specifieke toepassing in materiaal en techniek, en eist (derhalve) zijn eigen plaats op. Het ontwikkelen van de installatie was voor mij de perfecte deal om kunst, curatorschap en onderzoek met elkaar te verenigen. Het bepaalde de grondslagen en de methode van mijn artistiek onderzoek. Al dit werk in mijn promotieproject had ik niet kunnen doen zonder de hulp van anderen. In eerdere projecten beleefde ik reeds de meerwaarde van samenwerking van verschillende partijen die opereren vanuit diverse invalshoeken en disciplines, hun eigen achtergrond en kennis. Niemand is een homo universalis die alle kennis en kunde in zichzelf verenigt. Ik geloof in een bron van faculteiten, die gevoed wordt door alle relevante partners die aan het project een bijdrage leveren en waaraan for the time being één persoon zich te goed mag doen. Ook al hebben sommige samenwerkingspartners mij menigmaal verzekerd dat ook zijzelf hun intellectuele en artistieke voordeel hebben gedaan met mijn onderzoek, toch kan ik mij het resultaat van ruim vier jaar onderzoek niet voorstellen zonder hun niet aflatende steun. Een aantal van hen wil ik hier daarom persoonlijk bedanken. Dit zijn allereerst mijn promotoren Kitty Zijlmans, Peter Peters en Moniek Toebosch ( ) voor het vertrouwen dat zij in mij gesteld hebben. Ik heb de vele gesprekken met hen uiterst waardevol, niet zelden confronterend, maar vooral stimulerend gevonden. Moniek was er voor mij tot op het laatste uur. Een learning community werd mij geboden en heb ik zelf gecreëerd; ervaringen met artistiek onderzoek werden uitgewisseld met de leden van De Kenniskring van het Lectoraat Autonomie en Openbaarheid in de Kunsten van de Zuyd Hogeschool Maastricht en met mijn collegae promovendi PhDArts van de Academie der Kunsten van de Universiteit Leiden, onder leiding van Janneke Wesseling en Frans de Ruiter, en niet te vergeten mijn studenten en collegae Autonome Beeldende Kunst van de Academy of Fine Arts & Design, Maastricht. Gedurende het promotietraject was ik daarnaast veelvuldig in gesprek met een aantal deskundigen, dat mij in de gekozen thematiek vanuit zijn diverse kennisdomeinen en disciplines op weg hielp en ondersteund heeft: dank aan Frank van Vree (uva) en Arnold Witte (uva), trouwe gesprekspartner vanaf het eerste uur. In het bijzonder dank aan Klaus Stefan Freyberger (wetenschappelijk directeur Deutsches Archäologisches Institut Rom, dainst), met wie ik een paar 10

12 voorwoord prachtige tochten ondernam en fascinerende uitwisselingen had op het gebied van kunst en archeologie, en niet te vergeten mijn goede vriend Joachim Blüher (directeur Villa Massimo, Deutsche Akademie Rom) voor zijn mentale ondersteuning. De directie, staf en medewerkers van het knir, met name directeur Gert-Jan Burgers en voormalig staflid Bert Treffers, wil ik bedanken voor de vele verblijven als bursaal, voor hun wetenschappelijke feedback en de verleende permessi die het mij mogelijk maakten de huizen boven- en ondergronds in Rome, Cerveteri, Pompeii en Ercolano (Herculaneum) te bezoeken en bestuderen. In het bijzonder dank ik Kees Peterse, die mij intensief begeleidde in Pompeii en Ercolano. Hun inzet en betrokkenheid hebben in belangrijke mate bijgedragen aan de totstandkoming van het proefschrift. Veel dank ben ik verschuldigd aan mijn steun en toeverlaat Rosita Wouda, sparring partner en redacteur van het boek. Door de samenwerking met haar heb ik met veel plezier en vertrouwen mijn promotietraject kunnen afronden. Praktische steun mocht ik ontvangen van de Directie Noord/Zuidlijn, Amsterdam: Hoite Detmar (directeur omgeving en reizigers) en zijn medewerkers, met name Robert Kuijper (planner Diepe Stations), Boukje Witten (projectbegeleider Rokin/Vijzelgracht) en in het bijzonder Ries Jelier (senior civieltechnisch toezichthouder). Clevis-Kleinjans Architecten in Venlo ben ik dankbaar voor het ter beschikking stellen van de oude bestektekeningen van De Bocht, de vaklaboratoria Fotolab, Wilcovak en Riwi Collo Type, en grafisch ontwerper Peggy Osinga, voor hun geduld en nauwgezet werk, en het bestuur van Stichting In Principio (sip) voor zijn wijze raad en financieel advies. De (medemakers en) medewerkers die dit project in de Oude ub te Leiden mede tot stand hebben gebracht, wil ik graag bedanken: Rosalien van der Poel (chef kabinet Universiteit Leiden) en Ruurd Halbertsma (conservator afdeling Collecties en Onderzoek) voor de bruikleen van het Rijksmuseum van Oudheden. Voor de totstandkoming van de installatie dank ik Sjef Kwakman, architect (technisch ontwerp en begeleiding) en voor de uitvoering Dennis Buijs (Buijs Bouw, Volendam), voor het camera- en editing werk: Ernst Herstel (Het huis dat zou zijn/the Once and Future House) en Tim Rutten (editing Moederhuis, Jan van Eyck Academie, Maastricht), voor de 3d-Animatie: Jan van Staverden (Witteveen+Bos, Deventer) en de App: Chris van Aart (vu/2coolmonkeys). Ook een persoonlijk woord van dank voor Jeroen de Vroomen die mij terugbracht in mijn geboortehuis. Dank aan mijn moeder die onze geschiedenis deed herleven en mijn broer Mart, met wie ik vele herinneringen deelde, mijn tante Anneke, neef Ferry en nichten Kristel en Inky. Mijn vader wijlen Harrie Clevis is sinds mijn prille jeugd de motor van alles. De verschillende haltes zijn opgedragen aan hen, mijn dierbaren, levenden en overledenen, vrienden en familie. Tenslotte wil ik Sjef bedanken voor zijn morele steun, zijn eindeloze geduld, en bemoedigende en kritische woorden, die mij geholpen hebben mijn promotietraject tot een goed einde te brengen. En Nina en Max die een aangenaam tegenwicht vormden voor al die jaren van intensieve concentratie op mijn artistiek onderzoek. 11

13

14 Inleiding Als kunstenaar ben ik gefascineerd door het verschijnsel plaats in relatie tot oorsprong en eindbestemming. Mijn onderzoek richt zich op plaatsen van betekenis en ik creëer nieuwe plaatsen van betekenis. Deze plaatsen zijn direct gekoppeld aan herinnering, het oproepen van oude beelden of het maken van nieuwe herinneringen, en aan vergankelijkheid en transitie. Mijn zoektocht is een reis door tijd en ruimte; het is niet alleen à la recherche du temps perdu, maar ook du lieu perdu. De centrale vraag is of tijd en plaats omvat kunnen worden als een gevonden voorwerp in een kinderknuistje, of laten zij zich slechts benaderen als een stip aan een eindeloos wijkende horizon? Met andere woorden: kun je tijd en plaats vastleggen, kun je iets dat voorbij gaat, stilleggen en voor altijd behouden? Of zijn tijd en plaats niet te pakken, omdat je er niet bij kunt? In de vraag lijkt het antwoord besloten te liggen, maar hoe krijg ik greep op de plaats als die zich niet eenduidig laat kennen en bovendien, wat is een plaats eigenlijk? Deze particuliere interesse is genesteld in een kunstpraktijk en als kunstenaar-onderzoeker maak ik deel uit van een onderzoeksgemeenschap waarbinnen ik niet alleen de plaats onderzoek maar ook mijn plaats inneem. Ik oefen een vak uit, het kunstenaarschap, met een lange traditie. Die context is medebepalend voor de aard van mijn werk. Het werk, de discussies en stellingnames van collega-kunstenaars, onderzoekers, wetenschappers en theoretici hebben vragen opgeroepen, antwoorden gegeven en weer nieuwe vragen gegenereerd, zowel van singuliere als van algemene aard. In dat domein heb ik gegrasduind en mij een weg gebaand en mijzelf vragen gesteld over de aard van mijn eigen werk. Ik maak foto s en mijn onderzoek mondt uit in een discursieve tekst die gerelateerd is aan een installatie. Bij het onderzoek naar plaats begaf ik mij op diverse terreinen, in enigerlei mate verwant aan de kunst, die van de archeologie, de architectuur en de (kunst) geschiedenis. Ik sloeg mijn vleugels uit, pikte hier en daar een graantje mee en landde uiteindelijk weer op het eigen nest, beladen met nieuwe kennis en inzichten, maar wel met de door mijzelf gestelde opdracht daar een eigen plaats mee te creëren. Het begrip plaats is echter niet eenduidig. Het Engelse woord space betekent ruimte, gebied of tijdsruimte. Place daarentegen duidt op een enger begrip. Het kan een plaats zijn in de zin van woonplaats, of een ruimte in de zin van omgeving, een huis, gebouw, buitengoed, of een pleintje, hofje of binnenplaats. Het kan een site, een locatie, of een plaats zijn, een stede. In de kleinste betekenis kan het een zitplaats zijn of een plek die iemand inneemt, zowel fysiek als mentaal, in rang of stand. 1 Het Nederlandse plaats onderscheidt zich nauwelijks van plek. Waar de eerste vooral topografische kwaliteiten krijgt toegedicht in de (positionering en) benaming van stad, dorp, landgoed, plein of binnenplaats, en deel uitmaakt van een groter geheel, een 13

15 inleiding context draagt en onderscheidend is van karakter, is de tweede vooral een micro-opname ervan in de zin van deel van een oppervlak, die de plaats specificeert met een geschiedenis, identiteit en betekenis. Beide kennen dezelfde benaming als plaats, stede. 2 Binnen de architectuur, kunst en archeologie speelt plaats in de vertaling van place een wezenlijke rol als aanduiding van de exacte bepaling en intrinsieke kwaliteit ervan. Waar de archeologie de plaats probeert te onthullen, de architectuur de verzamelde gegevens van de plaats gebruikt voor een nieuw bouwwerk, speelt kunst het meest met de meerduidigheid van het begrip en de rol van de waarneming. De waarneming vat niet alles in een keer en ook niet alles even scherp. Iedere waarnemer selecteert een beeld langs eigen zichtlijnen of zichtlijnen die voor hem gecreëerd zijn. Fotowerken kunnen daardoor vervreemdend werken. Ze zijn niet hetzelfde als de beelden die je in de realiteit ziet. Bij een foto is er voor de beschouwer al door iemand anders gekeken en geselecteerd; de fotograaf heeft met behulp van een camera als extern oog het eerste afgeleide beeld gemaakt en toont dat aan de beschouwer die iets anders ziet dan degene die het kunstwerk gemaakt heeft. Vreemde ogen presenteren een beeld, de eigen ogen maken er een nieuw beeld van. Soms is dat een feest der herkenning, soms is de ontregeling compleet. Ik wil mijn beeldverhaal delen met een publiek en ik ben op zoek naar een manier waarop de beschouwer van mijn werk zich het verhaal kan toeëigenen en aanvullen door een geactiveerde eigen waarneming. Dit streven is niet uitsluitend een particuliere onderneming. Ik beweeg me in mijn fotografisch werk en mijn onderzoek op het terrein van installatiekunst, die sinds de jaren zestig van de vorige eeuw een belangrijke plaats inneemt in het kunstenveld, een dynamisch domein dat voortdurend in beweging is, vragen genereert, soms verwarring zaait, onbegrip en zelfs weerstand oproept. Juist de rol van de beschouwer, die in mijn kunst van wezenlijk belang is, is een onderwerp van beschouwing en discussie, met name waar het gaat om het verschil tussen modernistische kunst enerzijds en de aard en betekenis van het object als zodanig, minimalistische kunst, anderzijds. In zijn essay Art and Objecthood geeft kunsthistoricus en criticus Michael Fried (1939) in feite een blauwdruk van wat later installatiekunst zou gaan heten. 3 Hij stelt minimalistische kunst (die hij overigens liever literal art noemt) tegenover modernistische kunst. Kernbegrip is de theatraliteit van deze letterlijke kunst, die voor haar bestaan(srecht) publiek vooronderstelt, waarin de mens de maat van alle dingen is, een ideologische kunst, waarbij de beschouwer geconfronteerd wordt met een object, een lichaam in de ruimte, waaraan niet te ontkomen is, en waardoor hij zich bewust wordt van zijn eigen lichaam, zijn eigen zijn. Daarbij telt de context waarin het object geplaatst is net zo hard mee als het object zelf, de hele situatie, inclusief de (ervaring van de) beschouwer, participeert in het bestaan en het belang van het object. Een literal kunstwerk houdt zich niet aan één discipline, schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, maar is grensoverschrijdend, maakt gebruik van wat zich voordoet of van wat de maker noodzakelijk acht, daar waar de modernistische schilder- en beeldhouwkunst in essentie gaat om het picturale en het sculpturale. Film is een kunstvorm die zich door zijn aard 14

16 inleiding onttrekt aan theater, als een vrijplaats. De factor tijd speelt een verschillende rol in minimalistische en modernistische kunst. De eindeloosheid en de alom tegenwoordigheid maken dat een minimalistisch kunstwerk in de ogen van een literalist beschouwd wordt in termen van interessant en met impact op de beschouwer, en het blijft als een continuüm de aandacht vragen, terwijl een modernistisch kunstwerk hier en nu direct geheel overtuigt en dat op ieder moment blijft doen. In een dergelijke tweespalt als hierboven in het kort aangeduid, lijkt het of de kunstenaar partij moet kiezen, dus een eigen positie moet innemen, of dat ondanks zichzelf doet. Ik probeer mijn objecten, mijn plaatsen en abstracties van plaatsen (fotowerken, installatie) zodanig te bedenken en te construeren dat de beschouwer zich deze kan toeëigenen en transformeren tot een eigen ervaring, die direct samenhangt met en uitgelokt wordt door het kunstwerk zelf en onderscheidend is van meer algemene (levens)ervaringen. Ik geef hem een handreiking en hij geeft betekenis aan het beeld. We zijn in een actie-reactie aan elkaar verbonden, de een voedt de ander. Als kunstenaar bied ik de beschouwer mijn werk aan en nodig hem uit daar deel van uit te maken, er zijn eigen ervaring aan toe te voegen, en er daarmee een particuliere betekenis aan te geven. Of ik daar in slaag, is ter beoordeling aan de beschouwer. Mijn fascinatie voor de fysieke en kwalitatieve aspecten van plaats was de aanleiding voor historisch onderzoek. Het klassieke begrip genius loci probeerde ik te doorgronden aan de hand van historische en archeologische studie. 4 Mijn reflecties op de kwaliteit en de eigenschappen van plaats brachten mij naar de klassieke woonhuizen van Pompeii en naar de antieke graftomben van Rome en Cerveteri. De verbinding tussen verschijningsvormen van beide uitersten van het bestaan is voor mij wezenlijk. Mijn methode van onderzoek naar plaats concentreert zich op de bestudering, de analyse en uiteindelijk het bouwen van een huis. Wat deed men in de klassieke oudheid met plaats en huis in relatie tot leven en dood en wat doe ik anno 2013 met die notie in mijn werk? Het historisch onderzoek maakt mij ervan bewust dat ik als kunstenaar in een lange traditie sta. De artistieke zichtlijn kruist de historische zichtlijn. Op mijn reis doe ik vijf haltes aan. Onderweg probeer ik een voorlopige stand van zaken te bepalen wat leer ik uit het onderzoek naar het verbeelden van plaats en wat betekent dat voor het tonen van mijn eigen werk, hoe verbeeld ik plaats en hoe toon ik kunst op een nieuwe, performatieve manier en vervolg dan mijn reis naar de volgende halte. Daar waar de nummering van hoofdstukken gewoonlijk optelt, hebben de vijf haltes een negatieve nummering gekregen, die aftelt, van 1 naar 5. Dat heeft te maken met het graven in steeds diepere, historische (tijd)lagen, en parallel daaraan met een artistieke (ruimte)beweging, die mij letterlijk steeds verder onder de grond brengt. Aan de historische en artistieke zichtlijn heb ik een derde toegevoegd, de autobiografische zichtlijn. Wat heeft mijn oorsprong te maken met de artistieke zichtlijn en is er een relatie tot de grote geschiedenis, de historische zichtlijn? Mijn onderzoek was niet alleen een verkenning van grotendeels onbekend terrein met meer kennis en inzicht als resultaat, maar bleek ook te fungeren als opdrachtgever. Door het onderzoek diende zich een nieuw 15

17 inleiding kunstproject aan waar ik niet onderuit kwam. Ik moest de volgende stap zetten en mijn bijdrage leveren. Het huis werd het centrale punt van mijn artistieke werk, het (historisch) onderzoek en binnen mijn autobiografie, waarbij de drie genoemde zichtlijnen niet in een hiërarchische orde maar in synergie zich tot elkaar verhouden. In het historisch onderzoek analyseer ik de relatie tussen het architectonische grondplan en de veranderende sociale context van antieke woon- en grafhuizen. Dat resoneert in mijn fotowerken waarin ik de plaatsen onderzoek die ik verbeeld. De installatie die direct gerelateerd is aan het onderzoek, is een huis dat enerzijds geënt is op het grondplan van een woonhuis naar Pompejaanse typologie, een klassiek atriumhuis, en maakt als zodanig deel uit van een bouwtraditie. Anderzijds is het een plaats van herinnering, die met mijn persoonlijke oorsprong samenhangt. 5 Binnen de installatie wordt een ruimtelijk gebruik door het publiek gestimuleerd, dat architectonisch bepaald wordt door de artistieke interventies: de situering van de installatie op de door mij gekozen locatie, namelijk een in aanbouw zijnde parkeergarage in de metroschacht onder het Rokin in Amsterdam, en de plaatsing van de fotowerken in de installatie. In mijn Familiehuis/Halte 2, zoals de installatie heet, wordt een kruisverkeer op gang gebracht tussen mijn artistieke ontwerp en de historische zichtlijn, en tussen de artistieke interventie en het publiek. 6 Zo mediëren en activeren de zichtlijnen het Familiehuis/Halte 2. In het onderzoek naar de relatie tussen de huizen van de levenden en die van de doden heb ik mij binnen de ruimtes geconcentreerd op de betekenis van doorgangen en drempels, hun oorspronkelijke functie en wat er gebeurt in de overgang van de ene naar de andere ruimte. De verbeelding van het transitieproces, de transformatie die met de beweging van historisch onderzoek naar artistiek werk in gang wordt gezet, komt in laatste instantie tot een synthese in de verschijningsvorm van een nieuw kunstwerk. Met mijn fotowerken beoog ik niet alleen een plaats te verbeelden, maar ook een wereld voort te brengen. De installatie die direct gerelateerd is aan het onderzoek, heeft de functie van een apparaat dat bediend wordt door de bezoeker die daarmee tevens betekenis geeft aan het werk. Het kruisverkeer vindt plaats waar representeren en performen, het spel van creëren, verbeelden en tonen samenkomen en door de toeschouwer te ervaren is, daar waar kunst en ruimte samenvallen als in een dialoog waar beide gesprekspartners hun voordeel mee doen. Kunst kan door middel van materiaal een wereld creëren. Een plaats wordt getransformeerd tot een nieuwe plaats met gebruikmaking van de kracht van de verbeelding. Het parcours dat de transitie van de ene plek naar de andere in gang zet, is de essentie van mijn onderzoek. De haltes zijn tijdelijke plaatsen die markeringspunten zijn op een doorgaande tijdlijn. Wanneer de plaats wordt aangedaan komt de beweging tijdelijk tot stilstand. De halte is de overgang, de drempel tussen het gaan van de ene naar de volgende plaats. Het zijn ook de haltes die worden aangedaan in het huis en die ieder vanuit een andere invalshoek de betekenis van plaats onderzoeken. Ze representeren een horizontale beweging, van binnen naar buiten, van het doorlopen van het huis. Het begrip halte gebruik ik in de betekenis van het overgaan, de drempel 16

18 inleiding tussen de ene en de volgende plaats. Tegelijkertijd wordt een verticale beweging gesuggereerd, van Halte 1 tot Halte 5. De benaming van de halte en de (negatieve) nummering verwijzen ook naar de locatie van de installatie op het Rokin in Amsterdam. De installatie wordt gebouwd op het tweede parkeerdek onder de grond (letterlijk: Halte 2). De parkeergarage bestaat uit vijf parkeerdekken (van 1 naar 5) en een Dieptevloer waar de metro gaat rijden. Waar Halte 1 nog de eeuwigheidswaarde van een plaats onderzoekt, wordt langzaam een beweging in gang gezet waarin verandering en vergankelijkheid, tot zelfs de uitwissing en overschrijving van plaats, aan kracht winnen. Dat impliceert een zoektocht naar de laatste plaats waar de eindhalte verwacht wordt. De Dieptevloer vormt in feite het laagste punt onder de vijf haltes gelegen, dat niet als reflectieve argumentatielaag geldt, maar waarin ik het bouwproject voor het Familiehuis/Halte 2 behandel puur vanuit artistieke ontwerpoverwegingen. De Romeinse context leverde mij vier belangrijke begrippen die ik aan een nadere studie onderworpen heb, domus æterna, genius loci, Arcadië en palimpsest. Deze antieke concepten zijn de leidraad van het historisch onderzoek geweest, aan de hand waarvan ik antwoorden probeerde te vinden op vele vragen. Wat betekende de eeuwigheidswaarde van een plaats, hoe verhield men zich in de antieke wereld tot de plaats die voor een dode werd gecreëerd, hoe werd dat eeuwige huis verbeeld? En op welke manier en door wie werd de geest van de plaats bepaald en hoe kun je die herkennen? Welke rol speelt Arcadië in de manier waarop het in de kunst verbeeld werd, wat wil de geïdealiseerde plaats duidelijk maken en waar kunnen we die plek vinden? Zit er een ontwikkeling in die gegevens en welke rol spelen ruimte- en tijdoverschrijvingen daarin? En uiteindelijk: welke rol kan ik in dat proces spelen en kan ik daar een betekenis aan toevoegen? Ik heb gegraven in de collectieve klassieke geschiedenis en ik heb geput uit mijn particuliere geheugen. Ik ben teruggegaan naar mijn eigen oorsprong en meen daar een vruchtbare bodem te hebben gevonden waarin mijn latere fascinaties zich hebben geworteld. Alle vragen en bevindingen binnen de klassieke context fungeerden aanvankelijk als ankerpunten in mijn eigen werk, dat daardoor veranderd en geëvolueerd is. Dat resulteerde in een nieuwe plaats, gebaseerd op een klassiek grondpatroon, met moderne middelen overschreven, maar als erfgenaam schatplichtig aan een lange traditie. In de installatie Familiehuis/Halte 2 komen de drie zichtlijnen historisch, artistiek en autobiografisch samen. De beschouwer wordt uitgenodigd dit huis binnen te gaan en kan daarbij kiezen tussen verschillende benaderingswijzen: de installatie zelf (waarvan een gedeelte op ware grootte speciaal voor de promotie gebouwd wordt), het boek (de reflectie op het huis), de maquette, de film en een 3d- animatie (de media waarmee het huis wordt verbeeld en de plaats/herinnering gecreëerd). 7 De beschouwer bepaalt zelf de manier waarop en de mate waarin hij zich verhoudt tot het kunstwerk. Hij kan zich er fysiek toe verhouden door er binnen te gaan en een constituerend onderdeel te worden, hij kan afstand nemen door middel van een overview op de maquette, hij kan kiezen voor de niettheatrale benadering door de film en de 3d-animatie (of de App) te bekijken, 17

19 inleiding of alle tezamen. Als kunstenaar heb ik een positie gekozen die zowel mijzelf als de beschouwer van mijn werk de grootst mogelijke intensiteit en de meeste vrijheid biedt. In dit boek neem ik de lezer mee op een reis langs vijf haltes, die ik Halte 1 tot en met 5 heb genoemd, waarmee ik zowel een horizontale als een verticale beweging bedoel aan te geven. Ik geef hieronder kort aan welke plaatsen worden aangedaan. In de appendices Dieptevloer en Termini worden respectievelijk de ontwerpoverwegingen en het gehanteerde begrippenkader toegelicht. Halte 1 Loculus Over de eeuwige plaats. Bij de eerste Halte sta ik stil bij mijn fascinatie voor plaats, in het bijzonder de eeuwige plaats en het creëren en verbeelden daarvan. Ik geef hier een indruk van het wat en waarom van het onderzoek: mijn fascinatie, biografische urgentie en artistieke uitdaging. Ik leg de historische context uit waarin ik mijn werk plaats. Door af te dalen in de Romeinse grafkelders, kwam ik letterlijk oog in oog te staan met de domus æterna, de laatste plaats van de dode, die als referentiepunt diende om mijn beeldend werk letterlijk te verdiepen, er een gelaagdheid in aan te brengen. Verbeelding en materialisatie zijn hierbij belangrijke hoedanigheden om de antieke context te mobiliseren voor mijn werk. Halte 2 Genius loci Over de geest van de plaats. Halte 2 gaat over het hoe van het verbeelden van de (geest van de) plaats. Hier staat het concept van de genius loci centraal: de atmosferische kwaliteiten van een plaats die van invloed zijn op de bepaling en affectieve inhoud van de plaats. Hiervoor heb ik het begrip zichtlijnen geïntroduceerd, de van oudsher belangrijke coördinaten om specifieke, karaktereigen punten van plaatsen met elkaar te verbinden: de historische zichtlijn (het onderzoek naar het klassieke atriumhuis) en de artistieke zichtlijn (in mijn eigen werk). Tenslotte introduceer ik het performatieve aspect in mijn foto s, als een wereld die ze voortbrengen en als actoren van de genius loci. Halte 3 Arcadië Over de ideale plaats. In de derde Halte wordt stilgestaan op de drempels, de (trans)posities, de overgangen tussen de verschillende plaatsen in het huis. Het gaat hier om het waar van de plaats als feitelijke/functionele en symbolische betekenis. De zichtlijn wordt hier getransformeerd tot doorgang, tot een ruimtelijke plaats. Voor deze halte dient het concept van Arcadië als leidraad, in het bijzonder hoe de vergankelijkheid haar intrede doet op een ideale plaats, bijna alsof het ideale Arcadië zijn eigen tegenwereld in zich draagt. De eerder genoemde architectonische zichtlijnen en het sociale verkeer in het Pompejaanse woonhuis zien we ook al in de Etruskische antecedent van de graftombe. Halte 4 Palimpsest Over de betekende plaats. In deze Halte sta ik stil bij betekening en overschrijving van een plaats. Het antieke begrip palimpsest suggereert een destructie, maar levert vanuit een 18

20 inleiding ander perspectief ook een nieuwe kwaliteit van de plaats op. Mijn onderzoek naar palimpsest komt enerzijds voort uit de locatie, de situatie onder de grond, waarvoor ik mijn installatie heb ontwikkeld, anderzijds wordt deze weer gevoed door historisch onderzoek naar plaatsen met een geschiedenis, een betekening, en tegelijkertijd naar plaatsen die worden overschreven. De palimpsestische kwestie maakt het huis performatief, het doet meer dan alleen het inspelen op de plaats in situ: het is een reactie hierop en creëert een nieuwe plaats. Halte 5 Glorie Over de laatste of nieuwe plaats. In deze laatste Halte sta ik stil bij de manier waarop mijn biografie de basis van mijn artistieke project vormt. Het onderzoeksproject heeft zich vertaald in een verzameling huizen: als installatie (het Familiehuis/Halte 2) in maquette, in film, 3d-animatie en op papier (de tekst, de Haltes) en het huis van mijn herinnering (het (opnieuw) laten bestaan van plaatsen uit mijn herinnering). In dit hoofdstuk introduceer ik het concept van de Lieux de Mémoire, 8 als een verzamelhuis van collectieve herinneringen, die hun oorsprong vinden in een bundeling van individuele herinneringen en lokale geschiedenissen, gekoppeld aan plekken die daarmee betekenis krijgen. Kruispunten Gedurende mijn promotieonderzoek kwam ik regelmatig op nieuwe invalshoeken en associaties, zag ik de dingen soms met andere ogen, hielp het toeval mij een handje en kwamen mij soms ontroerende beelden en herinneringen voor de geest, die ik in persoonlijke (dagboek)notities vastlegde, maar die geen plaats in de lopende tekst vonden. Deze observaties zijn mij te dierbaar dan dat ik ze de lezer die bereid is de reis met mij af te leggen, zou willen onthouden. Als kruispunten van de drie zichtlijnen, de historische, de artistieke en de autobiografische, kregen zij een aparte plaats in de tekst. 19

21

22 Halte 1 Loculus Over de eeuwige plaats voor Pap, Karin, Lesly en Bullus Proloog Piranesi s Plaats Representatie, performativiteit, context en publiek afb. 1 p. 37 Jaarlijks met Allerheiligen bezochten mijn ouders, oma, broertje en ik het kerkhof op de Blerickse Bergen. Gewapend met stoffer en blik, schepjes en potgrond togen wij naar het graf van opa, om dat grondig te reinigen en te voorzien van nieuwe beplanting. Kroon op het werk was altijd het gigantische boeket chrysanten, waarvoor ik een mooie vaas mocht uitzoeken bij de ingang van het kerkhof. Mijn vader maakte van de gelegenheid gebruik om het kerkhof af te struinen. Hij nam me mee langs de gestorven zielen, die voor mij een voelbare aanwezigheid werden bij het aanschouwen van de talrijke graven die het kerkhof rijk was. Mijn vader sprak met verve over de vele lotgevallen. Het was één grote familiegeschiedenis. Het leven van de doden sprak tot mijn verbeelding na het lezen van de grafinscripties. Met de grafzerk als ingang (als een deur met een naambordje) opende zich voor mij een onderaardse wereld die eindeloos en tijdloos was, een wereld die niet was te bevatten. Er was slechts over te fantaseren hoe het huis van de dode eruit zag. Uit deze periode stamt mijn fascinatie voor de dood en de eeuwige plaats die de doden gegeven werd. Hier begint mijn nieuwsgierigheid naar en respect voor de dodenakkers, hoe ze zijn gevormd en hoe ze bijdragen aan onze verbeelding, die veroorzaakt dat we ons de dode voor eeuwig, althans zolang ons bewustzijn actief is, kunnen herinneren. Naarmate ik meer levenservaring kreeg, is mijn fascinatie alleen maar toegenomen en ik voelde de sterke behoefte de eeuwige plaats verder te onderzoeken. Wat maakt een plaats tot een eeuwige plaats of tijdloze bewaarplaats, hoe worden de grafplaatsen verbeeld? Wat zijn de condities, waaraan ze voor mij als hedendaagse beschouwer moeten voldoen? In mijn zoektocht en studie werd architect Giovanni Battista Piranesi ( ) mijn reisgenoot. Hij vervaardigde tussen 1749 en 1761 de serie etsen Carceri d Invenzioni. In deze indringende werken verbeeldde hij zijn opvatting over kerkers, gevangenissen, wellicht catacomben en bewaarplaatsen. 9 Het zijn immense architectonische ruimtes onder de grond, soms met een glimp van de bovenwereld, maar wat we zien is niet te bevatten. Het zijn ook bedachte kerkers. Hoewel er ketens en tralies worden afgebeeld, is de functie ervan niet duidelijk. Piranesi was niet geïnteresseerd in het feitelijk weergeven van de bewaarplaatsen, maar eerder in de visuele mogelijkheden 21

23 halte 1 proloog van een gebouw, dat dit gevoel van tijdloos verblijf moest uitdragen. Dit wilde hij met het tekenen van de labyrintische ruimtes bereiken. 10 Het lage gezichtspunt speelt een belangrijke rol in de ervaring van de geëtste ruimtes. De monumentale constructies lijken zich hoog boven de toeschouwer te verheffen, waardoor de ruimtes nog imposanter lijken en angstaanjagend zijn. Maar tevens krijg je het gevoel in de afbeelding te worden opgenomen en vervolgens niet te weten waar je staat of waar je uitkomt. De complexe constructies zijn onduidelijk en onmogelijk. Trappen, bruggen en galerijen lijken uit elkaar te ontspringen, maar leiden nergens heen. Er is geen begin en geen einde. Het lijkt een tijdelijke plaats die geen uitweg biedt en daardoor tijdloos is, bijna een laatste plaats, waar de dode huist. Het lijkt een nachtmerrieachtige omgeving zonder in- of uitgang, een soort eeuwige (want immer voortgaande) ruimte. Bovenstaand voorbeeld illustreert op een drietal wijzen hoe de notie van plaats wordt ingezet als plaats van betekenis: in de verbeelding (hoe wordt die plaats verbeeld, gecreëerd), de materialisatie (door middel van techniek en materiaal) en de betekenis (wat is het effect op de beschouwer, wat is de werking van de plek). Ten eerste in de betekenis van verbeelding: Piranesi s denkbeeldige ruimtes verwijzen naar mogelijk bestaande plaatsen waar zich een handeling voltrekt of zich net heeft voltrokken. Die scène wordt verbeeld door zware kettingen en touwen, die met de rekwisieten de plaats substitueren als een pars pro toto. Die handeling, een martelscène misschien, is niet te zien, daardoor hebben we evenmin een benul van de duur van het verblijf. Deze ingrediënten tezamen belichamen de geest, de diepere ziel van de plaats. Het is een magische, bijna religieuze plek, een overweldigende atmosfeer die haast niet te bevatten, maar wel voelbaar aanwezig is. Het is een plaats die ons, als toeschouwer, totaal in beslag neemt. De verbeelde plaats doet namelijk iets met ons. We worden meegetrokken in de immense ruimte zonder einde, de obscure gedaante ervan en de dreigende attributen. Met ons oog willen we van links naar rechts en van boven naar beneden de ruimte aftasten en begrijpen, maar dat lukt niet. De plaats is ons voor, het schouwspel lijkt voltrokken of niet te zien, de acteurs zijn verdwenen, maar je voelt de vochtige ruimte nog nadampen. Piranesi s Carceri zijn stuk voor stuk performatieve ruimtes die iets teweegbrengen en ons als beschouwer actief betrekken in het raadsel van de scène, de verbeelding. Ten tweede in de betekenis van context en materialisatie: Piranesi s referentiekader was de klassieke architectuur, die hij gebruikte om aan zijn ongebreidelde fantasie vorm te kunnen geven. Die fantasie was echter te groot om in een architectonisch keurslijf te duwen. In de tekening kon hij de oneindigheid bereiken, die in de architectuur begrensd is. Die getekende architectuur is overweldigend en magisch. Niet alleen in de verbeelding, maar ook in het ambacht en de techniek van het tekenen lag die kracht van de magie. Piranesi was bij machte om plekken te creëren (voor zijn fantastische architectuur), letterlijk door zijn tekenkunst en die te vertalen in de etstechniek. Ten derde in de betekenis van publiek: de bepaling van het standpunt, waardoor het publiek gemanipuleerd wordt de ruimte vanuit een kikvors- 22

24 halte 1 i plaats geven aan dood en vorm geven aan plaats perspectief te zien. Dat maakt de toeschouwer heel klein en de ruimte des te imposanter en angstaanjagend groot. Ook de sterke licht-donker contrasten dragen bij aan dit gevoel. Deze drie aspecten, de verbeelde plaats, de materialisatie en het publiek zijn van belang, om te onderzoeken hoe plaatsen van betekenis en vooral in relatie tot de dood, in mijn werk van grote invloed zijn. Centraal staat voor mij hoe ik als kunstenaar omga met een concrete, historische plaats en hoe ik deze mobiliseer als verdieping voor het eigen werk. Sterker nog: het is een actie-reactie punt voor mijn eigen werk, mijn werk ontstaat (mede) uit de historische plaats, maar verandert tevens de historische plaats door het creëren van nieuw werk. Tenslotte is cruciaal hoe ik mijn publiek hierin wil betrekken en ook andersom: hoe geeft het publiek betekenis aan mijn kunstwerk? kruispunt eschers bootje In 1998 bezocht ik met mijn vader de grote (M.C.) Escher ( ) tentoonstelling Een virtuele reis door de wereld van Nederlands bekendste graficus georganiseerd ter ere van diens 100ste geboortedag in de Kunsthal te Rotterdam. Niet in de laatste plaats door zijn illusionistische tekeningen en mathematische methodes heeft Escher zich ook bezig gehouden met studies van oneindigheid. Zijn labyrintische ruimtes leken in etsen of gravures hetzelfde begin- en eindpunt te hebben. Dat wilden de makers van de tentoonstelling wel eens toetsen. Als bezoeker konden wij in een 3D-animatie van Escher stappen en de oneindigheid beleven. In een soort boot werden wij, terwijl we het lijnenspel van de werken volgden, geconfronteerd met de onmogelijkheid ervan. Als bootvluchtelingen werden we heen en weer geschud, ons schip botste overal tegen aan. Alle lijnen bleken illusionair. Eschers illusionistische lijnenspel was zijn vertolking van de oneindigheid. Misselijk stapten mijn vader en ik uit het bootje. I Plaats geven aan dood en vorm geven aan plaats Rouw is een emotionele verwerking van verdriet om het verlies van een geliefd persoon, dier of zelfs voorwerp. In die verwerking vindt een proces van loslaten plaats, waardoor er uiteindelijk plaats gemaakt kan worden voor herinnering. 11 Vaak is dit een individueel gebeuren, maar door het verlies en de rouw te delen door middel van bijvoorbeeld rituelen, versterkt dit het individuele en collectieve zelfvertrouwen dat door het verlies is gaan wankelen. Rouw impliceert een rite de passage een rituele reis, een louteringstocht om uiteindelijk anders met de geliefde persoon, het geliefde dier of het object om te kunnen gaan. 12 In dit transformatieproces ligt ook het moment van plaats geven aan de dood, door de dode een nieuwe plek te geven, soms letterlijk door deze te creëren. In 1995 ging mijn hond dood, of eerlijk gezegd, moest ik hem laten inslapen. Bullus had prostaatkanker. De ziekte was bij de oude man van twaalf hondenjaren ongeneeslijk. Bullus was mijn grootste vriend, mijn dagelijkse renmaat, soms ook mijn kind. De plaatselijke dierenarts zette de spuit, en op 23

25 halte 1 i plaats geven aan dood en vorm geven aan plaats afb. p dat moment besefte ik dat de dood onomkeerbaar was. Bullus werd op een brancard weggedragen en kwam als as terug. We begroeven de urn in de tuin, op zijn geliefde plek, een groot hol dat hij door de jaren heen had gegraven. De dood van Bullus luidde een andere fase in, een fase die werd getekend door een reeks gebeurtenissen die met verlies en rouw verbonden waren. Door de plek waar Bullus begraven lag, werd ik me veel later pas bewust van het begrip plaats in relatie tot de dood. Bullus geliefde plek tijdens het leven was zijn eeuwige huis geworden, een plek waar hij voor altijd kon zijn. Ik kon niet anders dan het verdriet om het verlies een plaats geven; de rouw moest ik letterlijk verwerken door deze te creëren en te verbeelden. Eerst moest ik voor Bullus een graf maken, compleet met houten kruis, of eigenlijk zijn eigen plek tot graf omdopen. Daarna moest ik de plek verbeelden door er een foto van te maken. Dit dubbele transformatieproces van rouw naar verwerking en van idee naar verbeelding en uiteindelijk materialisatie gaf daar aanleiding toe. De fotoserie Plaatsen ( ) is een verbeelding van mijn persoonlijke rouw en maakte letterlijk door het maken ook plaats voor het proces van herinnering. Door de, mede door mij geënsceneerde, grafplaatsen van mijn dierbaren te fotograferen, gaf ik die plek vorm en was deze gematerialiseerde vorm eeuwig. In alle gevallen van de Plaatsen betrof het ook de plekken waar de doden het liefst tijdens hun leven waren, of de wens hadden geuit er na hun dood te willen zijn. Het vastleggen van die plaats op een foto versterkte voor mij het gevoel van vereeuwiging, zowel materieel als mentaal in mijn herinnering. Mijn Plaatsen genoemd naar de doden, zoals Bullus Plaats zijn gestolde momenten van een handeling op een concrete plaats. Het zijn fotografische relicten van ensceneringen in situ. Het zijn situaties die zich aandienen door een ingrijpende gebeurtenis en die door mij tot een installatie zijn getransformeerd. De installatie bestaat eruit dat ik de gegeven situatie in scène heb gezet door deze al dan niet uit te lichten, en enigermate heb aangepast speciaal voor het fotografisch kader. In dit transformatieproces van gewennen, aanpassen en eigen maken van de plek, ligt ook de identificatie met het onderwerp en de intrinsieke betekenis ervan. 13 De foto is de registratie van de door mij verrichte handeling, waarbinnen de installatie is gesitueerd. Het experiment, de kwetsbaarheid van de installatie is momentaan vastgelegd. Anders dan in een werkelijke installatie in situ (waar het publiek zich at random in begeeft) is de plaats van de toeschouwer recht tegenover het werk: de foto, uitgevoerd in een Duratrans lichtbak (ca cm). 24

26 II Veldonderzoek in Rome Op zoek naar de eeuwige plaats In oktober 2009 besloot ik naar Rome af te reizen. Ik wilde in de eeuwige stad de grafplaatsen bezoeken en bestuderen, die indertijd een eeuwige verblijfplaats en absolute rust (in de zin van geen verstoring door het opbreken van de plek) garandeerden en die dat nu nog steeds uitstralen. Ik wilde onderzoeken hoe de eeuwigheid verbeeld werd in de antieke grafhuizen, waardoor die plaats een betekenisvolle zou zijn. Ik wilde onderzoeken in hoeverre deze plaatsen die betekenis nog steeds uitdroegen en of dat ook voor mij, als bezoeker van nu, zichtbaar en voelbaar is. Tenslotte wilde ik onderzoeken of en hoe je door een eeuwig huis de dode bij je kunt houden. Kun je door een verbeelde of gecreëerde plek de herinnering aan de doden levend houden? Hoe hebben de grafhuizen, voorgesteld in concrete historische plaatsen, bijgedragen aan het creëren van nieuw werk en heeft mijn werk ook invloed gehad op de historische plaats? Door het veldonderzoek in Rome ben ik plaats anders gaan zien en gebruiken. Ik benader nieuw te fotograferen locaties anders dan daarvoor. Ik begin bij het antieke gedachtegoed zelf. Rome is een stad die bijna geheel onderkelderd is en waar de materiële resten van elke tijdlaag nog aanwezig en soms ook zichtbaar zijn. De Eeuwige Stad is ook de stad van miljoenen doden op talrijke dodenakkers en in kilometerslange gangenstelsels; aanvankelijk in de antieke oudheid gesitueerd langs de uitvalswegen, in de vroege middeleeuwen getransporteerd naar knekelhuizen onder de kerken, tot op de dag van vandaag vertegenwoordigd op het Campo Verano. Rome is voor mij meer dan een fascinatie puur sotteranea. Rome is de eeuwige slaapplaats. In 2009 verbleef ik op het Nederlands Instituut te Rome om de betekenis van plaats in relatie tot de dood te onderzoeken. De permessi, de ingewilligde verzoeken om specifieke grafplaatsen te bezoeken, hebben mij geholpen de plekken in kaart te brengen, te fotograferen, te beschrijven, te bestuderen, te analyseren, en aangevuld met de laatste stand van zaken vormen ze de Termini. 14 Voor het empirisch onderzoek heb ik mij geconcentreerd op de heidense begraafplaatsen in relatie tot de vroegchristelijke, zo rond de eerste eeuw voor en de eerste eeuwen na Chr. Met name in de heidense grafhuizen worden de traditie en het gebruik rondom de grafplaats visueel tastbaar. De omgang met het dode lichaam, de plaats die de dode krijgt en de verbeelding van die plaats zijn significant aanwezig. Mijn persoonlijke geschiedenis met Rome gaat nog verder terug. In 1998 bezocht ik voor het eerst de dodenakkers op de Via Appia en de hieraan gelegen catacomben. Destijds stuitte ik op het begrip domus æterna. Tijdens een toenmalig verblijf op het Nederlands Instituut, waarbij ik mij als taak had gesteld Roma sotteranea te onderzoeken, kwam ik ermee in aanraking. 15 Met hulp van de stafleden van het instituut bezocht ik diverse typen graven om deze onderling te kunnen vergelijken. 16 Ik hoopte met het bezoeken van de verschillende grafplaatsen iets meer te weten te komen over de antieke Romeinen en hun omgang met de dood. Domus æterna is een specifiek gedachtegoed binnen het Romeinse geloof 25

27 halte 1 ii veldonderzoek in rome afb. 2-4 p. 37 afb. 5-6 p. 37 over de dood. Het betreft een specifieke periode tussen de eerste eeuw voor en de eerste eeuwen na Chr. Het begrip domus æterna, letterlijk eeuwig huis, is gebaseerd op het antieke gedachtegoed zoals ook al eerder bestond bij de Etruskische grafcultuur waarin werd geloofd dat de ziel van de overledene zou doorleven na de dood. De laatste plaats was voor altijd en de dode moest zich er thuis voelen. Zo werden, voor diegenen die het zich konden veroorloven, de grafhuizen ingericht en gedecoreerd en werden in een aantal columbaria ook de afzonderlijke nissen als huisjes beschilderd met gordijntjes, waarachter twee asurnen huisden. 17 Ook de natuur werd alom afgebeeld rondom de eeuwige huizen, die immers de eeuwige lente rondom het graf van de dode moest demonstreren. Om dat leven voor altijd te faciliteren werden soms ook eenvoudige grafgoederen meegegeven en werden er poppetjes of geld bij het graf ingemetseld. Destijds besloot ik het concept uit te werken in een gelijknamige tentoonstelling. Domus Æterna representeerde door middel van werk van beeldend kunstenaars en essays van wetenschappers een hedendaagse visie en reflectie op het antieke gedachtegoed. Het project kreeg zijn beslag in het Heilig Jaar 2000 in Rome en Steyl (Limburg). 18 Tegelijkertijd had ik een heel andere missie. Kort voor mijn vertrek overleed mijn vader. Ik besloot het verblijf in Rome aan hem op te dragen. Met zijn zeven lievelingsbeeldjes in mijn rugzak de heilige Antonius, Boeddha, de Paus in de sneeuw, een tuinkabouter, de Chinese wijze, de godin Shiba en de stoottroeper vertrok ik naar de Eeuwige Stad, met de bedoeling ze een nieuw huis te geven. Ik zou ze begraven ergens onder de grond, in de hoop daarmee ook de dood van mijn vader een plaats te kunnen geven. afb p. 37 afb p. 38 Domus Æterna Voor de Romeinen vertegenwoordigde het gedachtegoed domus æterna een positieve kracht, een diepe geloofsovertuiging, die sterker is dan enige materiële vereeuwiging. De geest van de plek vertoeft in deze stille monumenten, die haast twee millennia in ruste zijn. Het is echter in de verbeelding van deze grafhuizen dat dit gedachtegoed zich manifesteert. Wat maakt deze plaatsen zo bijzonder? Ondermeer omdat de verbeelding ervan gevat is in een huis, een grafhuis compleet met timpaan en dak, waarbinnen in het type columbaria de afzonderlijke nissen ook weer als een soort poppenhuis gedecoreerd zijn met gordijntjes. Alsof de doden in een Droste-scène gaan slapen en ook weer worden gewekt om door te kunnen leven in de dood. Dat huis, in grondplan, uitwerking, detaillering en gebruik verwijst naar het huis van de levenden. Zo werd de dood bezworen door het in een huis te vatten en werd de dode het eeuwige leven gegund. Dat leven moest zich idealiter afspelen in de eeuwige jeugdigheid, die verbeeld werd door bijvoorbeeld jachtscènes waarin de dode als een jonge adonis voor altijd kon ronddolen. Bloemen, vruchten of tuintaferelen symboliseerden de eeuwige lente rondom het graf van de overledene, de natuur als representatie van de eeuwige cyclus van het leven. Het leven rondom de dode werd geïdealiseerd weergegeven door paradijselijke taferelen. 26