Een zoektocht naar de betekenis van popmuziek Door: Sabine de Lat 22 maart 2012

Transcriptie

1 S. de Lat 1 Een zoektocht naar de betekenis van popmuziek Door: Sabine de Lat 22 maart 2012 Kun je vertellen waar je muziek over gaat? Dat is voor een songwriter een veelgehoorde vraag. Een moeilijk te beantwoorden vraag, want waar gaat muziek in dit geval popmuziek eigenlijk over? Waar muziek over gaat en wat het voor ons betekent was voor Plato en Aristoteles al een filosofisch vraagstuk (van der Schoot, 2005) en tot op de dag van vandaag luidt het enige eenduidige antwoord dat je naar de muziek zelf moet luisteren om te kunnen begrijpen waar het over gaat. Wanneer de songwriter wordt gevraagd in woorden uit te drukken waar zijn muziek over gaat, dan vragen we eigenlijk waar de tekst over gaat. Niet zelden wordt aangenomen dat de tekst de kern is van de song, de betekenisgever aan de muziek, het eigenlijke werk van de songwriter. De vraag is in welke mate de songtekst verantwoordelijk is voor de betekenis van de song als geheel. Kunnen we er wel zo gemakkelijk van uitgaan dat de rol van muziek in een overwegend muzikale uitingsvorm secundair is voor de betekenisgeving aan die uitingsvorm? In dit artikel wordt de verhouding tussen en de verbondenheid van muziek en tekst in popmuziek verkend aan de hand van een aantal luistervoorbeelden waarin de songtekst prominent aanwezig is. Songteksten: Poëzie of niet? Dat de songtekst vaak als uitgangspunt wordt gebruikt om een song te verklaren, is niet zo vreemd. Taal biedt veel meer houvast dan muziek als het gaat om betekenisgeving. De betekenis van taal is gelegen in het feit dat we met taal verwijzen naar iets buiten die taal (Koopman, 1999). Het woord is de betekenisdrager van bijvoorbeeld het object, de persoon of de handeling waarnaar we verwijzen als we het betreffende woord gebruiken. De betekenisdrager is een middel om iets anders voor de geest te brengen (Koopman, 1999). Zo maken we bij het woord stoel onderscheid tussen de woordvorm, de spelling en klank van het woord, en de betekenis, het object waarnaar het woord verwijst, van het woord stoel. In ons dagelijks taalgebruik is de betekenisdrager van ondergeschikt belang. Het gaat immers niet om welke woorden we gebruiken, maar om de boodschap die we over proberen te brengen (Heijerman, 2009). Met andere woorden, de betekenis is zwak belichaamd (Heijerman, 2009), we hadden de stoel als object ook met een ander woord kunnen aanduiden zoals in andere talen ook het geval is. In sommige gevallen is de volgorde van de woorden en de woordkeus wel belangrijk voor de betekenis. In poëzie is de vorm een wezenlijk onderdeel van de inhoud. Waren er andere woorden gekozen, dan was de betekenis van het gedicht veranderd. De betekenis is sterk belichaamd: Zij is in hoge mate gekoppeld aan het medium waarin ze is uitgedrukt (Burms, 2009). Waar we in gewone spreektaal niet bewust letten op de woorden die we uitspreken en de klanken en ritmes die we daarmee ten gehore brengen, wordt in poëzie de aandacht gevestigd op het materiële aspect van taal (Burms, 2009). De betekenis van een gedicht zit in het betekenisloze (Burms, 2009) de taal als materie en niet als instrument dat verwijst naar iets anders. Om die reden is het onmogelijk een gedicht te herformuleren zonder betekenisverlies: De betekenis zit juist in de compositie van de woorden.

2 2 De vraag is nu op welke manier we betekenis geven aan de taal in songteksten. Luboff en Luboff (2007) schrijven dat een songtekst iets anders is dan een gedicht. Het belangrijkste argument dat zij hiervoor aanvoeren is dat een songtekst toegankelijk moet zijn. Met andere woorden, in songteksten werkt het beter om spreektaal te gebruiken dan dichterlijke taal. Daarnaast is niet alles dat rijmt of allitereert poëzie te noemen en is een goed gedicht niet automatisch ook een goede songtekst (Luboff & Luboff, 2007). In essentie hebben Luboff en Luboff een goed punt: Taal wordt in songteksten op een andere manier ingezet dan in gedichten, omdat poëzie een ander medium is dan popmuziek, waarin taal veel meer samenhangt met de beweging van de muziek. In dit licht is de bewering dat songteksten in spreektaal geformuleerd moet worden paradoxaal. Het begrip spreektaal impliceert dat de betekenis van songteksten zwak belichaamd is, terwijl dat bij songteksten niet altijd het geval is. Songteksten moeten qua klank, ritme en intonatie passen in de muziek en daarom is niet elk stuk tekst zomaar een goede songtekst. De vorm is dus wel degelijk belangrijk voor de betekenisvorming. Emotionele structuur De Nederlandse songwriter Spinvis alias Erik de Jong maakt teksten met een sterk belichaamde betekenis. Zijn werkwijze bestaat eruit zinnen of verhalen die hij hoort in spreektaal te verknippen en met elkaar te vermengen om op die manier tot nieuwe songteksten te komen. Op die manier wordt een nieuwe betekenis geschapen in het betekenisloze van uit de context gehaalde woorden en zinnen, zonder dat die nieuwe betekenis in de tekst letterlijk wordt uitgedrukt. Een voorbeeld hiervan is de songtekst van de song Kom terug van het meest recente album Tot ziens, Justine Keller (2011). Gooi een steen naar de dag Zo ver als je kunt Spoel het zout van je huid Doof het vuur Volg het spoor dat er ligt Zoek niet wat er nooit meer is Was het zand uit je haar Geef een naam aan ieder jaar Drink de tranen op je hand Zwijg er van Erf de ogen van je kind Kijk er door Koester je geheime hart tot het eind Reis ver, drink wijn, denk na Lach hard, duik diep Kom terug droom een boot in de zon Geef hem zeilen en wind Kus een droevige mond heel zacht Voor de dag begint Bewaar een steen in je tas Uit het land waar je sliep Waar je de wonden opliep Waar een koninkrijk verging Haal de parels uit de zee Geef ze weg Vecht met alles wat je hebt Verlies het goed Wacht dan tot het lichter wordt Je hebt de tijd Reis ver, drink wijn, denk na Lach hard, duik diep Kom terug Hoewel het metrum van de tekst verraadt dat het hier om een songtekst gaat, zou een nietsvermoedende lezer, die de song niet kent, wellicht kunnen denken dat hij een gedicht leest. Sterker nog, het album Tot ziens, Justine Keller is ook in boekvorm uitgebracht, wat suggereert dat de teksten ook afzonderlijk van de muziek gelezen kunnen worden. In het geval van Kom terug spreken tekst en muziek hetzelfde gevoel aan, maar wel op een andere manier. De tekst van Kom terug schept herkenbare beelden, roept herinneringen op en raakt

3 S. de Lat 3 daarmee aan een gevoel dat zowel lijkt op melancholie als vreugde of doet denken aan afstand en nabijheid. In de tekst wordt gevraagd om, hoe ver weg je ook bent en wat je ook doet, altijd terug te komen. Spinvis zelf noemt de songtekst een smeekbede. 1 In de muziek komt deze tweeslachtigheid ook naar voren. De klank en de melodielijn van de synthesizer zijn dwingend en hebben mede door de majeurtoonsoort iets vreugdevols. Dit staat in contrast met de stem die in de mix erg achterin zit en qua klankkleur en intentie veel minder uitbundig is dan de synthesizer. De gebruikte effecten zoals galm vergroten het idee van ruimte, ofwel afstand, tussen de luisteraar en de stem. De plaatsing van de stem in het totaalgeluid heeft tot gevolg dat de tekst inboet aan verstaanbaarheid. De muziek krijgt hierdoor de overhand in de eerste en meest directe betekenisgeving bij het beluisteren van de song; een ervaring die je mist wanneer je alleen de songtekst zou kennen. Muziek bezit namelijk de unieke eigenschap om door middel van klank onmiddellijk gevoelens te kunnen oproepen bij de luisteraar, niet door te verwijzen naar gevoelens zoals taal doet, maar door ons onafhankelijk van buitenmuzikale betekenissen te kunnen raken (van Haaften, 2005). Muziek is in staat om, terwijl ze klinkt, ons het verloop van ons gevoelsleven parallel zintuiglijk te laten ervaren, doordat ze klinkt zoals emoties voelen (van der Schoot, 2005). 2 Met andere woorden, in het verloop van muziek kunnen wij onze emotionele structuur herkennen, zonder dat muziek daar letterlijk naar verwijst. Hebben we eenmaal de songtekst van Kom terug in de context van de muziek gehoord, dan kunnen we de tekst onmogelijk meer buiten de persoonlijke emotionele context die de muziek bij ons oproept beleven. Anders gezegd, de muziek stuurt onze waarneming van de tekst en zorgt ervoor dat we de tekst op een door de muziek bepaalde manier opvatten. Narrativiteit De tekst uit het vorige voorbeeld is behoorlijk exemplarisch voor de werkwijze van één songwriter. In de praktijk kunnen songteksten variëren van poëtisch tot sterk verhalend. De vraag is in hoeverre muziek en tekst zich altijd op bovenstaande wijze tot elkaar verhouden binnen een song. Sheila Davis (1992) onderscheidt drie verschillende song plots die songwriters hanteren bij het schrijven van songteksten. Ten eerste noemt zij de attitudinal plot. In deze vorm wordt vooral een gevoel of gedachte tot uitdrukking gebracht, zonder dat deze geplaatst wordt in een temporele, situationele of persoonlijke context. De songtekst van Kom terug kan beschouwd worden als een tekst met een attitudinal plot. Anderzijds noemt Davis de Story Song, waarbij de tekst zich ontwikkelt als een verhaal, inclusief personages en eventuele plaats- en tijdsaanduidingen. Wellicht ten overvloede zijn het de teksten in de laatste categorie die als overwegend narratief aangemerkt kunnen worden en dragen de teksten die louter een gevoel of gedachte beschrijven vaker poëtische kenmerken. Tot slot is er nog een tussenvorm aan te wijzen, de Situational plot, waarin de emotionele overpeinzing uit de attitudinal plot in een context geplaatst wordt, zonder dat het hele verhaal van begin tot eind verteld hoeft te worden (Davis, 1992). 1 Uit interview met Erik de Jong alias Spinvis via bezocht op Dit betekent echter niet dat muziek ook drager is van deze emoties. Muziek is geen subject en kan daarom geen (emotionele) ervaringen ondergaan. Net zo min kan muziek verwijzen naar onze echte gevoelens of onze gevoelens representeren (van der Schoot, 2005).

4 4 Een duidelijk voorbeeld van een Story Song is Wuthering heights van Kate Bush. De tekst van deze song is gebaseerd op de gelijknamige roman van Emily Brönte en blijft zeer dicht bij het originele verhaal, hetzij gecomprimeerd tot een aantal specifieke scènes uit het boek. In het kort vertelt Wuthering heights het verhaal van een stormachtige liefde, die alles behalve harmonieus en gelukkig is, tussen hoofdpersonen Heathcliff en Cathy tegen de achtergrond van een immer guur Engels landschap the windy moors. Cathy overlijdt gedurende het boek, maar haar geest blijft rondwaren vastberaden om haar geliefde niet los te laten. Bush heeft zowel de naam van het boek als de namen van de hoofdpersonen in haar tekst verwerkt. De scène waarin de geest van Cathy s nachts aan het raam komt, heeft Bush in haar song tot refrein gemaakt: Heathcliff, it s me, Cathy, I ve come home. I m so cold. Let me in-a-your window. De muziek in het refrein ondersteunt de geest van Cathy, die geen rust vindt in de dood, op verschillende manieren. Ten eerste beweegt de melodielijn veel heen en weer tussen hoog en laag en worden woorden van één lettergreep uitgesmeerd over meerdere tonen. Met andere woorden, de melodie is onrustig. Het hoge, scherpe timbre van Bush haar handelsmerk op haar debuutplaat The kick inside (1978) wordt extra aangezet in deze song om in combinatie met de melodie het karakter van de hoofdpersoon te kunnen benadrukken. Ten tweede gebruikt Bush veel akkoordenwisselingen in slechts een aantal maten. Het fundament van de song, de harmonie, is in voortdurende beweging en komt niet tot rust. Dat heeft ook te maken met het feit dat de harmonie en melodie niet thuis komen. De toonsoort van het refrein is Db, maar elke muzikale zin eindigt op een ander akkoord, namelijk Gb. Hierdoor wordt steeds de indruk gewekt dat de zin niet af is. In samenhang met de tekst klopt dat ook, want het thuiskomen is een illusie. Cathy is veroordeeld tot eeuwig rondzwerven en zal nooit thuiskomen, net als de muziek. Tot slot speelt ook de maatsoort nog mee in het oproepen van onrust. De vierkwartsmaat wordt in het refrein na twee maten onderbroken door een tweekwartsmaat. Deze drie maten wordt herhaald, waarna weer een vierkwartsmaat volgt. Dan begint de reeks weer opnieuw. Zowel de vaste puls als de symmetrie van het aantal maten vier of een veelvoud van vier maten in een reeks voelt voor ons logisch, maar Bush laat de muzikale zin eindigen na zeven maten worden in het refrein doorbroken. Op grond van deze analyse zou gesteld kunnen worden dat de muziek in deze song hetzelfde verhaal vertelt als de songtekst. Toch zit hier een addertje onder het gras. We kunnen in de muziek inderdaad het gebrek aan rust van de geest van een overleden geliefde horen, maar, zoals Heijerman (2009) schrijft, we kunnen geen verhaal in muziek horen zonder dat er een tekst is die aangeeft waar het over gaat. Waarschijnlijk hadden we de bovengenoemde muzikale kenmerken niet op deze manier geïnterpreteerd als we van tevoren niet op de hoogte waren geweest van het verhaal. Met andere woorden, in dit geval is de songtekst veel meer een voorwaarde om tot betekenis te komen dan de muziek. Zonder verhaal zouden we heel anders luisteren naar de muziek.

5 S. de Lat 5 Intrinsieke betekenis Als we de song niet kunnen begrijpen zonder de tekst, lijkt het erop dat alle elementen in de muziek die de tekst ondersteunen slechts illustratief, of in het beste geval representatief zijn. Maar met een dergelijke ondergeschikte positie wordt de muziek in mijn ogen tekort gedaan. Het is namelijk niet de songtekst die deze song van haar artistieke waarde voorziet. De songtekst verwijst op een heel letterlijke manier naar een bestaand verhaal. Anders dan in het voorbeeld van Kom terug, blijft er van deze tekst om die reden weinig over als je haar presenteert als autonome, geschreven tekst. Daarnaast zijn er misschien luisteraars die het boek Wuthering heights niet kennen of niet gelezen hebben, maar voor wie de song wel betekenisvol is. Deze vorm van betekenis, in de zin van wat iets voor ons betekent, noemt van Haaften (2005) de intrinsieke betekenis. De intrinsieke betekenis hangt samen met de sterk belichaamde betekenis van muziek. Elke toon en elke klankkleur, kortom elke beslissing die de songwriter maakt ten aanzien van de muziek, beïnvloedt de manier waarop wij muziek en de bijbehorende tekst ervaren. Het veranderen van één enkele toon kan bepalend zijn voor de ervaring van een muzikaal gegeven (Heijerman, 2009). Denk bijvoorbeeld aan het gebruik van een kleine of grote terts in een drieklank, waardoor deze majeur of mineur wordt, wat we vervolgens als vrolijk of droevig kunnen ervaren. Intrinsieke betekenis is dat wat die bijzondere vorm mij te zeggen heeft ook al is die betekenis zelf onuitsprekelijk (Van Haaften, 2005). Zonder dat de intrinsieke betekenis van Wuthering heights geformuleerd kan worden, kan ik wel proberen te verklaren waarom de song een andere betekenis voor ons heeft dan het boek. De artistieke waarde van de song ligt in de combinatie van muziek en tekst, ofwel de vorm waarin Bush een nieuw cultureel artefact heeft gemaakt op basis van, maar niet gelijk aan een bestaand cultureel artefact. Wuthering heights als song laat goed zien dat verandering van medium een verandering van intrinsieke betekenis tot gevolg heeft. Om deze reden kunnen luisteraars die het boek niet kennen ook genieten van de intrinsieke betekenis van de song: De muziek zorgt ervoor dat de song ervaren wordt als een onafhankelijk cultureel artefact, dat onafhankelijk van het boek zeggingskracht heeft, in plaats van als representatie van een bestaand werk. Met andere woorden, muziek en tekst zijn in dit geval complementair: Zonder tekst kunnen we het narratieve element in de song niet waarnemen en zonder muziek kunnen we de volledige betekenis van de song als geheel niet ervaren. De gedeelde muzikale ervaring Hoewel het vertrekpunt van de voorgaande analyses steeds de taal geweest is, is de conclusie tot nu toe elke keer dat we de zeggingskracht van muziek niet kunnen onderschatten, ook al is het niet duidelijk wat de muziek zelf ons precies zegt. Om te kunnen omschrijven wat het muzikale element in popmuziek voor ons betekent, daar waar de betekenis van de songtekst ophoudt omdat dit zich bevindt in het onuitspreekbare, is een voorbeeld nodig waarbij de songtekst geen taal meer bevat. De IJslandse band Sigur Rós bracht in 2002 het titelloze album () uit. Ook de tracks op het album hebben geen titels en de songs zijn gezongen in Hopelandic, een niet bestaande taal. 3 Hoewel de suggestie wordt gewekt dat de zanger met zijn teksten iets zegt, verwijzen de teksten nergens naar. De stem is een instrument geworden dat, net als de andere instrumenten in de band, klanken maakt. 3 bezocht op

6 6 Verder dan dit kan de sterk belichaamde betekenis in vocale popmuziek niet doorgevoerd worden: De vorm is de betekenis en de luisteraar kan die betekenis ervaren door de vorm te ervaren. De betekenis van muziek zit, met andere woorden, in de muzikale ervaring die we hebben als we naar muziek luisteren. Wanneer we naar muziek luisteren, verwerken we deze op drie verschillende niveaus: Het viscerale niveau, het gedragsniveau en het reflectieve niveau (Norman, 2004). Het viscerale niveau is de fysieke manier van verwerving. De fysiologische reactie die we hebben op muziek verloopt automatisch en onbewust. Geluid dringt door in het hele lichaam en wordt niet alleen waargenomen door de oren (Sylvan, 2002). We kunnen bijvoorbeeld de lage trillingen van bastonen voelen in ons lichaam of kippenvel krijgen van bepaalde frequenties of klankkleuren. De reactie van ons lichaam op muziek is onderdeel van de betekenisgeving aan de muziek. Door dit gegeven wordt de subjectiviteit van de intrinsieke betekenis van muziek gedeeltelijk opgeheven. De fysieke gewaarwording van muziek is geen louter individuele ervaring, iedereen voelt de trillingen van muziek. Wanneer we betekenis geven aan muziek is deze dan ook intersubjectief (Koopman, 2005). Het is een persoonlijke ervaring die je kunt delen met anderen en die door anderen als dusdanig herkend wordt (van Haaften, 2005). Ook de verwerking van muziek op gedragsniveau verloopt voornamelijk onbewust en toont de intersubjectiviteit van de betekenis van muziek aan. Mensen reageren op een bepaalde manier wanneer ze muzikale indrukken te verwerken krijgen (Norman, 2004). Voor een groot gedeelte is de manier waarop wij ons gedragen bij live concerten cultureel bepaald 4, maar soms willen we natuurlijkerwijs op dezelfde manier reageren op muziek, bijvoorbeeld door te dansen, klappen of juichen. Zonder dat we er over nadenken of er iets over afspreken, voelen we aan dat bepaalde kenmerken of wendingen in muziek specifieke gedragingen uitlokken. Muziek doet iets met ons en dat wordt niet alleen op individueel niveau beleefd. Volgens Christopher Small (1995) ligt de betekenis van muziek in de gedeelde muzikale ervaring, waarin iedereen luisteraars en muzikanten een rol speelt. Deze vorm van betekenis komt het beste tot uiting tijdens een live concert, waarin de gedeelde muzikale ervaring de vorm aanneemt van een ritueel (Koopman, 1999). Voor dit ritueel zijn twee specifieke eigenschappen van muziek essentieel. Ten eerste is de muzikale waarneming nauw verbonden aan de tijd. We kunnen muziek alleen ervaren wanneer het klinkt (Koopman, 2005). Enerzijds kunnen we met muziek het eeuwige nu ervaren en anderzijds hebben ontwikkelingen in muziek een temporeel verloop (Sylvan, 2002). Met andere woorden, muziek is in staat om haar eigen versie van tijd te creëren. De muzikale werkelijkheid is een virtuele werkelijkheid (Sylvan, 2002). Tijdens een goed uitgevoerd live concert kan muziek voor de aanwezigen een virtuele werkelijkheid oproepen, waarbij het besef van tijd en plaats niet meer gerelateerd is aan de buitenwereld, maar bepaald wordt door de muziek. Daarnaast is muziek een innerlijke ervaring, die parallel kan lopen met de dynamiek van ons gevoelsleven. Muziek heeft dus niet alleen het vermogen een virtuele werkelijkheid te creëren, een muzikale ervaring heft de tegenstelling tussen het ik en de buitenwereld op (Koopman, 2005). Die combinatie van eigenschappen zorgt ervoor dat bezoekers van een live concert een concertzaal uit 4 Bij een klassiek concert wordt het publiek bijvoorbeeld geacht stil te zitten en te luisteren, in tegenstelling tot het gedrag dat van het publiek verwacht wordt bij een stadionconcert.

7 S. de Lat 7 kunnen lopen in de overtuiging dat ze gezamenlijk iets unieks hebben beleefd, gevoeld, ervaren en begrepen, zonder dat ze daar met elkaar over hoeven te praten. De muziek van Sigur Rós leent zich erg goed als voorbeeld voor de betekenis van muziek als gedeelde muzikale ervaring. De muziek is overwegend tekstloos, maar er wordt wel gezongen, waardoor het gevoel van nabijheid wordt gecreëerd. Daarnaast zijn de composities vaak lang en uitgesponnen, met een dynamiek die verloopt van heel klein en zacht tot immens en overweldigend hard. Tijdens live concerten, waarin de gedeelde muzikale ervaring plaatsvindt, komt de intrinsieke betekenis van popmuziek volledig tot zijn recht. De muziek in combinatie met de visuals zorgt ervoor dat plaats en tijd verruild worden voor een virtuele werkelijkheid. Tijdens de toegift verdwijnen de bandleden achter een scherm en gaan als individu letterlijk op in de muziek en het beeld. Er bestaat niets anders meer dan de ervaring. De grenzen tussen het innerlijk en de buitenwereld, het fysieke en het spirituele, worden opgeheven. De band bewijst daarmee dat je met de betekenisloosheid van de abstractie en het instrumentele het onuitspreekbare kunt uitdrukken. Muziek en tekst: Eén wereld van verschil Er is nog één verwerkingsniveau onbesproken gebleven. Binnen het reflectieve niveau kunnen mensen zich enerzijds afvragen wat de prikkel voor hen betekent en anderzijds het vermogen hebben de prikkel te analyseren (de Lat, 2011). Met andere woorden, het reflectieve niveau kan zich deels in het onuitspreekbare afspelen, maar verbindt de muzikale ervaring ook met taal, aangezien we nadenken in termen van taal. Aan de ene kant kunnen we, zoals in de inleiding werd gesteld, niet aan elkaar vertellen waar muziek over gaat, omdat de betekenis van muziek geworteld zit in de muzikale ervaring, maar we kunnen wel nadenken in termen van taal over wat muziek met ons doet. Songteksten dragen bij aan het reflectieve proces door het cognitieve te verbinden aan de muzikale waarneming, die zich realiseert in de mind-body (Koopman, 2005). Tekst en muziek spelen dus elk hun eigen rol in de verwerking van popmuziek. Ze spreken verschillende verwerkingsprocessen aan, maar zijn in goede muziek complementair. Daarnaast is de rol van de stem evident gebleken. In elk voorbeeld is de klank en intentie van de stem van grote invloed op de ervaring van zowel de muziek als de tekst. De verbinding van het ervaren van tekst en muziek aan de verwerkingsniveaus van de mens, de gedeelde muzikale ervaring van popmuziek als ritueel en de rol van de stem in betekenisgeving aan popmuziek zijn mogelijke vertrekpunten voor vervolgonderzoek. Op basis van deze verkenning van de betekenis van popmuziek kan gesteld worden dat wanneer de totaalervaring van een song voelt als een eenheid, wanneer de tekst de boodschap goed formuleert en de muziek ook zonder tekst betekenisvol is, muziek ons kan raken tot in het diepst van onze emotie en daarin de grootste verbinder kan zijn.

8 8 Literatuur Burms, A. (2009). Muziek en ervaring van zin. In M. J. M. Hoondert, A. de Heer & J. D. van Laar (Red.), Elke muziek heeft haar hemel (47-59). Budel: Damon. Davis, S. (1992). The Songwriters Idea Book. Cincinnati: Writer s digest books. Haaften, van, W. (2005). Muziek is de taal van het hart. In: Heijerman, E. & Schoot, van der, A. (red.). Welke taal spreekt de muziek? Muziekfilosofische beschouwingen (13-22). Budel: Damon. Heijerman, E. (2009). Muziek, taal en betekenis. In M. J. M. Hoondert, A. de Heer & J. D. van Laar (Red.), Elke muziek heeft haar hemel (17-45). Budel: Damon. Koopman, C. (1999). Muzikale betekenis in veelvoud. Een poging tot ordening. Tijdschrift voor muziektheorie 4 (1999). Nr 2, Koopman, C. (2005). Muzikale ervaring tussen overgave en distantie. In: Heijerman, E. & Schoot, van der, A. (red.). Welke taal spreekt de muziek? Muziekfilosofische beschouwingen (67-78). Budel: Damon. Lat, de, S. (2011). Productie van geloof in het muzikale veld. Een kritische beschouwing van de gelijkenis tussen klassieke conservatoria, popopleidingen en de beroepspraktijk. Masterscriptie Algemene Cultuurwetenschappen. Universiteit van Tilburg. Luboff, P. & Luboff, P. (2007). 101 Songwriting wrongs and how to right them. How to craft and sell your songs. Cincinnati: Writer s digest books. Norman, D. A. (2004). Emotional Design. Why we love (or hate) everyday things. New York: Basic Books. Schoot, van der, A. (2005). Klinkt muziek zoals emoties voelen? In: Heijerman, E. & Schoot, van der, A. (red.). Welke taal spreekt de muziek? Muziekfilosofische beschouwingen (53-66). Budel: Damon. Sylvan, R. (2002): Traces of the spirit. The religious dimensions of popular music. New York: New York University Press. Websites bezocht op bezocht op Discografie Tot ziens, Justine Keller Spinvis (2011) The kick inside Kate Bush (1978) () Sigur Rós (2002) Heima Sigur Rós (2007)