Waarderegimes in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid Een vergelijkend onderzoek naar het filmbeleid in Nederland en Zweden in de periode van 1994

Transcriptie

1 Waarderegimes in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid Een vergelijkend onderzoek naar het filmbeleid in Nederland en Zweden in de periode van 1994 tot en met 2012 Masterscriptie KCM Annelie Loos S Begeleider Dr. P.J.D. Gielen Maart 2013

2 1

3 Titel Masterscriptie: Waarderegimes in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid Ondertitel: Een vergelijkend onderzoek naar het filmbeleid in Nederland en Zweden in de periode van 1994 tot en met 2012 Student: Annelie Loos S Studie: Master Kunsten, Cultuur en Media Rijksuniversiteit Groningen Afstudeerrichting: Kunst, Beleid en Management Begeleider: Dr. P.J.D. Gielen Tweede lezer: Dr. Q.L. van den Hoogen Plaats: Groningen Datum: Maart

4 Pascal Gielen voor de prettige begeleiding Tweede lezer Quirijn van den Hoogen Pap, mam, Siebe en vriendinnen; voor jullie support en een mooie studietijd Het Nederlands Filmfonds; met name Marg Brouwers en Yvonne Peen Linda voor het ophalen van de jaarverslagen De medewerkers van de Dutch Directors Guild Ministerie van OCW BEDANKT! A C K Svenska Filminstitutet; i synnerhet Johan Fröberg, Filminstitutets bibliotek; Martin Jansson Thorsten för at kopiera verksamhetsberättelser Kulturdepartementet Peter Schildt och Håkan Bjerking av Sveriges Filmregissörer, Christina Olofson för dokumenten av Sveriges Regissörer 3

5 Abstract in English The filmpolicy of the Netherlands and Sweden are the main subject of this master thesis. The author analyses the differences between the filmpolicies during the period of 1994 until 2012 and focuses especially on the words that were used to describe the filmpolicy in both countries. The motive for this research was to examine if a distinctive background in the arrangement of the documents on filmpolicy can make a difference in the way film is perceived and is being successful in a (European) country. The comparison between the Netherlands and Sweden was made because of the way film is placed within the governmental policies. In the Netherlands, film is assigned to the department of culture, whereas in Sweden film is filed under the department of media. Has this media way of thinking ensured the Swedish film to be more (internationally) successful? Furthermore Sweden is known to produce more arthouse films than the Netherlands. Is this also a fact that can be associated to the conditions in which the policies about film were established? This research goes back to the basics. It tries to find out on which kinds of modes, or regimes of worth, the filmpolicy is based. The theory of the French sociologists Luc Boltanski, Laurent Thévenot and Eve Chiapello form the foundation of the theoretical framework. In their theory seven economies of worth, also called worlds, which people can use to justify their acts are being explained. These are the inspired world, the domestic world, the world of fame, the civic world, the market world, the industrial world and the project- or networkworld. To examine if the Dutch and Swedish filmpolicies were affected by these worlds, both a qualitative and a quantitative analysis were executed. The materials that were analysed consisted of documents of the Dutch Ministry of Education, Culture and Science, the Swedish Ministry of Culture, the Netherlands Film Fund and the Swedish Film Institute. To include the point of view of the artist as well, annual reports of the Dutch Directors Guild and (Film) Directors of Sweden were enclosed. First of all an overview of the filmpolicy of both countries during the period of 1994 until 2012 was given and the main events were put together on a timeline. After that, the quantitative analysis was done by arranging a list of keywords for every world of worth and scanning all the documents of the organizations mentioned above for these keywords. With these figures graphs were constructed which indicate the flow of the share of the worlds in the filmpolicy of the Netherlands and Sweden in the course of time. The conclusion can be drawn that in general the same worlds play an important part in the filmpolicy of both the Netherlands and Sweden. With an average of respectively 25% and 23%, the civic world and the project- or networkworld are best represented in the documents. The presence of the civic world can be linked to the international orientation of both filmpolicies and the mission to make film accessible for everyone in the society. The presence of the projectworld lies in the core of the film industry. Everyone is working on filmprojects and the network of people in the industry play an important role. Besides that, a lot of attention is given to technical developments (like digital projection) which is also a keyword to the projectworld. Other similarities consist of the use of a filmcommissioner and the more for less-principle in both countries. Of course also some differences, mainly specifically between the Dutch and the Swedish organizations instead of the overall policy, were found. For example, the Swedish documents written on film by the government, the filmavtalet, have a strong financial nature whereas the Dutch cultuurnota s are found to be more concerned about the content of filmpolicy. Another striking find is the fact that the inspired world which is known to be informal and artistic - has a very low percentage. This world only has a significant share in the organization of Swedish Film Directors. This could be an explanation of the higher production of arthouse film in Sweden. In addition to that, it is notable that in the Netherlands mostly film producers can send in a request for subsidy, whereas in Sweden it is more common that also film directors and writers apply. The texts of the Dutch film directors display a higher percentage of the world of fame, a world that was thought to be mainly found in the film policy of Sweden. The use of (mass) media can be filed under the world of fame, but the analysis shows that the governmental background of film in the Swedish media department is not founded on worths of fame. However, it could still be that the connection that this department creates between film, television and the daily papers, ensures a better promotion and greater success of the Swedish films. 4

6 5

7 Inhoudsopgave Inleiding 8 Sociologie en internationaal beleid 8 Methode 9 Hoofdstukindeling 10 Relevantie 12 Hoofdstuk 1: Theoretisch kader Inleiding Literatuur Grammatica Een nieuwe wereld De zeven werelden De geïnspireerde wereld De domestieke wereld De wereld van de faam De civiele wereld De marktwereld De industriële wereld De project- of netwerkwereld Kritiek & Compromis Voorbeelden mogelijke kritiek & compromissen in de filmwereld Analysemodel 31 Hoofdstuk 2: Nederlandse organisatieomschrijvingen Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen Pantser of ruggengraat ( ) Cultuur of confrontatie ( ) Meer dan de som ( ) Kunst van leven ( ) Notitie Nederlands Filmfonds Beleid Filminstituut en interim-bestuur Bijdragen Projecten en activiteiten Notitie Dutch Directors Guild Organisatie Nederlands Filmfonds HOCO-onderhandelingen Zijn we in beeld Pressiegroep Auteursfilm en Zwartboek Notitie 55 6

8 Hoofdstuk 3: Zweedse organisatieomschrijvingen Ministerie van Cultuur (Kulturdepartementet) Cultuurbeleid (1996/1997) Nieuw Zweeds filmbeleid (1998/1999) Focus op film - een nieuw Zweeds filmbeleid (2005/2006) Filmcensuur voor volwassenen afgeschaft (2009/2010) Notitie Zweedse Filminstituut (Svenska Filminstitutet) Doelen voor het jaar Filmovereenkomst Filmovereenkomst Gender Internationale werkzaamheden Notitie Zweedse Filmregisseurs (Sveriges Filmregissörer) Organisatie Samenwerking en projecten Notitie 84 Hoofdstuk 4: Analyse: de zeven werelden in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid De geïnspireerde wereld De domestieke wereld De wereld van de faam De civiele wereld De marktwereld De industriële wereld De project- of netwerkwereld : Overzicht van de zeven werelden in het filmbeleid 101 Conclusie 106 Een antwoord op de hoofdvraag 106 Terugkoppeling theorie 107 Vervolgstudie 108 Bibliografie 110 Bijlagen 116 Bijlage 1: De verschillende werelden uiteengezet in het grammaticamodel van Boltanski, Thévenot & Chiapello 116 Bijlage 2: Analysemodel voor onderzoek NL en SE filmbeleid; 118 in Nederlandse termen 118 in Engelse termen 119 in Zweedse termen 120 Bijlage 3: Tijdlijn met hoofdpunten Nederlands filmbeleid Bijlage 4: Tijdlijn met hoofdpunten Zweeds filmbeleid Bijlage 5: Grafieken kwantitatieve analyse; organisaties Nederland 124 Bijlage 6: Grafieken kwantitatieve analyse; organisaties Zweden 130 Bijlage 7: Tabellen met gevonden termen in alle teksten tijdens kwantitatieve analyse NL, incl. berekening in percentages 136 Bijlage 8: Tabellen met gevonden termen in alle teksten tijdens kwantitatieve analyse SE, incl. berekening in percentages 150 7

9 Inleiding Hoe is het filmbeleid in ons land ingericht en wat voor een invloed kan de denkwijze en de formulering van het beleid op de filmwereld zelf hebben? Kan het invloed hebben op hoe wij in Nederland over onze film denken, maar ook op hoe de Nederlandse film op internationaal gebied wordt gepercipieerd? En kan het dan ook zo zijn dat de beleidsachtergrond van verschillende landen het verschil kan maken in de uiting en het succes van de filmwereld in het betreffende land? Persoonlijk wekte een vergelijking van het Nederlandse filmbeleid met het Zweedse filmbeleid wat deze probleemstelling betreft mijn interesse. De Zweedse film is zowel nationaal als internationaal meer succesvol en wordt doorgaans ook meer als arthouse aangeschreven dan film van Nederlandse bodem. Wanneer we naar het filmbeleid van beide landen kijken valt op dat er een verschil is in de plaatsing van filmbeleid binnen de overheid. In tegenstelling tot het Nederlandse Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, kent Zweden een ministerie waarin cultuur, media en sport zijn samengevoegd. Zij wordt het Kulturdepartementet genoemd. 1 In Nederland vallen alle kunstuitingen onder het cultuurbeleid en in Zweden is dit ook het geval, echter met uitzondering van film. Haar beleid wordt samen met dat van radio, tv en de dagbladen onder de component media gevat. 2 Betekent de plaatsing van film onder media dat men met een andere set waarden werkt dan in Nederland? Heeft de gedachtegang van het mediabeleid mede voor de grotere doorbraak van de Zweedse film gezorgd? En kan Nederland dan als meer traditioneel in haar beleid worden aangemerkt? De basis van deze probleemstelling wordt gevormd door de achtergrond van het filmbeleid en de waarden die bij de opstelling van dat beleid een rol speelden. Om het onderzoek meer toe te spitsen, is een vergelijking tussen de waarderegimes van het filmbeleid in Nederland en Zweden opgesteld. Als leidraad voor de analyse is de volgende onderzoeksvraag geformuleerd: Welke overeenkomsten en/of verschillen zijn er te vinden tussen het Nederlandse en het Zweedse filmbeleid en de hieraan ten grondslag liggende waarderegimes in de periode van 1994 tot en met 2012? Sociologie en internationaal beleid In deze scriptie wordt kunstbeleid gecombineerd met kunstsociologie. Om de waarderegimes die het fundament van het filmbeleid in beide landen vormen te kunnen onderscheiden, is voor de theorie van de Franse sociologen Boltanski, Thévenot en Chiapello gekozen. Luc Boltanski en Laurent Thévenot schreven in 2006 het werk On Justification. Economies of Worth, waarin de hoofdvraag Hoe rechtvaardigen wij onze handelingen? centraal staat. 3 Om te onderzoeken volgens welke waardesystemen mensen handelen, analyseerden de auteurs een groot scala aan situaties waarin mensen hun acties proberen te legitimeren. Zo kwamen zij tot een zestal waarderegimes, door de sociologen ook wel werelden genoemd, waarin individuen in hun handelen en denken kunnen worden ingedeeld. Ze maakten een onderscheid tussen de geïnspireerde wereld, de domestieke wereld, de wereld van de faam, de civiele wereld, de marktwereld en de industriële wereld. In een latere samenwerking tussen Boltanski en Eve Chiapello in The New Spirit of Capitalism uit 2005, 1 Joris Vermeulen en Nico Groen, Cultuurbeleid in belendende landen. Een verkennend overzicht (Amsterdam: Stichting Boekmanstudies, 2007), Joris Vermeulen en Nico Groen, Cultuurbeleid in belendende landen. Een verkennend overzicht (Amsterdam: Stichting Boekmanstudies, 2007), Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), 2. 8

10 werd nog een zevende wereld omschreven; de project- of netwerkwereld. Deze laatste wereld is opgekomen in onze huidige moderne managementwereld en kunstsocioloog Pascal Gielen geeft aan dat de wortels van de werkwijze van deze zevende wereld in de kunstwereld liggen. Het filmbeleid van Nederland en Zweden wordt getoetst aan bovenstaande werelden. Het is wetenswaardig om te analyseren welke waarden in het bijzonder, of welke juist niet, van belang werden en worden geacht tijdens de formulering van het filmbeleid. Verder kan worden onderzocht hoe verschillende partijen in de filmwereld sociologisch zijn onderlegd en of hier door de jaren heen verandering in is te constateren. Zo is de geïnspireerde wereld een wereld van emotie, verandering, spontaniteit, het artistieke, van kunst. Het omschrijft een levensbeschouwing waar kunstenaars zich vaak goed in kunnen vinden. Zullen de waarden van deze wereld dan ook vaak terug zijn te vinden in documenten en rapporten geschreven over filmbeleid? Of is dit wel het geval bij een regisseursvereniging, maar wordt het beleid van een financierend filmfonds of -instituut in termen van het marktwezen opgesteld? Is de sociologische invalshoek van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap wellicht door de jaren heen veranderd? En in hoeverre verschilt zij van het Zweedse Kulturdepartement? Betekent het dat het Zweedse ministerie meer faamgericht is, aangezien zij film onder (massa-)media schaart? Methode Het doel van dit onderzoek is om ten eerste de theorie van Boltanski, Thévenot en Chiapello toe te lichten en na te denken over de mogelijke toepassing van de theorie op filmbeleid. Ten tweede worden de beleidsstukken en hoofdpunten uit het Nederlandse en Zweedse filmbeleid uit de periode van circa 1994 tot en met 2012 in kaart gebracht. Ten slotte wordt de formulering van het filmbeleid van beide landen onder de loep genomen en hierdoor kan de sociologische achtergrond van het beleid - het maken van keuzes en de rechtvaardiging hiervan volgens de verscheidene waarderegimes - worden geanalyseerd en vergeleken. De aanpak van de kwantitatieve analyse werd gestart met het opstellen van een lijst met indicatoren van de zeven waarderegimes. Deze begrippen werden geselecteerd doordat zij het meest werden genoemd in de hoofdstukken van Boltanski en Thévenot waarin de werelden werden omschreven. Zo ontstond voor elke wereld een lijst van circa vijfendertig kernbegrippen. De geanalyseerde beleidsstukken beslaan teksten in zowel het Nederlands, het Engels, als het Zweeds. De begrippen die gekoppeld waren aan de waarderegimes zijn dus zo accuraat mogelijk vertaald. In kwalitatief opzicht werden de begrippen soms ook geïnterpreteerd en vertaald uit de beleidsteksten, waardoor het onderzoek bijdraagt aan het sociologisch discours rond de waarderegimes. De beleidsteksten werden vervolgens letterlijk gescand op de begrippen. Voor een verdere toelichting op deze werkwijze zie het theoretisch kader, paragraaf 1.7 Analysemodel. Voor de analyse van het filmbeleid zijn van beide landen meerdere beleidsstukken van verschillende organisaties toegepast. Het beleid van de overheid, het Ministerie van OCW en het Kulturdepartementet, werden beschouwd als de basis van het filmbeleid. Vervolgens werden de namens de overheid uitvoerende partijen bij het onderzoek betrokken. Het betrof hier het Nederlandse Filmfonds en het Zweedse Filminstitutet. Om ook de invalshoek van de kunstenaar aan het onderzoek te koppelen, zijn jaarverslagen van (film-) regisseursverenigingen uit Nederland en Zweden toegevoegd. Zo werden voor beide landen organisaties geselecteerd die elkaars equivalent waren. Alle stukken tezamen beslaan de beleidsperiode van circa 1994 tot en met De beleidsstukken brengen zowel voor- als nadelen met zich mee. Zij hebben voornamelijk een praktisch doeleinde, dus men kan het risico lopen dat er geen gevoel van waarden in terug is te vinden. Aan de andere kant is het voor de kwantitatieve analyse louter van belang dat de begrippen worden geteld. Wat dat betreft maakten Boltanski en Thévenot ook mede gebruik van praktische handleidingen voor de opstelling van hun theorie. Voor alle teksten geldt uiteraard dat het 9

11 voorafgaand aan het onderzoek niet in te schatten was welke begrippen daadwerkelijk genoemd zouden worden. Vanuit de kwalitatieve analyse gezien; soms zijn de stukken - zoals bijvoorbeeld bij de filmregisseurs - puur voor eigen gebruik gepubliceerd. In dat geval kunnen de teksten kort maar krachtig zijn, zonder al te veel toelichting te geven op het waarom van bepaalde keuzes en uitspraken. Zoals hierboven reeds beschreven kan dit onderzoek zowel kwalitatief als kwantitatief worden beschouwd. Aan de ene kant worden alle beleidstukken kwalitatief behandeld door kort toe te lichten; welke onderwerpen in welke documenten aan bod komen; wat opvalt aan de opstelling van de teksten; welke aspecten als hoofdpunten van het filmbeleid door de jaren heen kunnen worden gekwalificeerd. Aan de andere kant wordt een kwantitatieve tekstanalyse uitgevoerd door in elk beleidsstuk letterlijk te turven: welke kernbegrippen van welke waarderegimes worden hoe vaak genoemd? Voor elk document zijn de cijfers en begrippen in een tabel verzameld en zij werden uiteindelijk omgezet in grafieken. Zo is voor beide landen een duidelijk overzicht gevormd van de flow in gebruik van waarde-termen. Hoofdstukindeling 1. Het eerste hoofdstuk beslaat het theoretische kader. De achtergrond van de theorie van Luc Boltanski, Laurent Thévenot en Eve Chiapello wordt weergegeven en de hoofdpunten van On Justification. Economies of Worth (2006) en The New Spirit of Capitalism (2005) komen aan bod. Betreffende de project- of netwerkwereld wordt ook een uitstapje gemaakt naar het boek The Murmuring of the Artistic Multitude (2009) van Pascal Gielen. Boltanski en Thévenot werken met een soort grammatica waarmee hun theorie kan worden ontleed. De grammatica wordt in dit hoofdstuk toegelicht en om een duidelijk overzicht te krijgen van de invulling van deze grammatica per waarderegime, is een schema opgesteld. Deze is in de eerste bijlage terug te vinden. Vervolgens wordt een inhoudelijke toelichting van de zeven werelden gegeven. Hierin worden reeds kleine verwijzingen gemaakt naar mogelijke voorbeelden van de waarderegimes in de filmwereld. Boltanski en Thévenot stellen dat kritiek en compromis tussen de verschillende werelden een belangrijke positie innemen in de theorie. In een aparte paragraaf worden dan ook mogelijke voorbeelden van kritiek en compromis, specifiek gericht op de filmwereld, besproken. Naar aanleiding van bovengenoemde kon een analysemodel worden opgesteld, dit model is te vinden in bijlage 2. Het model bestaat uit een schema waarin per waarderegime de belangrijkste kernbegrippen worden opgesomd. Door middel van het analysemodel kunnen de beleidsnota s, jaarverslagen en andere teksten in de volgende hoofdstukken worden onderzocht en kan worden gesteld onder welke wereld(en) de teksten zich scharen en onder welke sociologische condities zij werden opgesteld. 2. In het tweede hoofdstuk is ruimte ingericht voor een inhoudelijke blik op de onderzochte Nederlandse partijen. De drie organisaties die geanalyseerd worden binnen het Nederlandse filmbeleid zijn het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, het Nederlands Filmfonds en de Dutch Directors Guild. Van het Ministerie van OCW werden vier cultuurnota s geanalyseerd, te weten; Pantser of ruggengraat ( ), Cultuur als confrontatie ( ), Meer dan de som ( ) en Kunst van leven ( ). Uit de cultuurnota s worden alleen de paragrafen die gericht over film gaan besproken. Van het Filmfonds zijn de jaarverslagen van 1994 tot en met 2011 (met uitzondering van 1996 en 2001) toegepast en door de Dutch Directors Guild werden de jaarverslagen van 2002 tot en met 2011 beschikbaar gesteld. Uit deze teksten werden de organisatie haar doelen, missies en werkwijze gedestilleerd, maar er werd ook gekeken naar de stijl van de informatieoverdracht. Met name de hoofdzaken en meest opvallende gebeurtenissen en wijzigingen binnen het beleid van elke organisatie komen in dit 10

12 hoofdstuk inhoudelijk aan bod. Om hier een goed overzicht van te krijgen is vervolgens een tijdlijn opgesteld waarin alle belangrijke data en hoofdpunten van de drie organisaties tezamen komen. De Nederlandse tijdlijn is in bijlage 3 te vinden. Ten slotte wordt de kwalitatieve analyse van elke partij kort afgesloten met een notitie met daarin een korte algemene indruk van de betreffende organisatie en haar beleidsstukken. 3. In het derde hoofdstuk is voor de Zweedse partijen exact hetzelfde traject ondergaan als voor de Nederlandse in het vorige hoofdstuk, zodat uiteindelijk een goede vergelijkende analyse kon worden uitgevoerd. De geanalyseerde partijen zijn het Zweedse Ministerie van Cultuur, het Zweedse Filminstituut en de Vereniging voor Zweedse (Film)Regisseurs. Het Kulturdepartementet van de regering kent geen regelmatige publicatie van een soort cultuurnota. Echter bracht zij tussen 1994 en 2012 wel een viertal wetsvoorstellen uit waarin film specifiek een rol speelt. Dit zijn; Cultuurbeleid (Kulturpolitik, 1996/97), Nieuw Zweeds filmbeleid (Ny Svensk filmpolitik, 1998/99) waarin de filmovereenkomst van 2000 wordt gepresenteerd, het wetvoorstel Focus op film een nieuw Zweeds filmbeleid (Fokus på film en ny Svensk filmpolitik, 2005/06) met daarin de filmovereenkomst van 2006 en ten slotte Filmcensuur voor volwassenen afgeschaft - De bescherming van kinderen en jongeren tegen schadelijke media-invloeden wordt versterkt (Filmcensuren för vuxna avskaffas - skyddet för barn och unga mot skadlig mediepåverkan stärks, 2009/10). De hierboven genoemde filmovereenkomst is wel een document waarin filmbeleid voor langere tijd, gemiddeld genomen vijf jaar, wordt vastgelegd. Het is een overeenkomst waarin de financiële afspraken tussen de staat en verschillende actoren in de filmwereld worden beschreven. Hierin zijn dan ook de werkzaamheden en de beschikbare middelen van het filminstituut geregistreerd. Daarnaast zijn de jaarverslagen (verksamhetsberättelser) van het Svenska Filminstitutet van de periode 1995/96 (het enige verslag dat anderhalf jaar beslaat) tot en met 2011 geanalyseerd voor dit onderzoek. Ten slotte zijn, aangezien de samenstelling van de regisseursvereniging door de jaren heen wisselde (zie voor meer informatie paragraaf 3.3), van Sveriges Regissörer de jaarverslagen van , 2005, 2006 en 2009 en van Sveriges Filmregissörer die van , en toegepast. Zo kon na de kwalitatieve analyse ook voor Zweden een tijdlijn met hoogtepunten uit het filmbeleid in de periode van 1995 tot en met 2011 worden opgesteld, deze tijdlijn is in bijlage 4 te vinden. 4. In het vierde en laatste hoofdstuk wordt de kwantitatieve analyse toegelicht. De telling van de kernbegrippen in elke beleidstekst is verwerkt in formulieren die in bijlage 7 (voor Nederland) en 8 (voor Zweden) zijn terug te vinden. Onder elk formulier is een tabel opgesteld waarin het aandeel van elk waarderegime is weergegeven. Het aandeel werd in percentages berekend aangezien de lengte van de beleidsstukken en daarmee het aantal te vinden kernbegrippen zeer van elkaar konden verschillen. Vervolgens zijn alle waarden omgezet in grafieken. Die zijn in bijlage 5 voor de Nederlandse organisaties en in bijlage 6 voor de Zweedse organisaties te vinden. Per land is een overzicht van het aandeel van de werelden in het gehele filmbeleid door de jaren heen te vinden (figuren NL 5.1, 5.2 en SE 6.1, 6.2) en het aandeel door de jaren heen per organisatie (figuren NL 5.3 t/m 5.5 en SE 6.3 t/m 6.5 ). Ten slotte is de aanwezigheid van de werelden specifiek per beleidstekst van elke organisatie weergegeven (figuren NL 5.6 t/m 5.11 en SE 6.6 t/m 6.10). In het vierde hoofdstuk zal dan ook vaak worden verwezen naar deze bijlagen en figuren. Daarnaast zijn in het vierde hoofdstuk zelf specifiek per wereld - ofwel waarderegime - grafieken opgesteld die de flow van het aandeel per waarderegime door de jaren heen voor beide landen weergeven. Elke wereld heeft zo een eigen paragraaf gekregen waarin de vergelijking tussen de Nederlandse en Zweedse percentages kan worden besproken en worden gekoppeld aan de uitkomsten van de kwalitatieve analyses uit hoofdstuk 2 en 3. De overeenkomsten en verschillen in de formulering van het filmbeleid in Nederland en Zweden en de daaraan ten grondslag liggende waarderegimes, kunnen zo in kaart worden gebracht. 11

13 De scriptie eindigt met de conclusie waarin een antwoord wordt gegeven op de hoofdvraag, een terugkoppeling op de theorie plaatsvindt en mogelijke uitbreiding van het onderzoek wordt besproken. Relevantie Dit onderzoek is opgezet om iets toe te kunnen voegen aan de literatuur met betrekking tot overeenkomsten en verschillen tussen het filmbeleid in Europese landen. Er zijn op dit moment zeker publicaties te vinden met dit onderwerp, echter behandelen zij het kunstbeleid, en vaak cultuurbeleid in het algemeen, van de landen los van elkaar. In deze scriptie wordt getracht een daadwerkelijke vergelijking op te kunnen stellen. Specifiek aan het onderzoek is de theoretische achtergrond; de vergelijking van de waarderegimes waar gedurende de formulering van het Nederlandse en Zweedse filmbeleid naar werd gehandeld. 12

14 13

15 Hoofdstuk 1: Theoretisch Kader 1.1 Inleiding Hoe rechtvaardigen wij onze handelingen? Op dit vraagstuk richten de Franse socioloog Luc Boltanski en econoom Laurent Thévenot zich in het werk De la justification. Les économies de la grandeur (1991). In 2006 werd de eerste Engelse vertaling uitgebracht; On Justification. Economies of Worth welke voor dit onderzoek is gebruikt. 4 De auteurs bieden met On Justification een afwijkende theorie betreffende sociale interactie. Boltanski en Thévenot geven aan hoe individuen, zowel bewust als onbewust, altijd volgens hun eigen principes handelen. Ook rechtvaardigen zij hun handelen door zich te associëren met anderen die zij als hun gelijken zien. 5 De auteurs gaan vervolgens in op situaties waarin overeenstemming, of juist onenigheid, tussen individuen ontstaat. Deze onenigheid komt tot stand wanneer beide partijen pleiten voor hun eigen gelijk; hun eigen kijk op de betreffende situatie. De ene partij probeert zijn blik aan de ander duidelijk te maken en vice versa, men wil zijn of haar handelen naar de ander toe rechtvaardigen. In On Justification wordt getracht een theoretisch onderbouwd kader neer te zetten, waarmee de verschillende achterliggende waarderegimes kunnen worden blootgelegd en waarmee situaties van onenigheid, ofwel kritische confrontatie, kunnen worden geanalyseerd. 6 Het gaat er dus om hoe mensen zichzelf en anderen beoordelen. 7 Zoals Boltanski en Thévenot zelf stellen: This book deals with the relation between agreement and discord. Its primary aim is to build a framework within which a single set of theoretical instruments and methods can be used to analyse the critical operations that people carry out when they want to show their disagreement without resorting into violence, and the ways they construct, display, and conclude more or less lasting agreements. 8 In het geval van onenigheid komt de inbedding van bepaalde waarden in de opvattingen en handelen van een individu naar boven. Om te onderzoeken waar deze waardesystemen uit bestaan, analyseerden Boltanski en Thévenot een groot scala aan situaties waarin mensen hun acties proberen te legitimeren. Zo kwamen zij tot een zestal waarderegimes, door de auteurs ook wel werelden of steden genoemd, waarin individuen in hun handelen en denken kunnen worden ingedeeld. Zo maakten zij een onderscheid tussen de geïnspireerde wereld, de domestieke wereld, de wereld van de faam, de civiele wereld, de marktwereld en de industriële wereld. Alle zes de werelden zijn volgens eenzelfde model opgebouwd, maar elke wereld vult dit model als het ware op haar eigen manier in, afhankelijk van de waarden die in de betreffende wereld van belang zijn. 9 Het begrip waarde speelt in de rechtvaardigingstheorie dan ook een grote rol en wordt door de auteurs als volgt gedefinieerd; Worth is the way in which one expresses, embodies, understands, or represents other people (according to modalities that depend on the world under consideration). Worth is thus associated with a capacity for expression in general terms Literatuur De literatuur die aan deze werelden ten grondslag ligt, bestaat uit twee verschillende bronnen. Ten eerste onderzochten Boltanski en Thévenot politiek filosofische teksten waaruit zij hun zes werelden konden destilleren. Elke tekst droeg een andere vorm van orde aan; zo vonden zij de term inspiratie 4 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), 2. 5 Ibid., 4. 6 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

16 in Augustine s City of God, het domestieke principe in Bossuet s Politics, de waarde van faam en eer in Hobbe s Leviathan, de algemene wil in Rousseau s Social Contract, rijkdom in Adam Smith s Wealth of Nations en industriële efficiëntie in Saint-Simon s Du système industriel. Zij kozen voor deze soort literatuur aangezien verschillende concepten van waarde met name naar boven komen tijdens onenigheid. 11 Juist zulke uitingen van onderliggende principes worden door de politieke filosofieën behandeld en gesystematiseerd. De politieke teksten moeten overtuigend zijn en laten zien dat de definitie van het algemene doel en de waarden van het betreffende principe goed zijn onderbouwd. 12 Zij trachten allen een common humanity weer te geven. 13 Ten tweede ondervonden de auteurs het belang van meer praktische teksten, aangezien de situaties waarin rechtvaardiging een rol spelen, vaak zeer alledaags zijn. Deze literatuur werd dus niet zozeer toegepast om bij te dragen aan het debat over rechtvaardiging, maar om actie te instrueren. 14 De handleidingen, of guides, die in dit deel van het onderzoek werden geanalyseerd, werden gekozen omdat zij een duidelijke focus op de reeds op de politieke filosofieën gebaseerde waarderegimes weergaven. De handleidingen waren allen opgesteld voor gebruik in de zakenwereld, met name voor managers, 15 en lichten toe hoe men zich correct gedraagt in situaties die in de verschillende werelden voor kunnen komen. 16 Zo komt inspiratie terug in de tekst A Creativité en Practique van creativiteitsconsulent Bernard Demory, harmonieuze persoonlijke relaties in Pierre Camusat Savoir-vivre et Promotion, PR in Christian Schneider s Principes et Techniques des Relations Publiques, werden twee vakbondshandleidingen van de Confédération Française de Travailleurs (CFDT) toegepast, kwam praktisch advies over zakendoen uit McCormack s What they don t teach you at Harvard Business School en worden industriële productiviteit en goede arbeidscondities verenigd in Maurice Pierrot s Productivité et conditions de travail: Un guide diagnostic pour entre dans l action. 17 Volgens Boltanski en Thévenot dienen de voorbeelden die in de handleidingen naar voren komen als een handvat voor de lezer. Laatstgenoemde kan de waarderegimes hierdoor op een praktische manier herkennen en kan zich makkelijk plaatsen in éen van de werelden. 18 Ten slotte bieden de handleidingen het inzicht dat personen in de werkelijkheid niet altijd vastzitten in éen wereld, maar dat zij hier makkelijk in kunnen en mogen switchen. Zo kunnen compromissen ontstaan en worden onderbouwd Grammatica De auteurs stelden aan de hand van bovengenoemde literatuur een soort grammatica vast waarmee elke wereld kan worden ontleed en gedefinieerd. De term grammatica is afkomstig van Adam Smith, hij stelde dat; the rules of justice may be compared to the rules of grammar. 20 De hoofdelementen uit deze grammatica worden dus door elke wereld anders ingevuld en zorgen samen voor een natuurlijke orde. De belangrijkste factor die in elk regime kan worden teruggevonden is het higher common principle. Dit hogere gemeenschappelijke doel karakteriseert een wereld. Het is het principe waaruit gelijkwaardigheid en vereniging tussen de individuen in een wereld ontstaan en dat objecten en 11 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, ed. D.D. Raphael en A.L. Macfie (Oxford: Clarendon, 1976 (1759)),

17 subjecten kwalificeert. 21 In elke wereld is daarnaast een menselijke waardigheid te onderscheiden. Deze waardigheid is geworteld in de getrouwe natuur van de mens en zorgt ervoor dat men zich in wil en kan zetten voor het common good, een gemeenschappelijk goed. 22 Hoe personen worden gekwalificeerd hangt af van het belang van hun waarde. Dit komt naar voren in de staat van waardigheid. Waardige personen zijn de beschermers van het higher common principle en dienen als referentiepunten voor de minder waardigen in een wereld 23 ; The polity is identified by the state of worthiness and to reach that state is to be identified with the polity. 24 De verhouding tussen de minder en meer waardigen wordt vastgelegd in de relatie van waarde. 25 En de natuurlijke relaties tussen personen krijgen door middel van werkwoorden vorm (eren, kopen, functioneren). 26 Echter kunnen naast subjecten, ook objecten waardig of onwaardig zijn. Objecten kunnen zowel attributen of mechanismen van waarde zijn, zoals in de filmwereld de beleidsnota s, maar ook een type filmcamera of de bekende naam van een regisseur. Daarnaast kunnen mensen door middel van het hebben of toepassen van wereldspecifieke objecten, meer waarde verkrijgen. 27 De investeringsformule houdt in dat er een balans in waarden wordt bewerkstelligd door een opoffering te verbinden aan het verkrijgen van waarde. 28 Deze formule moet door de harmonieuze inhoud van de natuurlijke orde gelijkwaardig worden gedistribueerd, zodat een ideaal kan worden bereikt. Een model test geeft het hoogtepunt in een situatie aan dat de meest waardige personen kan onthullen, of juist kan ontmaskeren. 29 Verder kan de manier van waardebepaling per wereld verschillend worden geuit en representeert de vorm van bewijs de kennis welke passend is bij de betreffende wereld. 30 Ten slotte is ook een afbreuk van de staat mogelijk. 31 In bijlage 1; De verschillende werelden uiteengezet in het grammaticamodel van Boltanski, Thévenot & Chiapello is een duidelijk overzicht te vinden van de invulling van de hierboven beschreven onderdelen van de grammatica per waarderegime. Het schema geeft wat meer structuur aan de toelichting van de verschillende waarderegimes die later in dit hoofdstuk is te vinden. In die meer gedetailleerde omschrijving trachtten Boltanski en Thévenot de kritische distantie van de lezers geheel weg te nemen. Zodat zij volledig in de beschreven wereld kunnen duiken en er een zekere realiteit wordt geschapen Een nieuwe wereld Echter bleef het niet bij de zes werelden. In 2005 breidde Boltanski de theorie uit, samen met coauteur Eve Chiapello, in het boek The New Spirit of Capitalism. Boltanski en Chiapello beschreven in dit boek hun onderzoek naar de ideologische veranderingen die hebben bijgedragen aan de transformaties van het kapitalisme gedurende de afgelopen decennia. 33 Zo wisten zij drie verschillende kapitalismen te onderscheiden. Het eerste kapitalisme ontstond aan het einde van de 19 de eeuw, het werd geassocieerd met de bourgeoisie en betrof kleine familiale 21 Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, ed. D.D. Raphael en A.L. Macfie (Oxford: Clarendon, 1976 (1759)), Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 27 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 32 Ibid., Ibid., 3. 16

18 bedrijven. Het tweede kapitalisme, welke zich ontwikkelde tussen de jaren 30 en de jaren 60, was een stuk onpersoonlijker. Het werd gekenmerkt door de opkomst van grote bedrijven, bureaucratisering, het hebben van een aanzienlijke ploeg academisch opgeleide werknemers en éen centraal figuur; de directeur of manager, op wie de spirit (mobilisering, enthousiasmering) gericht was. De derde vorm van kapitalisme, waarmee we tegenwoordig te maken hebben, moet zich spiegelen aan de globalisering waarin nieuwe technologieën worden toegepast. 34 Boltanski en Chiapello stellen dat in de geschiedenis van het kapitalisme, diens transformaties altijd hand in hand gingen met fundamentele veranderingen in de condities van leven en werken van de werknemers in de maatschappij. 35 Dit geeft aan dat de apparatus achter het kapitalisme, bestaande uit rechtvaardigende argumenten betreffende het bestaan van een spirit of capitalism, niet alleen wordt opgebouwd uit economische factoren, maar bijvoorbeeld ook kan ontstaan vanuit een sociale achtergrond. 36 Daarnaast vormt de invloed van kritiek op het kapitalisme een belangrijk deel van de theorie van de Franse auteurs. De kritiek zal de spirit namelijk juist voeden, doordat het kapitalisme zich zal proberen te verdedigen of aan te passen. De aanleidingen tot protest vanuit de samenleving zijn bijvoorbeeld ontgoocheling, onderdrukking of egoïsme, 37 de soorten kritiek kunnen worden opgesplitst in een artistieke en een sociale variant. 38 De auteurs analyseerden vele teksten binnen de managementliteratuur, die door de jaren heen het denken over de reorganisatie van de business cultuur en haar werknemers hebben gevormd. Zij stelden hiervoor twee corpora op, ten eerste éen met literatuur uit de jaren 60 ( 59-69) en ten tweede een corpus uit de jaren 90 ( 89-94). Door analyse van de corpora kon zowel een reflectie op de maatschappij en de voornaamste werkwijze hierin, als een invulling van de spirit of capitalism van deze jaren worden opgesteld. 39 Éen van de uitkomsten van de analyse is dat de hiërarchische Fordistische werkstructuur vanaf het midden van de jaren 70 door het kapitalisme werd verbannen. Betreffende het neo-management stellen Boltanski en Chiapello; In the new world, anything is possible, since creativity, reactivity and flexibility are the new watchwords. 40 Aan onderstaande cijfers is te zien dat de network logic in de jaren 90 naar de tweede plek is gestegen en dat zij ook bijna tweemaal zoveel publicaties omvat dan de nummer twee (domestic logic) van de jaren 60. The presence of the seven worlds in each corpus s 1990s Industrial logic 6764 Industrial logic 4972 Domestic logic 2033 Network logic 3996 Market logic 1841 Market logic 2207 Civic logic 1216 Domestic logic 1404 Network logic 1114 Inspirational logic 1366 Inspirational logic 774 Civic logic 793 Renown logic 479 Renown logic 768 Kunstsocioloog Pascal Gielen sluit in zijn boek The Murmuring of the Artistic Multitude (2009) aan bij dit gedachtegoed. Gielen analyseert het fenomeen globalisering en haar effecten op onze 34 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Luc Boltanski en Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Vert. Gregory Elliott (London, New York : Verso, 2005), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

19 samenleving. Hij stelt dat globalisering het best gedefinieerd wordt door McLuhan s metafoor van de global village. De globalisering heeft er namelijk voor gezorgd dat de wereld zich steeds meer als een dorp is gaan gedragen. Afstand en tijd lijken door het fenomeen te worden verkleind en versneld, waardoor materialen, mensen en informatie zeer snel kunnen worden verspreid. Deze uitwisseling vindt met name plaats door middel van het wereldwijde netwerk met haar subnetwerken. 42 Factoren die hebben bijgedragen aan de globalisering zijn onder andere; de opkomst van de massamedia en nieuwe communicatiemiddelen, de digitalisering, het goedkoper worden van reizen en de ontwikkeling van vervoermiddelen en het openstellen van grenzen. Omtrent dit laatste aspect kan de val van de Berlijnse muur in 1989, waardoor Oost en West naar elkaar open werden gesteld, als startpunt van de moderne globalisering worden beschouwd. 43 Naast de toepassing van nieuwe communicatie-technologieën, zijn een aantal van de belangrijkste termen binnen de globaliseringstheorie; het opkomende neo-liberalisme met haar vrije marktmodel en het Post-Fordisme dat daardoor in kan treden. Vooral deze laatste factor is interessant om kort toe te lichten in verband met de management- en organisatieteksten van Boltanski, Thévenot en Chiapello. In de werksfeer is in de afgelopen decennia een overgang van een Fordistisch naar een Post- Fordistisch, ook wel Toyotisch, productieproces te zien. De verandering is vooral te kenmerken door de omslag van materieel naar immaterieel werk en daarmee ook de nadruk op productie van immateriële goederen en diensten in plaats van materiële goederen. De symbolische waarde overtreft hierin de gebruikswaarde. 44 Gielen haalt de Italiaanse filosoof Paolo Virno aan. Virno schrijft over het immateriële werken dat de centrale kwaliteiten van zowel de werkgever als de werknemer binnen deze werksfeer; mobiliteit, flexibele werktijden, communicatie en taal, het overal kunnen inpluggen van je werk, speelsheid, teamwerk en aanpassingsvermogen zijn. 45 Vele kunstenaars of creatieve zielen kunnen zich sterk identificeren met deze immateriële werker. 46 Gielen stelt zelfs de hypothese op dat de wortels van het Post-Fordisme in de kunstwereld liggen, waar een dergelijke wijze van werken al lange tijd wordt uitgeoefend. Deze manier van werken is vervolgens door middel van de globalisering uitgewoekerd naar andere componenten van onze maatschappij. Zo ontstond er door het verloop van tijd en de maatschappij die zich daar aan aanpaste, plaats voor een nieuwe wereld. Deze zevende wereld wordt door Boltanski en Chiapello de project- of netwerkwereld genoemd. In latere analyse van de werelden en haar hoofdbegrippen zal duidelijk worden dat deze nieuwe wereld de andere werelden en hun waarden vaak overlapt. Het kan soms worden beschouwd als een aangepaste, modernere versie van éen van de oudere waarderegimes. Hieronder wordt een korte omschrijving van alle waarderegimes, ofwel werelden, gegeven. 1.5 De zeven werelden 1.5.1: De geïnspireerde wereld De geïnspireerde wereld is een wereld waar verandering en transformatie met open armen worden ontvangen. Personen die in deze wereld functioneren zijn niet ondergeschikt aan industriële maatregelen, verstand of technologische zekerheden, maar verkiezen het extravagante en imaginaire en voelen zich thuis in informele situaties. De kunstenaar kan zich dan ook vaak goed vinden in deze 42 Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism (Amsterdam: Valiz, 2009), Ibid., Ibid., Ibid. 46 Ibid.,

20 denkwijze. De passie die hen drijft en ervoor zorgt dat zij nieuwe werelden door middel van kunst willen creëren wordt opgewekt door inspiratie. 47 De in het opzicht van inspiratie meest waardige personen worden vaak door de andere werelden veracht, aangezien zij arm, afhankelijk of nutteloos kunnen zijn. Dit geldt voor kinderen, die nog onbevangen en enthousiast zijn, maar ook voor zwakzinnigen en vele kunstenaars. 48 De geïnspireerde persoon is geneigd om te dromen en te verbeelden, om in affectieve relaties te stappen waarin creativiteit wordt gestimuleerd. Door zichzelf in een zoekende en vragende staat op te stellen, kunnen door middel van cinema, literatuur, schilderijen en theater nieuwe universa en dus transformaties teweeg worden gebracht. 49 De geïnspireerde persoon durft zichzelf irrationeel te noemen. 50 Gezien het bewijs in deze wereld de vorm van een gevoel aanneemt en het niet de validiteit van anderen benodigd, 51 maakt het de modeltest weinig tot niet objectief. Juist op deze manier beschermt de wereld zich van de mening van anderen. 52 Mensen worden in deze wereld meer of minder waardig geschat door de mate waarin zij capabel zijn om inspiratie te ervaren. Deze staat van waardigheid wordt geuit in de vorm van verlichting, een innerlijke beweging dat alles spontaan en onvrijwillig overneemt, het is iets wat je overkomt. De staat wordt dan ook geopenbaard door gevoelens en passies en om hier toe te komen moet men luisteren naar dromen en fantasieën. 53 Deze manier van vertalen vanuit het innerlijke is heel anders dan in de andere werelden, met name dan in de industriële wereld. In de geïnspireerde wereld is geen enkel traject routinematig en dus voorspelbaar of saai. 54 Om toegang tot de geïnspireerde wereld te krijgen moet iemand durven om alles om hem heen in twijfel te trekken, om routines links te laten liggen en om risico s aan te gaan. 55 Men stelt dan ook dat kennis verworven door educatie een obstakel kan vormen voor het vormen van waarde, het beperkt namelijk de verwondering en het enthousiasme dat van oorsprong in de persoon zit. 56 Dit betekent echter niet dat alle educatie moet worden afgezworen, deze opmerking is meer bedoeld om aan te duiden dat een keten van toevallige gebeurtenissen soms eerder tot waardigheid kan leiden. Geen enkele filmregisseur of wetenschapper zal ontkennen dat hij niet keer op keer succes heeft. Hij of zij weet dat mislukkingen mee moeten worden gemaakt voordat een goede uitkomst op zal treden. 57 Op een peak moment manifesteert de inspiratie zich plotseling. Het zit in de natuur van inspiratie dat een klein vonkje, een spark, een groot idee kan ontketenen. 58 De geïnspireerde wereld komt ten val wanneer men met beide benen op de grond wil staan. Een persoon trekt zich terug uit de dromerige staat en hecht belang aan sociale posities en externe tekenen van succes, waar men normaal gesproken in de geïnspireerde wereld geen enkele notie van heeft Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid. 49 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

21 1.5.2: De domestieke wereld Generatie, traditie en hiërarchie; dat zijn de kernbegrippen van de domestieke wereld. Domestiek wil niet zeggen dat het alleen familiale relaties betreft, maar dat de keuring van wat rechtvaardig is in de sfeer van persoonlijke relaties plaatsvindt. Mensen worden gekwalificeerd en krijgen waarde door hun positie in een hiërarchie, een keten van persoonlijke afhankelijkheid. 60 Om hun plaats te bepalen wordt bijvoorbeeld gekeken naar een titel, kleding of eventuele tattoos. Dit met het doel de onzekerheid in situaties van persoonlijke ontmoeting te kunnen beperken, door iemand juist in te kunnen schatten. 61 Deze waarde stamt af van de behoefte van mensen om zichzelf in persoon te presenteren in de aanwezigheid van anderen, met als doel de eigen status te openbaren. De behoefte ligt ook ten grondslag aan de interesse die wordt gehaald uit alles wat met het lichaam, zoals haar kleding, heeft te maken. Objecten worden in deze wereld dan ook niet gewaardeerd om hun eigen waarde, maar om de wijze waarop zij bijdragen aan hiërarchische relaties tussen mensen. Objecten kunnen bijvoorbeeld iemand zijn positie, baan of status helpen te identificeren. 62 Door persoonlijke afhankelijkheid en ondergeschiktheid wordt een sterke band tussen de waardige en minder waardige personen in de domestieke wereld tot stand gebracht. In familiaal verband zijn grootouders en ooms en tantes waardiger dan kinderen en kan de vader als het beginsel van de samenhang van de familie worden beschouwd. Een koning of een directeur van een bedrijf speelt als het ware dezelfde vaderrol. 63 De verhouding van een meerdere tot zijn ondergeschikte kan dan ook altijd in het beeld van de vader worden vormgegeven, aangezien de vader de incarnatie van de traditie is. 64 Vertrouwen is van groot belang voor de hiërarchie. Men is waarde verschuldigd aan de meerdere, aangezien de meerdere hem aan zijn eigen persoon heeft verbonden door middel van zijn naam, hofhouding, bedrijfsimago enzovoorts. 65 Men moet de meerdere of teamleider dan ook niet onwetend houden over problemen, maar eerlijkheid en respect bieden. 66 Andersom is de superieure juist ook verantwoordelijkheid en verplichtingen schuldig aan zijn mensen. Zij geven namelijk body aan zijn entourage of zijn team, waarmee de meerdere zelf waarde kan genereren. 67 Hiervoor moet hij soms zijn eigen belangen en egoïsme aan de kant zetten. De twee groepen staan dus niet apart van elkaar, maar zijn uit hetzelfde hout gesneden. Dit uit zich in trots, respect, schaamte en een klimaat van begrip. 68 Discreet en goed opgevoed zijn staan hoog in het vaandel in de domestieke wereld. Zo uit een filmregisseur zijn goede opvoeding door goedaardig en behulpzaam naar zijn crew te zijn. Onder discretie wordt verstaan dat men weigert naar roddels te luisteren of ze door te geven. 69 Goed worden opgevoed is de plicht van ouders. Het houdt in dat men weet hoe men zich moet aanpassen op een correcte manier in alle mogelijke omstandigheden. 70 Een goed opgevoede persoon combineert een houding van terughoudendheid met zelfverzekerdheid en evenwicht. 71 Goed gedrag 60 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 66 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

22 moet al in de jonge jaren worden bijgebracht, want het wordt mede aangeleerd door imitatie. Zo spelen kinderen graag volwassene. 72 Op deze manier kan goed gedrag een gewoonte worden, domestiek waardige personen handelen namelijk natuurlijk, het is een regeling ingesloten door het lichaam. 73 Objecten en afspraken worden in deze wereld gezien als een manier waarop mensen hun eigen en elkaars waarde bevestigen. 74 Een cadeautje kan zorgen voor een vriendschapsband en vraagt om iets, ondermeer een bedankje, retour. Nieuwjaarswensen en verjaardagskaartjes scheppen een familieband. Echter kan de kleinste blunder consequenties hebben voor de situatie en kan het deuren sluiten. 75 Het professionele leven kan niet worden onderscheiden van het familieleven, het heeft altijd invloed op de thuissituatie en vice versa. Door middel van vieringen als kerstmis, bruiloften en (Oscar-) nominaties worden nieuwe posities bepaald en vindt als het ware een nieuwe distributie van waarde plaats. 76 De totstandkoming van een harmonieuze domestieke wereld kan alleen plaatsvinden wanneer mensen worden samengebracht. 77 Op deze momenten valt ook de ware aard van de meest ontoereikende mensen op. Zij zijn onbeleefd en willen graag opvallen. Ze zullen hun superieuren tegenspreken en het hen moeilijk maken. 78 Verraad, als tegenhanger van vertrouwen, is de grootste vorm van incompetentheid aangezien het hiërarchieën kan opbreken. De persoon die verraad pleegt sluit zichzelf hierdoor uit en verwordt tot een non-entiteit : De wereld van de faam Everyone will have fifteen minutes of fame, deze beroemde uitspraak van kunstenaar en filmmaker Andy Warhol legt de kern van de wereld waarin faam centraal staat moeiteloos vast. Alleen faam, ofwel roem en bekendheid, telt in deze wereld. Waardige mensen zijn mensen die zichzelf weten te onderscheiden, die zichtbaar zijn in de samenleving en hierdoor herkend worden. De bekendheid is afhankelijk van de overredingskracht en het informatieve karakter van de persoon of het object en de hoeveelheid aandacht die vervolgens aan hem of het wordt geschonken. 80 Alleen de mening van anderen is hetgeen dat waarde kan verschaffen. Het succes van een persoon wordt door anderen vastgesteld. Dit betekent dan ook dat minder waardigen alleen relevant zijn in de vorm van publiek, aangezien de mening van het publiek de realiteit van de wereld vormt. 81 Het probleem in deze wereld is echter dat men weinig waarde hecht aan herinnering. Zoals bovenstaande quote bevestigt; bekende, waardige mensen kunnen van de ene op de andere dag worden vergeten. 82 Iedereen heeft de mogelijkheid om tot de hoogste staat van waarde te komen, want iedereen heeft het in zich om bewogen te worden door zelfliefde. Deze liefde voedt het verlangen om herkend te worden en om respect te ontvangen. Dit zou ook de drijfveer van een beginnende filmregisseur 72 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 82 Ibid.,

23 kunnen zijn om mensen te vertellen dat zijn film op het Nederlands Film Festival is vertoond. Op deze wijze hoopt hij dat het imago van het festival op hem weerspiegelt. 83 De prijs die moet worden betaald om bekend en dus waardig te worden, is geen geheimen meer te hebben. Alles van de persoon moet worden onthuld, aangezien het publiek niet van verborgen informatie houdt. Een filmster geeft dan ook niet alleen haar privé-leven op, maar meet zichzelf ook een andere houding en eventueel zelfs een toegankelijker taalgebruik aan, speciaal voor het publiek. De waardige personen includeren de minder waardigen, omdat de laatstgenoemden zich kunnen identificeren met de waardige mensen; zoals een fan met een popster. Ook identificatie met succesvolle objecten is mogelijk en door middel van deze objecten kan weer identificatie plaatsvinden met de ster die het object vertegenwoordigd. 84 Het feit dat de wereld van de faam geen waarde hecht aan de herinnering maakt haar extra fragiel. 85 Het zorgt er ook voor dat bepaalde mensen verantwoordelijk zijn voor het focussen van de aandacht op de waarde. Dit wordt onder andere door opinieleiders als journalisten, woordvoerders en persbureaus gedaan. 86 De relatie van personen wordt uitgedrukt in termen van invloed en wanneer men maar flink aan zulke invloeden wordt onderworpen, creëert zich vanzelf een tendens; een standaard. Invloeden circuleren zoals een gerucht in een communicatienetwerk. Er gehoord van hebben wordt al snel gekoppeld aan ergens kennis van hebben. 87 Met name de pers is altijd snel in het echoën van de geruchten. 88 Daarom is het voor een bedrijf of persoon belangrijk een goede public relations policy, met goede contacten met de pers, te hebben. Het publiek speelt hier een duale rol. Zij is toeschouwer en ontvanger van de informatie van onder andere de pers, maar is ook een actor in het proces door te praten over de informatie tegen ander, nieuw publiek. Door hier op in te spelen, kan een communicatief netwerk gemakkelijk worden gemanipuleerd en een gewenst imago de wereld in worden geholpen. 89 De juiste samenstelling van objecten kan de toegang tot faam versnellen. Het hebben van een merknaam, een stijl, een embleem zijn manieren om het communiceren van een mening naar een groot publiek eenvoudiger te maken. Ook een goede campagne, posters, audiovisuele producties en interviews kunnen bijdragen aan de verspreiding van de faam. 90 Hier moet constant voor worden gewerkt, want wanneer een journalist niet terugkeert naar een onderwerp is dat omdat hij denkt dat het publiek er genoeg van heeft gehad en dat andere informatie nu belangrijker is. 91 Personen of dingen kunnen dus alleen waarde verkrijgen door zichtbaar en vergelijkbaar voor het publiek te zijn. De presentatie en demonstratie werken als het medium. 92 De keerzijde is om niet gezien te worden, om geen enkel imago te hebben, om totaal onbekend te zijn. Onwaardige personen zijn maar gewoontjes of hebben een lang vergeten imago. 93 De afbreuk van de wereld van de faam is om als persoon of ding te helemaal te verdwijnen Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

24 1.5.4: De civiele wereld Het meest karakteristieke aan de civiele wereld is dat men de meeste waarde hecht aan systemen die geen individuen, geen personen zijn. Het collectief staat in deze wereld centraal. De waarde van personen kan dan ook alleen enigszins in overweging worden genomen wanneer zij tot een collectief behoren, of wanneer zij deze representeren. 95 Het probleem van de waardige, collectieve persoon is dat zij zelf geen letterlijke belichaming heeft. 96 Ondanks dat de wereld zelf aanneemt dat een collectief voorzien van een civiele status een eigen persoonlijkheid is, wordt dit door de andere werelden tegengesproken. Collectieven doen er dan ook alles aan om een materieel bestaan te verwerven. Dit doen zij door hoofdkantoren te verwerven en door haar aanwezigheid kenbaar te maken. 97 Om de belangen van het collectief in materie uit te drukken worden objecten als type- en kopieermachines aangeschaft en worden brochures, posters en nieuwsbrieven vervaardigd. Ook worden een duidelijke definitie van de organisatie, een slogan, beleid, embleem en acroniemen toegepast om het belang van het collectief te kunnen identificeren en om de keuze van individuen, over waar zij lid van zouden willen worden, duidelijker te maken. 98 Een collectief is namelijk afhankelijk van lidmaatschap en dus past het een bewuste, actieve mobilisering en rekrutering toe om individuen samen te kunnen brengen en te hergroeperen in éen enkel persoon. 99 Een relatie van gelijkwaardigheid kan tussen mensen worden gecreëerd doordat zij allen bij een collectief behoren dat hen overkoepelt. Hiervoor moet de eigen wil ondergeschikt worden gemaakt aan de algemene wil. Wanneer men zich hiervan bewust wordt treedt de neiging op om zich te organiseren, in een union of all. Een collectieve arbeidersorganisatie, zoals de Dutch Directors Guild, staat dus open voor alle arbeiders, wat hun politieke of filosofische mening, nationaliteit of sekse dan ook moge zijn. Alle collectieven zijn zelf onderdeel van een groter collectief, waarvan de meest inclusieve de mensheid is. 100 Waarde wordt gekwalificeerd naar aanleiding van hun afmetingen. 101 In de politiek is de democratie de meest geschikte vorm voor de manifestering van het algemeen belang. 102 Zoals al kort genoemd kan een individu wel enige waarde verkrijgen wanneer hij of zij een collectief representeert. Als vertegenwoordiger wordt hem de autoriteit en de capaciteit verleend om macht uit te oefenen en namens de rest te spreken. 103 De vertegenwoordiger wordt als meer waardig gezien omdat het zijn roeping is om de verlangens van de massa te vertalen en te uiten. 104 Het is van belang om de legitimiteit en onafhankelijkheid van de persoon die dit mandaat verkrijgt te verifiëren. 105 Een afstandelijkheid garandeert de kandidaat zijn autonomie en vrijheid van meningsuiting. 106 Gezien de eigengereidheid die in de mens haar natuur zit is de solidariteit, waardoor personen de collectieve interesses boven hun individuele interesses plaatsen, moeilijk te handhaven. 107 Verdeling 95 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid. 97 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

25 staat voor chaos. 108 De civiele wereld stort in wanneer de collectieven ontbinden in subgroepen, wanneer men zwicht voor het particuliere : De marktwereld In de marktwereld wordt alles voortgedreven door de verlangens van individuen. Dit verlangen beslaat het willen bezitten van (zeldzame) goederen, waardoor competitie en concurrentie ontstaan. 110 De individuen zijn zowel klanten als verkopers en gaan relaties met elkaar aan als zakenlieden. 111 Concurrentie speelt hier dezelfde rol, als de conventies die het higher common principle in de overige werelden dienen. 112 Het is haast paradoxaal te noemen dat het streven naar een egoïstisch verlangen juist leidt tot een common good. 113 De marktwaarde is de prijs van een product. 114 Deze prijs moet acceptabel zijn en corresponderen met de werkelijke waarde van het product. Geld is in de marktwereld de maat van alle dingen. 115 Waardige objecten zijn verkoopbare goederen die een sterke positie op de markt hebben. Waardige subjecten zijn rijk, zij zijn miljonairs die het betere leven leiden. Hun rijkdom staat hen toe te bezitten waar anderen slechts van kunnen dromen. 116 Hun rijkdom is evenredig aan hun eigen waarde. Dit wordt uitgedrukt in succes; men is een winnaar, een top dog. Het gebrek aan kapitaal om goederen te kopen of verkopen, onthoudt arme mensen er van enige waardigheid te kunnen verkrijgen. 117 De ruimte waarin de marktwaarde zich kan ontwikkelen kent geen enkele grens. De omloop van goederen en personen is vrij. Zakenlieden denken dan ook groots, zij overzien de wereldmarkten en sluiten internationale deals. Ook omvat de marktwaarde geen constructie van tijd. De staat van waardigheid bevat namelijk geen herinnering aan het verleden, noch een plan voor de toekomst. Zaken kunnen enorm op de tijd vooruitlopen en de sprint naar de top nemen, maar voor hetzelfde geld gaat men van de éen op de andere dag failliet. Dit is part of the game. Instabiliteit impliceert in de marktwereld dan ook geen mankement, zoals dat wel in de industriële wereld zou worden gesteld. 118 In de marktwereld worden mensen dus van elkaar losgekoppeld, maar zij grijpen graag de mogelijkheid om te engageren in een transactie. 119 De handelsnetwerken kunnen echter ook goed worden vergeleken met de hiërarchische relaties waarover in de domestieke wereld wordt gesproken. Aangezien niet iedereen zijn wensen even goed kan vervullen, door zeldzame goederen aan te schaffen, omvat de rijkste de anderen door het verlangen dat die anderen koesteren ten aanzien van de rijkere zijn bezit Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 119 Ibid., Ibid.,

26 Wanneer personen in deze wereld aan elkaar gekoppeld zijn, doen zij zaken. 121 Afspraken zijn consistent wanneer de handelende personen van dezelfde waarde zijn en wanneer het product goed gepositioneerd is ten aanzien van zowel de koper als de verkoper. Een handelsdeal kan alleen standhouden als de betrokken personen elkaar ontmoeten en face-toface overleggen, ver van de invloed van anderen. Zij mogen de concurrentie nooit onderschatten. De test in deze wereld is het moment waarop, nog onzeker in haar uitkomst, een deal wordt gesloten en het contract wordt ondertekend. 122 De val van de marktwereld wordt gevat in een lange traditie van kritiek op de ijdelheid die al het bezit van de rijken met zich meebrengt. Men zou volgens de traditie meer afstand moeten nemen tot materiële rijkdom. 123 Of zoals de filosoof Seneca sprak; I own my riches, yours own you : De industriële wereld Technologische objecten en wetenschappelijke methodes vinden hun plek in de industriële wereld. 125 De orde van de wereld komt tot stand door de efficiëntie van haar inwoners, van hun vermogen, hun productiviteit en capaciteit om praktisch te reageren op behoeften. Deze functionaliteit wordt uitgedrukt in een organisatie. Efficiëntie is in feite vastgelegd in een regulier verbond tussen doel en effect. 126 Personen zijn waardig wanneer zij functioneel, operationeel en professioneel zijn. Zij uiten hun capaciteit door zichzelf te integreren met de machinerie. 127 Personen krijgen een professionele kwalificatie die als een hiërarchie kan worden weergegeven; bijvoorbeeld regisseur, cameraman, productie-assistent. 128 Het menselijk lichaam is het primaire gereedschap van de wereld, het bezit een potentieel voor activiteit. Objecten van een industriële aard zijn met name bedoeld om het lichamelijke werk uit te breiden. De objecten zijn instrumenten zoals kapitaal, die worden ingezet om een taak van productie mogelijk te maken. 129 Subjecten zijn onwaardig wanneer zij onproductief, ongemotiveerd, afwezig of werkloos zijn, of werk van een lage kwaliteit leveren. Objecten zijn onwaardig wanneer zij persoonlijk zijn, of wanneer zij zich falen te ontwikkelen en ouderwets aandoen. 130 Een goede functionering van de personen biedt de mogelijkheid om de gang van zaken van de organisatie in de toekomst te voorspellen. Zo wordt een temporaliteit gevormd. Morgen is wat in deze wereld telt; de machines van morgen, de arbeiders van morgen, de organisatie van morgen. 131 Gereedschappen worden in de industriële wereld dan ook verlengd tot procedures. 132 Om de temporaliteit vast te kunnen leggen worden schema s, kalenders en begrotingen bijgehouden. 133 Zij 121 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Lucius Annaeus Seneca, De Vita Beata (on the happy life), Vert. John Basore, in Moral Essays Volume II (Cambridge: Harvard University Press Loeb Classical Library, 1932), 157 (22.5). 125 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 130 Ibid., Ibid. 132 Ibid., Ibid.,

27 worden toegepast als gereedschappen om de tijd mee te meten, zo kan periodieke vooruitgang in fasen en deadlines worden vastgelegd. 134 Ook de meetbare ruimte wordt vastgelegd, dit door middel van bouwplannen, grafieken en geraamtes. 135 Men houdt dus van standaardisatie en formalisatie. 136 De investering die in de industriële wereld wordt gedaan is die van voortgang en ontwikkeling. De industriële waarde heeft deze dynamiek nodig om veroudering tegen te gaan. 137 Hiermee probeert men controle te behouden en verantwoordelijk te handelen met zicht op de toekomst. 138 Harmonie bestaat in de industriële wereld uit een technisch voorspelbaar universum. 139 De wereld kan dan ook ten val komen wanneer men die harmonie verstoort door achter te blijven in ontwikkeling en niet mee te gaan met de technologie van de toekomst : De project- of netwerkwereld Hetgeen waar alles in de projectwereld mee gemeten wordt is activiteit, hierdoor wordt aan iemand of aan iets waarde verleend. Activiteit kan zowel vrijwilligerswerk als betaalt werk zijn en kan zowel stabiele als risicovolle werkzaamheden aanduiden. Door middel van activiteit kan het doel van de projectwereld worden bereikt; het leidt tot nieuwe projecten, tot uitbreiding van het netwerk en de verspreiding van connecties. 141 Projecten kunnen alleen worden opgezet wanneer mensen bij elkaar komen. Voor personen is het dan ook van belang dat men actief probeert te integreren in netwerken, dat men op zoek gaat naar nieuwe mogelijkheden om mensen te ontmoeten en om projecten op te starten in plaats van geïsoleerd te blijven. Altijd in ontwikkeling blijven is een belangrijk onderdeel van de activiteit. Als netwerkend persoon is het essentieel om altijd een nieuw idee, een nieuw project in het hoofd te hebben welke samen met mensen met dezelfde interesse zou kunnen worden uitgevoerd. 142 Interessant aan de projectwereld is dat alle actoren zich er van bewust zijn dat het werkverband snel tot een einde zal komen. Volgens de wetten van de wereld zouden zoveel mogelijk korte en diverse projecten het ideaal zijn. Werknemers laten hun enthousiasme hier echter niet door beïnvloeden. Aangezien zij in een dergelijk instabiel dienstverband stappen, wordt hun inzet ook wel vrijwillig genoemd. 143 De wetenschap dat het project zal eindigen gaat gepaard met de hoop op een volgend project. 144 De kenmerken van de waardige personen in de projectwereld zijn dat zij zeer flexibel zijn en zich gemakkelijk aan weten te passen aan veranderende culturele- en werkomstandigheden. 145 Dit doet de waardige mens door risico s en initiatieven te durven nemen en door gebruik te maken van zijn intuïtie en talenten. 146 Kenmerken die ook het kunstenaarschap duiden. De waardigen zijn dus actief 134 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Luc Boltanski en Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, vert. Gregory Elliott (Londen/ New York: Verso, 2005), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

28 en autonoom en stellen zich niet gehoorzaam op de achtergrond op. 147 In deze wereld staan dan ook zowel informatief kapitaal als sociaal kapitaal in een hoog vaandel. 148 Een waardig persoon is communicatief zeer vaardig, hij is gezellig, open en heeft een goed zelfinzicht. Hij is geïnteresseerd naar anderen toe, past zich aan verschillende typen mensen aan en weet door zijn charmante houding anderen enthousiast te maken voor een project. 149 De investering die door personen moet worden gedaan om het te kunnen maken in de projectwereld is om alles af te zweren dat zijn of haar beschikbaarheid zou kunnen belemmeren. 150 Een huwelijk en een koophuis passen bijvoorbeeld niet in dit plaatje, maar ook eigen passies en waarden moeten opzij worden geschoven. 151 De relatie tussen de meer en minder waardigen bestaat er uit dat de waardigen de netwerken zo dergelijk in de gaten houden, dat zij de inzetbaarheid van hun werknemers kunnen vergroten. Zij houden hun connecties en de voordelen die deze met zich meebrengen dus niet voor zichzelf, maar geven ook anderen de kans er profijt van te hebben. In plaats van het afsluiten van een contract, hebben de minder waardigen vertrouwen in hun bazen en hopen zij van hen te kunnen leren. 152 Beroepen waarin bovengenoemde kenmerken terug komen, zijn onder andere die van mediator, projectmanager en coach. Deze personen weten hoe ze verschillende mensen samen en in contact kunnen brengen. 153 De projectmanager werkt, net als een kunstenaar, in een veld van wanorde. Hij moet altijd alert zijn en blijft op zijn gemak wanneer een situatie spontaan verandert. Een hoge waardigheid kan ook worden verkregen door het hebben van expertise, intelligentie en creatieve persoonlijke kennis. 154 De objecten in deze wereld bestaan voornamelijk uit moderne communicatietechnologieën, zoals het internet, computers en mobiele telefonie. Hiermee kunnen connecties op afstand goed en snel worden onderhouden. 155 Het punt waarop in de projectwereld een modelproef wordt gedaan, is op het moment dat het ene project eindigt en een nieuwe wordt opgestart. Wanneer een project wordt afgesloten wordt duidelijk welke personen het meest aan het succes ervan hebben bijgedragen; zij zullen ook voor nieuwe projecten uitgenodigd worden. 156 De projectwereld komt ten val wanneer het netwerk wordt afgesloten voor vernieuwing, uitbreiding of nieuwe mensen. Dit kan gebeuren wanneer een medewerker informatie voor zichzelf houdt, zo heeft slechts éen persoon of een kleine groep profijt van het netwerk en dient het niet langer het common good. Voorbeelden van afbreuk zijn corruptie, vriendjespolitiek en het functioneren van de maffia Kritiek en Compromis Boltanski en Thévenot stellen dat de kritiek en compromissen tussen de zeven werelden een belangrijke positie innemen in hun theorie. Elke wereld doet er alles aan om in harmonie te blijven 147 Luc Boltanski en Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Vert. Gregory Elliott (London, New York : Verso, 2005), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

29 met zichzelf. 158 En alle werelden baseren zich op hun eigen wijze van evaluatie, zij zien mensen als het ware door hun eigen filter. 159 Dit kan echter worden verstoort wanneer een wereld in een situatie belandt waarin een andere wereld, een andere harmonie, net zo sterk voor haar belangen opkomt. 160 Juist in onze moderne, complexe samenleving bevinden verschillende werelden zich vaak in éen en dezelfde sociale ruimte. 161 De onenigheid, die wordt aangeduid als kritiek, kan leiden tot een clash, een conflict tussen verscheidene werelden die elk door middel van hun eigen waarden hun common good willen rechtvaardigen. 162 Mensen die zich in een conflict bevinden kunnen de modeltest van de wereld waarin zij zichzelf plaatsen gaan betwijfelen. Dit kan zijn doordat personen van een andere natuur ineens deelnemen aan de test, of omdat de voor hen belangrijke objecten van waarde worden gemist. 163 Kritiek komt aan de oppervlakte wanneer men in zinnen gaat spreken die beginnen met de woorden; in feite, in werkelijkheid, alleen wanneer. Door middel van deze woorden wordt een tekortkoming onthuld. 164 Het hele idee van kritiek is dan ook ontsproten uit het feit dat men een verschil waarneemt tussen een ideale staat van zijn; de harmonie, en de realiteit. 165 Kritiek kan twee verschillende doelen hebben. Ten eerste kan het corrigeren. Men is er achter gekomen dat de redelijkheid van de test wordt betwijfeld en een purification van de modeltest is gewenst. De tweede vorm is een stuk radicaler. Er is geen sprake meer van aanpassing, maar men verwerpt de test. Mogelijk wordt er een geheel nieuwe test ontwikkeld. 166 Er zijn ook verschillende manieren om met de kritiek om te gaan. Men kan er voor kiezen om de kritiek te laten voor wat hij is en mogelijk nodige veranderingen te negeren. Om echter legitiem te blijven, moeten de mensen in de aangevallen wereld reageren op de kritiek en aanpassingen in hun waarde-test opnemen. 167 Een clash hoeft echter niet altijd uit te lopen tot een conflict, maar kan ook eindigen in een compromis. 168 Een compromis kan worden omschreven als een terugkering naar een overeenkomst, een akkoord. 169 Een compromis is fragiel omdat ze een conflict niet echt oplost, maar het alleen tot een halt brengt. 170 Om tot een compromis te komen, zoeken werelden naar hun gedeelde interesses. Het akkoord is het sterkst wanneer hierin een geheel nieuw common good wordt opgesteld. 171 Echter is het vaak slechts een kleine moeite om de clash nieuw leven in te blazen, door de onenigheid opnieuw op te rakelen. Dit omdat de oorspronkelijke harmonie toch vaak in haar eigen waarden blijft geloven. 172 Wat voor een soort clashes en compromissen zouden in de filmwereld, die zich toch het meest in de geïnspireerde wereld lijkt af te spelen, voor kunnen komen? Om hier een idee van te krijgen volgen nu een aantal voorbeelden. 158 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Luc Boltanski en Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Paper to be presented to the Conference of Europeanists, (Chicago: maart 2002), Ibid. 167 Ibid., Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid. 170 Ibid., Ibid., Ibid.,

30 1.6.1: Voorbeelden van mogelijke kritiek en compromissen in de filmwereld: Geïnspireerde, domestieke en industriële wereld In de geïnspireerde wereld staat boven aan de lijst dat een persoon alles moet opofferen dat een obstakel tot het ontvangen van inspiratie kan vormen. Alles wat voor een tijdsbestek, stabiliteit of onveranderlijkheid kan zorgen moet uit de weg worden gegaan. De domestieke wereld botst hiermee doordat zij, onder andere door middel van tradities, wel graag toezeggingen doet en plannen maakt voor de toekomst. Ook de industriële wereld kan in dit opzicht voor onenigheid zorgen, aangezien deze wereld juist van het plannen, de deadlines en de begrotingen is. 173 Andersom bekritiseren de domestieke waarden de inspiratie en haar spontaniteit die leiden tot wanorde en wispelturigheid, wat niet gepast is in de domestieke wereld. 174 In de filmwereld kunnen de ministeries van cultuur in Nederland en Zweden worden beschouwd als organisaties met domestieke en industriële waarden. Zij werken met hiërarchische systemen en leggen in de Cultuurnota s, en de Film Agreement in Zweden, onder andere plannen en financiën vast voor de filmwereld. Dit kan volgens de geïnspireerde kunstenaar niet zeer bevorderlijk zijn. Echter kan binnen de kunsten ook een mooi compromis tussen de domestieke en geïnspireerde wereld worden gesloten, in de vorm van een meester-leerling relatie. 175 Een intendant van het Nederlands Filmfonds kan tijdens de ontwikkelingsbijdrage aan een script de rol vervullen van de meester. Hij kan zijn ervaring, kennis en inspiratie als een vaderfiguur doorgeven aan een jongere generatie filmmakers. En ookal lijken de geïnspireerde en de industriële wereld zeer ver van elkaar af te staan, ook zij kunnen elkaar positief beïnvloeden. De compromis bestaat eruit dat de inspiratie en daarbij behorende passie ervoor zorgen dat er harder wordt gewerkt op de werkvloer. Er vindt meer lichamelijke inzet en efficiëntie van materialen en tijdschema s plaats. 176 Deze situatie kan goed tijdens de realisatie van een filmproject plaatsvinden. Geïnspireerde wereld en wereld van de faam Een persoon die bereid is om inspiratie te ervaren, moet zich nederig opstellen. Deze nederigheid botst met de zelfliefde, zoektocht naar respect van anderen en externe tekenen van succes die in de wereld van de faam gelden. 177 In de wereld van de faam wordt inspiratie juist afgeschilderd als een vorm van dwaasheid en naïviteit, aangezien het zich alleen verhoudt tot een persoonlijke opinie en blind is voor de mening en ideeën van anderen. 178 Regisseurs kunnen qua persoonlijkheid en visie op hun carrière bijvoorbeeld meer waarde hechten aan de geïnspireerde wereld of juist aan die van de faam. De éen hecht meer waarde aan het kunstenaarschap an sich, de ander kiest voor het sterrendom, de media en de rode loper die de filmwereld met zich mee kan brengen. Geïnspireerde wereld en civiele wereld Een vorm van kritiek die de geïnspireerde op de civiele wereld kan hebben is dat de wereld teveel geïnstitutionaliseerd is en dat zij mensen, individuen heeft verbannen. De geïnspireerde wereld vindt de civiele contacten te koud, zij mist warme affectieve relaties. 179 Andersom stelt de civiele wereld 173 Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Luc Boltanski en Laurent Thévenot, On justification. Economies of worth, Vert. Catherine Porter (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006),

31 dat zij geen improvisatie, voortkomend uit inspiratie duldt. Het functioneren van een verbond of vereniging is volgens hen niet verenigbaar met improvisatie, maar behoeft coördinatie, collectieve reflectie en een stabiele stroom informatie. 180 Dit probleem kan voorkomen in de organisatie van de Dutch Directors Guild (DDG) of Sveriges Regissörer. De DDG is een collectief, een verbond van arbeiders. Echter zijn deze arbeiders wel van een ander soort. Zij zijn kunstenaars met waarden berust op inspiratie. Boltanski en Thévenot geven zelf ook aan dat dit een lastige situatie is voor een groep avant-gardisten. Een compromis kan worden gesloten wanneer de geïnspireerde wereld erkent dat een groep mensen samen, door een spark inspiratie, de capaciteit heeft om te creëren. De civiele wereld geeft hieraan toe door te erkennen dat een collectieve groep artistiek of politiek werk kan verrichten, gedreven door inspiratie. 181 Geïnspireerde wereld en marktwereld Overgave aan geld wordt door de geïnspireerde waarde gezien als éen van de obstakels die moeten worden vermeden. Net zoals respect, dat om de mening van anderen vraagt, geeft geld ook een extern keurmerk weer, dat volgens de inspirationele waarden van geen enkel belang is. 182 Kritiek van de marktwereld op de inspiratie wordt geuit op het vrijelijk laten gaan van emoties. Gedurende een zakendeal moet juist coolheaded worden gehandeld. 183 Een combinatie en dus botsing tussen waarden kan men voorstellen in de organisatie en het functioneren van het Filmfonds. Zij stimuleert de ontwikkeling en realisatie van filmprojecten, waarmee zij inspirationele waarden uitdraagt. Echter stimuleert zij de kunst, naast het geven van advies, hoofdzakelijk door het verlenen van financiële middelen. Dit lijkt een algemeen probleem te zijn in de kunstwereld, die toch ook voornamelijk als subsidiewereld kan worden aangemerkt. Ook kan worden gesteld dat het Fonds bewust een keuze maakt in het verdelen van haar geld. Zij spendeert bijvoorbeeld meer aan, en investeert dus meer in de ontwikkeling van, lange speelfilms met een toegankelijk karakter. Dit hoeven dus niet per sé de meest kwalitatieve of kunstzinnige films te zijn, maar het zijn wel de films met de hoogste marktwaarde. Ten slotte wil het Fonds de Nederlandse film promoten en aan de man brengen. Hierdoor zou men kunnen stellen dat de films op een instrumentele manier gebruikt worden, om meer geld te kunnen verdienen. Hier zal ook niet iedereen in de geïnspireerde kunstwereld het mee eens zijn. Een compromis kan worden gesloten rond de opportunistische instelling van handelen in de werelden. Beide zijn een wereld van instabiliteit, verandering en impulsen gewend. Inspiratie is iets dat zich in een flash of genius toont en ook in de marktwereld kan men spontaan, opportunistisch handelen naar een situatie die zich ineens voordoet. 184 Projectwereld en geïnspireerde wereld Gedurende de introductie van de nieuwe wereld, de project- en netwerkwereld, geven Boltanski en Chiapello zelf geen letterlijke voorbeelden van kritiek en compromis. Wel bespreken zij de verhouding van de nieuwe wereld ten opzichte van de overige zes. Éen van genoemde verhoudingen is het belang dat aan creativiteit en vernieuwing wordt toegewezen door zowel de geïnspireerde als de projectwereld. Zij hechten beide waarde aan de 180 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

32 uniekheid en verscheidenheid van haar subjecten en objecten. 185 Echter blijkt deze overeenkomst slechts oppervlakkig te zijn. Creativiteit ontspruit in de geïnspireerde wereld namelijk doordat, bijvoorbeeld, een kunstenaar zich afsluit van de wereld en zich geheel op zichzelf richt. De projectwereld staat recht tegenover deze werkwijze. Hier wordt creativiteit opgewekt door het aantal en de kwaliteit van verschillende mensen in een samenwerking. Dit is eerder een recombinatie van bestaande creativiteit dan een creatie ex nihilo. 186 Ook in een filmproject is samenwerking niet weg te denken. Zelfs al zou de regisseur ook het script hebben geschreven en de film produceren, dan nog heeft hij andere mensen uit het vakgebied nodig om zijn kunstwerk te realiseren. Waarschijnlijk verzamelt, recombineert, hij mensen uit de filmwereld waar hij eerder mee heeft gewerkt, of van wie hij via anderen heeft vernomen dat diegene goed werk aflevert. Project wereld en marktwereld De project- of netwerkwereld en de marktwereld verschillen op vier gebieden van elkaar; op tijd, transparantie, relaties en productbeschrijving. Qua tijd zijn de contacten in de projectwereld van langere duur, zij worden vastgelegd in een netwerk. 187 Op de markt is er daarentegen alleen het korte moment van de transactie dat telt. Met transparantie wordt bedoelt dat de markt veel meer open is wat betreft prijsinformatie en dergelijke. In de projectwereld wordt dit alleen duidelijk in het contact tussen personen. Het hebben van vertrouwen in degene waar mee gehandeld en gewerkt wordt is voor beide werelden belangrijk, alleen zijn de persoonlijke relaties in de marktwereld als iets meer anoniem aan te merken. 188 Het verschil in productbeschrijving heeft mede te maken met de eerder genoemde prijstransparantie. Er is geen eerlijke concurrentie in de projectwereld mogelijk, omdat informatie ook niet eerlijk verdeeld wordt over de personen. En juist door een verbinding met een persoon verkrijgt een object haar waarde. 189 Projectwereld en wereld van de faam Ook de wereld van de faam lijkt in eerste instantie veel gemeen te hebben met de projectwereld, maar blijkt uiteindelijk te verschillen door een vorm van transparantie. In beide werelden willen personen een reputatie opbouwen en behouden, en bekend worden bij anderen door de toepassing van hun connecties. Echter is de transparantie van de connecties veel minder zichtbaar in de projectwereld. Waar mensen in de wereld van de faam via massamedia worden gepresenteerd, worden mensen in de projectwereld onderling, via via, voor nieuwe klussen gevraagd. 190 In de netwerkwereld is herinnering dus van grote waarde, zo kom je aan nieuw werk. Zoals bekend, is herinnering juist in de wereld van de faam niet aan de orde. Op het ene moment sta je in de spotlight, op het andere moment ben je vergeten. Inmiddels mag duidelijk zijn dat de filmwereld als onderdeel van de kunstwereld en het filmproject in het bijzonder, ook zeer goed onder de project- of netwerkwereld zijn te scharen, zoals ook Boltanski, Thévenot, Chiapello en Gielen in hun theorieën aangaven. 1.7 Analysemodel Nu een uitgebreid beeld is geconstrueerd van het belang en de inhoud van de theorie van Boltanski, Thévenot en Chiapello, kan een aanloop naar de analyse worden genomen. De tekstanalyse kan worden uitgevoerd door middel van het analysemodel dat in bijlage 2; Analysemodel filmbeleid is te vinden. In dit model is voor elke wereld een lijst opgesteld met haar kernbegrippen. Aangezien de 185 Luc Boltanski en Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, vert. Gregory Elliott (Londen/ New York: Verso, 2005), Ibid., Ibid. 188 Ibid., Ibid., Ibid.,

33 onderzochte teksten in het Nederlands, Engels of Zweeds geschreven zijn, is in de bijlage voor elke taal (voor Zweeds inclusief vertaling) een apart overzicht te vinden. De kernbegrippen zijn door een selectie gekomen door de meest belangrijke en meest genoemde woorden uit de omschrijving van de waarderegimes in de boeken van de Franse auteurs te destilleren. Zij zijn daarmee als indicatoren voor de waarderegimes aangewezen. Deze woorden verwezen weer naar de literatuur die ten grondslag lag aan de verscheidene werelden volgens Boltanski en Thévenot. Door middel van het analysemodel kunnen de beleidsnota s, jaarverslagen en andere teksten in de volgende hoofdstukken worden onderzocht en kan worden gesteld onder welke wereld(en) de teksten zich scharen en onder welke sociologische condities zij werden opgesteld. Is er een verschuiving door de jaren heen te ontdekken? Was er kritiek van de Dutch Director s Guild op de waarderegimes van het OCW? Of heeft men gemakkelijk compromissen kunnen sluiten? In vergelijking met het Zweedse filmbeleid; baseert het Zweedse Ministerie van Media haar teksten op andere waarden dan dat men dat bij het Nederlandse OCW doet? En ligt het landelijke beleid en de vereniging van filmregisseurs qua waarden verder uit, of juist dichterbij elkaar dan hier in Nederland? De uitvoering van de kwantitatieve analyse hield in dat in alle teksten letterlijk naar de kernbegrippen werd gezocht en dat zij werden geteld. In bijlage 7 en 8 zijn de formulieren te vinden waarin per geanalyseerd document is bijgehouden welk woord, hoe vaak werd gebruikt. Deze bijlagen zorgen voor een overzicht, een naslagwerk, van de gegevens waaruit de conclusies van dit onderzoek zijn getrokken. De begrippen in het schema moesten dus zo duidelijk en te onderscheiden zijn, dat zij ook in officiële documenten terug kunnen worden gevonden. Uiteraard was het opsporen van de begrippen grotendeels interpretatief en intuïtief van mijn kant en kon een bepaald begrip in een net iets andere bewoording terug worden gevonden. Zo werden bij het begrip organisatie bijvoorbeeld ook de woorden organisator en georganiseerd meegenomen. En onder het begrip art cinema werd ook artistiek inbegrepen. Dit puur om het zoeken naar de woorden efficiënter te maken. Boltanski en Thévenot maakten mede gebruik van situaties uit het dagelijks leven, praktische handleidingen en de reacties van normale mensen gedurende het opstellen van hun theorie. Daarom werd aangenomen dat het schema ook goed op de beleidstukken en jaarverslagen; praktische teksten uit de maatschappij, toe kon worden gepast. Een extra opmerking kan hier betreffende de zevende wereld worden gemaakt. Zoals eerder aangegeven overlapt de project- of netwerkwereld de overige zes werelden vaak in haar waarden en kan ze soms zelfs als een vernieuwde, moderne versie van een ander waarderegime worden beschouwd. De kernmerkende begrippen van deze wereld zullen dus vaak dezelfde zijn als die van andere werelden. De wereld zal daarom lastiger te onderscheiden zijn, of juist heel vaak worden teruggevonden tijdens de analyse. Dit geeft in principe reden genoeg om de zevende wereld weg te laten in de analyse, echter heb ik hier niet voor gekozen. Aangezien in het onderzoek de analyse van de stukken start vanaf de jaren 90; de periode waaraan de zevende wereld haar bestaan heeft te danken, kan zij niet achterwege worden gelaten. Netwerkwaarden zullen dus wel degelijk terug worden gevonden in de teksten, niet in de laatste plaats omdat het vak van filmregisseur zich voornamelijk in projecten uit en omdat de kunstwereld in het algemeen als een netwerkwereld kan worden beschouwd; zoals reeds beschreven aan de hand van Gielen s theorie. Daarnaast is deze nieuwe wereld waarin veel internationaliteit schuil gaat, interessant in de vergelijking tussen de stand van zaken van het Nederlandse en Zweedse filmbeleid. 32

34 33

35 Hoofdstuk 2: Nederlandse organisatieomschrijvingen Nu het theoretisch kader van dit onderzoek is uiteengezet is eerst wat ruimte ingericht voor een inhoudelijke blik op de te onderzoeken partijen, voordat de kwantitatieve analyse wordt uitgevoerd. In dit hoofdstuk worden van de drie organisaties die geanalyseerd worden binnen het Nederlandse filmbeleid kort achtergrondinformatie; zoals geschiedenis, doelen, missies en werkwijze, uiteengezet. Het gaat om het Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap, het Nederlands Filmfonds en de Dutch Directors Guild. Ook zal worden beschreven welke documenten van de organisaties zijn geanalyseerd en welke onderwerpen in deze teksten werden en worden behandeld. Daarnaast worden de meest opvallende wijzigingen en vernieuwingen in het beleid van elke organisatie kort aan het licht gebracht. 2.1 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) Het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) werkt aan een slim, vaardig en creatief Nederland. OCW wil dat iedereen goed onderwijs volgt en zich voorbereidt op zelfstandigheid en verantwoordelijkheid. Verder wil het ministerie dat iedereen cultuur kan beleven en dat leraren, kunstenaars en wetenschappers hun werk kunnen doen. 191 Van oktober 2010 tot november 2012, dus gedurende de looptijd van de laatst onderzochte beleidsperiode, was Marja van Bijsterveldt-Vliegenthart de minister van OCW en besloeg Halbe Zijlstra de functie van staatssecretaris. De huidige positie van minister van OCW wordt sinds 5 november 2012 bekleedt door Jet Bussemaker en die van staatssecretaris door Sander Dekker. Het ministerie omvat meerdere diensten en instellingen om haar doelen tot uitvoering te kunnen brengen. Dit zijn onder andere de Adviesraad voor het Wetenschaps- en Technologiebeleid (AWT), de Dienst Uitvoering Onderwijs (DUO), Inspectie van het Onderwijs, het Nationaal Archief en de Onderwijsraad. Diensten gericht op cultuur zijn de Erfgoedinspectie; die archieven, cultuurcollecties en monumenten beheert, het RCE; de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed en de Raad voor Cultuur. Laatstgenoemde geeft advies over cultuurbeleid, maar maakt ook zelf beslissingen omtrent subsidieaanvragen. 192 Op haar website behandelt het ministerie kort de negenendertig onderwerpen waarover zij beleid schrijft. Betreffende het onderwerp film, dat het meest van belang is voor dit onderzoek, stelt zij; In Nederland komen gemiddeld 20 films per jaar uit. De variatie is groot: van kaskrakers en films die in filmhuizen worden vertoond tot animatiefilms en documentaires. De Rijksoverheid ondersteunt de filmsector met subsidies. Bijvoorbeeld voor de totstandkoming van scenario's of voor producties van jonge talentvolle filmmakers. Daarnaast zet de Rijksoverheid zich in voor het behoud en beheer van cinematografisch erfgoed. 193 Het verstrekken van de subsidies wordt namens OCW door het Nederlands Filmfonds uitgevoerd Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Home - Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Online, < > (geraadpleegd op 10 februari 2012). 192 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Diensten en instellingen - Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Online, < (geraadpleegd op 10 februari 2012). 193 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Film - Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Online, < (geraadpleegd op 10 februari 2012). 194 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Huidig subsidiebeleid Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Online, < (geraadpleegd op 10 februari 2012). 34

36 Eens in de vier jaar wordt er door de staatssecretaris een cultuurnota opgesteld. In deze nota wordt het cultuurbeleid en de daarvoor beschikbare middelen voor de komende beleidsperiode uiteengezet. Voor dit onderzoek zijn de cultuurnota s vanaf 1997 tot en met 2012 geanalyseerd. Echter zijn alleen die hoofdstukken of paragrafen uit de nota s toegepast, die specifiek over film en filmbeleid handelden. Opvallend is dat de laatste nota, Kunst van leven (Ronald Plasterk, ), erg afwijkt van de drie nota s daarvoor. In de cultuurnota s Pantser of ruggengraat (Aad Nuis, ), Cultuur als confrontatie (Rick van der Ploeg, ) en Meer dan de som (Medy van der Laan, ) is een redelijk stabiele lijn te ontdekken. Onderwerpen die elke periode opnieuw aan de orde komen en waarin film een rol speelt zijn: - Nederland als internationale vrijhaven/ Internationaal cultuurbeleid - Het culturele stadsleven - Het Nederlands en andere talen - Het interculturele karakter van Nederland/ Culturele diversiteit - Kunsteducatie/ Investeren in jeugd - De toekomst van het culturele erfgoed - Het belang van amateurs en vrijwilligers voor de sector. - De kwaliteit van nieuwe technologische mogelijkheden/ Nieuwe media - E-cultuur (geïntroduceerd ten tijde van Van der Laan) - Cultureel ondernemerschap (geïntroduceerd ten tijde van Van der Ploeg) Uiteraard heeft elke nota zo zijn eigen specifieke aandachtspunten en kan elke staatssecretaris zijn of haar eigen stempel op de tekst drukken : Pantser of ruggengraat Zo start Aad Nuis zijn Pantser of ruggengraat met de woorden; Cultuur is wat mensen gemeen hebben. Dat geldt voor cultuur in de ruimere betekenis van gebruiken, normen en waarden, maar ook voor cultuur in meer specifieke zin. Naarmate er meer mensen aan deelnemen, kan een cultuur zich rijker ontwikkelen. [ ] Vandaar het belang om alert te zijn op mogelijkheden om cultuurvorming en cultuuroverdracht te versterken. [ ] Hoe open mensen zich opstellen tegenover de ander en het andere is afhankelijk van hoe stevig zijzelf in hun schoenen staan. Onzekerheid is een voedingsbodem voor verkrampte reacties. 195 In de nota wordt dan ook, aansluitend bij bovenstaande gedachte, veel aandacht besteed aan kunsteducatie voor jongeren en het tot uiting brengen van het interculturele karakter van Nederland waarbij Nederland zoals van oudsher wordt opengesteld als internationale vrijhaven voor verschillende culturen. 196 Deze nota bevat niet, zoals in latere jaren, een apart hoofdstuk besteed aan film, maar heeft een hoofdstukindeling aan de hand van de algemene beleidsprioriteiten. Een aantal onderwerpen waarin filmbeleid een interessante rol speelt zijn; Internationale vrijhaven Film speelt een grote rol in het beeld van Nederland als internationale vrijhaven. Nuis stelt dat een levendige lokale cultuurgemeenschap zich niet voor invloeden van buitenaf moet weren. 197 Het wordt dan ook van belang geacht dat er subsidies aan internationale festivals die hier een rol in 195 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Pantser of ruggengraat. Cultuurnota (Den Haag: Distributiecentrum DOP, 1996), Ibid. 197 Ibid.,

37 kunnen spelen, worden verstrekt. 198 Het International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), het International Film Festival Rotterdam (IFFR) en het Holland Animation Festival (HAFF) worden in deze specifiek vermeld. Zij voeren namelijk een internationaal uitnodigingsbeleid en trekken aandacht van de buitenlandse media. 199 Als belangrijkste presentatiemogelijkheden van de Nederlandse filmcultuur in het buitenland worden de filmfestivals in Berlijn, Cannes en Venetië en de Oscaruitreikingen in Los Angeles aangemerkt. Echter is deelname aan deze evenementen zeer kostbaar. 200 Ten slotte wordt binnen dit onderwerp het belang van een actieve instelling binnen internationale netwerken aangehaald. Als voorbeeld wordt de organisatie Forum genoemd. Zij vervult de rol van coproducent voor documentairefilms en heeft bijgedragen een de sterke internationale positie van het IDFA. 201 Nederlands Fonds voor de Film Het Nederlands Fonds voor de Film wordt in Pantser of ruggengraat positief onthaald. Men schrijft dat het NFF in een korte tijd, sinds haar oprichting in 1993, een centrale positie in de filmwereld heeft verworven en goede initiatieven heeft genomen betreffende haar nieuwe beleid. De nota stelt dat het fonds niet moet versmallen tot de kunstzinnige film en dat ze kunstpolitieke overwegingen moet combineren met de stimulatie van een gezonde infrastructuur en een bedrijfscontinuïteit. Dat het fonds verschillende aspecten binnen het filmproces afbakent; initiëren, uitvoeren en faciliteren, past goed in bovengenoemd doel. Vlak voor publicatie van de nota is het Nederlands Fonds voor de film gekoppeld aan Holland Film Promotion om marketing en promotie van de Nederlandse film te versterken. De nadruk van het fonds blijft er daarnaast op liggen dat ook investering van particulieren in de filmproductie wordt gestimuleerd. 202 Samenwerking Nederlandse Publieke Omroep Ook de (gewenste) samenwerking tussen de publieke omroep en de filmwereld wordt meerdere malen in de nota genoemd. Men stelt dat televisie als het ware de drukste megabioscoop is. De omroep moet als medium van massamedia worden ingezet voor cultuureducatie en cultuuroverdracht, met bijzondere aandacht voor jongeren. De omroep kan bijdragen aan de kwaliteit en kwantiteit van het culturele aanbod. 203 De omroep en de filmsector vinden zich het meest in de samenwerking binnen de documentaire. Daarnaast kunnen de animatiefilm en de jeugdfilm worden genoemd. In 1994 werd het McKinsey-rapport, Stimulating the audiovisual production in the Netherlands, aan het kabinet aangeboden. 204 Het rapport werd uitgevoerd in opdracht van Minister d Ancona van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur en Minister Andriessen van Economische zaken. In dit rapport werd reeds gewezen op het belang van de televisie als zowel distributeur, coproducent als co-financier van film. 205 Binnen de financiering is de steun van de Stichting Co-productiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO-fonds) niet weg te denken Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Pantser of ruggengraat. Cultuurnota (Den Haag: Distributiecentrum DOP, 1996), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., H. d Ancona en J.E. Andriessen, Brief van de Ministers van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur en van Economische Zaken. Stimulating the audiovisual production in the Netherlands, Tweede Kamer der Staten-Generaal XVI ( s Gravenhage: Sdu Uitgeverij Plantijnstraat, 1994). 205 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Pantser of ruggengraat. Cultuurnota (Den Haag: Distributiecentrum DOP, 1996), Ibid.,

38 McKinsey-rapport Ten slotte haalt de nota het debat in de filmwereld aan betreffende de audiovisuele sector en het daarover uitgebrachte, en hierboven genoemde, McKinsey-rapport. In het rapport wordt geconcludeerd dat de (internationale) ontwikkeling van de Nederlandse cultuur hand in hand gaat met de ontwikkeling van de marktpositie van de audiovisuele industrie. 207 Men stelt dat de audiovisuele productie in Nederland zowel kwalitatief als kwantitatief van hoog niveau is 208 en dat verdere ontwikkeling van de sector voor veel werkgelegenheid kan zorgen. 209 De kern van het debat betreffende de marktpositie, en de Nederlandse filmsituatie in het bijzonder, is dat de filmsector als bedrijfstal tè afhankelijk is geworden van subsidiestromen. De filminfrastructuur lijdt echter onder de subsidie-afhankelijkheid en, paradoxaal genoeg, krijgt met name de productie en distributie van de artistieke film het hieronder te verduren. Een oplossing zou zijn om zich meer te richten op externe, particuliere investeerders en op het grote publiek. Een groter productievolume zal de continuïteit en de kwaliteit van de Nederlandse film ten goede komen. Versterking van de markt en verhoging van de kwaliteit zijn nauw met elkaar verbonden. 210 Een samenwerking met het Ministerie van Financiën heeft in deze periode reeds tot een mooi resultaat geleid; een BTW-verlaging voor bioscoopvertoning : Cultuur als confrontatie In de inleiding van de nota Cultuur als confrontatie wordt door staatssecretaris Rick van der Ploeg veel aandacht besteed aan kwaliteits- en beleidsadvisering. De werkwijze van de Raad van Cultuur wordt toegelicht. Zo stelt Van der Ploeg dat de raad in het leven is geroepen omdat de overheid geen beoordelaar wil zijn van de kwaliteit van kunst en cultuur. 211 Naast dat de raad de kwaliteit waarborgt, beoordeelt zij organisaties en projecten onder andere op maatschappelijk bereik en subsidiebedrag-per-bezoek. 212 De financiële situatie heeft in deze beleidsperiode een zeer positieve wending meegemaakt en dit klinkt dan ook door in de nota. Zo vonden er intensiveringen à honderdtwee miljoen euro plaats en leverden ook extra bijdragen voor cultuur van andere overheden en herschikkingen een extra hoog budget op. Van der Ploeg schrijft dat deze financiële injectie ten goede zal komen aan vernieuwing, doorstroming en dynamiek in het cultuurbeleid. 213 Filmproductie Binnen de nota is voor elke kunstvorm een apart hoofdstuk ingericht. In de sector film wordt met name aandacht besteed aan de productie van films. Een onderzoek dat in het jaar 1997 werd uigevoerd wordt hier aangehaald. Men concludeerde destijds dat de Nederlandse filmproductie een kleinschalige economische activiteit is, waarin lage budgetten omgaan. Met trots wordt gemeld dat dit tegenwoordig wel anders is. De investeringen in filmproductie zijn uitermate gestegen, mede als gevolg van de fiscale maatregelen voor de filmwereld en een samenwerking tussen het Ministerie van Economische Zaken met OC&W. Zo werd het gemiddelde productiebudget hoger en werden er meer Nederlandse films uitgebracht Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Pantser of ruggengraat. Cultuurnota (Den Haag: Distributiecentrum DOP, 1996), H. d Ancona en J.E. Andriessen, Brief van de Ministers van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur en van Economische Zaken. Stimulating the audiovisual production in the Netherlands, Tweede Kamer der Staten-Generaal XVI ( s Gravenhage: Sdu Uitgeverij Plantijnstraat, 1994), Ibid., Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Pantser of ruggengraat. Cultuurnota (Den Haag: Distributiecentrum DOP, 1996), Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Cultuur als confrontatie. Cultuurnota (Den Haag: Sdu, 2000), Ibid. 213 Ibid., Ibid.,

39 Nederlands Fonds voor de Film Het Nederlands Fonds voor de Film krijgt een eigen kopje in de nota. Van der Ploeg stelt dat het Fonds een sleutelrol speelt in het scheppen van een goed klimaat voor het gedijen van filmproducties. Naast aandacht voor de financieel-economische aspecten van de film, blijft zij ook creativiteit stimuleren en talent ontwikkelen. De lange speelfilm krijgt de meeste aandacht, maar het fonds zal extra subsidie ontvangen om ook de overige genres, zoals de documentaire- en animatiefilm, te bevorderen. 215 Daarnaast wordt aan het fonds gevraagd geld voor filmeducatie te reserveren. Vergeleken met andere landen in Europa staat de filmeducatie in Nederland namelijk nog in de kinderschoenen. 216 In samenwerking met het CoBO-fonds van de publieke omroep en het Stimuleringsfonds is het filmfonds zeer succesvol geweest in het opzetten van het Telefilmproject. Hierdoor zijn de banden tussen de filmwereld en de publieke omroep versterkt. 217 Filmmuseum Een kleine aantekening wordt gemaakt bij het functioneren van het Nederlands Filmmuseum (NFM). Haar beleidsplan biedt volgens de Raad van Cultuur te weinig houvast, waardoor zij nog niet gelijk een meerjarige subsidiebeschikking zal ontvangen. Het museum krijgt de kans haar plan te herzien en zal hierbij meer naar de toekomst moeten kijken, in plaats van zich te hechten aan het verleden. 218 Publieksfilm Tot besluit wordt in de nota aangehaald dat de filmwereld meer geld moet investeren in filmproducties die een breder publiek zullen aanspreken. Van der Ploeg stelt dat dit geen onhaalbare kaart is. Het geld dat onder andere vrij is gekomen door de samenwerking met de publieke omroep moet hiervoor worden aangewend. 219 Ondanks dat de publieksfilm veel aandacht krijgt, wordt de artistieke film niet vergeten. Van der Ploeg stelt extra subsidie beschikbaar aan distributeur Contactfilm, te besteden aan de vertoning en distributie van kwaliteitsfilms met een hoog risico. Daarnaast biedt hij middelen ter bevordering van de distributie van jeugd- en kinderfilms : Meer dan de som Staatssecretaris Medy van der Laan opent de nota met de woorden; Niet het maatschappelijke bewustzijn in de cultuur, maar het culturele bewustzijn in de maatschappij moet worden vergroot. De culturele factor is als het ware het DNA van de Nederlandse samenleving. 221 Met deze uitspraak wil Van der Laan aangeven dat zij cultuurbeleid in een nieuw perspectief plaatst vergeleken met de vorige cultuurnota. De beoordeling van de subsidieaanvragen door de Raad van Cultuur werd in deze beleidsperiode als een lastige taak beschouwd. Voor het eerst had de raad te maken met een flinke bezuiniging op het cultuurnotabudget, waar vele beperkingen mee gemoeid waren Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Cultuur als confrontatie. Cultuurnota (Den Haag: Sdu, 2000), Ibid., Ibid., Ibid. 219 Ibid., Ibid., Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Meer dan de som. Cultuurnota (Den Haag: O,C&W, 2004), Ibid., 5. 38

40 E-cultuur en internationaal cultuurbeleid In deze cultuurnota wordt voor het eerst het onderwerp e-cultuur aangehaald en wordt er gesproken over de toepassing en mogelijkheden van digitale en interactieve communicatietechnologieën. 223 Op het gebied van internationaal cultuurbeleid handelt men in de gedachte dat kunst en cultuur zich niet aan grenzen houden; in een wereld waarin de afstanden steeds kleiner worden, blijkt cultuur steeds vaker de factor die het verschil maakt. 224 Wanneer Nederland een hoge kwaliteit aan kunst en cultuur de wereld inbrengt, creëert zij hiermee een imago van een innovatief land. Dit kan ook voor sectoren buiten cultuur om positief van invloed zijn. 225 In dit kader kan het project DocuZone worden genoemd. Het Filmfonds nam begin 2003 het initiatief om DocuZone, dat documentaires over verscheidene filmhuizen in Nederland verspreidde, uit te breiden tot een Europees netwerk. Het kabinet is zeer positief over de opzet en de internationale samenwerking. 226 Filmbeleid In het filmhoofdstuk van de nota wordt met name over de filmstimuleringsmaatregelen gesproken. Van der Laan geeft namelijk aan dat hier per 31 december 2004 een einde aan zal komen. De stimuleringsmaatregelen werden in de vijf jaar voor het verschijnen van deze nota opgezet en gerealiseerd door het Ministerie van OC&W, in samenwerking met het Ministerie van Economische Zaken en Financiën. De inhoud van deze maatregelen wordt uitgebreider besproken in paragraaf 1.2 van dit onderzoek. De beëindiging heeft niet als reden dat de maatregelen vruchteloos bleken. Integendeel, de stimulering zorgde voor meer bedrijvigheid, een groter aantal filmproducties en de Nederlandse speelfilm genereerde een groter en breder publiek. Echter moet volgens het uitgangspunt van het economische beleid, een sector na succes door staatshulp na enige tijd ook financieel op eigen benen kunnen staan. 227 Nederlands Fonds voor de Film Ondanks de bezuinigingen wordt het budget voor het Nederlands Fonds voor de Film met een bedrag van zevenhonderdduizend euro verhoogd. Dit keer is het budget echter specifiek bestemd voor de productie van speelfilms. De minister kaart aan dat het kabinet graag een minder strikt onderscheid ziet tussen de arthouse-, kwaliteits- en publieksfilms, zoals deze door de raad wordt gehanteerd. Van der Laan schrijft dat; centraal staat dat het fonds films ondersteunt die kwalitatief sterk zijn, ongeacht de doelgroep waarvoor ze worden gemaakt : Kunst van leven Zoals reeds aan het begin van dit hoofdstuk gesteld, wijkt de laatst geanalyseerde nota erg af van haar voorgangers. Opvallend is dat het beleidsstuk niet langer de naam van cultuurnota draagt, maar nu een subsidieplan wordt genoemd. Ook heeft het document een andere stijl, een nieuwe structuur en is het opmerkelijk korter dan de eerder uitgebrachte nota s. Het telt negentien pagina s, terwijl de nota Meer dan de som er bijvoorbeeld vierenvijftig telde. 223 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Meer dan de som. Cultuurnota (Den Haag: O,C&W, 2004), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 228 Ibid. 39

41 Nieuw subsidiesysteem Ronald Plasterk start de inleiding met Ik heb besloten extra te investeren in de basisinfrastructuur. [ ] Bij de inzet van deze extra middelen leg ik een accent bij de regio, om zo te komen tot een sterke basisinfrastructuur die goed gespreid is over het land. 229 In het subsidieplan wordt de nieuwe subsidiesystematiek toegelicht. Deze systematiek bestaat er uit dat het Rijk alleen nog directe subsidies verleent aan instellingen in de culturele sector die samen een culturele basisinfrastructuur vormen. Dit plan is gegroeid uit de discussie over de subsidiepraktijk van de vorige nota, gevoerd door de Tweede Kamer, de Raad voor Cultuur en verscheidene culturele instellingen; Omdat alleen het ministerie vierjarige subsidies verstrekte, deden steeds meer culturele instellingen een beroep op de cultuurnotaprocedure, die tegelijkertijd steeds meer als onnodig ingewikkeld en bureaucratisch werd gezien. 230 Deze discussie is verder uitgewerkt onder het motto verschil maken. De grootste wijziging binnen het beleid is dat de raad een groot deel van de subsidiebesluiten aan de verschillende kunstfondsen over zal laten. De minister stelt dat hij het nemen van beslissingen overdraagt aan professionals. De fondsen beschikken bij uitstek over de deskundigheid en het netwerk om ontwikkelingen in hun sectoren op de voet te volgen en te beoordelen. 231 Nederlands Fonds voor de Film De fondsen beslaan dus een zeer gewichtige positie binnen het nieuwe cultuurbeleid nu zij voor een groot deel de beslissingsbevoegdheid toegewezen hebben gekregen. Elk fonds verkrijgt, net als de andere gesubsidieerde partijen, in éen keer een budget voor de vierjarige periode. Uit dit budget zullen zij vervolgens de aanvragen die bij hen binnenkomen financieel kunnen steunen. De aanvragen kunnen zowel voor korte projecten als de vierjarige termijn zijn. 232 Over het Nederlands Fonds voor de Film wordt in het subsidieplan geschreven dat zij de functie heeft om de filmproductie te stimuleren en dat zij daarin het accent moet leggen op het bevorderen van kwaliteit en diversiteit. Het Filmfonds heeft een nieuw principe genaamd meer voor minder in werking gesteld. Éen van de voorstellen binnen dit principe is om tweederde van het budget van de Regeling Lange Speelfilm te reserveren voor de twaalf beste producenten van ons land. Het bedrag dat overblijft wordt dan aan jong talent gespendeerd. Het fonds hoopt hiermee professionaliteit en ondernemerschap aan te moedigen. Sectorinstituut voor film Plasterk schrijft ook dat, naast de positie van de fondsen, de sectorinstituten een grotere rol gaan spelen. Voor deze sectorinstituten zijn een vijftal besteltaken afgebakend die de sector zouden moeten aansporen om beter te functioneren. Dit zijn; (inter-) nationale vertegenwoordiging en promotie; educatie, informatie en reflectie; inventarisatie, waardering en ontsluiting van erfgoed; documentatie en archivering; afstemming en coördinatie. 233 Plasterk geeft aan de realisatie van een sectorinstituut voor film zeer belangrijk te vinden. Hij is hier dan ook over in onderhandeling met het Nederlandse Instituut voor Filmeducatie, Holland Film en de Filmbank. 234 (Red. in het jaar 2010 zag het EYE filminstituut Nederland het licht door een fusie van genoemde organisaties in combinatie met het Filmmuseum). 229 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, Kunst van Leven. Subsidieplan (Den Haag: O,C&W, 2008), Ibid., Ibid. 232 Ibid., Ibid., Ibid.,

42 2.1.5: Notitie In bijlage 3 is een tijdlijn te vinden waarin alle, en meerdere, hoofdpunten van de geanalyseerde cultuurnota s zijn weergegeven. Dit om een overzichtelijker beeld van het beleid door de jaren heen te bieden. Uiteraard zijn ook de belangrijkste veranderingen in het beleid van het hierna verder toegelichte Nederlands Filmfonds en de Dutch Directors Guild genoemd. Wanneer een beschouwing van de cultuurnota s wordt gegeven, kan met name de beknoptheid van het beschreven (film)beleid worden aangemerkt. De genomen beslissingen zijn van belangrijke aard, maar de nota s worden als een soort korte samenvatting van het te voeren beleid opgesteld. Begrippen en benamingen van regelingen, die als vakjargon kunnen worden gezien, worden zonder toelichting vermeld. De uitvoering van het beleid ligt grotendeels bij het Nederlands Filmfonds. De beschrijving van de jaarverslagen van het fonds is in de volgende paragraaf te vinden. Deze jaarverslagen zijn een stuk uitgebreider dat de cultuurnota s en lichten veel beleidsveranderingen en termen een stuk uitvoeriger toe. 2.2 Nederlands Filmfonds Het Fonds geeft filmmakers financiële steun bij het ontwikkelen, realiseren en distribueren van filmproducties. Het is betrokken bij de totstandkoming van speelfilms, documentaire films, onderzoekende en grensverleggende films, korte films en animatiefilms. Het stimuleert daarbij een evenwichtig aanbod van kinder- en jeugdfilms tot mainstream films en kunstzinnige films voor jongeren en volwassenen. Daarnaast ondersteunt het Fonds bijzondere activiteiten op filmgebied. 235 Het Nederlands Filmfonds, dat door de overheid is geïnitieerd om activiteiten op het gebied van film te stimuleren, bestaat sinds 1993 in haar huidige vorm. In dat jaar vond namelijk de fusie plaats tussen het Productiefonds van de Nederlandse film en het Fonds voor de Nederlandse film. Tot het jaar 2001 draagt de organisatie de naam Nederlands fonds voor de film, vanaf 2001 refereert zij naar zichzelf als filmfonds. Een aantal prioriteiten binnen het beleid van het Filmfonds zijn het bevorderen en de ontwikkeling van nieuw bewezen toptalent; cultureel ondernemerschap; internationale samenwerking en zowel creatieve als technische innovatie. 236 Het budget dat het Fonds te besteden heeft is afkomstig van OCW. In de cultuurnota wordt de subsidie voor het fonds vastgesteld, in 2011 was dit een bedrag van circa vijfendertig miljoen euro. 237 Doreen Boonekamp is de directrice van het Fonds. Zij wordt onder andere bijgestaan door de medewerkers van het fondsbureau, door de Raad van Toezicht, de hoofden van de verschillende takken binnen de organisatie, een subsidiebureau, intendanten en een grote groep adviseurs. 238 Deze laatste groep bestaat voornamelijk uit mensen uit het filmveld, zoals regisseurs, editors, oprichters van filmfestivals en filmdocenten. Door de verscheidenheid aan adviseurs wordt zowel kennis over de ontwikkelingen in de (inter-)nationale filmwereld, als het filmproductieproces zelf binnen het fonds gewaarborgd. 239 Er zijn adviseurs voor de categorieën filmfestivals en filmtheaters; animatie; coproductie; distributie buitenlandse jeugdfilm; documentaire; e-cultuur; experimentele film en de speelfilm. 240 De intendanten vervullen een meer diepgaande adviesrol. De intendant beschikt over 235 Nederlands Filmfonds, Missie en Beleid - Nederlands Filmfonds Online, < (geraadpleegd op 30 januari 2012). 236 Ibid. 237 Ibid. 238 Nederlands Filmfonds, Huishoudelijk Reglement voor het Nederlands Fond voor de Film - Nederlands Filmfonds Online, 3 oktober 2009, < (geraadpleegd op 30 januari 2012), Ibid., Nederlands Filmfonds, Mens Nederlands Filmfonds Online, < (geraadpleegd op 30 januari 2012). 41

43 een eigen subsidiebudget en kan door middel van meer persoonlijk contact met de aanvrager diegene adviseren en door het ontwikkelingsproces leiden. 241 Personen die in aanmerking komen voor (financiële) steun van het fonds zijn productiemaatschappijen, ofwel rechtspersonen, die in Nederland of de EU gevestigd zijn en worden vertegenwoordigd door een producent voor een filmproductie. Individuen kunnen dus in principe geen aanvraag voorleggen, dit wordt alleen in zeer uitzonderlijke gevallen geaccepteerd. Naast filmproductie, kan ook een aanvraag voor een filmactiviteit worden ingediend. Instellingen op filmgebied maken zo kans op financiering van publicaties, evenementen of andere ondernemingen met als doel het filmklimaat in Nederland te stimuleren. Ook wordt er internationaal gedacht en maken activiteiten ter promotie en kennisuitwisseling van de Nederlandse film in andere landen ook kans op een financiële bijdrage. Ten slotte worden er voor professionals in de filmwereld middelen beschikbaar gesteld ter ontplooiing van hun deskundigheid. 242 Onder de noemer filmproductie valt de ontwikkeling, realisering, promotie en marketing, afwerking en distributie van een film. 243 Zo is er dan ook onder andere een scenario-ontwikkelingsbijdrage, een realiseringsbijdrage en een promotie- en marketingregeling. Te allen tijde wordt bij de filmproductie de nadruk gelegd op kwaliteit en diversiteit. 244 Elk jaar publiceert het filmfonds een jaarverslag waarin het reilen en zeilen van het fonds wordt besproken. Onderwerpen van aandacht zijn onder meer de beleidsplannen; de organisatie en haar werkwijze; projecten en activiteiten; bijdragen en internationale samenwerking. In de bijlagen wordt vervolgens uitgebreid cijfermateriaal betreffende de uitgaven gepubliceerd. De jaarverslagen van 1994 tot en met 2011 zijn voor dit onderzoek geanalyseerd. Alleen de verslagen van 1996 en 2001 waren helaas niet te verkrijgen. Aangezien de analyse van de jaarverslagen zoveel tekst beslaat, zullen de belangrijkste ontwikkelingen en wijzigingen in het functioneren van het fonds door de jaren heen in de volgende paragrafen kort worden besproken. In de beschrijving van de cultuurnota s is reeds kort genoemd waar het beleid van het Filmfonds zich in elke beleidsperiode op richtte : Beleid Éen van de belangrijkste punten binnen het beleid van het filmfonds sinds haar oprichting in 1993 is de totstandkoming en ontwikkeling van de filmstimuleringsmaatregelen. Hier zal in deze paragraaf dan ook de meeste aandacht aan worden geschonken. Reeds in 1995 wordt in het jaarverslag van het fonds aangegeven dat een gezonde infrastructuur voor de filmproductie ontbreekt in Nederland. Dit is met name zwaar voor de totstandkoming van de kunstzinnige, kwalitatieve film. Het fonds stelt dat zij haar primaire doel; initiëren, stimuleren en aanvullen, alleen kan vervullen wanneer deze infrastructuur wordt aangepakt. 245 BTW-verlaging Om meer geld beschikbaar te maken voor een gezonde infrastructuur, worden op 27 oktober 1995 overeenkomsten gesloten tussen het Ministerie van O,C&W, het Nederlands Filmfonds en de 241 Nederlands Filmfonds, Huishoudelijk Reglement voor het Nederlands Fond voor de Film - Nederlands Filmfonds Online, 3 oktober 2009, < (geraadpleegd op 30 januari 2012), Nederlands Filmfonds, Missie en Beleid Nederlands Filmfonds Online, < (geraadpleegd op 30 januari 2012). 243 Nederlands Filmfonds, Filmproductie Nederlands Filmfonds Online, < (geraadpleegd op 30 januari 2012). 244 Nederlands Filmfonds, Missie en Beleid - Nederlands Filmfonds Online, < (geraadpleegd op 30 januari 2012). 245 Stichting Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1994 Stichting Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Stichting Nederlands fonds voor de film, 1995), 7. 42

44 Nederlandse Federatie voor Cinematografie (NFC). De BTW-heffing op bioscoopkaartjes zal met ingang van het jaar 1996 worden verlaagd van 17.5% naar 6%. De ene helft van het voordeel dat uit de BTW-verlaging resulteert gaat naar de leden van het NFC. De andere helft wordt namens het fonds door OC&W geïnd om het begrotingstekort op te vullen. 246 Vanaf 1999 geldt een nieuwe regeling en is de overeenkomst niet langer van kracht. NFC zal nu jaarlijks, in plaats van de helft van het BTW-voordeel, gulden aan het filmfonds overmaken. OC&W stelt dat dit extra budget is geoormerkt en vanaf het jaar 2000 besteed zal moeten worden aan filmeducatie en aan de marketing, promotie en productie van lange speelfilms. 247 Filmstimuleringsmaatregelen Op 23 juni 1997 werd de Dag van de Nederlandse Speelfilm, een symposium in het Tuschinski theater in Den Haag, georganiseerd. Tijdens het symposium werd het in 1996 gepubliceerde KPMG-rapport genaamd Economische belangen voor de speelfilmindustrie besproken. Het rapport werd in opdracht van het Filmfonds en de filmbranche geschreven en droeg een aantal aanbevelingen aan ter verbetering van de speelfilmindustrie in Nederland. 248 De overheid nam het rapport ter harte en tijdens de Dag van de Nederlandse Speelfilm maakte Minister Wijers van Economische Zaken bekend dat in samenwerking met het Ministerie van Financiën en OC&W een aantal maatregelen voor de filmsector zouden worden geïntroduceerd. Deze stimuleringsmaatregelen hadden ten doel een verhoging van het productievolume, een verbetering van de marktgerichtheid van films en een vergroting van de financiering vanuit de markt te behalen. 249 De maatregelen bestonden uit: - Fiscale maatregel om investeren met durfkapitaal in films aantrekkelijker te maken (Film CV/ cvmaatregel); - Instelling van FINE dat professionele filmprojecten met commerciële potentie selecteert voor het aantrekken van durfkapitaal; - Meer samenwerking met publieke omroep in het project telefilm; - Aanstelling van een intendant bij het Filmfonds om scriptontwikkeling van commerciële films te bevorderen; - Een regeling voor publieksfilms gekoppeld aan de cv-maatregel bij het Filmfonds (vanaf 2002). 250 Zo ging eind 1997 het Telefilmproject van start. Dit project, waarvoor de eerste plannen al in 1994 op tafel lagen, heeft als doel speelfilms speciaal voor vertoning op televisie te maken. Daarnaast heeft het project als doel om de samenwerking tussen onafhankelijke filmproducenten en de publieke omroep te bevorderen. 251 Aan het einde van 1998 voerde het Ministerie van Financiën een gewichtige fiscale maatregel door. De Willekeurige Afschrijving voor Films (WA Film) werd ingevoerd. In het jaar van investering in een Nederlandse filmproductie, mag de participant de investering ineens ten laste van het belastbaar inkomen worden gebracht. 252 Het bureau Film Investeerders Nederland, ofwel FINE B.V., zag in 1999 het licht. Het bureau is opgericht om filmproducenten en potentiële investeerders aan elkaar te koppelen. FINE beschikt over een eigen budget voor filmfinanciering en legt evenveel bij als de andere investeerders in een filmproductie. FINE werkt zo dus als intermediair en heeft een signaalfunctie voor particuliere 246 Stichting Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1994 Stichting Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Stichting Nederlands fonds voor de film, 1995), Ibid., Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1997 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1998), Ibid., Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1997 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1998), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1999 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1999),

45 investeerders. 253 Het Telefilmproject en de intendantenfunctie waren en zijn jarenlang een succes. In 1999 werd voor het eerst een intendant bij het Filmfonds aangesteld. 254 FINE verleent haar bestaansrecht aan de financiering van lange speelfilms met commerciële potentie. Het doel van de intendant is om de ontwikkeling van meer van dergelijke commerciële films te stimuleren. De intendant heeft directer contact met de producent die een aanvraag indient, waardoor ook beslissingen sneller kunnen worden gemaakt. Daarnaast mag deze speciale adviseur ook zelf projecten initiëren, scouten en sturen waar hij of zij dat nodig acht. Het betreft dus een proactieve functie. 255 Aangezien het werk van de intendant zeer positief werd onthaald, werd er in 2001 ook een speciale adviseur voor publieksgerichte documentaires ingeschakeld. 256 Begin 2003 wordt ook ruimte gemaakt voor een artistiek adviseur. 257 In de jaren die volgen vinden nog meer nieuwe adviseursfuncties hun weg naar het Filmfonds. In het najaar van 2000 worden filmmarketing-experts aangesteld, onder wie de Engelse John Durie 258 en in 2003 brengt het Ministerie van OCW haar subsidieregeling voor Filmfestivals en manifestaties en Investeringssubsidies in Filmtheaters over naar het Filmfonds. 259 Vervolgens wordt in 2005 de consulent filmvertoning door OCW ondergebracht van de Associatie van Nederlandse Filmtheaters (ANF) naar het fonds. 260 Ondanks de korte periode waarin het nieuwe stimuleringsbeleid van kracht was, klonken er in 1999 al positieve waarderingen door. De maatregelen bleken zeer effectief en tientallen filmprojecten werden ontwikkeld en met dank aan de nieuwe fiscale maatregelen en voordelige particuliere investeringsregeling, in zeer korte tijd bekostigd. Echter bleef kritiek niet achterwege. Het jaar 1999 wordt in haar jaarverslag omschreven als een periode van overvloed en onbehagen. Door al het succes wordt de reactie van de markt kritisch omschreven als een gold rush en men vraagt zich af of men niet puur om de geldelijke voordelen gebruik maakt van de nieuwe fiscale maatregelen. 261 Helaas leken de fiscale maatregelen ook al snel te eindigen. In 2000 werd namelijk het Belastingplan 2001 geïntroduceerd. De belangstelling van particuliere investeerders nam af nu de nadruk van de nieuwe belastingmaatregelen op het rendement kwam te liggen, in plaats van op de aftrekbaarheid en vrijstelling van stakingswinst. 262 Ook zorgt een evaluatie van Minister Jorritsma er in 2001 voor dat de cv-maatregel wordt aangescherpt met de invoering van de Filminvesteringsaftrek (FIA). 263 Door deze wijzigingen en met name het ontbreken van een overgangsmaatregel, kwam de filmproductie begin 2001 plat te liggen. 264 Zij kwam pas eind 2002 weer op gang. 265 Het jaar 2003 wordt in haar verslag omschreven als het jaar van de lobby. De inzet voor de campagne voor het behoud van het filmstimuleringsbeleid werd namelijk beloond. In plaats van de afschaffing van de maatregelen besloot het kabinet uiteindelijk om het beleid eerst te evalueren en vervolgens 253 Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1999 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1999), Ibid., Ibid., Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2000 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2001), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2000 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2001), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2005 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 6 december 2006, < Stichting Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1995 Stichting Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Stichting Nederlands fonds voor de film, 1995), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1999 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1999), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2002 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2003), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2000 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2001), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2002 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2003),

46 om haar met een jaar te verlengen. 266 De campagne werd geïnitieerd door vier Nederlandse Oscarwinnaars, zij schreven een brief waarin de informateur werd gevraagd het beleid te verlengen. Want ondanks de problemen die de sector heeft ondervonden en de vele wijzigingen die in het beleid heeft doorgemaakt in de jaren daarvoor, bleek behoud van de stimuleringsmaatregelen toch het voordeligst. Dit in verband met de politieke onzekerheid door nieuwe verkiezingen en een kabinetsformatie. Het Filmfonds informeerde een aantal woordvoerders van politieke partijen over de teleurstellende stand van zaken voor de filmsector en de Raad van Cultuur stond achter de ondernomen acties. 267 Het positieve oordeel van het kabinet was mede te danken aan het in september 2003 gepubliceerde onderzoek naar het stimuleringsbeleid door Bureau Berenschot. Het rapport geeft aan dat het hoofddoel van de stimuleringsmaatregelen; een economisch levensvatbare filmindustrie, niet is verwezenlijkt. Echter wordt ook gesteld dat dit voor de filmindustrie gewoonweg niet mogelijk is, in geen enkel land binnen Europa kan de filmsector zonder overheidsbijdragen bestaan. Wel zijn de onderzoekers erg te spreken over het functioneren van de intendant, over het project Telefilm en diens onderdeel Telescoop. Verder zijn de doelstellingen van het beleid, zoals een groter marktaandeel, productievolume en budgetten, een meer divers filmaanbod en meer werkgelegenheid, grotendeels bereikt. 268 Suppletieregeling In 2004 valt definitief het doek voor het filmstimuleringsbeleid en is het tijd voor een waardige opvolger. Het Filmfonds spreekt in het jaarverslag van 2003 haar hoop uit over de nieuwe stimuleringsregeling; In de nieuwe regeling moet de producent direct belang hebben bij het marktsucces van zijn film. Marktwerking moet subsidie aanvullen en het nieuwe beleid moet samenhangen met de financiering van het Fonds. Op Europees niveau wint het principe van fiscale stimulering aan populariteit. Het aantrekken van particulier kapitaal via belastingprikkels wordt gezien als een welkome en - mits goed vorm gegeven - goedkopere aanvulling op de filmsubsidies. Het systeem spoort producenten aan meer professionaliteit te ontwikkelen. 269 In het najaar van 2004 laat het kabinet weten te hebben besloten om vanaf 2005, en voor onbepaalde tijd, jaarlijks twintig miljoen euro aan productie van speelfilms te besteden. Dit was een zeer belangrijke doorbraak voor de filmsector. 270 Van der Laan wil met dit budget de marktwerking aanmoedigen. Verder schrijft de minister in haar filmbrief van maart 2006 dat zij meer geld wil besteden aan de artistieke film en aan internationale coproducties. Ten slotte spreekt het fonds al op de nieuwjaarsreceptie van 2007 over een nieuw meer geld voor minder films -beleid. 271 Ook vindt in dit jaar een grote verandering plaats doordat de oude fiscale belastingmaatregel plaats maakt voor een nieuwe fondssubsidie, genaamd de suppletieregeling. 272 Het einde van de cv-regeling heeft tot zeer nadelig effect dat de filmproductie in de eerste helft van 2007 nagenoeg stil komt te liggen. Er is bijna geen aanbod van Nederlandse films in de filmhuizen en bioscopen. Men is dan ook erg verheugd wanneer de Europese Unie in juni 2007 akkoord gaat met de suppletieregeling. 273 De Suppletieregeling Filminvesteringen Nederland werkt als een, zoals het woord al zegt, aanvulling. Het beloont de marktwerking met extra subsidie. 274 Filmprojecten die al 266 Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Ibid., Ibid., Ibid., Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2004 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 6 oktober 2006, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2006 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 13 juni 2007, < Ibid., Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2007 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 19 mei 2008, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2006 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 13 juni 2007, <

47 voor 65% zijn gefinancierd, kunnen gebruik maken van de aanvullende regeling voor de overige 35%. Voorwaarde is wel dat 10%van de gelden afkomstig is van een distributeur en minstens 25% van het totaal is ingebracht door marktpartijen. 275 Opvallend is dat bij de toekenning van de subsidie alleen een financieel-technische toets wordt uitgevoerd, terwijl bij de andere subsidieregelingen altijd een artistiek-inhoudelijk advies wordt uitgebracht : Filminstituut en interim-bestuur Staatssecretaris Medy van der Laan kondigde in de cultuurnota van de opzet van een filminstituut aan. Binnen deze ontwikkelingen werd het plan opgevat om Holland Film te verhuizen van het Filmfonds naar het instituut. Het Filmfonds stelde dat zij verwacht dat dit eerder tot inefficiëntie, dan een concentratie van de taken in de filmsector lijkt. Echter geeft Van der Laan aan een strikte scheiding van ondersteunende en subsidiërende taken te prefereren. 277 Aan het einde van 1999 volgt dan ook een statutenwijziging voor het Filmfonds, aangezien Holland Film op 1 januari 2010 zal fuseren met het Filmmuseum, de Filmbank en het Nederlands Instituut voor Filmeducatie tot het EYE Film Instituut Nederland. 278 Dit meningsverschil zorgde er, mede door onenigheid over een in te stellen Raad van Toezicht-model voor het fonds, voor dat Minister Plasterk er in 2007 voor koos een nieuw, interim-, bestuur aan te stellen. Het driekoppige interim-bestuur zorgde ervoor dat het Filmfonds haar taken kon blijven vervullen en deed onderzoek naar een bestuurs- en organisatiestructuur voor de toekomst. 279 In 2009 vindt alsnog de invoering van de Raad van Toezicht plaats : Bijdragen Een beknopt overzicht van de bijdragen en subsidieregelingen die werden ontwikkeld, geeft al snel een goed beeld van de prioriteiten van het Filmfonds in de betreffende jaren. Zo nam de bijdragencategorie onderzoek en ontwikkeling (O&O) met ingang van 1997 de plek in van de categorie korte fictiefilm. Men vond het tijd om een categorie op de richten waarin projecten terecht kunnen die vernieuwend of verkennend van aard zijn. In hetzelfde jaar is ook een eigen bijdragencategorie voor animatie opgericht. 281 In 1999 werd bekend gemaakt dat er twee nieuwe bijdragen bij het fonds zouden komen. Het ging hier om de promotie- en marketingregeling en de meerjarige scenario-ontwikkelingsbijdrage. De eerste bijdrage spreekt voor zich. De gedachte achter de regeling is dat producenten marktgerichter gaan denken, voorwaarde is wel dat zij zelf een investering van minstens hetzelfde bedrag inbrengen als dat vanuit de regeling wordt verschaft. De meerjarige scenario-ontwikkelingsbijdrage heeft ten doel een aantal beginnende, maar toch relatief ervaren, filmproducenten gedurende drie jaar te 275 Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2007 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 19 mei 2008, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2006 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 13 juni 2007, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2005 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 6 december 2006, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2009 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 27 april 2010, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2007 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 19 mei 2008, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2009 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 27 april 2010, < Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1997 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1998),

48 steunen. In deze periode zullen zij zelfstandig, op zijn minst vijf, scenario s voor lange speelfilms ontwikkelen. 282 In september 2001 ging de interregeling nieuwe mediaprojecten van start. In lijn met de categorie O&O, is deze bijdrage bedoeld voor projecten die innovatief zijn. Het kunnen projecten zijn die verschillende kunstdisciplines combineren of die bijvoorbeeld nieuwe digitale technieken toepassen. 283 Het jaar 2002 was het jaar van de publieksfilm en de opzet van stimulans voor succes. De regeling publieksfilm zorgde voor een extra aansporing voor de ontwikkeling van de grote commerciële film. 284 Stimulans voor succes had in 2003 haar première. Het kan als een systeem worden gezien waarbij reeds succesvolle films een extra bonus kunnen ontvangen. Er zijn twee soorten succes, ten eerste een beloning voor de drie best bezochte bioscoopfilms en ten tweede (vaak artistieke) films die festivalsucces behaalden. De stimulans wordt dus toegekend aan de hand van meetbare criteria. 285 Vanaf 2009 was de bonus ook te verkrijgen voor films in de categorieën onderzoek & ontwikkeling, documentaire en animatie. 286 De stimulansregeling werd in 2010 beëindigd. 287 Bijdragen aan de distributie en vertoning van de Nederlandse film heeft altijd tot de taken van het Filmfonds behoord. Zo bestaat de distributiegarantieregeling al vanaf de oprichting van het fonds. Door de jaren heen zijn er echter een aantal specifieke regelingen op dit gebied gelanceerd. In 2007 startte bijvoorbeeld de vertoningsregeling. Om kleinere Nederlandse arthouse-films een grotere overlevingskans te bieden in de bioscopen, kunnen exploitanten aanspraak maken op een prolongatiebonus en een extra budget voor lokale publiciteit. 288 Ook functioneerden de distributieregelingen voor de buitenlandse arthouse, in de vorm van een subsidiebonus voor distributeurs, en voor de buitenlandse jeugdfilm in de vorm van een matching-fund dat jaar voor het eerst. 289 In 2009 werd deze laatste regeling negatief geëvalueerd, maar doordat verschillende distributeurs aangaven gebruik te willen blijven maken van de bijdrage, is zij toch weer opengesteld : Projecten en activiteiten Door de bovengenoemde subsidieregelingen zijn vele projecten en activiteiten tot stand gekomen. Éen van de meest succesvolle projecten die het fonds kende, en nog steeds kent, is het al eerder genoemde DocuZone. Het project DocuZone ging op 28 februari 2002 in première. Het project zorgt er voor dat er wekelijks documentaires worden vertoond in tien Nederlandse filmtheaters. Dit kan worden georganiseerd doordat de meest geavanceerde projectietechnieken worden toegepast. 291 Het kan dan ook als het eerste digitale distributie- en vertoningsnetwerk van Europa worden beschouwd. Het project, dat in eerste instantie als experiment is opgezet, wordt een succes en ook het buitenland is geïnteresseerd. Het fonds weet al snel zeven andere landen bij de plannen voor een Europees digitaal netwerk te 282 Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2000 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2001), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2002 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2003), Ibid., Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2009 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 27 april 2010, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2010 Nederlands Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 7 juni 2011, < Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2007 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 19 mei 2008, < Ibid. 290 Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2009 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 27 april 2010, < Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2002 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2003),

49 betrekken en het Media Plus programma van de EU biedt financiële steun aan. De afdeling documentaire van het Filmfonds blijft de spil in al deze ontwikkelingen. 292 In 2004 wordt DocuZone in Nederland uitgebreid naar vijfentwintig filmtheaters en naast documentaires wordt het systeem ook gebruikt voor de vertoning en distributie van arthouse-films, mede door de kleine vertakking Cinema Delicatessen. In 2004 wordt de Europese variant van het netwerk uitgevoerd onder de naam CinemaNet Europe. In dat jaar zijn naast Nederland, Frankrijk, Duitsland, België, Groot-Britannië, Oostenrijk, Spanje, Portugal en Slowakije aangesloten. 293 In 2005 wordt het netwerk verder ontwikkeld en het is de bedoeling dat zij zelfstandig wordt. Vanaf dat jaar worden films per satelliet naar de Europese filmtheaters verzonden en vanaf een hard disk op high definition kwaliteit vertoond. 294 Samenwerking publieke omroep Over de samenwerking met de publieke omroep wordt wisselend geschreven in de jaarverslagen. Vaak komt naar voren dat de financiële bijdragen vanuit de omroepen onmisbaar zijn voor de Nederlandse filmproductie. Echter wil dit niet zeggen dat er ook daadwerkelijk een grote belangstelling voor de Nederlandse film bij de omroepen leeft. 295 Eind 1995 kwamen het filmfond en het Co-productiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO) na twee jaar tot een overeenstemming. Deze overeenstemming had met name betrek op de productie en financiering van duurdere documentaires en speelfilms met publiekspotentie. 296 Het Telefilmproject, mede aangejaagd door de overheid, kan als éen van de meest succesvolste samenwerkingen tussen fonds en omroepen worden beschouwd. 297 In 1999 groeien de plannen om het project uit te breiden en dit resulteert in het in 2000 gestarte Telescoop. Het is een samenwerking tussen het Filmfonds, de NOS, het CoBO en het Ministerie van OCW om grote Nederlandstalige bioscoopfilms te produceren. 298 Vanaf 2008 krijgt het project een Teledoc-variant. 299 Gezien de minimale aandacht voor film bij de omroepen, besluit het Filmfonds de projectmatige aanpak in de samenwerking vanaf 2003 uit te breiden. Het doel is om omroepen en tv-fondsen meer te betrekken bij de besluitvorming over projecten waaraan zij financieel bijdragen, om hen er zo meer aan te binden. De aanpak leverde goede onderlinge contacten en kwalitatief goede films op, in projecten als Telescoop, CinemaJunior en de serie televisiefilms One Night Stand. 300 Een aparte vermelding verdient hier het project KORT! dat al sinds het jaar 2000 loopt. Het is een succesvolle samenwerking tussen het Filmfonds, de NPS, het CoBO en het Stimuleringsfonds op het gebeid van korte fictiefilms. 301 Internationale samenwerking Al vanaf het jaarverslag van 1994 wordt aangemerkt dat het stimuleren van internationale coproducties tot de prioriteiten van het fonds behoort. 302 Éen van de belangrijkste actoren in dit 292 Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2004 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 6 oktober 2006, < Ibid., Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Stichting Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1995 Stichting Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Stichting Nederlands fonds voor de film, 1995), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1997 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1998), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2000 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2001), Nederlands Filmfonds, Jaarverslag 2008 Filmfonds, Publicaties - Nederlands Filmfonds Online, 11 mei 2009, < Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2000 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2001), Stichting Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1994 Stichting Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Stichting Nederlands fonds voor de film, 1995),

50 verband is het pan-europese coproductiefonds Eurimages van de Raad van Europa. Gezien de ontwikkelingen in de verhouding tussen de twee organisaties door de jaren heen, is het interessant om deze bondig uiteen te zetten. Nederland is al sinds de oprichting in 1989 lid van Eurimages. In 1997 was zij éen van de leden die een externe evaluatie naar de Europese organisatie aanspoorde, aangezien men niet tevreden van met Eurimages haar resultaten. De evaluatie besloeg de drie steunprogramma s van Eurimages die filmproductie, distributie en exploitatie omvatten. 303 Om de procedure van Eurimages aan te pakken werd een werkgroep, genaamd de Reform Group, opgericht. Voorzitter van de werkgroep was Ryclef Rienstra, de vertegenwoordiger van Nederland. De Reform Group kwam in 1999 met de aanbeveling om aparte richtlijnen voor enerzijds films met een grote internationale vertoningspotentie en anderzijds films gericht op de culturele diversiteit binnen de Europese cinema, op te zetten. 304 In 2001 kwam de relatie tussen Eurimages en Nederland als lidstaat tot een kritiek punt. Nederland veroordeelde de sterk bureaucratische werkwijze van de organisatie en vond dat zij verhoudingswijs als land weinig geld terug zag in door Nederlanders gecoproduceerde films. In 2001 dreigde staatsecretaris van der Ploeg dan ook met opzegging van het lidmaatschap. Hierop startte het secretariaat met een vereenvoudiging van haar werkwijze en procedures. 305 Daarnaast werd besloten een coproductiewerkgroep op te richten waarin afwisselend zes lidstaten plaatsnemen. Op deze manier werd het geopolitiek stemmen en beoordelen van de aanvragen ook verholpen. In 2003 wordt in het jaarverslag gemeld dat de band tussen het fonds en Eurimages opmerkelijk is verbeterd. Nederlandse speelfilmproducenten weten het coproductiefonds vaker te vinden en Eurimages honoreert beduidend meer Nederlandse aanvragen : Notitie Zoals reeds eerder in dit hoofdstuk gesteld, zijn de jaarverslagen van het Filmfonds van een uitvoerige aard. Ze maken veel duidelijk over het gevoerde filmbeleid in Nederland en alle partijen die daar inspraak in hebben. Zeer veel verschillende onderwerpen worden aangehaald en verscheidene standpunten worden weergegeven. 2.3 Dutch Directors Guild De Dutch Directors Guild werd opgericht op 1 januari 1998, aanvankelijk als vereniging voor Nederlandse speelfilm- en televisiedramaregisseurs. Omdat zaken als honoraria, contracten en auteursrechten niet alleen dramaregisseurs aangaan, sloten de documentaireregisseurs zich begin 1999 bij de vereniging aan. Sindsdien verenigt de DDG de Nederlandse film- en televisieregisseurs in de ruimste zin. De DDG telt inmiddels bijna 300 leden. 307 Het bestuur van de DDG bestaat uit acht leden, met als voorzitter Ger Poppelaars. Dit bestuur is verantwoordelijk voor het beleid en wordt geadviseerd door een Raad van Advies. Verder zijn er verscheidene werkgroepen binnen de DDG opgericht die openstaan voor leden en die betrekking hebben op bijvoorbeeld auteursrechten, educatie en de publicatie van de DDG-Gazet Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1997 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1998), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 1999 Nederlands fonds voor de film (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 1999), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2002 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2003), Nederlands fonds voor de film, Jaarverslag 2003 Filmfonds (Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, 2004), Dutch Directors Guild, Over de DDG - Dutch Directors Guild Online, < (geraadpleegd op 13 februari 2012). 308 Dutch Directors Guild, Bestuur en organisatie - Dutch Directors Guild Online, < (geraadpleegd op 22 januari 2013). 49

51 De DDG heeft een aantal kernactiviteiten waarmee zij het doel van de vereniging tracht te realiseren. Het algemene doel is het behartigen van zowel de collectieve als de individuele belangen van regisseurs. De kernwerkzaamheden zijn; - Activiteiten ten behoeve van de verbetering van de auteursrechtelijke en sociaal-economische positie van regisseurs (o.a. honorarium- en contractoverleg); - Individuele belangenbehartiging / services bestaande uit o.a. kortingen op verzekeringen, juridische adviezen, modelcontracten en algemene voorwaarden; - Het bevorderen van de communicatie tussen regisseurs onderling en het organiseren van activiteiten ter stimulering van het vakmanschap (maandelijkse ledenavonden in het EYE Film Instituut en studiedagen, workshops); - Deelname aan het cultuurpolitieke debat ter ondersteuning en versteviging van de positie van de regisseur in de Nederlandse en Europese cultuur. 309 De activiteiten uit het eerst genoemde kernpunt bestaan onder andere uit een juridisch spreekuur op elke donderdagochtend, een ledenavond éen keer in de maand in het EYE filminstituut en de DDG Studiedag die jaarlijks, in de vorm van seminars, op het Nederlands Filmfestival plaatsvindt. Ook op festivals als het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) en het International film Festival Rotterdam (IFFR) is de DDG aanwezig. Haar leden worden op de hoogte gebracht van de organisatie, haar activiteiten en beleidsvoering door middel van een e-nieuwsbrief, ook vindt men hierin relevante informatie over de sector. Grotendeels dezelfde informatie wordt verder uitgewerkt, samen met een brede variatie aan artikelen, in het vierjaarlijkse blad de DDG Gazet. 310 Onder individuele belangenbehartiging verstaat de DDG de dienstverlening van het kantoor, dat elke werkdag geopend is. Daarnaast biedt zij een aantal kortingen en diensten aan. Zo is er een pakket voor uitgebreide juridische dienstverlening, hoge kortingen bij het afsluiten van een aantal geselecteerde verzekeringen, de aanbieding om voor een nette prijs DVD s te laten maken bij verschillende bedrijven en de DDG-ledenpas die onder andere korting bij een aantal DVD-winkels, filmfestivals en filmtheaters verschaft. 311 In het kader van de collectieve belangenbehartiging wordt gesteld; De DDG volgt actuele ontwikkelingen in het veld die van invloed zijn op de economische en artistieke positie van film- en televisieregisseurs en onderneemt waar nodig actie. Daarnaast ontwikkelt de DDG een lange termijnvisie op het Nederlands/Europese film- en mediabeleid. 312 Om hieraan te kunnen voldoen onderhoudt de DDG contact met partijen als het Nederlands Filmfonds, de (publieke) omroepen en het Stimuleringsfonds Culturele Omroepproducties. De Federatie Filmbelangen is opgezet als wederzijds aanspreekpunt voor de filmsector en de politiek. Onderwerpen waar de federatie zich mee bezig houdt zijn het filmstimuleringsbeleid van de overheid, maar ook onderwerpen als auteursrechten en arbeidsvoorwaarden. De leden van de DDG zijn automatisch aangesloten bij deze overkoepelende organisatie. Ten slotte is de DDG ook lid van het overlegorgaan van alle regisseursverenigingen in Europa, genaamd FERA. 313 De Dutch Directors Guild heeft voor dit onderzoek de jaarverslagen van 2002 tot en met 2011 beschikbaar gesteld. De jaarverslagen hebben allen vrijwel dezelfde indeling. De inhoud bevat, zoals 309 Dutch Directors Guild, Over de DDG - Dutch Directors Guild Online, < (geraadpleegd op 13 februari 2012). 310 Dutch Directors Guild, Activiteiten - Dutch Directors Guild Online, < (geraadpleegd op 13 februari 2012). 311 Dutch Directors Guild, Individuele belangenbehartiging/ services - Dutch Directors Guild Online, < (geraadpleegd op 13 februari 2012). 312 Dutch Directors Guild, Collectieve belangenbehartiging - Dutch Directors Guild Online, < (geraadpleegd op 13 februari 2012). 313 Dutch Directors Guild, Collectieve belangenbehartiging - Dutch Directors Guild Online, < (geraadpleegd op 13 februari 2012). 50

52 te verwachten, alle bovengenoemde onderwerpen waar het gilde zich mee bezig houdt. Elk verslag heeft een hoofdstuk over de organisatie, over haar leden, betreffende het beleid, de individuele belangenbehartiging en ten slotte over haar activiteiten, communicatie en informatie. In het hoofdstuk over de organisatie komen de samenstelling van het bestuur, de verschillende werkgroepen, de situatie van de huisvesting en het gebruik van het servicebureau van de Nederlandse Beroepsvereniging van Film- en televisiemakers (NBF) aan bod. Ook wordt kort genoemd in welke nationale en internationale organisaties de DDG dat jaar is vertegenwoordigd. Dit zijn onder andere de Federatie Filmbelangen, Federation of European Filmdirectors (FERA), de Raad van Advies van het Nederlands Filmfestival en de Oscarselectiecommissie. Het hoofdstuk leden handelt om het ledenaantal aan het begin en aan het einde van het verslagjaar, over de reden waarom regisseurs het lidmaatschap eventueel hebben opgezegd en om de hoogte van de contributie. Het beleidshoofdstuk is doorgaans het langst en inhoudelijk het meest interessant. Het betreft de onderhandelingen met het Honorarium College van de publieke omroep (HOCO), onderzoeken die op regisseursgebied zijn uitgevoerd, de ontwikkeling van een contractenservice en een uitgebreidere toelichting op de samenwerking met een aantal organisaties. Hieronder vallen onder andere het Netwerk Scenarioschrijvers, FERA, het Stimuleringsfonds, de Pressiegroep Auteursfilm Paf!, het Coproductiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO) in de opzet van het Telefilmproject, de Federatie Filmbelangen, en het Nederlands Filmfonds. Met de Federatie Filmbelangen wordt onder andere het filmstimuleringsbeleid besproken en met deze organisatie vindt overleg plaats met betrekking tot sectoronderzoek en de WW- en pensioenregeling voor filmregisseurs. Onderwerpen van overleg met het Filmfonds zijn de recettebonus en mogelijkheid tot aanvragen van subsidies door filmregisseurs, contracteisen en ontslag van regisseurs. In het derde hoofdstuk bespreekt men de individuele belangenbehartiging. Onderwerpen die hier de revue passeren zijn advisering, juridische ondersteuning, verzekeringen, de DVD-service en de ontwikkelingen van een bioscooppas voor regisseurs. Het hoofdstuk activiteiten, communicatie en informatie behandelt ten slotte de filmavonden die in het Bingerinstituut te Amsterdam worden gehouden, de studiedagen en symposia die dat jaar werden georganiseerd, themamiddagen tijdens onder andere het IDFA en het NFF en de werkzaamheden aan de website en de Gazet. In het bovenstaande wordt de inhoud van de hoofdstukken al redelijk specifiek benoemd, omdat de informatie betreffende de verscheidene onderwerpen door de jaren heen zeer stabiel is. Vaak komt in de jaarverslagen zelfs een stukje exact dezelfde tekst terug. Dit komt bijvoorbeeld voor tijdens de uitleg van de relatie met een bepaalde partij uit de filmwereld. Maar uiteraard vonden er door de jaren heen ook een aantal wijzigingen in de organisatie en haar beleid plaats. Hieronder worden de belangrijkste kort genoemd : Organisatie In 2004 gaf de DDG aan dat de organisatie toe was aan een professionele belangenbehartiger. Niet eerder had het gilde een directeur en daar was de tijd nu voor aangebroken. De taak voor de toekomstige directeur was; de positie van de filmmaker als kunstenaar versterken, en een belangrijke rol spelen in het filmdebat. 314 Helaas bleek de samenwerking tussen de aangestelde directeur en de DDG niet te vlotten en ook een in 2005 nieuw aangestelde directeur bleef niet lang aan. 315 Naar aanleiding van deze voorvallen besloot het bestuur een andere functie dan die van 314 Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, <

53 directeur te benoemen en zo trad Martijn Mewe in 2006 aan als beleidscoördinator. 316 Doordat de organisatie zich nu veel meer richtte op de beleidsontwikkelingen en lobbywerk in Den Haag en Hilversum, worden in 2007 de eerste eigen beleidsprioriteiten gepresenteerd. 317 De verschillende werkgroepen van de DDG, zijn een groot onderdeel van de organisatie. In het jaar 2002 ontstonden de eerste plannen voor het oprichten van een drietal werkgroepen. De werkgroepen heb als voornaamste doel om een proactief beleid te bevorderen. 318 Door de jaren heen bleven bepaalde groepen bestaan en kwamen er nieuwe beleidsonderwerpen op de DDG haar pad, waardoor nieuwe werkgroepen werden opgezet. Voorbeelden zijn groepen op gebied van auteursbelangen, drama en documentaire, educatie en animatieproductie. Eerder in dit hoofdstuk werd reeds genoemd dat de DDG al jaren samenwerkt met een aantal organisaties uit de filmwereld. De samenwerking met Federatie Filmbelangen is als éen van de belangrijkste aan te merken. Op Europees gebied is FERA van importantie. Deze Europese koepelorganisatie van regisseursverenigingen vertegenwoordigt ruim regisseurs. De organisatie zorgt daarnaast voor inhoudelijk overleg met onder andere de Europese Commissie, de Europese Raad en Unesco. 319 De DDG is nog eens extra in de FERA vertegenwoordigd nadat DDGvoorzitter Ger Poppelaars in 2008 als vice-voorzitter werd aangesteld. 320 De DDG droeg via de FERA haar steentje bij in de lobby voor het behoud van de filmstimuleringsmaatregelen. In 2003 diende zij een resolutie in tegen de afschaffing van de maatregelen tijdens de plenaire vergadering van FERA. De resolutie is vervolgens aangenomen en FERA stuurde haar protest door naar onder meer de Tweede Kamer, de Europese Commissie en het Europees Parlement. 321 Opvallend is dat net zoals het Filmfonds actie ondernam bij de aanpak van de organisatie van Eurimages, de DDG dat bij FERA heeft klaargespeeld. Een DDG-delegatie heeft er mede voor gezorgd dat de FERA een nieuw bestuur kreeg en haar leiding en procedures nu professioneler worden aangepakt. 322 Een andere vruchtbare Nederlandse samenwerking die kan worden aangehaald, is die tussen de DDG, de Nederlandse Vereniging van Speelfilmproducenten en het Netwerk Scenarioschrijvers. Eind 2007 wordt door de partijen een driehoeksoverleg opgericht om de samenwerking te versterken : Nederlands Filmfonds De relatie tussen de DDG en het Filmfonds is van wisselende aard. De DDG wil niet slechts vanaf de lijn toekijken, maar wil ook iets toevoegen aan het filmbeleid in Nederland. Ze geeft aan dat de communicatie met het fonds niet verder gaat dan enkele gesprekken op directieniveau en de mogelijkheid tot het geven van een reactie tijdens algemene presentaties van het fonds. Het regisseursgilde schreef in het najaar van 2002 een commentaar op de strategienota van het fonds, 316 Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, maart 2007, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, maart 2008, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, 25 februari 2003, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, maart < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, maart 2008, < Ibid.,

54 maar ze vindt het lastig om in te schatten of het filmfonds iets met dergelijke commentaren doet. Echter vervult de Federatie Filmbelangen de functie van onderlinge communicator wanneer het algemeen filmbeleid betreft. De DDG stelt dat dit haar voorkeur heeft, zolang het onderwerp niet om specifieke regisseursbelangen gaat. 324 Éen van de onderwerpen waarover de DDG wel zelf in gesprek ging is de totstandkoming van een recettebonus-systeem. Op het moment van schrijven (en dit is nog steeds grotendeels het geval) kunnen alleen filmproducenten een project bij het Filmfonds indienen. Echter vindt de DDG de rol van de regisseur binnen het filmproject uiteraard van hoge waarde. Zij zou dan ook graag zien dat het filmfonds op eenzelfde wijze dacht en regisseurs mee zou laten delen in de bonussen. 325 In het jaar 2005 speelt opnieuw communicatie een belangrijke rol in de verhoudingen tussen het Filmfonds en de DDG, dit keer loopt het echter uit op een conflict. Dit conflict werd aangewakkerd door een publicatie van de Filmkrant tijdens het International Film Festival Rotterdam (IFFR) in In een artikel werden onder andere de kritische uitspraken over het Filmfondsbeleid van de toenmalige DDG-voorzitter Rudolf van den Berg (ook adviseur bij het Filmfonds) en NVS-directeur Carolien Croon genoemd. De kritiek betrof de beleidsvoering van de artistieke speelfilm. De DDG merkte dat haar mening door veel andere aanwezigen op het IFFR werd gedeeld en voerde, mede op aanvraag van de festivalgasten, een kleine enquête uit onder haar leden die dit vermoeden bevestigde. Echter was het kwaad al geschied. De DDG stelt dat het fonds een zeer defensieve houding jegens Van den Berg aannam. Doordat de organisatie achter de uitspraken van haar voorzitter bleef staan, werd de DDG zelf ook steeds meer betrokken bij de onenigheden. 326 Het DDG-bestuur geeft aan dat zij het fonds duidelijk bleef maken niet achter de visie van het fondsbeleid te staan (zie de oprichting van PAf!), ook tijdens meerdere gesprekken die zij in 2005 voerde om de vrede tussen beide partijen te herstellen. Het conflict resulteerde er uiteindelijk toch in dat Van den Berg later dat jaar afscheid besloot te nemen van de DDG. De organisatie voelde zich echter enigszins gesterkt in het feit dat ook de Nederlandse Vereniging van Speelfilmproducenten in datzelfde jaar nog onenigheid kreeg met het fonds. 327 In zowel het jaarverslag van 2006, als van latere jaren, wordt vermeld dat het DDG-bestuur veel en goed overleg heeft gevoerd met de fondsmedewerkers en dat vruchtbare samenwerkingen zijn ontstaan : HOCO-onderhandelingen De onderhandelingen met het HOCO, Honorarium College van de Publieke Omroep, kan als een belangrijk hoofdstuk in het beleid van de DDG worden beschouwd. In 2002 startte de gilde het eerste overleg met het HOCO. Al eerder sloot de DDG een collectief contract af voor documentairemakers met de NPS en VPRO en dit wilde zij nu graag uitbreiden naar het HOCO. 329 De onderhandelingen verliepen alles behalve vlekkeloos. Zo zorgden eerst het Stimuleringsfonds en het Filmfonds en later de NOS voor vertragingen. Toch stelt de DDG dat zij positief bleef en mede daardoor kon men in 324 Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, 25 februari 2003, < Ibid., Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Ibid., Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, maart 2007, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, 25 februari 2003, <

55 2003 tot een HOCO-voorstel komen waarin goede honoraria voor freelance documentaireregisseurs werden vastgelegd. 330 Op 1 januari 2005 trad de overeenkomst tussen beide partijen, na bijna drie jaar inzet en overleg, in werking. 331 Naast de dagtarieven betrof de regeling ook de rechten welke de omroep, waarmee de regisseur samengewerkt, verkrijgt bij de realisatie van een project. De overeenkomst bevat geen bindende regels, maar kan als een richtlijn voor de publieke omroepen worden gezien : Zijn we in beeld In hetzelfde jaar als de start van de HOCO-onderhandelingen, wordt ook een plan opgezet om een DDG-onderzoek uit te voeren. Men wil een schriftelijke enquête houden onder ruim negenhonderd personen. Zij moeten als film- of televisieregisseurs geregistreerd staan bij de DDG of de VEVAM (Vereniging Exploitatie Vertoningsrecht Audiovisueel Materiaal) of sinds 1997 als regisseurs zijn afgestudeerd aan het NFTA (Nederlandse Film en Televisie Academie) en aan ten minste éen audiovisuele productie hebben meegewerkt. De onderzoeksresultaten werden gepresenteerd op het symposium tijdens het 5-jarig jubileum van het gilde op 12 december Het onderzoek kreeg de titel Zijn we in beeld en geeft een overzicht van de beroepspraktijk, de sociaal-economische positie en beroepsopvattingen van film- en televisieregisseurs in Nederland. 334 Naast dat de DDG hiermee inzicht wilde verschaffen in de filmsector, wilde zij ook graag haar mening betreffende filmbeleid met feiten kunnen onderbouwen om zo sterker te staan in onderhandelingen. Aan de hand van de uitkomsten van het onderzoek zijn door een speciaal hiervoor opgerichte werkgroep een drietal punten voorgesteld als richtlijn voor het toekomstige beleid. 1) Het vakmanschap van filmregisseur moet worden geherdefinieerd. 2) Men moet werken aan de identiteit van de DDG. 3) Nauw overleg met Federatie Filmbelangen over de materiële belangenbehartiging voor leden. 335 In 2004 zijn gelijk een aantal acties ondernomen om aan deze punten te kunnen voldoen. Voorbeelden zijn DDG-leden die in samenwerking met het Nederlands Instituut voor Filmeducatie (NIF) lesgaven op scholen (punt 1) en een pilot van een juridisch spreekuur (punt 3). De nadruk lag echter op het tweede beleidspunt. Het bestuur geeft aan dat zij vindt dat de identiteit van de DDG niet alleen een vakbondskarakter zou moeten hebben. Het is namelijk altijd het hoofddoel van de organisatie geweest om een rol te kunnen spelen in de filmkunst en ze zou graag steeds meer invloed hebben op de cultuurpolitiek. 336 Éen van de grootste acties die de DDG ondernam in het kader van dit artistieke beleidspunt is de oprichting van PAf! 2.3.5: Pressiegroep Auteursfilm en Zwartboek In het najaar van 2004 richtte de DDG, samen met de Nederlandse Vereniging van Speelfilmproducenten (NVS) en het Netwerk Scenarioschrijvers de werkgroep Pressiegroep Auteursfilm; PAf! op. Dit initiatief werd genomen omdat de regisseur een grote rol speelt in de internationale wereld van de auteursfilm. Echter is het al vanaf 2003 duidelijk dat er binnen het 330 Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, 25 februari 2003, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Ibid. 336 Ibid., 7. 54

56 Nederlandse filmbeleid vooral aandacht wordt besteed aan publieksfilms en marktwerking binnen grote filmprojecten. PAf! organiseerde dan ook verschillende expertmeetings om de auteursfilm nieuw leven in te blazen. 337 De aanbevelingen die uit de bijeenkomsten voort kwamen zijn onder meer naar het Ministerie van OCW doorgestuurd. 338 De doelstellingen van de werkgroep werden als volgt omschreven; 1) Het aantal, budget en kwaliteit van de Nederlandse auteursfilm verhogen, waardoor het aanbod versterkt. 2) Zowel op nationaal als internationaal niveau de Nederlandse auteursfilm als kunstuiting beter in de markt zetten. 339 In 2006 werd voor het eerst in de Nederlandse beleidsgeschiedenis een aparte beleidsnotitie geheel gericht op filmbeleid gepubliceerd. Het betrof de Filmbrief van staatssecretaris Medy van der Laan. Van der Laan maakte in de brief onder andere bekend dat het budget van het Filmfonds flink zou stijgen en dat zij over aanpassingen in het beleid van het fonds wilde spreken. De DDG stelt dat dit nieuws zowel voor PAf! als de artistieke film een grote zege was. 340 Wel werd door het gilde opgemerkt; De scope van de Filmbrief is echter uiterst beperkt. Documentaire, animatiefilm, relevante aspecten van de Publieke Omroep en digitalisering komen niet of nauwelijks aan bod. 341 Samen met het Netwerk Scenarioschrijvers stelde de DDG dan ook een reactie op de Filmbrief op. Een andere actie waar de DDG in 2004 in deel nam betrof het zogenaamde Zwartboek. Dit boek bestond uit de, negatieve, ervaringen van onafhankelijke filmmakers tijdens projecten met de publieke omroep. De makers kregen namelijk te maken met zeer sterke prijsverlagingen van hun diensten; onder meer regie, camera, geluid en montage. De verlaging van het budget zorgde voor minder werkgelegenheid, een gevaar voor (eenmans-) filmbedrijven en een grote druk op de inhoudelijke kwaliteit van programma s. In deze kwestie werd ook de tegenstrijdigheid met het McKinsey-rapport aangehaald. Volgens het rapport mogen besparingsmogelijkheden geen afbreuk doen aan de continuïteit en de versterking van de programmatische en vernieuwende kwaliteit van de publieke omroep. 342 De Federatie Filmbelangen heeft het Zwartboek vervolgens aangeboden aan de staatssecretaris. Als gevolg hiervan werd door OCW een quick scan uitgevoerd die inderdaad aan kon tonen dat de bezuinigingen niet op een juiste en redelijke wijze waren doorgevoerd door de publieke omroep. In het jaarverslag van 2004 wordt echter aangegeven dat de omroep in dat jaar nog niet heeft gereageerd op het rapport. 343 De federatie richtte in 2005 de commissie programmakwaliteit op, om het acties van Zwartboek voort te zetten : Notitie Uit de jaarverslagen komt naar voren dat de Dutch Directors Guild een actieve organisatie is. In eerste instantie valt het op dat er vaak gedeeltes dezelfde tekst in een volgend verslag wordt toegepast, echter blijkt zij wel degelijk in ontwikkeling te blijven wanneer de beleidspunten worden doorgenomen. Verder is het interessant dat de verslagen een inzicht geven van de andere zijde van het filmbeleid; het perspectief van de maker. Al worden veel praktische zaken besproken betreffende 337 Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Ibid., Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, maart 2007, < Ibid., Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, < Ibid., Dutch Directors Guild, Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online, <

57 het functioneren van filmregisseurs, valt het ook op dat het gilde een proactieve houding heeft en dat de rol van de organisatie zich ook heeft ontwikkeld door de jaren heen. In de latere jaren is te zien dat niet langer alleen het filmbeleid van de overheid van invloed is op de DDG, maar dat de DDG ook vice versa een verschil tracht te maken. 56

58 57

59 Hoofdstuk 3: Zweedse organisatieomschrijvingen Nadat een beeld van de Nederlandse partijen en hun beleidsstukken is geschetst, is het nu de beurt aan het Zweedse filmbeleid. In dit hoofdstuk worden van de drie organisaties die geanalyseerd worden binnen het Zweedse filmbeleid kort achtergrondinformatie; zoals geschiedenis, doelen, missies en werkwijze, uiteengezet. Het gaat om het Ministerie van Cultuur (Kulturdepartementet), het Zweedse Filminstituut (Svenska Filminstitutet) en de vereniging voor Zweedse filmregisseurs; Sveriges Filmregissörer. Ook zal worden beschreven welke documenten van de organisaties zijn geanalyseerd en welke onderwerpen in deze teksten werden en worden behandeld. Daarnaast worden de meest opvallende wijzigingen en vernieuwingen in het beleid van elke organisatie kort aan het licht gebracht. 3.1 Ministerie van Cultuur (Kulturdepartementet) "Culture primarily provides food and energy for the soul - but also contributes to higher economic growth in society. 345 Bovenstaande uitspraak is afkomstig van de Zweedse Minister van Cultuur en Sport Lena Adelsohn Liljeroth. Zoals de titel van de minister al doet vermoeden beslaat het Kulturdepartementet, het Ministerie van Cultuur, naast culturele zaken ook het beleid voor sport. Ten derde heeft zij een aparte afdeling voor media. De tak die zich bezig houdt met sport is voor dit onderzoek niet van belang en zal dus buiten beschouwing worden gelaten. In 2009 zijn de doelstellingen voor de cultuurafdeling opnieuw vastgelegd. Men stelt dat; Culture is to be a dynamic, challenging and independent force based on the freedom of expression. Everyone is to have the opportunity to participate in cultural life. Creativity, diversity and artistic quality are to be integral parts of society's development. 346 Onderwerpen waar de afdeling cultuur zich mee bezig houdt zijn onder andere creatieve industrie, digitalisering van het culturele erfgoed, cultuur voor de jeugd, gender, musea, literatuur, theater, dans en muziek. Opvallend is dat film niet zoals de andere kunstvormen onder cultuur wordt geschaard. Het filmbeleid wordt, samen met dat van radio, televisie, kranten en internationale samenwerking op cultureel gebied, door de mediasectie ontwikkeld. In de doelstelling voor het mediabeleid komen echter voor een groot deel dezelfde kernbegrippen naar voren als in het cultuurbeleid. The objective for the media sphere is to support freedom of expression, diversity, the independence and accessibility of the mass media, and to combat harmful elements in the mass media. 347 Deze beschermende factor is dus wel typerend voor het mediabeleid. In de missie van het specifieke beleid omtrent film komt naar voren waarom men zo alert is op het tegengaan van schadelijke elementen in het mediabeleid. Nadat de hoofdtaken van het filmbeleid worden opgesomd, wordt gelijk vermeld dat initiatieven gericht op kinderen en jongeren prioriteit krijgen. Een andere doelgroep waar het beleid zich specifiek op richt bestaat uit vrouwelijke 345 Kulturdepartementet, Lena Adelsohn Liljeroth - Kulturdepartementet Online, < (geraadpleegd op 23 maart 2012). 346 Kulturdepartementet, Objectives for cultural policy Kulturdepartementet Online, < (geraadpleegd op 23 maart 2012). 347 Kulturdepartementet, Objectives for media Kulturdepartementet Online, (geraadpleegd op 23 maart 2012). 58

60 filmmakers. Het debat rond gender en gelijke werkomstandigheden en kansen voor mannen en vrouwen krijgt binnen het filmbeleid veel aandacht. 348 De algemene doelen die door de overheid voor het filmbeleid zijn opgesteld bestaan uit het (financieel) ondersteunen van productie, distributie en vertoning van waardevolle film in heel Zweden en het stimuleren van de lokale en regionale filmcultuur. Daarnaast promoot zij de internationale uitwisseling en samenwerking op filmgebied en wil de overheid cinematografisch erfgoed behouden en toegankelijk maken voor het publiek. 349 Het Zweedse Filminstituut is de instantie die het filmbeleid voor het grootste gedeelte uitvoert, of taken aan andere partijen gedelegeerd. De werkzaamheden van het instituut worden door de overheid gefinancierd en de te besteden gelden worden vastgelegd in de zogenaamde Filmovereenkomst (Filmavtalet). In de filmovereenkomst zijn financiële afspraken vastgelegd tussen de staat en verschillende actoren in de filmwereld, zoals een aantal televisiestations, de Vereniging voor Zweedse Filmproducenten en de Vereniging voor Zweedse Filmdistributeurs. In de filmovereenkomst wordt de steun aan filmproductie en een aantal vormen van steun aan distributie en vertoning vastgelegd. Daarnaast worden ook een aantal initiatieven op gebied van film, zoals activiteiten op het gebied van archivering en filmvertoningen op scholen, buiten de overeenkomst om gefinancierd. 350 De huidige overeenkomst is sinds 2006 van kracht. Zij zou tot en met het jaar 2010 gelden, maar werd met twee jaren verlengd. Dit betekent dat in januari 2013 een nieuwe overeenkomst is gestart. Het filmbeleid kent dus wel een regelmatige vastlegging van haar plannen voor financiële steun. Een filmovereenkomst wordt steeds voor een periode van circa vier jaar opgesteld, maar werd in de praktijk vaak èen of twee jaren verlengd. Het Ministerie van Cultuur kent dit principe echter in het algemeen niet. Zij publiceert niet standaard een verslag van haar plannen, zoals het Nederlandse OCW dat in haar Cultuurnota s doet. Wel heeft zij elk jaar een eigen hoofdstuk in het wetsvoorstel betreffende de begroting van de gehele regering. Maar opnieuw gaat het hier, net als in de filmovereenkomst, puur om cijfers en financiën terwijl voor dit onderzoek juist de inhoudelijke achtergrond interessant is. Dit inhoudelijke is terug te vinden in de wetsvoorstellen (propositioner, Prop.) die het Ministerie van Cultuur zelf opstelt. Hierin is dus niet een bepaalde lijn te ontdekken, omdat totaal verschillende onderwerpen en periodes aanleiding tot schrijven van een voorstel kunnen zijn. Een viertal van deze wetsvoorstellen, waarin film een rol speelt, zijn in de periode tussen 1995 en 2011 uitgegeven. Ten eerste is dit Cultuurbeleid (Kulturpolitik Prop. 1996/97:3, Marita Ulvskog), waarin een apart hoofdstuk aan de beleidsplannen voor film is gewijd; voor de kwantitatieve analyse later in dit onderzoek is dan ook alleen dit filmhoofdstuk aangewend. Ten tweede Nieuw Zweeds filmbeleid (Ny Svensk filmpolitik Prop. 1998/99:131, Marita Ulvskog), waarin de nieuwe filmovereenkomst van 2000 wordt gepresenteerd. Het derde wetvoorstel Focus op film een nieuw Zweeds filmbeleid (Fokus på film en ny Svensk filmpolitik Prop. 2005/06:3, Leif Pagrotsky), licht de Filmovereenkomst van 2006 toe. Ten slotte een wetsvoorstel met een heel specifiek onderwerp; Filmcensuur voor volwassenen afgeschaft - De bescherming van kinderen en jongeren tegen schadelijke media-invloeden wordt versterkt (Filmcensuren för vuxna avskaffas - skyddet för barn och unga mot skadlig mediepåverkan stärks Prop. 2009/10:228, Lena Adelsohn Liljeroth). Alle voorstellen zijn alleen in het Zweeds gepubliceerd. 348 Kulturdepartementet, Film - Kulturdepartementet Online, < (geraadpleegd op 23 maart 2012). 349 Ibid. 350 Kulturdepartementet, The film agreement Kulturdepartementet Online, < (geraadpleegd op 23 maart 2012). 59

61 3.1.1: Cultuurbeleid (Prop. 1996/1997:3) Op 12 september 1996 overhandigde Minister van Cultuur Marita Ulvskog het wetsvoorstel Cultuurbeleid (Kulturpolitik) aan het parlement (Riksdag). Het voorstel was het eerste dat zich volledig op cultuur richtte, sinds het besluit tot een nieuw cultuurbeleid in De intentie van het voorstel was niet om de missie van het cultuurbeleid cultuur voor iedereen te veranderen, maar om een ontwerp voor het beleid te bieden dat meer aan de tijdsgeest van de jaren 90 aansloot. Naast het motto cultuur voor iedereen, blijft ook de focus op vrijheid van expressie, culturele gelijkheid en diversiteit bestaan. Echter veranderen, zoals hier boven reeds gesteld, de onderwerpen waar het cultuurbeleid zich op richt. Aandachtspunten van het ministerie die in dit wetsvoorstel aan bod komen zijn onder andere; het invoeren van een bibliotheekwet en het stimuleren van literatuur en lezen in het algemeen; de eerste verklaring van architectuurbeleid in de geschiedenis van het ministerie; verbeterde werkomstandigheden voor kunstenaars en aanpassingen om voorwaarden voor dans, theater, film, beeldende kunst, architectuur en design te verbeteren; reorganisatie en uitbreiding van lokale en regionale culturele instanties en een hieraan gestelde tijdslimiet; 351 meer flexibiliteit in het cultuurbeleid en media als belangrijke drager van cultuur. 352 De minister stelt dat cultuur de mens vreugde, inzicht, de mogelijkheid tot expressie en een rijker leven biedt. Zij schrijft dan ook dat het belangrijk is dat de regering vooral de instelling moet hebben om culturele activiteit te stimuleren en niet te reguleren. Het cultuurbeleid wordt grotendeels uitgevoerd door de verschillende kunst- en cultuurfondsen in het land. Ondanks dat zij verschillende kunsten bestieren, geldt voor hen allen dat zij toegankelijkheid, decentralisering, de (massa-) media als cultuurdrager en internationale contracten centraal stellen. De doelen die vanuit het bovengenoemde uitgangspunt van de minister voor cultuurbeleid worden genoemd zijn; - Het waarborgen van de vrijheid van meningsuiting en mogelijkheden tot meningsuiting. - Het aanmoedigen van cultuurparticipatie en stimuleren van individuele creativiteit. - Het stimuleren van artistieke en culturele innovatie en kwaliteit. - Verantwoordelijkheid nemen voor het culturele erfgoed en positief gebruik van het erfgoed promoten. - Het cultuur mogelijk maken om een dynamische, uitdagende en onafhankelijke kracht te zijn in de maatschappij. 353 Filmbeleid In het wetsvoorstel is voor elke kunstsoort een afzonderlijk hoofdstuk ingericht, zo ook voor film. In het hoofdstuk wordt kort teruggeblikt op de geschiedenis van het cultuurbeleid en de rol van film daarin. Het jaar 1963 is het jaar waarin de eerste inspanningen door de overheid werden verricht om tot het huidige filmbeleid te komen. In dit jaar werd een filmhervorming uitgevoerd en werd de stichting het Zweeds Filminstituut opgericht. De landelijke beleidsinspanningen kunnen in twee onderdelen worden opgesplitst; steun aan de productie van Zweedse films en steun aan filmculturele activiteiten. In 1974 werd het eerste wetsvoorstel puur gericht op film aan het parlement overhandigd. Dit voorstel wordt als de basis van het moderne filmbeleid gezien. Echter stelt Ulvskog dat in dit wetsvoorstel praktisch geen aandacht werd geschonken aan filmbeleid. Hierdoor ontstond een onduidelijke houding tegenover film als kunstvorm en tegenover de filmcultuur, ook op lokaal en regionaal niveau. Met name de inzet voor de filmcultuur van deze lokale en regionale partijen is in de jaren voorafgaand aan de uitgave van dit wetsvoorstel (1996) erg zichtbaar geworden. Juist doordat de maatschappij zich steeds meer bezig lijkt te houden met film, is het zo belangrijk dat de overheid 351 Kulturdepartementet, Regeringens proposition 1996/97:3. Kulturpolitik (Stockholm: 12 september 1996), Ibid., Ibid.,

62 zich er ook meer in gaat verdiepen. In de toekomst ziet de minister graag dat de staat, de provincie en de gemeenten allen samenwerken aan de filmindustrie, zoals dat reeds gebeurt voor de andere kunsten. 354 In het wetsvoorstel cultuurbeleid wordt benadrukt dat film een relatief jonge kunstvorm is. Film verschilt van de andere kunsten omdat zij zowel een kunstvorm als een massamedium is. De cinema heeft zich dan ook op een unieke manier in interactie met de commerciële media-industrie ontplooid. Daarnaast was zij altijd zeer direct afhankelijk van economische factoren en ontwikkelingen op gebied van media en technologie. Zweden heeft, in vergelijking met andere Europese landen, altijd een hoge nationale filmproductie gehad. Tussen de twintig en vijfentwintig Zweedse speelfilms werden elk jaar geproduceerd en het Zweedse marktaandeel lag op een hoog niveau. Echter valt op dat het publiek de films de laatste jaren steeds vaker thuis op video en op de televisie bekijkt. Hierdoor zijn het aantal bioscopen en het aantal bioscoopbezoeken sterk afgenomen in de laatste decennia. De rol van de Zweedse tv-zenders Sveriges Television (SVT, de nationale publieke omroep) en TV4 (de grootste commerciële zender) als filmproducenten en - financiers is flink toegenomen. Verder komen de meeste films in de vorm van internationale coproducties tot stand. Ondanks dat het medium televisie ter versterking van de filmparticipatie kan worden aangewend, blijft de toegang tot kwaliteitsfilms vooral buiten de grote steden achter. Men zou juist graag zien dat film voor jongeren, net als jeugdtheater, als een sociale ontmoetingsplek wordt gezien. 355 De invloed van de televisie en de opkomende digitale media die onder andere internationalisering bevordert, vormt een reden waarom ook het filmbeleid aan een nieuw tijdperk, aan de jaren 90, moet worden aangepast. De filmovereenkomst die ten tijde van schrijven van dit wetsvoorstel van kracht is, komt in december 1998 ten einde. Minister Ulvskog geeft aan de wijze van werken met een filmovereenkomst te willen voortzetten, nadat de verscheidene vormen van steun en subsidies zijn geëvalueerd. 356 Uiteindelijk werd de filmovereenkomst met een jaar verlengd. Ulvskog gaf aan dat zij graag zou zien dat er wordt gewerkt aan de ontwikkeling van een systeem waarbij een filmproductie zowel op voorhand als naderhand voor steun in aanmerking kan komen. Ofwel; een subsidie voor de ontwikkeling van een film en een financiële bijdrage wanneer de film reeds is geproduceerd. 357 De doelstelling die in het wetsvoorstel omtrent filmbeleid worden opgesteld luiden als volgt; - Het onderhouden en ontwikkelen van waardevolle Zweedse film, in samenwerking met relevante industrieën. - Het zorgen voor toegang tot een breed scala aan waardevolle films in verschillende formats, in het hele land. - Het onderhouden en ontwikkelen van de rol van de bioscoop als culturele ontmoetingsplaats in het hele land en werken aan een op de lange termijn toenemend aantal bioscoopbezoekers. - Het verzorgen van meer mogelijkheden, met name voor kinderen en jonge mensen, tot het creatief werken met film en andere media met bewegende beelden. - Het vergroten van de rol van film in het lokale en regionale culturele leven, met extra aandacht voor kinderen en jeugd. - Het behouden van films en filmmateriaal van historische waarde en het openstellen van dit erfgoed voor onderzoek en het publiek. - Het behouden en ontwikkelen van internationale uitwisseling en samenwerking op het gebied van film Kulturdepartementet, Regeringens proposition 1996/97:3. Kulturpolitik (Stockholm: 12 september 1996), Ibid., Ibid., Ibid., Kulturdepartementet, Regeringens proposition 1996/97:3. Kulturpolitik (Stockholm: 12 september 1996),

63 3.1.2: Nieuw Zweeds filmbeleid (Prop. 1998/1999:131) Minister van Cultuur Marita Ulvskog bracht in mei 1999 opnieuw een wetsvoorstel, Ny Svensk filmpolitik, uit. In de tekst wordt de nieuwe filmovereenkomst, die per januari 2000 in ging, gepresenteerd. De nieuwe overeenkomst bevat een aantal veranderingen en versterkingen van de bestaande steun voor de productie en tentoonstelling van de Zweedse film. 359 Aan dit document van het Ministerie van Cultuur is ook de filmovereenkomst 2000 zelf toegevoegd. Echter is deze tekst puur een opsomming van welke partijen hoeveel geld aan wie moeten overdragen voor het functioneren van het filmbeleid. Voor de beschrijving van het beleid is het wetsvoorstel Nieuw Zweeds filmbeleid zelf veel interessanter, omdat zij wel inhoudelijk in gaat op de veranderingen en prioriteiten in het beleid. Ulvskog geeft in het voorstel aan dat zij heeft getracht om een nieuw beleid op te stellen dat er ook in de toekomst voor zal zorgen dat de waardevolle Zweedse film wordt behouden en verder wordt ontwikkeld. Zij zag het als haar missie om maatregelen voor te stellen die een brede spreiding en tentoonstelling van film bevorderen en die het aantal bioscoopbezoeken en de ontwikkeling van de bioscoop als culturele ontmoetingsplaats zou vergroten. 360 Naast deze inhoudelijke missies heeft zij een onderzoek laten doen naar de voor- en nadelen van het afsluiten van een nieuwe filmovereenkomst, in vergelijking met financiering door de staat zonder een dergelijk contract. Het onderzoek werd uitgevoerd door de schrijver Per Olov Enquist, die in november 1998 zijn rapport aan Ulvskog overhandigde. 361 De minister stelt dat zij uiteindelijk voor de voortzetting van het werken met een filmovereenkomst koos, omdat deze afspraak voor een soort platform zorgt waarin overleg, conflict en planning voor het toekomstige beleid kan plaatsvinden. Dit is van grote waarde voor de Zweedse filmwereld. 362 Geschiedenis van de filmovereenkomst In dit wetsvoorstel wordt, net als in Cultuurbeleid, teruggeblikt op de geschiedenis van de filmovereenkomst. Vervolgens geeft zij de belangrijkste afspraken uit de overeenkomst van 1993 weer, wat voor een goed overzicht zorgt. Een film wordt als Zweeds beschouwd wanneer zij een Zweedse producent heeft en wanneer de inbreng van Zweedse artistieke medewerkers aanzienlijk groot is. Volgens de filmovereenkomst van 1993 moest 75% van de middelen voor de steun aan Zweedse filmproductie worden besteed aan steun op voorhand, ofwel een ontwikkelingssubsidie. De subsidie mocht ten hoogste 70% van een film haar productiekosten beslaan met een maxima van negen miljoen Zweedse kronen (circa èen miljoen Euro) per film. Het besluit over de ontwikkelingssubsidie wordt genomen door het bestuur van het filminstituut, nadat zij de voorstellen van de filmconsulenten heeft geraadpleegd. Deze wijze van besluitvorming is vergelijkbaar met dat van het Nederlandse Filmfonds. De subsidie die wordt verstrekt nadat de filmproductie is afgerond, is een vorm van automatische steun. Dat wil zeggen dat wanneer een film binnen een jaar na haar première op zijn minst dertigduizend betalende bezoekers heeft getrokken, er vier miljoen kronen aan de producent wordt uitbetaald. Vervolgens wordt de subsidie elk kwartaal uitbetaald tot aan de grens van honderdtienduizend bezoekers. Wanneer een film in eerste instantie minder dat de maximale negen miljoen kronen als ontwikkelingssubsidie had ontvangen, kan de steun naderhand oplopen tot de genoemde negen miljoen kronen. De filmovereenkomst uit 1993 omvatte ook steun voor distributie en vertoning. Het geld dat aan de renovatie van bioscopen werd besteed ging met name naar de vernieuwing van de projectoren en 359 Kulturdepartementet, Regeringens proposition 1998/99:131. Ny svensk filmpolitik (Stockholm: 31 mei 1999), Ibid., Ibid., Ibid.,

64 geluidssystemen. De eis was wel dat de bioscoopeigenaar eenzelfde bedrag, minstens 50% van de kosten, bij moest dragen aan de renovatie. 363 Ook het idee van parallelle distributie werd in 1993 ingevoerd. De parallelle kopieën zijn een aanvulling op die van de distributeurs en zijn bedoeld voor bioscopen in kleine en middelgrote steden. Hierdoor heeft het publiek aldaar even snelle en goede toegang tot de grote speelfilms, die anders alleen in de grote steden zouden worden vertoond. Ten slotte wordt betreffende de filmovereenkomst van 93 opgemerkt dat daarin is vastgelegd dat de internationale samenwerking middels het Noordelijke Film- en TV-fonds (Nordisk Film & TV Fond), Eurimages en het Mediaprogramma van de EU moet worden voortgezet. 364 Filmovereenkomst 2000 De doelen van het nieuwe contract zijn vrijwel gelijk gebleven met die uit 1993, zij zijn alleen uitgebreid. Zoals eerder gesteld zijn er voor deze periode meer middelen beschikbaar. De bijdrage van de bioscoopeigenaren, een afgifte van 10% van de prijs van elk verkocht bioscoopkaartje, wordt op dezelfde wijze voortgezet. Echter dragen een aantal andere partijen aanzienlijk meer bij. Het budget komt hiermee op driehonderdvijfentachtig miljoen kronen (circa zesenveertig miljoen euro) voor het jaar 2000, een stijging van ruim honderd miljoen kronen (twaalf miljoen euro) vergeleken met het jaar daarvoor. Van dit bedrag wordt 54% besteed aan filmproductie, de rest wordt gelijkmatig verdeeld over filmdistributie en -vertoning en aan filmculturele activiteiten. 365 Een structurele aanpassing in de filmovereenkomst van 2000 is dat men vanaf dat moment alle steun die aan filmbeleidsdoeleinden wordt besteed door het filminstituut in de overeenkomst zal vastleggen. Hiermee komt een einde aan de tweedeling die in de filmovereenkomst van 1993 was ingevoerd. De splitsing bestond uit de subsidies van het instituut voor onder andere filmproductie die wel in het contract waren gereguleerd en de werkzaamheden op regionaal en filmcultureel gebied die door de staat, buiten de overeenkomst om, werden gefinancierd. 366 In de nieuwe overeenkomst wordt aangegeven dat op het gebied van productiesubsidie zowel aan de lange speelfilm, de kinder- en jeugdfilm, de korte film als de documentaire wordt gedacht. De steun op voorhand bestaat uit een ontwikkelingssubsidie, een publiekgerelateerde subsidie en een subsidie voor de filmauteurs. Men is echter nog niet tot voorwaarden gekomen om de suggesties, uit het eerder genoemde filmonderzoek van Per Olov Enquist, met betrekking tot de oprichting van een Zweeds film- en tv-fonds en de voorgestelde steun aan technische ondernemingen uit te voeren. 367 Onder de noemer distributie en vertoning wordt in de filmovereenkomst steun aan parallelle distributie, steun voor bioscopen, aan vertoningsorganisaties en aan regionale werkzaamheden behandeld. Daarnaast is er financiële steun beschikbaar voor filmprogramma s op scholen, voor filmfestivals en voor de lancering van films. Betreffende dit laatste punt gaat de meeste aandacht uit naar de import en lancering van kwaliteitsfilms. Ook op vertoningsgebied is men er nog niet aan toegekomen om alle voorstellen uit Enquist zijn filmonderzoek te realiseren. 368 Zo is het plan voor een video-subsidie nog niet verder uitgewerkt. Eerder gaf minister Ulvskog aan graag in de distributie, via verhuurders en bibliotheken, van Zweedse en Europese kwaliteitsfilms op video te willen investeren. Zij noemde het een democratisch alternatief voor de verspreiding van waardevolle films. Het is de oplossing om goede films voor zoveel mogelijk Zweden beschikbaar te maken. Dit aangezien veel Zweden die geen snelle toegang tot een bioscoop hebben of geen gewoonte maken van bioscoopbezoek, wel thuis een videorecorder hebben Kulturdepartementet, Regeringens proposition 1998/99:131. Ny svensk filmpolitik (Stockholm: 31 mei 1999), Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Kulturdepartementet, Regeringens proposition 1998/99:131. Ny svensk filmpolitik (Stockholm: 31 mei 1999),

65 Ten slotte wordt onder het kopje filmculturele werkzaamheden de steun aan samenwerking tussen de filmbranche en tv-bedrijven en de middelen en kosten voor de internationale lancering van Zweedse films genoemd. Een bijdrage die, net als de te ontwikkelen bijdrage voor videodistributie, de intentie heeft om waardevolle films beschikbaar te maken voor iedereen in de Zweedse samenleving is de subsidie voor Zweedse ondertiteling en audiodescriptie : Focus op film - een nieuw Zweeds filmbeleid (Prop. 2005/2006:3) In 2006 trad een nieuwe filmovereenkomst in werking. Dit nieuwe contract werd in september 2005 gepresenteerd door minister Leif Pagrotsky in het wetsvoorstel Focus op film een nieuw Zweeds filmbeleid (Fokus på film en ny Svensk filmpolitik). Pagrotsky was destijds de Minister van Onderwijs en Cultuur, aangezien het cultuurdepartement in de periode van 2004 tot 2006 onder het Ministerie van Onderwijs viel. 371 De filmovereenkomst werd afgesloten voor de periode van januari 2006 tot en met december 2010, maar werd uiteindelijk in 2010 voor twee jaar verlengd. 372 De partijen die deelnemen aan de overeenkomst zijn de staat, het Verbond van Zweedse Bioscoopeigenaren, de Vereniging van Zweedse Filmproducenten, de Vereniging van Zweedse Filmverhuurders u.p.a., Sveriges Television AB, TV 4 AB (publieke omroep), Rijksvereniging Onze Boerderijen (drankbestrijding in algemene ontmoetingsruimtes), Folkets Hus och Parker (organiseert cultuur voor het volk op podia, festivals, parken etc.), de Vereniging van Zweedse Filmdistributeurs u.p.a., Modern Times Group MTG AB (internationale commerciële omroep), Kanal 5 AB (Zweedse commerciële tv-zender) en C More Entertainment AB (het nieuwe Canal+). Deze laatste vier partijen zijn nieuwkomers, zij nemen in 2006 voor het eerst deel aan de filmovereenkomst. 373 Betreffende de structuur van de overeenkomst vindt in 2006 weer een wijziging plaats. Waar in 2000 de splitsing uit 1993 tussen de werkzaamheden van het filminstituut en die van de staat werd opgeheven, wordt zij juist nu weer benadrukt. Pagrotsky schrijft dat de verantwoordelijkheid van de steun aan productie en een deel van de distributie en vertoning van film door het Zweedse Filminstituut in de filmovereenkomst moest worden vastgelegd, terwijl de staat de verantwoordelijkheid op zich neemt wat betreft de financiering van de overige, filmculturele, taken van het filminstituut. Hieronder valt onder andere het film op school -project, het filmarchief, filmactiviteiten op regionaal niveau, Zweedse ondertiteling en audiodescriptie en het onderhouden van internationale contacten in de filmwereld. 374 Een nieuwe eis in de overeenkomst is dat de informatie over alle activiteiten van het Zweedse Filminstituut, buiten de informatie uit de filmovereenkomst om, toegankelijk moet worden voor publieke inzage. 375 Ten slotte wordt afgesproken dat het voor de partijen in de overeenkomst mogelijk moet blijven om vergoedingen en bijdragen aan het filminstituut af te kunnen trekken van de inkomstenbelasting. 376 Technische ontwikkelingen, internationalisering en regionalisering In de overeenkomst wordt op een offensieve manier gestreden voor steun aan filmproductie en de internationale lancering van Zweedse films. In de overeenkomst staat het genderperspectief centraal en een nieuw aandachtspunt is het tegengaan van het ongeautoriseerd gebruik maken van 370 Ibid., Kulturdepartementet, Regeringens proposition 2005/06:3. Fokus på film en ny svensk filmpolitik (Stockholm: 22 september 2005), Ibid., Ibid., Ibid. 375 Ibid., Ibid. 64

66 film (piracy) op wat voor een soort vertoningswijze dan ook. 377 Verder biedt de filmovereenkomst een uitvoerige blik op de grootste veranderingen in de Zweedse filmwereld. Deze veranderingen worden veroorzaakt door technische ontwikkelingen, internationalisering en regionalisering. Tijdens het opstellen van het nieuwe filmbeleid hield men zich bezig met het belang van de ontwikkeling van nieuwe vensters voor filmvertoning. Men hechtte veel waarde aan de toevoeging van onder andere de Modern Times Group en C More Entertainment aan het contract, omdat het de verspreiding van film verbreed. Internationalisering en de ontwikkelingen van digitale- en pay-tv zijn in onze huidige maatschappij niet weg te denken en kunnen een grote rol spelen in de distributie van waardevolle films. 378 Wanneer we de ontwikkelingen op technisch gebied in historisch perspectief plaatsen, wordt duidelijk dat zij altijd een belangrijke rol in de filmwereld heeft gespeeld en dat zij dit ook in de toekomst zal blijven doen. Digitalisering kan volgens sommigen in de filmbranche voor een paradigmaverschuiving zorgen. 379 Pagrotsky stelt dat er reeds in maart 2005 een voorstel kwam van de regering om maatregelen op te stellen omtrent het steunen en faciliteren van de technische ontwikkelingen van e-cinema (elektronische cinema) in het land. 380 De regering stelde het filminstituut aan om de digitale bioscoopontwikkelingen, vooral in kleinere steden, actief te volgen en om een plan voor verdere kosteneffectieve en duurzame ontwikkelingen in de toekomst uit te werken. 381 De achterliggende reden was dat onder andere de video-distributie zich in korte tijd heeft getransformeerd met de overgang naar het DVD-format. Ook in de filmproductie en televisiewereld krijgt de digitale technologie sinds een aantal jaren steeds meer invloed en naast van de DVD, maakt de filmdistributie ook steeds vaker gebruik van video on demand via netwerken als het Internet. Echter is de huidige technologie van filmvertoning in bioscopen nog nagenoeg hetzelfde sinds de uitvinding van de film eind Het wordt dus de hoogste tijd om ook hier verandering in aan te brengen. 382 Er zijn veel voordelen te noemen van digitale cinema. Het zorgt voor snellere en goedkopere distributie van films door het land en er zijn lagere exploitatiekosten mee gemoeid. Naast dat het voor de filmwereld interessant is, is het ook voor het publiek een vooruitgang. Zij kan sneller toegang krijgen tot een actueel en gevarieerd filmprogramma. De vereniging Folkets Hus och Parker voert sinds een paar jaar het project Digitala Hus uit. Dit was éen van Europa s eerste digitale bioscopen. Op het moment van schrijven van het wetsvoorstel heeft zij digitale bioscopen op vijftien locaties in het land, met name in kleine steden, en zullen er voor het einde van 2006 nog eens dertig bijkomen. Onderzoek naar het bioscoopbezoek van de betreffende plaatsen wijst uit dat het bezoek met 25 tot 30% is gestegen. 383 Echter zijn er ook nadelen aan de digitale cinema te noemen. Ondanks dat de digitale exploitatie en distributie financiële voordelen met zich mee brengen, is de investering en de installatie van de techniek zeer kostbaar. Daarnaast is het voor Zweedse bioscopen tot nu toe vrij lastig om aan digitale commercieel-aantrekkelijke films te komen en is er onzekerheid over de internationale technischeen veiligheidsstandaarden waar rekening mee moet worden gehouden Kulturdepartementet, Regeringens proposition 2005/06:3. Fokus på film en ny svensk filmpolitik (Stockholm: 22 september 2005), Ibid., Ibid. 380 Ibid., Ibid., Ibid., Ibid. 384 Kulturdepartementet, Regeringens proposition 2005/06:3. Fokus på film en ny svensk filmpolitik (Stockholm: 22 september 2005),

67 Een tweede factor, welke pas de laatste jaren invloed heeft op de filmwereld, is de internationalisering. Filmproductie in Zweden, in het Noorden en in Europa, wordt steeds vaker over de landsgrenzen heen bedreven. Hieruit volgt logischerwijs ook een toegenomen internationale samenwerking op gebied van filmdistributie. 385 Sinds een tiental jaren voor uitbreng van de filmovereenkomst in 2006, heeft zich in de Zweedse filmwereld ook een regionale ontwikkeling voorgedaan. Deze kwam tot stand door de oprichting van regionale centra voor film en video en van filmproductiecentra. Dit heeft een ingrijpende invloed gehad op de situatie en voorwaarden voor onder andere de Zweedse filmproductie. 386 De minister ziet juist Zweden, het land dat in Europa per capita de meeste bioscopen heeft, als het aangewezen land om zich te richten op de ontwikkelingen die men in deze tijd in de filmwereld verwacht. 387 Hij geeft aan dat de ontwikkeling van de bioscoopstructuur net als in het verleden, ook in de toekomst een grote prioriteit moet hebben binnen het Zweedse filmbeleid. Men moet dan ook oppassen dat de structuur niet wordt ondermijnd door de grootschalige opkomst van de digitalisering. 388 De technologische ontwikkelingen, internationalisering en regionalisering bieden zowel uitdagingen als mogelijkheden voor de Zweedse filmwereld en het nationale filmbeleid. Om de situatie van de Zweedse film en Zweedse filmcultuur te bevorderen, acht minister Pagrotsky het nodig om aandacht te schenken aan al deze dimensies : Filmcensuur voor volwassenen afgeschaft (Prop. 2009/2010:228) Het vierde wetsvoorstel gericht op filmbeleid heeft een heel specifiek onderwerp. Het betreft het wetsvoorstel Filmcensuur voor volwassenen afgeschaft - De bescherming van kinderen en jongeren tegen schadelijke media-invloeden wordt versterkt, dat in mei 2010 wordt gepubliceerd door Minister Lena Adelsohn Liljeroth. Het voorstel is voor dit onderzoek minder interessant, omdat het zich heel sterk op éen onderwerp richt en niet overkoepelend over filmbeleid schrijft. Toch zal het voorstel kort worden behandeld, want het geeft wel inzicht in hetgeen dat men in deze periode bezig hield ten aanzien tot het filmbeleid. In het voorstel geeft de regering aan dat de controle voorafgaand aan de openbare vertoning van films bedoeld voor volwassenen zal worden afgeschaft. De nieuwe wet komt met andere voorwaarden voor de regulering van leeftijdsgrenzen. 390 Een meerderheid van de respondenten van het onderzoek naar de nieuwe wet stemt in met de veranderingen. Ook het Nationale Bioscoopagentschap (Statens Biografbyrå) is het ermee eens dat de censuur moet worden afgeschaft, maar geeft aan de leeftijdsgrens van vijftien jaar te laag te vinden. Het agentschap zou graag een grens van achttien jaar zien. Het wetsvoorstel geeft dan ook aan dat de werkzaamheden van het Nationale Bioscoopagentschap zullen worden beëindigd en dat wordt bekeken of een nieuwe overheidsinstantie zal worden gesticht. Deze nieuwe autoriteit krijgt dat de plicht om kinderen en jongeren te beschermen tegen schadelijke media-invloeden en zal onder andere de werkzaamheden van de Mediaraad overnemen en beslissen over de leeftijdsgrenzen voor films die gericht zijn op kinderen onder de vijftien jaar. De nieuwe regels zullen in werking treden op 1 januari Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Kulturdepartementet, Regeringens proposition 2009/10:228. Filmcensuren för vuxna avskaffas skyddet för barn och unga mot skadlig mediepåverkan stärks (Stockholm: 27 mei 2010), Kulturdepartementet, Regeringens proposition 2009/10:228. Filmcensuren för vuxna avskaffas - skyddet för barn och unga mot skadlig mediepåverkan stärks (Stockholm: 27 mei 2010), 1. 66

68 Een fundamenteel principe van het oude beleid zijn de wetten betreffende persvrijheid en vrijheid van meningsuiting. Zij geven aan dat censuur en andere belemmerende acties verboden zijn. Ten eerste is het verboden om uitlatingen in de media vooraf te controleren. Ten tweede is het voor autoriteiten en andere openbare organen niet toegestaan om op grond van haar inhoud een geschrift of mediadrager, die onder de wetten van persvrijheid of de vrijheid van meningsuiting vallen, (deels) te ontzeggen voor het publiek. Binnen de persvrijheid is het verbod op censuur absoluut, maar binnen de wet van vrijheid van meningsuiting zijn een aantal uitzonderingen. Deze excepties beslaan de controle op films, video-opnamen en andere technische beelddragers die worden vertoond in het openbaar. De bepalingen zijn vastgelegd in de Film Classification Act uit In het nieuwe wetsvoorstel worden ter vergelijking de regels van inspectie voor film en beelddragers van een aantal andere Europese landen behandeld. Het gaat om de landen Denemarken, Finland, Noorwegen, Groot-Brittannië en Duitsland. Ten slotte worden ook het Nederlandse systeem en haar Kijkwijzer toegelicht : Notitie In bijlage 4 is een tijdlijn te vinden waarop de belangrijkste data en gebeurtenissen van het Zweedse filmbeleid tussen 1995 en 2011 zijn weergegeven. Zo ook de hoofdpunten uit elk besproken wetsvoorstel van het Ministerie van Cultuur. Binnen het Zweedse cultuurbeleid valt het het meest op dat er wel reguliere publicatie van haar financiën plaatsvindt, maar niet van inhoudelijke aard. De wetsvoorstellen die zijn besproken geven een goed beeld van de onderwerpen die door de jaren heen specifiek binnen het filmbeleid aan de orde kwamen, maar kunnen dus geen constante vergelijking door de jaren heen verzorgen. Interessant aan het filmbeleid is het werken met een contract waarin het beleid (financieel) is vastgelegd; de filmovereenkomst. De filmovereenkomst geeft wel een rode draad weer in het denken en handelen in filmbeleid. Daarnaast kan het feit dat film door de Zweden onder media wordt ingedeeld, terwijl alle overige kunsten onder het cultuurbeleid vallen, van belang zijn voor het latere vergelijkende deel van dit onderzoek. Het uitvoerende orgaan van de staat op filmgebied is het Zweedse Filminstituut, haar werkwijze zal in het vervolg van dit hoofdstuk worden behandeld. 3.2 Zweeds Filminstituut (Svenska Filminstitutet) The Swedish Film Institute works to promote film across the board - from idea to finished product, during launch in Sweden and around the world, and by preserving films for posterity in our archives. 394 Het Zweedse filminstituut wordt geleid door een bestuur dat uit negen leden bestaat. De bestuursleden worden door de overheid aangewezen en het bestuur kiest vervolgens zelf haar directeur, welke verantwoordelijk is voor het dagelijks reilen en zeilen van de organisatie. Sinds oktober 2011 beslaat Anna Serner de functie van algemeen directeur. De huidige indeling van de organisatie en haar afdelingen bestaat sinds november De vijf afdelingen die het instituut kent zijn; Productie & Ontwikkeling, Publiek & Promotie, Filmerfgoed, Administratie en Communicatie Ibid., Ibid., Swedish Film Institute, What we do - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 395 Swedish Film Institute, What we do - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 67

69 Het instituut is gesitueerd in het zogenaamde Filmhuis (Filmhuset) in de Zweedse hoofdstad Stockholm. Het pand wordt beschouwd als een ontmoetingsplaats voor iedereen die iets met film of bewegende beelden heeft. Zo bevat het Filmhuis twee (arthouse-) bioscopen, filmstudio s, een restaurant, productiekantoren, er kunnen allerlei trainingen en workshops worden gegeven en ook het filmdepartement van de Universiteit van Stockholm huist er. 396 Het instituut heeft verder een bibliotheek en een cinematheek. De collectie van het filmarchief van het Zweedse Filminstituut is éen van de oudste filmarchieven ter wereld. Zij bevat zowel Zweedse films als buitenlandse films die in de Zweedse bioscoop hebben gedraaid. De missie van het archief is om toegang te bieden tot het Zweedse filmerfgoed en om verder te verzamelen, catalogiseren en preserveren. 397 Ook het MEDIA Desk Sweden bevindt zich in het filminstituut. Het MEDIA desk is verantwoordelijk voor het informeren en adviseren van professionals over het audiovisuele beleid en programma s van de Europese Unie. 398 Vanaf het einde van de jaren 60 tot aan 1993 fungeerde het filminstituut zelf als producent van films. 399 Sinds 1993 is zij voornamelijk het uitvoerende orgaan van de regering in het beslissen over subsidies voor filmproductie, -distributie en vertoning. De subsidies, of steun (stöd) zoals het in Zweedse bewoording wordt genoemd, wordt door de verscheidene afdelingen van het instituut verdeeld. Voor de verdeling van de subsidies voor de lange film, documentaire, de korte- en de kinderfilm zijn commissarissen aangesteld die projecten beoordelen en selecteren. De commissarissen worden in eerste instantie voor een periode van twee jaar aangesteld. De keuze van deze consulent wordt vervolgens voorgedragen aan het bestuur, dat de uiteindelijke beslissing over het wel of niet toekennen van financiële middelen maakt. 400 In de vorm van productiesteun worden bijdragen voor de ontwikkeling van filmprojecten, aan producenten, opleidingsbijdragen, budget voor coproducties, publieksgerelateerde steun en ondersteuning van de markt verstrekt. Verder is er een apart programma voor de financiering van filmeducatie, genaamd film op school en besteed men veel aandacht aan de regionale filmactiviteiten. 401 In Zweden zijn negentien regionale informatiecentra te vinden die zich richten op de vertoning van film, op jonge filmmakers en de ontwikkeling van filmeducatie. Hun werkzaamheden worden deels regionaal en deels door het filminstituut gefinancierd. 402 Daarnaast verschaft het instituut budget voor bioscopen, filmhuizen en binnen- en buitenlandse festivals. 403 Betreffende de bioscopen is het opvallend dat het land circa driehonderd verschillende bioscoopeigenaren kent. Zij worden vertoningsorganisaties genoemd en het grootste gedeelte van hen zijn klein tot zeer kleine non-profit organisaties Swedish Film Institute, The film house - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 397 Swedish Film Institute, About the archive - Swedish Film Institute Online, < Heritage/About-the-archive/> (geraadpleegd op 28 maart 2012). 398 Swedish Film Institute, MEDIA Desk Sweden - Swedish Film Institute Online, < Sweden/MEDIA-Desk-Sweden/> (geraadpleegd op 28 maart 2012). 399 Swedish Film Institute, History of the Film Institute - Swedish Film Institute Online, < SFI/what-we-do/History-of-the-Film-Institute/> (geraadpleegd op 28 maart 2012). 400 Swedish FilmInstitute, Film commissioners - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 401 Swedish Film Institute, Funding - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 402 Swedish Film Institute, Regional funding - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 403 Swedish Film Institute, Funding - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 404 Swedish Film Institute, Funding for screening organisations - Swedish Film Institute Online, < GB/Our-grants/Funding-to-screening-organisations/> (geraadpleegd op 28 maart 2012). 68

70 Andere activiteiten die het filminstituut uitvoert zijn het beslissen over de Zweedse inzending voor de Academy Awards (de Oscars) 405 en het organiseren van de jaarlijkse Guldbagge-ceremonie. De Guldbagge (Gouden Kever) is vergelijkbaar met het Nederlandse Gouden Kalf en wordt uitgereikt aan de beste Zweedse films, filmmakers en acteurs van dat jaar. 406 De stichting het Zweedse filminstituut werd in 1963 opgericht door de staat en een aantal partijen uit de filmindustrie. 407 Het idee voor een filminstituut kwam van zakenman en filmcriticus Harry Schein ( ), Schein werd dan ook haar eerste directeur. Schein stelde in 63, samen met Minister van Financiën Gunnar Sträng, de Filmhervorming op. In deze hervorming werd door de staat en de filmindustrie de overeenkomst gesloten dat bioscopen niet langer de entertainmentbelasting die destijds bestond hoefde af te dragen, maar dat zij in ruil daarvoor een heffing van 10% op elk verkocht bioscoopkaartje moest betalen. Deze 10% werd aan het filminstituut betaald, welke het weer zou investeren in film in de vorm van subsidiëring van filmproductie, documentatie en restauratie. Waar de heffing op de bioscoopkaartjes in de beginjaren van het instituut de enige bron van inkomsten was, is zij nu verantwoordelijk voor slechts 25% van het instituut haar omzet. 408 Zoals eerder gesteld worden het Zweedse filmbeleid en de beschikbare middelen van het filminstituut vastgelegd in een Filmovereenkomst. Een dergelijke overeenkomst werd in het oprichtingsjaar van het filminstituut voor het eerst afgesloten en bleef door de jaren heen bestaan, ongeacht de heersende politieke partij in de regering. De filmovereenkomst als zodanig is uniek voor Zweden, al werken andere landen uiteraard ook met specifieke belastingen of heffingen op film die vervolgens opnieuw door organisaties in de filmwereld worden belegd. 409 De filmovereenkomst werd steeds voor een periode van circa vijf jaar afgesloten. De partijen die met de staat in zee gingen wisselden wel door de jaren heen. Zij bestonden eerst alleen uit bioscoopeigenaren, in de jaren 80 trad de video-industrie toe maar zij verliet de overeenkomst in Daarvoor in de plaats kwamen aantal televisiebedrijven, die in 1992 aansloten. 410 Elk jaar publiceert het Zweedse Filminstituut een jaarverslag (verksamhetsberättelse) en het zijn deze jaarverslagen, die van de periode 1995/96 (het enige verslag dat anderhalf jaar beslaat) tot en met 2011, die zijn geanalyseerd voor dit onderzoek. In de oudere verslagen wordt gestart met een beschrijving door de directeur van de algemene gang van zaken van het filminstituut voor het betreffende jaar. Vervolgens gaat men in op de organisatie van het instituut en haar bestuur en volgt er een uitgebreid verslag van de werkzaamheden binnen de onderwerpen; Zweedse filmproductie, spreiding en vertoning van waardevolle film, het conserveren van film en materiaal van historisch belang, internationale activiteiten en de samenwerkingspartners. Toegevoegd is een deel over de Guldbagge-winnaars en vele lijsten en tabellen van alle uitgebrachte films en de financiën van het instituut. Alle cijfers zijn ook apart vermeld in het document Filmåret i siffror; het filmjaar in cijfers, dat als bijlage aan het jaarverslag is toegevoegd. In 2000 wordt de opzet van het jaarverslag aangepakt. De inhoud blijft hetzelfde, maar alles is een stuk gestileerder. Zo start men nu bijvoorbeeld met een beknopte inleiding met een aantal feiten en cijfermateriaal. Vanaf het jaar 2006 kent het jaarverslag niet langer de oude opbouw en inhoud. Nu wordt alleen nog een Filmåret i siffror gepubliceerd. Het filminstituut geeft zelf aan dat zij dit nu 405 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1995/1996 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1996), The Swedish Film Database, The Guldbagge Awards - The Swedish Film Database Online, < GB/Swedish-film-database/The-Guldbagge-Awards/> (geraadpleegd op 29 maart 2012). 407 Swedish Film Institute, What we do - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 408 Swedish Film Institute, History of the Film Institute - Swedish Film Institute Online, < SFI/what-we-do/History-of-the-Film-Institute/> (geraadpleegd op 28 maart 2012). 409 Ibid. 410 Swedish Film Institute, The Film Agreement - Swedish Film Institute Online, < (geraadpleegd op 28 maart 2012). 69

71 beschouwen als een nieuwe combinatie van het jaarverslag en het statistisch jaarboek. 411 Alle informatie wordt een stuk beknopter weergegeven en geeft wel een goed overzicht van het Zweedse filmjaar, maar inhoudelijk mist de diepgang vergeleken met de oude verslagen. Echter is vaak een rapport van het bestuur (Förvaltningsberättelse) in de bijlagen te vinden, welke voor een wat inhoudelijker zicht op de werkzaamheden zorgt. Het Filmjaar in cijfers bestaat uit een stuk minder tekst en heeft andere hoofdstukken dan haar voorgangers. De hoofdstukken betreffen; dit is het Zweedse filminstituut, Bioscoopjaar in het kort, Hoe ging het met de bioscopen?, Hoe ging het met de films?, Welke films gingen in première?, Wie won de strijd om het publiek?, Waar zag men de films? en wordt afgesloten met een aantal historische data. Een positief punt is dat de publicatie nu voor het eerst ook Engelse teksten bevat. Elk hoofdstuk is, exact hetzelfde, in zowel het Zweeds als het Engels geschreven : Doelen voor het jaar 2000 In juni 1995 stelde het Zweedse filminstituut voor het eerst een beleidsprogramma op, met als achtergrond de doelen die in de statuten van de stichting uit 1992 waren vastgesteld. Het programma gaf een overzicht van de taken en doelen van het instituut en waar zij zou willen zijn over vijf jaar; in het jaar De programmaonderdelen worden als volgt in het jaarverslag beschreven; 1) Het bevorderen van waardevolle film Ten eerste stelde het beleidsprogramma dat zij het aandeel van de Zweedse film in de filmmarkt wilde vergroten. Dit met het doel het nationale culturele erfgoed, de Zweedse taal en de kennis van Zweden haar geschiedenis en moderniteit te behouden en ontwikkelen. Hiervoor is het belangrijk dat de kinder- en jeugdfilms dezelfde status als films voor volwassenen verkrijgen en dat de Zweedse film een hoofdrol krijgt op het internationale toneel. Gezien dit laatste punt zal Zweden met name haar goede positie op het gebied van de documentairefilm willen behouden. 413 Al in het jaar 1996 kan worden gesteld dat Zweden, in vergelijking met andere Europese landen, een relatief sterke positie op de thuismarkt heeft met circa 20% van het totale bioscooppubliek ) Het bevorderen van spreiding en vertoning van waardevolle film In de komende vijf jaar moeten grote inspanningen worden geleverd om film in elke gemeente en in elke provincie te vestigen als een belangrijk onderdeel van het algemene cultuurbeleid. Het instituut stelt een doel van twintig miljoen filmbezoekers in het jaar Zij stelt dat dit doel alleen kan worden bereikt wanneer de gemeenten en de filmindustrie meer met elkaar zullen samenwerken. Zo kan een grotere doelgroep worden bereikt, een bredere filmselectie worden vertoond en zal de bevolking de bioscoop of het filmhuis als een culturele ontmoetingsplaats gaan zien. 415 In het verslag van 1997 wordt vermeld dat men de werkzaamheden op het gebied van filmeducatie opnieuw in kaart heeft gebracht en dat kan worden gesteld dat de schoolbioscoop nu een vast onderdeel van het moderne onderwijs is. Dit is een grote vooruitgang op zowel het vlak van regionale bewustwording van het belang van film als het bereiken van verschillende doelgroepen Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2008, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2009, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1995/1996 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1996), Ibid. 414 Ibid. 415 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1995/1996 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1996), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1997 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1998), 5. 70

72 3) Het bewaren van films en materialen van film- en cultuurhistorisch belang Het instituut heeft als missie om het cinematografisch erfgoed te bewaren en om haar collecties open te stellen voor onderzoek, wetenschap, exposities en vertoning. Het praktische punt van het programma is dat men binnen vijf jaar een realistisch plan wil hebben opgesteld voor de manier waarop (oude) kleurenfilms kunnen worden opgeslagen. Deze werkwijze moet in éen lijn komen te staan met de manier waarop nieuwe films worden vervaardigd. Daarnaast moeten in deze periode alle nitraatfilms worden gekopieerd en moet een Zweeds filmmuseum zijn gevestigd. 417 Voor de ontwikkeling van een Zweeds filmmuseum wordt in 1995 door het bestuur een nationaal comité opgericht. Het comité zal in 1997 een rapport overhandigen met haar voorstellen, kostenberaming en eventuele financieringsmogelijkheden voor het museum. 418 In het jaarverslag van 97 wordt gemeld dat de oprichting van een filmmuseum steeds vastere vormen aanneemt. Gedurende het jaar verzocht het instituut de stad Stockholm om plannen voor een filmmuseum in aansluiting met het Filmhuis op te stellen. Daarnaast wordt medegedeeld dat reeds alle kleurenfilms uit de periode op niet-brandbare film zijn overgezet ) Het bevorderen van de internationale samenwerking Het filminstituut wil voor een sterkere Zweedse culturele identiteit zorgen door de filmcultuur met behulp van internationale activiteiten over de hele wereld te verspreiden. Het instituut ziet zichzelf als hoofdverantwoordelijke in het waarmaken van de volgende twee punten; Zweden moet vòor het jaar 2000 ten minste drie keer hebben meegedaan in de hoofdcategorieën van de grote filmfestivals in Cannes, Venetië en Berlijn. Bovendien moeten ook de Zweedse korte films regelmatig zijn vertegenwoordigd in de belangrijke korte filmfestivals. Ten tweede moet het filminstituut jaarlijks twee grote filmmanifestaties in het buitenland organiseren. 420 In 1995 en 1996 werd gelijk hard aan deze doelen gewerkt. Zowel in Zuid-Afrika, China als Rome werden Zweedse filmmanifestaties gehouden en de Zweedse film was op honderdtachtig filmfestivals te zien, wat een erg hoog aantal is voor een klein land als Zweden : Filmovereenkomst Wat de doelen en hoofdpunten uit de verscheidene filmovereenkomsten waren, is reeds eerder in dit hoofdstuk besproken tijdens de analyse van de wetsvoorstellen van het Ministerie van Cultuur. Maar wat gebeurde er bij het filminstituut in deze periodes? Wat voor een gevolgen bracht de nieuwe overeenkomst teweeg voor het beleid van de organisatie en haar uitvoering? Op 29 april 1999 wordt de nieuwe overeenkomst getekend door alle partijen. Åse Kleveland, destijds directrice van het filminstituut, stelt dat het een uitdaging is om richting en inhoud aan de overeenkomst te geven. Aan de ene kant is het contract vastgelegd tot in het kleinste procent, aan de andere kant biedt het zeer veel mogelijkheden. Hiervoor is grote openheid en bereidheid tot constructieve samenwerking in de filmindustrie vereist. Het filminstituut zal hierin de leiding nemen. Om dit goed uit te kunnen voeren zal de organisatie zelf aan een aantal punten moeten werken zoals; grote collegiale openheid, hoge competentie in het filminstituut en de branche, grote precisie van inzet voor het filmbeleid en verplichte samenwerking tussen actoren uit de filmwereld. 422 Het jaar 1999 zelf werd een tussenjaar genoemd. Het liep niet goed. Zoals de geschiedenis reeds leerde, waren ook dit keer de laatste jaren van de lopende contractperiode tijden van onzekerheid 417 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1995/1996 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1996), Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1997 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1998), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1995/1996 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1996), Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1999 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2000), 7. 71

73 en een slechtlopende filmindustrie. Een aantal grote en belangrijke filmprojecten werden reeds in 1997 uitgesteld in afwachting van het nieuwe beleid, waardoor de filmproductie zeer laag lag. 423 Echter werd de overeenkomst nog twee keer over voor een jaar verlengd. Helaas besloot ook de video-industrie in deze periode, in 1998, om niet langer deel te nemen in de filmovereenkomst. Dit had als gevolg dat men in 1999 dertig miljoen kronen (ruim drie miljoen euro) minder te besteden had als in het jaar daarvoor. 424 Voor het jaar 2000, het eerste jaar van de nieuwe overeenkomst, waren de verwachtingen dus hoog gespannen, maar deze verwachtingen werden ook waargemaakt. Er kwamen weer meer financiële middelen beschikbaar, meer vormen van steun zoals een nieuwe subsidie voor distributie en vertoning en een nieuwe groep filmconsulenten (-commissarissen) ging aan het werk, dit keer voor het eerst ook voor de korte- en documentairefilm. Vele speelfilms stonden in de rij om geproduceerd te worden. 425 In totaal gingen dan ook achtendertig Zweedse films in 2000 in première, het hoogste aantal in de geschiedenis van het instituut tot dan toe. 426 Het bioscooppubliek groeide tot zeventien miljoen in en tot achttien miljoen in Het in 1995 gestelde doel van twintig miljoen bezoekers werd dus net niet gehaald. Verder werd veel aandacht besteed aan e-cinema als nieuwe vorm van distributie en de internationale branding en marketing van de Zweedse film. Het instituut stelde zogenoemde Arena s op waarin kennis, innovatie en enthousiasme onder filmmakers kon worden gegenereerd. 429 In 2000 werd ook de basis gelegd voor een samenwerking met verschillende lerarenopleidingen, hierbij speelde het Ministerie van Onderwijs een grote rol, en werden de eerste stappen gezet richting een versterkte politieke rol in de context van het Europese filmbeleid. 430 Activiteiten en subsidies Naast een nieuwe subsidie voor distributie en vertoning in 2000, werd in 2001 kenbaar gemaakt dat het ontwerp van de overeenkomst betreffende het verschaffen van steun in het algemeen meer flexibiliteit behoeft. Het medialandschap onderging in slechts een paar jaar tijd grote veranderingen en de filmovereenkomst moet robuust genoeg zijn om zich aan te kunnen passen. 431 Hierbij wordt onder andere gedacht aan de komst van de DVD, wat een grote invloed had op de vertoning en distributie van film. 432 Naast het afstemmen van subsidies aan de moderne technologie, geeft het ook problemen voor het behoud van het filmerfgoed. Men geeft aan dat een gedegen manier om digitale formats te bewaren vooralsnog onbekend is. 433 Daarnaast werden gedurende de beleidsperiode ook de oudere subsidies geëvalueerd en waar nodig aangepast. Hierdoor kwam in 2002 een nieuwe publieksgerelateerde steun tot uitvoering. 434 In 2001 stelde de documentaireconsulent voor om een documentairepremie in het leven te roepen en deze werd vanaf dat jaar succesvol uitgereikt aan de ontwikkeling van zes nieuwe projecten. Men wilde hiermee onafhankelijkheid en eigenzinnigheid binnen de documentairetak aanmoedigen Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1997 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1998), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1999 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2000), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2000 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2001), Ibid., Ibid. 428 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2001 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2002), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1999 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2000), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2000 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2001), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2001 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2002), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Resultatredovisning 2002, Verksamhetsberättelser -Svenska Filminstitutet Online, 2003, < Ibid., Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Resultatredovisning 2002, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2003, <

74 Qua activiteiten was in 2001 de Arena erg succesvol, zij verzorgde bijeenkomsten rond verscheidene filmthema s en haalde daarmee duizenden deelnemers naar het Filmhuis. Het project de Droomfabriek, Drömfabriken, gooide de hoogste ogen. Het bracht circa achthonderd jonge filmmakers bij elkaar om inspiratie op te doen. 436 Ook de activiteiten die in samenwerking met televisiebedrijven werden opgericht waren geslaagd. In 2001 werd een initiatief met Sveriges Television (SVT) gelanceerd dat ook in latere jaren tot uitvoering kwam. Het betrof een project rond de productie van korte films die tijdens het filmfestival in Göteborg, op televisie tijdens prime time en velen zelfs als package in filmhuizen werden vertoond. 437 In 2005 gaf het filminstituut aan graag een dergelijke samenwerking op het gebied van documentaire op te willen richten. Ook werd in dat jaarverslag geschreven dat de grenzen tussen de film en de televisie steeds meer lijken te verdwijnen. De productie van toegankelijke fictie in de vorm van packages voor verschillende vensters (film en tv), wordt zo erg aantrekkelijk gemaakt. 438 Een heel andere activiteit was de oprichting van de Ingmar Bergman Stichting; ter beheer, behoud en communicatie van kennis over de grote Zweedse regisseur. In 2003 organiseerde het filminstituut een expositie genaamd Voordat Ingmar, Bergman werd ( Innan Ingmar blev Bergman ) en ontstonden de plannen voor een Bergman Interface, een combinatie van een website en een database. 439 Daarnaast was 2003 een jubileumjaar; het filminstituut vierde haar veertigjarig bestaan en het filmarchief telde zelfs al zeventig jaren. Naar aanleiding van het jubileum werd een boek getiteld Droom en vervloek de werkelijkheid ( Dröm och förbannad verklighet ) gepubliceerd, werd een openluchtbioscoop georganiseerd, werden Zweedse klassiekers op DVD uitgebracht en ging het programma Svensk Filmorama langs vele Zweedse bioscopen. 440 Verlenging van de filmovereenkomst Al in de zomer van 2001 zorgde het filminstituut ervoor dat alle partijen binnen de filmovereenkomst opnieuw samen aan tafel plaatsnamen om de speerpunten voor de volgende overeenkomst te bespreken. Dit had als doel dat men niet opnieuw, en onnodig, het huidige contract zou verlengen waardoor men weer in een onzeker tussenjaar zou belanden. Het filminstituut richtte zich tijdens deze onderhandelingen op alternatieve bronnen van publieke filmfinanciering, het illegaal kopiëren en downloaden van films (piracy) en de digitalisering. 441 Ondanks haar inzet besloten de overige partijen in juni 2004 toch om het bestaande beleid met een jaar te verlengen. 442 En in 2005 gebeurde dit opnieuw. In het jaarverslag van 2003 wordt al fel gereageerd op de vernieuwingen die maar niet tot stand willen komen. Men stelt dat het overduidelijk is dat de filmovereenkomst niet de uitdagingen aan zal kunnen die de Zweedse filmwereld in de toekomst tegen zal komen. Het instituut pleit voor een krachtige filmhervorming die gebaseerd is op film als een artistieke expressie en dat de moderne maatschappij weerspiegelt. Om goed te kunnen functioneren heeft het instituut dus niet alleen meer financiële middelen, maar ook een nieuw beleid nodig. Het moet vernieuwend zijn, want film is al lang geleden uit het frame van de bioscoop gebarsten. 443 In 2004 sluit het jaarverslag hier geheel bij aan. Men stelt dat de film ernstig ondergefinancierd is en dat er ruimte moet worden Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Resultatredovisning 2002, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2003, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2005, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2006, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2003, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2004, < Ibid., Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2004, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2005, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2003, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2004, <

75 gemaakt voor onderwerpen als globalisering, regionalisering en digitalisering, juist nu in 2004 voor het eerst meer DVD s dan bioscoopkaartjes waren verkocht : Filmovereenkomst In september 2005 werd de nieuwe filmovereenkomst voor de periode van 1 januari tot en met 31 december 2010 getekend. 445 Het instituut stelt in haar jaarverslag dat het nog nooit zo kort de tijd had gekregen om het nieuwe beleid in de organisatie te implementeren. Aan het einde van 2005 had men slechts een paar maanden de tijd om het nieuwe beleid, het nieuwe budget, de nieuwe subsidierichtlijnen en een systeem voor publieke toegang tot de documenten van het instituut eigen te maken. 446 Een wijziging in de werkzaamheden van het instituut was dat door de aangebrachte splitsing in financiering voor filmproductie en filmactiviteiten in het wetsvoorstel Focus op film - een nieuw Zweedse filmbeleid, onder andere het filmarchief en de cinematheek per januari 2006 geheel door de staat werden gefinancierd. 447 Verder startten drie nieuwe filmconsulenten in 2006 bij het filminstituut en in november trad een nieuwe directrice aan; Cissi Elwin. 448 In 2007 werden de hervormingen binnen het instituut verder doorgevoerd. Een nieuwe organisatie werd van kracht. Voor elke afdeling werd een businessplan opgezet met nieuwe methoden. De organisatie werd opgedeeld in vier departementen; Staf, Filmerfgoed, Publiek en Productiesupport. Voor de laatste twee werden nieuwe hoofden aangesteld. 449 Subsidieverdeling Elwin bracht eind 2006 een nieuw plan op gang om de richtlijnen voor de verdeling van productiesubsidies flink aan te passen. De veranderingen hadden de onderfinanciering van de Zweedse film en de daarmee samenhangende krimping van het Zweedse marktaandeel als fundering. Een oplossing werd gezien in het verschaffen van meer financiële steun aan een kleiner aantal filmprojecten en een versterkte samenwerking tussen de verschillende filmconsulenten in het nemen van subsidiebeslissingen. Hierdoor krijgen de gesubsidieerde projecten meer tijd en middelen voor de ontwikkeling van het script en voor de productie, dit zal tot grotere kwaliteit van de Zweedse film leiden. 450 In het jaarverslag van 2008 wordt het meer voor minder -principe positief geëvalueerd. Men schrijft dat de kwaliteit van de films daadwerkelijk is gestegen doordat de filmmakers onder betere omstandigheden konden werken. Het meten van de kwaliteit werd gedaan aan de hand van bezoekersaantallen, reviews, festivalparticipatie, zichtbaarheid in de media en exportcijfers. Echter blijft het filminstituut bij het standpunt dat er te weinig geld beschikbaar is voor filmproductie. De kwaliteit van de films was in 2008 zeer hoog, maar het gaat hier om de financiering van slechts veertien lange speelfilms terwijl het instituut een standaard van twintig tot vijfentwintig speelfilms per jaar zou willen zien. Hiervoor vraagt de organisatie honderd miljoen kronen (ruim elf miljoen euro) extra op de begroting. 451 Ook in 2009 blijft de vraag om honderd miljoen kronen bestaan, Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2005, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2006, < Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2006, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2007, < Ibid. 449 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2007, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2008, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2006, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2007, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2008, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2009, <

76 ondanks een enorm stijgend marktaandeel. In 2009 werd namelijk éen op de drie bioscoopkaarten voor een Zweedse film gekocht. Dit was mede te danken aan de zeer succesvolle Millenniumtrilogie. 452 Een opvallende tendens is dat er nu vele speelfilms zonder steun van het filminstituut worden geproduceerd. In 2009 werden zeventien speelfilms zelfstandig gefinancierd en in de eerste helft van 2010 werd zelfs de helft van de films zonder productiesteun tot stand gebracht. Dit was mogelijk door support vanuit de markt, maar ook door de steeds goedkoper wordende technologieën dat productie, distributie en vertoning steeds meer betaalbaar en ongecompliceerder maakt. 453 Nadat men zich jarenlang vooral op de productiesubsidies en -problemen richtte, kwam vanaf 2007 de steun voor distributie en vertoning meer in de schijnwerpers te staan. 454 In 2007 werd een plan opgesteld om de condities op dit gebied te verbeteren en in 2008 werden dan ook de volgende maatregelen genomen; Meer financiële bijdragen en een aangepaste vorm van subsidie voor de import van films met een hoge artistieke waarde. - Meer geld voor filmfestivals. - Herstructurering van de referentiegroepen en de werving van nieuwe, externe, leden voor deze groepen. - Verduidelijking van de criteria voor het aanvragen van subsidies, door een geformaliseerde aanvraagprocedure en meer intensieve follow-ups. Het plan voor 2009 is om meer pilots op te zetten voor projecten rond digitale cinema en online distributie. 456 Activiteiten Gedurende de beleidsperiode van de 2006-filmovereenkomst stond de inzet voor filmeducatie nog steeds hoog in het vaandel. Men probeerde de schoolfilm in al maar meer gemeentes te realiseren en sloot een driejarige Vietnamese samenwerking af met betrekking tot filmeducatie op scholen. 457 Op regionaal gebied werd in 2007 The Rookie project gestart, dat open staat voor debutanten en filmregisseurs die hun tweede film willen realiseren. In 2008 werden twee van de vijf geplande films afgerond. Een andere grote toevoeging was de lancering van de website Dvoted.net, dat als online ontmoetingsplek voor jonge filmmakers in Scandinavië fungeerde. Ook Drömfabriken, een driedaagse samenkomst ter inspiratie voor jonge filmmakers, kreeg een nieuwe editie. 458 Verder kreeg de documentaire meer aandacht in de beleidsperiode. Er bestond reeds een budget voor de marketing van Zweedse films die geselecteerd waren voor grote filmfestivals. In 2006 werd deze subsidie voor het eerst uitgereikt aan korte en documentairefilms. 459 In 2009 werd speciaal aandacht geschonken aan de werkomstandigheden van documentairemakers. Het seminar eindigde 452 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2009, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2010, < Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2007, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2008, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2008, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2009, < Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2006, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2007, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2008, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2009, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2006, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2007, <

77 met de conclusie dat de documentairemakers vooral functioneren op een laag loon en veel idealisme. 460 In 2009 was daarnaast het rapport van Mats Svegfors over het toekomstige filmbeleid een hot topic. Svegfors kwam, net als het filminstituut zelf, tot de observering dat er meer geld benodigd is voor filmproductie, dat steun van de overheid is vereist met betrekking tot de digitalisering van Zweden haar bioscopen en dat het filminstituut weer de gehele keten van productie, distributie, vertoning en behoud van films onder zich zou moet hebben om de filmindustrie te sterken. De organisatie van het instituut was echter teleurgesteld omdat het rapport niet verder in ging op de aantrekking van meerdere partijen voor de overeenkomst, zoals internetbedrijven die de filmdistributie en -vertoning in de toekomst kunnen verbreden. 461 Resultaten van onderzoek van het instituut zelf konden al eerder aantonen dat een moderne filmovereenkomst, met nieuwe businessmodels, gesloten tussen meerdere en bredere partijen die iets voor de filmindustrie kunnen betekenen, de beste oplossing zou zijn. 462 Het jaarverslag van 2010 wordt geopend met de uitspraak dat het een jaar was waarin veel op zijn plek viel. De digitalisering werd op veel gebieden van de film besproken en uitgevoerd, de implementatie ervan werd realiteit. Ook stelt men dat de Zweedse film in dat jaar haar positie heeft verstevigd. Ze heeft laten zien dat ze constant kan zijn en dat de Zweedse film als merk zowel nationaal als internationaal zijn mannetje kan staan. 463 Echter werd in dat jaar ook duidelijk dat men nog wel twee jaar extra nodig zou hebben om de staat er bewust van te maken dat meer financiële middelen en een nieuwe moderne aanpak vereist zijn. De geldende filmovereenkomst werd dan ook voor twee jaar verlengd. 464 Een nieuwe overeenkomst voor de periode van werd begin 2012 na vele complexe onderhandelingen getekend : Gender Een onderwerp binnen het Zweedse filmbeleid en de organisatie van het Zweedse filminstituut dat kort een eigen toelichting verdient, is de waarde die men hecht aan het onderwerp gender en gelijke rechten voor vrouwen in de filmwereld. Gedurende haar hele geschiedenis heeft het instituut de verhouding van het aantal mannen en vrouwen werkzaam in de filmindustrie nauwlettend in de gaten gehouden. In het jaarverslag van 2002 wordt gemeld dat het debat rond gelijkheid zich vooral bezighoudt met het feit dat er veel minder vrouwen dan mannen zijn die lange speelfilms regisseren. Het instituut stelde gelijk een onderzoek in en organiseerde een aantal seminars om dit gegeven, wat als een probleem wordt beschouwd, aan te kaarten. Ook geeft men aan dat het een belangrijk aandachtspunt zou moeten zijn voor de volgende filmovereenkomst. Het uitgevoerde onderzoek werd in boekvorm gepubliceerd onder de naam Mannen, mannen, mannen en af en toe een vrouw ( Män, män, män och en och annan kvinna, Vanja Hermele, 2002). 466 Een jaar later, in 2003, wordt juist aangegeven dat de inzet van het instituut in de gelijkheidskwestie haar vruchten begint af te werpen. In dat jaar was elke derde film die steun ontving van het instituut 460 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2009, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2010, < Ibid., Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online. 2011, < Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2011, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2012, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Resultatredovisning 2002, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2003, <

78 geregisseerd door een vrouw. 467 De acties die in 2004 worden ondernomen om de gelijkheid in de filmwereld te behouden gaan nog een stapje verder. Ten eerste werd de subsidie voor onafhankelijke producenten exclusief aan vrouwelijke producenten verstrekt. Er werd een werkstudiebeurs voor vrouwelijke filmmakers ingesteld en een succesvol seminar georganiseerd rond de uitgave van het boek Hoe moeilijk kan het zijn? De filmindustrie, gelijkheid en democratie ( Hur svårt kan det vara? Filmbranschen, jämställdheten och demokratin, Vanja Hermele, 2004). Ten slotte onderging de staf van het filminstituut gedurende het jaar een gendertraining en kregen de filmconsulenten een instructie over mogelijke problemen op het gebied van gelijkheid. 468 Ook een organisatie als Sveriges Filmregissörer was zelf actief binnen de genderproblematiek. Naar aanleiding van een vergadering met het filminstituut met het thema Geslachtsgelijkheid in de praktijk ( Jämställdhet i praktiken ), organiseerde SRe vooraf een aparte ledenvergadering over dit onderwerp. 469 SFI s directrice Åse Kleveland gaf vervolgens in datzelfde jaar de aanzet tot de oprichting van een werkgroep binnen SRe. Zij wilde input verzamelen van verschillende sectoren in de filmwereld over hoe de gelijkheidsdoelstellingen uit de filmovereenkomst in de praktijk konden worden gehaald. 470 Ook in 2009 zijn de geluiden over de werkzaamheden omtrent gelijkheid positief. In de filmovereenkomst van 2006 werd het doel vastgelegd dat noch mannen, noch vrouwen minder dan 40% van het aantal gefinancierde projecten mogen vertegenwoordigen. Dit geldt voor het beroep scenarist, voor de producenten èn de regisseurs. Al zag het instituut deze missie altijd als iets voor op de lange termijn, in 2009 heeft men al een grote stap in de goede richting gezet. Het beroep van regisseur lijkt voornamelijk een mannenberoep te blijven, maar in 2009 was 40% van de scenaristen en 43% van de producenten die subsidie ontvingen van het vrouwelijk geslacht. 471 Om inzicht te krijgen in het vraagstuk waarom niet meer vrouwen speelfilms regisseren, bracht het filminstituut in 2010 een rapport uit genaamd Debuterende regisseurs en gelijkheid in het jaar 2000 ( 00-talets regidebutanter och jämställdheten ). Opvallend is dat het loopbaantrajecten van mannelijke en vrouwelijke regisseurs zeer verschillend zijn en dat vrouwen hun debuut doorgaans veel later maken dan mannen. Vrouwelijke regisseurs komen uit het theater of hebben een filmopleiding gevolgd. De mannen komen daarentegen vaak vanuit de reclamewereld of hebben zelf eerder aan films meegewerkt. Dit patroon is ook in de broeikasprojecten in de regio (växthus), waarin jonge mensen de kans krijgen om film te maken, terug te zien. Mannen komen samen om film te maken en voor vrouwen is het moeilijk om hier tussen te komen. 472 Om het standpunt van de vrouwelijke regisseur te versterken is in 2010, met steun van het Ministerie van Cultuur, een project geïnitieerd om een netwerk voor jonge vrouwelijke filmmakers te creëren : Internationale werkzaamheden Ook is het interessant om het verloop van de internationale werkzaamheden van het Zweedse filminstituut door de jaren heen kort te behandelen. Het behouden en bevorderen van internationale uitwisseling en samenwerking op het gebied van film is immers altijd éen van het instituut haar missies geweest. 467 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2003, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2004, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2004, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2005, < Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse kalenderåret 2005 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2006), Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2009, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2010, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online. 2011, <

79 In 1998 schrijft men dat er al sinds het jaar 1993 geen nieuwe middelen voor filmsubsidies in Zweden zijn bijgekomen. Het is voor het instituut duidelijk dat er behoefte is aan meer geld wanneer de Zweedse film zich in de toekomst ook in het buitenland staande wil kunnen houden. 474 Het filminstituut heeft in het verleden verschillende acties ondernomen en bijeenkomsten georganiseerd om de Zweedse positie in het internationale filmlandschap te versterken. In 2001 organiseerde ze een EU-conferentie over de vaak gecompliceerde relatie tussen staatssteun en de concurrentieregelingen zoals die door de EU zijn opgesteld. Ook nodigde zij, in samenwerking met het Engelse en Franse e-cinemacomité, representanten uit heel Europa uit om naar Stockholm te komen en een European Digital Cinema Forum (EDCF) te vormen. 475 Een tweede internationale conferentie werd later dat jaar gecoördineerd en betrof het onderwerp digital content, waarop vervolgens een bijeenkomst van Europese en Amerikaanse branchevertegenwoordigers werd georganiseerd om over een globale digitale bioscoopstandaard te spreken. 476 Dit laatste werd een doorbraak voor het EDCF. 477 In 2003 werd voor het eerst het Engelstalige Made in Sweden gepubliceerd, een tijdschrift per promotie van de Zweedse film in het buitenland. 478 Betreft internationaal filmbeleid werd in september 2002 het Nordiskt Filmpolitiskt Forum gehouden. 479 Met name het Zweedse regionale filmbeleid is een succesverhaal waar Europese, met name Scandinavische, landen meer over willen weten. In lijn met de uitwisseling van kennis op filmgebied werd in 2004 een website speciaal voor jonge Scandinavische filmmakers opgezet, dat als netwerk en educatieve ontmoetingsplek kan fungeren. 480 In februari 2004 werd in het Filmhuis de behoefte aan een Europees netwerk voor film op school besproken. De interesse in de Zweedse investeringen in filmeducatie was groot en het European Media Education Network (EMED) is inmiddels een feit. 481 Het filminstituut stelt dat het internationale werk uiteraard ook een commerciële kant kent. Zweden heeft een klein taalgebied, dus elke internationale verkoop van een Zweedse film heeft een grote financiële invloed op de Zweedse filmwereld. Filmmarketing kan hier een belangrijke rol in spelen, zo staat een film die succesvol is op een festival vaak ook garant voor commercieel succes. In 2002 liet het filminstituut de Engelse consulent John Durie een analyse uitvoeren naar de Zweedse filmmarkt. Uit het onderzoek kwam naar voren dat Zweedse producenten graag zien dat de overheid meer geld gaat investeren in de internationale marketing van Zweedse films. Als gevolg werd een test met een paar Zweedse films gedaan, welke waren geselecteerd voor een aantal buitenlandse filmfestivals. Het systeem werkte met een matching-fund model waarbij de producenten eenzelfde bedrag in moeten leggen als de staat. Dit model werd in steeds meer Europese landen toegepast. 482 Ten slotte is het opvallend dat vrijwel elke keer dat in een jaarverslag moet worden vastgesteld dat het jaar geen groot succes was voor de vaderlandse film, men verwijst naar een algemene trend in 474 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1998 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 1999), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2001 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2002), Ibid., Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2003, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2004, < Ibid. 479 Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2001 (Stockholm: Svenska Filminstitutet, 2002), Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2004, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2005, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2003, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2004, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Resultatredovisning 2002, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2003, <

80 Europa. Zo wordt bijvoorbeeld in de verslagen van 2002, 2004 en 2005 opgemerkt dat het een slecht jaar was voor de Zweedse film, of dat de bezoekersaantallen zeer tegenvielen, maar dat hier een internationaal patroon in was te ontdekken. 483 Echter is het in deze gevallen opmerkelijk dat juist de korte film, en met name de documentaire film, het wèl goed doen in de slechtere jaren. In 2002 haalde geen enkele speelfilm de hoofdcompetitie op de grote filmfestivals, maar waren een aantal documentaires en korte films wel internationaal succesvol. 484 In 2005 schrijft men hetzelfde en wordt er aan toegevoegd dat dit met de energie van de huidige documentaire heeft te maken. De trivialisering van de media wekt bij het publiek de behoefte aan andere verhalen en beelden op over onze wereld. De moderne documentaire neemt er geen genoegen mee om de werkelijkheid slechts te weerspiegelen, maar ensceneert haar ook vaak : Notitie Ondanks dat de doelstellingen van het Zweedse Filminstituut reeds naar voren kwamen in de wetsvoorstellen van het Ministerie van Cultuur en dat er een overlap betreffende de informatie over de filmovereenkomsten was, zijn de jaarverslagen van het instituut toch zeer interessant voor het onderzoek. Zij geven een uitvoerige blik op het praktische handelen en de invloed van het instituut en haar vele en brede afdelingen op het filmbeleid. Daarnaast geeft het lezen van de verslagen al een eerste inzicht in de overeenkomsten en verschillen tussen de uitvoering van het Nederlandse en het Zweedse filmbeleid. 3.3 Zweedse Filmregisseurs (Sveriges Filmregissörer) You must be able to focus on your creative work. The practical things should be in order by distinct agreements and conditions. This is our common task in Teaterförbundet. 486 Zweden kent een Teaterförbundet, een verbond voor iedereen werkzaam in de podiumkunsten of de filmwereld. De overkoepelende vakbond vertegenwoordigt professionele artiesten en andere creatieve werknemers uit het hele spectrum van de entertainment en creatieve en culturele industrieën. De meerderheid van de leden zijn performers zoals acteurs, dansers en operazangers. 487 Maar naast de artiesten is er ook ruimte voor auteurs, technisch en administratief personeel werkzaam in het theater, film, radio, televisie of bioscoop. Het verbond is zowel toegankelijk voor werknemers in loondienst als zelfstandig ondernemers. 488 Het theaterverbond werd in 1894, naar aanleiding van het instorten van de theaterwereld in de stad Göteborg in , gevormd. In haar eerste bestaansjaar verwierf zij al honderd leden en ontstond de vraag naar een standaardcontract en advies over sparen. Ook werden gezondheids-, nood- en begrafenisfondsen opgericht Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2004, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2005, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Resultatredovisning 2002, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2003, < Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 2005, Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online, 2006, < Teaterförbundet, In English Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 487 Teaterförbundet, In English - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 488 Teaterförbundet, Förbundet - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 489 Teaterförbundet, Historia - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 79

81 De belangrijkste functie van het huidige Teaterförbundet is het onderhandelen over collectieve overeenkomsten, hieronder vallen het garanderen van een minimumloon, arbeidsvoorwaarden, verzekeringen, pensioenen en auteursrechten. Om deel te kunnen nemen aan de vakbond, is een adequate opleiding of een professionele carrière in het werkgebied van ten minste een jaar vereist. Naast dat advies en hulp kan worden ingeroepen bij het verbond, kan zij bijvoorbeeld ook hulp bieden bij een conflict met een werkgever, zorgt men voor compensatie tijdens een eventuele staking, zijn er afspraken gemaakt met een Zweedse verzekeringsmaatschappij en kan men zichzelf presenteren in de artiestencatalogus (Artistkatalogen). 490 De vakbond werkt met betrekking tot het auteursrecht nauw samen met het in 1995 opgezette rechtsbedrijf Tromb. 491 Het bedrijf zorgt voor de verdeling en uitbetaling van auteursrechtelijke vergoedingen. 492 Zoals eerder gesteld kunnen ook zelfstandige ondernemers uit de branche zich aansluiten bij het verbond. Omdat zelfstandigen vaak andere problemen en kwesties tegenkomen dan werknemers, heeft het Teaterförbundet een Servicebedrijf (Servicebolag). Deze tak richt zich onder andere op juridische hulp en advies over belastingenaangiften. 493 De Servicebolag werd in 1993 opgericht. Voor degenen die niet zelfstandig zijn, zag in 2003 een factureringservice het licht. 494 Heel ander aanbod van de vakbond bestaat uit een door hen opgestelde checklist betreffende het hanteren van geslachtsgelijkheid gedurende het artistieke proces. 495 Het uitvoerende orgaan van het verbond is de Raad van Bestuur. Dit bestuur bestaat uit professionals afkomstig uit verschillende takken in de theater- en filmwereld. De voorzitter is aangesteld als parttime medewerker, maar de overige leden nemen in hun vrije tijd zitting in het bestuur. Het bestuur is er verantwoordelijk voor dat de beslissingen die door de Nationale Conferentie (Riksstämman) en tijdens de vakbondsvergaderingen worden genomen, ook daadwerkelijk worden gerealiseerd. 496 De Riksstämman is het hoogste besluitvormingsorgaan van het verbond. Deze conferentie wordt eens in de vier jaar gehouden en daarbij zijn alle vertegenwoordigers van de verschillende beroepen in de branche uitgenodigd. Tijdens de conferentie wordt onder andere beslist wie er in het bestuur zitting mag nemen, hoeveel het lidmaatschap moet kosten en op welke onderwerpen en vraagstukken het theaterverbond zich de komende jaren moet concentreren. Leden hebben tijdens de bijeenkomst de mogelijkheid om een motie in te dienen. Op de vergaderingen van het vakbondsbestuur zelf, houdt men zich vervolgens meer bezig met het beleid en financiën. 497 Ook regionaal is de vakbond aanwezig. Ieder lid van de theatervakbond die bij een instantie werkt, is ook lid van een plaatselijke afdeling (Lokalavdelning), ofwel een lokale vakbond op die specifieke werkplek. 498 Sinds 2009 kent het verbond verschillende Regioraden (Regionråd). Zij kunnen als kleine 490 Teaterförbundet, In English Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 491 Teaterförbundet, Historia - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 492 Teaterförbundet, Rättighetsbolaget Tromb - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 493 Teaterförbundet, Teaterförbundets Servicebolag - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 494 Teaterförbundet, Historia - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 495 Teaterförbundet, In English Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 496 Teaterförbundet, Förbundsstyrelsen FS - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 497 Teaterförbundet, Hur beslut fattas i Teaterförbundet - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 498 Teaterförbundet, Lokalavdelningar - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 80

82 theaterverbonden worden gezien en zijn opgericht naar aanleiding van de steeds sterker wordende regionalisering van het cultuurbeleid. 499 In 1994 werd de organisatie van het verbond gereorganiseerd en vormde men aparte professionele afdelingen per beroep (yrkesavdelningar) binnen het Teaterförbundet. 500 De leden zijn vanaf dat moment dus ook onderverdeeld in de verschillende branches. De beroepsafdelingen vormen zo de basis van het lidmaatschap. Elke afdeling heeft een eigen bestuur dat zich bezig houdt met overkoepelende vragen en kwesties die aan het beroep dat centraal staat gerelateerd zijn. Ook houden de afdelingen zich bezig met zaken met betrekking tot de arbeidsmarkt en culturele- en educatieve beleidsvragen. 501 Voor personen werkzaam in de filmwereld zijn er onder andere de volgende aparte afdelingen: film team; ondertiteling en vertaling; acteurs; setdesigners en kleding; licht geluid en make-up; bioscoopmedewerkers en filmregisseurs. De beroepsafdeling die voor dit onderzoek het meest interessant is, is Sveriges Filmregissörer (SFR). SFR werd in 2007 als tak van het Teaterförbundet opgericht en nam vanaf dat moment de vraagstukken met betrekking tot de werksituatie van regisseurs in de film- en mediabranche op zich. Daarnaast is het bestuur, onder leiding van voorzitter Håkan Bjerking, verantwoordelijk voor de Scandinavische samenwerking SNF; de Vereniging van Scandinavische Filmregisseurs (Samenslutningen av Nordiske Filmregissører), die bijeenkomsten in de verschillende Scandinavische landen heeft. Ook is SFR lid van FERA, de Europese organisatie voor regisseurs. 502 Het doel dat SFR voor zichzelf stelt, omvat de volgende tien hoofdpunten: - Het auteursrecht van filmregisseurs, artistieke individualiteit en integriteit tijdens het werkproces van concept tot eindversie waarborgen. - Het scheppen van een open ontmoetingsplaats voor de uitwisseling van werkervaring. - De mogelijkheid om leden vertrouwelijke begeleiding bij artistieke, juridische en contractuele vragen te bieden. - Het tot stand brengen en onderhouden van een levendige dialoog met politici, het Zweedse Filminstituut en andere organisaties in de filmbranche en het culturele veld. - Deelnemen aan het publieke debat en belangrijke punten daarin op filmgebied. - Een constructieve internationale samenwerking op het gebied van artistieke, auteursrechtelijke en vakbondskwesties. - Een beter verslag van de leden hun royalty s. - Het vergroten van de overheidssteun aan de Zweedse film. - Een hoger percentage van de productieopbrengsten van een film moeten aan de auteurs worden uitbetaald. - Een aanvullende filmdistributie om de overlevingskans van de Zweedse film in de bioscopen te verhogen. 503 Om deze doelen te verwezenlijken maakt zij onder andere gebruik van de eerder genoemde regelingen en instrumenten van het Teaterförbundet. Voor dit onderzoek zijn de jaarverslagen van SFR van de jaren 2007/2008, 2008/2009 en 2010/2011 verstrekt. In het kwantitatieve deel zijn deze teksten verwerkt onder de jaren 2007, 2008 en Teaterförbundet, Regionråd - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 500 Teaterförbundet, Historia -- Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 501 Teaterförbundet, Yrkesafdelningar - Teaterförbundet/ för scen och film Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 502 Sveriges Filmregissörer, Om SFR - Sveriges Filmregissörer. Film Directors of Sweden Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 503 Sveriges Filmregissörer, Målsättningar - Sveriges Filmregissörer. Film Directors of Sweden Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 81

83 Aangezien de organisatie van SFR voor 2007 nog niet in deze vorm bestond, moest ook worden uitgeweken naar andere, oudere, verenigingen voor regisseurs. De oudste is Svenska Regissörsföreningen (SRF, Zweedse Regisseursvereniging), dat al uit het jaar 1956 stamt. 504 Zij werd onder de naam Zweeds Regisseursverbond opgericht door een aantal toonaangevende theatermakers uit die tijd. In 1960 werd zij een onderdeel van het Teaterförbundet en in 1974 fuseerde zij met de Vereniging voor filmregisseurs. Gedurende de jaren 90 was zij voor een aantal jaar een onafhankelijke belangenorganisatie. Ze stond in die tijd dus los van het theaterverbond, wat er voor zorgt dat haar documenten, zoals jaarverslagen, tegenwoordig zeer lastig te verkrijgen zijn. Daarnaast huist de vereniging zowel theater- als filmregisseurs, maar vertegenwoordigt zij met name de eerste groep. 505 Een derde partij die interessant was voor dit onderzoek is Sveriges Regissörer (SRe, Zweedse Regisseurs). Deze zelfstandige vakbond voor film- en theaterregisseurs bestond in de periode van 2000 tot In de tweede helft van haar bestaan viel zij onder de overkoepelende organisatie Ledarna (de organisatie voor Zweedse leiders / leidinggevenden). 506 Veel van de regisseurs zijn in die periode overgestapt naar de nieuwe afdeling van het theaterverbond; Sveriges Filmregissörer, SFR. 507 Aan dit onderzoek worden dan ook de jaarverslagen van 2001/2002, 2005, 2006 en 2009 van Sveriges Regissörer (SRe) toegevoegd om een bredere periode van verenigde regisseurs te kunnen bespreken Organisatie Voor zowel Sveriges Regissörer (SRe) als Sveriges Filmregissörer (SFR) geldt dat zij werden en worden gerund door een klein bestuur. In het geval van SRe maakte men duidelijk onderscheid in de bestuurleden voor de theater- en die voor de filmkant, zoals men het zelf noemde. 508 Het bestuur verdeeld zich onderling in kleinere werkgroepen wanneer specifieke problemen of taken moeten worden aangepakt. Een voorbeeld van een werkgroep is de educatiegroep die in 2005 werd opgericht en die een workshop met een regisseur van de theateracademie van St. Petersburg organiseerde. 509 Meer beleidsinhoudelijke werkgroepen werkten aan het opstellen van een standaardcontract 510 en het ontwikkelen van een onderzoeks- en ontwikkelingscentrum voor regisseurs. 511 De doelstellingen van de SFR zoals die vandaag de dag luiden en die eerder in dit hoofdstuk zijn genoemd, werden in 2007 opgesteld Samenwerking en projecten Zowel de SRe als SFR zijn in hun bestaansjaren vele samenwerkingen aangegaan met andere organisaties in de filmwereld. Zo werden verscheidene keren vergaderingen gehouden met het Dramatikerförbundet (Toneelschrijversverbond) en met de acteursclub over de relatie tussen 504 Sveriges Filmregissörer, Om SFR - Sveriges Filmregissörer. Film Directors of Sweden Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 505 Sveriges Filmregissörer, Historik - Sveriges Filmregissörer. Film Directors of Sweden Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 506 Sveriges Filmregissörer, Om SFR - Sveriges Filmregissörer. Film Directors of Sweden Online, < (geraadpleegd op 3 april 2012). 507 Sveriges Regissörer, Sveriges Regissörer Verksamhetsberättelse 2009 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2010), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars 2002 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2002), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse kalenderåret 2005 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2006), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars 2002 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2002), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse kalenderåret 2005 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2006), Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2008), 5. 82

84 schrijvers en regisseurs, en acteurs en regisseurs. 513 Ook waren de besturen altijd aanwezig tijdens het filmfestival in Göteborg en de seminars die daar voor professionals in de branche werden aangeboden. Zo had een seminar in 2002 het thema Auteurens återkomst (De comeback van de regisseur) 514 en besprak men in 2007 de risico s die aan het artistieke vak van filmregisseur zijn verbonden. 515 Uiteraard werd er nauw contact gehouden met het Teaterförbundet, ook door SRe. Haar bestuur besprak in haar beginjaren de doelstellingen met het theaterverbond. 516 Ook in 2006 ging SRe met het verbond om tafel zitten om de nieuw gevormde filmafdeling te bespreken, dit was Svenska Filmregissörer (SFR), en hun belangen te synchroniseren. 517 Een heel andere actiegroep waar SFR aan deel nam, was een actie van twee filmregisseurs tegen de Zweedse televisiezender TV4. De zender gaf namelijk aan reclameonderbrekingen gedurende de vertoning van speelfilms in te willen lassen en hier spanden de regisseurs een rechtzaak tegen aan. Zij gaven aan dat het afbreuk deed aan hun werk en wilden op auteursrechtelijk gebied een zaak aanspannen. SFR getuigde hun steun in deze zaak. 518 De actie werd daarnaast ook gesteund door KLYS (Konstnärliga och Litterära Yrkesutövares Samarbetsnämd), de Gezamenlijke commissie voor Artistieke en Literaire Professionals, waar SRe en SFR bij zijn aangesloten. SRe gaf in 2002 al aan graag haar positie als lobbygroep op het gebied van cultuurbeleid te willen versterken. 519 Door de jaren heen hebben SRe en SFR dan ook vaak contact onderhouden met het Ministerie van Cultuur en het Zweeds Filminstituut, maar ook commentaar geleverd op deze partijen. Zo was SRe in 2006 betrokken bij de vorming van de Filmallians Sverige (Zweedse Filmalliantie). De alliantie bestond uit de SRe, de Vereniging voor Producenten (Producentföreningen), het theaterverbond en het toneelschrijversverbond en had als missie om samen op te komen voor de gedeelde belangen ten opzichte van het ministerie en het filminstituut. 520 Een rode draad is ook het commentaar op de afspraken binnen de Filmovereenkomst. In 2002 ging de SRe een gesprek aan met minister van cultuur Marita Ulvskog om aan te geven dat men bang was dat de invoering van de publieksgerelateerde steun voor minder ontwikkelingssubsidie zou zorgen. 521 Ook in 2005 en 2007 werden door het bestuur kritiekpunten op de filmovereenkomst opgesteld. 522 In 2007 worden ook de leden van SFR hier bij betrokken. Men vraagt hen om hun standpunten. Onderwerpen die belangrijk worden geacht zijn het ouderwetse afdragen van 10% op elk bioscoopkaartje terwijl de meeste films via DVD worden gezien in plaats van in de bioscoop, en het feit dat de SRe en SFR niet als partij in de filmovereenkomst deel namen, men voelt zich hierdoor als regisseurs buitengesloten. 523 Ook in latere jaren worden werkgroepen over het filmbeleid opgericht met eenzelfde hoofdpunten. In 2010 stelt men zelfs dat de algemene doelstelling voor dat jaar was om respect van het Ministerie van 513 Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars 2002 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2002), Ibid., Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2008), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars 2002 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2002), Sveriges Regissörer, Årsberättelse Sveriges Regissörer 2006 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2007), Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2008), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars 2002 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2002), Sveriges Regissörer, Årsberättelse Sveriges Regissörer 2006 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2007), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars 2002 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2002), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse kalenderåret 2005 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2006), Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2008), 7. 83

85 Cultuur te krijgen en om invloed te krijgen op de inhoud van de aankomende filmovereenkomst, ondanks dat zij hier geen officiële partij in is. 524 Positieve samenwerking met onder andere het filminstituut kan niet achterwege worden gelaten. SRe was éen van de referentiegroepen voor een seminar van het instituut haar Arena met het onderwerp Macht, geslacht en geld ( Makt, kön och pengar ) 525 en de bestuursleden werden tijdens het evenement Drömfabriken geïnterviewd. 526 Daarnaast was bijvoorbeeld filmconsulente Lena Hanssoon-Vargehyi bij een ledenvergadering van SFR te gast om over haar ervaringen bij het SFI en de werking van de filmovereenkomst te spreken. 527 Internationaal gezien ging de meeste aandacht uit naar de Europese koepelorganisatie voor regisseurs; FERA. Zowel SRe als SFR waren en zijn lid van de organisatie. In 2005 gaf de Sveriges Regissörer aan dat FERA zich in een kritieke situatie bevindt. Het lidmaatschap werd dan ook in twijfel getrokken, maar men wilde het onderzoek dat naar FERA gehouden werd nog even afwachten. 528 Vanaf dat moment spreekt men steeds positiever over de organisatie. In 2006 nam SFR deel aan de oproep van FERA om brieven te sturen naar EU-politici aangaande auteursrechtelijke belangen voor filmregisseurs. SFR s Christina Olofsson woonde namens het bestuur de vergaderingen bij. 529 In 2010 werd SFR-voorzitter Håkan Bjerking verkozen om in het bestuur van FERA plaats te nemen. 530 Op Scandinavisch niveau was de Haugesunddeklarationen ( verklaring van Haugesund ) een hoogtepunt. Deze kwam in 2007 in Kopenhagen tot stand door de Samenslutningen av Nordiske Filmregissører. Tijdens de vergadering ondertekenden de vertegenwoordigers van alle Scandinavische regisseursverenigingen de verklaring waarin was opgesteld hoe de werkomstandigheden voor filmregisseurs er uit zouden moeten zien, zodat de regisseur zijn of haar eigen visie zonder enige belemmering uit zou kunnen voeren Notitie Uit de jaarverslagen van Sveriges Regissörer en Sveriges Filmregissörer is op te maken dat men hier te maken heeft met twee bedrijvige regisseursvakbonden. Op vrijwel elk gebied van de filmwereld waar een regisseur mee in aanraking kan komen heeft de SFR wel een samenwerking afgesloten en kan ze haar stem laten horen. Ook is de organisatie niet bang om te strijden voor haar rechten. Ondanks dat de SFR, of regisseurs in het algemeen, geen deelnemende partij in de Filmovereenkomst is, blijft zij gesprekken aangaan en brieven met kritiek, opmerkingen en haar eigen gedachten sturen naar aanleiding van nieuwe filmbeleidsplannen. Het Teaterförbundet fungeert als een gedegen basis voor SFR en verzorgt een set uitgebreide instrumenten waar de regisseursorganisatie gebruik van maakt. Het vormde geen probleem dat de documenten van twee regisseursverenigingen door elkaar zijn gebruikt; men had dezelfde doelen voor ogen en fuseerden zelfs uiteindelijk. 524 Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2011), Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars 2002 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2002), Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2008), Ibid., Sveriges Regissörer, Verksamhetsberättelse kalenderåret 2005 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2006), Sveriges Regissörer, Årsberättelse Sveriges Regissörer 2006 (Stockholm: Sveriges Regissörer, 2007), Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2011), Sveriges Filmregissörer, Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet (Stockholm: Sveriges Filmregissörer, 2008), 6. 84

86 85

87 Hoofdstuk 4: Analyse van de zeven werelden in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid Zoals eerder in dit onderzoek is beschreven, is de kwantitatieve analyse uitgevoerd door het in bijlage 2 te vinden analysemodel, waarin de kernbegrippen van de zeven werelden van Boltanski, Thévenot en Chiapello zijn gecategoriseerd. De telling van de begrippen is gerapporteerd in bijlage 7 en 8. Naast de formulieren waarin exact staat vermeld welk woord hoe vaak in een tekst werd genoemd, zijn hier ook de berekeningen te vinden waarmee de aanwezigheid van de werelden in percentages worden verklaard. Het rekenen met percentages werd toegepast omdat de lengte van de beleidsteksten en daarmee het aantal te vinden begrippen behoorlijk van elkaar konden verschillen. Vervolgens kon door middel van het cijfermateriaal de toepassing van de werelden in de beleidsdocumenten op een grafische manier worden weergegeven. Deze grafieken zijn in bijlage 5 voor de Nederlandse organisaties en in bijlage 6 voor de Zweedse organisaties te vinden. Per land is een overzicht van het aandeel van de werelden in het gehele filmbeleid door de jaren heen te vinden (figuren NL 5.1, 5.2 en SE 6.1, 6.2) en het aandeel door de jaren heen per organisatie (figuren NL 5.3 t/m 5.5 en SE 6.3 t/m 6.5). De aanwezigheid van de werelden is ook specifiek per beleidstekst van elke organisatie afgebeeld (figuren NL 5.6 t/m 5.11 en SE 6.6 t/m 6.10). In dit hoofdstuk zal dan ook regelmatig worden verwezen naar de bijlagen en figuren. Onder deze hoofdstukinleiding zijn figuur 5.1 en 6.1 geplaatst, om vast een overzicht te krijgen van het aandeel van de waarderegimes in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid door de jaren heen. In dit laatste hoofdstuk komt de kwalitatieve analyse van de overeenkomsten en verschillen tussen het Nederlandse en Zweedse filmbeleid aan bod. Voor elke waarde-wereld van de Franse auteurs is een eigen paragraaf ingericht. Per wereld is een grafiek weergegeven waarin haar aandeel en het verloop daarvan, door de jaren heen in de Nederlandse en Zweedse beleidsstukken wordt getoond. Vervolgens worden de overeenkomsten en verschillen van het aandeel in beide landen besproken en worden zij verbonden aan de hoofdpunten uit en/of de opstelling van het filmbeleid. Deze hoofdpunten zijn allen terug te vinden in de tijdlijnen in bijlage 3 en 4. Uiteraard wordt ook besproken aan welke organisaties de overeenkomsten en verschillen eventueel zijn te koppelen en in hoeverre kritiek en compromis tussen de organisaties en hun waarden hebben plaatsgevonden. Alle kernbegrippen uit het analysemodel (bijlage 2) worden in de tekst van dit hoofdstuk cursief vermeld. De overeenkomsten en verschillen in de formulering van het filmbeleid in Nederland en Zweden en de daaraan ten grondslag liggende waarderegimes, kunnen zo in kaart worden gebracht. 86

88 Aandeel van de zeven werelden (in %) in het Nederlands filmbeleid (alle organisaties) 40,00% 35,00% 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Geïnspireerde wereld 2. Domestieke wereld 3. Wereld van de faam 4. Civiele wereld 5. Marktwereld 6. Industriële wereld 7. Projectwereld Figuur 5.1 uit bijlage 5: Aandeel van de zeven werelden (in %) in het Nederlands filmbeleid (alle organisaties) in de periode van (zie voor de specificatie van de percentages tabel 7.4, bijlage 7). NB: Bij de analyse moet rekening worden gehouden met het feit dat van de jaren 1994 en 1995 alleen de jaarverslagen van het Filmfonds en van 2001 en 2012 alleen de cultuurnota s van OCW beschikbaar waren. Van 2006 waren geen enkele gegevens voorhanden, dit jaar wordt dan ook buiten beschouwing gelaten. 35,00% Aandeel van de zeven werelden (in %) in het Zweedse filmbeleid (alle organisaties) 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Geïnspireerde wereld 2. Domestieke wereld 3. Wereld van de faam 4. Civiele wereld 5. Marktwereld 6. Industriële wereld 7. Projectwereld Figuur 6.1 uit bijlage 6: Aandeel van de zeven werelden (in %) in het Zweedse filmbeleid (alle organisaties) in de periode van (zie voor de specificatie van de percentages tabel 8.4, bijlage 8). NB: Bij de analyse moet rekening worden gehouden met het feit dat van de jaren 1995, 2000, 2003, 2004 en 2011 steeds alleen de jaarverslagen van het filminstituut beschikbaar waren. 87

89 4.1: De geïnspireerde wereld Over het algemeen is het aandeel van de geïnspireerde wereld in beide landen redelijk stabiel gebleven, behalve de daling die vanaf het jaar 2008 voor zowel Nederland als Zweden plaatsvond. De grafiek geeft ook eerder wel schommelingen weer, maar als we naar de percentages kijken, zien we dat dit steeds om slechts een aantal procenten verschil gaat. Gemiddeld gezien omvatte de geïnspireerde wereld in Nederland een aandeel van 8.04% door de jaren heen (fig. 5.2) en in Zweden 8.63% (fig. 6.2). 14,00% 1. Geïnspireerde wereld 12,00% 10,00% 8,00% 6,00% 4,00% 2,00% 0,00% Nederland Zweden Figuur 4.1 Aandeel van de geïnspireerde wereld (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid in de periode van Zoals in het theoretische gedeelte van deze scriptie werd omschreven, zou men verwachten dat de beleidsstukken omtrent film, gelegerd in de kunstwereld, veel invloed zouden bevatten van de geïnspireerde wereld. Echter komt het maximale aandeel van dit waarderegime net boven de 10% uit en daarmee is zij éen van de minst aanwezige werelden in het onderzochte filmbeleid. Hieruit blijkt dat het creëren van film toch echt apart moet worden gezien van de, waarschijnlijk meer praktische, beslissingen die in het filmbeleid worden vastgelegd. In Zweden ligt het aandeel van de wereld over het algemeen iets hoger dan in Nederland. Een voorbeeld van deze geïnspireerde inslag kan zijn dat door het Zweedse filminstituut subsidies aan zowel schrijvers, regisseurs als producenten worden verstrekt, terwijl het Nederlandse filmfonds deze alleen aan producenten verschaft. In Zweden lijkt men zich in het beleid dus iets meer op de creatieve kant, de kunstenaar te richten. In het Nederlandse beleid is een stijging tussen 2003 en 2010 te onderscheiden, met de hoogste piek in In Zweden is het aandeel juist in de eerste helft van de onderzochte periode het hoogst en wordt vervolgens een lichte daling ingezet tot aan het jaar In de periode dat het aandeel in Nederland toeneemt wordt onder andere de nota Cultuur als confrontatie ( ) gepubliceerd. In de nota wordt specifiek over de artistieke film gesproken. Men schrijft dat de artistieke film zeer risicovol wordt bevonden, maar wel extra subsidie zal ontvangen. Uit het feit dat men het toch aandurft in het artistieke te investeren, spreken zowel de geïnspireerde als de projectwereld, waarin men risicovol handelen ook niet uit de weg gaat. In de piekjaren, 2005 en 2006, vinden twee belangrijke gebeurtenissen in het filmbeleid plaats. Ten eerste vindt in 2005 het conflict tussen het Filmfonds en de Dutch Directors Guild over de artistieke film plaats. Ten tweede wordt in 2006 de Filmbrief van Medy van der Laan, opnieuw over de artistieke film, gepubliceerd. In deze jaren wordt dus veel over het artistieke gesproken, éen van de kernbegrippen van de geïnspireerde wereld. In een latere nota, het subsidieplan Kunst van leven ( ) zien we dat het geïnspireerde aandeel een stuk lager ligt (fig. 5.6), dit komt overeen met 88

90 de bovenstaande geïnspireerde grafiek. In de periode van deze nota wordt het meer voor minderprincipe geïntroduceerd. Men is nu veel meer bezig met ontwikkeling, netwerken en ondernemerschap binnen het filmbeleid, in plaats van met de creatie van (artistieke) films. Met betrekking tot Zweden kan worden geconstateerd dat de geïnspireerde lijn van het filminstituut globaal overeenkomt met het algemene verloop van de geïnspireerde wereld in Zweden, zoals de kleine piek in 2007 en de daling in 2011 (fig. 6.4, 6.9). Het geeft weer dat de Zweedse lijn waarschijnlijk het meest beïnvloed werd door het verloop van de geïnspireerde waarden in de jaarverslagen van het Zweedse Filminstituut. Verder is het opmerkelijk dat de geïnspireerde wereld in de beleidsstukken van de regisseursvereniging een veel groter aandeel heeft vergeleken met de andere Zweedse organisaties. De geïnspireerde wereld staat hier na de civiele- en de projectwereld, op de derde plek met ruim 15% (fig. 6.5). De wereld heeft hier door de jaren heen altijd een stabiel aandeel gehad, dus hier zijn geen dalingen of uitschieters in de algemene grafiek mee te verklaren. Echter is het wel interessant om te noemen, aangezien het geïnspireerde aandeel bij de Nederlandse regisseursvereniging, de DDG, op slechts een gemiddelde van 6% lag (fig. 5.5). Hier lijkt opnieuw de grotere gerichtheid op de regisseur, de creator en artistieke kracht achter de film, in het Zweedse filmbeleid te spreken, vergeleken met de aandacht op producenten in het Nederlandse filmbeleid. 4.2: De domestieke wereld De domestieke wereld omvat net als de geïnspireerde wereld slechts een klein aandeel van de gevonden werelden. Dit geldt voor zowel Nederland als Zweden. In beide landen ligt het gemiddelde aandeel onder de 5%, in Zweden is dit 4.55% (fig. 6.2) en in Nederland zelfs maar 3.39% (fig. 5.2). Hiermee komt de domestieke wereld op de laatste plek qua percentages van de zeven werelden binnen de onderzochte beleidsstukken. Vanaf het jaar 2000 zijn voor beide landen de meeste schommelingen te zien. Wanneer we echter naar de percentages op de y-as van de grafiek kijken, valt op dat dit slechts kleine veranderingen zijn geweest. Vanaf 2007 heeft wel een duidelijke stijging, met name voor Zweden, plaatsgevonden. 10,00% 9,00% 8,00% 7,00% 6,00% 5,00% 4,00% 3,00% 2,00% 1,00% 0,00% Domestieke wereld Nederland Zweden Figuur 4.2 Aandeel van de domestieke wereld (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid in de periode van In de Nederlandse lijn is een piek tussen 1998 en 2001 te onderscheiden. In het jaar 2001 bereikt de domestieke wereld haar laagste punt, maar vervolgens kruipt zij heel geleidelijk weer iets op. Voor domestieke begrippen schiet het percentage na 2011 ineens flink omhoog. Echter moet hier rekening worden gehouden met het feit dat in 2012 alleen het subsidieplan van OCW is onderzocht, waardoor het percentage niet betrouwbaar is in de zin van het algemene filmbeleid. Het geeft dus wel weer dat het subsidieplan Kunst van leven in verhouding een hoge mate van domestieke waarden bevat. Een 89

91 opmerkelijk groot verschil met het jaar 2001, het dieptepunt van de domestieke waarden, waarin juist ook alleen een cultuurnota beschikbaar was; Cultuur als confrontatie. Als we verder naar de publicaties van OCW kijken, valt op dat de domestieke lijn van de cultuurnota s (fig. 5.3) het meest overeen komt met het verloop van de algemene domestieke lijn van de Nederlandse beleidsstukken. Het aandeel van de domestieke wereld wordt dus het meest beïnvloed door de nota s. Inhoudelijk zijn er in de en van de nota s geen directe verwijzingen naar de domestieke wereld te vinden. Het woordgebruik is dus hetgeen dat voor de domestieke aanwezigheid zorgt. Het gaat hier om begrippen als verantwoordelijkheid, titel, traditie, uitnodigen, vieren en nominatie. De laatste cultuurnota Kunst van leven was opvallend vanwege de nieuwe opzet van het beleidsstuk; dat kan dus zeker meegespeeld hebben in de stijging van de domestieke waarden in dat tijdvak. Over het algemeen zou men kunnen stellen dat het ministerie als het ware de vaderrol, welke zo belangrijk is binnen de domestieke wereld, binnen het filmbeleid vervult. Alle organisaties binnen het filmbeleid zijn van elkaar afhankelijk, hebben verplichtingen naar elkaar toe en moeten vertrouwen in elkaar hebben. OCW is hierin de overkoepelende factor, degene die alle organisaties aan elkaar linkt. Deze vaderrol kan ook binnen het beleid van het Filmfonds terug worden gevonden. In de periode van de eerste stijging in Nederland, tussen 1998 en 2000, werd veel gesproken over de functie van de Intendant. Er is dan ook een lichte stijging in de domestieke lijn van het Filmfonds te zien (fig. 5.4, ). In 1999 werd de eerste intendant aangesteld. Deze vaderfiguur speelde - en speelt nog steeds - een grote rol binnen de selectie van te subsidiëren films. De intendant selecteert niet alleen, maar geeft de producenten of makers ook op inhoudelijk vlak een helpende hand in de realisatie van hun filmproject. Het domestieke aandeel in het Zweedse filmbeleid is in de eerste helft van de onderzochte periode stabiel en geleidelijk stijgend. Deze stijging wordt opgevolgd door een dal vanaf het jaar 2003 tot en met In 2007 neemt het aandeel juist weer flink toe en deze stijging blijft aanhouden. Het Zweedse Filminstituut blijkt de instantie te zijn die de meeste invloed heeft op het aandeel van de domestieke wereld in Zweden. Ondanks dat de wereld ook binnen het instituut op de laatste plaats komt, komt haar verloop het meest overeen met het algemene Zweedse verloop van de domestieke wereld (fig. 6.4). Zo kan de stijging in 2003 worden verklaard doordat men veel sprak over het 40- jarig jubileum van het filminstituut en het 70-jarig jubileum van het filmarchief. Naast bijvoorbeeld de jaarlijkse uitreikingen van de Guldbagge-awards, kunnen deze jubilea worden vergeleken met de domestieke tradities en vieringen waarin waarden opnieuw worden gedistribueerd. In 2003 werd ook de Ingmar Bergman Stichting opgericht, als het ware voor de pater familias van de Zweedse film. Daarnaast is vooral de stijging in de laatste vijf jaren van ruim 10% opvallend. Deze verandering komt overeen met de nieuwe weergave van het instituut haar jaarverslag, welke nu Filmfacts wordt genoemd. Vanaf het jaar 2006 kent het verslag niet langer haar oude opbouw en inhoud, zij publiceert nu een combinatie van het jaarverslag en een statistisch jaarboek. Alle informatie wordt een stuk beknopter - voor het eerst in zowel het Engels als het Zweeds - weergegeven en heeft hierdoor inhoudelijk minder diepgang. Echter blijkt de opstelling en de woordkeus van het document dus meer domestieke waarden te bevatten dan de vorige teksten. Inhoudelijk gezien wordt in deze periode binnen de organisatie ook meer over domestieke hiërarchische en verantwoordelijkheidskwesties gesproken. Met de aanvang van de Filmovereenkomst werd een splitsing tussen de verantwoordelijkheid en financiering van de filmproductie door het instituut en overige filmactiviteiten door de staat ingevoerd. Ondanks dat reeds in 1993 de invoering van de functie van filmconsulent (vergelijkbaar met de Nederlandse intendant) plaatsvond, werd hier in 2006 opnieuw veel over gesproken, aangezien drie nieuwe consulenten aantraden. Ten slotte trad in dat jaar ook een nieuwe directrice aan en werd in 2007 de gehele organisatie gereorganiseerd, waardoor de afdelingen nieuwe titels en nieuwe verantwoordelijkheden volgens nieuwe principes kregen. Ten slotte kunnen in domestiek verband de publicaties van het Kulturdepartement worden aangehaald. Het domestieke aandeel is in de eerste drie publicaties stabiel, maar ligt circa 3.5% hoger bij het laatste wetsvoorstel (fig. 6.3, 6.6). Dit is direct te koppelen aan het onderwerp van het voorstel. Het onderwerp is vergeleken met die van de vorige wetsvoorstellen zeer specifiek, het gaat 90

92 puur over de omgang met filmcensuur. Juist dit onderwerp past goed bij de domestieke waarden. Het handelt om opvoeding, om een vader-land dat zorgt voor haar kinderen en haar beschermt tegen de mogelijk schadelijke invloeden van film. Ze zorgt ervoor dat kinderen alleen zien wat gepast is en dat zij niet de schadelijke onderdelen kunnen gaan imiteren. Ook wordt er een onderscheid tussen generaties gemaakt, aangezien de censuur voor films voor volwassenen zal worden afgeschaft. 4.3: De wereld van de faam De wereld van de faam valt qua aandeel onder de middenmoot. Gemiddeld bevat zij in Nederland een aanwezigheid van 10.40% (fig. 5.2) en in Zweden van 10.38% (fig. 6.2) en komt daarmee op de vierde plek van de zeven werelden. Het is opvallend dat deze wereld het meest stabiel is gebleven van alle werelden, haar grafiek heeft de meest horizontale lijn. Dit geldt voor zowel Nederland als Zweden. In Nederland vindt voor faam-begrippen de sterkste daling plaats in 2006 en het hoogste punt bevindt zich in Dit laatste komt overeen met de Zweedse lijn, naast een kleine stijging in 2008, is 2011 hier het topjaar. De waarden lagen in de eerste jaren van de onderzochte periode ook iets hoger, maar nooit zo hoog. Het jaar 2011 is èen van de jaren waarin alleen het jaarverslag van het Zweedse filminstituut beschikbaar was, echter heeft in de overige jaren waarin alleen deze jaarverslagen werden behandeld niet een noemenswaardige stijging of daling plaatsgevonden. Hieruit kan worden geconcludeerd dat 2011 wel kan worden opgemerkt als een bijzonder jaar binnen de Zweedse wereld van de faam. 25,00% 3. Wereld van de faam 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Nederland Zweden Figuur 4.3 Aandeel van de wereld van de faam (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid in de periode van Als we naar het Nederlandse filmbeleid kijken, kan worden vastgesteld dat de stabiele lijn van de wereld van de faam mede kan worden verklaard door haar kernbegrippen. Informatief, interesses, publieke opinie, promotie, succes en vooral audiovisuele producties zijn begrippen die allen uiteraard elk jaar weer aan bod kwamen in de beleidsstukken en zo voor een constante aanwezigheid van faamwaarden zorgden. Inhoudelijk gezien kan de stijgende Nederlandse lijn vanaf 2007 worden gevolgd. Vanaf het jaar 2007 werd namelijk het nieuwe subsidiesysteem meer voor minder ingevoerd. Dit principe lijkt marktwaarden uit te stralen, maar kan ook onder de wereld van de faam geplaatst worden. Films die eruit springen, die de meeste aandacht weten te verwerven en met de juiste mensen of middelen zijn gemaakt, hebben meer kans op financiering door het Filmfonds en meer kans op succes. De intendant, die qua aanwezigheid niet zozeer aan de loop van de grafiek is te koppelen, kan hier ook aan worden verbonden. Hij of zij fungeert als de opinieleider, de journalist die films selecteert en ervoor zorgt dat ze aan het publiek kunnen worden getoond. Een factor die mede voor de stabiliteit van de wereld kan hebben gezorgd, zijn de jaarlijkse uitreikingen van de Gouden Kalveren. Naast dat dit binnen de domestieke wereld als een moment 91

93 van waarde-distributie kan worden aangetoond, laat het voor degenen in de wereld van de faam ook zien welke films het waard zijn om gedemonstreerd te worden aan het publiek, welke actrice beroemdheid en daarmee een nieuwe reputatie verwerft en welke films de beste promotie hebben gehad. Dit gebeurt natuurlijk net zo in Zweden tijdens de ceremonie van de Guldbagge-awards. Interessant aan het Zweedse filmbeleid is dat men film niet samen met de andere kunsten onder het departement van cultuur schaart, maar dat het onder het mediabeleid valt. De overheid stelt dat film van de andere kunsten verschilt omdat zij zowel een kunstvorm als een massamedium is. Éen van haar speerpunten is dan ook het verzorgen van toegang tot film in verschillende formats. Hiermee moet de algehele vertoning en zichtbaarheid van de Zweedse film worden versterkt. Echter kunnen we aan de grafiek en haar percentages zien dat de wereld van de faam bijna exact hetzelfde aandeel in Nederland als in Zweden heeft weten te bemachtigen. De media-achtergrond in Zweden heeft dus niet voor meer faamwaarden in de opstelling van het beleid gezorgd. Dit strookt met de toevoeging dat men in het Zweedse beleid ook veel spreekt over het belang van kwalitatief waardige films, in het Zweeds waardevolle film genoemd. Hierin klinkt door dat film niet alleen als medium wordt beschouwd, maar dat men ook het creatieve en de kunst erkend. Ten slotte is duidelijk dat de wereld van de faam haast geen enkele invloed heeft binnen de beleidsstukken van de Zweedse filmregisseurs. De wereld komt hier met een percentage van gemiddeld 3.96% op de onderste plek (fig. 6.5). In 2010 had zij zelfs een aandeel van 0%. In Nederland komt de wereld van de faam echter ook, net als bij de andere organisaties, gewoon op de vijfde plek bij de filmregisseurs. Hier is het percentage bijna het dubbele; 6.88% (fig. 5.5). Interessant is om dit gegeven te koppelen aan het verschil met het aandeel van de geïnspireerde wereld in beide landen. Hier kan het tegenovergestelde worden vastgesteld. Waar de geïnspireerde wereld bij de Zweedse regisseurs met 15% op een derde plek komt, is zij bij de Dutch Directors Guild voor slechts 6% waar te nemen. Hiermee wordt de eerder in de geïnspireerde paragraaf geschetste gedachte versterkt. Ook de blik van de Zweedse regisseur is vergeleken met die van de Nederlander, minder gericht op de roem en alles wat daar bij komt kijken en kiest meer de kant van de creatieve factor. 4.4: De civiele wereld De civiele wereld is een wereld die een duidelijke stempel heeft achtergelaten op het filmbeleid van zowel Nederland als Zweden. Zij heeft in beide landen een groot aandeel vergeleken met de andere werelden van Boltanski, Thévenot en Chiapello. Met een gemiddeld percentage van circa 25% is zij éen van de twee best vertegenwoordigde werelden. Daarnaast heeft zij ook de grafiek waarin de meeste schommelingen zijn te zien. In Nederland staat de project- of netwerkwereld in de periode van 1994 tot 2002 op de eerste plek, daarna haalt de civiele wereld haar in (fig. 5.1). Dit is ook aan de civiele lijn te zien, vanaf stijgt zij flink, eindigend op een dieptepunt in Gemiddeld gezien beslaat het civiele in Nederland een aandeel van 26.58% (fig. 5.2). In Zweden is dit slechts een aantal procent lager; 23.88% (fig 6.2). In dit land wisselen de civiele en de project- of netwerkwereld zich in eerste instantie af qua hoogste en éen na hoogste waarde (fig. 6.1). Pas vanaf 2005 is het duidelijk dat de civiele wereld de overhand neemt en dit houdt zij ook vol. De civiele grafiek toont in de beginjaren een bollende stijging tot aan 2004; het jaar waarin zij sterk daalt. Vervolgens wordt weer een stijgende lijn ingezet met als top de jaren 2009 en Ook Zweden eindigt in haar laatst onderzochte jaar, 2011, met een dieptepunt voor de civiele wereld. 92

94 40,00% 35,00% 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Civiele wereld Nederland Zweden Figuur Aandeel van de civiele wereld (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid in de periode van De toename van de civiele wereld in het filmbeleid is direct te koppelen aan de toepassing van de jaarverslagen van de regisseursverenigingen. Van de Dutch Directors Guild zijn de verslagen van 2002 tot en met 2011 gebruikt en de Zweedse verslagen hebben invloed gehad op de jaren en 2005 tot en met In deze jaren zijn zo voor beide landen precies de hoogte- en dieptepunten in de civiele waarden te verklaren. Het is natuurlijk een logisch gevolg dat de civiele wereld er bij zowel de Nederlandse als de Zweedse regisseurs met kop en schouder bovenuit steekt. We hebben het hier over een vakbond, een belangenorganisatie die opkomt voor en spreekt namens haar leden. Alle werelden zijn overigens door de jaren heen steeds stabiel vertegenwoordigd bij de regisseurs, maar de civiele wereld springt er bovenuit met in Nederland een gemiddeld aandeel van 45.41% (fig. 5.5) en in Zweden 47.91% (fig. 6.5). Als we naar de missies van de verenigingen kijken wordt de civiele invloed opnieuw duidelijk, want haar kernbegrippen komen ten overvloede voor; lidmaatschap, leden, -vergaderingen, ledenservices, belangen van filmregisseurs, arbeidsorganisatie, beleid, groeperen, vertegenwoordigingen enzovoorts. Inhoudelijk gezien is het voor dit onderzoek interessant om ook een grafiek te maken waarin de tellingen en percentages van de Dutch Directors Guild en Sveriges Film Regissörer buiten beschouwing worden gelaten. Hierdoor kan worden geanalyseerd in hoeverre ook de andere organisaties die filmbeleid schrijven de civiele waarden in een hoog vaandel hebben staan. Na de doorvoering van deze nieuwe berekening, kon onderstaande grafiek worden opgemaakt. 35,00% 4. Civiele wereld excl. regisseursverenigingen 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Nederland Zweden Figuur Aandeel van de civiele wereld (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid exclusief de jaarverslagen van de regisseursverenigingen, in de periode van

95 Als deze tweede grafiek wordt bekeken en vergeleken met de algemene civiele grafiek, kunnen een aantal punten worden geconstateerd. Ten eerste zien we dat de grafiek voor Nederland een veel stabielere lijn krijgt. De piek die door de filmregisseurs werd veroorzaakt verdwijnt haast volledig en een horizontale lijn neemt haar plaats in. In Zweden blijft de grafiek grotendeels dezelfde pieken en dalen volgen. Opmerkelijk is echter dat de lijn in de periode van 1998 tot en met 2003 wordt uitgevlakt en dat vanaf 2005 juist veel sterkere schommelingen te zien zijn. De piek van is van exact dezelfde hoogte als in de algemene grafiek, maar het dal in is geheel nieuw. Feit blijft dat het percentage van de civiele wereld ook in de organisaties buiten de regisseursverenigingen om hoog ligt. In Nederland is dit nu een gemiddelde van 18.20% en in Zweden van 20.33%, waarmee de civiele wereld nog steeds, samen met de projectwereld, in de top twee van meest aanwezige werelden staat. Nu kan worden gekeken naar de civiele waarden van de overige organisaties, de beleidsstukken van de overheden, het filmfonds en -instituut. In de telling van de cultuurnota s van het Nederlandse OCW staat de civiele wereld, na de projectwereld, op een hoge tweede plek. Als we naar haar hoogtepunten kijken, is de civiele wereld niet zozeer in haar inhoud terug te vinden. Wat dat betreft moeten de civiele waarden dus in de opstelling van de beleidsstukken worden gevonden. Opvallend is dat het aandeel in de laatste nota Kunst van Leven zeer sterk daalt, naar slechts 8.70% (fig. 5.3, 5.6). Aangezien alleen deze nota is gebruikt voor de berekening van 2012, verklaart het de stevige daling in de algemene grafiek van dat jaar. De grafiek van het Nederlands Filmfonds volgt grotendeels de algemene civiele lijn, met een dal in 2000 en pieken in 1994 en 2009 (fig. 5.4, ). Dit komt mede door civiele kernbegrippen als belangen, beleid, (inter-)nationale, organisatie en publieke (omroep) die veelvuldig in de jaarverslagen worden genoemd. Inhoudelijk bekeken kan worden gesteld dat beide landen hebben laten zien internationaal gericht te zijn en te willen strijden voor haar plek en haar rechten. Dit komt naar voren in de manier waarop het Nederlands Filmfonds de organisatie van Eurimages aanpakte en in de relatie van het Zweedse Filminstituut met FERA. Een ander inhoudelijk civiel punt is dat het beleid er zeer op is gericht dat film voor iedereen in de samenleving toegankelijk moet zijn. In Nederland wordt extra aandacht besteed aan minoriteiten; aan het bereiken van allochtone filmmakers en allochtoon publiek. In Zweden gaat deze aandacht uit naar gendergelijkheid. Men houdt heel scherp in de gaten of een gelijk aantal vrouwen als mannen de kans krijgt een vak, op zeer uiteenlopende gebieden, in de filmwereld te beoefenen. In de wetsvoorstellen van het Kulturdepartement scoort de civiele wereld dan ook steeds goed. De pieken in de algemene grafiek van en zijn dan ook aan de publicatie van deze beleidsteksten te verbinden (fig. 6.3). Andere civiele punten die in de teksten naar voren komen zijn de specifieke aandacht die in beide landen wordt getoond voor de gelegenheid voor kinderen en jongeren om zelf creatief bezig te kunnen zijn met film. Daarnaast is in Zweden de inzet om film op lokaal en regionaal niveau toegankelijk te houden en de zorg voor ondertiteling en audiodescriptie voor slechthorenden en -zienden vermeldenswaardig. Hieruit kan het opnieuw het civiele principe van gelijke rechten en mogelijkheden voor iedereen worden geconcludeerd. 4.5: De marktwereld Het aandeel van de marktwereld valt onder de middenmoot. Zij ligt een aantal procenten hoger dan de wereld van de faam, waarmee zij op de vierde plek komt van alle werelden. Voor Nederland is in de grafiek een kleine uitschieter in het jaar 1998 waar te nemen, met daarna een rustige daling die zo uitloopt in een stabiele lijn. Het gemiddelde aandeel van de marktwereld komt op 12.50% (fig. 5.2). In Zweden ligt dit gemiddelde op 14.23% (fig. 6.2). Het aandeel ligt in Zweden over het algemeen dus net iets hoger, maar in de grafiek zijn ook grotere verschillen te zien die zich tot wel 20% uit elkaar kunnen bevinden. Zoals te zien piekt de lijn in net na de top van Nederland - en wordt daarna 94

96 eveneens een daling ingezet. Vanaf 2004 scheiden de landen zich weer, wanneer in Zweden een flinke stijging plaatsvindt, die ruw wordt onderbroken in ,00% 5. Marktwereld 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Nederland Zweden Figuur 4.5 Aandeel van de marktwereld (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid in de periode van Als we kijken naar de Nederlandse cultuurnota s, zien we dat in de eerste nota Pantser of ruggengraat de marktwaarden - na de civiele wereld - op de tweede plek zijn te vinden (fig. 5.3, 5.6). Dit hoge aandeel komt overeen met de piek in de algemene marktgrafiek. Éen van de meest interessante uitspraken van de nota is dat de filmwereld te afhankelijk is van subsidiestromen en dat zij haar marktpositie moet versterken. Men gelooft dat versterking van de markt en verhoging van de kwaliteit nauw met elkaar zijn verbonden. In de nota wordt geopperd om het beleid meer te richten op particuliere investeerders en om meer aan het grote publiek te denken. Men wil dus, volgens de marktgedachte, dat voor de klant wenselijke producten worden gecreëerd. Ondanks dat de laatste nota Kunst van leven een veel lager en stabieler marktpercentage bevat (toch nog 13.04%), kan hier wel een inhoudelijk marktprincipe genoemd worden. In deze periode wordt het meer voor minderbeleid gelanceerd. Deze uitspraak klinkt als een slogan dat op een marktplein gehoord kan worden. Men wil zo gunstig mogelijk investeren en handelen. Men stelt dat het principe bijdraagt aan de aanmoediging van professionaliteit en ondernemerschap van goede producenten en jong talent. Dit ondernemerschap spreekt duidelijk voor de marktwereld. Echter kunnen eerder genoemde begrippen als investeren en professionaliteit ook goed onder de industriële wereld worden geschaard. Het hoogste punt van de marktgrafiek bevindt zich in Dit is mede te verklaren door een aantal nieuwe regelingen die in de jaarverslagen van het Filmfonds uitgebreid worden toegelicht. Zo werd in 1996 het KPMG-rapport Economische belangen voor de speelfilmindustrie besproken. De Stimuleringsmaatregelen die hierin werden geïntroduceerd hadden ten doel, zoals ook in Pantser of ruggengraat genoemd; het productievolume te verhogen, de marktgerichtheid van films te verbeteren en een grotere financiering vanuit de markt te halen. Praktisch gezien zorgde het voor de invoering van de Film CV om investeren met durfkapitaal in films aantrekkelijker te maken. Ten tweede voerde het Ministerie van Financiën in 1998 een fiscale maatregel; de WA Film, Willekeurige Afschrijving voor Film in. Ten derde werd in 1999 Film Investeerders Nederland opgericht. FINE B.V. was een bureau dat filmproducenten aan potentiële investeerders koppelde. Echter kwam aan deze zogenaamde gold rush een einde tijdens de afschaffing van de fiscale maatregelen in het jaar Begin 2001 kwam de filmproductie daardoor even helemaal stil te liggen, ook in de marktgrafiek is in dat jaar een daling terug te zien. 95

97 Voor Zweden lijkt het verloop van de marktwaarden van de wetsvoorstellen van het Kulturdepartement overeen te komen met de loop van de algemene marktgrafiek. Zo wordt het hoogste marktaandeel, van 20.48% (fig ), in het wetsvoorstel uit Nieuw Zweeds filmbeleid gevonden. In het wetsvoorstel richt men zich voor het eerst geheel op filmbeleid en Minister Ulvskog liet onderzoek doen naar de voor- en nadelen van het vastleggen van de financiën voor film in een filmovereenkomst. De flinke daling in de marktgrafiek in kan worden gekoppeld aan de lage marktwaarde van 3.81% van het laatste wetsvoorstel Filmcensuur afgeschaft (fig. 6.6). Zoals eerder gesteld is dit een voorstel met een zeer specifiek onderwerp. Het gaat niet langer over de plannen voor de algemene financieel-economische structuur van de filmwereld. Dit keer wordt puur gesproken over de afschaffing van censuur voor films voor volwassenen en de nieuwe regulering voor kinderfilms. De kernbegrippen van de marktwereld missen hier dus. Betreffende het filminstituut stond de project- of netwerkwereld voor een lange tijd op de eerste plek. Echter daalt de waarde van deze wereld vanaf 2006 en komt dan juist de marktwereld op. Dit is te verbinden aan de aanpassing van haar jaarverslag. Zoals reeds in de paragraaf over de domestieke wereld werd geschreven, paste het instituut vanaf 2006 haar jaarverslagen aan naar een publicatie van Filmfacts. Op een zakelijke wijze wordt meer in korte en bondige steekwoorden en cijfermateriaal, passend bij de marktwereld, een verslag gedaan van het reilen en zeilen van de organisatie. Ondanks dat het diepe dal van de marktwaarde in niet is te liëren aan de marktwaarden in het Filminstituut in die periode, zijn wel alle pieken in de algemene grafiek bij het instituut terug te zien (fig. 6.4). In 2007 (piekjaar) werd bijvoorbeeld het meer voor minder-principe, als onderdeel van de nieuwe richtlijnen voor de verdeling van productiesubsidie ingevoerd. Dit gebeurde dus tegelijkertijd met de introductie van het principe door het Filmfonds in Nederland. Ruwweg kan worden gesteld dat het Zweedse filmbeleid minder volgens vaste richtlijnen wordt beschreven. Het Ministerie van Cultuur ken geen nota s volgens vaste termijnen, zoals we die in Nederland kennen. Echter mag de Zweedse Filmovereenkomst hier niet achterwege worden gelaten. Deze geldt gemiddeld voor een periode van vijf à zes jaar. De beleidstekst verschilt alleen van de Nederlandse in het feit dat de Filmovereenkomst zeer financieel van aard is. Het gaat inhoudelijk minder over het denken en doen met betrekking tot film, maar over welk budget voor welk proces in de realisatie van film of voor welke filmactiviteit beschikbaar is. Dit financiële aspect valt te vatten onder de markt- en de industriële wereld. Wellicht dat zowel de marktwereld als de industriële daarom ook net iets beter vertegenwoordigd zijn in het Zweedse, dan in het Nederlandse filmbeleid. 4.6: De industriële wereld De waarden van de industriële wereld vinden hun plek in de middenmoot van de zeven werelden. Echter bevindt zij zich wel aan de bovenzijde van de middenmoot. Met een gemiddeld aandeel van 14.60% in Nederland (fig. 5.2) en van 16.22% in Zweden (fig. 6.2), komt zij na de projectwereld en de civiele wereld op de derde plek. Voor Nederland is een redelijk stabiele lijn waar te nemen, met alleen een lichte daling van een aantal procenten tussen 2001 en 2006 en een flinke uitschieter in De uitschieter zorgt voor een verschil van 14% tussen het hoogste en het laagste punt in de grafiek. Zoals gezegd is in 2012 alleen de cultuurnota geanalyseerd. In het jaar 2001, waarin dit ook het geval was, is echter ook een hoog industrieel aandeel te zien. 96

98 30,00% 6. Industriële wereld 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Nederland Zweden Figuur 4.6 Aandeel van de industriële wereld (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid in de periode van In de cultuurnota die in dat jaar gepubliceerd werd, Cultuur als confrontatie ( ), is de industriële wereld voor het eerst in de top drie van waarden terug te vinden. In de nota wordt veel over ontwikkeling gesproken; een industrieel kernbegrip. In de derde nota Meer dan de som ( ) neemt het industriële aandeel nog meer toe, het komt op een gedeelde tweede plaats terecht. De meest opvallende gebeurtenis binnen de periode van deze nota is de beëindiging van de stimuleringsmaatregelen. Men stelt dat de sector na enige tijd zelfstandig moet kunnen functioneren, ook op financieel gebied. Ondanks dat de marktwaarden hierin doorklinken, zijn er ook waarden van de industriële wereld te herkennen. Vele kernbegrippen van de wereld passen binnen de wijziging van het filmbeleid; de investeringen van de ministeries zijn geanalyseerd en geëvalueerd. Haar capaciteit, prestatie en efficiëntie zijn afgewogen in verhouding tot de beschikbare begroting en een professionele richtlijn voor de toekomst is vastgesteld. In de laatste nota, het subsidieplan Kunst van leven, deelt de industriële wereld (26.09%) zelfs de eerste plek met de projectwereld (29.09%) (fig. 5.6). In deze periode wordt veel gesproken over de realisatie van een sectorinstituut voor film, het Eye in Amsterdam. Uit deze wens naar ontwikkeling binnen de filmsector, spreekt een verlangen naar optimalisatie en efficiëntie. Dat deze begrippen echter ook aan de project- of netwerkwereld kunnen worden gekoppeld, komt naar voren in paragraaf 4.7. Een andere overlap tussen twee werelden vond reeds plaats in de tijd dat de stimuleringsmaatregelen nog van kracht waren. De in de paragraaf over de marktwereld genoemde invoering van onder andere de Film CV, de WA Film en de oprichting van FINE BV had investering in professionaliteit en ondernemerschap voor ogen. Begrippen waarvan het industriële karakter niet te ontkennen is. Ook de oprichting van het Nederlands Filmfonds in 1993 kon, net als het nieuwe Eye, in die tijd als een efficiënte ontwikkeling in de filmwereld worden gezien. Men wilde uitkijken naar en plannen voor de toekomst en met haar tijd mee gaan. Ten slotte kan over de Dutch Directors Guild worden gezegd dat de industriële wereld hier altijd een stabiel - en over het algemeen vanaf 2006 een iets hoger - aandeel heeft gehad (fig. 5.5, 5.10). De regisseursvereniging heeft regelmatig onderzoeken gedaan en kritische uitingen gepubliceerd, zoals Zijn we in beeld? en het Zwartboek. Hierbij werd steeds de toekomst en de werkomstandigheden van de regisseur voor ogen gehouden. Zij nam verantwoordelijkheid voor haar werknemers en analyseerde hiermee haar behoeftes. In Zweden heeft de industriële wereld in de beginjaren van de onderzochte periode een hoog aandeel. Echter zet vervolgens een daling in met als dieptepunt het jaar Daarna is er een tijdelijke opleving van zo n 7%, maar in 2008 ligt het percentage weer op het lage aandeel zoals in Maar ook hierna is weer een opwaartse curve waar te nemen. 97

99 Alle stijgingen in de industriële grafiek zijn te relateren aan de publicaties van het ministerie haar wetsvoorstellen. Het hoogste aandeel, van 22.04%, is te vinden is het eerste voorstel Cultuurbeleid ( ) (fig. 6.3, 6.6). In de tekst komen de kernbegrippen ontwikkeling, begroting, evaluatie en professioneel herhaaldelijk aan bod. Ook in het derde (19.38%) en het laatste voorstel (19.29%) liggen de industriële waarden hoog. In deze voorstellen worden de nieuwe filmovereenkomsten gepresenteerd, waarin een planning voor de komende periode wordt vastgelegd. In Focus op film een nieuw Zweeds filmbeleid ( ), is het hoofdonderwerp ontwikkeling alleen al door de titel niet te missen. Men hecht veel waarde aan de vernieuwingen en veranderingen die plaatsvinden in de filmwereld en vindt dat men daar met het beleid op in moet springen om de beste mogelijkheden voor de film te scheppen. Dat deze ontwikkelingen voornamelijk van moderne technologische en internationale aard zijn, is later in dit hoofdstuk aan de projectwereld te koppelen. Uit het laatste Zweedse beleidsstuk betreffende filmcensuur uit , spreekt de industriële waarde aangezien men een heel wetsvoorstel besteedt aan controle en regulering. Vanaf 2003 stijgt de lijn in de industriële grafiek. Vanaf dat jaar heeft het Zweedse filminstituut kritiek op de verlenging van de filmovereenkomst. In haar jaarverslagen uit zij meerdere malen de strijd voor een eigentijdse filmhervorming. Binnen de verslagen van de Zweedse filmregisseurs is de industriële wereld altijd stabiel, maar nooit erg intens, aanwezig geweest met een gemiddeld aandeel van tegen de 8% (fig. 6.5). Alleen het jaar 2010 vormt hier met haar 1.39% een uitzondering op. Net als in Nederland hield de Zweedse regisseursvereniging het beleid van de overheid en het filminstituut nauwlettend in de gaten, met de belangen van de regisseur in haar achterhoofd. Naast studies naar gendergelijkheid, deed zij ook onderzoek naar de algemene werkomstandigheden in de sector in Alla mår bra? (Gaat het goed met iedereen?) en sprak men over de verantwoordelijkheden die de staat zou moeten nemen in Tagning eller tystnad (De opname of de stilte). 4.7: De project- of netwerkwereld Zoals eerder beschreven staat de project- of netwerkwereld in de top twee van best vertegenwoordigden in zowel het Zweedse als het Nederlandse filmbeleid. De loop van de grafiek lijkt vanaf 2001 een aardig stabiele, uitlopende, lijn te volgen. Wanneer we echter naar de percentages kijken, zien we dat er toch redelijk grote sprongen worden gemaakt. In Nederland is haar gemiddelde aandeel door de jaren heen 24.48% (fig. 5.2) en in Zweden is dit 22.10% (fig. 6.2). In de eerste jaren is het aandeel in de Nederlandse beleidsstukken zeer hoog, zo rond de 30%. In Zweden schommelen de percentages dan rond de 25%, maar is de lijn constanter. Vanaf het jaar 2002 wordt in beide landen een daling ingezet, echter volgen zij vanaf 2008 elk hun eigen weg. De Nederlandse projectwaarden komen in een opwaartse spiraal terecht, die van Zweden dalen. 35,00% 7. Project- of netwerkwereld 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Nederland Zweden Figuur 4.1 Aandeel van de project- of netwerkwereld (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid in de periode van

100 Als men naar het filmbeleid van Nederland in de periode van kijkt, kunnen daar vele projectwaarden uit worden gedestilleerd. In alle cultuurnota s staat de projectwereld met haar aandeel op de eerste plaats (fig. 5.3), behalve in de eerste, dan wint de civiele wereld het. Echter geeft haar inhoud wel veel projectwaarden weer. Zo start Aad Nuis zijn Pantser of ruggengraat met een definitie van cultuur die bij de project- of netwerkwereld aansluit. Hij schrijft dat cultuur hetgeen is dat mensen gemeen hebben en dat een cultuur zich rijker kan ontwikkelen, naarmate er meer mensen aan deelnemen. Daarnaast speelt het McKinseyrapport een grote rol in deze nota. In dit verslag wordt geconcludeerd dat de (internationale) ontwikkeling van de Nederlandse cultuur hand in hand gaat met de ontwikkeling van de marktpositie van de audiovisuele industrie. De aandacht voor nieuwe technologische ontwikkelingen en het belang van het stimuleren van de audiovisuele markt, passen goed in de wereld van de projecten en netwerken waarin nieuwe communicatiemiddelen, computers en het digitale opkomen. De projectwereld spreekt ook uit de inzet op het gebied van filmfestivals als een internationale ontmoetingsplek en de oprichting van het internationale netwerk FORUM; coproducent van documentairefilms. Men wil door middel van deze organisaties zowel de Nederlandse film stimuleren, deze internationaal onder de aandacht brengen, als professionals/ experts de kans bieden om kennis uit te wisselen. Men denkt dus zowel lokaal als globaal, een gedachte passend bij de globaliseringtheorie die onontkomelijk is verbonden met de netwerkwereld. Gedurende de nota Cultuur als confrontatie ( ) wordt een stabiele lijn voor de projectwereld ingezet. In deze periode wordt het kernbegrip ontwikkeling zeer vaak gebruikt. Een begrip dat zowel onder de industriële als de projectwereld wordt geschaard. Een voorbeeld van ontwikkeling is het experiment met de intendantenfunctie. Men stelt een expert aan om subsidieaanvragen te beoordelen, maar deze persoon is er ook om begeleiding te bieden, zijn kennis te delen en in de behoeftes van de aanvragers te voorzien. Doel van het experiment was om onder andere de communicatie tussen het fonds en de subsidieaanvragers te verbeteren. Projectwaarden die in Meer dan de som ( ) naar voren komen bestaan ten eerste uit het feit dat in deze nota voor het eerst het onderwerp e-cultuur wordt aangesneden. Men schrijft heel specifiek over de toepassing en mogelijkheden van digitale en interactieve communicatietechnologieën. Daarnaast komt opnieuw een uitspraak vanuit het globaliseringgedachtegoed aan bod. Van der Laan stelt dat kunst en cultuur zich niet aan grenzen houden en dat juist cultuur steeds vaker de factor blijkt te zijn die het verschil maakt, in een wereld waarin afstanden steeds kleiner worden. Zoals eerder in de industriële paragraaf werd beschreven, speelt het denken over de oprichting van een sectorinstituut voor film, het EYE, een grote rol in het subsidieplan Kunst van leven ( ). Naast dat het verlangen naar optimalisatie en efficiëntie industriële waarden bevat, kan ook de projectwereld hierin betrokken worden. De overheid wil graag uitbreiden, vernieuwen en bestaande organisaties samenbrengen, waardoor krachten, connecties en netwerken gebundeld kunnen worden. Ten slotte heeft het Filmfonds in deze periode een zwaardere de taak toegewezen gekregen in verband met het nieuwe subsidiesysteem van de staat en de invoering van de zogenaamde culturele basisinfrastructuur. Reden hiervoor is het fonds haar professionaliteit, deskundigheid, netwerk en kennis van ontwikkelingen op filmgebied. Uiteraard springt in deze zin het begrip netwerk eruit, aangezien het direct te relateren is aan de project- of netwerkwereld. Ook het belang van deskundigheid en professionaliteit past bij de projectwereld haar achting voor experts. Bovenstaande beschrijvingen van de implementatie van projectwaarden in het Nederlandse beleid zijn uiteraard ook direct van toepassing op het handelen van het Filmfonds. In al haar jaarverslagen, met uitzondering van die over het jaar 2007, steekt het aandeel van de project- of netwerkwereld er met kop en schouders bovenuit (fig. 5.4). Ook de algemene projectgrafiek komt in 2007 op haar dieptepunt. Kortweg kan worden gesteld dat de kernbegrippen van de wereld elk jaar opnieuw goed vertegenwoordigd waren in de jaarverslagen van het fonds. Het fonds heeft als hoofdtaak het ontwikkelen en realiseren van films, ook grensverleggende vernieuwende films. Ten derde beslaat haar taak het distribueren van films, zodat haar beschikbaarheid wordt vergroot. Daarnaast treedt ze 99

101 op als adviseur, als coach. Ze koppelt mensen aan elkaar, heeft ze een groot netwerk dat vele andere (internationale) organisaties in de filmwereld omvat en ze verzorgt de totstandkoming van bijzondere activiteiten op filmgebied. Zoals eerder omschreven staat de civiele wereld in elk jaarverslag van de Dutch Directors Guild op de eerste plaats, maar steeds is ook de projectwereld op de tweede plek te vinden (fig. 5.5). Voor de Zweedse filmregisseurs geldt dat zij naast de civiele wereld met name de geïnspireerde wereld hoog in het vaandel hebben staan. De projectwereld komt bij hen op de derde plaats terecht (fig. 6.5). Over het algemeen kan over het Zweedse filmbeleid worden geschreven dat de civiele- en de projectwereld elkaar afwisselen qua bezetting van de eerste en tweede plaats. Tot aan 2005 staat de projectwereld overwegend op nummer èen. Vanaf 2006 dalen haar waarden flink en komt de civiele wereld sterk omhoog (fig. 6.1). Het lijkt net alsof ze tegenover elkaar staan en niet samen kunnen pieken. Al eerder in dit onderzoek werd het verschil tussen de plaatsing van het filmbeleid bij de Nederlandse overheid en bij de Zweedse staat overdacht. Ook in relatie tot de projectwereld kan dit verschil nogmaals worden aangehaald. Het gaat hier om het feit dat film binnen het Zweedse beleid onder het departement media valt en niet onder cultuur zoals de andere kunsten. De overheid spreekt over het belang van en de behoefte naar kwalitatief waardige films. Uit de omschrijving van haar beleid blijkt dat zij film echter niet alleen als vorm van media, als medium beschouwd. Ook de steun aan regionale centra voor film spreekt hier uit. Het gegeven dat men film voor iedereen beschikbaar wil maken, werd eerder aan de civiele waarden gekoppeld. Echter kan het begrip beschikbaarheid ook aan de projectwereld worden verbonden. Daarnaast spreekt hieruit het verlangen dat de Zweedse bevolking ook zelf creatief bezig gaat met film, dat de jeugd deze creatieve persoonlijke kennis kan verwerven, dat de vertoning van film verplaatsbaar is en dat de regionale centra als sociale ontmoetingsplek optreden. Film wordt niet slechts als medium gezien, maar ook iets om zelf interactief mee aan de slag te gaan. Binnen de wetsvoorstellen van het Kulturdepartement heeft de projectwereld altijd de tweede plek, na de civiele wereld, weten te bemachtigen met een aandeel van circa 20% (fig. 6.3). Het hoogste aandeel van 23.71% is te vinden in de eerste nota; Cultuurbeleid 1996/1997 (fig. 6.6). Meerdere kernbegrippen van de projectwereld komen in deze tekst naar voren. Ten eerste wordt in het wetsvoorstel benadrukt dat film een relatief jonge kunstvorm is en van de andere kunsten verschilt omdat zij daarnaast ook een massamedium is. De cinema heeft zich dan ook op een unieke manier in interactie met de commerciële media-industrie ontplooid. Daarnaast was zij altijd zeer direct afhankelijk van economische factoren en de ontwikkelingen op gebied van media en (digitale) technologie. In deze nota richt men zich dan ook op de ontwikkeling van verschillende formats, zodat film altijd beschikbaar zal zijn en zich kan aanpassen aan nieuwe vertoningsmogelijkheden. Met een projectaandeel van 22.06% (fig. 6.6) staat het wetsvoorstel Focus op film uit 2006 op plek nummer twee. Reden hiervoor is het belang dat men hecht aan de veranderingen en vernieuwingen die plaatsvinden in de filmwereld. Het gaat hier om veranderingen die zowel door technologische ontwikkelingen, internationalisering als door regionalisering teweeg worden gebracht. In het voorstel wordt geschreven dat deze aspecten voor zowel uitdagingen als mogelijkheden voor de filmwereld en het filmbeleid zorgen en dat men het beleid hier dus op moet aanpassen. Ten slotte kan met betrekking tot de projectwereld het Zweedse filminstituut worden aangehaald. De projectwereld stond gedurende de eerste helft van de onderzochte periode op nummer éen van de zeven werelden. Echter daalt de grafiek van het instituut net zoals de algemene projectgrafiek vanaf het jaar 2006 (fig. 6.4). Vanaf dat moment schieten de wereld van de faam en met name de marktwereld qua aandeel omhoog. Opvallend is echter dat de civiele wereld tot aan 2006 op de tweede plek was te vinden. Zij daalt vanaf 2006 samen met de projectwereld, de werelden kunnen hier dus wel samen dezelfde lijn volgen, terwijl in de overkoepelende grafiek van het Zweedse filmbeleid (fig. 6.2) was te zien dat de werelden tegenover elkaar leken te staan. Zoals eerder 100

102 omschreven is het keerpunt in 2006 te verbinden aan het feit dat het filminstituut in dat jaar de opbouw en inhoud van haar jaarverslagen radicaal aanpaste tot een modernere beknopte versie. Dit is ook de reden dat het aandeel van de projectwereld na dit jaar tot soms wel 10% lager ligt dan in de eerste helft van de onderzochte periode. Het is dus voornamelijk te koppelen aan het woordgebruik in de nieuwe jaarverslagen, want qua inhoud blijkt de projectwereld ook in de laatste jaren goed te zijn vertegenwoordigd. Uiteraard werd er altijd al over de uitvoering en ontwikkeling van filmprojecten gesproken en zoals aan bovenstaande filmbeleid is te koppelen, werden ook al vroeg (internationale) conferenties opgezet om over digital content en een globale digitale bioscoopstandaard te spreken. Echter komt juist in de laatste vijf jaren steeds meer de beschrijving van de implementatie van digitalisering naar voren. Zo werd in 2009 het plan opgezet om meer pilots voor projecten rond digitale cinema en online distributie op te zetten. Het jaarverslag van 2010 werd geopend met de uitspraak dat in dat jaar veel op zijn plek viel; de digitalisering werd op veel gebieden van film besproken en uitgevoerd, de verwezenlijking van het digitale werd realiteit. 4.8: Overzicht van de zeven werelden in het filmbeleid In deze afsluitende paragraaf wordt een beknopt overzicht gegeven van alle informatie uit het laatste hoofdstuk; over de zeven werelden en de onderwerpen uit het Nederlandse en Zweedse filmbeleid. Zoals reeds duidelijk werd, spelen over het algemeen dezelfde werelden van Boltanski, Thévenot en Chiapello een grote of juist minder grote rol in het filmbeleid van zowel Nederland als Zweden. Op de eerste en tweede plek staan zonder twijfel de civiele en de project- of netwerkwereld. In Nederland staat de projectwereld in de periode van 1994 tot 2002 op de eerste plek, daarna haalt de civiele wereld haar in (fig. 5.1). In Zweden wisselen de civiele en de project- of netwerkwereld zich in eerste instantie af qua hoogste en op éen na hoogste waarde (fig. 6.1). Pas vanaf het jaar 2005 is het duidelijk dat de civiele wereld de overhand neemt en dit houdt zij dan ook vol. Wanneer een overkoepelende grafiek wordt gemaakt van het gemiddelde aandeel in percentages per wereld, ziet deze er als volgt uit: 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% 8,63% 8,43% Gemiddelde aandeel van de 7 werelden in het filmbeleid van Nederland en Zweden 4,55% 3,32% 26,19% 23,88% 10,38% 14,23% 9,93% 12,96% 16,22% 14,81% 24,36% 22,10% Geïnspireerd Domestiek Faam Civiel Markt Industrie Project Zweden Nederland Figuur 4.8 Gemiddelde aandeel van de zeven werelden (in %) in het Nederlandse en Zweedse filmbeleid (alle organisaties) gedurende de periode van De civiele wereld is een wereld die een duidelijke stempel heeft achtergelaten op het filmbeleid van zowel Nederland als Zweden. De toename van de civiele wereld in het filmbeleid is direct te verbinden aan de inhoud van de jaarverslagen van de regisseursverenigingen. De civiele kernbegrippen komen in deze teksten ten overvloede voor. Men spreekt onder andere over haar lidmaatschap, leden, -vergaderingen, ledenservices, belangen van filmregisseurs, arbeidsorganisatie, beleid, groepen en vertegenwoordigingen. In dit onderzoek werd dan ook een grafiek opgesteld waarin de invloed van de filmregisseurs buiten beschouwing werd gelaten. Uit de nieuw verworven 101

103 percentages bleek dat ook de andere organisaties binnen het filmbeleid de civiele waarden hoog in het vaandel hebben staan. Voor Nederland werd het nieuwe gemiddelde 18.20% en voor Zweden 20.33% (fig ). De civiele wereld staat hiermee nog steeds in de top twee van meest aanwezige werelden. Inhoudelijke civiele punten zijn de internationale gerichtheid van zowel het Nederlandse als Zweedse filmbeleid en haar missie om film voor iedereen in de samenleving toegankelijk te maken. Belangen, beleid, (inter-)nationaal, organisatie en publieke (omroep), zijn de meest gebruikte kernwoorden. Dat de project- of netwerkwereld een groot aandeel heeft weten te verwerven is niet opmerkelijk. Filmprojecten en activiteiten, dat is waar de sector om draait. Uiteraard is het beleid zelf vastgelegd in nota s en wetsvoorstellen, maar de kern bestaat uit de filmprojecten, het netwerk van alle mensen werkzaam in de filmwereld. Alle onderzochte organisaties tonen de wil om zich te vernieuwen, men komt met ideeën om mee te gaan met de huidige moderne samenleving. In de filmwereld betreft dit met name de ontwikkeling van de digitale vertoningsmogelijkheden en de invloed van e-cultuur. Men denkt ook buiten de landsgrenzen na over het beleid en alle organisaties zijn op een bepaalde manier afhankelijk van elkaar, men moet wel samenwerken. Projectbegrippen die veelvuldig in de beleidsteksten worden gebruikt zijn; aanpassen, activiteit, communicatie, expert, idee, informatie(technologie), mensen, ontwikkelen, netwerk, (ver)nieuw, project en samenwerken. Zoals in het theoretisch kader van dit hoofdstuk werd beschreven hechten de Franse auteurs veel belang aan de mogelijke kritiek en compromis tussen de zeven werelden. Zij stellen dat elke wereld er alles aan doet om in harmonie te blijven met zichzelf. Alle werelden baseren zich op hun eigen wijze van evaluatie en zien mensen en dingen door hun eigen filter. Dit kan worden verstoord wanneer een wereld in een situatie belandt waarin een andere wereld, een andere harmonie, net zo sterk voor haar belangen opkomt. Juist in onze moderne, complexe samenleving bevinden verschillende werelden zich vaak in éen en dezelfde sociale ruimte. De onenigheid, die wordt aangeduid als kritiek, kan leiden tot een clash, een conflict tussen verscheidene werelden die elk hun eigen waarden willen rechtvaardigen. De clash kan er binnen een wereld voor zorgen dat waarden worden gecorrigeerd, of zelfs volledig worden verworpen. Ten derde hoeft een clash niet altijd uit te lopen tot een conflict, maar kan het ook eindigen in een compromis; een akkoord tussen twee werelden ontstaan uit gedeelde interesses. Ook uit dit onderzoek blijkt dat de werelden zich in de huidige moderne samenleving vaak naast elkaar in éen sociale ruimte, de filmwereld, bevinden. De overwinning van de civiele en de projectof netwerkwereld kan dan ook niet zo zwart-wit worden beschreven. In de praktijk zien we dat een bepaalde wereld sterk de overhand kan hebben binnen éen bepaalde organisatie of beleidsperiode. Echter zijn er ook situaties gevonden waarin twee of meerdere werelden allen een aandeel van circa 20% bevatten. Het naast elkaar bestaan en sluiten van compromissen is hetgeen dat vaak voorkomt, in tegenstelling tot de in de theorie beschreven strikte scheiding tussen de werelden en hun waarden. Uit de volgende beschrijvingen blijkt dat bepaalde hoofdpunten uit het filmbeleid van zowel Nederland als Zweden, meerdere waarden van verschillende regimes bevatten. - Het standpunt dat film voor iedereen in de samenleving toegankelijk moet zijn, is iets waar Nederland en Zweden beide voor strijden. Het ademt civiele waarden; gelijke rechten en mogelijkheden voor de gehele bevolking. Echter spreken hier ook projectwaarden uit; het gaat om de beschikbaarheid van film en om mensen zelf creatief en interactief met film om te laten gaan. - De functie van de Intendant in Nederland en zijn gelijke, de filmcommissaris in Zweden. Projectwaarden die hier naar voren komen zijn; kennisverspreiding door een expert op filmgebied en verbetering van de communicatie tussen het fonds/ instituut en de subsidieaanvragers. Uit de vaderrol die de intendant speelt door aanvragers te selecteren en aan de hand te nemen, spreekt 102

104 een domestieke waarde. Ook kan de persoon in deze functie volgens de wereld van de faam als een opinieleider worden beschouwd. Het is iemand die beslist welke films het vertonen waard zijn. - Het meer voor minder principe dat in beide landen in dezelfde periode werd ingezet. Ten eerste klinkt het als een slogan die op een marktplein kan worden gehoord. Het principe valt dan ook onder de marktwereld, men probeert er ondernemerschap mee te stimuleren. Ten tweede toont het belang van investeringen door andere partijen en professionalisering aan dat ook industriële waarden een rol spelen. Ten slotte geeft het principe aan dat degene die de meeste aandacht (op wat voor een gebied dan ook) weet te verwerven, de meeste financiering zal krijgen; een wijze die naar de wereld van de faam verwijst. - De invoer van de Nederlandse Stimuleringsmaatregelen. De maatregelen die voortkwamen uit het debat over de economische belangen voor de speelfilmindustrie, kunnen onder dezelfde waarden als het meer voor minder principe worden geschaard. - Het Zweedse wetsvoorstel over filmcensuur. Het wetsvoorstel geeft het belang van industriële waarden aan, want men besteedt een heel voorstel aan de onderwerpen controle en regulering. Wanneer het vanuit een geheel andere invalshoek wordt bekeken ontdekken we domestieke waarden. Het vaderland beschermt haar kinderen tegen de schadelijke invloeden van film en maakt een verschil tussen de behandeling van verschillende generaties. - De uitreikingen van de Nederlandse Gouden Kalveren en de Zweedse Guldbagge en jubilea van de organisaties. Gedurende deze vieringen worden domestieke waarden opnieuw gedistribueerd. Ook wordt volgens de wereld van de faam getoond welke actrice - of welke film - het beste gepromoot is, wie het waard is om gedemonstreerd te worden aan het publiek. - Ten slotte kan worden opgemerkt dat de Zweedse filmovereenkomsten meer financieel en minder inhoudelijk van aard zijn vergeleken met de beleidsteksten van de Nederlandse overheid. Uit deze financiële aard spreekt de marktwereld. Daarnaast zien we het budgettaire en verlangen om vast te leggen, om te standaardiseren, terug in de industriële wereld. Beide werelden - de markt en de industriële - hebben dan ook een iets hoger aandeel in Zweden dan in Nederland. Naast de bovengenoemde voorbeelden van onderwerpen uit het beleid waarin verschillende waarderegimes naast elkaar vertegenwoordigd zijn, zijn er ook een aantal werelden die duidelijk het onderspit delven. Het gaat hier om de domestieke en de geïnspireerde wereld. Zij kunnen het blijkbaar niet opwegen tegen de andere werelden. Er wordt kritiek tegen hen geuit en de waarden van de andere werelden staan sterker in het filmbeleid. Dit is enigszins opvallend, omdat aan de start van dit onderzoek juist de geïnspireerde wereld van belang werd geacht gezien haar achtergrond als informele creatieve wereld, waarin kunstenaars goed weten te aarden. Volgens Boltanksi en Thévenot wordt de val van de geïnspireerde wereld gekenmerkt doordat men met beide benen op de grond wil staan. Een object trekt zich terug uit de dromerige staat en hecht belang aan sociale posities en externe tekenen van succes. Een voorbeeld hiervan is terug te zien in de werkwijze van het Nederlandse Filmfonds en het Zweedse filminstituut. Beide organisaties stimuleren de ontwikkeling en realisatie van films, van de projecten en activiteiten van kunstenaars. Echter stimuleert zijn de kunst, naast het geven van advies, hoofdzakelijk door het verlenen van financiële middelen. Ook maken de organisaties bewuste keuzes in het verlenen van subsidies, zij selecteren projecten. Dit doen zij niet altijd om de artistieke waarden van een film, maar soms ook om haar potentiële commerciële succes. In dit voorbeeld en zo ook uit het cijfermateriaal, blijkt dat de marktwereld de geïnspireerde wereld binnen de genoemde organisaties overstemd. De enige 103

105 organisatie waarin de geïnspireerde wereld wèl haar plek op weet te eisen, is binnen de vereniging van Zweedse (film) regisseurs. Haar aandeel komt hier zelfs op een opmerkelijke tweede plek van alle waarderegimes. Het aandeel betreft 15.19%, waar het aandeel in Nederland slechts 5.61% is. Ondanks dat het verschil minder groot is in percentages, is het interessant om te noemen dat de wereld van de faam juist het dubbele percentage in aandeel weet te verwerven bij de Nederlandse regisseurs (6.88%), vergeleken met de Zweedse (3.96%). Dit zegt iets over de afwijkende denkwijze van beide partijen. Wat moet worden opgemerkt is dat figuur 4.8 alleen het gemiddelde aandeel van elke wereld weergeeft. Voor de opmaak van deze grafiek zijn de kernbegrippen van alle beleidsstukken uit alle jaren bij elkaar opgeteld. Om het verloop van de waarderegimes door de jaren heen te analyseren, moet worden verwezen naar de grafieken per wereld die in hoofdstuk vier zijn geplaatst. Om vervolgens de aanwezigheid van elke waarde per organisatie of zelfs per beleidsstuk te observeren, wordt verwezen naar de grafieken in bijlage vijf en zes. Daarnaast moet worden gemeld dat het ook voorkomt dat de landen de waarderegimes met andere onderwerpen, of met een andere inhoud invullen. Eerder werd beschreven dat een aantal hoofdpunten uit het filmbeleid meerdere waarderegimes bevatten. Dit kan ook vanuit een andere invalshoek worden beredeneerd. Namelijk dat bepaalde waarden in Nederland en Zweden op een andere manier vorm krijgen. Hier zijn genoeg voorbeelden van terug te vinden in hoofdstuk vier. Drie verschillende manieren van invulling zijn: - Het standpunt dat film voor iedereen in de samenleving toegankelijk moet zijn, is iets waar Nederland en Zweden beide voor strijden. Echter vullen de landen dit elk op hun eigen wijze in. In Nederland wordt extra aandacht besteed aan minoriteiten; aan het bereiken van allochtone filmmakers en allochtoon publiek. In Zweden gaat deze aandacht uit naar gendergelijkheid. Men houdt heel scherp in de gaten of een gelijk aantal vrouwen als mannen de kans krijgt een vak, op zeer uiteenlopende gebieden, in de filmwereld te beoefenen. Daarnaast tonen beide landen, maar Zweden in een hogere mate, inzet in het beschikbaar maken van film op regionaal niveau. Ten slotte kan worden genoemd dat de Zweden een aparte policy hebben voor ondertiteling en audiodescriptie van film, zodat film ook toegankelijk is voor slechthorenden en -zienden. - Het verlangen naar ontwikkelde, moderne en efficiënte organisaties binnen het filmbeleid. Nederland is in het bezit van een Filmfonds en laat al vele jaren weten dat zij graag een sectorinstituut wil opzetten. De realisatie van het EYE is in 2010 een feit. Zweden, met haar Filminstituut, spreekt echter meerdere malen haar wens van het hebben van een filmfonds uit. Tot op heden bestaat er alleen een Scandinavisch fonds voor de film. - Het subsidiesysteem. In Nederland worden de subsidies die door de overheid beschikbaar zijn gesteld, toegekend door het Nederlands Filmfonds, in Zweden worden zij verdeeld door het Zweedse filminstituut. Het verschil ligt in het feit dat het Nederlandse fonds in principe subsidies verstrekt aan filmproducenten, terwijl zij in Zweden ook vaak worden toegekend aan filmregisseurs en schrijvers. Dit geeft gelijk een andere kijk op de financiële besteding weer. Zoals eerder gesteld spelen over het algemeen dezelfde werelden van Boltanski, Thévenot en Chiapello een grote of juist minder grote rol in het filmbeleid van Nederland en Zweden. Echter is er wel een verschil te zien in de periodes waarin een bepaalde waarde uitschiet of de aanwezigheid juist mist. Daarnaast kon de aan- of afwezigheid van een wereld aan de hand van de verschillende organisaties en diens beleidsstukken worden verklaard. Hierdoor kon de werkwijze van de organisaties binnen het filmbeleid worden geschetst en kon de sociologische achtergrond van haar acties en opstelling van haar beleidsstukken naar voren worden gebracht. 104

106 105

107 Conclusie Een antwoord op de hoofdvraag Ten slotte is nu de tijd aangebroken om terug te blikken op de kern van dit onderzoek en om een antwoord te geven op de hoofdvraag. De vraag die in de inleiding van deze scriptie werd gesteld luidde als volgt; Welke overeenkomsten en/of verschillen zijn er te vinden tussen het Nederlandse en het Zweedse filmbeleid en de hieraan ten grondslag liggende waarderegimes in de periode van 1994 tot en met 2012? Na bestudering van de Nederlandse en Zweedse beleidsstukken op het gebied van film, zoals beschreven in hoofdstuk twee en drie en de daaruit geconstrueerde tijdlijnen, kunnen een aantal hoofdpunten worden genoemd. De grootste overeenkomsten tussen het filmbeleid van beide landen vond men in de functie van de intendant, ofwel filmcommissaris, het meer voor minder-principe, de gerichtheid op internationalisering en digitale, technische ontwikkelingen en het grondbeginsel dat film voor iedereen in de samenleving toegankelijk moet zijn. Het meest opvallende verschil bestaat uit het feit dat het filmbeleid in Nederland, net als het beleid van de andere kunsten, onder cultuurbeleid wordt geschaard en dat men filmbeleid in Zweden onder het departement media huisvest. Daarnaast kunnen uiteraard alle beleidsstukken die door beide overheden zijn vervaardigd, als kern van het beleid worden beschouwd. Zij fungeren zowel als leidraad als punt van kritiek voor de overige organisaties op gebied van film. Opmerkelijk is hier dat de Zweedse beleidsstukken die specifiek over film handelen; de filmovereenkomsten, zeer financieel van aard zijn. Dit in tegenstelling tot de Nederlandse cultuurnota s die inhoudelijk meer diepgang bevatten. Ten slotte kan worden genoemd dat de subsidies in Nederland door een filmfonds en in Zweden door een filminstituut worden verstrekt. Beide organisaties hebben grotendeels dezelfde taken, echter verstrekt het Filmfonds voornamelijk subsidies aan filmproducenten, waar in Zweden financiële aanvragen ook door filmregisseurs en schrijvers kunnen worden ingediend. Het onderzoek volgde de invloed van de zeven werelden, ofwel waarderegimes, zoals opgesteld door de Franse auteurs Luc Boltanksi, Laurent Thévenot en Eve Chiapello, op het filmbeleid. In hoofdstuk éen is een uitgebreid theoretisch kader te vinden. Uit de kwantitatieve analyse van de beleidstukken bleek dat over het algemeen dezelfde werelden een grote of juist minder grote rol spelen in het beleid van zowel Nederland als Zweden. Met een gemiddeld aandeel van circa 25% en 23%, zijn de civiele wereld en de project- of netwerkwereld het best vertegenwoordigd. Deze uitkomst is op kwalitatief gebied voornamelijk te verbinden aan de overeenkomsten in het filmbeleid en de opstelling van de documenten. De ondervonden verschillen tussen de landen hebben niet zozeer geleid tot een grote verandering in de achterliggende waarden. Uiteraard zijn er wel verschillen in de aanwezigheid van de waarderegimes waar te nemen tussen de verscheidene organisaties op filmgebied en in verschillende periodes. Een meer uitvoerige toelichting van de hoofdpunten van het filmbeleid en de daaraan verbonden waarderegimes, is te vinden in hoofdstuk vier. In paragraaf 4.8; overzicht van de zeven werelden in het filmbeleid werd hier reeds een korte samenvatting over opgesteld. De aanwezigheid van de civiele wereld was in eerste instantie direct te koppelen aan de inhoud van de jaarverslagen van de regisseursverenigingen. Na verder onderzoek bleek haar aandeel binnen de overige organisaties op filmbeleid net zo hoog te zijn. Inhoudelijke civiele punten zijn de internationale gerichtheid van zowel het Nederlandse als Zweedse filmbeleid en haar missie om film voor iedereen in de samenleving toegankelijk te maken. Belangen, beleid, (inter-)nationaal, 106

108 organisatie, publieke (omroep), lidmaatschap, vergadering en vertegenwoordiging zijn de meest gebruikte kernwoorden. Dat de project- of netwerkwereld een groot aandeel heeft weten te verwerven is te verbinden aan de kern van de sector. Filmprojecten en -activiteiten en het netwerk van alle mensen werkzaam in de filmwereld; dat is waar de sector om draait. In het beleid wordt veel gesproken over onze huidige moderne samenleving en de noodzakelijke ontwikkelingen die zij met zich meebrengt. Projectbegrippen die veelvuldig in de beleidsteksten werden toegepast zijn; aanpassen, activiteit, communicatie, expert, idee, informatie(technologie), mensen, ontwikkelen, netwerk, (ver)nieuw, project en samenwerken. Er zijn ook een aantal werelden die duidelijk het onderspit delven, het betreft hier de domestieke en de geïnspireerde wereld. Vooral dit laatste is noemenswaardig, aangezien aan de start van dit onderzoek juist de geïnspireerde wereld van belang werd geacht gezien haar achtergrond als informele, creatieve wereld waarin kunstenaars zich doorgaans thuis voelen. De wereld weet alleen echt een plek te verwerven bij de Zweedse filmregisseurs, waar het waarderegime op de eerste plaats komt. Dit in opvallende tegenstelling tot de Nederlandse regisseurs, waar de wereld van de faam juist beter vertegenwoordigd is. Met betrekking tot de wereld van de faam kan worden opgemerkt dat deze wereld niet een hoger aandeel in Zweden dan in Nederland heeft weten te bemachtigen. Iets wat in eerste instantie werd geopperd, vanwege de plaatsing van film onder de afdeling voor Zweeds mediabeleid. Dit is een goed moment om terug te komen op de aanleiding van dit onderzoek; de vraag of de formulering van en de invalshoek van waaruit gedacht wordt over het filmbeleid invloed kunnen hebben op het functioneren en het succes van de filmwereld. Mijns inziens vormen de waarden die in het filmbeleid een rol spelen zeker een belangrijke basis. Het geeft weer hoe film is ingebed in de samenleving en hoe de overheid en de uitvoerende organisaties over film denken, vanuit wat voor een achtergrond zij film beschouwen. Zeer grote verschillen tussen de achterliggende waarderegimes van Nederland en Zweden bleven, zoals reeds beschreven, uit. Dit wil zeggen dat er zeker wel afwijkende factoren in het filmbeleid van de landen waar zijn te nemen, maar dat deze verschillen niet uit een geheel andere set waarden zijn ontstaan. Zo kregen de waarden van de wereld van de faam, waaronder men het gebruik van (massa-)media kan scharen, niet de overhand in Zweden. Wellicht dat het grotere (internationale) succes van de Zweedse film dan toch echt meer aan de inhoudelijke aspecten van de films moeten worden gekoppeld en minder aan het milieu waarin zij tot stand zijn gekomen. Echter kan het nog steeds zo zijn dat de band tussen film, tv en de dagbladen een stuk hechter is dan in Nederland, door haar samenvoeging in een mediadepartement. Mogelijkerwijs zorgt dit voor een betere promotie en daarmee succes van de films. Zo kan ook een andere verklaring worden gegeven voor het feit dat in Zweden doorgaans meer arthouse films geproduceerd worden dan in Nederland. Ondanks dat de artistieke waarden van de geïnspireerde wereld niet meer invloed bleken te hebben op het Zweedse Filminstituut dan op het Nederlandse Filmfonds, viel het wel op dat in Nederland vrijwel alleen filmproducenten een aanvraag tot subsidie kunnen doen en dat de verzoeken in Zweden ook door filmregisseurs en schrijvers worden ingediend. Daarbij kwam naar voren dat de vereniging van Zweedse filmregisseurs wel degelijk meer vanuit de geïnspireerde - en dus artistieke wereld handelt dan de Dutch Directors Guild. Deze verklaringen kunnen niet geheel door dit onderzoek worden onderbouwd, maar geven stof tot nadenken en eventuele uitbreiding van het onderzoek. Terugkoppeling theorie Nu het onderzoek in zijn geheel is afgerond kan worden gesteld dat de theorie een goed handvat gaf om de sociologische achtergrond van de Nederlandse en Zweedse beleidsstukken te analyseren. Ondanks dat Boltanski, Thévenot en Chiapello ook praktische teksten gebruikten om hun theorie op te stellen, zijn de nu toegepaste documenten van een zeer andere aard, van een ander niveau, geweest. Zij kunnen wellicht als nog meer praktisch worden aangemerkt. In de realiteit bleek het dan 107

109 ook zo te zijn dat de waarden van de verschillende werelden constant, binnen dezelfde beleidsstukken maar ook zelfs binnen éen bepaald onderwerp, in elkaar overliepen. Hierdoor kon soms minder goed een kort maar krachtig antwoord worden gegeven. In de praktijk gaan de werelden op een natuurlijke wijze op elkaar in. Zoals ook in de theorie werd aangegeven, is het juist een kenmerk van onze huidige moderne samenleving dat meerdere waarderegimes zich naast elkaar kunnen bevinden in éen sociale ruimte; in dit geval de filmwereld. Hieruit blijkt het belang van de zogenaamde kritiek en compromis binnen de theorie. De overwinning van de civiele- en projectwereld kan dan ook niet zo zwart-wit worden beschreven. Er zijn vele situaties gevonden waarin twee of meerdere werelden naast elkaar, allen een aandeel van circa 20% bevatten. Zoals het cijfermateriaal aantoont, is het zeker mogelijk gebleken een compromis te sluiten tussen de civiele en de project- of netwerkwereld. Daarnaast zijn bij meerdere onderwerpen binnen het filmbeleid een combinatie van markt- en industriële waarden terug gevonden. Echter is ook duidelijk geworden dat de domestieke en de geïnspireerde wereld het in de meeste gevallen niet op konden wegen tegen de andere werelden. Er werd kritiek tegen hen geuit en de waarden van de overige werelden bleken sterker te staan in de beleidsstukken. Over het algemeen kan dus worden gesteld dat de beschrijving van de werelden door de Franse auteurs puur als een leidraad is beschouwd. Van een strikte scheiding tussen haar waarden, zoals de werelden in eerste instantie wel worden gepresenteerd, is geen sprake. Echter kan juist door deze duidelijke, afgemeten, omschrijving van de auteurs, wel makkelijk in worden gegaan op de roots van de ideeën en acties die in de beleidsstukken worden gepresenteerd. Hierdoor kon de werkwijze van de verschillende organisaties binnen het Nederlandse en Zweedse filmbeleid worden geschetst en kon de sociologische achtergrond van haar acties en de opstelling van haar beleidsstukken naar voren worden gebracht. Vervolgstudie Ter afsluiting van deze conclusie kan een notitie worden gemaakt over de omvang van dit onderzoek. De scriptie wordt door haar auteur niet als allesomvattend beschouwd. Bij meer tijd en meer pagina s zou altijd een uitbreiding en verdieping van het onderwerp en de onderzochte materialen mogelijk zijn. Hierbij kan gedacht worden aan een meer uitgebreide analyse van de overeenkomsten en verschillen per organisatie, dus tussen de Nederlandse en Zweedse varianten. Ten tweede zou men uiteraard nog dieper in kunnen gaan op de theoretische inhoud van de overeenkomsten en verschillen van de waarderegimes in de beleidsteksten. Ten derde zou ondergetekende het interessant vinden om meer soorten beroepsverenigingen uit de filmwereld in het onderzoek te betrekken. Zoals de Vereniging van Filmproducenten; aangezien zij in Nederland de groep subsidieaanvragers het best vertegenwoordigen of bijvoorbeeld de Vereniging van Filmdistributeurs. Voor nu draagt dit onderzoek hopelijk al haar steentje bij aan de publicaties omtrent de vergelijking tussen het filmbeleid - en haar sociologische achtergrond - van Nederland en Zweden. 108

110 109

111 Bibliografie: Boeken en artikelen: - d Ancona, H. en J.E. Andriessen. Brief van de Ministers van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur en van Economische Zaken. Stimulating the audiovisual production in the Netherlands. Tweede Kamer der Staten-Generaal XVI. s Gravenhage: Sdu Uitgeverij Plantijnstraat, Boltanski, Luc en Laurent Thévenot. On justification. Economies of worth. Vert. Catherine Porter. Princeton, NJ: Princeton University Press, Boltanski, Luc en Eve Chiapello. The New Spirit of Capitalism. Vert. Gregory Elliott. London, New York : Verso, Boltanski, Luc en Eve Chiapello. The New Spirit of Capitalism. Paper to be presented to the Conference of Europeanist. Chicago: March Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. 25 februari < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. maart < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. maart < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. maart < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. 25 maart < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. 25 maart < - Dutch Directors Guild. Jaarverslag Publicaties - Dutch Directors Guild Online. 25 maart < - Gielen, Pascal. The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism. Amsterdam: Valiz,

112 - Kulturdepartementet. Regeringens proposition 1996/97:3. Kulturpolitik. Stockholm: 12 september Kulturdepartementet. Regeringens proposition 1998/99:131. Ny svensk filmpolitik. Stockholm: 31 mei Kulturdepartementet. Regeringens proposition 2005/06:3. Fokus på film - en ny svensk filmpolitik. Stockholm: 22 september Kulturdepartementet. Regeringens proposition 2009/10:228. Filmcensuren för vuxna avskaffas - skyddet för barn och unga mot skadlig mediepåverkan stärks. Stockholm: 27 mei Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Cultuur als confrontatie. Cultuurnota Den Haag: Sdu, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Kunst van Leven. Subsidieplan Den Haag: O,C&W, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Meer dan de som. Cultuurnota Den Haag: O,C&W, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. Pantser of ruggengraat. Cultuurnota Den Haag: Distributiecentrum DOP, Nederlands Filmfonds. Jaarverslag 2004 Filmfonds. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 6 oktober < - Nederlands Filmfonds. Jaarverslag 2006 Filmfonds. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 13 juni < - Nederlands Filmfonds. Jaarverslag 2007 Filmfonds. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 19 mei < - Nederlands Filmfonds. Jaarverslag 2008 Filmfonds. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 11 mei < - Nederlands Filmfonds. Jaarverslag 2009 Filmfonds. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 27 april < - Nederlands Filmfonds Filmfonds Jaarverslag. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 6 december < - Nederlands Filmfonds. Jaarverslag 2010 Nederlands Filmfonds. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 7 juni < - Nederlands Filmfonds. Jaarverslag 2011 Nederlands Filmfonds. Publicaties - Nederlands Filmfonds Online. 11 april < - Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 1997 Nederlands fonds voor de film. Amsterdam: Nederlands fonds voor de film,

113 - Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 1998 Nederlands fonds voor de film. Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 1999 Nederlands fonds voor de film. Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 2000 Nederlands fonds voor de film. Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 2002 Filmfonds. Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 2003 Filmfonds. Amsterdam: Nederlands fonds voor de film, Seneca, Lucius Annaeus. De Vita Beata (on the happy life). Vert. John Basore. In Moral Essays Volume II. Cambridge: Harvard University Press (Loeb Classical Library), Smith, Adam. The Theory of Moral Sentiments. ed. D.D. Raphael en A.L. Macfie. Oxford: Clarendon, 1976 (1759). - Stichting Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 1994 Stichting Nederlands fonds voor de film. Amsterdam: Stichting Nederlands fonds voor de film, Stichting Nederlands fonds voor de film. Jaarverslag 1995 Stichting Nederlands fonds voor de film. Amsterdam: Stichting Nederlands fonds voor de film, Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Resultatredovisning Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse 1995/1996. Stockholm: Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Stockholm: Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Stockholm: Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Stockholm: Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Stockholm: Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Stockholm: Svenska Filminstitutet, Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < 112

114 - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Verksamhetsberättelse Verksamhetsberättelser - Svenska Filminstitutet Online < - Sveriges Filmregissörer. Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet. Stockholm: Sveriges Filmregissörer, Sveriges Filmregissörer. Verksamhetsberättelse över perioden Avdelning 118 inom Teaterförbundet. Stockholm: Sveriges Filmregissörer, Sveriges Filmregissörer. Verksamhetsberättelse Avdelning 118 inom Teaterförbundet. Stockholm: Sveriges Filmregissörer, Sveriges Regissörer. Sveriges Regissörer Verksamhetsberättelse Stockholm: Sveriges Regissörer, Sveriges Regissörer. Verksamhetsberättelse för Sveriges Regissörer arbetsåret mars 2001 mars Stockholm: Sveriges Regissörer, Sveriges Regissörer. Verksamhetsberättelse kalenderåret Stockholm: Sveriges Regissörer,

115 - Sveriges Regissörer. Årsberättelse Sveriges Regissörer Stockholm: Sveriges Regissörer, Teaterförbundet. Pamphlet on Teaterförbundet. Teaterförbundet Online. < (geraadpleegd op 3 maart 2012). - Vermeulen, Joris en Nico Groen. Cultuurbeleid in belendende landen. Een verkennend overzicht. Amsterdam: Stichting Boekmanstudies, Websites: - Dutch Directors Guild. Dutch Directors Guild Online. < (geraadpleegd op 13 februari 2012). - Kulturdepartementet. Regeringskansliet - Kulturdepartementet Online. < (geraadpleegd op 23 maart 2012). - Kulturdepartementet. Regeringskansliet Publikationer Kulturdepartementet Proposition. < (geraadpleegd op 23 maart 2012). - Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Cultuursubsidies.nl. < (geraadpleegd op 10 februari 2012). - Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Rijksoverheid - Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Onderwijs Online. < (geraadpleegd op 10 februari 2012). - Nederlands Filmfonds. Nederlands Filmfonds Online. < (geraadpleegd op 30 januari 2012). - Svenska Filminstitutet. Svenska Filminstitutet Online. < (geraadpleegd op 28 maart 2012). - Svensk Filmdatabas. Svensk Filmdatabas Online. < (geraadpleegd op 28 maart 2012). - Sveriges Filmregissörer. Teaterförbundet/ För scen och film Online - Sveriges Filmregissörer. < (geraadpleegd op 3 april 2012). - Sveriges Filmregissörer. Sveriges Filmregissörer. Film Directors of Sweden Online. < (geraadpleegd op 3 april 2012). - Teaterförbundet/ För Scen och Film. Teaterförbundet Online. < (geraadpleegd op 3 april 2012). 114

116 115

117 Bijlage 1: De verschillende werelden uiteengezet in het grammaticamodel van Boltanski, Thévenot & Chiapello * Toelichting op dit schema: paragraaf 1.3 Grammatica. Geïnspireerde wereld Domestieke wereld Wereld van de faam Hoger algemeen doel Uitschenken van inspiratie Verwekking volgens de traditie De realiteit van de publieke opinie Staat van waardigheid Onuitspreekbaar en hemels Hiërarchische superioriteit Bekendheid Menselijke waardigheid De angst voor creatie De houding van gewoontes Het verlangen om herkend te worden Objecten Delirium De regels van etiquette Namen in de media Subjecten Visionair Superieuren en ondergeschikten Sterren en hun fans Investering Ontsnappen aan gewoontes De afwijzing van egoïsme Geheimen opgeven Relatie van waarde Universele waarde van uniciteit Respect en verantwoordelijkheid Herkend worden en identificeren Natuurlijke relaties Alchemie van onverwachtse ontmoetingen Het gezelschap van goed opgevoede mensen overtuigingskracht Ideaal De realiteit van het denkbeeldige De ziel van het huis/ thuis Het publieke imago Modelproef Rondzwerving van de geest Familie aangelegenheden Presentatie van de gebeurtenis Uitdrukking van waarde Geniale zet Weten hoe vertrouwen te schenken De beoordeling van de publieke opinie Bewijs De zekerheid van intuïtie De voorbeeldige anekdote Het bewijs van succes Afbreuk van de wereld Verleiding om terug naar aarde te keren Het gebrek aan remming Desinteresse en banaliteit 116

118 Civiele wereld Marktwereld Industriële wereld Project/Netwerk Hoger algemeen doel Staat van waardigheid Menselijke waardigheid Het overtreffende van collectieven Door regels geregeerd en representatief Competitie Efficiëntie Activiteit, Projectinitiatie, connecties tussen mensen Wenselijk Efficiënt zijn Aanpassingsverm ogen, flexibiliteit, veel interactie, actief Burgerlijke rechten Interesse/ belang Werk Behoefte aan connectie Objecten Rechtsvormen Rijkdom Kapitaal Computer en informatietechno logieën Subjecten Investering Relatie van waarde Natuurlijke relaties Ideaal Collectieve personen en hun vertegenwoordigers De afzwering van het particuliere Concurrentie Professionals Mediator, Project managers, coaches, vernieuwers Opportunisme Voortgang Flexibiliteit, Alles opgeven dat beschikbaarheid belemmert; geen long-term plannen Relatie van delegatie Bezitten Controle Inzetbaarheid verrijken voor vertrouwen Bijeenkomen voor collectieve acties De democratische republiek Interesse voor.. Functie Vertrouwen, goede communicatie De markt Organisatie Het netwerk Modelproef Uitdrukking waarde Bewijs Afbreuk van de wereld Demonstratie voor een rechtvaardige zaak De uitkomst na een stemming Juridische/ wettige proef Het sluiten van een deal. proefrit Einde ene project, start van volgende De prijs Adequaatheid Grootte van netwerk, aantal connecties Geld Metingen Grootte van netwerk, aantal connecties verdeeldheid Verslaving aan geld Instrumentele actie Intolerantie, stabiliteit, closemindedness 117

119 Bijlage 2: Analysemodel filmbeleid - in Nederlandse termen * Toelichting op dit schema: paragraaf 1.7 Analysemodel. De 7 werelden Kernbegrippen gevonden in 1: De geïnspireerde wereld0 2: De domestieke wereld 3: De wereld van de faam Aangrijpend, Art cinema, Avontuur, In beroering brengen, Emotionele relaties, Enthousiasme, Ervaring, Extravagant, Fantasie, Fascinerend, Genie, Gevoel, Imaginair, Informeel, Inspiratie, Irrationeel, Kunstenaar, Magisch, Meesterwerk, Mental voyage, Metafoor, Nederigheid, Ongecontroleerd, Onbewust, Ontmoetingen, Openheid, Origineel, Reis, Samenstellen, Spontaan, Taal, Toewijding, Transformatie, In twijfel trekken, Uniek, Verlangen om te creëren, Voorkomen. Autoriteit, Award, Beleefdheid, Bescheidenheid, (geen) Blunder, Conventie, Discreet, Eerlijk, Etiquette, Familie, Fatsoen, Generatie, Gepast, Gewoontes, Gezond verstand, Goed opgevoed, Hiërarchie, Imitatie, Introductie, Karakter, Leider, Milieu, Nominatie, Ouderen, Presentje, Principes, Punctueel, Respect, (geen) Roddels, Routine, Superieur, Titels, Traditie, Uitnodiging, Vader, Verantwoordelijkheid, Vieringen, Vriendschap, Welwillend, Zelfverzekerdheid. Audiovisuele producties, Beïnvloeden, Bekend, Beroemdheden, Campagne, Demonstratie, (geen) Geheimen, Herkend worden, Identificatie, Imago, Informatief, Interesses, Intermediair, Interview, Journalist, Label, Manipulatie, Merknaam, Namedropping, Nieuwsbrief, Overredend, Persoonlijkheden, Promotie, Publieke opinie, Reputatie, Respect, Roddel, Sfeer, Sterren, Succes, Trends, Vergelijking, Vergeten, Verleiden, Woordvoerder, Zelfliefde, Zichtbaar. 4: De civiele wereld Algemeen, Autoriteit, Belang, Beleid, Collectief, Collectieve arbeiders organisatie, Collectieve reflectie, Competentie, Democratisch, Delegatie, Discussie, Formaliteiten, (her)groeperen, Hoofdkantoor, Lidmaatschap, Macht, Massa, Missie, (inter)nationaal, Organisatie, Partijen, Persoonlijkheid, Politiek, Poster, Publiek, Slogan, Sociale beweging, Solidariteit, Stemrecht, Verbond, Vergaderingen, Verkiezingscampagne, Vertegenwoordiger, Wet. 5: De marktwereld Bewust, Bezitten, Competitie, Concurrentie, Contract, Deal, Emotionele afstand, Face to face, Falen, Financiën, Geld, (zeldzame) Goederen, Honorarium, Internationale deals, Markt, Miljonair, Onzekerheid, Opportunisme, Positie, Prijs, Schappelijke waarde, Tevredenheid, Transactie, Verkoopbaar, Verkopen, Verlangens, Wereldmarkt, Willen hebben, Winnaar, Winst. 6: De industriële wereld 7: De project- of netwerkwereld Analyseren, Arbeider, Automatiseren, Begroting, Behoeftes, Capaciteit, Controle, Deadline, Dynamisch, Efficiënt, Energie, Evaluatie, Formaliseren, Functionaliteit, Grafieken, Hypothese, Industrie, Inventaris, Investering, Kalender, Lichamelijke inspanning, Lijstjes, Machines, Manager, Morgen, Ontwikkeling, Operateur, Oplossing, Optimaliseren, Organisatie, Prestatie, Productiviteit, Professioneel, Richtlijn, Standaardiseren, Technicus, Toekomst, Toezichthouder, Uitrusting, Verantwoordelijkheid, Voorspelbaar. Aanpassingsvermogen, Activiteit, Behoeftes, Beschikbaarheid, Charmant, Coach, Communicatie, Computer, Creatieve persoonlijke kennis, Eindigend, Enthousiast, Expert, Face to face, Flexibel, Idee, Informatietechnologie, Intelligentie, Inzetbaarheid, Leren, Link, Manager, Mensen, Netwerk, Ontwikkelen, Opofferen, Oprechtheid, Project, Risicovol, Samenwerken, Sociaal, Uitbreiden, Vernieuwer, Verplaatsbaar, Vertrouwen, Vrijwilligerswerk. 118

120 Analysemodel filmbeleid - in Engelse termen De 7 werelden Kernbegrippen 1: De geïnspireerde wereld 2: De domestieke wereld 3: De wereld van de faam Adventure, Affective relationships, Appearance, Art cinema, Artist, Call into question, Compose, Desire to create, Devotion, Disturbing, Encounters, Enthusiasm, Exciting, Experience, Extravagance, Fantasy, Fascinating, Feelings, Genius, Imaginairy, Informal, Inspiration, Irrational, Language, Magic, Masterpiece, Mental voyage, Metaphore, Modest, Openness, Original, Spontaneous, Transformation, Uniqueness, Unconcious, Uncontrolled, Voyage. Authority, Award, (no) Blunder/ Failure, Celebration, Character, Convention, Courtesy/ Politeness, Discretion, Elderly people, Etiquette, Family, Father, Friendship, Generation, Gifts, Good sense, (no) Gossip, Habits, Hierachy, Honest, Imitation, Introductions, Invitation, Leader, Milieu, Modesty, Nomination, Poise/ Self-convidence, Principles, Proper, Propriety, Punctuality, Respect, Responsibility, Routine, Superior, Title, Tradition, Well brought up, Willing. Atmosphere, Audiovisual productions, Brand name, Campaign, Celebrities, Comparison, Demonstration/ Show, Desire to be recognized, Egoism/ Self-love, Famous/ Known, Forgotten, Identification, Influencing, Informative, Interests, Intermediary, Interview, Journalist, Label, Manipulation, Name dropping, Newsletter, Personalities, Persuasive, Plant an image, Promote, Public Opinion, Reputation, Respect, Rumours, (no) Secrets, Seduce, Spokesperson, Stars, Success, Trend, Visible. 4: De civiele wereld Authority, Collective, Collective reflection, Collective workers organization, Common objectives, Competence, Delegation, Democratic, Electoral campaign, Discussions, Formalities, General/ Common, (re)group, Headquarters, Law, Masses, Meetings, Membership, Mission, (inter)national, Organization, Parties, Personality, Policy, Politics, Power, Public, Representative, Right to vote, Signboards, Slogan, Social movement, Solidarity, Union/ Association. 5: De marktwereld Competition, Conscious, Contract, Deal, Desires, Emotional distance, Face-to-face, Fail, Finances, (rare) Goods, Honorarium, Insecurity, International Deals, Market, Millionaire, Money, Opportunism, Position, Possess, Price, Profit, Rivalry, Real value, Salable, Satisfaction, Sell, Transaction, Want, Winner, World markets. 6: De industriële wereld 7: De project- of netwerkwereld Analyze, Automatization, Budget, Capacity, Control, Deadlines, Dynamic, Efficiency, Energy, Equipment, Evaluation, Evolvement/ development, Flow charts, Formalize, Functionality, Future, Guidelines, Hypothesis, Industry, Inventory, Investment, Lists, Machinery, Manager, Needs, Operator, Organization, Optimizing, Performance, Physical effort, Planning calendar, Predictable, Productivity, Professional, Responsibility, Solution, Standardization, Supervisor, Technician, Tomorrow, Worker. Activity, Adaptability, Availability, Charm, Coach, Collaborate/ Cooperate, Communication, Computer, Creative personal knowledge, Employability, Ending, Enthusiastic, Evolvement/ Development, Expand, Expert, Face-to-face, Flexible, Idea, Information technology, Innovator, Integrity/ Honesty, Intelligence, Learn, Link, Manager, Mobile, Needs, Network, People, Project, Risky, Sacrifice, Social, Trust, Volunteer work. 119

121 Analysemodel filmbeleid - in Zweedse termen De 7 werelden Kernbegrippen 1: De geïnspireerde wereld 2: De domestieke wereld 3: De wereld van de faam Art/ Konst/ Artistisk cinema/ Film (art cinema), Emotionella relationer (emotionele relaties), Entusiasm (enthousiasme), Erfarenhet (ervaring), Extravagant, Fantasi (Fantasie), Fascinera (fascinerend), Geni (genie), Gripande (aangrijpend), Ifrågasätta (in twijfel trekken), Inbillad (imaginair), Informell (informeel), Inspiration, Irrationell/ Orationell (irrationeel), Konstnär (kunstenaar), Känsla/ Sinne (gevoel), Magisk (magisch), Mental resa (mental voyage), Metafor (metafoor), Mjukhet (nederigheid), Mästerverk (meesterwerk), Möte (ontmoeting), O/Ingen kontroll (ongecontroleerd), Omedveten (onbewust), Originell (origineel), Resa (reis), Röra (in beroering brengen), Sammanställa (samenstellen), Spontan (spontaan), Språk (taal), Transformation/ Förändring (transformatie), Unik (uniek), Utstrålning (voorkomen), Ägna sig (toewijden), Äventyr (avontuur), Önskan att kreera (verlangen om te creëren), Öppen (open). Ansvarighet (verantwoordelijkheid), Artighet/ Hövlighet (beleefdheid), Auktoritet (autoriteit), Behörig (gepast), Blygsamhet (bescheidenheid), Diskret (discreet), Etikett (etiquette), Familj (familie), Far (vader), Fason/ Anständighet (fatsoen), Fira (vieren), Föräldrar (ouderen), sund/ bra Förnuft (gezond verstand), Generation (generatie), ingen Groda (geen blunder), Hierarki (hiërarchie), Imitation (imitatie), Inbjudan (uitnodiging), Introduktion (introductie), Karaktär (karakter), Konvention (conventie), Ledare (leider), Miljö (milieu), Nominering (nominatie), Present (presentje), Principer (principes), Pris (award), Punktlig (punctueel), Respekt (respect), Rutin (routine), ingen Skvaller (geen roddels), Titel, Tradition, Självsäker (zelfverzekerd), bra Uppfostran (goed opgevoed), Vana/ Sed (gewoonte), Välvillig (welwillend), Vänskap (vriendschap), Ärlig (eerlijk), Överordnad (superieur). Allmänna opinionen (publieke opinie), Audiovisuella produktioner (audiovisuele producties), Bekant/ Känd (bekend), Celebriteter/ Berömdheter (beroemdheden), Demonstration/ Uppvisning (demonstratie), Erkännas (herkend worden), Etikett (label), Främjande (promotie), Förföra (verleiden), Glömt (vergeten), inga Hemligheter (geen geheimen), Identifikation (identificatie), Image/ Framtoning (imago), Informativa (informatief), Intervju (interview), Intressen (interesses), Journalist, Jämföra (vergelijken), Kampanj (campagne), Kändissnobberi (name dropping), Manipulation (manipulatie), Mellanliggande (intermediair), Nyhetsbrev (nieuwsbrief), Personligheter (persoonlijkheden), Påverka/ Influera (beïnvloeden), Respekt (respect), Rykte/ Framtoning (reputatie), Självkärleken/ Egoism (zelfliefde), Skvaller (roddel), Stämning (sfeer), Stjärnor (sterren), Succé/ Framgång (succes), Synlig (zichtbaar), Talesman (woordvoerder), Trender (trends), Varumärke (merknaam), Övertala (overreden). 4: De civiele wereld Affisch (poster), Angelägenhet/ Engagemang (belang), Auktoritet (autoriteit), Delegation, Demokratisk (democratisch), Diskussion (discussie), Formaliteter (formaliteiten), Förbund/ Sammanslutning (verbond), Generell/ Allmän (algemeen), Gruppera om (hergroeperen), Huvudkontor (hoofdkantoor), Kollektiv (collectief), Kollektivavtal/ Kollektivt arbetsorganisation (collectieve arbeidsorganisatie), Kollektivt reflektion (collectieve reflectie), Kompetens (competentie), Lag (wet), Makt (macht), Massa, Medlemskap (lidmaatschap), Mission, Möten/ Sammanträden (vergaderingen), (inter)nationell (internationaal), Organisation, Partier/ Parter (partijen), Personlighet (persoonlijkheid), Policy/ Politik (beleid), Politik (politiek), Publik (publiek), Representant/ Företrädare (vertegenwoordiger), Rösträtt (stemrecht), Slogan/ Fältrop (slogan), Social rörelse (sociale beweging), Solidaritet (solidariteit), Valkampanjen (verkiezingscampagne). 120

122 5: De marktwereld Affärsuppgörelse (deal), Ansikte mot ansikte (face to face), Besitta/ Äga (bezitten), Finanser/ Ekonomi (financiën), Honorar/ Arvode (honorarium), Internationella affärsuppgörelser (internationale deals), Konkurrens (concurrentie), Kontrakt (contract), Känslomässig distans (emotionele afstand), Längtan (verlangen), Marknad (markt), Medveten (bewust), Miljonär (miljonair), Misslyckas (falen), Opportunism (opportunisme), Osäkerhet (onzekerheid), Pengar (geld), Position, Pris (prijs), försälja (verkopen), Säljbar (verkoopbaar), Sällsynta varor (zeldzame goederen), Tillfredsställelse (tevredenheid), Transaktion (transactie), Verkligt värde (schappelijke waarde), Vill ha/ Önska (willen hebben), Vinnare (winnaar), Vinst (winst), Världsmarknad (wereldmarkt). 6: De industriële Analysera (analyseren), Ansvarighet (verantwoordelijkheid), Arbetare (arbeider), wereld Automatisera (automatiseren), Behov (behoeftes), Budget (begroting), Dynamisk (dynamisch), Effektiv (efficiënt), Energi (energie), Formalisera (formaliseren), Framtid (toekomst), Funktionell (functioneel), Fysisk ansträngning (lichamelijke inspanning), Förutsägbar (voorspelbaar), Graf (grafieken), Hypotes (hypothese), Industri (industrie), Inventarier (inventaris), Investering, Kalender, Kapacitet (capaciteit), Kontroll (controle), Lista/ Förteckning (lijstjes), Lösning (oplossing), Manager, Maskiner (machines), Morgon (morgen), Operatör (operateur), Optimera (optimaliseren), Organisation, Prestation (prestatie), Produktivitet (productiviteit), Professionell (professioneel), Riktlinje/ Direktiv (richtlijn), Standardisera (standaardiseren), Tekniker (technicus), Tidsfrist (deadline), Utrustning (uitrusting), Utveckling (ontwikkeling), Utvärdering (evaluatie), 7: De project- of netwerkwereld Övervakare (toezichthouder). Aktivitet (activiteit), Anpassningsförmåga (aanpassingsvermogen), Ansikte mot ansikte (face to face), Anställningsbarhet (inzetbaarheid), Behov (behoeftes), Charmant, Entusiastisk (enthousiast), Expert, Dator (computer), Flexibel, Flyttbar (verplaatsbaar), Folk/ Människor (mensen), Förnyare/ Ny (vernieuwer), Idé (idée), Informationsteknologi (informatietechnologie), Intelligens (intelligentie), Kommunikation (communicatie), Kreativa personlig kunskap/ kännedom (creatieve persoonlijke kennis), Länk (link), Lära (leren), Manager, Nätverk (netwerk), Projekt (project), Riskabel/ Riskfull (risicovol), Samverka/ Samarbeta (samenwerken), Social (sociaal), Till förfogande (beschikbaar), Tillit/ Förtröstan (vertrouwen), Tränare (coach), Uppoffra (opofferen), Uppriktighet (oprechtheid), Utveckla (ontwikkelen), Utöka/ Utvidga (uitbreiden), Volontär / frivillig arbete (vrijwilligerswerk), Ändlig (eindigend). 121

123 Bijlage 3: Tijdlijn met hoofdpunten Nederlands Filmbeleid : Aanbieding McKinseyrapport Stimulating the audiovisual production in the Netherlands aan Tweede Kamer. Begin 1996: Integratie Holland Film Promotion bij Filmfonds : Ondertekening overeenkomst BTW-verlaging voor bioscoopverto ning van 17.5% naar 6% : Oprichting DDG, begin 1999 aansluiting documentaireregisseurs. 1996: Oprichting Raad van Cultuur. Door A. Nuis; fusie Raad v/d Kunst, Mediaraad en Raad v/h Cultuurbeheer. 2001: Dreiging v/d Ploeg opzegging lidmaatschap Eurimages 1999: FINE B.V. opgericht + aanstelling eerste intendant Filmfonds 2002: Invoering FIA (filminvesterings aftrek). 2003: door lobby 1jr verlenging stimuleringsmaatregelen Mede door rapport Berenschot. nu geoormerkt bedrag voor publieksfilm : 5-jarig jubileum DDG met presentatie onderzoek Zijn we in beeld?. Juni 2004: Aanbieding 'Zwartboek aan staatssecr Eerste directeur DDG, beleidscoördinator : Overeenkomst DDG en HOCO over honoraria freelance docuregisseurs : Aanbieding filmsectoronderzoek aan staatssecr. 2005: Conflict Filmfonds en DDG over artistieke film. April 2007: Eerste eigen beleidspriori teiten DDG. Eind 2007: Driehoeksov erleg ingevoerd DDG, NVS en Netw. Scenarioschrijvers. Legenda: Ministerie OCW Nederlands Filmfonds Dutch Directors Guild : Nieuw subsidiesysteem meer voor minder. Einde CVregeling + start Suppletieregeling. 2006: Filmbrief Medy van der Laan; meer geld voor artistieke film en internationale co-productie : Oprichting Nederlands Filmfonds uit fusie Productiefonds voor de Nederlandse film en Fonds voor de Nederlandse film. Cultuurnota : Pantser of Ruggengraat A. Nuis. Over film: Filmfestivals; Cinekid en NIAf; want jeugdfilm/ filmeducatie, IDFA, IFFR en HAFF; want van internationaal belang. Forum ook internationaal belang; co-producent documentaires. Procedure in gang om (investerings-) subsidieregeling voor filmhuizen en -festivals aan te passen. Fusie IAF en NFM. Omroep als co-producent en financier van docu s, jeugd- en animatiefilm. Positief over Filmfonds, echter niet versmallen tot artistieke film; maar kunstpolitieke keuzes, goede infrastructuur èn bedrijfscontinuïteit. Ontwikkeling marktpositie audiovisuele industrie is werkgelegenheid. Film als bedrijfstak te afhankelijk van subsidie, dus meer richten op externe particuliere investeerders en het grote publiek : Dag v/d Nederlandse Speelfilm: presentatie KPMG-rapport economische belangen voor de speelfilmindustrie + Introductie Filmstimulerings-maatregelen overheid. Eind 1997: start Telefilmproject. Eind 1998: WA-Film ingevoerd (willekeuri ge afschrijving film). Vanaf 2005: jaarlijks 20 milj. voor filmproductie + aankondiging vorming filminstituut. Cultuurnota : Cultuur als confrontatie R. v/d Ploeg. Over film: Veel gesproken over filmproductie. Investeringen filmproductie sterk toegenomen: meer budget en meer NL films. Overgangsregeling voor de Film-cv. Mogelijkheden publiek-private samenwerking (PPS) onderzocht. Filmfonds: zowel aandacht voor financieel-economische filmstructuur als stimulering creativiteit, extra subsidie andere genres dan speelfilm, experiment functie Intendant tot Geselecteerde productiehuizen continu aandacht aan scenario- en productieontwikkeling. Extra investeringen moeten leiden tot productie publieksfilms. Samenwerking film en publieke omroep: positief in Telefilmproject i.s.m. CoBo- en Stimuleringsfonds. Contactfilm extra subsidie voor vertoning/ distributie artistieke hoog risico kwaliteitsfilm. Reservering geld distributie jeugdfilm. Cultuurnota : Meer dan de som M. v/d Laan. Over film: 2004 einde aan de stimuleringsmaatregelen van de afgelopen 5jr; was succesvol, maar sector moet na enige tijd financieel op eigen benen kunnen staan. Budget Filmfonds verhoogd voor speelfilms; OCW ziet weinig in strikt onderscheid arthouse-, kwaliteits- en publieksfilm: fonds moet kwalitatief sterke films ondersteunen, ongeacht doelgroep. Inmiddels in film educatieve medewerkers aangesteld en aanpak groter publieksbereik geïmplementeerd. Nederlands Instituut voor Filmeducatie (NIF) heeft niet aan verwachting voldaan; hoort thuis binnen kader Media-educatie, maar aantal projecten binnen Cultuur&School en Moviezone waardevol. Nieuw systeem subsidiëring filmdistributie, prioriteit; kinderfilms en beperking bureaucratie. Subsidieplan : Kunst van leven R. Plasterk. Subsidieplan i.p.v. cultuurnota genoemd. Over film: Belang realisatie sectorinstituut film; nu in overleg met betrokken partijen NIF, Holland Film en Filmbank. Fondsen, zo ook Filmfonds, gewichtige positie door nieuwe bevoegdheid subsidiebesluiten; want professionals, deskundigheid, netwerk en ontwikkeling. Filmfonds is er om filmproductie te stimuleren met nadruk op kwaliteit en diversiteit. Voorstel principe meer voor minder ; 2/3 Regeling Lange Speelfilm voor 12 beste producenten en 1/3 voor jong talent; professionaliteit en ondernemerschap aanmoedigen. Aanpassing Suppletieregeling. Vraag om snelloket voor kleine projecten, animatie en docu s 122en verduidelijking besluitvorming. 2010: Oprichting EYE Film instituut Neder land; fusie NIF, Filmbank, Filmmuseum en Holland Film (nu niet langer bij filmfonds in).

124 Bijlage 4: Tijdlijn met hoofdpunten Zweeds Filmbeleid Video-industrie sluit aan bij filmoveenkomst + verlaat in : Televisiebedrijven sluiten aan bij filmovereenkomst (met staat en bios-eigenaren). 1963: Stichting Svenska Filminstitutet door Harry Schein Filmhervorming + eerste filmovereenkomst van kracht. 1971: Opening Filmhuset. 1993: Invoering systeem filmcommissarissen/ -consulenten. 1993: SFI stopt met eigen productie v films. 1995: SFI s eerste beleidsprogramma. 1993: Service-bedrijf v/h Teaterförbundet (TF) opgericht; service voor zelfstandig ondernemers. 1995: TROMB opgericht. 1994: Reorganisatie TF; invoering beroepsafdelingen, o.a. voor regisseurs en ontwikkeling geslachtsgelijkheidprogramma : Bestaansperiode van Sveriges Regissörer (SRe), zelfstandige vakbond voor film- en theaterregisseurs 2003: Jubileum 40jr SFI, 70jr filmarchief. 2001: Documentairepremie ingevoerd + Drömfabriken + korte filmproductie met Sveriges Television. 2001: European Digital Cinema Forum (EDCF) gevormd. 2007: Leden SNF tekenen in Kopenhagen de Haugesunddeklarationen (verklaring van Haugesund); ideale werkomstandigheden filmregisseur opgesteld. 2003: Binnen Teaterförbundet (TF) een Factureringsservice opgericht voor nietzelfstandigen. 2003: Oprichting Ingmar Bergman Stichting + vanaf 2003 SFI kritiek op verlenging filmovereenk. Men wil moderne filmhervorming. 2007: Sveriges Filmregissörer (SFR) werd als tak van TF opgericht voor regisseurs in film- en mediabranche. SFR ook verantwoordelijk voor SNF; Samenslutningen av Nordiske Filmregissører. 2002/ 2004 en 2010: Publicaties en seminars over genderproblematiek in filmwereld ook gendertraining voor SFIorganisatie Legenda: Kulturdepartementet Svenska Filminstitutet Sveriges Filmregissörer 2011: Studie door TF naar werkomstandigheden filmwereld; Alla mår bra? (Gaat het goed met iedereen?) : Nieuwe filmovereen komst : Wetsvoorstel Kulturdepartementet Prop. 1996/97:3 Cultuurbeleid. M. Ulvskog. Focus cultuurbeleid blijft liggen op vrijheid van meningsuiting, culturele gelijkheid en verscheidenheid, maar nu andere onderwerpen binnen beleid van belang. Over film: Film verschilt van andere kunsten omdat zij zowel een kunstvorm als een massamedium is. Doelen filmbeleid: onderhouden en ontwikkelen Zweedse film, toegang tot film in verschillende formats, bioscoop als culturele ontmoetingsplaats, kinderen en jongeren creatief met film, grotere rol film op lokaal en regionaal niveau, film en filmmateriaal behouden als erfgoed, internationale uitwisseling en samenwerking. Nov. 1998: Schrijver Per Olov Enquist overhandigde Rapport voor- en nadelen Filmovereenkomst aan Minister Ulvskog. Voortzetting overeenkomst want zorgt voor platform waarin overleg, conflict en planning voor toekomstig filmbeleid plaatsvindt. Is van grote waarde voor de filmwereld : Wetsvoorstel Kulturdepartementet Prop. 1998/99:131 Nieuw Zweeds Filmbeleid. M. Ulvskog. Eerste wetsvoorstel sinds 1974 dat zich geheel op filmbeleid richt. Ulvskog liet onderzoek doen naar voor- en nadelen van werken met een filmovereenkomst. Doel is een nieuw, moderner beleid opstellen zodat de Zweedse film ook in toekomst verder kan worden behouden en ontwikkeld. De 2000-filmovereenkomst wordt gepresenteerd; wordt veel geïnvesteerd in extra middelen voor productiesubsidies en hulp bij (internationale) lancering van Zweedse films. Op distributiegebied aanhouden van de parallelle kopie en extra geld voor bioscopen om Zweedse films te vertonen. Verder meer middelen voor regionale activiteiten en vertoningsorganisaties door het land. Ten slotte meer subsidies voor de ondertiteling en audiodescriptie om film voor iedereen toegankelijk te maken. 1998: Stockholm culturele hoofdstad van Europa : filmovereenkomst getekend. 1999: Arena werd ontwikkeld. 2002: Oprichting filmarchief in Grängesberg + invoering nieuwe publieksgerelateerde subsidie. 2002: Nordiskt Filmpolitiskt Forum : Vanaf 1991 kent Zweden een Ministerie van Cultuur, behalve in de periode van ; toen was zij samengevoegd met het Ministerie van Onderwijs. Sept. 2005: Wordt de 2006-filmovereenkomst getekend : Wetsvoorstel Kulturdepartementet Prop. 2005/06:03 Focus op film een nieuw Zweeds filmbeleid. L. Pagrotsky (Minister van Onderwijs en Cultuur). De 2006-filmovereenkomst wordt gepresenteerd; nieuwe subsidie voor bestrijding piracy, aandacht voor gelijke rechten/ aandeel van vrouwen en mannen in filmwereld, verder opnieuw regionale aandacht, film op school, ondertiteling/ audiodescriptie en steun aan promotie en (internationale) distributie Zweedse film. Men hecht veel belang aan de veranderingen in de filmwereld die door technologische ontwikkelingen, internationalisering en regionalisering teweeg worden gebracht. Deze aspecten zorgen voor zowel uitdagingen als mogelijkheden voor de filmwereld en het filmbeleid, dus beleid moet hier op inspelen/ worden aangepast. Nieuw is dat alle documenten van het filminstituut openbaar moeten worden gesteld en opnieuw een tweedeling; instituut zorgt voor productie en distributie, staat financiert overige filmculturele activiteiten. 2007: Hervorming binnen organisatie instituut + nieuwe richtlijnen voor verdeling productiesubsidie; meer voor minder -principe. 2007: The Rookie project. 2009: TF eist in boek Tagning eller tystnad (de opname of stilte) dat de staat de hoofdverantwoording voor het filmbeleid neemt. 2009: Invoering Regioraden TF : Wetsvoorstel Kulturdepartementet Prop. 2009/10:228 Filmcensuur voor volwassenen afgeschaft - De bescherming van kinderen en jongeren tegen schadelijke media-invloeden wordt versterkt. L..Adelsohn Liljeroth. Nieuwe regels ten aanzien van filmcensuur die vanaf gelden. Geen censuur/ previews meer voor films voor volwassenen. Er blijft controle van films voor 123 kinderen onder de 15 jaar, een nieuwe overheidsinstantie zal voor regulering van de leeftijdsgrenzen zorgen.

125 Bijlage 5: Grafieken kwantitatieve analyse; organisaties Nederland Grafieken aandeel zeven werelden: 40,00% Aandeel van de zeven werelden (in %) in het Nederlands filmbeleid (alle organisaties) 35,00% 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Geïnspireerde wereld 2. Domestieke wereld 3. Wereld van de faam 4. Civiele wereld 5. Marktwereld 6. Industriële wereld 7. Projectwereld Figuur 5.1 Aandeel van de zeven werelden (in %) in het Nederlands filmbeleid (alle organisaties) in de periode van (zie voor de specificatie van de percentages tabel 7.4). 30,00% 25,00% Totaal door de jaren heen Nederlands filmbeleid 26,58% 24,48% 20,00% 15,00% 10,00% 8,04% 10,40% 12,50% 14,60% 5,00% 3,39% 0,00% Nederlands filmbeleid 1. Geïnspireerde wereld 2. Domestieke wereld 3. Wereld van de faam 4. Civiele wereld 5. Marktwereld 6. Industriële wereld 7. Projectwereld Figuur 5.2 Totale aandeel van de zeven werelden (in %) in het Nederlandse filmbeleid (alle organisaties) in de periode van (zie voor de specificatie van de percentages tabel 7.4). 124

126 Figuur 5.3 Aandeel van de zeven werelden (in %) in de Nederlandse cultuurnota s van het Ministerie van OCW in de periode van (zie voor de specificatie van de percentages tabel 7.1). 40,00% 35,00% 30,00% 25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% Aandeel werelden door de jaren heen jaarverslagen Nederlands Filmfonds Geïnspireerde wereld 2. Domestieke wereld 3. Wereld van de faam 4. Civiele wereld 5. Marktwereld 6. Industriële wereld 7. Projectwereld Figuur 5.4 Aandeel van de zeven werelden (in %) in de jaarverslagen van het Nederlands Filmfonds in de periode van (zie voor de specificatie van de percentages tabel 7.2). 125