Paintings in the laboratory: scientific examination for art history and conservation dr. Groen, C.M.

Transcriptie

1 UvA-DARE (Digital Academic Repository) Paintings in the laboratory: scientific examination for art history and conservation dr. Groen, C.M. Link to publication Citation for published version (APA): dr. Groen, C. M. (2011). Paintings in the laboratory: scientific examination for art history and conservation General rights It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons). Disclaimer/Complaints regulations If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please send a message to: UBAcoach or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible. UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam ( Download date: 23 dec. 2016

2 Samenvatting Schilderijen in het laboratorium: Natuurwetenschappelijk onderzoek ten behoeve van kunstgeschiedenis en conservering Dit proefschrift bestaat uit twaalf artikelen en een inleidend hoofdstuk, Perspectives on the evolution of science for art history and conservation, and its current state. De twaalf artikelen verschenen tussen 1975 en 2005, in uiteenlopende tijdschriften, tentoonstellingscatalogi en boeken. De artikelen behandelen natuurwetenschappelijk onderzoek naar de schildertechniek in de zeventiende eeuw, met name zoals die in Nederland werd toegepast. Er wordt verslag gedaan van nauwkeurig materiaalonderzoek van schilderijen. Dit onderzoek (chemisch, fysisch en microscopisch) verschaft inzicht in de verschillende aspecten van het ontstaan en leven van een kunstwerk en draagt daarmee bij aan het behoud van kunstvoorwerpen. Het gebruik van de resultaten van dergelijk onderzoek is meer en meer onderdeel geworden van de besluitvorming rond conservering. De kennis over schildertechnieken en atelierpraktijken, verkregen door het natuurwetenschappelijk onderzoek, is nodig bij de poging het beeld, zoals dat oorspronkelijk was bedoeld door de kunstenaar, zo dicht mogelijk te benaderen bij conservering en restauratie. Die kennis levert een bijdrage aan de kunstgeschiedenis, bijvoorbeeld bij vragen over de authenticiteit van een voorwerp. De resultaten van de onderzoeken die inzicht geven in de techniek waarmee het kunstvoorwerp is gemaakt, vormen bovendien een schakel tussen kunstvoorwerp en publiek. In het eerste, inleidende artikel wordt de vroege geschiedenis van het onderzoek aan kunstvoorwerpen kort samengevat. Er worden aspecten belicht van de ontwikkeling van natuurwetenschappelijk onderzoek ten behoeve van conservering en kunstgeschiedenis. De belangstelling voor de manier waarop kunstwerken waren gemaakt ontstond al tijdens de Renaissance, uit pure belangstelling en bewondering voor de klassieke oudheid. Die interesse bleef ook in de achttiende eeuw. Griekse en Romeinse voorwerpen werden geanalyseerd door een chemicus (Martin Heinrich Klaproth) in Berlijn. In de negentiende eeuw vergezelden natuurwetenschappers Napoleon op zijn expedities, bijvoorbeeld naar Egypte. Al snel bleek dat het verval van de voorwerpen onderzoek naar het behoud ervan noodzakelijk maakte. Ook kwam er aandacht voor vervalste antiquiteiten. In 1888 werd, in Berlijn, het allereerste chemische museumlaboratorium opgericht. Pas in 1922 kwam er een tweede, bij het British Museum in London. Andere landen volgden. In Nederland werd in 1963 een gespecialiseerd laboratorium opgericht, het Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap (Centraal Laboratorium), naar het voorbeeld van het Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) in Brussel. IRPA was opgericht in 1934 en was niet verbonden aan een museum. De oprichters van het Centraal Laboratorium waren voor het grootste deel natuurwetenschappers, net zoals Paul Coremans, de oprichter van IRPA. Bij het tot stand komen van het Centraal Laboratorium speelde Arthur van Schendel (later Directeur van het Rijksmuseum) een grote rol. Hij vond, net als Coremans, interdisciplinair samenwerken tussen de natuurwetenschappers, restauratoren en conservatoren of kunsthistorici noodzakelijk bij het onderzoek en de restauratie van kunstvoorwerpen. Samenwerking is de basis voor een goed resultaat bij de gezamenlijke inspanning voor het behoud van kwetsbare kunstvoorwerpen. De natuurwetenschappelijk onderzoeker moet het te onderzoeken kunstvoorwerp kennen - schilderijen in het laboratorium -, niet alleen de te analyseren minuscule monsters die genomen zijn van de schilderijen. Hoewel daarbij over de scheidslijn tussen de vakgebieden wordt gestapt, is men zich bewust van het eigen karakter van de verschillende disciplines. Omdat de kunstwereld verspreid is over de hele wereld en omdat er zoveel verschillende disciplines mee gemoeid zijn, is het nauwkeurig vastleggen en publiceren van onderzoeksresultaten, in begrijpelijke taal, buitengewoon belangrijk. Het aantal artikelen over natuurwetenschappelijk onderzoek ten behoeve van conservering en kunstgeschiedenis is in de loop van de jaren drastisch toegenomen. Naast Studies in Conservation accepteren nu ook museumtijdschriften en catalogi artikelen over schildertechniek. De ontwikkeling van de toepassing van natuurwetenschappelijk onderzoek ten behoeve van conservering en kunstgeschiedenis in de afgelopen veertig jaar wordt geschetst. Daarbij worden ook enkele niet-routinematig toegepaste instrumentele analytische technieken besproken, als voorbeeld van de ontwikkeling die zich in de techniek voordoet en van het potentieel van die ontwikkeling voor het onderzoek aan kunstvoorwerpen. De verandering van de invulling van de rol van de conservator-restaurator wordt aangestipt: in hoeverre werd en wordt van hem verwacht zelf natuurwetenschappelijk onderzoek in te bedden in zijn eigen onderzoek, voorafgaand aan conservering en restauratie? Waar houdt low tech op - onderzoek met het blote oog al of niet gewapend met loep of microscoop - en waar begint high tech? Altijd moeten observaties en resultaten geïnterpreteerd worden, wat bij de instrumentale analysetechnieken gedaan moet worden door natuurwetenschappers. Geconcludeerd wordt dat de grenzen tussen kunstgeschiedenis, conservering en restauratie nog steeds bestaan, al zijn ze, gelukkig, minder scherp geworden. Het tweede artikel (het eerste van de eerder gepubliceerde artikelen), Halcyon Days for Art History, laat zien hoe een nauwkeurige vergelijking van verfdwarsdoorsneden onder de microscoop in bepaalde gevallen kan bijdragen aan het dateren van schilderijen. Het Rembrandteske schilderij Haman voor Esther, uit het Muzeul Naƫional de Artǎ al României in Boekarest, werd onderzocht en gerestaureerd in Nederland, nadat het was beschadigd tijdens de revolutie in Roemenië in Het was toen al bekend dat er onder de huidige schildering een andere verborgen zat, met min of meer de zelfde voorstelling. Het onderliggende schilderij werd, door het Rembrandt Research Project, aan de hand van de röntgenfoto voorzichtig gedateerd rond Bovendien was de onderliggende compositie mogelijk door Rembrandt geschilderd. De bovenste compositie zou uit de zestiger jaren van de zeventiende eeuw stammen. Door nauwkeurige 249

3 vergelijking van de verflagen waarmee het doek van Haman voor Esther was geprepareerd met die van schilderijen op doek van Rembrandt uit de dertiger jaren van de zeventiende eeuw bleek de grote overeenkomst tussen de grondlagen van Haman voor Esther met die van een authentiek schilderij van Rembrandt uit Het resultaat van het natuurwetenschappelijke onderzoek bevestigde de voorzichtige conclusie die was getrokken uit het kunsthistorische onderzoek. De onderliggende Haman voor Esther was, na de dood van Rembrandt, achtergebleven in zijn werkplaats als een onvoltooid schilderij. Het derde artikel, Grounds in Rembrandt s workshop and in paintings by his contemporaries, is een verslag van het systematische onderzoek naar het gebruik van preparatie- of grondlagen op paneel en doek door Rembrandt. Aanleiding tot dit onderzoek was de vraag of het gebruik van de zogenaamde kwartsgrond, waarvan het materiaal uit klei met een hoog gehalte aan fijngewreven zand bestaat, uniek was voor Rembrandt en zijn werkplaats. Monsters van de grondering van meer dan zestig panelen en 153 doeken, die vroeger of nu nog werden toegeschreven aan Rembrandt, werden onderzocht. De resultaten van dat onderzoek werden vergeleken met het onderzoek aan de schilderijen van andere schilders in de zeventiende eeuw. Uit het onderzoek van 153 schilderijen op doek bleek dat de helft met de traditionele dubbele grond van grijs op rood, was geprepareerd. Deze traditionele manier van het prepareren van doeken werd beschreven door Theodore Turquet De Mayerne, in recepten in uitgebreide notities waarvan de vroegste 1620 is gedateerd. De Mayerne was de lijfarts van Jacobus I in Engeland. De onderzochte schilderijen op doek waarop deze grond voorkomt, stammen uit (het begin van) de dertiger jaren van de zeventiende eeuw en later. Aan de hand van het onderzoek van verfdwarsdoorsneden was het soms mogelijk om bij dit type grond vergelijkbare kenmerken te vinden in de bovenste grondlaag van verschillende schilderijen. Hierdoor ontstond de mogelijkheid dat de verf afkomstig was uit één partij loodwithoudende verf. Hoewel een dergelijke grond ook bij andere kunstenaars werd gevonden en het gebruik ervan zich niet beperkte tot de zeventiende eeuw, bleek het vergelijkende onderzoek van dubbele gronden van waarde bij het ondersteunen van dateringen na kunsthistorisch onderzoek. Uit het uitgebreide onderzoek bleek dat de Nachtwacht het eerste schilderij was dat niet op een traditionele manier maar met een kwartsgrond werd geprepareerd. Rembrandt begon aan het schilderen van de Nachtwacht in Op 45 van de aan Rembrandt toegeschreven schilderijen op doek uit de periode 1640 tot 1669 (Rembrandts dood) werden kwartsgronden aangetroffen. Een kwartsgrond werd niet gevonden bij kunstenaars die werkten in de betreffende periode (1640 tot 1669) maar die niet met Rembrandt samenwerkten. Het feit dat een bepaald type grond uitsluitend werd gebruikt door Rembrandts werkplaats impliceert dat de doeken daar werden geprepareerd. De kwartsgrond moet daarom specifiek zijn voor Rembrandt en zijn werkplaats, een gegeven dat een sterk aanvullend criterium verschaft voor het toeschrijven van schilderijen met kwartsgronden aan schilders die werkten in Rembrandts werkplaats inclusief de meester zelf, rond of na Kwarts werd in doorvallend gepolariseerd licht onderzocht in dungeslepen microscopische plaatjes, en geïdentificeerd met röntgendiffractie (XRD) en met rasterelektronenmicroscopie met energiedispersieve röntgenanalyse (SEM-EDX) direct op de verfdwarsdoorsneden. In Earth Matters. The origin of the material used for the preparation of the Night Watch and many other canvases in Rembrandt s workshop after 1640 werkt de auteur het artikel over de gronderingen die werden gebruikt in Rembrandts werkplaats, verder uit. Er werd onderzoek gedaan naar de herkomst van het materiaal dat door Rembrandt en in zijn werkplaats vaak werd gebruikt voor het prepareren van doeken vanaf Een dergelijke grond werd pas voor het eerst genoemd in een Hollands manuscript, door Simon Eikelenberg, in Buitenlandse schrijvers refereren wel al aan (pottenbakkers)klei voor het prepareren van doeken in de eerste helft van de zeventiende eeuw, maar hun recepten werden blijkbaar niet opgevolgd in Holland. De relatie tussen Rembrandt en pottenbakkers wordt besproken, een relatie die voor de hand lag aangezien pottenbakkers, net als schilders, lid waren van het St. Lucasgilde. De soorten kleiafzettingen langs de rivieren en in de kustgebieden van Nederland worden beoordeeld vanuit het gezichtspunt van de pottenbakkers en de makers van bakstenen en tegels. De verwerkingseigenschappen van de klei, in mengsels of met substantiële hoeveelheden toegevoegd zand worden besproken in relatie tot de producten die ervan werden gemaakt. De minuscule monsters van schilderijen maakten het niet mogelijk om standaard technieken uit geologisch herkomstonderzoek toe te passen. Dunne microscopische plaatjes en strooipreparaten werden bestudeerd onder de microscoop; röntgendiffractie (XRD) en SEM-EDX werden toegepast. Met XRD instrumentatie, geoptimaliseerd voor de identificatie van kleimineralen zoals toegepast bij het Koninklijk Nederlands Instituut voor Onderzoek van de Zee (NIOZ), werd meer gedetailleerde informatie verkregen. Behalve kwarts en calciet, werden de aanwezigheid van kleimineralen (chloriet, kaoliniet, mica), veldspaat en amfibool aangetoond. De conclusie wijst in de richting van het gebruik van rivierklei door Rembrandt. Pottenbakkers gebruiken een soortgelijke klei en hij werd ook gebruikt voor het maken van bakstenen, tegels en aardewerk. Aangebracht op doek had de kwartsgrond (klei plus zand) de juiste kleur om op te schilderen. De verwerkingseigenschappen van het materiaal waren aantrekkelijk en het was goedkoper dan het materiaal dat nodig was voor de traditionele dubbele grond, die in dit artikel ook wordt beschreven. Verder bleef het doek van een schilderij geprepareerd met een kwartsgrond soepel; het kon gemakkelijk opgerold worden om het te vervoeren. In the beginning there was red is gebaseerd op de vraag: waarom werd voor de traditionele, dubbele gronden, eerst rood (rode aarde) gebruikt als die toch werd afgedekt met grijs? De Mayerne, in de zeventiende eeuw, en de auteur van een bron uit de achttiende eeuw noemen de wenselijkheid van een roodachtig grijze schildergrond. Die kleur zou passen bij alle andere kleuren. Echter, het door deze auteurs genoemde mengsel voor de schildergrond is al een mengsel van witte, zwarte en rode pigmenten. Waarom dan toch een rode laag onder deze roodachtig grijze? In een poging deze vraag te beantwoorden, worden door de auteur verbanden gelegd tussen de rode grond op schilderijen (op doek) en de rode ondergrond die wordt gevonden op gepolychromeerde stenen beelden, muurschilderingen en vergulde voorwerpen 250

4 uit periodes voorafgaand aan de zeventiende eeuw. Indicaties over het gebruik van rood worden gevonden bij Plinius, die aangeeft hoe een goede soort rood wordt geabsorbeerd door de pleisterkalk. De Mayerne is bezorgd over de droging. Uit chemische analyses blijkt, dat soms inderdaad rode pigmenten die een drogende werking hebben, werden toegevoegd aan de olie, in plaats van rode aarde (ijzeroxide). De Mayerne noemt ook de lage kosten van het rode materiaal. De auteur gaat ook in op het vroegste gebruik van kleur in de oudheid. Die kleur was rood. De vindplaatsen van de voorwerpen duiden op een symboolfunctie van het rood. De hypothese van de auteur is, dat het gebruik van rood een lange traditie heeft waarvan de betekenis in de loop van de eeuwen in sommige ambachten gedeeltelijk verloren is gegaan. Het gebruik van rood bij het prepareren van doeken om op te schilderen is een praktische maar onnauwkeurige regel geworden, die misschien werd gepropageerd in de gilden. In Investigation of the use of the binding medium by Rembrandt wordt aandacht besteed aan de bijzondere verfeffecten in Rembrandts schilderwijze. De onderzochte schilderijen stammen uit de laatste periode in Rembrandts carrière. Uit onderzoek blijkt het pasteuze karakter van Rembrandts verf te zijn verkregen door het aanbrengen van sterk loodwithoudende onderschilderingen. Om de vraag naar de samenstelling en verwerkbaarheid van Rembrandts verven te beantwoorden, wordt aandacht besteed aan het gebruikte bindmiddel - waarvan de invloed op de stijl het grootst was - en aan drogers. Glaceringen of transparante verflagen werden ook onderzocht. Door een kleine toevoeging van gom aan de drogende olie was de verf minder vloeibaar gemaakt, waardoor een dikkere laag aangebracht kon worden. Onder de verf aan het oppervlak bleken zich soms ook dikke verflagen te bevinden die vol gepakt zaten met smalt, het pigment dat gemaakt werd van blauwgekleurd glas. Chemische analyses (PyMS, FTIR, HPLC, SEM-EDX) aan monsters van de schilderijen wezen uit dat het hoofdbestanddeel van de verf steeds een drogende olie was, maar met - per kleur verschillende - kleine toevoegingen van ei, dierlijke lijm of gom. Zulke toevoegingen zouden de consistentie van de verf veranderen. De reologische (vloei-) eigenschappen van Rembrandts verf worden besproken en enkele reologische metingen gedaan aan versgemaakte, gereconstrueerde verf. Kleine toevoegingen waren nodig om technische redenen. De fysische eigenschappen van de uitgangsmaterialen voor het maken van verf, de pigmenten, waren namelijk in de zeventiende eeuw nogal verschillend. De aanpassingen houden dus verband met de procedures die werden gevolgd in de zeventiende eeuw om de kwaliteit van de verschillende kleuren overeen te laten komen. Lijnzaadolie werd op verschillende manieren behandeld om het drogen te bevorderen en de consistentie te beïnvloeden. Towards identification of brown discolouration on green paint uit 1975 behandelt het gegeven dat groene partijen in schilderijen uit de vijftiende en zestiende eeuw er soms bruin uitzien. Het is dan niet altijd duidelijk of die partijen bruin bedoeld zijn of dat er een andere reden is voor de bruine kleur. Lucas van Leydens Het Laatste Oordeel, Museum De Lakenhal, Leiden, werd onderzocht. Bij de bestudering van verfdwarsdoorsneden blijken de groene verflagen soms bedekt met een bruine laag, in andere gevallen is de verflaag zelf bruin. In een poging om te bepalen of het bruin moet worden toegeschreven aan verkleuring (verdonkering) van groene verf is de aanwezigheid van koper aangetoond en geprobeerd de precieze locatie van het koper vast te stellen. Daarvoor werd een rasterelektronenmicroscoop met röntgenmicroanalysator (golflengte-dispersief) gebruikt voor elementanalyse. De mogelijkheden om met deze techniek het probleem van de groen/bruinverkleuring te onderzoeken worden besproken en de voorlopige resultaten vermeld. Het onderzoek van 1975 aan de groen/bruinverkleuring werd herhaald in 2010: Towards identification of brown discolouration on green paint revisited. De instrumentele analysemethoden waren tenslotte in de loop van de jaren verbeterd. In 2010 werd gebruik gemaakt van een rasterelektronenmicroscoop met energiedispersieve röntgenanalyse. Bij het nieuwe analytische onderzoek kon worden vastgesteld dat zich in een bruin laagje op de groene verf koper bevindt en dat het laagje dus oorspronkelijk groen geweest moet zijn. Dit resultaat kwam overeen met dat van het onderzoek van Er worden ook voorbeelden gegeven van andere oorzaken van verkleuring van groene verflagen: het komt voor dat het (olie)bindmiddel - in een verf rijk aan bindmiddel - is verdonkerd. De aanwezigheid van enkele kopergroene pigmentdeeltjes bewijst dat de bruine verflaag origineel is. Een voordeel bij het onderzoek in 2010 was, dat de afzonderlijke laagjes duidelijker zichtbaar gemaakt konden worden en in kleur gepresenteerd. De instrumentele analyseapparatuur is in de loop van de tijd gebruiksvriendelijker geworden. The foliage tends almost to blue behandelt de verkleuringen in schilderijen, speciaal over de verkleuring van groen naar blauw, zoals die vaak voorkomt in bloemstillevens. Uit geschreven bronnen blijkt dat het al vroeg bekend was dat sommige verven niet houdbaar waren. De verflagen van schilderijen van Willem van Aelst, Pieter Snyers, Jacob van Huysum en anderen, werden onderzocht. De conclusie van het onderzoek was dat er meerdere oorzaken waren voor de verkleuring, namelijk het gebruik van organische, niet lichtechte pigmenten en verpoetsingen door vroegere restauraties. Scanning electron-microscopy as an aid in the study of blanching. Over een periode van tien jaar werden vijftien schilderijen - en monsters van die schilderijen - van Claude Lorraine en Gaspard Dughet onderzocht. Voor het onderzoek naar de oorzaak van blanching - het wittige aspect van partijen in schilderijen - werd gebruik gemaakt van een stereomicroscoop, gepolariseerd licht microscopie, verfdwarsdoorsneden, microchemische tests, röntgendiffractieanalyse, gaschromatografie en rasterelektronenmicroscopie. In het artikel worden veel microfoto s afgebeeld en een schema met gedetailleerde analyseresultaten. Ofschoon Dughets schilderijen maar uit een of twee verflagen zijn opgebouwd terwijl die van Claude veel lagen over elkaar hebben, gebruikten beide kunstenaars een gemengd, water-in-olie medium en hydrofiele pigmenten. De onderzoeker bestudeerde de gaatjes - zichtbaar bij zeer grote vergrotingen van de verfmonsters - in de verflagen, maar vond dat, ofschoon veel gaatjes de verflaag een wittig en opaak aanzien geven, de poreusheid alleen de blanching niet kon verklaren. Schilderijen met blanching hebben inherente verfdefecten, die verergerd worden door schoonmaken en bedoeking waarbij gebruik wordt gemaakt van polaire oplosmiddelen inclusief water. Die onttrekken polaire materialen uit de verflaag. 251

5 Frans Hals: a Technical Examination is gebaseerd op het onderzoek aan veertig schilderijen door Seymour Slive toegeschreven aan Frans Hals. De basis voor het onderzoek werd gelegd in het Frans Halsmuseum, toen, in de tachtiger jaren, tien van de schilderijen van Frans Hals in het museum werden gerestaureerd. Tijdens het onderzoek kwam er een aantal overeenkomstige karakteristieke kenmerken voor wat betreft de schildertechniek aan het licht. Sommige daarvan kwamen overeen met wat gebruikelijk was in de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderspraktijk, terwijl andere typisch voor Hals leken. De dragers van de schilderijen - paneel en doek - en gronderings en verflagen werden onderzocht. In de meeste gevallen bleek Hals een lichtgekleurde ondergrond gebruikt te hebben om op te schilderen, in kleur vergelijkbaar met die op paneel. Dit wijst erop dat de Haarlemse schilders vasthielden aan hun tradities. De volgorde van het aanbrengen van verschillende verflagen kon worden vastgesteld en daardoor de manier van werken, namelijk eerst de achtergrond en dan de details in de voorgrond. Hals werkte op een spontane manier, niet alleen in de laatste verftoetsen, maar vanaf de eerste opzet van zijn schilderij. Veranderingen vanwege veroudering konden worden aangetoond. Ook kon worden bewezen dat het wapen op sommige van de schilderijen een latere toevoeging was. Judith Leyster: a technical examination of her work is een eerste poging om de schildertechniek van Judith Leyster te beschrijven. Er werd een gedetailleerde technische analyse gemaakt van zestien olieverfschilderijen. Het referentiepunt vormden zes gesigneerde werken (vier daarvan zijn gedateerd). Bij de andere schilderijen is de toeschrijving aan Judith Leyster niet zeker. Ondanks het heterogene karakter van de stijl van de onderzochte schilderijen - dat beschreven wordt als eclectisch - werden overeenkomstige karakteristieken gevonden, die kunnen worden aangemerkt als waarmerk van Judith Leysters schildertechniek. Er wordt een vergelijking gemaakt met de schildertechniek van Frans Hals, haar veronderstelde leermeester rond Door het onderzoek werd verder inzicht verkregen in de werkplaatspraktijken van de Haarlemse schilders in die periode. Scientific examination of Vermeer s Girl with the Pearl Earring is het verslag van een onderdeel van het onderzoek, tijdens de restauratie in 1994, van Johannes Vermeers Meisje met de parel. Het schilderij was in het verleden ruw behandeld. De waterbevattende materialen die vroeger bij de restauratie gebruikt werden, zijn waarschijnlijk de oorzaak van de slechte toestand van het schilderij. Losse stukjes verf, die bovenop het vernis lagen, werden gebruikt voor analytisch onderzoek. Er wordt speciaal aandacht besteed aan het onderzoek aan de donkere achtergrond, die er vlekkerig uitzag. Het bleek dat de achtergrond oorspronkelijk, evenals andere onderdelen van het schilderwerk, onderschilderd is met een donkere verf. Daarop werd de verf glacerend aangebracht. In die halftransparante verf konden indigo en [wouw] (een organische gele kleurstof geëxtraheerd uit planten) worden aangetoond, wat een groenige kleur aan de glacerende laag gegeven moet hebben. Behalve de schildertechniek werden ook de vroeger gebruikte restauratiematerialen geïdentificeerd. Voor het onderzoek werden de volgende analysetechnieken toegepast: microscopie, SEM-EDX, FT-IR, HPLC, DTMS en Py-TMAH-GCMS. 252