Wetenschappelijke verhandeling

Transcriptie

1 UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN Tussen schilderkunst, animatie en live-action Een productie- en filmanalyse van Raoul Servais' "Nachtvlinders" Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: Pieter Carels MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES PROMOTOR: Prof. dr. Daniël Biltereyst COMMISSARIS: lic. Erik D'hiet COMMISSARIS: lic. Lies Van de Vijver ACADEMIEJAAR

2 INHOUDSTAFEL INLEIDING...3 HOOFDSTUK 1: ANIMATIEFILM, DE BAARMOEDER VAN DE 7DE KUNST LEVEN GEVEN DE BELGISCHE ANIMATIEFILM.6 HOOFDSTUK 2: RAOUL SERVAIS, DE TOVENAAR VAN OOSTENDE..11 HOOFDSTUK 3: DE BEELDTAAL VAN DE ANIMATIEFILM HET PROFILMISCHE OF DE MISE-EN-SCÈNE SCHRIFTUUR 1: DE CODES VAN HET SHOT OF DE MISE-EN-CADRE SCHRIFTUUR 2: DE MONTAGE OF DE MISE-EN-CHAÎNE HET GELUID VAN DE FILM CONCLUSIE 29 HOOFDSTUK 4: NACHTVLINDERS INHOUD EN THEMATIEK PAUL DELVAUX EN HET MAGISCH REALISME PRODUCTIE- EN BEELDANALYSE SERVAISGRAFIE MISE-EN-SCENE MISE-EN-CADRE MISE-EN-CHAINE HET GELUID BESLUIT HYPERICONOGRAFIE BINNEN DE ANIMATIEKUNST RECEPTIE...43 HOOFDSTUK 5: BESLUIT...49 BIBLIOGRAFIE...53 BIJLAGEN.56 2

3 INLEIDING In deze eindverhandeling doe ik een productie- en filmanalyse van Raoul Servais Nachtvlinders. Raoul Servais (1928) raakte al op jonge leeftijd gepassioneerd door de tovenarij van de animatiefilm en als jongen onderneemt hij verschillende pogingen om het mysterie ervan te ontrafelen. Na verschillende vruchteloze pogingen zal zijn zoektocht in een stroomversnelling komen wanneer hij zich na de Tweede Wereldoorlog inschrijft in de afdeling sierkunsten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Samen met een leraar, enkele medestudenten en een zelfgeknutselde camera neemt hij een eerste film, Spokenhistorie, op. Servais geraakt hierdoor nog steviger in de ban van het animatievirus en zal zijn leven wijden aan de animatiekunst. Vandaag is Servais uitgegroeid tot een belangrijk vertegenwoordiger van de artistieke animatiefilm in België en in het buitenland. Zijn oeuvre bestaat uit een dertiental korte animatiefilms, één korte liveactionfilm en één lange animatiefilm. Hoewel dit oeuvre op het eerste zicht vrij beperkt kan lijken, mag de baanbrekendheid ervan niet over het hoofd worden gezien. Elke Servais-film verschilt van de vorige in toegepaste stijl en gebruikte technieken. Servais weigert zichzelf te herhalen en vat elke film op als een nieuw experiment. Bovendien tast hij de grenzen van de animatiefilm af door de combinatie te maken met live-actionopnames en zich ondermeer te inspireren op de Belgische schilderkunst. Ook op inhoudelijk gebied zijn Servais animatiefilms baanbrekend. De cineast neemt het in vele van zijn films op voor de zwakkeren in de maatschappij, toont zich als voorstander van het pacifisme en hekelt de manipulatie van het individu door de organisatiestructuren van de consumptiemaatschappij. Het viel me niet makkelijk een keuze te maken uit Servais oeuvre, maar uiteindelijk koos ik voor Nachtvlinders. In deze kortfilm geïnspireerd op het werk van Paul Delvaux voegt Servais zijn liefde voor het Belgische surrealisme samen met een door hem ontwikkelde techniek om live-actionbeelden te integreren binnen de wereld van de animatiefilm. Nachtvlinders is de eerste en zal waarschijnlijk ook de enige film blijven die volledig volgens dit Servaisgrafisch procédé is gemaakt. In mijn onderzoek zal ik bestuderen hoe Servais de wereld van Delvaux omzet naar het scherm. Zo zal ik nagaan waar de gelijkenissen en verschillen zitten tussen Servais film en Delvaux magisch realisme. Ook ga ik na hoe de productie tot stand kwam en hoe de film ontvangen werd in binnen- en buitenland. Nadat ik Servais kortfilms een aantal keer op DVD bekeken had, ben ik mijn onderzoek gestart met een literatuurstudie om meer te weten te komen over animatiefilm, de Belgische geschiedenis ervan en de figuur van Raoul Servais. Over Servais zelf verschenen reeds verschillende boeken, teksten en artikels waarin zijn werk en levensloop uitgebreid aan bod komen. Zo bevat het boek van Philippe Moins, Raoul Servais, portret van een schilder- 3

4 cineast een uitgebreide biografie van de kunstenaar en een bespreking van zijn werk. Ook kwam ik door het boek van Swinnen en Deneulin, Raoul Servais, De Tovenaar van Oostende en door een uitgebreid interview met de kunstenaar zelf veel te weten over zijn leven en werk. Deze werken werden aangevuld met gegevens van Servais website en een uitgave van Jan Temmerman over de animatiefilm in Gent en de realisaties van Servais in verband met de opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Nadat ik voldoende te weten was gekomen over de figuur van Servais, wilde ik hem binnen het ruimere kader kunnen plaatsen van de Belgische animatiefilm. Deze geschiedenis bleek echter niet eenvoudig te reconstrueren. Toch kon ik via enkele werken van Maelstaf, Everaerts en Vrieslynck een beknopte geschiedenis reconstrueren om zo de belangrijkste figuren uit de Belgische animatiegeschiedenis te leren kennen. Eveneens ben ik in deze fase van mijn onderzoek even stil blijven staan bij enkele opmerkelijke details uit de Belgische animatiewereld. Zo is er een sterke kloof tussen Vlaanderen, Wallonië en het buitenland en ligt de Belgische productie ondanks de vele animatiescholen behoorlijk laag. Sommige auteurs wijzen erop dat België de boot gemist heeft en hekelen het makke beleid. Anderen wijzen op de kansen die de digitale techniek en het internet bieden voor ons land. Hoewel deze zoektocht mij veel bijbracht over de figuur van Raoul Servais, zijn biografie, zijn relatie met andere Belgische (animatie)kunstenaars en de inhoud van zijn films, werd ik niet veel wijzer over Servais beeldtaal. In enkele werken worden de gebruikte technieken kort aangehaald, maar echt diep wordt er nergens op ingegaan. Hier begon mijn zoektocht naar het opstellen van een tekstueel analysekader voor Raoul Servais Nachtvlinders. Aangezien de film zich zowel op het pad van de animatiefilm als van de live-actionfilm begeeft, vertrok ik vanuit het traditionele analysemodel van Bordwell en Thomson. Dit model vulde ik aan met enkele inzichten van Vandenbunder en de inzichten voor animatiefilm zoals Maureen Furniss en Roger Noake ze naar voor brengen. Aan de hand van dit model begon ik aan de analyse van Nachtvlinders. Hierbij beperkte ik mij niet enkel tot een beeldanalyse. Ook de inhoud, de gebruikte technieken en de perceptie van de film in binnen- en buitenland kwamen grondig aan bod. Vragen die na de beeld- en inhoudsanalyse nog overbleven, werden later besproken in een interview met Raoul Servais. Bij de perceptieanalyse heb ik me vooral gebaseerd op (kranten)artikels die ik in het filmarchief en op de websites van verschillende filmfestivals kon terugvinden. Mijn zoektocht werd afgerond met een bezoek aan de tentoonstelling, Raoul Servais, toen en nu. Deze overzichtstentoonstelling leidde me naar meer dan 150 unieke stukken, collages, schetsen, schilderijen, tekeningen, decorstukken, foto s, filmfragmenten en zoveel meer... 4

5 De bevindingen van mijn zoektocht schreef ik neer in deze eindverhandeling. In een eerste hoofdstuk neem ik de lezer mee doorheen de Belgische geschiedenis van de animatiefilm. Hierin worden niet alleen de pioniers van de Belgische animatiefilm besproken, er is ook aandacht voor de huidige situatie en de toekomstmogelijkheden voor animatiefilm in ons land. In een tweede hoofdstuk bespreek ik de levensloop van Raoul Servais. Er is aandacht voor zijn banden met de schilderkunst en zijn culturele vorming. Zijn carrière, doelstellingen en cinematografische werken worden besproken en gekaderd. Voor een uitgebreidere bespreking van zijn films kan de lezer terecht in de bijlagen. Het derde hoofdstuk omvat een analysemodel voor de beeldcomponenten van de animatiefilm. Dit model is opgebouwd uit vier peilers: het profilmische of de mise-en-scène, de codes van het shot of de mise-en-cadre, de montage of de mise-en-chaîne en het geluid van de film. We kijken hier ook hoe deze peilers net door de aard van de animatiefilm kunnen bijdragen tot de uitbouw van een hyperrealiteit. In hoofdstuk vier volgt de uitgebreide analyse van Nachtvlinders. Eerst wordt de lezer ingewijd in de inhoud en thematiek van de film. Vervolgens wordt de link gelegd met het werk van Paul Delvaux. Zijn beeldtaal en iconografie worden hier toegelicht. In de productie-en beeldanalyse wordt vooreerst dieper ingegaan op de Servaisgrafie. De lezer ontdekt hoe dit proces werkt en waarvoor het gebruikt kan worden. Vervolgens wordt de beeldtaal van Nachtvlinders geanalyseerd en kijk ik hoe Servais omspringt met Delvaux kunstwerken. De gelijkenissen en verschillen tussen de schilderijen en de film worden uit de doeken gedaan en we gaan na hoe Servais de werken van Delvaux uitbreidt en voorziet van een geheel nieuwe en eigen dimensie. De film wordt bekeken op elk niveau van de vier peilers van het analysemodel: de mise-en-scène, de mise-en-cadre, de mise-en-chaîne en het geluid. In het receptieonderzoek ga ik niet alleen na hoe de film in binnen- en buitenland werd ontvangen, maar ook hoe dit in relatie staat tegenover zijn twee vorige werken Harpya en Taxandria en zijn latere vermeldingen in de pers. In de bijlagen van deze verhandeling vindt de lezer een uitgebreide filmografie terug van de werken van Servais, een kort overzicht met de biografische feiten uit het leven van Raoul Servais, een technische fiche van Nachtvlinders en een interview met Raoul Servais over zijn film. 5

6 HOOFDSTUK 1: ANIMATIEFILM, DE BAARMOEDER VAN DE 7DE KUNST 1.1 LEVEN GEVEN Voor we ons wagen aan een overzicht van de Belgische geschiedenis van de animatiefilm lijkt het zinvol om dieper in te gaan op dit begrip. Animatiefilms komen tot stand door met een camera beeld-voor-beeld opnamen te maken van stilstaande objecten en/of grafische afbeeldingen (Everaerts, 2000, p. 51). Zo onderscheiden ze zichzelf dus van live-actionfilms waarbij de camera continu loopt. Bij projectie van deze beeld-voor-beeld opnamen lijken de objecten en/of afbeeldingen tot leven te komen. De term animatie is afkomstig uit het Latijn: animare betekent leven geven, aanwakkeren. In tegenstelling tot de live-actionfilm, die het werkelijke gebeuren slechts ontleedt, construeert de animatiefilm beweging op een synthetische wijze. De beweging bestaat dus alleen in de verbeelding van de animatiecineast en de gefilmde elementen komen pas tot leven wanneer de filmstrook op een bepaalde snelheid geprojecteerd wordt. Hierdoor zijn de mogelijkheden bijzonder ruim. Om het even welk voorwerp en om het even welk beeldend kunstproduct kan hierdoor namelijk een kinetische hoedanigheid verwerven (Servais). Toch komt deze vrij eenvoudige definitie de laatste jaren steeds vaker onder druk te staan (Denslow, 1997, pp. 1-3). Want door de komst van de digitale techniek worden animatiefilms immers steeds vaker met de computer gemaakt. Het onderscheid tussen live-action en animatie wordt hierdoor steeds kleiner en steeds vaker zien we cross-overs tussen beide genres. We denken hierbij bijvoorbeeld aan Space Jam en Who Framed Roger Rabbit. Toch kunnen we ook nu de animatiefilm nog steeds van life-action onderscheiden als we kijken naar het doel van de animator: levensloze data in dit geval bits and bytes tot leven wekken (Everaerts, 2000, p. 51). 1.2 DE BELGISCHE ANIMATIEFILM Over de Belgische animatiefilm werd nog maar weinig geschreven (Vrieslynck, 1981, p. 127). Er zijn wel enkele boeken die de geschiedenis van de Belgische film behandelen, maar animatie moet het hierin vaak met kleine hoofdstukjes of enkele beknopte paragrafen stellen. In wat volgt geven we een beknopte reconstructie van de geschiedenis van de Belgische animatiefilm en staan we stil bij enkele actuele thema s en uitdagingen. Hoewel de eerste animatiefilms ontstonden in Frankrijk en de VS tijdens de eerste jaren van de 20ste eeuw (Everaerts, 2000, p. 51), zou deze techniek ook in België zijn intrede doen vóór de Eerste Wereldoorlog. Volgens Ghobert, de ontwerper van de Koninklijke Bibliotheek Albertina, vervaardigde schilder Blandin en J. Daveloose reeds voor Wereldoorlog I een tekenfilm in België (Maelstaf, 1976, p. 10 ; Vrieslynck, 1981, p. 128). Van deze eerste film 6

7 bleef jammer genoeg niets bewaard (Everaerts, 2000, p.51). Ook het Belgisch Leger maakte al vroeg gebruik van animatietechnieken. De cinematografische dienst van het Belgische Leger verwerkte eenvoudige geanimeerde kaarten in zijn verslagen over de gevechten aan de IJzer en maakte korte animatiefilms voor het rekruteren van nieuwe troepen. Toch is de oudst bewaarde volledig Belgische animatiefilm pas afkomstig uit de jaren twintig. Reveil Tam Tam is een kort publiciteitsfilmpje voor wekkers dat gedraaid werd door een anonieme regisseur (Everaerts, 2000, p. 53). Tijdens de jaren dertig zien we de opkomst van een aantal kleine productiefirma s. Zo werkt Brabofilms aan Het verdronken land van Saeftinge, maar deze film blijft onafgewerkt. Andere films uit deze periode zijn Plucky en Egypte door E. Enval en Joli Village door de gebroeders Van Hecke. Verder zijn er nog de animatieploegen van Philipaert, Van Opstraeten en het trio Winkler, Goossens en Luyckx (Maelstaf, 2004, p. 221). Toch is het wachten tot Wereldoorlog II voordat er meer schot in de zaak komt. De Duitse bezetter verbood immers de vertoning van Disney-films zodat er ruimte ontstond voor nieuwe en meer succesvolle binnenlandse initiatieven. De studio s van Paul Nagant, Albert Fromenteau en Ray Goossens maken in deze periode verschillende animatiefilms. Toch zijn er slechts drie films bewaard gebleven. De rest ging op in de vlammen van de oorlog (Everaerts, 2000, p. 54). Na de oorlog zien we de animatieactiviteit sterk groeien en ontstaat er voor het eerst een continue activiteit. Het feit dat België een belangrijke plaats inneemt in de wereld van de strip is hier niet vreemd aan. Zo zien we na de oorlog enkele striphelden de overstap maken naar het witte doek. We denken hierbij aan Kuifje en Asterix (Vrieslynck, 1981, pp ). Ondanks de grote en zeer verscheidene bedrijvigheid, zien we drie animators die het voortouw nemen. Zij spelen een voortrekkersrol en groeien uit tot de drie tenoren van de Belgische animatiekunst. Ray Goossens, de hoofdanimator van Animated Cartoons is een van deze drie. Hoewel hij eerder als zelfstandige al enkele korte films realiseerde, kwam zijn doorbraak er als afdelingshoofd van Belvision. Dit productiehuis, onder leiding van de zakenman Raymond Leblanc, doet grondige research in enkele topstudio s in Hollywood en laat de hele Belgische ploeg zelfs opleiden door een Amerikaanse specialist. Na een grondig marktonderzoek en personeelsuitbreiding van 10 naar 80 man, wordt besloten om animatiefilms op industriële basis te maken (Skoop, 1973, pp ). Dit resulteert in een reeks korte films over de avonturen van stipheld Kuifje. Met zijn team maakt Ray Goossens ook een langspeelfilm voor een Amerikaanse studio: Pinocchio in Outer Space. Met Belvision maakt hij nog enkele films voordat hij in 1965 weer als zelfstandige aan de slag gaat. Ray Goossens heeft met zijn pionierswerk zonder twijfel mee gebouwd aan de uitstraling van de Belgische animatiefilm in het buitenland (Maelstaf, 2004, p. 221). Buiten Belvision was er in het begin van de jaren 60 een opbloei van de korte tekenfilm door het 7

8 revolutionaire werk van twee andere pioniers: Raoul Servais en Eddy Ryssack (Skoop, 1973, p.19). Raoul Servais leert alles als autodidact en zal zijn stempel drukken op de Vlaamse productie. Zijn levensloop en werk wordt uitvoerig besproken in hoofdstuk 2. Eddy Ryssack, begint als karikaturist bij uitgeverij Dupuis nadat hij in het beroepsleven startte als verzekeringsmakelaar. In 1959 krijgt hij de opdracht een tekenfilmstudio op te richten. Hoewel Ryssack grafisch zeer getalenteerd is, zal hij de animatiekennis slechts door ervaring verwerven. Met een ploeg van vier man zet hij zijn eerste twee films neer: Noël en de eerste Smurfenfilm. Deze laatste zal uitgroeien tot een reeks waarmee het bedrijf TeleVision Animation naam en faam zou verwerven in binnen- en buitenland. Zijn ploeg groeit aan tot 8 personen en naast de Smurfenfilms worden nu ook twee echte Ryssack-films gemaakt. Deze satires op de wereld van het kapitaal worden goed onthaald en worden bekroond op het Belgisch Filmfestival. TeleVision Animation blijft lopen als een trein en krijgt ondertussen ook verschillende opdrachten voor generieken en reclamefilms. Toch kiest Ryssack er in 1969 voor om als zelfstandige te starten. In 1985 zal Ryssack codirecteur worden van het Belgisch centrum van het beeldverhaal (Maelstaf, 2004, p. 222). Hoewel de drie pioniers allemaal Vlamingen zijn, werkten zowel Ryssack als Goossens voor een groot Waals productiehuis, vooral omdat de Vlaamse animatie-industrie pas tot stand zal komen bij het begin van de culturele filmsubsidies in Toch brengt ook deze maatregel geen soelaas en de kloof tussen Vlaanderen, Wallonië en het buitenland blijft groeien (Degryse, 1997). Tot op heden blijft dit gebrek aan industrie een probleem voor de Vlaamse animatiefilm. Hoewel Vlaanderen vier animatiescholen telt waar elk jaar een dertigtal studenten afstuderen, is er in Vlaanderen helaas weinig toekomst voor deze animatoren. Zo telt Vlaanderen slechts een handvol kleine studio s die reclamefilmpjes draaien of in onderaanneming werken voor grote buitenlandse studio s. Ook de subsidiëring door de Vlaamse overheid stelt weinig voor. Jaarlijks worden slechts een vijftal films gesubsidieerd voor een gemeenschappelijk bedrag van Dit bedrag is onvoldoende om het talent op eigen bodem te houden en dus kiezen sommige afgestudeerden ervoor om hun geluk in het buitenland te beproeven. Sommigen, zoals Jeroen Dejonckheere en Kim Keuleire, doen dit met succes en kunnen terecht bij grote studio s zoals Walt Disney, Warner Bros of de wereldbefaamde Aardman Animation Studio. Wel keren veel van deze animators na verloop van tijd terug. In de grote productiehuizen zijn ze immers een deel van een gigantisch radarwerk. Ze kunnen er hun persoonlijkheid en verbeelding niet gebruiken. Hierdoor geraken ze gefrustreerd. Wanneer ze doorkrijgen dat het hun beloofde persoonlijke project nooit komt, keren ze terug naar België. Jammer genoeg slagen ze er ook hier meestal niet in om een persoonlijk project te realiseren (Philippe Moins in Ruëll, 2002). Anderen vinden hun weg naar de productiehuizen voor televisie en een klein percentage komt zelfs terecht in de 8

9 traditionele filmindustrie. Slechts enkelen kiezen voor een hard en hoogst onzeker bestaan en werken in stilte en vaak alleen aan een korte animatiefilm (Degryse, 1997). Als we de zaken structureel bekijken, zouden we kunnen stellen dat Vlaanderen, maar ook België de boot gemist heeft. Zo is de animatiefilmproductie in de rest Europa de laatste vijftien jaar bijna vertienvoudigd. Wij moeten jammerlijk achterop hinken en hoewel België samen met Engeland de beste animatiescholen van Europa heeft (Servais in Everaerts, 2000, p. 185), is het merendeel van het Belgische succes te herleiden tot eindwerken en korte films. Van continuïteit in productie is er in België nooit echt sprake geweest. Volgens animator Geert van Goethem (in Everaerts, 2000, p. 191) is dit te wijten aan: een gebrek aan ondernemerschap, een gebrek aan beleid en een gebrek aan visie van de overheid. Dit gecombineerd met een gebrek aan kapitaal en een gebrek aan organisatie zorgt voor immobiliteit van de sector. Philippe Moins (Ruëll, 2002) legt de bal vooral in het kamp van de investeerders: België heeft veel creatief talent en zeer weinig creatieve investeerders. De privé kijkt nog steeds met dédain neer op de animatiesector, terwijl Amerikanen al sinds Walt Disney animatie serieus nemen. Men is moeilijk af te brengen van het idee dat alleen de VS bij machte is om munt te slaan uit animatiefilms. Toch is het niet nodig de toekomst zo zwartgallig in te kleuren en moet er ook gekeken worden naar de toekomstmogelijkheden voor de animatiekunst. Zo is de sector van de computeranimatie nog volop in ontwikkeling. Niet alleen is hiervoor een grote interesse bij het publiek, de inzet van digitale technieken zorgt er ook voor dat de animatiefilm de jongste jaren een erg levendige en innovatieve sector is geworden binnen het audiovisuele landschap (Everaerts, 2000, p. 195). Hoewel deze vaak omvangrijke budgetten vraagt, maakt verdere ontwikkeling van deze techniek het misschien mogelijk om lange animatiefilms te maken met kleinere budgetten op maat van ons land. Ook het internet biedt vele mogelijkheden voor de verspreiding van animatiefilms en het samenwerken tussen verschillende kunstdisciplines. Door het gebruik van internet wordt de kijker immers meer aangezet tot een actieve vorm van kijken. De toeschouwer gaat actief opzoek naar beeldmateriaal, slaat dit op, geeft commentaar, verspreid de beelden bij vrienden, De online kijker combineert dus de rol van kijker, auteur, archivaris, distributeur en criticus en draagt zo bij tot het ontwikkelen van een nieuwe esthetiek binnen de wereld van de animatiekunst. Jonge animatiestudenten die vroeger slechts een beperkte distributie kenden via het festivalcircuit, kunnen hun films nu wereldwijd verspreiden. Ze verspreiden niet alleen afgewerkte producten, maar ook proefstukken die vervolgens door verschillende mensen via sociale netwerksites kunnen bekritiseerd worden. Dit kan hen niet alleen helpen in de ontwikkeling van hun mogelijkheden, het kan tegelijkertijd hun publiek verbreden ( Hosea, 2008, pp ). Met deze melting-media 9

10 benadering wacht de animatiefilm nog een mooie toekomst. Volgens Raoul Maelstaf, de secretaris van de Vereniging ter Bevordering van de Animatiefilm, kunnen we stellen dat Animatiefilm de baarmoeder is van de zevende kunst. Ze heeft zich doorheen deze eeuw weten te handhaven en is een onverbrekelijk deel van het Europese en mondiale cultuurpatrimonium (Maelstaf in Everaerts, 2000, p. 205). Volgens mij zal de animatiefilm dit ook blijven. In dit hoofdstuk brachten we de Belgische animatiewereld in kaart. Na een experimentele fase zien we al snel drie grote pioniers het voortouw nemen. Ray Goossens, Eddy Ryssack en Raoul Servais zorgen voor een meer continue productie en internationale faam voor de Belgische animatiekunst. Ondanks deze wereldfaam en de vele goede animatiescholen hinkt België de laatste vijftien jaar steeds meer achterop op wereldniveau. Volgens sommigen is dit te wijten aan een gebrek aan kapitaal, ondernemerschap en ondersteuning van de overheid. Toch moeten we niet alles negatief bekijken. Het digitale tijdperk kan immers zorgen voor een nieuwe melting-media benadering met verspreiding via het internet. In het volgende hoofdstuk richten we ons op Raoul Servais, een van de drie pioniers. 10

11 HOOFSTUK 2: RAOUL SERVAIS, DE TOVENAAR VAN OOSTENDE Raoul Servais (Oostende, 1928) kwam voor het eerst in contact met de wereld van de (teken)film via zijn vader (Temmerman, 1991, p. 11; website Raoul Servais [d1]). Vader Servais, meer geboeid door techniek en wetenschap dan door de porseleinzaak die hij uitbaatte, vertoonde op zondagmiddag filmpjes voor zijn zoon met zijn Pathé Baby-projector die hij sinds de jaren 1930 bezat. Hoewel deze voorstellingen voornamelijk bestonden uit de klassiekers van de Amerikaanse komische film, was de jonge Raoul vooral geboeid door de tekenfilms van Felix the Cat. Gebiologeerd door de tekeningen die tot leven kwamen, bestudeerde hij de filmrolletjes van dichtbij. Zo ontdekte hij honderden tekeningen die allemaal een klein beetje van elkaar verschilden. Het geheim van hun beweging kon hij echter niet achterhalen (Minten, Servais, 2002). Nog steeds gefascineerd door deze tovenarij, besloot hij zelf tovenaar te worden. Als jongen onderneemt Servais verschillende pogingen om de tovenarij van de animatiefilm te ontrafelen. Zo experimenteert hij op jonge leeftijd vruchteloos met getekende strookjes voorbij het venstertje van enveloppen te trekken. Maar ook wanneer hij een camera leent en enkele zelfgemaakte tekeningen filmt, in de hoop dat de tekeningen op pellicule zouden gaan bewegen, slaagt hij er niet in het mysterie te ontrafelen (Temmerman, 1991, p. 13). Wanneer de Wereldoorlog II in alle hevigheid losbarst, ondervindt hij als 12-jarige jongen wat bommen aanrichten. Hij leert wegvluchten en komt in contact met verschrikking en dood. Zijn ouders verliezen in de bombardementen hun porseleinwinkel en zijn geruïneerd (Moins, 1999, p. 5). Deze aangrijpende gebeurtenissen tekenen zijn leven en zijn latere werk. Hij beschrijft de situatie in zijn memoires: Had ik als jongeling de oorlog niet gekend, dan was ik waarschijnlijk een burgermanneke gebleven, gevrijwaard van alle sociale bewogenheid. De brutale schok om, in enkele dagen tijd, van een comfortabele middenstanderswelvaart in grote armoede te vervallen was beslist een kentering in mijn leven. Vanaf dan verkeerde ik in een toestand receptiebel te worden voor het lot van de minstbedeelden, van de onderdrukten, van de gemanipuleerden (Minten, Servais, 2002, p. 20). Na de bevrijding aanvaardde Servais een job als assistent-decorateur in het grootwarenhuis Innovation in Gent. Hij tekent er en zijn werk valt in de smaak. De warenhuisketen wil zijn loon verdubbelen als Raoul wil blijven, maar dat doet hij niet. Hij wil immers een goede opleiding en een diploma (website Raoul Servais). In 1945 schrijft Raoul zich in aan de 11

12 Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent (Swinnen & Deneulin, 2008, p. 33). Op dat moment is er nog geen sprake van een opleiding animatiefilm en dus koos hij voor de afdeling Sierkunsten. Naar eigen zeggen omdat je daar een beetje van alles kon doen (Temmerman, 1991, p. 13). Gedurende zijn opleiding zet Servais zijn zoektocht verder en start hij een studio met zes medestudenten in een gehuurde plantenserre even buiten Gent. Van de techniek van animatiefilm weet Raoul vrijwel niets af, maar door deductie kan hij de opeenvolgende stadia reconstrueren voor het maken van een animatiefilm. Aan tekeningen en ideeën geen gebrek, maar de studio ontbreekt nog een camera. Gegrepen door de volharding die Raoul vertoonde, stelt zijn leraar, Albert Vermeiren, voor om samen een camera te knutselen uit een sigarenkistje (Temmerman, 1991, p. 15; website Raoul Servais [d2]). Met deze camera nemen ze een eerste film Spokenhistorie op. Hoewel de beeldkwaliteit pover is, geraakt Servais nog meer in de ban van het animatievirus. Maar de studio die Servais met zijn klasgenoten had opgericht, ging al snel over kop door een gebrek aan kapitaal en dus moest hij zijn brood verdienen met ander grafisch werk (Maelstaf, 2004). Het is ook in deze periode dat Servais zich kan verdiepen in de Belgische schilderkunst. Hoewel Servais al was opgegroeid in het kunstmilieu, zijn vader was bevriend met Constant Permeke en zijn moeder kende James Ensor, was het vooral het surrealisme van Rene Magritte dat zijn aandacht trok (De Poorter, 2001, p. 4). De bevreemdende mysterieuze sfeer en de sterke schokkende beelden worden een fascinatie voor de jonger Servais. Maar ook de werken van Paul Delvaux maken een diepe indruk op de jonge animator. Zijn werken kunnen we onderbrengen binnen het magisch realisme (website stichting Paul Delvaux). Waarbij hij een magisch karakter geeft aan het surrealisme en alle realisme uit zijn schilderijen uitsluit. Deze invloeden zullen doorheen zijn hele carrière blijven spelen. Naar eigen zeggen (website Raoul Servais [d3]) wist hij nog steeds niets af van animatie en wilde hij er meer over te weten komen. De animatiestudio s bewaakten hun geheim echter angstvallig en dus probeert Servais via een list toegang tot de studio s te bekomen. Hij geeft zich uit voor journalist en stelt enkele locale kranten voor om een artikel te schrijven rond animatiefilm. Hij bezoekt de Animated Studio van Ray Goossens in Antwerpen, maar krijgt geen toegang tot de productielokalen. Ook in de Gémeaux Studio s in Parijs vangt hij bod. Servais blijft echter dromen van professionele animatiecinéma en hij wil daarom ook overschakelen van 8mm camera naar een heuse 16mm camera. In een winkel ziet hij een Paillard Bolex liggen voor BEF. Hij besluit zuinig te leven en na verloop van tijd kan hij overgaan tot de aankoop van het apparaat. Hoewel Servais nu in het bezit was van een camera, had hij nog steeds geen opnametafel en bleef het moeilijk werken. Voordat hij zijn verdere stappen kan zetten in de animatiekunst, is Raoul nog actief in de schilder- en tekenkunst. Zo kan hij in 1953 samenwerken met de Belgische surrealist Rene Magritte, een 12

13 man voor wie hij veel bewondering had (Moins, 1999, p. 6). Samen met Magritte krijgt hij de opdracht een fresco te ontwerpen voor de Salle du Lustre. Na een meningsverschil over enkele technische zaken wordt Servais door Magritte weggestuurd. Later, als de gemoederen wat bedaard zijn en door de tussenkomst van de opdrachtgever, zal hij terug in het team worden opgenomen. Ondanks deze conflictueuze relatie met de surrealist, zal Servais toch sterke invloed ondervinden door zijn werk (Moins, 1999, pp.6). Via het oeuvre van Magritte maakt Servais kennis met het surrealisme en de dubbelzinnigheid ervan. Hoewel hij hierdoor blijvend gefascineerd raakt, zal hij zelf blijven bewegen tussen het expressionisme en het magisch realisme (website Raoul Servais[d5]). Vanaf 1957 werkt Servais 3 jaar lang aan zijn eerste echte tekenfilm op 16mm. Deze krijgt de titel Havenlichten mee. Hiermee zal hij op het Nationaal Festival van de Belgische Film in Antwerpen de prijs winnen voor beste animatiefilm. Toch is Servais ontgoocheld over de technische kwaliteiten van deze film. Niet alleen waren enkele scènes te lang, er waren ook problemen met de synchronisatie (Swinnen & Deneulin, 2008, pp ). Maar voor Raoul was deze bekroning ook een geweldige aanmoediging. De jury bekroonde immers zijn persoonlijke en vernieuwende stijl en bevestigde dat er in de wereld van de animatiefilm ook ruimte was voor meer dan flauwe Disney imitaties (Temmerman, 1991, p. 15). Met het prijzengeld dat hij met Havenlichten verdient, koopt Servais een 35 mm camera en laat hem aanpassen voor beeld-per-beeld opname. Hij wilde zijn volgende film immers op bioscoopformaat draaien, een beslissing die van durf getuigt in een land waar film maken een uiterst zeldzame bezigheid is en waarin de groten al snel uitwijken naar Parijs (website Raoul Servais). Het is ook in deze periode dat Servais zelf leraar wordt aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Gent. Samen met zijn studenten Sierkunsten realiseert hij ElectroAnachronos, een reclamefilmpje voor de stedelijke elektriciteitsbedrijven van de stad Gent. Niet alleen de opdrachtgever blijkt tevreden te zijn. De directeur van het Kask, Géo Bontinck, zal Servais immers vragen om een afdeling Animatiefilm op te starten (Temmerman, 1991, p. 15). Hoewel het nog een aantal jaar zou duren eer er een volwaardige opleiding van 4 jaar zou komen, was er geen weg meer terug. In de loop der jaren zou deze afdeling internationale faam verwerven (Maelstaf, 2004, p. 222) en een voorbeeldrol spelen voor nationale en internationale animatiescholen. Zijn volgende tekenfilm De Valse Noot draait Servais dus op een professionele 35mm camera. Het scenario voor deze film schreef hij reeds vóór Havenlichten, maar het project werd stopgezet wegens budgettaire redenen. Door zijn vaste inkomen als leraar en met het prijzengeld van zijn vorige film kan Servais het project heropstarten. In De Valse Noot zien we veel gelijkenissen met Havenlichten. Ten eerste zijn er de vormelijke overeenkomsten, 13

14 maar dan met betere animatie, montage, geluid en synchronisatie. Ten tweede en minstens even belangrijk, zijn de inhoudelijke overeenkomsten. Beide films behandelen immers de thematiek van uitsluiting door de samenleving. Servais neemt het in zijn films niet alleen op voor de zwakken uit de maatschappij, hij toont zich ook voorstander van het pacifisme. Zo zal hij met Chromophobia en Operation X-70 het totalitarisme en het oorlogsgeweld aan de kaak stellen. Maar ook de consumptiemaatschappij krijgt een veeg uit de pan. In Goldframe waarschuwt Servais voor het continue streven naar meer en in To Speak or Not to Speak hekelt hij de manipulatie van het individu door de organisatiestructuren van onze maatschappij. Doorheen deze tekenfilms zien we dat Servais zich niet laat binden aan het gebruik van een bepaalde techniek. Elke nieuwe film wordt immers met een andere tekenof schilderstijl gemaakt. Voor een volledig overzicht van zijn films en de gebruikte stijl: zie bijlage 1, Filmografie van Raoul Servais. Met al deze tekenfilms wordt Servais verschillende keren internationaal onderscheiden (Temmerman, 1991, p. 17) en groeit zo uit tot het boegbeeld van de Belgische animatiefilm. Een van de hoogtepunten uit de carrière van Servais is ongetwijfeld de bekroning van Harpya met de Gouden Palm in Cannes in 1979 (Temmerman, 1991, p. 17). In deze film wijkt hij niet alleen af van zijn voormalige thematiek, ook de vormgeving gooit hij over een totaal andere boeg. In Harpya combineert Servais voor de eerste keer live-action met animatiefilm en schilderkunst. Hiervoor ontwikkelde hij een techniek die zeer omslachtig is: de Servaisgrafie. Raoul zal deze techniek verder ontwikkelen. In zijn volgende films Taxandria en Nachtvlinders zal Servais eveneens gebruik maken van deze techniek. In zijn volgende werken blijft Servais nog steeds experimenteren met live-actionopnamen en wordt de computer in het werk geïntegreerd. In Nachvlinders transfereert Servais enkele doeken van Paul Delvaux naar het filmbeeld en gebruikt ze voor zijn eigen doelen. In deze mix tussen schilderkunst, animatie en live-action keert hij terug naar de wereld van Harpya. Er is een sfeer van ontspoorde mythologie en van moeizame relaties tussen personages. De hevige spanning heeft echter plaatsgemaakt voor een subtiele angst. Nachtvlinders vertrekt vanuit het gevoel van onbestemd wachten. Op die manier is het een hommage aan het oeuvre van Delvaux. Het is in deze film dat filmmaker schilder Raoul Servais dichter bij zijn doel komt dan ooit voordien. Met zijn eigen woorden: "...tussen de plastische kunst en de animatiefilm had men interessantere doorgangen kunnen creëren, maar men heeft ze nooit of bijna nooit gebruikt (...) Ik heb mij in die onzekere zone gewaagd, dit soort niemandsland tussen live cinema en schilderij, waar zoveel te ontdekken is..." (website Raoul Servais). 14

15 Uit bovenstaande tekst blijkt dat Servais reeds op jonge leeftijd gegrepen werd door het teken-, schilder- en filmvirus. Deze interesses worden door de zijn ouders aangemoedigd. Ze stimuleren hem om zijn talenten verder te ontwikkelen. Tijdens zijn opleiding Sierkunsten aan het KASK komt hij in contact met de Belgische schilderkunst. Het surrealisme, het expressionisme en het magisch realisme laten een blijvende indruk na. De sporen hiervan kunnen we nog steeds bewonderen in zijn latere animatiewerk. In zijn speurtocht om zelf tovenaar te worden stuit Servais op heel wat moeilijkheden. Toch slaagt hij erin om met Havenlichten als autodidact zijn eerste stappen in de wereld van de animatie te zetten. Een hele zoektocht en een tiental - vaak bekroonde - films later voltooit hij Nachtvlinders in Met deze film bouwt hij een brug tussen schilderkunst, animatie en live-action. Dit kan hij realiseren door gebruik te maken van zijn gepatenteerde Servaisgrafie. De film werd verschillende keren bekroond, wat volgens ons voldoende reden is om dit meesterwerk uitvoerig te bestuderen. In deel drie zal ik Nachtvlinders analyseren. Niet alleen het plot, maar ook de cinematografie, de Servaisgrafie en de receptie van de film worden behandeld. In het volgende hoofdstuk zal ik een theoretisch kader opstellen voor de analyse van de animatiefilm. 15

16 HOOFDSTUK 3: DE BEELDTAAL VAN DE ANIMATIEFILM Alvorens ik aan de analyse van Nachtvlinders kan beginnen, is het noodzakelijk het analysekader af te bakenen. Aangezien deze film zich zowel op het pad van de animatiefilm als van de live-actionfilm begeeft, bouw ik het model op aan hand van het analysemodel van Bordwell en Thompson, aangevuld met de inzichten van Vandenbunder en vul ik dit model aan met de inzichten voor animatiefilm zoals Maureen Furniss en Roger Noake ze naar voor brengen. Hoewel ik me in dit hoofdstuk dus beperk tot het opstellen van een model voor de tekstuele analyse, wil ik erop wijzen dat ik in hoofdstuk 4, de eigenlijke filmanalyse, een brug zal slaan tussen de meer klassieke tekstgerichte analyse en een contextuele analyse van Nachtvlinders. Ons analysemodel bestaat uit 4 peilers: het profilmische of de mise-en-scène, de codes van het shot of de mise-en-cadre, de montage of de mise-en-chaîne en het geluid van de film. 3.1 HET PROFILMISCHE OF DE MISE-EN-SCÈNE De dingen die voor de camera staan noemt Vandenbunder het ante-filmische in zijn model van het filmproces. Dit ante-filmische bestaat uit twee elementen: het pro-filmische en het a- filmische. Het a-filmische is wat voor de camera staat, maar daar niet speciaal is neergezet om te filmen. Het zou ook bestaan moest er niet gefilmd worden. Het pro-filmische zijn die elementen die voor de camera neergezet worden om te filmen ( Houben & Holthof, 1999, p. 38). Bordwell en Thompson spreken in hun model over de mise-en-scène. Hiermee bedoelen ze de rangschikking van bepaalde beeldcomponenten in het kader ( Bordwell & Thompson, 2006). Het gaat hier dus om de achtergrond, het licht, de kostuums en zelfs het gedrag van de acteurs. Voor ons analysemodel voor animatiefilm beperken we ons tot het pro-filmische of de mise-en-scène. Dit komt door de aard van animatiefilm zelf waarin de animator een volledig eigen wereld creëert en er geen of nauwelijks sprake is van a-filmische elementen. De gebruikte materialen en technieken die animators in dit verband kunnen aanwenden zijn vrijwel oneindig en elke cineast ontwikkelt dan ook zijn eigen methode. Dit kan door gebruik te maken van een reeds bestaande methode met persoonlijke aanpassingen of door het uitvinden van een geheel nieuw procédé zoals de Servaisgrafie die Raoul Servais gebruikt in zijn films: Harpya, Taxandria en Nachtvlinders. Deze techniek zal verder besproken worden in hoofdstuk 4. Hier beperken we ons tot de voornaamste werkwijzen binnen de wereld van de animatiekunst. We maken hiervoor wel een onderscheid tussen de wereld van de 2D- en de 3D-animatie aangezien hierin zeer verschillende technieken aangewend worden. 16

17 Een veel gebruikte techniek in de wereld van de 2D-animatie is de celanimatie. Bij deze techniek tekent of schildert de animator met (kleur)potloden, houtskool, inkt, water-, acryl- of olieverf, op doorzichtige of matte vellen acetaat ( Furniss, 2008, p. 88; Furniss, 1998, p.33). Het beeld wordt vervolgens opgebouwd uit verschillende cellen boven elkaar. Een afgewerkt beeld wordt op de cameratafel gelegd en er wordt een shot van genomen. Vervolgens wordt een nieuw beeld geconstrueerd, hierbij kunnen eerder getekende achtergronden en figuren eventueel opnieuw gebruikt worden. De meeste van Raoul Servais films werden op deze manier gemaakt. Een andere en goedkopere manier is om de animatie rechtstreeks op de filmstrook aan te brengen. Dit kan gebeuren door te tekenen met inkt, viltstift, of zelfs door te krassen in de filmstrook. Bij dit proces heeft de animator geen camera of cameratafel nodig (Furniss, 1998, p. 40). Een derde veel gebruikte methode is de cut-out of collagemethode. Hierbij worden de figuren en de achtergrond geknipt uit verschillende materialen zoals papier, karton, stof, De uitgeknipte elementen of cut-outs worden dan als collage voor de camera gelegd. Deze collages worden belicht en direct gemanipuleerd om de figuren tot leven te brengen. De collage kan zowel van boven als van onderuit belicht worden. Wanneer het geheel van bovenuit belicht wordt, kunnen de kleuren en texturen door de kijker gezien worden. Gebeurt de belichten echter van onderuit, ziet de toeschouwer enkel zwarte silhouetten. Deze laatste techniek kunnen we omschrijven als silhouetanimatie (Furniss, 1998, p. 43). In de wereld van de 3D animatie wordt er gebruik gemaakt van driedimensionale modellen. Deze modellen kunnen uit verschillende materialen gemaakt of gegoten worden. We denken hierbij aan papier, hout, karton, plasticine, metaal, klei Ook kan er gebruik gemaakt worden van gevonden figuren zoals bijvoorbeeld poppen. Om beweging te simuleren worden er bij elk shot lichaamsdelen of onderdelen van de figuren vervangen of vervormd (Noake, 1989, pp ). Met de komst van de computer werden de mogelijkheden voor animatie nog verder vergroot. Zowel 2D- als 3D-animatie kan met de hulp van een computer vrij eenvoudig gemaakt worden. Hiervoor zijn er verschillende softwarepakketten op de markt zoals onder andere: Crater Software Pro, Opus, Solo, Adobe Flash, Autodesk 3ds Max, NewTek Light Wave, Afhankelijk van het pakket kan men met deze programma s figuren en achtergronden tekenen, kleuren, scannen, modelleren, animeren,. Ook de computer hardware is zodanig geëvolueerd dat animators ermee kunnen tekenen, scannen en zelfs filmen. Hierdoor worden cross-overs met oudere technieken mogelijk en ontstaat er een heel breed scala aan animatietechnieken (Furniss, 2008, pp ). Wel is het zo dat vele van deze soft- en hardware pakketten duur in aankoop zijn en dat er veel technische kennis nodig is om er goed mee om te kunnen springen. Daarom verdringen deze pakketten de oude technieken niet van de markt, maar zijn ze een aanvulling op de reeds rijk gevulde mogelijkheden. 17

18 Niet alleen de gebruikte techniek, maar ook de vormgeving is een bepalende factor voor de mise-en-scène. Deze vormgeving heeft zowel te maken met het uiterlijk van de figuren als met het uiterlijk van de achtergronden. In Understanding Comics, beschrijft Scott McCloud (geciteerd in: Furniss, 1998, p. 66) de verschillende voorstellingswijzen van figuren die mogelijk zijn in animatiefilms. Hij onderscheidt drie voorstellingswijzen: realistisch, iconisch en abstract. In zijn theorie stelt hij dat de tegenover de realiteit sterk vereenvoudigde iconische voorstellingen een grotere identificatie van de toeschouwer met het personage toelaten dan realistische voorstellingswijzen, omdat de iconische figuren minder expliciet symbool staan voor een bepaald type mensen en haast iedereen er zich in kan herkennen. Hoewel abstracte figuren of vormen zelden leiden tot identificatie, kunnen ze wel betekenis overdragen aan de kijkers. In de meeste commerciële animatiefilms zijn de figuren algemeen herkenbare entiteiten. Vaak worden ze conventioneel voorgesteld om de kans op succes te vergroten. Abstracte beelden worden er zelden in gebruikt, de makers richten zich vooral op de realistische en iconische voorstellingswijzen (Furniss, 1998, p. 67). Bij het uitwerken van de figuren is het eveneens belangrijk voldoende aandacht te schenken aan de lichaamsbouw, de kledij en de accessoires. Net zoals bij gewone acteurs zijn de mogelijkheden hier eindeloos. Kostuums kunnen speciaal ontworpen worden of geïnspireerd zijn op de realiteit. Accessoires zoals kettingen, hoeden, handtassen, bloemen, kunnen belangrijke betekenisdragers zijn (Houben & Holthof, 1999, p.44). Ook de omtreklijn van de figuren is belangrijk. Zo kan deze bijvoorbeeld heel scherp afgelijnd of net heel vaag geschetst zijn. Verder speelt ook het kleurgebruik een enorm belangrijke rol in het creëren van een figuur. Animators kunnen kiezen voor intense zuivere kleuren met sterke contrasten of ze kunnen hun werk opbouwen rond een bepaalde kleurtoon. Ze kunnen kiezen voor complementaire kleuren die elkaar versterken of net voor kleuren die elkaar afzwakken. De kleuren hebben ook een ruimtelijk effect. Zo hebben warme kleuren zoals geel, oranje en rood een stimulerend effect op de toeschouwer en lijken ze op hem of haar af te komen. Koude kleuren zoals groen en blauw hebben een kalmerend effect op de toeschouwer en lijken zich van de kijker te verwijderen. Wit en zwart kunnen aan het kleurenpallet toegevoegd worden om licht of schaduw te simuleren. De mogelijkheden bij kleurgebruik zijn dus zeer divers en we kunnen kleurgebruik dan ook zien als een belangrijk symbolisch en expressief middel voor de animator. Niet alleen creëren kleuren ruimte, ze creëren ook dramatische, vreugdevolle of zelfs sombere effecten (Furniss, 1998, pp ). We kunnen dus stellen dat kleuren een belangrijke invloed hebben op de toeschouwer. Hoewel de figuren vaak het meeste aandacht krijgen, zij ondernemen immers de acties, is ook de achtergrond van groot belang. De animator kan deze achtergronden niet alleen uitvinden, hij kan ze ook baseren op reële locaties of zelfs ontlenen uit andere media zoals zal blijken uit de analyse van Raoul Servais 18

19 Nachtvlinders. Bij het analyseren van de achtergronden moet men net zoals bij de analyse van figuren rekening houden met de kleur, de lijn en het licht. Bij de meeste animatiefilms wordt gebruik gemaakt van 2 lampen die links en rechts van camera gemonteerd zijn om het geheel te belichten en voor een goede zichtbaarheid te zorgen. Soms, zoals bijvoorbeeld bij silhouetanimatie, kan de lichtbron zich ook onder de lichttafel bevinden om schaduwen te maken. Net zoals de acteercodes bij een gewone speelfilm van belang zijn, spelen deze ook een belangrijke rol binnen de animatiefilm. Hoewel we kunnen stellen dat animatie de kunst is van het creëren en simuleren van beweging bij levensloze objecten, kan deze beweging toch verschillende vormen aannemen. Zo kan een figuur vloeiend of zelfs ritmisch bewegen, in korte schokken of juist heel traag en aarzelend (Furniss, 1998, p. 76). De animator beschikt dus over een waaier aan mogelijkheden om beweging te simuleren. Beweging in een animatiefilm wordt gerealiseerd door de opeenvolging van aparte beelden waarin de animator zowel de figuren als de objecten of zelfs achtergronden kan laten bewegen. Deze bewegingen kunnen uitgetekend worden of voor de camera gecreëerd worden. Om ingewikkelde bewegingen te analyseren en te kopiëren beschikken animators over hulpmiddelen. Zo kunnen ze bijvoorbeeld live-actionopnames maken van een beweging en deze vervolgens beeld per beeld afspelen op een glasoppervlak. Wanneer de animator tekenpapier op dit glasoppervlak legt kan hij de beelden overtekenen en de beweging zo realistisch mogelijk analyseren en recreëren. Deze techniek wordt rotoscoping genoemd (Furniss, 2008, p. 327). Tegenover deze realistische rotoscoping staat de squash-en-stretch techniek die een meer cartoonesk gevoel geeft aan de animatie. Bij deze techniek ondergaan figuren of objecten een metamorfose of vormverandering bij het simuleren van een beweging. We denken hierbij bijvoorbeeld aan een figuurtje dat groter en kleiner wordt wanneer het stapt. Aangezien er vaak gebruik wordt gemaakt van overdrijving bij deze techniek zijn de resultaten snel komisch. Door het gebruik van deze metamorfosen kunnen levensloze objecten tot leven gebracht worden of kunnen verschillende vormen in elkaar overvloeien (Furniss, 1998, p 77). De beweging van de figuren vindt plaats langs drie assen in een getekende ruimte. Beweging langs de X-as en de Y-as zijn vrij eenvoudig weer te geven. Zij creëren immers bewegingen van links naar recht of van boven naar beneden (of visa versa). Bij deze beweging kunnen de figuren dezelfde proporties behouden en zijn ze dus vrij eenvoudig weer te geven. Bewegingen langs de Z-as zijn bewegingen van voor naar achter of omgekeerd. Deze bewegingen vragen om een tekening in perspectief en de verhoudingen moeten dus veranderd worden om de toeschouwer het gevoel te geven dat een figuur zich verder weg of dichterbij bevindt. Ondanks de moeilijkheid van deze beweging, is het vanuit esthetisch oogpunt wel een wenselijke beweging. Het trekt de blik van de toeschouwer immers sterker binnen het 19

20 kader en de beweging helpt om diepte te creëren door gebruik te maken van voorgronds-, achtergronds- en middengrondsacties (Furniss, 1998, p. 78). Om de bewegingsmogelijkheden en het realisme van de beweging verder te vergroten, werd er voor 2D films een cameraopstelling ontwikkeld met meerdere grondvlakken. Bij deze opstelling zijn er meerder grondvlakken waarop het tekenwerk wordt aangebracht. Deze worden op verschillende hoogtes onder de camera geïnstalleerd en kunnen onafhankelijk van elkaar bewegen. Om diepte te creëren worden de handelingen op de voor- en achtergrond van elkaar gescheiden. Daar de animator met zijn camera slechts op één niveau kan scherpstellen wordt een groter effect van diepte en realisme gecreëerd dat bijna identiek is aan een gewone film. Hoewel deze door Disney ontwikkelde techniek zorgt voor een groter realisme, werd hij niet op grote schaal nagevolgd. Vele animators zijn immers niet op zoek naar het door Disney nagestreefde realisme. Integendeel, ze willen het fotografisch realisme en de ruimtelijke veronderstellingen in de war schoppen en uitdagen (Noake, 1989, p. 71; Furniss, 1998, p. 78). Net zoals bij de live-actionfilm bepaalt de animator wat er voor de camera komt bij een animatiefilm. Zoals een gewone regisseur acteurs, kledij, locaties en acteercodes bepaalt, bepaalt de animator volgens welke techniek hij zal werken, welke materialen en kleuren hij gebruikt, de vormgeving, de belichting, de omlijning van de figuren en de achtergronden en de beweging van de figuren in de ruimte. Hiervoor beschikt de animator niet alleen over hetzelfde arsenaal aan mogelijkheden als plastische kunstenaars, hij kan bovendien nog gebruik maken van een camera om beweging van figuren en objecten te simuleren. Eens de animator beslist heeft wat hij voor de camera plaatst, moet hij nog beslissen hoe hij dit in beeld zal brengen. Dit brengt ons tot de volgende analysepeiler: de mise-en-cadre of de codes van het shot. 3.2 SCHRIFTUUR 1: DE CODES VAN HET SHOT OF DE MISE-EN-CADRE Van zodra een animator beslist heeft wat hij voor de camera gaat plaatsen, moet hij beslissen hoe hij dit het beste in beeld zal brengen. Hierbij zijn er verschillende parameters waarmee de animator rekening kan houden. In zijn model maakt Vandenbunder (Biltereyst, 2008) onderscheid tussen de volgende parameters: het formaat en het beeldkader, de beeldsnelheid, de beeldgrootte, de hoek en de beweging. In dit hoofdstuk bekijken we al deze parameters of codes van het shot die samen de mise-en-cadre vormen. Net zoals bij een gewone film worden de beelden in een animatiefilm door middel van een camera vastgelegd op een lichtgevoelige filmstrook of pellicule. Deze strook bestaat uit een geluidsspoor en een lichtgevoelige band voor de beelden. Er bestaan verschillende formaten voor deze opnamestrook en doorheen de geschiedenis heeft deze samen met het beeldkader 20