Oprecht veinzen. Over Frans Kellendonk

Transcriptie

1 Oprecht veinzen. Over Frans Kellendonk samenstelling Charlotte de Cloet, Tilly Hermans en Aad Meinderts bron Charlotte de Cloet, Tilly Hermans en Aad Meinderts, (Schrijversprentenboek 43). Meulenhoff / Letterkundig Museum, Amsterdam / Den Haag Zie voor verantwoording: dbnl / Charlotte de Cloet, Tilly Hermans & Aad Meinderts i.s.m.

2 1 Oprecht veinzen Het woord ironie is door zoveel schrijvers op zoveel manieren uitgelegd dat ik er hier een eigen uitleg aan moet geven, en helaas zet die de oorspronkelijke betekenis, van geveinsde onwetendheid, op z'n kop. Enerzijds contrasteer ik ironie met cynisme. Terwijl cynisme de houding is van tegen beter-weten in, is ironie een houding van tegen niet-weten in. Ironie is spreken en handelen in oprechte onwetendheid, maar gaat toch gepaard met veinzen, zoals blijkt wanneer ik de houding anderzijds met realisme contrasteer. Ik heb me maar niet bekreund om de wijsgerige en historische vraagtekens die je bij het begrip realisme kunt zetten, omdat het met de slagzin We weten waar we het over hebben voor mijn doeleinden afdoende gekarakteriseerd is. Welnu, in plaats van te zeggen: We weten waar we het over hebben, zegt de ironie: We doen net alsof we weten waar we het over hebben, en we vergeten geen moment dat we maar doen alsof. Mijn definitie van ironie luidt in twee woorden: oprecht veinzen. [...] Van ironie moeten onze beelden doordesemd zijn. De lucht van het voorbehoud moet er overal in zitten. Dat is de dikke dogmatische punt die ik achter deze overwegingen zou willen zetten. Kunst moet nadrukkelijk onecht zijn. Ze mag niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft. Ze mag zich nooit beroepen op het leven, anders ontstaat er een gesloten systeem, een vicieuze draaikolk die haar opslokt. Als het goed is probeert het kunstwerk de geheimzinnige werkelijkheid te gehoorzamen, maar dat gebeurt in een sfeer die zelf niet de werkelijkheid is. FRANS KELLENDONK

3 6 Zelfportret, pentekening door Frans Kellendonk in De Revisor, oktober 1977 en Schrijvers tekenen zichzelf, COLLECTIE LETTERKUNDIG MUSEUM

4 7 Het prettige van je eigen gezicht is dat je het niet hoeft te zien wanneer je daar geen zin in hebt. Als er gebeld wordt, dan hoef je niet bang te zijn dat het aan de andere kant van de deur een hartelijk welkom staat te eisen. Het hoort niet bij de gezichten die, op straat of in de trein, zomaar je geheugen binnenstappen en daar dan ongenood blijven logeren, dagenlang, soms zelfs voor de rest van je leven. Het maakt je dromen niet onveilig. 's Ochtends bij het scheren inspecteer je de kaakpartij, bij het kammen de kuif of wat daarvan over is, en het voelt zich niet gegeneerd als je het daarbij laat. Het is een vertrouwd gezicht, hoewel je het slechts ten halve kent, uit de donkere scheerspiegel, en je er misschien straal aan voorbij zou lopen als je het in het wild zou tegenkomen. Je eigen gezicht heb je voor anderen. Voor jezelf is het de duisternis van waaruit je 's levens schouwtoneel bekijkt. Het is bovenal een discreet gezicht, in tegenstelling tot al die brutale, verwaande, aanstellerige gezichten om je heen. [...] Toen een schilder me een paar maanden geleden vroeg of ik voor hem wilde poseren heb ik ja gezegd. Mijn eigen gezicht was er immers niet mee gemoeid. [...] Het machtsspel tussen de schilder en zijn model heeft iets van een psychoanalyse (bedacht ik me achteraf en veel te laat). De schilder heeft zich kwetsbaar gemaakt door het model te benaderen en zo blijk te geven van zijn belangstelling. Daarvan weet het model zich dus verzekerd en kan het misbruik maken. Maar de schilder kan het model vernederen met zijn esthetiserende blik, een blik waarin het al zo'n beetje het schilderij is dat hij maken wil. Dan trekt het model zich terug uit zijn geobjectiveerde lichaam, langzaam gaat het uit zijn bol en mediteert zich naar stralende hoogten. We spraken met elkaar als vanaf twee wolken, hij vanaf zijn esthetische wolk, ik vanaf mijn mystieke wolk, we lieten onze gedachten en zinnen half afgemaakt, om ze pas tien minuten later, wanneer onze wolkjes weer langs elkaar zeilden, te voltooien. Er was een intens bewustzijn van licht, dat over de muren van het atelier kroop en zoetjesaan verdween - tijd om op te houden. Vorige week belde de kunstenaar me op: het werk was af, of ik eens langs wilde komen. Hij bleek twintig portretten van me geschilderd te hebben en, horribile dictu, er was er niet één bij waarin ik niet mijn eigen gezicht herkende. Dat herkennen was geen lezen, de portretten hadden niets symbolisch. Hij had mijn fysionomie binnenstebuiten gekeerd en mijn duistere, discrete eigen gezicht aan het licht gebracht. Ik vroeg hem wat hij met zijn werk ging doen. Verkopen, zei hij. [...] Maar hoe moet het nu verder met mij? De zaal waarin ik naar 's levens schouwtoneel kijk is helverlicht. Mijn gezicht is nu ook voor mezelf een van die brutale andere gezichten geworden. Achter mijn ogen is geen geborgenheid meer. [...] FRANS KELLENDONK

5 8 FOTO Peter Daalderop, 1984

6 9 Een paar druppeltjes poëtische genade Arnold Heumakers Het is geen toeval dat juist Frans Kellendonk, bijna als enige schrijver van zijn generatie, zich uitdrukkelijk heeft beziggehouden met de literatuur uit het verleden. Het meest uitvoerig deed hij dat in zijn Verwey-lezingen over Vondels Altaergeheimenissen, die in 1988 werden gepubliceerd onder de titel Geschilderd eten (Het complete werk, p. 871). De lezingen zijn vooral zo aantrekkelijk omdat ze minstens evenveel over Kellendonk zelf onthullen als over Vondel. En dat is geen wonder, want voor Kellendonk is de dichter van Altaergeheimenissen in de eerste plaats een tijdgenoot, dat wil zeggen een schrijver die mij iets te zeggen heeft en niet een knooppunt van invloeden en tradities. De uitspraak heeft iets misleidends, want Vondel mag dan voor Kellendonk geen knooppunt van invloeden en tradities zijn, het is duidelijk dat hij voor hem wél een traditie belichaamt: die van het christendom, meer in het bijzonder het rooms-katholicisme. Om deze reden heeft hij Vondel gekozen, altijd al een favoriet bij essayisten van katholieken huize, en niet een andere zeventiende-eeuwse dichter. In het naschrift meldt Kellendonk dat hij Vondel leest omdat juist in deze post-christelijke tijd het christendom opnieuw een uitdaging is geworden. Of dat in zijn algemeenheid waar is, blijft de vraag, maar voor Kellendonk gaat het zonder meer op. Over zijn hele oeuvre valt de schaduw van het katholicisme, of liever van het verval van deze religie. Kellendonk behoort tot de generatie die in Nederland de ineenstorting van het katholicisme aan den lijve heeft meegemaakt. Het bezield verband (Marsman) dat eeuwenlang het katholieke volksdeel tot een hechte gemeenschap had gevormd, viel halverwege de jaren zestig met duizelingwekkende snelheid uiteen. Kellendonk, zo lijkt het, is nooit opgehouden zich hierover te verbazen. De ervaring moet

7 10 bepalend zijn geweest voor zijn latere kijk op de wereld, en in alles wat hij schreef, heeft hij zich rekenschap gegeven van de consequenties. Zijn oeuvre ontleent er een verbluffende samenhang aan, in weerwil van de diversiteit van zijn romans, verhalen en essays. Telkens wordt met een ander uitgangspunt en een wisselend register hetzelfde geëxploreerd, in de zoektocht naar een remedie die ten slotte uitblijft. De thematische samenhang mondt niet uit in een nieuwe synthese, zoals Vondel die via zijn bekering tot het katholicisme nog wel wist te vinden, maar beperkt zich tot het openhouden van de ruimte waaruit de religie is verdwenen. Ik heb in het hart van de schepping een leemte ontdekt waar God, als Hij bestaat, mooi in zou passen, maar helaas is het niet zo dat het geloof begint waar het verstand ophoudt, bekent Kellendonk in het essay Beeld en gelijkenis uit de bundel De veren van de zwaan (1978) (Het complete werk, p ). De literatuur kon die kwellende leemte onmogelijk vullen, maar misschien wel overbruggen. In het voorwoord bij zijn essaybundel zegt hij over de schrijver: In de syntaxis uit zich zijn verhouding tot de religie en de metafysica. De literatuur vervangt in zekere zin de religie, al moeten de woorden en de zinnen het werk voortaan alleen zien te klaren, zonder de steun van het goddelijke Woord dat binnen de religieuze traditie de taal van een solide fundament voorzag. Wat dit betreft sluit Kellendonks schrijven aan bij dat van de vroege modernisten (Henry James, Percy Wyndham Lewis, Ezra Pound) over wie hij essays heeft gepubliceerd (CW, p )Tussen haken geplaatste paginacijfers verwijzen naar Frans Kellendonk, Het complete werk, Meulenhoff 1992, vijfde druk 1998 en die hij heeft vertaald, al relativeert hij zelf het verschil met het recentere postmodernisme door erop te wijzen dat de vragen die moeten worden beantwoord nog altijd dezelfde zijn. Ook is er een overeenkomst met twee van de belangrijkste Nederlandse schrijvers van de voorafgaande generatie, voor wie de religie al een probleem was geworden voordat zij haar vanzelfsprekendheid verloor. Willem Frederik Hermans noemde het schrijven een mythologiserende bezigheid en creëerde in zijn verhalen en romans een reeks profetische helden, die het christendom bestreden met het als antiheilsboodschap verpakte nihilisme van hun geestelijke vader. Terwijl Hermans in een negatieve afhankelijkheid aan het christendom gebonden bleef, bewees Gerard Kornelis van het Reve dat de tot probleem geworden godsdienst ook een nieuwe - positieve - toenadering mogelijk maakte. Na de seculiere religie van zíjn jeugd (het communisme) te hebben afgeschud, omarmde hij het katholicisme, zij het niet meer in zijn verzuilde, orthodoxe gedaante. In Op weg naar het einde en Nader tot U, Van het Reves spraakmakende brievenboeken uit de jaren zestig,

8 11 Handschrift van het begin van het verhaal Bouwval, gepubliceerd in de gelijknamige bundel (1977). COLLECTIE LETTERKUNDIG MUSEUM

9 12 doet een literaire God zijn intrede, in wie alleen te geloven valt - zoals Kellendonk in het naschrift bij zijn Verwey-lezingen zou opmerken - wanneer geloven wordt opgevat als een werkzaamheid van de scheppende verbeelding. Van dit tweetal lijkt Van het Reve op Kellendonk de grootste invloed te hebben uitgeoefend. Toch is bij hem van een positieve Godscreatie uiteindelijk geen sprake. De zelfgeschapen God - dat metafysische spiegelbeeld van de literaire verbeelding - blijft slechts een mogelijkheid, wat suggereert dat ook de tegenstem van Hermans zijn sporen heeft nagelaten. Het gevolg is een worsteling met de scepsis, die zich over het hele oeuvre uitstrekt, en wat die worsteling zo adembenemend maakt, is dat Kellendonk zich nergens tevreden stelt met gemakkelijke antwoorden. De meest voor de hand liggende uitweg, het agnosticisme, wijst hij van de hand als oppervlakkig en onoprecht, aspirine voor de ziel. Het geloof waar de agnosticus zijn schouders over ophaalt belijdt hij met zijn voeten. Het leven blijft een mysterie. Wie dat afdekt met een al dan niet pragmatisch geloof in de werkelijkheid, geeft zich in zijn ogen over aan een andere vorm van metafysica, maar dan zonder het zelf in de gaten te hebben. Kellendonk verwoordde zijn eigen oplossing (die feitelijk niets oplost) in zijn Brandende Kwestie-lezing uit 1986, Idolen (CW, p. 847), waarin hij een pleidooi houdt voor een kunst die eerlijk uitkomt voor haar kunstmatigheid. In een treffende paradox omschreef hij zijn - ironische - standpunt als: oprecht veinzen. Om de leemte onder de woorden open te houden, zal een ironisch schrijver daarom gedwongen zijn niet voor honderd procent in zijn eigen woorden te geloven - in tegenstelling tot de naïeve realist, bij wie de woorden hun voorlopige karakter verliezen om onherroepelijk te verstarren tot doodse idolen. Zo ziet Kellendonks interpretatie van het tweede gebod eruit. Dat hij een van de tien geboden koos als aanleiding voor een exposé van wat je met recht zijn poëtica kunt noemen, is opnieuw typerend voor de mate waarin de traditie, het religieuze erfgoed, Kellendonk bleef boeien. De Grote Woorden van het verleden verloren voor hem hun betovering nooit helemaal; daarvoor was het verlangen waaruit ze waren voortgesproten ( het verlangen om de kloof te dichten die gaapt tussen het bewustzijn en de wereld ) te actueel gebleven. Hij weigerde te vergeten dat ze dat verlangen ooit vorm en richting hadden gegeven, dat ze ooit gemeenschap hadden gesticht. Het thema van de gemeenschap is in Kellendonks werk steeds belangrijker geworden, want tussen taal en gemeenschap bestond voor hem

10 13 een diepe medeplichtigheid. Maar eigenlijk was het er al van meet af aan, zoals blijkt uit het titelverhaal van zijn debuut Bouwval (1977). Aan de hand van een particuliere familiegeschiedenis demonstreert Kellendonk hoe verhalen een gemeenschap bij elkaar kunnen houden - door te beschrijven hoe zij haar cohesie verliest zodra die verhalen niet meer worden gerespecteerd. Voor de litanie waarmee grootvader en zijn knecht Theet jaarlijks op Allerzielen de gestorven familieleden herdenken, blijkt het nageslacht geen belangstelling meer te kunnen opbrengen. De enige voor wie dat niet geldt is de tienjarige kroonprins Ernst, maar voor hem heeft ook de traditie zelf een onaangename verrassing in petto. De litanie leert hem dat hij zich in zijn korte leven aan illusies heeft overgegeven. De familie blijkt allerminst het verheven, aristocratische aureool te bezitten dat hij haar had toegedicht. Zijn gedroomde toekomst als bouwheer valt vervolgens in duigen, als duidelijk wordt dat grootvaders aannemersbedrijf in het slop is geraakt en dat het familiale kasteel zal worden verkocht aan een naburige garagehouder die er een showroom van wil maken. Doemenis wordt zijn deel. Voorgoed bevindt de kroonprins zich in de ban van zijn demon Langueur, de naam die hij heeft gegeven aan het zelfportret van een jonggestorven oudoom, wiens gezicht hem tegen het eind van het verhaal uit een gat in de vloer van zijn vaders auto symbolisch aanstaart. Wat de kroonprins overkomt zou je een val uit de geschiedenis kunnen noemen, een lot dat de meeste andere personages van Kellendonk al heeft getroffen voordat hun avontuur begint. Vandaar dat de vaders (anders dan de barende moeders en dochters) bij hem altijd nietsnutten zijn, lafaards en lamzakken : omdat zij de band met het verleden hebben verbroken, zitten hun zoons nu met de brokken. Want een ander, nieuw verhaal ontbreekt vooralsnog. In Bouwval is er hoogstens de suggestie dat de kunst daar op de een of andere manier in zou kunnen voorzien. Was Langueur niet een schilder? En waarom maakt het de kroonprins blij dat hij via een tweede schilderij van Langueur de idee van doemenis meent te begrijpen? Tussen de regels biedt de kunst of liever de literatuur zich aan als een mogelijkheid om alsnog greep te krijgen op de verwarrende werkelijkheid ( Niets bleek te zijn zoals hij dacht dat het was ) waarin de kroonprins door zijn dubbele desillusie is terechtgekomen. Het verhaal Bouwval demonstreert hoe dat kan, namelijk door de historische breuk op een even concrete als complexe manier in kaart te brengen. Met zijn benadering sloot Kellendonk aan bij de schrijvers rond De Revisor, het literaire tijdschrift waarvan hij kort na het ver-

11 14 schijnen van zijn debuut redacteur werd. Net als Dirk Ayelt Kooiman, Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier en andere verwante auteurs als Oek de Jong en A.F.Th. van der Heijden (toen nog Patrizio Canaponi) werd hij gefascineerd door de spanning tussen werkelijkheid en verbeelding. Vanwege hun afstandelijke, cerebrale aanpak, resulterend in zorgvuldig geconstrueerde romans en verhalen, kregen de Revisor-schrijvers het stempel academisme opgedrukt. Terecht, voorzover hun proza van elke naïviteit was gespeend, ten onrechte - zeker wat Kellendonk betreft - voorzover daarmee ook een vorm van wereldvreemdheid werd bedoeld. In een verhaal als Bouwval gaat het immers beslist niet alleen om een literaire of filosofische problematiek. Evenmin is dat het geval in zijn tweede roman De nietsnut (1979), maar je moet ook de rest van zijn oeuvre kennen om dat in te zien. Op het eerste gezicht gaat het in deze roman wél om een specifiek literair thema: de functie van het verhaal als positieve mogelijkheid om het verleden af te schudden en herboren te worden. Frits Goudvis hoopt op een paar druppeltjes poëtische genade, om de rommelige feiten van zijn vaders gedoemde leven in een verhaal te kunnen vangen; alleen zo zal het hem lukken zich van diens verlammende geest te ontdoen. Weliswaar faalt de precieze reconstructie, leven en dood van Goudvis senior blijven - in overeenstemming met Kellendonks visie op de werkelijkheid - een mysterie, maar het verhaal dat zijn zoon erover kan vertellen blijkt voldoende om voor hem de toekomst te ontsluiten. Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen, luidt zijn optimistische conclusie. De nietsnut suggereert dus het nodige vertrouwen in de literatuur; misschien zou zij zelfs de verloren traditie kunnen vervangen. In Bouwval noemt de grootvader van de kroonprins het leven een kunstwerk en hij voegt eraantoe: Zoiets moet je helemaal zelf maken. In het bevrijdende verhaal van Frits Goudvis wordt zo'n zelfcreatie in de steigers gezet. Maar de noodzaak het leven met anderen te delen beperkt weer de mogelijkheden van de literatuur. Literatuur en werkelijkheid vallen niet samen. De praktijk, het leven in een gemeenschap, stelt andere eisen; een zelf gecreëerd verhaal alléén is niet genoeg. Tot deze pijnlijke bevinding komt Felix Mandaat, de hoofdpersoon van Kellendonks derde roman Letter en geest (1982), die in feite begint waar zijn voorganger ophield. Mandaats poging om deel te nemen aan de geschiedenis en mens onder de mensen te worden, loopt uit op een faliekante mislukking. Binnen de roman is de wereld gekrompen tot een Borges-achtige bibliotheek, waar de taal alleen nog een ontlichaamd, postuum bestaan

12 15 Handschrift van het begin van de vertelling De nietsnut (1979).

13 16 leidt, omdat het enige woord dat de taal en dus de gemeenschap weer tot leven zou kunnen wekken (liefde) onuitspreekbaar blijkt te zijn. Een gemeenschap, nog wel een Gemeenschap van Heiligen, deel uitmakend van hetzelfde Mystieke Lichaam, is het verzamelde bibliotheekpersoneel voor Mandaat alleen van buitenaf, wanneer hij niet meer in hun midden verkeert. De gezochte gemeenschap blijft, met andere woorden, een onbereikbaar verlangen. Letter en geest neemt in Kellendonks oeuvre een cruciale plaats in; de roman markeert een wending in de richting van meer grimmigheid en een onverbiddelijker persoonlijke inzet, een dieper boren naar de breuk die het moderne heden van zijn traditie, zijn geschiedenis heeft beroofd. Tegelijkertijd duikt in dat oeuvre een cultuurkritiek op, die er voordien nooit zo onomwonden in aanwezig is geweest. In het schitterende verhaal Buitenlandse dienst uit de bundel Namen en gezichten (1983) wordt bijvoorbeeld de democratie aangewezen als de anonieme macht van het getal, die de burgers heeft veranderd in duffe slaven en elke vorm van gemeenschap bij voorbaat onmogelijk maakt. Het verhaal als geheel vertolkt Kellendonks scepsis over de multiculturele samenleving. Tussen de Nederlandse verteller (die klaagt over zijn gebrek aan geschiedenis ) en zijn buitenlandse schoonmaker wil een nieuwe geschiedenis maar niet op gang komen. Met een knipoog naar Hegel laat Kellendonk zien hoe tussen deze heer en knecht de daartoe noodzakelijke erkenning uitblijft. Als vreemden verkeren zij onder hetzelfde dak, verstoken van een gemeenschap die hen beiden omsluit. Het verhaal waarmee de verteller als laatste redmiddel de aandacht van zijn schoonmaker tracht te trekken heeft geen enkel effect - een bevestiging van de impasse waarmee Letter en geest was geëindigd. De consequenties daarvan exploreert Kellendonk in zijn laatste en meest ambitieuze, meest complexe roman. In Mystiek lichaam (1986) is de taal zelf onbetrouwbaar geworden, door en door ironisch, met grotesk resultaat zowel binnen als buiten het boek. Het oprecht veinzen dat hij tot zijn literaire credo had gemaakt, vindt een meesterlijke toepassing in het dubbelzinnige relaas over de Gijselharten. Het hoeft daarom niet te verbazen dat juist dit boek zoveel misverstand heeft uitgelokt. De affaire die ontstond naar aanleiding van het vermeende antisemitisme in Mystiek lichaam was een rechtstreeks gevolg van de ironische manier waarop Kellendonk zijn roman heeft geschreven. Nog duidelijker dan in Letter en geest keert de geschiedenis, nu in de oudtestamentische gedaante van het verbond tussen hemel en aar-

14 17 Doorslag van de kopij in typoscript van het slot (met ontbrekende slotpunt) van het spookverhaal Letter en geest (1982).

15 18 de en het mystiek lichaam van het huwelijk tussen man en vrouw, zich tegen de personages. In dit geval tegen de beide mannelijke hoofdpersonen, de heilige vrek Gijselhart en zijn homoseksuele zoon Leendert. Kellendonk, zelf homoseksueel, snijdt daarbij diep in eigen vlees. Maar dat is bij een echte satiricus onvermijdelijk, zoals we kunnen lezen in De humorsoldaat (CW, p. 765), Kellendonks essay over Wyndham Lewis, een schrijver die zichzelf evenmin placht te ontzien. Kellendonks meedogenloze presentatie van de homoseksualiteit raakt intussen niet alleen hemzelf, zij raakt de hele westerse beschaving, waarin alle seks homoseksueel wil zijn: seks zonder geschiedenis, sexe pour sexe, die zich onttrekt aan het huwelijk van hemel en aarde (CW, p. 388). De opstand tegen het vlees dat de vrouwen belichamen, een opstand waarin Kellendonk ook de hele mannelijke waanwereld van wetenschap, handel, kunst en meer van dat schimmigs als een uiting van hoogmoed en baarmoedernijd aan de kaak stelt, is uitgelopen op een steriele parodie, met de dood (aids) als eindpunt. Van de dynastie van het leven, die Prul, Pechman en hun zoontje Victor vertegenwoordigen, kan vader Gijselhart met zijn financiële metafysica geen deel uitmaken, terwijl broer Leendert er in satanisch verzet alleen een geheime dynastie van de dood tegenover weet te stellen. Mystiek lichaam is Kellendonks meest extreme poging om de geloofswaarheden van weleer op hun - symbolische - geldigheid te testen. Het is alleen niet verstandig om in navolging van sommige critici de tekst overal even letterlijk te nemen of citaten uit hun context te lichten. Tijdens het debat dat volgde op de beschuldiging van antisemitisme, werd daardoor de ideeënmuziek van de roman niet altijd recht gedaan. Wanneer de Geschiedenis - die in het derde deel optreedt als een allegorisch personage - mijmert: Flikkerij en jodendom, dat was van hetzelfde overbodige laken een pak, dan hoeft dat niet noodzakelijkerwijs de mening van de schrijver te zijn. Wie doet alsof dat wel zo is, miskent de ironie en maakt zich schuldig aan een literaire naïviteit waarmee Kellendonk juist heeft willen afrekenen. Op grond van het muzikale geheel ligt het meer voor de hand zo'n uitspraak te interpreteren als een impliciete kritiek op de eenheidsdrift van een Geschiedenis, waarin voor joden en homoseksuelen geen plaats is. Dan valt ook de negatieve, stereotiepe karakterisering van de jood Pechman beter te begrijpen. Binnen het christelijke wereldbeeld is dit immers de traditionele - antisemitische - voorstelling van de eeuwige jood, van wie Pechman alle geijkte trekken heeft meegekregen. Maar naast de christelijke Geschiedenis (die haar eigen - joodse - oorsprong verloochent) is er ook nog de geschiedenis van het vlees,

16 19 die Prul vertegenwoordigt, en van die elementaire, vitale geschiedenis is Pechman niet uitgesloten, want samen met hun zoontje vergezelt Prul hem aan het slot van de roman naar koekoeksklokkenland, haar vader en broer zonder geschiedenis achterlatend. De confrontatie met de geschiedenis (al dan niet met hoofdletter geschreven) leidt in Mystiek lichaam tot een ongerieflijke ambivalentie, met name ten aanzien van de traditie die de geschiedenis van het vlees van zin en betekenis moet voorzien. Aan de ene kant geeft de traditie in haar christelijke streven naar eenheid blijk van doodsdrift, aan de andere kant zal zonder traditie nooit een ware gemeenschap kunnen ontstaan. Dat laatste verklaart Kellendonks afwijzing van het antitraditionele, op bevrijding en emancipatie gerichte verlichtingsdenken. Door de oude banden te verbreken heeft de Verlichting van de mensen machteloze eenlingen gemaakt, rijp, niet voor de vrijheid, maar voor de totalitaire staat, schrijft hij in een venijnig artikel ( Kardinaal Simonis en de kinderen van het Licht, CW, p ) uit Ook in Mystiek lichaam ontbreekt het totalitarisme niet, maar dan vermomd als de heerschappij van het geld en van de economie: de wereld van schijnwaarden, die broer Leendert in New York leert kennen en waarin - mede door zijn toedoen - ook de kunst aan een permanente inflatie onderhevig blijkt te zijn. Toegegeven: het zijn onmiskenbaar conservatieve geluiden die opklinken uit de ideeënmuziek van Kellendonks roman. De afkeer van het geld, de vrouw als moeder, de heiligheid van het huwelijk - zelfs als conservatisme maakt het een overbekende, zo niet belegen indruk. Toch is het ook nu niet verstandig alles letterlijk te nemen. De ambivalentie en de ironie verraden dat Kellendonk zijn scepsis allerminst vaarwel heeft gezegd. Van een pleidooi voor herstel van de oude waarden en waarheden is dan ook geen sprake. Mystiek lichaam verkent het gat dat de verdwijning van de Grote Woorden heeft achtergelaten, maar de radicaliteit waarmee de diepte wordt gepeild, mag niet verward worden met een kritiekloos vasthouden aan wat is verdwenen. De roman is eerder een oefening in beeldenstorm, gericht tegen de progressieve illusies die in comfortabel optimisme het bestaan van dat gat trachten te ontkennen. De traditie blijkt in de praktijk vooral een maatstaf waaraan we onze verscheurdheid kunnen afmeten. Het citaat is afkomstig uit Kellendonks derde Verwey-lezing en slaat daar op Vondels eenheidsideaal, diens streven om in de poëzie rationaliteit en sensualisme met elkaar te verzoenen. De tweespalt is sinds Vondels dagen alleen maar groter geworden, schrijft Kellendonk. Zijn eigen werk, met al zijn paradoxen en tegenstrijdigheden, getuigt daar-

17 20 van. Vondel meende de begeerde eenheid in het katholicisme te hebben gevonden; bij Kellendonk zit de eenheid, het tegenwicht van de verscheurdheid, hoogstens in de stijl, die aan de tweespalt een virtuoze vorm heeft gegeven. Meer kan de literatuur niet doen en wil zij ook niet doen, want zonder conflict is er geen drama, geen poëzie. In een roman als Mystiek lichaam krijgt het conflict alle gelegenheid zich te ontvouwen, zonder dat er een eenduidige moraal uitrolt. Maar dat doet aan de ernst van de morele inzet niets af. Ondanks het tumult van de rond het boek ontketende affaire heeft men die ernst steeds meer naar waarde geschat. Volgens Carel Peeters markeert Mystiek lichaam zelfs een overgang in de Nederlandse literatuur van het spel van verbeelding en werkelijkheid naar de literaire verwerking van het morele en emotionele in de werkelijkheid. Een omslag van epistemologische naar ethische preoccupaties, waarvan in het werk van latere schrijvers als Marcel Möring, Margriet de Moor en Dirk van Weelden de gevolgen zijn aan te wijzen. Dat de belangrijkste impuls voor deze overgang wordt toegeschreven aan Mystiek lichaam, tekent de uitzonderlijke plaats die Kellendonks laatste roman in de recente Nederlandse literatuur is gaan innemen, al zou het onjuist zijn op grond hiervan zijn eerdere werk louter als een literair spel op te vatten. De morele inzet is, voor wie het wil zien, in zijn hele oeuvre aanwezig. Als geen ander heeft Kellendonk met literaire middelen de vragen geformuleerd, die rijzen wanneer iemand weigert het drama van de verdwenen religie af te doen als een vanzelfsprekendheid. Lastige vragen, pijnlijke vragen, die nog altijd op hun antwoord wachten maar die, tot leven gewekt in even intelligente als emotionele verhalen en romans, hun paar druppeltjes poëtische genade niet zijn misgelopen.

18 21 Potloodtekening door Frans Kellendonk van het in zijn verhaal Bouwval (1977) beschreven schilderij van Langueur. COLLECTIE LETTERKUNDIG MUSEUM

19 22 FOTO Philip Mechanicus, 1981

20 23 Alle vrees is als glas Over de romans en verhalen van Frans Kellendonk Bas Heijne De bewonderaars van Frans Kellendonk maken het zijn lezers niet gemakkelijk. De intellectuele reikwijdte van zijn kleine, geconcentreerde oeuvre, het onverstoorbare aplomb waarmee hij grote vragen durfde te stellen, boezemen hun een ontzag in dat zich moeilijk aan nieuwkomers laat overbrengen. Hun werk voltrekt zich in nederigheid. Bewondering wordt bij hen al snel piëteit, literaire kritiek exegese. Om aan te tonen hoe ontzagwekkend dit werk eigenlijk is, trekken ze de wortels ervan vakkundig uit de grond en zwaaien ze ermee voor de ogen van de lezer. Die wortels zijn lang en hebben verrassend veel vertakkingen. In de gedachtenwereld van de schrijver klinkt de dreunende echo van de westerse beschavingsgeschiedenis door: Griekse filosofie, joods-christelijke metafysica, Shakespeare, de Bijbel en de rest van de wereldliteratuur. In de romans en verhalen van Kellendonk, laten zijn bewonderaars zien, staat er niets zomaar. Overal klinkt een culturele echo, alles heeft een filosofische resonans. Deze schrijver was een intellectueel in de zuiverste betekenis van dat woord. Zorgvuldig en nauwgezet distilleerde hij wat voor hem de essentie was van al die grote gedachten en grote namen en verwerkte die in het hoogstpersoonlijke universum van zijn scheppende werk. Maar juist dat scheppende element raakt wel eens uit zicht, door die lawine van invloeden en verwijzingen die de bewonderaars van Kellendonk over zijn werk laten gaan. Nog meer dan bij andere schrijvers houden critici zich bij het werk van Kellendonk bezig met de vraag waar het allemaal vandaan komt, in plaats van de vraag waar het eigenlijk naartoe wilde. Wie afgaat op al die artikelen en scripties moet soms wel de indruk krijgen van een sublieme legpuzzel, een glorieus soort

21 24 Ministeck, ingenieus en eigenzinnig - maar het is toch verdomd moeilijk om te zeggen wat het nu eigenlijk voorstelt. Deze schrijver worstelde, onderstrepen ze, maar waarmee blijft meestal akelig abstract. Van zijn ideeënmuziek krijg je dan alleen de partituur te zien. Horen doe je niets. Dit heeft Kellendonk de reputatie bezorgd van een cerebraal, moeilijk toegankelijk schrijver. Niets is minder terecht. De bronnen van deze schrijver bevonden zich niet alleen in de bibliotheek, maar ook op straat. Niets van wat ik schrijf is verzonnen, verklaarde Kellendonk vaak genoeg. Dat was een provocatie, omdat hij zelf ook wel wist dat hij de feiten en waargebeurde anekdotes in zijn boeken volledig opnieuw verzon. Toch schuilt er veel waarheid in. Romans als Bouwval en Letter en geest zijn geschreven door een schrijver met een sardonisch oog voor menselijk gedrag, dat eerder aan de blik van Balzac doet denken dan aan die van Borges. Het personage A.W. Gijselhart is een directe nakomeling van de vrekkige vader van Eugenie Grandet. In de beroemde scène in Mystiek lichaam waarin Gijselhart zijn dochter Magda (alias Prul) op een etentje trakteert en de rekening probeert te betalen met een aftandse acculader, is het niet moeilijk een echo van de ironische verteller Elsschot te horen. De manier waarop Kellendonk de burgerlijke dooddoeners uit de monden van zijn personages een komisch eigen leven weet te geven (Bouwval: Wat zielig, zuchtte [Aapje]. Mensen gaan toch niet echt dood, hè Opa? Of tenminste niet helemaal? Nou, reken maar van yes, zei Tante, onverwacht heftig) verraden de invloed van Gerard Reve. Wie wil laten zien waarom de meeste romans en verhalen van Frans Kellendonk bijna negen jaar na zijn dood springlevend zijn, moet ze benaderen als fictie, niet als essayistiek. Hier wordt niets beweerd, hier wordt iets ervaren. Hoe scherp hij buiten zijn fictie de vragen ook formuleerde, zijn personages zijn geen abstracties. Wat Tsjechov beweerde, geldt ook voor Kellendonk: Naar mijn mening is het niet de taak van de schrijver om problemen als God, pessimisme, enzovoort op te lossen. Het is eenvoudigweg zijn taak om te beschrijven wie, onder welke omstandigheden, wat zei over God of pessimisme. Dit werk is in laatste instantie een kleine comédie humaine. Alleen zadelt de schrijver zijn personages op met vragen en obsessies die het sociale ver overschrijden. Levend in een wereld waarvan het dak op instorten staat, moeten ze niet opboksen tegen maatschappelijke krachten, maar tegen een universum dat ieder moment zijn zinloosheid aan hen dreigt te openbaren.

22 25 Potloodhandschrift in cahier van passages van Epithalamium, het derde hoofdstuk van deel II (De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).

23 26 Potloodhandschrift in cahier van de slotpassage van Epithalamium, het derde hoofdstuk van deel II (De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).

24 27 Potloodhandschrift in cahier van de slotpassage van De idioten, het vierde hoofdstuk van deel II (De moederkerk) van Mystiek lichaam (1986).

25 28 Ze worden er alleen maar menselijker door. Het is de onmogelijke opdracht die zij van hun schepper meekrijgen - zich teweerstellen tegen isolement, verval en dood - die hen zo deerniswekkend levend maakt. Mystiek lichaam (1986) is de roman die al het andere werk van Frans Kellendonk domineert. Maar lees zijn vroege romans en je ziet meteen hoezeer ze hun schaduw vooruit werpen naar Mystiek lichaam. De mentale geografie van zijn debuut Bouwval (1977) verschilt veelzeggend weinig van die van zijn laatste roman. Kellendonks schrijverschap heeft zich ontwikkeld van een bijna negentiende-eeuwse verteltrant naar een volwaardig postmodernisme, maar hij beweegt zich steeds op hetzelfde terrein. Er is een huis, een familie - een vader, een zoon, een zusje. De zoon die in de novelle verdreven werd uit de gemeenschap die zijn familie vormde, simpelweg omdat hij die gemeenschap voor zijn ogen uiteen zag vallen, keert in de laatste roman terug in de schoot van diezelfde oerfamilie, waarvan de overgebleven leden inmiddels groteske vormen hebben aangenomen. Aapje uit Bouwval is geëvolueerd tot Prul, de vader van de kroonprins in de vrek A.W. Gijselhart en de kroonprins zelf is nu Broer geworden, de homoseksuele Leendert, die berooid en mislukt terugkeert naar het ouderlijk huis, dat nu de Doornenhof heet. De familie in Mystiek lichaam is de Familie geworden, het mystieke lichaam dat de gemeenschap van mensen verbeeldt, waaraan Broer geen deel meer kan hebben. Zijn isolement blijkt totaal, uiteindelijk ontdekt hij alleen een wrange verbondenheid met de dood. Kellendonks romans blijken schakels van een ketting. In Bouwval ontdekt de kroonprins in het huis van zijn grootvader een portret van dezelfde man die bij hen thuis aan de muur hangt: alleen is het gezicht van de man nu getekend, zijn hoofd kalend. Doemenis! Maar wat een verschil maakte het dat hij zich van die doemenis nu niet, zoals zoëven, door teleurstelling bewust werd. Hij begreep nu, zij het dan intuïtief, de idee van doemenis en dat maakte hem blij, niet omdat het een blij idee was, maar omdat het krijgen van ideeën een betrekkelijk nieuwe ervaring voor hem was. Hij voelde zichzelf groeien. Deze idee was paradoxaal, duizelingwekkend veelomvattend: onvrijheid, verbondenheid, geborgenheid en eenzaamheid waren erin tot één geheel gesmeed. Net als Bouwval wordt ook De nietsnut (1979) overheerst door de vaderfiguur, die zich opsluit in een larvenbestaan en het de zoon onmogelijk maakt in de gemeenschap van de familie te blijven. Aan het slot van de korte roman, wanneer Frits Goudvis letterlijk in de voetsporen van zijn vermoorde vader is getreden en zich van zijn stille aan-

26 29 wezigheid bevrijdt, besluit hij zich noodgedwongen aan de wereld uit te leveren. Eén ding wist ik nu zeker: ik wilde niet meer vertoeven in de eenzaamheid van de ziel waarin je ijl bent en vluchtig en elke gedaante kunt aannemen die je wordt voorgespiegeld door je ambitie of medelijden. Mijn vader had zich daar te veel opgehouden; daarom was hij nu zo volslagen dood. Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen. Je leven doorbrengen als onbeschreven blad is onmogelijk. Wie geen deel heeft aan het leven, aan de geschiedenis, heeft simpelweg niet bestaan. De menselijke ervaring moet gezocht worden. Dat beseft ook Felix Mandaat, de protagonist in Letter en geest (1982): Mandaat loopt tegen de dertig. De klap die dat geeft kan hard aankomen, dat weet hij. Met het oog daarop heeft hij besloten dat hij zijn leven maar eens met anderen moet gaan delen. Zo nonchalant als dat herhaalde voornemen klinkt, de gevolgen zijn rampzalig. De korte roman beschrijft het desastreuze verloop van dat experiment in menslievendheid. Mandaat blijft een papieren personage waarover de geest maar niet vaardig wil worden. In al hun benepenheid ontpoppen zijn collega's in de bibliotheek waar hij werkt zich wel tot echte mensen (de hoogzwangere mevrouw Qualing loopt vooruit op de geheiligde moeder Prul in Mystiek lichaam). Ze vormen een gemeenschap die Mandaat niet toelaat en, eerlijk is eerlijk, waar hij eigenlijk ook niet bij wil horen. Maar zijn verlangen is zo groot dat hij het niet uit durft te spreken. Het is het verlangen naar liefde, het woord dat met zoveel nadruk ongenoemd blijft: U hoeft het niet echt uit te spreken. Vorm het alleen met uw lippen, hij zal het herkennen. Wanneer Mandaat na een mislukt afscheidsborreltje in een café in de trein naar huis zit, ervaart hij de buitenwereld als een grauwe vrijheid. Voor zijn geestesoog verschijnt de gemeenschap waaraan hij geen deel heeft: Ze houden elkaar hun gezichten toegewend en Mandaat begrijpt dat ze iets met elkaar te maken hebben, iets waar hij nooit bij zal kunnen en dat zich veruiterlijkt in een glimlach die niet slechts in elk van hen is, maar ook tussen hen en boven hen allen te zamen. [...] Ze vormen een Gemeenschap van Heiligen. Ze maken allen deel uit van hetzelfde Mystieke Lichaam. Angst en verlangen, dat zijn de polen waartussen het werk van Frans Kellendonk zich bevindt. Alle vrees is als glas, verspreekt de dronken vader van Frits Goudvis zich in De nietsnut; en tussen het bewustzijn van alle hoofdpersonen in de romans en verhalen en de buitenwereld staat een dikke glazen wand. Emoties kunnen niet direct worden geuit, ze moeten vertolkt worden, of desnoods gemimed: Met een nadruk-

27 30 Eerste blad van het handschrift in potlood van De kameel, het tweede hoofdstuk van deel I (Valse lente) van Mystiek lichaam (1986).

28 31 Typoscript van een aanbiedingstekst door Frans Kellendonk voor de roman die oorspronkelijk werd aangekondigd onder de titel Gijselhart, maar uiteindelijk zou verschijnen als Mystiek lichaam. Een geschiedenis (1986).

29 32 kelijk gebrek aan overtuiging speelde hij dat hij met me zat te praten. (De nietsnut). Hij zat nu rechtop in zijn stoel, vriendelijkheid als een nylonkous over zijn gezicht getrokken. (idem). Om hun emoties te kunnen voelen, moeten Kellendonks personages ze eerst spelen. In Bouwval rent Aapje door het grote huis zo wild als ze kon om zich maar onverantwoordelijk te kunnen voelen. En in het honende zelfportret dat Frans van zichzelf schetst in het verhaal De verheerlijking heet het: Geen opmerking zo triviaal, of hij bracht die alsof hij bezig was het academisch jaar te openen. Verstoten als ze zijn, losgeraakt van een gemeenschap die bijeengehouden werd door de gemeenschappelijke geschiedenis, de traditie, het bezielde verhaal, lukt het noch de kroonprins, noch Frits Goudvis, noch Felix Mandaat deel uit te maken van een nieuwe gemeenschap. Ze blijven toeschouwers achter hun glazen wand. Die wand wordt niet geslecht in Mystiek lichaam. Integendeel, in die roman is hij een muur geworden. De personages kunnen zich nu nog maar op één manier teweerstellen tegen het onherroepelijke isolement: door het leven door te geven. Alle andere pogingen zijn uitvluchten, surrogaat. Net als zijn alter ego's in de eerdere romans is Broer Leendert de wereld in getrokken, maar zijn ervaringen hebben hem niet dichter bij het leven gebracht, maar bij de dood. Als homoseksueel is hij niet in staat zich uit te leveren aan de geschiedenis van het vlees, een nieuwe Familie te stichten. Broer zoekt het in de verbeelding, in de kunst om precies te zijn - en daarna in de liefde voor zijn rijpere jongen, en daarna in de seks. Maar de verbeelding is niet opgewassen tegen de dood, de kunstliefde van Broer blijkt even steriel als de woekerzucht van zijn vader. Ik verzon zelf maar wat, een krakkemikkige doe-het-zelf metafysica, een levensvijandige bovendien, omdat hij rimpels, verveling, het alledaagse voorbijgaan der dingen gladweg ontkende. Ik meende dat sterven en dood iets was van vrouwen, en met vrouwen had ik immers niets meer te maken. Zijn lichamelijke liefde biedt geen blijvend houvast omdat ze niet tot voorplanting leidt: het is een liefde zonder resonans. Een laatste seksuele escapade doet hem beseffen dat hij de jongen hoogstwaarschijnlijk met de dood bezwangerd heeft. Aan het einde van Mystiek lichaam begint de Doornenhof akelig veel op een knekelhuis te lijken. Prul heeft het leven doorgegeven, maar ze is met kind en man vertrokken. Vader en zoon blijven samen achter. Ze behoren nu onherroepelijk tot het geschiedenisloze vlees. De vader heeft de gemeenschap waarvan hij het centrum was, uiteen zien vallen; zijn zoon is er niet in geslaagd een nieuwe gemeenschap te stichten. Hij

30 33 is hoogst waarschijnlijk besmet met het virus dat eerder zijn rijpere jongen het leven kostte. In de oude Gijselhart knaagt een niet minder dodelijke ziekte: Onzichtbare wezentjes waren in hem aan het kluiven, met myriaden knabbeltandjes. Het eenzame lichaam, dat Broer in de tuin scherpomlijnd naast zich zag zitten, werd vezeltje voor vezeltje verteerd door de sarcastische infanterie van de dood. Alles was tot stilstand gekomen en onbereikbaar geworden nu Prul weg was. Prul was weg en het achtergebleven vlees had geen geschiedenis meer. Vrijwel pijnloos, met een tinteling die niet van leven te onderscheiden was, knauwden de knabbeltandjes kriskras hun gangen door het geschiedenisloze vlees. Poreus zou het straks in elkaar zakken. Poreus zullen we straks allemaal in elkaar zakken. Die onverdraaglijke notie is van het begin af aan de inzet van het schrijverschap van Kellendonk geweest. Al in Bouwval mijmert de grootvader: Maar ja, wij hebben de geschiedenis meer nodig dan de geschiedenis ons nodig heeft. Wie ver wil blijven van het leven, veroordeelt zichzelf tot een betekenisloos larvenbestaan. Wie de ervaring zoekt, raakt onherroepelijk verstrikt in het leven of loopt de dood in de armen. Een gemeenschap, een mystiek lichaam, geeft betekenis aan een mens, die anders alleen bestaat uit rommel en chaos (De nietsnut). Maar een gemeenschap, zo is het leven, zo is de tijd, valt op een gegeven moment genadeloos uit elkaar, als de voorstellingen die we ons ervan maken, de verhalen die we elkaar vertellen, niet meer geleefd worden. De personages in Mystiek lichaam zijn niet meer in staat een nieuwe gemeenschap van mensen te stichten. Ze zijn solisten, vluchten in schijnreligies als kunsthandel en woekerzucht. Van samenhang is geen sprake meer, de overkoepelende grote woorden leven alleen nog voort in een ironische gedaante, omdat ze geen geloof meer uitdrukken. In de aangrijpende slotmonoloog van Kellendonks laatste roman zingt Broer zijn hoogliedje op de dood: carnivoor der carnivoren, sarkofaag der sarkofagen. In Bouwval zijn het de doden in de familie die herdacht worden op Allerzielen, in Mystiek lichaam wordt voor de dood zelf een ironisch monument opgericht. Zo verteld lijkt de roman een onverbiddelijk memento mori. Dat is hij ook; het zal moeilijk zijn in de Nederlandse literatuur een zwarter einde te vinden dan Broers hoogliedje op de dood. Maar Broer, en ook Gijselhart, en ook Prul, zijn deerniswekkend, omdat ze deel uitmaken van een lied van verlangen. In al hun groteskheid zijn ze menselijk genoeg om in hen ons eigen tekort te herkennen. Wanneer er definitief geen antwoorden meer te geven zijn op de grote vragen, staan de mensen naakt tegenover elkaar - en in Mystiek lichaam is het vooral de

31 34

32 35 Handschrift van het dankwoord, uitgesproken op 11 december 1987 in Den Haag (postuum gepubliceerd in De Revisor 1991 / 1&2), bij het in ontvangst nemen van de F. Bordewijkprijs 1987 van de Jan Campertstichting voor Mystiek lichaam. COLLECTIE LETTERKUNDIG MUSEUM

33 36 schrijver die zichzelf bloot geeft. Wrang en schrijnend is de passage waarin Broer vanuit New York aan Prul schrijft over het sterfbed van zijn rijpere jongen, zijn gedoemde geliefde: Achter deze deur ligt een vervaagde herinnering aan mijn jongen. Hij heeft geen kracht meer in zijn vingers, de tover is uit zijn ogen, zijn kont is weg. Vroeger droeg hij het licht in een lus om zijn lichaam, van de schouder liep het schuin over de oksel (zijn doorboorde oksel), de zij, en dan ging het naar zijn lies toe. Dat schouderkoord van licht is weg, verzwolgen door zijn grauwe vel. Straks ga ik naar binnen en dan zegt hij: Waarom kom je toch steeds? Ik wil je niet meer zien. We hebben elkaar niets te zeggen. We zijn moederziel alleen wanneer we bij elkaar zijn, een stel idioten. Wat is de gemeenschap die Kellendonks personages onthouden wordt? Bij een zo'n romantisch geformuleerd ideaal moet wel sprake zijn van een idylle. Glimpen ervan zijn terug te vinden in het hele werk. Het zijn de momenten waarop de tijd stil lijkt te staan. De kroonprins in Bouwval kent die momenten: Hij had zich ontdaan van Theet [de oude bediende, BH] en voelde zich nu zo licht, zo vrij, dat zijn ziel de hele open ruimte in zich opnam en hij het landschap tot in zijn verste uithoeken kon voelen. Zo wijd moest zijn ziel altijd blijven. Als ze zich nu zou verwezenlijken, dan hoefde ze nooit meer te krimpen. Het is de gemeenschap van Prul die in Mystiek lichaam als klein meisje slaapwandelend over de eettafel loopt ten overstaan van de rest van het gezin Gijselhart: Er heerste een noeste verbroedering om de tafel, als bij een dijkdoorbraak. Het zijn de momenten waarop de dood zijn greep op het leven lijkt te hebben verloren. Het mooiste voorbeeld van die idylle is te vinden in een stukje dat Kellendonk ooit voor het Amsterdamse studentenblad Folia Civitatis schreef. Het heet Per veerpont en gaat over zijn liefde voor de veerpont ( Veerponten zijn een levenslange idylle van mij ). Hij vertelt hoe hij op een pont de Amstel oversteekt. Het bootje zat gezellig vol, in het geboomte langs de rivier braken de herfstkleuren door en terwijl we over het water sjoekten konden we ons koesteren in een krasse najaarszon. Er waren twee baby's aan boord, een bruinogige en onmiskenbaar mannelijke baby, die in het stuurzitje van zijn vaders fiets heerszuchtig zat te fronsen, maar bij wie gaandeweg, misschien wel voor het eerst van zijn leven, de emotie stille tevredenheid veld won. Een meisjesbaby lag in een wandelwagen te slapen alsof ze nooit iets anders dan die emotie gekend had. De idylle in haar zuiverste vorm, kortom, een voorproefje van de hemel.

34 37 De hemel op aarde: niet toevallig is het Kellendonk zelf die moet niezen en de idylle ruw verstoort. Alles blijkt broos en breekbaar en hijzelf, de kroonprins, Frits Goudvis, Felix Mandaat en Broer tegelijk, blijkt onmachtig blijvend deel uit te maken van deze gemeenschap. Het stukje, dat verder wat flauw badinerend handelt over de nies als fenomeen, bevat Kellendonks oeuvre in een notendop. Wat dat oeuvre sterk, en wellicht onverwoestbaar maakt, is dat Kellendonk het verlangen van zijn personages intact laat, ondanks de harde waarheden waarmee hij hen confronteert. Alles is rommel en chaos, de cultuur ligt in brokstukken om ons heen. De grote woorden zijn losgeslagen van hun betekenis. Maar ze zijn niet verdwenen. De grote woorden, hemel, liefde, God, schrijft Kellendonk in het naschrift bij zijn Vondellezingen, zijn loze woorden gebleken, maar we kunnen ze weer betekenis geven door ze te nemen voor wat ze zijn: uitingen van verlangen. Dat verlangen is de stille kracht in dit radeloze oeuvre.

35 38 FOTO Willem Ruigrok, 1984

36 39 De gehoorzaamheid aan het tweede gebod Over de essays van Frans Kellendonk * W. Bronzwaer De veren van de zwaan (1987) is de enige bundeling van verspreide opstellen die Frans Kellendonk heeft gepubliceerd. In deze bundel is niet alleen een originele en creatieve criticus aan het woord, maar ook een confessionalist die in het openbaar rekening aflegt van zijn denken en voelen, van zijn opvattingen over literatuur en kunst en zelfs van zijn geloofsleven. De criticus manifesteert zich vooral in Het werk van de achtste dag, een in de periode zomer voorjaar 1985 geschreven beschouwing over het werk van Bordewijk. Dit opstel vertoont, meer dan welk ander geschrift van Kellendonk ook, met uitzondering van Geschilderd eten (1988), een onafhankelijke en doordringende literair-kritische originaliteit, die Kellendonk tot een groot criticus had kunnen maken. Niet, misschien, tot een invloedrijk criticus wiens opinie bepalend zou zijn voor verkoopsuccessen; daarvoor is zijn kritisch werk te dwars, te erudiet en te ongebonden aan de heersende smaak. Maar wel tot een criticus met het vermogen om een tekst of een oeuvre in een nieuw licht te plaatsen en op verrassende wijze te herijken of te actualiseren. Geschilderd eten is daarvan het meest overtuigende bewijs, maar het Bordewijk-opstel is dat nauwelijks minder. Het stuk concentreert zich op IJzeren agaven uit De wingerdrank en die keuze zegt al veel. In deze complexe novelle ziet Kellendonk het wezen van Bordewijks schrijverschap op typerende wijze tot uitdrukking gebracht. Ter verduidelijking van wat hij als de eigenlijke thema- * Dit is de uitgebreide en aangepaste versie van een essay dat eerder verscheen in het aan Frans Kellendonk gewijde nummer van De Revisor (1991/1&2) en dat herdrukt werd in Het eerste spoor (Baarn 1991).

37 40 tiek beschouwt, citeert Kellendonk het tweede gebod uit de decaloog van Mozes: Gij zult u geen afgodsbeeld maken. De zonde van de idolatrie wordt in een redenering die zowel volgens logische stappen verloopt alsook metaforische schakelingen bevat, tot het belangrijkste gevaar gemaakt dat de kunstenaar bedreigt: Het werk is minder dan de arbeider, de kunst minder dan de kunstenaar. Draaien we die verhoudingen om, dan zijn we afgodendienaars... (p. 731). De keerzijde van de idolatrie is de verdinglijking, een proces dat in de trilogie Blokken, Knorrende beesten en Bint staat beschreven. Bordewijks geobsedeerdheid door het menselijke wezen dat tot ding wordt, en andersom de vermenselijking of animatie die dingen en voorwerpen kunnen ondergaan - een geobsedeerdheid die hem de naam van magisch realist, surrealist of gewoon van schrijver van fantastische literatuur heeft bezorgd - wordt door Kellendonk in verband gebracht met de vraag naar het wezen van de kunst en de ethische dimensie van het kunstenaarschap. De kunstenaar als idolator, als overtreder dus van het tweede gebod, staat aan de verleiding bloot het eigen maaksel als afgod te aanbidden en zodoende ten koste van zijn menselijkheid te handelen. Kellendonk schuift het tweede gebod naar voren als een beveiliging tegen de autonomie-pretenties van de kunst. Het is de positie van Plato, voor wie de kunst immers ook slechts schaduwen van de werkelijkheid kon tonen en ons valse beelden voorspiegelde. Kellendonk schaart zich daarmee in de grote traditie van hen die tegen de kunst moralistische bezwaren hebben ingebracht en roept de schrijver Bordewijk op als getuige à charge. Maar als scheppend kunstenaars staan Bordewijk en Kellendonk daarbij ook zélf in de beklaagdenbank. Waar de moralist tegen ten strijde trekt, dat is allereerst iets in hemzelf. Dit element van zelfbeschuldiging zal blijken een uiterst belangrijk thema te vormen in Kellendonks hele werk, het scheppende zowel als het essayistische. Het is de belangrijkste oorzaak geweest van de misverstanden rond Mystiek lichaam. Voor wie het l'art pour l'art op morele gronden verwerpt, staat de zienswijze dat de kunst de werkelijkheid weerspiegelt als alternatieve weg open. Des te aantrekkelijker is dit alternatief, omdat de realistische kunst zichzelf ook altijd als ethisch geëngageerde kunst heeft verstaan. Tolstoj en George Eliot hebben het openlijk beleden; Emile Zola heeft het niet kunnen ontkennen. Voor Kellendonk heeft dit alternatief echter alle geldigheid verloren. In het grote confessionele opstel Idolen, als lezing uitgesproken in 1986 en met het Bordewijkopstel de belangrijkste bron voor wie Kellendonks visie op wereld, leven en kunst wil begrijpen, wordt het realisme op filosofische gron-

38 41 den teruggewezen. Dat zijn gronden ontleend aan de kennistheorie vanaf Nietzsche tot en met de poststructuralisten, met Wittgenstein als belangrijkste tussenschakel, over wie in Geschilderd eten (p. 930) het wezenlijkste gezegd wordt. De deconstructie van het realisme, waaraan Kellendonk als kind van zijn tijd schatplichtig is, bestaat in de erkenning dat de kunst niet de werkelijkheid weerspiegelt, of althans de erkenning dat de correctheid van de weerspiegeling voor ons niet controleerbaar is. De kunst weerspiegelt niet de werkelijkheid, maar dringt er stiekem (p. 852) een beeld aan op - haar eigen beeld. Kellendonk koppelt dit besef onmiddellijk aan de redenering van het Bordewijk-opstel. Ook de realistische kunst, en júist zij, schept een idool, creëert een wereld van beelden die de wereld van de vrijheid (p. 856) verdringt. Hij toont dit aan met een voorbeeld dat al zo oud is als de discussie over de Poëtica van Aristoteles. Wie in een film (de wereld der beelden) bloed of geweld ziet, is machteloos. Wie bloed ziet bij een ongeluk op straat, is het niet: hij heeft de vrijheid hulp te bieden of te halen. Kellendonks ethiek blijkt dus existentialistisch gefundeerd te zijn. De realistische kunst als idool is een bedreiging voor de ethiek, voor de menselijkheid. Aan het einde van de alternatieve route die het denken over de kunst kan nemen, bevindt Kellendonk zich dus op precies hetzelfde punt als aan het einde van de eerste weg. Het strenge moralisme dat aan deze twee opstellen ten grondslag ligt, is wel bij uitstek de reden waarom De veren van de zwaan, dat de samenhang tussen de beide stukken zichtbaar maakte, zo'n indrukwekkend en tegelijk zo'n uit de toon vallend boek was. Indrukwekkend was het vanwege de ernst waarmee Kellendonk de grondslagen van zijn schrijverschap onderzocht, en niet minder vanwege de stilistische en retorische vorm waarin de boodschap was verpakt en dikwijls verhuld, achter felle polemische uitvallen en achter altijd waakzame, ook tegen zichzelf gerichte ironie. De ironie was het instrument waarmee de schrijver zijn moralisme behoedde tegen het gevaar van bemoeizucht, leerstelligheid of bekrompenheid. De ironie is echter niet bij machte te verhullen dat Kellendonks moralisme van fundamentele aard is. Dit moralisme is immers bepalend voor zijn schrijverschap en levert er de sterkste impulsen aan. Het is zelfs fundamentalistisch in die zin, dat waar de kunstenaar in de beklaagdenbank staat, tegelijk de mens achter de kunstenaar er staat, want de menselijkheid van de kunst vormt de inzet van het geding. Onderworpen als hij is aan het tweede gebod, kan de mens immers de kunstenaar in zich niet anders dan als idolator zien. Aanklager en beschuldigde zijn één.

39 42 Het tweede gebod is eigenlijk aan de kunstenaar gericht en niet aan de afgodendienaar; die wordt buiten beschouwing gelaten (p. 848). Wat in het tweede gebod in feite aan de orde wordt gesteld, is de vraag: Hoe dienen we om te gaan met het onbekende? (p. 850) Voor de gelovige is God het onbekende; voor de kunstenaar de werkelijkheid. God en de werkelijkheid kunnen, in de volgende schakel van Kellendonks redenering,... naar believen worden opgevat als analoog dan wel als identiek (p. 850). In een wat vroeger confessioneel stuk, Beeld en gelijkenis uit 1983, werkt Kellendonk het in deze gelijkstelling geïmpliceerde godsbeeld nader uit. God wordt hier letterlijk een kunstenaar genoemd, wiens maaksel de schepping is. Die kan echter niet als voltooid worden beschouwd; zij moet worden gezien als een voortdurend proces waarin het scheppen zich voltrekt en waarin de schepper zich dus pas constitueert. Op de vraag of hij ook werkelijk in zo'n godsbeeld gelooft, geeft Kellendonk geen positief of negatief antwoord. Met karakteristieke ironie ontloopt hij de vraag in anekdotes over zijn katholieke jeugd. Bij nader inzien blijken deze geenszins vrijblijvend, maar illustreren zij een schakel in de redenering. Het verhaal op p. 844, waarin hij een herinnering aan het internaat ophaalt, laat dit duidelijk zien. De anekdote laat zich lezen als een willekeurig gekozen, letterlijk verslag van een gebeurtenis, maar onthult haar relevantie als de lezer zich realiseert dat wat de seminarist hier doet met de jonge katjes, een beeld is van wat de toekomstige missionaris zal doen met de zieltjes van de heidenen: ze worden in het licht gesleurd; anders gezegd: gedwongen tot idolatrie. Waar het in wezen om gaat is niet of op het vlak van de privé-overtuiging in God geloofd kan worden of niet. Wezenlijk is dat dit godsbeeld (... een fraaie constructie, een hypothese..., p. 845) in de gelijkstelling van God met de kunstenaar en van de schepping met het kunstwerk een model verschaft dat het kunstenaarschap motiveert. De schepping kan mislukken (in welk geval God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt..., p. 843; in de traditionele voorstelling zal God de schepping vernietigen); zo ook kan het kunstwerk mislukken. De normen voor mislukking of succes zijn vastgelegd in het tweede gebod, dat voor de kunstenaar aldus kan worden geherformuleerd: hij zal zijn maaksel niet groter achten dan hemzelf; hij zal de sfeer van de beelden niet toestaan de sfeer van de vrijheid te verdringen. Een van de consequenties van de merkwaardige analogie die Kellendonk in Beeld en gelijkenis opstelt, is dat ook God zich aan het tweede gebod dient te houden; ook hij zal zich in de schepping volmaakt moeten uitdrukken. Daartoe is hij nog niet in staat gebleken:

40 43 Aantekeningen in potlood voor zijn lezing Idolen. Over het tweede gebod, uitgesproken op 18 februari 1986 in de reeks De Brandende Kwestie in Theater De Balie in Amsterdam en gepubliceerd in De veren van de zwaan, (Achterzijde van het blad dat gereproduceerd is op pagina 73).

41 44 Tot nu toe heeft Hij zich het volledigst, maar nog steeds niet volmaakt, uitgedrukt in Jezus van Nazareth, met wie ik inmiddels veel beter kan meevoelen dan in mijn gezonde kinderjaren. Jezus is het thema van de schepping, de meest wezenlijke mens. Hij is te kort geschoten en wij schieten nog veel schromelijker te kort, want we leven in een onaf kunstwerk, waarin alles streeft naar uitdrukking maar niets vooralsnog uitdrukking is. Er bestaat zelfs een gerede kans, dunkt me, dat God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt. Mocht het echter toch uitlopen op zoiets als de voltooiing der tijden, dan zullen God en Zijn schepping elkaar volkomen uitdrukken en ophouden afzonderlijk te bestaan. (p. 843) In deze passage is zonder twijfel de crux van Kellendonks theologie te vinden. De taak van de schepper is, te blijven streven naar de volmaakte uitdrukking van menselijkheid, die dan tevens goddelijkheid zal zijn. In Jezus van Nazareth is het ideaal het dichtst benaderd, maar hij kan toch niet als eindpunt of voltooiing van de schepping worden beschouwd. Hij is dus de meest wezenlijke mens, maar Kellendonks gedachtengang lijkt te impliceren dat hij dat slechts voorlopig is en dat de verabsoluterende visie van Paulus Christus en de kerk tot idolen heeft gemaakt. De taak om de schepping te vervolmaken blijft rusten op de schouders van de schepper, net zoals de kunstenaar zich nooit ontslagen weet van de plicht om de wereld van de vrijheid te behoeden voor de idolatrie van het beeld. Kellendonks esthetica lijkt uit te lopen op een bijna visionair ideaal van het volmaakte kunstwerk dat geheel zal samenvallen met de erin tot uitdrukking gebrachte werkelijkheid. De derde weg blijkt die van de mystiek te zijn. Als gevolg van de dubbele parallellie die hij aanbrengt tussen enerzijds schepper en kunstenaar en anderzijds tussen het onbekende als respectievelijk God en de werkelijkheid (God voor de gelovige en de werkelijkheid voor de kunstenaar), lijkt Kellendonks levensbeschouwelijke schema een innerlijke tegenstrijdigheid te bevatten. In de eerste parallellie is God tot-stand-brenger, in de tweede is hij ken-object. Deze tegenstrijdigheid wordt binnen het bestek van De veren van de zwaan niet opgelost. Ik meen dat ze als volgt begrepen kan worden. Als schepper is God, net als de kunstenaar, tot-stand-brenger van vormen. Als ken-object voor de gelovige is hij echter een essentie die geen vorm kan aannemen zonder tot idool te worden. Ook hier gaat het dus weer om het tweede gebod. Wij zouden God in zijn wezen willen kennen, maar als manifestatie, als verschijning, kunnen wij hem slechts verafgoden.

42 45 De discussie over de essentie van wat verschijnt - anders gezegd: over de substantie en de vorm - is in de geschiedenis van het christelijk denken van beslissend belang geweest. In Geschilderd eten, in de beschouwingen die daar aan de eucharistie worden gewijd, kiest Kellendonk positie in dit debat. De opzienbarende keuze van Vondels Altaergeheimenissen voor de Albert Verwey-lezingen die hij in 1987 in de Leidse Pieterskerk hield, heeft wortels in een jeugdherinnering, maar is toch vooral ingegeven door het feit dat het thema van de eucharistie, zo centraal in Vondels leergedicht, hem de gelegenheid gaf zijn eigen opvattingen opnieuw aan de orde te stellen. De lange traditie van theologiseren rond de transsubstantiatie (de verandering van brood en wijn in Christus' lichaam en bloed tijdens het Misoffer) werd tijdens het Concilie van Trente ( ) in zekere zin afgekapt door middel van een opgelegde doctrine welke eeuwenlang stand zou houden. In zijn beknopte maar scherp gerichte bespreking van de transsubstantiatie-kwestie lijkt Kellendonk tot klaarheid te komen omtrent zijn eigen religiositeit. Weer blijkt het tweede gebod een doorslaggevende rol te spelen. Het reformatorische verwijt aan de roomse eredienst was dat deze neerkwam op... een brooddienst, een geschilderd eten, een aanbidding van het symbool ten koste van het gesymboliseerde. (p. 900) Op idolatrie dus. Achter het theologisch dispuut ziet Kellendonk een eeuwig esthetisch probleem. (p. 904) Dat is verrassend, want eerder zouden we een filosofisch probleem hebben verwacht: de vraag naar de realis presentia van het gesymboliseerde in het symbool, om een formulering te gebruiken die de reformatie ook inderdaad had gebruikt. Maar Kellendonk laat vervolgens zien, dat deze formulering er een is die stoelt op een rationalistische denkwijze welke, teruggrijpend op Aristoteles, juist in Vondels tijd pas haar beslag kreeg. Het mythische denken van Vondel had nog niet de kentheoretische problematisering ondergaan welke het poststructuralisme van de periode waartoe Kellendonk behoort, teweegbracht. Vondel kon, als theoloog, zijn geloof onder het patronaat stellen van de rationalistische oplossing die Trente voor het transsubstantiatie-geschil bood. Maar in Kellendonks visie raakte de theoloog in Vondel zodoende wél in de knoop met zijn dichterschap: De keerzijde van Vondels op de spits gedreven sensualisme was een op de spits gedreven rationalisme. (p. 907) Kellendonk, heen en weer bewogen tussen scepsis en behoefte aan een godsbeeld, heeft in Vondel, twijfelend tussen mythisch en rationalistisch geloof, een lotgenoot gezien. Ik ken geen onthullender uitspraak in heel zijn werk dan deze: zonder die holistische kitsch zouden we nauwelijks een beschaving kennen. (p. 888) De holistische

43 46 kitsch, dat is het roomse geloof waarin hij was opgegroeid en waarvan hij afstand wilde, moest en blijk gaf te kunnen nemen. Zijn bijdrage aan de beschaving is een belangrijke geweest: een moedige poging om de beelden, de taal, de gevoelens en de belevingen van de christelijke mythe te beschermen tegen de verwoestende effecten van de kentheoretische twijfel, door hen te revitaliseren op een pre-rationalistisch of zelfs pre-filosofisch vlak, dat waarop de kunst zich voltrekt. Om terug te keren tot De veren van de zwaan, thematisch blijft de plicht van de kunst ten opzichte van de werkelijkheid daar de centrale preoccupatie. Zowel als kunst omwille van de kunst, alsook als naïefrealistische kunst, streeft de kunst naar... een inerte toestand die de werkelijkheid heeft opgeslokt (p. 854). In beide gevallen wordt de kunst dan tot idolatrie. De idolen zijn, voorzover het Kellendonks eigen stiel betreft, respectievelijk de kristallijnen en de journalistieke roman (p. 854). De eerste van deze twee termen kan niet anders dan ontleend zijn aan de kunstfilosofische beschouwingen van Iris Murdoch, die hem voor het eerst gebruikte in haar opstel Against Dryness, in Encounter van januari (Ik weet niet of Kellendonk zich over Murdoch heeft uitgelaten, maar er zijn meer aanwijzingen dat een studie naar haar invloed interessant zou kunnen zijn.) Het in zichzelf besloten, van zijn eigen perfectie als het ware genietend kristal, het mooie vormpje (p. 854), is symbool voor het immanente, autonome kunstwerk, dat een idool is omdat het door zijn schepper als groter wordt gezien dan hijzelf is en hem zodoende afsluit van de sfeer der vrijheid, de sfeer waarin hij tot menselijk handelen in staat is. Maar ook de journalistieke roman is een idool, zo men wil een kentheoretisch idool. Hij vertegenwoordigt de realistische illusie die meent de werkelijkheid te weerspiegelen maar in feite de werkelijkheid een beeld opdringt. In Idolen wordt een duidelijke relatie gelegd tussen de realistische idolatrie en de literaire journalistiek die in de overzichtelijke waanwereld van kranten en weekbladen beoefend wordt (p. 853). Ook in zijn uitlatingen over de literaire journalistiek gaan bij Kellendonk de kunstbeschouwer en de moralist hand in hand. Voor de schrijver, zegt hij, is ethiek iets persoonlijks, terwijl de journalistiek altijd een publieke moraal preekt. En persoonlijke ethiek kan niet anders gefundeerd zijn dan op zelfbeschuldiging. Ethiek betekent voor de schrijver: het kwaad in zichzelf onderkennen (p. 867). De journalist opereert met een andere, in wezen kunstvijandige ethiek, een bokken-en-schapen-ethiek die er altijd op neerkomt dat zij die de ideologie

44 47 van de journalist aanhangen (en alle kranten zijn in Nederland geideologiseerd) tot het goede, en zij die dat niet doen, tot het kwade kamp behoren. Het kwaad bevindt zich altijd aan de pool van de anderen. Zo worden in de ethiek van de journalistiek kwaad en goed tot idolen. Opnieuw doet het tweede gebod zich gelden. De mentale houding die de literator van de journalist onderscheidt, noemt Kellendonk ironie. Hij wil met die term iets aanduiden dat tegenovergesteld is aan wat hij oorspronkelijk betekent. Niet geveinsde onwetendheid, maar spreken en handelen in oprechte en toegegeven onwetendheid, tegen niet-weten in (p. 859); oprecht veinzen, zich ergens aan conformeren of iets aanhangen ondanks de wetenschap dat het aangehangene slechts voorlopig of fictief is. Zo kan de ironische houding beschreven worden, die tevens een ethische houding is omdat zij ook het kwaad in zichzelf kan onderkennen en inzetten in de confrontatie van ideeën die de roman is (de ideeënmuziek noemt Kellendonk het op p. 866). Ironie is voorwaarde voor zelfbeschuldiging. In de ideeënmuziek van Mystiek lichaam bepaalt de ironie de houding van de schrijver tegenover alle opvattingen en waarden die in de roman aan de orde komen. Het oordeel van antisemitisme was dus een saillant voorbeeld van de kunstvijandige, journalistieke houding, die publieke waarheidspretenties heeft en ertoe leidde dat de schrijver in het kamp van de kwaden werd ingedeeld, waarmee automatisch de beoordelaar zich tot de goeden mocht rekenen. Niettemin heeft Frans Kellendonk zich een aantal jaren als de meest begaafde jonge literaire journalist in ons land gemanifesteerd. Naast boekbesprekingen en meer essayistische beschouwingen bevat dit deel van zijn werk ook inleidingen bij door hem gepubliceerde vertalingen. Een aantal van deze stukken is in De veren van de zwaan terechtgekomen. Opvallend daaronder zijn een tot een heel bijzonder gestructureerd essay uitgegroeide bespreking van de vertaling door Paul Claes en Mon Nys van De Pisaanse Canto's van Ezra Pound, waarin impliciet de persoonlijke ethiek van de dichter en de publieke beoordeling daarvan aan de orde komen, en het grote stuk over de Nederlandse Shakespeare-vertalingen, waarin vooral de alom geprezen versies van Gerrit Komrij onder de loep worden genomen. Op curieuze wijze bevestigt dit stuk het concrete nut dat de literaire journalistiek ondanks alles toch kan hebben: in drie gevallen heeft Komrij in de definitieve tekst van zijn vertalingen door Kellendonk aangewezen mankementen overeenkomstig diens instructies gewijzigd (Pericles V, i, 107; Romeo en Julia II, ii, 176 en 181; p. 810 en 819 bij Kellendonk).

45 48 Minder sterk zijn twee opstellen die oorspronkelijk als nawoord bij Kellendonks vertalingen van Henry James' De moeilijke jaren en Wyndham Lewis' Cantleman en ander vroeg proza zijn verschenen. Beide lijden onder hun gelegenheidskarakter. Het stuk over Henry James voert een pleidooi voor bestudering van de syndromen van metaforen in zijn romans en verhalen - een onderwerp waaraan Engelse en Amerikaanse critici nu juist erg veel aandacht hebben besteed. Wel van belang, in verband met wat hierboven gezegd is over het begrip ironie bij Kellendonk, is een op p. 764 gemaakte opmerking over niet aflatende ironie die per saldo een symptoom van morele stuurloosheid blijkt. Deze verwording neemt Kellendonk waar in de fin-de-siècle wereld zoals James haar schildert, maar de waarneming kan worden teruggekoppeld naar zijn eigen denken over ironie. Als ironie de enige ethische attitude is die de schrijver ter beschikking staat, wil hij niet op journalistieke, publieke normen terugvallen, moet dan het gevaar van de stuurloosheid niet toch ook onder ogen worden gezien? Deze overweging wijst een moment aan waarop Kellendonks denken over het kunstenaarschap geenszins als afgesloten kan worden beschouwd. Het stuk over Wyndham Lewis slaagt er niet in deze moeilijk toegankelijke en complexe schrijver, opererend in het niemandsland tussen avant-garde en modernisme, tot leven te brengen. Later heeft Kellendonk, die Lewis zeer bewonderde, ook nog diens roman Tarr vertaald. Net als die van Henry James, zijn deze vertalingen bij de Nederlandse lezers niet aangeslagen. Kellendonk heeft, zich bewust van het feit dat hij niet alleen scheppend kunstenaar maar ook academisch geschoold anglist was, systematisch geprobeerd belangrijke teksten uit de Engelse en Amerikaanse literatuur in verantwoorde vertalingen ter beschikking van de Nederlandstalige lezer te stellen; zo heeft hij lang gezocht naar een uitgever die bereid was een vertaling van James' The Portrait of a Lady op de markt te brengen en zo zou hij ook, als de middelen beschikbaar waren geweest, een tweetalige uitgave met vertalingen van gedichten van Wallace Stevens hebben bezorgd. Dat hij ook als anglist verantwoordelijkheid wist te dragen, blijkt echter op nog markantere manier uit het opstel Nederengels, over de beoefening van de anglistiek in Nederland. Dit stuk heeft in de besloten wereld van de universitaire studie van de Engelse taal- en letterkunde veel stof doen opwaaien. De Nederlandse beoefening van de Engelse taalkunde kon hij zonder reserve bewonderen, maar met de letterkunde lag dat anders. Hij vond dat... de benadering van de literatuurwetenschapper moet veranderen al naar gelang de culturele context waarin hij werkt (p. 831). Dat betekende dat wie zich beroepshal-

46 49 Proeve in potlood van de vertaling van het verhaal Pandora (1884) van Henry James, verschenen in diens door Kellendonk samengestelde bundel Transatlantische vertellingen (1983).

47 50 ve met een buitenlandse letterkunde bezighoudt, zijn activiteit moet ontplooien in het culturele grensgebied tussen de twee talen en hun literaturen. Daarmee was een werkprogramma voor de Nederlandse anglistiek geformuleerd: voorlichting, recenseren, bibliografische inventarisaties van vertalingen, beoordelingen van vertalingen, nieuw en oud, het vervaardigen van nieuwe vertalingen van belangrijk werk, bestudering van personen en instanties die intercultureel werkzaam zijn of zijn geweest, enzovoorts. In het bijzonder was hij overtuigd van het belang van literaire vertalingen voor het interculturele verkeer. Aan het proefschrift dat hij in 1978 in Nijmegen verdedigde, heeft hij de volgende stelling toegevoegd: Vertalingen van belangrijke literaire werken zouden, eventueel vergezeld van een uitvoerige verantwoording, als academisch proefschrift geaccepteerd moeten kunnen worden. In een toelichting daarop heeft hij geschreven dat literaire vertalingen onder andere als tekstinterpretaties gezien kunnen worden - en tekstinterpretaties waren al lang als dissertatie-onderwerp geaccepteerd. Wat Kellendonk vooral wilde aanvallen was de misvatting dat aan studenten in de Engelse letterkunde geleerd moest worden met de teksten om te gaan op precies dezelfde manier als de Engelsen dat zelf doen, wat een miskenning inhoudt van de culturele context waarin die studenten werken. Kellendonk is door de anglistiek als een enfant terrible gezien en behandeld, in plaats van dat men hem verwelkomde als een intelligente discussiepartner die, met kennis van zaken en op grond van persoonlijke ervaringen, de curricula voor de studie van buitenlandse literaturen had kunnen helpen vernieuwen. Hij is een academistische schrijver genoemd. Wat dat oordeel ook inhield, hij was in ieder geval naast schrijver ook academicus en zich van zijn daaruit voortvloeiende verantwoordelijkheden bewust. Zijn essayistisch oeuvre, al is het klein van omvang, bewijst hoezeer hij besefte dat cultuur de grenzen van ruimte en tijd overschrijdt.

48 51 Begin van een ongepubliceerde lezing, bij wijze van afscheid gehouden tijdens zijn verblijf in als writer in residence aan de University of Minnesota te Minneapolis. Het slot luidt: The apparently tragic fact of the difference of languages, the fact that people cannot understand one another, is actually a source of human wealth: it opens up the possibility of cross-fertilization and thus of the continuing growth of every single language. And on this note of universal brotherhood, I should like to conclude my farewell speech.

49 52

50 53 Stellingen, voorzien van de goedkeuring van zijn promotor prof. dr. T.A. Birrell, bij het proefschrift van Franciscus Gerardus Petrus Kellendonk, John & Richard Marriott. The history of a seventeenth-century publishing house (1978).

51 54 FOTO Peter Daalderop, 1984

52 55 Ironie en verlangen Over geloof, gemeenschap en geschiedenis in het werk van Frans Kellendonk Paul van Tongeren De keren dat Frans Kellendonk expliciet spreekt over God en het geloof in God, gaat het eigenlijk steeds over wat hij één keer met zoveel woorden noemt: zowel de noodzaak als de onmogelijkheid om te geloven (p. 721). In het volgende wil ik beide polen van deze paradoxale combinatie wat verder uitwerken, evenals de houding waarin ze tegelijkertijd bewaard worden, de houding die Kellendonk omschrijft als een ontgoochelde vorm van geloven en die hij ook wel ironie noemt. In zijn opstel Idolen schrijft Frans Kellendonk: De gave des geloofs is mij nooit geworden, en in Beeld en gelijkenis laat hij weten dat hij al van jongs af aan vermoedde voor deze gave onontvankelijk te zijn. Waarom schrijft hij dit, en waarom schrijft hij het op deze manier? Natuurlijk, voor een deel zegt Kellendonk hiermee dat hij zichzelf beschouwt als een ongelovige, als iemand die niet gelooft. En voorzover hij dit bedoelt mee te delen, kan hij - in zijn Naschrift: Grote Woorden bij Geschilderd eten - ook relatief eenvoudig aangeven wat geloven betekent, namelijk: iets (het bestaan van God, Hemel, Heilig) voor waar aannemen zonder bewijs. Maar dit noemt hij de vulgaire zin van geloven, en het kan niet de hele zin zijn van wat hij zegt. Beeld en gelijkenis eindigt met de Reviaans religieuze uitroep Misschien [...] twijfelt God wel net zo hevig aan Zijn schepping als ik twijfel aan Hem, en is werkelijk geloven pas mogelijk in het Nieuwe Jeruzalem, waar Hij en ik één volmaakt lichaam zullen zijn. En het andere opstel waaruit ik citeerde, Idolen, gaat over de - volgens Kellendonk wezenlijke - betekenis van het tweede gebod, dat verbiedt om beelden van God te maken, beelden die van God een afgod maken. Beide keren staat de verklaring van ongeloof dus in een context die minstens onverwacht

53 56 mag heten bij iemand die simpelweg niet gelooft. Bovendien: waarom spreekt Kellendonk van een gave van het geloof, en zegt hij dat hij die nooit ontvangen heeft, of dat hij niet in staat was die te ontvangen? Kellendonks ongeloof is niet simpel, maar gecompliceerd en problematisch. In Beeld en gelijkenis schrijft hij: Ongeloof plaagt me voortdurend, als een suffe bui, of een hardnekkige kater, als iets dat zal overgaan. Maar of het nu zal overgaan of niet, het probleem komt hieruit voort dat dit ongeloof één kant van de zaak is, waar tegenover een andere - gelovige - kant staat: Ja, ik geloof wel in God, Hemel, Heilig, wanneer geloven wordt opgevat als een werkzaamheid van de scheppende verbeelding. (p. 928) Maar wat betekent dat? Is dat niet een andere formulering van Feuerbachs kritische stelling dat niet de mens door God geschapen is naar Zijn beeld, maar dat andersom God een projectie van de mens is? 1 Kellendonk schrijft: Als we ons al iets kunnen voorstellen bij het woord God, dan berust die voorstelling niet op een onmiddellijke ervaring, maar op een ervaring van het menselijk tekort. [...] Daarom heeft men achter de wereld der verschijnselen een hogere wereld geprojecteerd. (p. 933) Dat lijkt inderdaad niet zozeer een verklaring van geloof, maar eerder het tegendeel! Hoewel... er is een belangrijk verschil tussen Feuerbach en Kellendonk: de eerste ontmaskert de theologie als een zichzelf miskennende antropologie, de tweede gebruikt de theologie als model voor een theorie over (menselijke) creativiteit. Feuerbach zegt eigenlijk dat we het theologische spreken over God pas adequaat begrijpen als we het interpreteren als gaande over de mens; Kellendonk bevestigt enerzijds dat de theologie een menselijke creatie is, maar stelt anderzijds dat er in die theologie iets bewaard is waarvan we kunnen leren om adequaat te spreken over de werkelijkheid. In Idolen wordt het geloof in God opgevat als een metafoor: voor God moeten we lezen de werkelijkheid en geloven staat voor een houding waarin we erkennen dat we die werkelijkheid niet volledig kennen, zij het dat we voortdurend en onvermijdelijk doen alsof. Zowel in wetenschap als in kunst alsook in religie scheppen we ons een beeld van de werkelijkheid ( allemaal manieren om de geheimzinnige werkelijkheid voor menselijke bewoning geschikt te maken ), maar in geen van die beelden wordt de werkelijkheid restloos gevangen. Idolatrie bestaat erin dit verschil te vergeten. De overtreding van het tweede gebod (Gij zult u geen godenbeeld maken) is enerzijds onvermijdelijk, maar anderzijds alleen dan laakbaar wanneer de mens zijn verbeelding voor de werkelijkheid zelf aanziet. Maar kunst die eerlijk uitkomt voor

54 57 haar kunstmatigheid is geoorloofd. Wat bij Feuerbach eenrichtingsverkeer is, wordt bij Kellendonk dus aangevuld tot wederkerigheid: niet alleen is God een menselijke werkelijkheid, maar ook heeft de menselijke werkelijkheid iets goddelijks. De kunstenaar Kellendonk drukt dit met name uit in termen van schepping: Tussen God en Zijn schepping bestaat wederkerigheid: Hij schept haar, maar tegelijkertijd schept zij Hem, want het werk dat aan de kunstenaar ontspruit gaat een eigen leven leiden dat zijn wil zowel gehoorzaamt als onderwerpt. God is bezig door mij Zichzelf te scheppen. (p. 842 e.v.) Geloven in God kan nu zelfs een goddeloze aangelegenheid worden, wanneer namelijk de gelovige een beeld van God hanteert waarin God wordt vastgelegd. God is een van die grote woorden die kwaadaardig worden zodra ze een absoluut bestaan gaan leiden (p. 933). Uit naam van het geloof moet de gelovige dus wel aarzelen als hem gevraagd wordt: geloof je in God? Twijfel is niet tegengesteld aan geloof, maar behoort ertoe. Niettemin is deze aarzeling of twijfel iets anders dan agnosticisme. Alleen maar zeggen dat je het niet weet: dat is oppervlakkig en onoprecht, aspirine voor de ziel. (p. 846) De agnosticus is degene die uit angst om te ver te gaan, maar helemaal niet begint; degene die niet durft te geloven, omdat hij bang is dat hij niet meer los komt van zijn overtuiging, of ook: de kunstenaar die niets schept, omdat hij te goed weet dat hij het volmaakte kunstwerk niet zal scheppen. Tegenover deze agnosticus, aan het andere uiterste, staat de naïeve dogmaticus, voor wie de werkelijkheid volledig in zijn schepping tot uitdrukking komt (zelfs God is niet zo dogmatisch! p. 843), en die dus het verschil tussen beeld en werkelijkheid, tussen interpretatie en waarheid niet kent. Tussen deze beide extremen plaatst Kellendonk de ironicus (p. 858 e.v.). Ironie, of in Kellendonks definitie oprecht veinzen, is de houding van degene die schept, maar die weet dat zijn schepping de werkelijkheid niet is. Bordewijk is een voorbeeld, omdat hij in zijn taalkunst steeds de aandacht vestigt op de kunstmatigheid van zijn taal. Alleen al in de namen van zijn figuren herinnert Bordewijk ons eraan dat het hier om fictie gaat; en Kellendonk volgt zijn voorbeeld, zoals overigens ook zijn woordkeus en zinsbouw vaak aan Bordewijk herinneren. Ook de gelovige zoals Kellendonk zich die voorstelt, is een ironicus. Door te spelen met de woorden en de rituelen uit de godsdienst, maakt hij duidelijk dat hun betekenis zit in het bewaren van de afstand tot de letterlijkheid. Kellendonk moet zich sterk herkend hebben in de wijze waarop Gerard Reve uitdrukking geeft aan zijn geloof. Diens ernstige spot 2 klinkt niet alleen door in sommige zinnen van Kellendonk ( Ik

55 58 had niet veel op met Jezus Christus, een man in een soepjurk [...] die, als hij in moeilijkheden zat, dreigde zijn vader erbij te halen. Zijn vader was een toornige ijdeltuit, die nooit genoeg geloofd en geprezen kon worden. Van dat stel had ik altijd een gezonde afkeer gehad ; p. 839 e.v.), maar lijkt ook de perfecte uitdrukking te zijn van de paradoxale combinatie die Kellendonks ironisch geloof wil zijn. Een geloof dat de werkelijkheid transfigureert (denk aan het verhaal De verheerlijking ; p ) en transcendeert, maar dat elke identificatie van het transcendente weer bekritiseert en ironiseert. In het Vooraf bij De veren van de zwaan kondigt Kellendonk het thema van de ironie reeds aan. Hij presenteert het daar als naam voor een geesteshouding die besef heeft van het verschil tussen beeld en werkelijkheid, tussen mythe en mysterie, een ontgoochelde vorm van geloven [...] Dat is niet de schouderophalende ironie waarvan de naam haas is. Het is de ironie van Mozes die, toen hij het gouden kalf en de reidansen zag, zijn stenen tafelen tegen de voet van de berg aan stukken smeet. Op die tafelen stonden de tien geboden die Mozes van God ontvangen had. Hij smeet ze kapot uit woede over de idolatrie van zijn volk, maar misschien ook om die geboden van de echte God te beschermen tegen dezelfde verafgoding. Het verhaal maakt de spanning duidelijk die in echte ironie zit: zij is op de eerste plaats een (vaak woedende, verontwaardigde) negatieve, destructieve houding tegenover elke identificatie. Van hieruit is overigens ook Kellendonks kwaadheid begrijpelijk over het volstrekte onbegrip dat sprak (en spreekt 3 ) uit kritieken op vermeende ideologische posities in zijn literaire werk. Dergelijke critici - die slechts dogma's of ketterijen kennen (p. 867) - verraden hoe weinig affiniteit zij hebben niet alleen met geloof, maar vooral ook met kunst! Maar deze negatie van elke ideologie en idolatrie is slechts één kant van de ironie. Haar negativiteit blijft onderscheiden van nihilisme of cynisme doordat ze wordt gedragen door een grondige affirmatie. De negatie van het beeld gaat gepaard met de affirmatie of bevestiging van het verbeelde. Alleen kan nu onvermijdelijk niet meer gezegd worden wat dat verbeelde is dat hier wordt geaffirmeerd, tenzij het gezegd wordt op een manier die zelf weer genegeerd zal moeten worden. Elke identificatie is immers voortijdig. Welnu: een affirmatie van wat (nog) niet gegeven is - dat is verlangen. Mozes houdt zijn afgoden-dienende volk niet de (hard als steen) vaststaande geboden van de echte God voor, maar hij probeert in hen het verlangen naar de ware God te wekken door de verwoesting van alles wat maar beeld of afdruk is (vgl. Exodus 32). Dat verlangen onderscheidt de echte iro-

56 59 Potloodhandschrift in cahier van een passage uit het verhaal De verheerlijking van Veronica of De transfiguratie, gepubliceerd als De verheerlijking in de bundel Namen en gezichten (1983). Enkele regels zijn gedeeltelijk weggegumd.

57 60 nicus van de cynicus en maakt dat hij niet alleen zijn creaties negeert of relativeert, maar dat hij ook blijft scheppen. De kunstenaar moet - evenals de gelovige - niet alléén ironicus zijn, maar hij moet in die ironie ook gedragen en bewogen worden door een verlangen. Maar waarnaar verlangt dat verlangen? Kellendonk schrijft in Letter en geest over een verlangen naar voleinding (p. 243). Maar is voleinding niet precies datgene wat niet meer mogelijk is? Is dat niet de verstarring die Kellendonk toeschrijft aan de idolatrie? (p. 855) Inderdaad, daarom zal elke voleinding altijd weer worden uitgesteld (bijvoorbeeld door het ontbrekende afsluitende leesteken aan het eind van Letter en geest) of geïroniseerd als fictie, als een verhaal (vgl. het slot van De nietsnut in de uitleg door Kellendonk zelf 4 ). Maar dat neemt de ernst van het verlangen naar die voleinding niet weg. Laten we daarom eerst kijken naar datgene waarin dat verlangen zich concretiseert, om te voorkomen dat we het kwijt zijn voordat het zich kan ontplooien; we laten immers een verhaal ook niet ongelezen, omdat het slechts een verhaal is! Het zijn met name twee gestalten van het verlangde die in het werk van Kellendonk op de voorgrond staan: de een heeft te maken met tijd en eeuwigheid, de ander met eenzaamheid en gemeenschap. Net als de schrijvers van het symbolisme en het modernisme moet ook Frans Kellendonk gepreoccupeerd zijn geweest met het verstrijken van de tijd. 5 Dat is niet alleen en zelfs niet op de eerste plaats de vergankelijkheid van al het aardse, die ons lichaam tot een bouwval maakt en alles laat uitlopen op de dood. Het verstrijken van de tijd is primair de volstrekt zinloze opeenvolging van momenten en gebeurtenissen; momenten die geen momenten zijn omdat ze niets in beweging zetten; gebeurtenissen waarin niets gebeurt omdat ze zich eeuwig herhalen: De wijzers van de klok, de schijf van de elektriciteitsmeter, het licht van de dag wentelen, wentelen om. De gasmeter tikt. Stof valt. (p. 206) Een dergelijke zinloze herhaling is onverdraaglijk. De godsdienst, i.c. het christendom, heeft die zinloze herhaling overwonnen in het beeld van een heilsgeschiedenis: met een scheppingsdaad in het begin, een verlossingsdaad in het midden en een aangekondigde voltooiing aan het eind. Frans Kellendonk is enerzijds geen gelovige en kan dus die zaken niet voor waar aannemen. Net als de reeds genoemde schrijvers van het symbolisme en het modernisme kan ook hij niet meer naar God verwijzen, om dit voorbijgaande leven zin te geven. Anderzijds echter spelen de genoemde metaforen in zijn werk een belangrijke rol. Hij spreekt van een voltooiing der tij-

58 61 Handschrift van het slot van zijn in 1980 en 1981 gegeven lezing Verhalen (postuum gepubliceerd door het Studium Generale van de Katholieke Universiteit Nijmegen, 1995).

59 62 den waarin God en Zijn schepping elkaar volkomen uitdrukken en ophouden afzonderlijk te bestaan. (p. 843) Zijn novelles De nietsnut en Letter en geest zijn verlossingsverhalen, en het laatste is een soort remake van het verhaal over het verlossingswerk van Christus ( Vandaag begint zijn openbare leven ; p. 204). En God is voor Kellendonk bovenal de Schepper, de Kunstenaar. (p. 842) Maar hij ironiseert deze geloofswaarheden en maakt ze tot metaforen. God leeft [met zijn scheppingswerk] in taaie onvrede. Soms verbaast Hij Zichzelf, soms wanhoopt Hij en telkens als er iets van voltooid dreigt te raken bekruipt Hem die aan kunstenaars zo welbekende walging, een voorgevoel van Zijn dood. (p. 842) En Jezus, de verlosser, is inderdaad het thema van de schepping (en) de meest wezenlijke mens, maar Hij is te kort geschoten en wij schieten nog veel schromelijker te kort, want we leven in een onaf kunstwerk, waarin alles streeft naar uitdrukking, maar niets vooralsnog uitdrukking is. Er bestaat zelfs een gerede kans, dunkt me, dat God over enige tijd zal besluiten dat Hij er niet uitkomt. (p. 843) Zodat de verwachte voltooiing der tijden eerder onwaarschijnlijk wordt. De tot metafoor gemaakte taal van de godsdienst geeft uitdrukking aan een geloof dat bestaat uit verlangen en ironie, en dat zich ook buiten die traditionele taal om kan uitdrukken. Dat gebeurt bijvoorbeeld in het verhaal Muren (p ). Dat verhaal begint met een verwijzing naar het voorbijgaan van de dingen: een pakket met meer dan honderd liefdesbrieven ( liefdesepistels schrijft Kellendonk) wordt door de adressant terugbezorgd: de liefde is voorbij. En het zinloze verstrijken van de tijd wordt ook hier uitgedrukt in het getik van een gasmeter. Onder meer om van dat getik bevrijd te worden en dus die gasmeter te verplaatsen wordt een nogal ingrijpende verbouwing doorgevoerd in de woning van de ik. Met die verbouwing neemt hij het heft in eigen handen, net als Felix Mandaat in Letter en geest: Hij is van zijn bed gekomen en betreedt nu de geschiedenis. (p. 209) Een daad markeert de tijd en maakt hem tot geschiedenis, zoals een muur de ruimte markeert en tot een woning maakt. De bouwkunst [...] tart de wijsneuzen die beweren dat het heden niet bestaat, of hoogstens een beetje graan is dat wordt vermorzeld tussen de molenstenen verleden en toekomst. Hier sta ik, zo vast als een huis, zegt mijn herboren woning. Met tijd heb ik niets te maken. Hier hebben we een seculier beeld van de verlangde voltooiing der tijden: De bouwkunst schept een eeuwig heden. Maar ook deze vervulling moet geïroniseerd worden om te voorkomen dat ze zelf dogmatisch en absoluut en dus kwaadaardig wordt, en haar transcendentie verliest: Het is erg dat alles voorbijgaat,

60 63 maar nog veel erger dat alles hetzelfde blijft. Ten overstaan van mijn arrogante nieuwe muren, deurpanelen en plafonds voel ik mezelf alweer in opstand komen. [...] Deze verbouwing (de derde in zeven jaar tijds) is niet de laatste geweest. (p. 693) Het is opmerkelijk dat Kellendonk het domein van de tijd, de voltooiing der tijden of het nieuwe Jeruzalem (p. 843) in verband brengt met het domein van het sociale. Hij doet dat via de metafoor van het lichaam, als hij schrijft dat misschien werkelijk geloven pas mogelijk [is] in het Nieuwe Jeruzalem, waar Hij en ik één volmaakt lichaam zullen zijn. (p. 846) Dat verwijst natuurlijk naar het mystieke lichaam van Christus, waarin de gelovigen één organisch geheel vormen. Het is een beeld voor echte gemeenschappelijkheid (de samenleving als organisme), die de eenzaamheid van het individualisme overwint (distinctiedrift), die niet gebouwd is op economische transacties (de nepwaarde van het geld), noch op evenzeer voorbijgaande zintuiglijke aantrekking (seksverslaving; p. 868). Hij ontleent dat beeld van het mystieke lichaam aan Paulus, met name aan diens (eerste) brief aan de Korintiërs, hetzelfde epistel waarin de liefde zo'n centrale rol speelt (1 Kor. 13). Godsdienst en gemeenschap horen voor Kellendonk duidelijk bij elkaar. Zijn onvermogen om te geloven, zijn onontvankelijkheid voor de gave van het geloof, wordt ook ervaren als onvermogen om liefde te ontvangen en als verstikkende eenzaamheid. Hij zoekt naar een manier waarop de grote woorden van de godsdienst op een niet kwaadaardige en dus niet absolute manier ook voor ons nog hun heilzame werk van weleer kunnen doen: ze hebben het verlangen vorm en richting gegeven, ze hebben gemeenschap gesticht. (p. 933) Het verlangen naar liefde en gemeenschap moet levend worden gehouden als de ene component van het geloof. Zonder dat verlangen wordt de eenzaamheid tot een vanzelfsprekendheid, vervloeit ze als het ware met de onverschilligheid die haar omringt en voortbrengt ( Arme Gamal! - zegt de ik in het verhaal Buitenlandse dienst over zijn illegale hulp in de huishouding - Als hij denkt dat de Nederlanders hem haten, dan overschat hij ze. De Nederlanders kunnen niet haten, evenmin als ze kunnen liefhebben - ze bedreigen hem slechts met hun logge onverschilligheid. p. 538). Zonder een verlangen naar liefde, dat is: naar een werkelijke betrekking tot een werkelijke ander, raakt ook de kunstenaar opgesloten in zijn eigen universum. Felix Mandaat was zo'n eenzame voordat hij zichzelf dwong tot zijn openbare leven als referent in een bibliotheek. Vóór die tijd kon hij dromend de wereld herscheppen tot zijn eigen creatie, en daarmee haar juist verliezen:

61 64 De isomorfie van alles! Elk verschijnsel rijmde op een ander verschijnsel, in eindeloze monotonie, zoals golf rijmt op golf en in een woordenboek elk woord weer verwijst naar andere woorden. Alles schikte zich in concentrische cirkels rond dat ene middelpunt: Mandaat. Alles en iedereen was naar zijn beeld en gelijkenis geschapen. Wie zich zo verheft brengt de wereld ten val. (p. 215) Dat is ook de eenzaamheid van de taal (geen groter eenzaamheid dan die van de taal; p. 212, 230), wanneer zij niet langer refereert aan een werkelijkheid buiten zichzelf. Het verlangen naar liefde doorbreekt het isolement van die concentrische cirkels. Maar - en dat is weer de andere component van het geloof - elke verwerkelijking van dat verlangen, elke reële gemeenschap moet worden gewantrouwd en zelfs bespot. Dat gebeurt dan ook volop in de roman Mystiek lichaam, en niet minder in de novelle Letter en geest waarin die uitdrukking mystiek lichaam voor het eerst verschijnt. Het verlangen naar echte gemeenschap wordt slechts werkelijk levend gehouden in het oprechte veinzen van kunst en geloof: in de metafoor van het mystieke lichaam, in de artistieke schijn die zich steeds van zijn eigen schijn en kunstmatigheid bewust blijft.

62 65 Potloodhandschrift in cahier van het begin van het verhaal Buitenlandse dienst, gepubliceerd in Namen en gezichten (1983). Enkele regels zijn gedeeltelijk weggegumd. Eindnoten: 1 Ludwig Feuerbach ( ); vgl. m.n. diens Das Wesen des Christentums (1841) en Das Wesen der Religion (1851). 2 Vgl. voor een uitwerking hiervan, mijn artikel Ernst en spot in Vincent Hunink e.a. (red.), Eigenlijk geloof ik niets. Essays over het werk van Gerard Reve. Nijmegen: Cadans 1990, p Vgl. nog recentelijk: René Marres, Zogenaamde politieke incorrectheid in Nederlandse literatuur. Ideologiekritiek in analyse. Dimensie 1998, p Frans Kellendonk geeft die uitleg in een lezing, getiteld Verhalen, die in 1995 werd uitgegeven door de commissie Frans Kellendonk Lezing, ingesteld door de Katholieke Universiteit Nijmegen en de Gemeente Nijmegen. 5 Zie de lezing Verhalen (noot 4), 11.

63 66 FOTO Chris van Houts, 1983

64 67 Waarom God Van Frans Houdt Hugo Brandt Corstius Pascal (Clermont 1623-Parijs 1662) en Frans Kellendonk (Nijmegen 1951-Amsterdam 1990) hebben meer gemeen dan welk koppel van een Franse en een Nederlandse schrijver ook. Hun sociale afkomst, hun levensloop, hun schrijfstijl, hun levensprobleem, en hun oplossing daarvan, hun ziekte en hun dood vertonen opvallende overeenkomsten. Er zijn natuurlijk ook verschillen. Pascal was ingenieur en filosoof. Kellendonk anglist en schrijver. Pascal was zijn hele leven ongelukkig - van Frans is mij dat niet bekend. Pascal is wereldberoemd, Kellendonk nog niet. Maar gezien de afstand van 330 jaren en 330 mijlen zijn de overeenkomsten frappant. De jongen werd geboren in een goed-katholiek, welvarend gezin in een provincieplaats ver van de hoofdstad, waar hij later natuurlijk ging wonen en waar hij in aanraking kwam met stromingen die het traditionele rooms-katholicisme bestreden. Hij is de enige zoon - er zijn nog drie zussen, van wie er een veel invloed op hem heeft. Hij is duidelijk intelligent en krijgt een goede opvoeding. Al vroeg raakt hij - in kleine kring - bekend. Hij heeft venijnige vijanden. Zijn openbare leven is zeer beperkt. Hij blijft ongetrouwd en van enige belangstelling voor een lid van het vrouwelijk geslacht is nooit sprake. Aan het eind van zijn leven lijdt hij aan een ernstige ziekte waar geen kruid tegen gewassen is. Zijn dood is een verlossing. Die dood komt kort na zijn negenendertigste verjaardag. Over welk onderwerp hij ook schrijft (ketterse opvattingen, kritiek op de wetenschap van de tijd), hij schrijft altijd kristalhelder, klassiek proza. Wat Pascal betreft: er zijn weinig Franse schrijvers uit de zeventiende eeuw die nog zo leesbaar zijn. Het zal me niet verbazen als dat in de drieëntwintigste eeuw ook over Kellendonk gezegd wordt.

65 68 Meestal maken de gewijzigde belangstellingen en opvattingen dat proza er na drie eeuwen verouderd uitziet, maar het opvallende van onze twee zwaarmoedige broeders is nu juist dat ze niet alleen over hetzelfde probleem nadachten, maar er ook eenzelfde soort oplossing voor vonden. Een oplossing overigens die door weinig van hun lezers begrepen en aanvaard wordt. Maar daarover straks. Blaise en Frans schrijven onverbloemd, keihard. Dat was in Frankrijk in de zeventiende eeuw gevaarlijker dan in Nederland in de twintigste eeuw. Hoewel, de manier waarop Kellendonk, een halve eeuw na de holocaust, over joden schreef, veroorzaakte minstens zoveel opschudding als de manier waarop Pascal dat deed in een tijd waarin antisemitisme even gewoon was als vaderlandsliefde en slavernij. Maar is Pascal niet een essayist en Kellendonk een romancier? Zo eenvoudig ligt het niet. Pascal is geen essayist in de zin waarin Montaigne en Voltaire dat zijn. Op de Franse scholen leer je dat Pascal tegen Montaigne en later Voltaire tegen Pascal schreef. De scepticus Montaigne en de cynicus Voltaire lijken rondom en tegenover een vrome Pascal te staan, maar ik hoop aan te tonen dat dit gezichtsbedrog is, en dat ze alledrie, ieder op hun manier, met het moeizame afscheid van de christelijke God bezig waren. Kellendonk schreef verhalen, novellen, en een roman, maar in al dat proza is veel essayistiek te vinden, vooral in zijn roman Mystiek lichaam. Typisch is dat de luidruchtige discussie over die roman niet ging over de literaire waarde, maar over de inhoud, en dat op een rare manier, waarbij de recensent Nuis met zijn idiote beschuldiging van antisemitisme de toon zette, zoals Pascal in zijn tijd door zijn jezuïtische tegenstanders als een ketter en halve protestant werd verdacht gemaakt. Pascal was geen essayist in de letterlijke zin waarin Montaigne dat woord smeedde, omdat hij alleen maar schreef wat hij meende, en nooit voor de lol schreef. Zijn pregnante stijl, zijn voorbeelden, zijn hartstocht, maken hem tot een literator, en het is geen wonder dat Kellendonk zijn Pascal niet op de plank Filosofie had staan, maar op de plank Franse literatuur, zoals blijkt uit het ontroerende In memoriam dat Ernst Braches schreef in de vorm van een beschrijving van het boekenbezit dat hij na Frans' dood in diens werkkamer aantrof. 6 Kellendonk was geen romancier in de zin waarin Van Schendel of Vestdijk dat waren, omdat het bij hem altijd om zijn eigen problemen en gedachten ging. Verhalen die voor de lol geschreven lijken, zijn in werkelijkheid als literaire kritiek te beschouwen. Zo is het schitterende Achter het licht te zien als een poging om de problematiek van Harold Pinter met de pen van Bordewijk te beschrijven. Hij schreef

66 69 wel voor geld, maar hij schreef uitsluitend over dingen die hem hoog zaten. Pascal had geld, en zou ook zijn leven als wiskundige en natuurkundige hebben kunnen vullen, maar door de aanvallen op zijn jansenistische vrienden voelde hij zich gedwongen te antwoorden (in Les Provinciales) en zijn eigen Gedachten op te schrijven. Pascal schreef niet alleen over abstracties, maar ook over mensen. Kellendonk schreef niet alleen over mensen, maar ook over abstracties. Essayist en romancier naderen elkaar. Het is opvallend hoe Pascal de menselijke driften, lang voor Freud, personifieert: de Rede en de Verbeelding worden personen, zieken, gezonden, rijken, armen, gekken en wijzen. Andersom maakt Kellendonk zijn romanfiguren tot karikaturen en noemt ze, om ons nu even tot vrouwspersonen te beperken, ook brutaal: Aapje, Cassandra, Miss Troostig, Magda (maagd) of Prul - in de Franse vertaling prachtig Puce geworden, behalve dat puce nu ook ineens het Franse woord voor chip is. Het heeft voor de ontwikkeling van de Europese cultuur een grote vertraging betekend dat de Pensées pas lang na Pascals dood verschenen in de orde waarin de schrijver het waarschijnlijk bedoeld had. Pascal heeft wel de eerste rekenmachine gebouwd, maar dat was geen tekstverwerker. De papieren waarop hij de fragmenten van zijn Pensées schreef, zijn uit hun bundels losgemaakt en het heeft eeuwen geduurd voor we met enige zekerheid wisten hoe Pascal hun ordening bedoeld had. Door zijn dood weten wij ook niet hoe Pascal gereageerd zou hebben op de reacties op zijn werk. Bij Kellendonk weten we dat gelukkig wel. Sterker: zijn reacties op de reacties op Mystiek lichaam zijn de hoogtepunten van zijn essayistisch werk en terecht opgenomen in Het complete werk, waarvan hij zelf de samenstelling nog bepaald heeft. Pascal en Kellendonk zijn overtuigde aanhangers van de rede. Kellendonk zegt expliciet: Ik ben zelf een overtuigd aanhanger van de rede, al was het maar omdat communicatie mijn vak is. De rede is het geheel van de spelregels die de communicatie ordenen. Door middel van de rede maken we onze gedachten voor elkaar begrijpelijk en vatbaar voor kritiek en verbetering. En ik wil nog wel verder gaan ook. Die spelregels zijn volgens mij niet zomaar een willekeurig bedenksel: ze zijn nauw verbonden met de structuur van mijn bewustzijn. Ze maken mij tot mens, voorzover een mens iets anders is dan een hoopje stof of een grashalm of een dier. 7 Die grashalm verwijst naar Pascals roseau, zoals het stof ons aan Genesis en het dier aan Descartes herinnert. Terwijl Kellendonk de communicatie als zijn vak ziet, beschouwt Pascal de exacte wetenschap, die pas in zijn tijd, en mede dankzij hem, de vorm krijgt die

67 70 wij daar nu aan geven, als zijn vak. Welsprekend heeft hij die wetenschapsopvatting verdedigd tegen allerlei critici, die natuurlijk in die tijd vaak katholiek priester waren, zoals de jezuïet Père Noël. Overigens waren Rabelais en Erasmus ook als priester ingezegend, dus dat zegt niet veel. Pascal en Kellendonk wilden in een God geloven. Voor mij is het duidelijk dat deze wens een uitvloeisel is van hun geboorte in een goedkatholiek gezin en van hun misantropische levensvisie. Ze vonden dat je in God moest geloven, maar beiden geven ze aan dat zij zelf niet in God geloven. Pascal kon dat in zijn tijd niet expliciet doen. Kellendonk schrijft, en het is goed dat te citeren, nu de neo-gelovigen hem na zijn dood in hun kring willen trekken: En eh... geloof ik ook in die God van mij? Van de wenselijkheid, zeg maar gerust de noodzaak, van zo'n geloof ben ik geheel doordrongen, maar wat geloven is, en hoe je het moet doen heb ik nooit kunnen ontdekken. En na een autobiografisch stuk over paters en seminaristen: Niemand heeft me nog duidelijk kunnen maken wat geloven is. Ik ben wel eens bang dat het geloof, zoals ik het me voorstel, niet eens bestaat. 8 De neo-gelovigen citeren altijd de passsage die hier direct op volgt: Ik heb in het hart van de schepping een leemte ontdekt waar God, als Hij bestaat, mooi in zou passen. Dus niet: in míjn hart maar in het hart van de schepping. Als ergens een lege plek is, betekent dat niet dat er eigenlijk iets in zou moeten zitten. Merkwaardig genoeg - maar het is ook mogelijk dat Kellendonk ervan op de hoogte was, en dat nog wel een keer geschreven zou hebben - is het nu juist Pascal die aan die dwanggedachte, voor wat de fysica betreft, een eind heeft gemaakt. In Italië was ontdekt dat een met kwik gevulde reageerbuis als je hem omdraait bovenin een lege holte bij wat eerst de onderkant was, bezit. Dat de buis niet helemaal leegstroomt, is te begrijpen uit de druk van de lucht die over de aarde gespreid ligt. Pascals zwager beklom in zijn opdracht de bergtop bij Clermont, nu precies 350 jaar geleden, en ontdekte dat de luchtdruk afneemt naarmate je hoger klimt. De heersende opvatting was dat de leemte boven in de reageerbuis maar schijn was. Daar zaten gassen, ether, wat dan ook, want leegte was strijdig met de natuur. Ik heb wel eens gedacht dat de zwager van Bruno Pechman, Broer Leendert Gijselhart, die in Mystiek lichaam in de wolkenkrabbers van Manhattan de leegheid ontdekt, naar die zwager van Pascal gemodelleerd was. Ik hou de andere verborgen Pascal-verwijzingen (natuurlijk vooreerst Pascal = Pasen, dat het hele boek door speelt, en de pascaliaanse titel) maar voor me, omdat ik u niet aan mijn ernst wil doen twijfelen.

68 71 Handschrift in potlood van een passage van zijn lezing Grote Woorden, gehouden in april 1987 en gepubliceerd als Naschrift bij zijn Vondelstudie Geschilderd eten (1988).

69 72 Aan het begin van Mystiek lichaam wordt rechtstreeks naar Pascal verwezen als de vreselijke A.W. Gijselhart bij een bezoek aan een prostituée die steeds meer geld vraagt, bang wordt: Het was een astronomische angst die hem beving, de angst van Pascal voor de oneindige ruimten en hun eeuwige stilte. De zwijgzaamheid van de hoer en haar steeds meer geld eisen wordt dankzij Pascal kosmologisch uitgedrukt! En op de laatste bladzij van Het complete werk, in een naschrift bij zijn Vondellezingen, vertelt Kellendonk: Laatst vroeg ik een vooraanstaand criticus en christenhater hoe hij bijvoorbeeld Pascal las. Ik lees Pascal minus zijn geloof, was het parmantige antwoord. Je vraagt je af wat er dan van Pascal overblijft. Niet genoeg voor een intellectueel gevecht, lijkt me. Wat zou ik graag weten wie die criticus en christenhater was. Kellendonk heeft gelijk: Pascal is niets zonder zijn gedachten over het geloof. Maar geloofde hij? We komen op de kern van de zaak. Hoe hebben Pascal en Kellendonk het intellectuele gevecht over het geloof in God beslecht? Met oplossingen die zelden goed zijn begrepen en door niemand zijn aanvaard. In alle Pascal-commentaren wordt over de ernst van Pascals voorstel twijfel gezaaid en bij Kellendonk is het niet anders. Pascal komt na veel eeuwen van vernuftige godsbewijzen met een idee, dat ongetwijfeld opgeroepen werd door zijn studie van de kansberekening. Hij zegt: Ik weet niet of God bestaat, maar bekijk het eens zo: welke inzet geef je als je wedt dat hij wel bestaat, en welke beloning ontvang je als je gelijk krijgt? De inzet is dat je je je hele leven moet houden aan de christelijke geboden, moet bidden, en je net zo moet gedragen als iemand die werkelijk gelooft. De beloning, mocht God echt bestaan, is een eeuwigheid in de hemel, de redding van je ziel, de bevrijding uit de hel. Hoe groot je de inzet ook wilt schatten, de beloning is altijd oneindig veel groter. Het is dus, ook voor iemand die de rede tot leidsnoer heeft, het verstandigste om te wedden dat God bestaat. Kellendonk komt met een heel andere redenering tot eenzelfde conclusie. Hij komt erop door een analyse van wat Bordewijk doet in zijn verhaal IJzeren agaven. Terwijl voor Pascal de wiskunde inspirerend is, is dat voor Kellendonk de literatuur. Hij noemt Bordewijks effect ironie. Kellendonks definitie van ironie luidt in twee woorden: oprecht veinzen. En hij vervolgt met deze alinea: De ironie erkent het mysterie, en dus ook haar eigen voorlopigheid. Ze kan zichzelf ieder gewenst ogenblik corrigeren, maar ze ondermijnt zichzelf niet bij voorbaat. Iedereen kent de houding wel een beetje uit zijn eigen leven als Nederlander, waarin hij moet veinzen dat hij de wet kent en dat alle mensen

70 73 Aantekeningen in potlood voor zijn lezing Idolen. Over het tweede gebod, gegeven op 18 februari 1986 in de reeks De Brandende Kwestie in Theater De Balie in Amsterdam en gepubliceerd in De veren van de zwaan, (De transcriptie van een gedeelte van dit blad is afgedrukt op p. 1 van dit boek; de achterzijde van het blad staat gereproduceerd op pagina 43).

71 74 gelijkwaardig zijn. Postchristenen die de tien geboden onderhouden doen dat in ironische geest. Eerlijk gezegd kan ik me de geestesgesteldheid van de gelovige alleen als ironie indenken, niet als het hogere inzicht van een bevoorrechte. De gelovige heeft met nog wat gelijkgestemden God verzonnen, en met hun allen doen ze vervolgens alsof die nuttige functie echt bestaat. Maar ze zouden vierkant van hun geloof afvallen als Hij binnenkwam en zei: Hier ben Ik. O, bestond de hemel maar en kon Blaise Pascal die zinnen van Frans Kellendonk lezen! Het lijkt mij duidelijk dat het idee van de weddenschap en het idee van het oprecht veinzen op hetzelfde neerkomen. Zowel voor de overtuigde christen als voor de oprechte atheïst zijn het weerzinwekkende ideeën. Alleen echt geloof telt en niet een of andere weddenschap of sociaal gewenst gedrag! zegt de Paus. Hoe kun je wedden op zoiets absurds en waarom moet je je hele leven veinzen? zeg ik. Dat kunnen de Paus en ik wel zeggen, maar Pascal en Kellendonk dachten er anders over, want ik zie in hun met passie geschreven zinnen geen tongue in cheek. Maar Pascal heeft toch zelf opgeschreven hoe hij op een nacht tot het godsgeloof bekeerd werd? Ja, dat papiertje hebben zijn nabestaanden in zijn Pensées gefrommeld. Pascal heeft zich niet één keer maar vele malen bekeerd, zoals men niet één keer maar vele malen ophoudt met roken. En hij heeft zelf daarover geschreven: De mensen nemen vaak hun verbeelding voor hun hart; ze menen al bekeerd te zijn zo gauw ze denken aan een bekering. 9 Pascal is sinds lang door de katholieke kerk tot heilige verheven en de Nederlandse neoplatonici proberen met Kellendonk hetzelfde te doen. Ik wil als atheïst absoluut niet Pascal of Kellendonk in mijn tuintje trekken. Ik wilde alleen maar wijzen op de overeenkomst tussen hun twee oplossingen voor het geloofsprobleem waaronder zij hun hele leven geleden hebben. Waarom leden ze zo? Pascal zag in de mensen vooral hun zwakte, domheid, slechtheid. Mystiek lichaam is te lezen als een rauwe aanval op vrouwen, joden, homoseksuelen. Kellendonk was homoseksueel. En Pascal? Er is de laatste jaren een idiote mode ontstaan om van allerlei figuren uit vroeger eeuwen te beweren dat zij homoseksuelen waren. In Duitsland, in Engeland, in Italië kun je de krant halen als je beweert dat Göthe, of Brontë, of Dante, homoseksueel waren. Zulke beweringen hebben geen enkele zin omdat in hun eeuwen ons begrip homoseksueel niet bestond. Waren Socrates en Jezus homoseksueel? Even

72 75 onzinnig als vragen: Waren Socrates en Jezus rokers? Te dom om over na te denken. Kellendonk en Pascal waren niet zomaar mensenhaters. Ze wilden de mensen redden. En God leek daar precies het juiste middel voor. Helaas moesten ze, met veel vallen en opstaan, toegeven dat die God er niet was. Intussen hebben ze de mensheid wel geholpen: door ze duizend mooie bladzijden proza te schenken. Parijs, Pinksteren 1998 Eindnoten: 6 Ernst Braches, Uit de stilte, in: De Revisor, 1991, nr. 1&2, over Frans Kellendonk Het complete werk, p Het complete werk, p Blaise Pascal, Pensées, 475

73 76 FOTO Gerrit Serné, 1986 Voor Theater De Balie in Amsterdam op 18 februari 1986, na afloop van zijn lezing Idolen. Over het tweede gebod.

74 77 Hé, Kelly! Doeschka Meijsing Het was zomer We waren met z'n zevenen en we bevonden ons in het zuiden. De nieuwe uitgeverij Tabula van Jeroen Koolbergen had een boekje uitgegeven en de zeven schrijvers ervan uitgenodigd voor een presentatie te Maastricht. Het boekje heette Over God. Het werd een kolkende avond. Frans Kellendonk had ik wel eens ontmoet. Hij behoorde immers tot de Revisor-schrijvers die dankzij een omslag van de HP tot een stroming waren gebombardeerd: Frans Kellendonk, Dirk Ayelt Kooiman, A.F.Th. van der Heijden (Canaponi), Nicolaas Matsier en ik. Kellendonk en ik hadden een vriendelijk contact, wat vooral neerkwam op een grijns en gegrinnik van Frans naar aanleiding van een van mijn vele boude uitspraken. Ook hebben wij - bien étonnés de se retrouver ensemble - eens een treinreis gemaakt naar een literair doel in Keulen. Frans was verlegen en grijnsde. We spraken over het literaire leven. Ik denk dat we er beiden weinig van hebben onthouden. Terug naar Maastricht en de zeven schrijvers. Het was een zomerdag zoals je hem maar kunt wensen: zonnig, warm, uitbundig. Bij de boekhandel op het Vrijthof werden we royaal onthaald. Al de voor ons bedoelde hotels op en rond het Vrijthof waren echter bezet door tandartsen (!) op congres. Wij zouden buiten de stad worden gehuisvest. Maar eerst was er een copieus diner plús de eigenlijke presentatie in de vorm van een schrijversforum. De schouwburg was tot aan de nok toe gevuld met rumoerige mensen. Wij filosofeerden diepzinnig en

75 78 vrolijk over God. De zaal filosofeerde luidruchtig mee en Adriaan van Dis probeerde zonder succes de verhitte gemoederen in de hand te houden. De zaal deinde. Na afloop was er discobal. Om een uur of twee werden we opgehaald om onze spullen op het Vrijthof te vergaren en per taxi naar een leegstaand hotel over de Belgische grens te worden gereden. Wij vonden alles super de luxe. Wij waren super de luxe dronken. Op het Vrijthof werden er in de tuin nog een paar flessen champagne ontkurkt. De eerste kurk knalde gelijk met de eerste donderslag en onmiddellijk viel er een tropische, loodrechte regen naar beneden. Wij vonden ook dat super de luxe na zo'n verhitte zomeravond. Toen we uiteindelijk met zachte hand naar de taxi's werden gedreven, tikte ik een kletsnatte Kellendonk op de schouder, wees naar zijn voet in een plas op het prachtig hardcover ingenaaide boekje Over God en zei: Daar zal God niet blij mee zijn, Frans. Zelden heb ik, vóórdat de grijns doorbrak, iemand zó zien schrikken. Bijna had ik mijn excuses aangeboden. Uiteindelijk zat ieder in zijn hotelkamer. Ik draaide de kraan van de wasbak open. We hadden Gods toorn tijdens het onweer kennelijk te veel in de wind geslagen, want onmiddellijk stroomde er een vuistdikke straal uit de zwanenhals. Ik draaide de kraan weer dicht. Dat hielp niet. Ik overlegde: met natte voeten in bed komen was geen punt, maar dan? Gods water stroomde door. In de hotelhal klopte ik op de deur tegenover mijn deur. Daar bleek Matsier te wonen. Matsier, zei ik, hier is mannenhulp geboden. Matsier draaide de kraan open en weer dicht. We stonden inmiddels tot onze enkels in het water. De eigenaar, sprak hij de verlossende woorden. We vonden, soms tastend op zoek naar lichtknopjes, ten slotte in de Belgische doolhof een deur met Privé erop. Daarachter bleek niemand te wonen. De hoofdkraan, sprak Matsier. We vonden de keuken, we troffen de gedekte ontbijtzaal waar het water van het plafond drup voor drup op de jam en in de glazen terechtkwam. Matsier dook heldhaftig een donkere kelder in, ik sloot mijn nachthemd om me heen en ging naar de buren. Op de bel werd niet geantwoord. Ik brulde naar een zomers openstaand raam, waarachter een vrouw verscheen. Na anderhalf uur kwam een neef, tevens loodgieter, aangereden om Matsier bij te staan. Het was inmiddels een uur of vier. Kom maar hier slapen, zei Matsier die het nu kuithoge water in mijn kamer zag.

76 79 Nauwelijks waren we in slaap of een haan, pál onder Matsiers raam, kondigde een nieuwe zomerdag aan en hield daar niet mee op. Matsier, zei ik, we moeten eruit. Beneden kregen we in de lounge een broodje en een kop koffie op onze knieën gedrukt. Om ons heen was er volop bedrijvigheid. Het wachten was op onze medeschrijvers. Ze kwamen naar beneden, een voor een, met hun aanhang. Kellendonk was de eerste. Hij zag grauw. De altijd frisse, altijd schone Kellendonk zag grauw! Hij begon zich uitgebreid te verontschuldigen, met schaamte haast, alsof het zíjn schuld was: hij had zich net uitvoerig ingezeept onder de douche, toen plotseling het water... Hou maar op, riepen Matsier en ik in koor. En dat riepen we bij iedere schrijver die met zijn partner, grauw van de zeep en slecht gehumeurd, de trap afdaalde. De laatste keer dat ik Kellendonk zag, liep ik hem bij mij om de hoek tegen het lijf. Hij zag er zo schoon en fris uit als alleen Kellendonk eruit kon zien. Hé, Kelly! riep ik, zin in een kop koffie? We dronken de beste koffie van Amsterdam op een bankje in de zon voor Panini. Waarover we spraken weet ik niet meer.

77 80

78 83 Proeve in potlood van de vertaling van het begin van de essaybundel Less than One (1986) van Joseph Brodsky. De vertaling van de gehele bundel verschijnt in samenwerking met Kees Verheul als Tussen iemand en niemand (1987), waarna dit eerste essay herdrukt is in de bundel met drie autobiografische novellen van Joseph Brodsky, In anderhalve kamer (1993).

79 84 FOTO Menko ten Cate, 1983

80 85 Een giraf in de tuin Laurens van Krevelen Frans Kellendonk vond giraffen mooi en prettig. Hij wou er wel een in zijn tuin hebben, omdat een giraf zo stil is. Ik woon éénhoog en wanneer er een giraf door mijn straat komt kuieren blijft hij meestal even staan om bij mij naar binnen te kijken. Nooit ontwikkelt zich dan een leuk gesprek, ten eerste natuurlijk omdat hij zo stil is, maar bovendien is hij, mét al zijn nieuwsgierigheid, intens verlegen. 10 De straat van Frans Kellendonk is de Amsterdamse Bethaniënstraat. Deze begrensde in de Middeleeuwen het verdwenen Bethaniënklooster, waarvan nu alleen nog een kapel en een crypte over zijn in de nabijgelegen Barndesteeg. De paradoxale buurt waarin Kellendonk woonde, vormde het decor voor de allegorische novelle De geit van Oek de Jong. 11 Achter een nauwe steeg waar het naar afval en urine stonk gaat een wonderbaarlijk oord van stilte en creativiteit schuil: het Klooster van de Vurige Broeders. De rauwe werkelijkheid van de rosse buurt vlak bij zijn huis beschreef Kellendonk onnavolgbaar. Er is in een omgeving die de zintuigen onophoudelijk koeioneert geen andere bestaanswijze dan de roes, en in de pidgin dat mij aanduidt als Hey, man! of, nog simpeler, als Pssst! krijg ik van drie, vier kanten methadon en ander lekkers aangeboden. Boven mijn hoofd houden lichtreclames het midden tussen de dingen en hun hemelse gedaante, en de grootste en hoogste is die van het Leger des Heils: Twijfel niet, God is er. De naam van die god is geld, het idee der ideeën waarin het goede, het schone, het ware zijn opgegaan. 12 Frans Kellendonk had zijn huis bevochten op het verval en op zijn buren. Een lange strijd was er met het zich steeds uitbreidende indu-

81 86 striegebouw aan de Achterburgwal, dat een deel van zijn daglicht trachtte te stelen. Naarmate het voor hem beschikbaar kwam, heeft hij het weten te transformeren tot een plaats waar zich een eeuwig heden had geschapen. In zijn vertelling Muren 13 geeft hij een humoristische beschrijving van de laatste grote verbouwing, toen hij zijn wintertuin schiep, en zijn Romeinse badkamer naast het grote slaapvertrek, met boven zijn werkruimte die hij zelf kloosterachtig noemde. Ernst Braches typeerde, na Kellendonks dood, de sfeer van zijn werkkamer, die tegelijk de bibliotheek was, met de woorden de tucht van de toewijding. 14 Mijn tweede lichaam, zo beschouwde hij zijn huis, dat ongetwijfeld enkele trekken van zijn karakter toonde: besloten maar hartelijk, streng maar bevrijdend, in fel contrast met de wereld eromheen. Niet lang nadat de verbouwing was voltooid, nodigde Frans Kellendonk Ernst Braches en mij uit om bij hem te lunchen. Dat gebeurde op 2 mei 1985, een datum die al enkele maanden tevoren bepaald was, alleen werd de plaats van ontmoeting door Frans Kellendonk veranderd van de Industriële Club aan de Dam in zijn eigen domein. Ernst, Frans en ik hadden sinds mei 1983 de gewoonte eenmaal per kwartaal met elkaar te lunchen, meestal in genoemde club, waar Ernst Braches als bibliothecaris van de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek toegang toe had. De anonieme, Britse sfeer ervan beviel ons; geen van ons drieën kende de vaste clubbezoekers, en niemand keurde ons enige aandacht waardig. De eerste gezamenlijke lunch was ter viering van de publicatie van Braches' boek Engel en afgrond. 15 Die buitengewone studie naar de achtergronden en de verborgen betekenissen van het beroemde spookverhaal The Turn of the Screw van Henry James was niet alleen onder warme belangstelling van Frans Kellendonk ontstaan, hij had er op mijn verzoek ook een voorwoord voor geschreven. Kellendonk was allang intens in het werk van Henry James geïnteresseerd. In 1981 verscheen zijn vertaling van The Awkward Age, in het Nederlands De moeilijke jaren. 16 In het nawoord ging Kellendonk ook even in op de uitzonderlijke kenmerken van The Turn of the Screw, dat hij een val voor de lezer noemde, waarin verschiet na verschiet zich opent. Kellendonks eigen spookverhaal Letter en geest, dat in mei 1982 verscheen, is ongetwijfeld mede geïnspireerd door de duizelingwekkende verteltechniek van Henry James, die door hem trouwens de Aristoteles van de roman werd genoemd. Letter en geest, dat inderdaad evenzeer een lezersval is die een studie als die van Braches zou verdienen, speelt zich af in de oude Leidse Universiteitsbibliotheek, waar Kellendonk enige tijd had gewerkt. Hij beschreef die gigantische be-

82 87 waarplaats van teksten als een mythisch universum, dat Henry James had kunnen fascineren. James was een regelmatig bezoeker van de Londense club The Athenaeum, die behoorde tot de heiligdommen van het Britse fin-desiècle, zodat de Amsterdamse nabootsing van een Britse club de ideale plaats leek voor de lunch ter ere van de speurtocht naar The Turn of the Screw; Frans Kellendonk was voor die gelegenheid zelfs bereid een stropdas te strikken. Na het nuttigen van de boerenomeletten werd ter plaatse een volgende afspraak gemaakt, waarna Ernst Braches de drie disgenoten het engelengenootschap doopte - met een knipoog naar de titel van zijn boek over James. Ik kende Frans toen al meer dan zes jaar, nadat ik in 1976 het manuscript van Bouwval door bemiddeling van zijn vriend Jacques Dohmen had ontvangen. Dohmen was destijds redacteur bij uitgeverij Bruna, waar al enige jaren geen Nederlandse literatuur meer werd uitgegeven. Mijn contacten met Frans werden jarenlang gekenmerkt door een hartelijke afstandelijkheid, want hij was attent, wellevend en planmatig. Misschien was het zoiets als de intense verlegenheid van de giraf die soms door zijn straat kwam kuieren, al was het veel meer dan dat. Oek de Jong beschreef zijn eerste ontmoeting met Frans Kellendonk tijdens een aanbiedingsvergadering bij Meulenhoff, waar ik hun beiden had gevraagd om alle medewerkers van de uitgeverij een toelichting te geven over hun beider debuut, als nerveus, sidderend-nerveus, gesloten, ietwat dreigend en hooghartig, doch ook ogenblikkelijk stralend van vreugde bij zelfs de geringste attentie. 17 Zo was het op die vergadering inderdaad, maar eigenlijk was het contact met Frans in de eerste plaats gemakkelijk, niet omdat het ongedwongen was, maar omdat het precies en duidelijk was. Van tijd tot tijd besprak hij met mij en Wouter Tieges, die zijn redacteur werd, zijn plannen voor nieuwe boeken, waar hij summier en met lichte zelfspot over vertelde. Hij was uitzonderlijk accuraat met het inleveren van zijn manuscripten op de datum die hij doorgaans lang van tevoren had aangekondigd. Alleen het manuscript van Mystiek lichaam kwam bijna een jaar later binnen, niet alleen door de verbouwing van zijn huis, maar ook door zijn gezondheidstoestand, waarover hij eigenlijk nooit sprak. Uitzonderlijk was ook dat de manuscripten van Frans Kellendonk meteen definitief waren; van editing bij de uitgeverij hoefde geen sprake te zijn. Het belangrijkste overleg betrof het omslagontwerp, waarover hij meestal precieze ideeën had, en de tekst achter op zijn boeken. Frans, die zijn schrijverschap combineerde met vertalen en een aantal tijdelijke banen (zo verving hij een tijdlang Henk Romijn Meijer als universitair docent

83 88 in Amsterdam, en werkte hij, zoals vermeld, bij de Leidse Universiteitsbibliotheek), leek efficiënt en zakelijk om te gaan met zijn literaire bestaan. De nieuwsgierigheid van de giraf was hem trouwens niet vreemd, al wist hij die goed te verbergen, want hij zocht die baantjes ook om een onverwachte kijk te krijgen op het bestaan. Het werk van zijn vriend Jan Duyx, die jeugdpsychiater is, interesseerde hem zozeer dat hij, als ziekenbroeder verkleed, wilde zien hoe het voor kinderen was in een medische omgeving. Misschien is Frans' nieuwsgierigheid wel van belang geweest voor het blijven bestaan van het engelengenootschap, waaraan een einde kwam toen het hem fysiek niet meer mogelijk was daarvan deel uit te maken. De geregelde lunches met Kellendonk en Braches, die tot in het voorjaar van 1988 werden gehouden, waren voor mij steeds een bijzonder genoegen. Onze gesprekken werden gekenmerkt door volkomen vertrouwelijkheid. Elk van ons drieën, meen ik, voelde zich vrij om te spreken over wat hem het meest bezighield. Het leek of wij steeds waren teruggekeerd van verschillende wereldreizen, en met elkaar onze Gulliver-avonturen uitwisselden. Ernst Braches stond midden in de enorme veranderingen van het bibliotheekbeleid en het universitair bestuur. Ik beleefde een tijd van toenemende schaalvergroting en commercialisering van het boekenvak, met een steeds grotere agressie in het zakelijk verkeer, het einde van het tijdperk dat de uitgeverij een gentlemen's profession was. Frans had zo zijn gedachten over het publicitair geweld en de media, evenals over de veranderingen in de universitaire letterenfaculteiten. Die drie werkelijkheden raakten elkaar zeer zeker, maar overlapten elkaar niet. Ernst Braches vertelde over zijn ontdekkingen in de geschiedenis van de drukletter in het begin van de drukkunst, maar ook over de bibliofiele avonturen van de twee rivalen bij de vernieuwing van het Nederlandse letterontwerpen in het begin van deze eeuw, Van Krimpen en De Roos. Hij lanceerde de provocatieve gedachte dat bibliotheken beter zouden kunnen worden overgenomen door commerciële uitgeverijen, en filosofeerde over de toekomst van het boek in de elektronische wereld. Braches' boek over James, Engel en afgrond, was trouwens het eerste boek bij Meulenhoff dat werd geproduceerd op basis van een floppy, de voorganger van de diskette. De conversie van het digitale manuscript in aanvaardbaar zetsel is dankzij Joost van de Woestijne uiteindelijk een succes geworden. De drukkers boden al aan om de tekst over te zetten, wat Ernsts eer uiteraard te na was. In 1988 hield Ernst Braches een veelzeggende voordracht bij Meulenhoff over de toekomst van het boek, De tijd van het boek, waarin aller-

84 89 lei thema's die hij tijdens de lunchgesprekken had aangeroerd, werden uitgewerkt. 18 Frans Kellendonk maakte ons deelgenoot van zijn plan om bij het eeuwfeest van de anglistiek in Nederland een donderspeech te houden, maar wat hij in januari 1986 in Groningen zei overtrof onze verwachtingen. Ook sprak hij wel over de gebrekkige mogelijkheden van literaire tijdschriften. Met veel overtuiging was hij redacteur geweest van De Revisor, maar eigenlijk wilde hij veel meer, iets dat minder gesetteld was en meer principiële zaken aan de orde zou durven stellen. Toch was het een schok voor mij, toen ik in januari 1984 in de prospectus van een andere uitgeverij de aankondiging zag van een nieuw pamflettistisch tijdschrift, De Jacobsladder, dat onder redactie zou staan van Oek de Jong en Frans Kellendonk. Natuurlijk kon ik mijn teleurstelling daarover niet geheel verbergen, en ik vroeg zowel Oek als Frans waarom zij het tijdschrift niet aan hun eigen uitgeverij hadden voorgesteld. Beiden waren, onafhankelijk van elkaar, oprecht verrast over mijn ongerustheid. Ze legden mij uit dat zij hun tijdschrift juist niet bij een commerciële uitgeverij zoals Meulenhoff wilden uitbrengen, maar zich alleen wilden richten op een kring van gelijkgestemden. Daar kon ik het mee doen. Zoals bekend is De Jacobsladder door allerlei omstandigheden in een voornemen blijven steken, het is een droom van jonge schrijvers gebleven, zoals Oek de Jong het noemde. Achteraf gezien zijn de ongeveer vijf jaren van geregelde gesprekken voor elk van het driemanschap begonnen met een grote dosis optimisme over de toekomst, terwijl de latere jaren overheerst werden door allerlei schaduwen die geen van ons had durven voorzien. Zelf had ik geleidelijk aan te maken met een tijd van zwaar weer voor de uitgevers. Na een periode van toenemend succes van literaire boeken ontstonden er felle belangentegenstellingen tussen de uitgeverijen en de boekverkopers, en ook tussen de uitgeverijen onderling. Die belangenstrijd bracht Meulenhoff tegen het einde van 1986 in conflict met zijn belangrijkste concurrenten Kluwer en Weekbladpers, bij het bepalen van het distributiebeleid en de voorwaarden voor de boekhandel. Dat conflict kwam Meulenhoff te staan op een boycotactie van een groep boekverkopers, ook al had Meulenhoff juist het boekhandelsbelang steeds verdedigd. Tijdens die schadelijke boycotactie trachtte Kluwer in het geheim Meulenhoff over te nemen, maar gelukkig voor Meulenhoff deed Elsevier juist toen een vijandig bod op Kluwer, dat zich vervolgens door Wolters-Samsom liet overnemen. Hierna werd het in de Nederlandse uitgeverswereld nooit meer zoals tevoren. Van-

85 90 zelfsprekend kwamen dit soort ontwikkelingen ter sprake tijdens onze lunchgesprekken. Ernst Braches, die de Amsterdamse Universiteitsbibliotheek met een zeer succesvolle, gebruiksvriendelijke catalogusautomatisering, met een opmerkelijk tentoonstellingenprogramma, en met het aantrekken en uitbouwen van bijzondere collecties in de bibliotheek tot een bruisend informatiecentrum had omgevormd, zag zich gaandeweg geplaatst tegenover dwingende eisen van het ministerie van Onderwijs om het eigen catalogussysteem te vervangen door het landelijke PICA-systeem, en tegenover een gewijzigde houding van het universiteitsbestuur ten aanzien van de functie van een universiteitsbibliotheek. Zijn inspirerende enthousiasme van de eerste jaren sloeg gaandeweg om in een felle verdediging van een waardevol instituut, dat met bezuinigingen en reorganisaties werd bedreigd. Hij spaarde zijn gezondheid daarbij niet. Frans Kellendonk, die in mei 1986 zijn meesterwerk Mystiek lichaam publiceerde en toen nog steeds hoopte dat er tijdig een geneesmiddel tegen aids, waaraan hij bleek te lijden, zou worden gevonden, kreeg een frontale hetze te verwerken nadat Aad Nuis hem in een Volkskrant-recensie van antisemitisme had beschuldigd. Frans sloeg het aanbod van mij en enkele andere vrienden om hem in een publieke verklaring te verdedigen af, omdat hij wel voor zichzelf kon opkomen. In zijn, later in NRC Handelsblad gepubliceerde, toespraak bij de bekroning van Wessel te Gussinklo met de Anton Wachterprijs, heeft hij op magistrale wijze revanche genomen, en de op hem gemunte hetze geplaatst in een analyse van de algemene verruwing van de journalistieke media, Ons wilde Westen. 19 Hij heeft daarin geen ongelijk gekregen. Toen ik hem vlak voor zijn overlijden bezocht, stond er een rode graffito op zijn deurpost gekalkt. Het was een kreet die op dat moment op tal van plaatsen in de stad te lezen was, in steeds hetzelfde brutale handschrift: EROS. Ik moest erbij denken aan het merkwaardige tijdsgedicht van Oscar Wilde, The Garden of Eros, waarin deze de teloorgang van de beschaving aan de kaak stelt:... That war against all passion, ah!..., en... Spirit of Beauty, tarry yet awhile!... Ik vertelde Frans over de graffito, waarop hij vermoeid concludeerde dat het straatrumoer nu wel heel dichtbij was gekomen. Hij vertelde vervolgens over het thema van een verhaal dat hij bezig was uit te denken, over een man die op een ochtend merkte dat er iets groeide aan zijn schouders. Eerst dacht hij dat het engelenvleugels waren, maar na enige tijd zag hij dat het een kruis was dat uit hem ontstond.

86 91 De lieflijke giraf, die hij liet rondlopen in zijn wintertuin, de onverbeterlijke optimist, was uiteindelijk geworden tot het decorstuk dat de cineast Luis Buñuel zich in 1933 had gedroomd: een giraf van hout, met op de plaatsen van zijn vlekken kleine luikjes die elk een schokkend visioen verborgen hielden. Achter het luik van de twaalfde vlek kwam een prachtige foto van Christus te voorschijn, gekroond met doornen, maar schaterend. Een grotesk spookbeeld, dat in Mystiek lichaam niet had misstaan. 20

87 92 Brief aan zijn uitgever Laurens van Krevelen, 5 juli COLLECTIE J.M. MEULENHOFF BV

88 93 Brief aan zijn uitgever Laurens van Krevelen, 12 oktober COLLECTIE J.M. MEULENHOFF BV Eindnoten: 10 De giraf (1986) Het complete werk, p Oek de Jong, De geit, Meulenhoff Amsterdam, december Ook gebundeld in: Oek de Jong, De inktvis, Meulenhoff Amsterdam, In het naschrift van Geschilderd eten (1988), Het complete werk, p Muren (1986), Het complete werk, p Ernst Braches, Uit de stilte, in: De Revisor, 1991, nr. 1&2, p Ernst Braches, Engel en afgrond. Over The Turn of the Screw van Henry James, met een voorwoord door Frans Kellendonk, Meulenhoff Amsterdam, Het nawoord is tevens opgenomen in de essaybundel De veren van de zwaan, Het complete werk, p Oek de Jong, Een heldere kop (1990), opgenomen in de bundel Een man die in de toekomst springt, Meulenhoff Amsterdam, 1997, p Ernst Braches, De tijd van het boek, Meulenhoff Amsterdam, 1988.

89 19 Ons wilde Westen. Literatuur en publieke opinie, (1986), Het complete werk, p Luis Buñuel, Une giraffe, in Le Surréalisme au service de la révolution, 15 mei 1933, p Onder de titel De Andalusische hond in het Nederlands vertaald door Barber van de Pol, Meulenhoff Amsterdam, 1997, p

90 94 FOTO Chris van Houts, 1983

91 95 Dronken van taal * Oek de Jong I Soms zag je eerst de fiets met fietstassen en een jutezak over het stuur tegen een boom staan. De straatweg was leeg, de bomen ruisten. Een paar honderd meter verderop stond dan de zeiser die het bermgras aan het maaien was. Hij was kromgegroeid, deze oude landarbeider, hij droeg klompen, een manchesterbroek, over zijn bloes een vestje zonder mouwen met een glanzend zwarte zijde op het rugpand, en een pet. Met een trage, regelmatige slag haalde hij zijn zeis door het gras. Het viel met rissen neer. De bomen ruisten en gaven schaduw. Op de akkers stond het graan in de felle zon. Soms zag je eerst de zeiser en dan wachtte je op zijn fiets, tot je hem zag staan, lang nadat je de man gepasseerd was: de fiets met de fietstassen en de jutezak over het stuur. Je wist dat hij tegen het eind van de middag die zak om de zeis zou wikkelen, dat hij hem met touwtjes (die daar al vele malen voor gebruikt waren) aan het frame van zijn fiets zou binden en langzaam naar zijn dorp zou rijden om aardappels te eten. Verdergaand langs die straatweg kwam je bij een speeltuin. De glijbaan was van houten latjes. Je gleed naar beneden op een stuk karton - dit ter bescherming van je broek. Een jongen droeg een korte broek, en een stoere jongen had geschaafde of met bloedkorsten bedekte knieën. Schade aan je kleren werd als iets ergs beschouwd: je werd ervoor berispt of zelfs gestraft. Het was nog gewoon om kinderen te straffen en geweld werd daarbij niet geschuwd. Je kreeg een draai om je oren, soms zo hard dat het getroffen oor nog uren nagloeide van de klap. Je werd over de knie gelegd en kreeg dan een zogeheten pak voor de broek. * Dit is de verkorte versie van een essay dat eerder verscheen in Een man die in de toekomst springt (Amsterdam 1997).

92 96 Ook op school werd gestraft: in de hoek staan, de handen op je rug, op de gang staan of, bij ernstige vergrijpen, opgesloten worden in het materiaalhok. Een kind met een bril was een brillejood, een scheel kind was een schele en werd gepest. Er waren kinderen met hazelippen, horrelvoeten en beentjes in akelige beugels. Mongolen bleven veelal bij de ouders, en in elke buurt had je er wel een, want de gezinnen waren kinderrijk. Vrouwen waren moeder en huisvrouw. Ze deden de was met de hand, op een daartoe bestemde dag in de week. De ramen werden elke week gelapt, en in het voorjaar ging het hele huis ondersteboven voor de grote schoonmaak. De pil bestond niet, echtscheiding kwam niet voor, over homoseksualiteit werd niet gesproken. Er was geen televisie. Een auto was een betrekkelijk zeldzaam bezit, en een kind wiens vader een auto bezat kon daar prat op gaan. De telefoon werd slechts gebruikt om korte mededelingen te doen, het toestel hing dan ook meestal in de gang. Mannen droegen hoeden, die zij beleefd oplichtten als zij een bekende zagen aan de overkant van de straat, zeker als die bekende hoger stond op de maatschappelijke ladder. Vrouwen droegen hoeden als zij uitgingen, en ze zaten om de paar weken bij de kapper onder een droogkap voor een permanent wave, een permanentje, dat bij het naar huis gaan en vervolgens nog enkele dagen met een hoofddoekje tegen de wind werd beschermd. Op zondag ging men naar de kerk, een dag tevens waarop alom de zondagsrust in acht genomen werd en men zijn nette kleren droeg. Op zondag ging men kuieren, dat is: een wandelingetje maken. Men ging bij elkaar op bezoek en zat dan in de mooie kamer thee te drinken op stoelen die door de week niet werden gebruikt. Er werd je geleerd met twee woorden te spreken: dank u wel meneer, alstublieft mevrouw! Je was braaf als je dat deed. Kinderen kon het spreken aan tafel verboden worden. Met kinderen werd niet overlegd. De dichter Nijhoff had al voorspeld dat Nederland in één grote stad zou veranderen, maar dat was nog slechts een profetie, een angstaanjagend visioen. Er was nog ruimte, er was nog natuur. Korenschoven! Dat ik dat nog gezien heb: hoe het koren in schoven op het land stond. Hooiwagens, hoog opgetast, getrokken door paarden. Koeien die in de wei met de hand gemolken werden, melkers die op een krukje zaten dat ze met een riem om hun heupen hadden gesnoerd, de melk die in de emmer spoot en schuimde, de melker die zijn hoofd tegen de flank van de koe duwde om haar op de juiste plek te houden. Er was nog stilte. Er was nog duisternis. En God was er dus ook nog. Van zijn aanwezigheid ging een geruststellende werking uit: er was iemand die de wereld

93 97 zag. Maar meer indruk maakten orde, tucht en regelmaat. Voor een kind was het een duidelijke wereld. Toen Frans Kellendonk en ik in 1983 een gesprek begonnen over een tijdschrift was dít de onbesproken maar gemeenschappelijke achtergrond: een kindertijd in de jaren vijftig, in een kleinburgerlijk, provinciaal en godsdienstig milieu, een opvoeding in een nog vooroorlogse levensstijl, die in de jaren zestig razendsnel verdween. Beiden hadden we een gymnasium bezocht, dat wil zeggen een school waar van het wekelijks lesprogramma van zesendertig uur ongeveer de helft besteed werd aan Grieks en Latijn, aan het lezen van klassieke schrijvers. Ik weet niet welke auteurs Kellendonk van zijn paters te lezen kreeg, maar het zullen wel ongeveer dezelfde zijn geweest als die ik las: Xenophon, Herodotus, Homerus, Plato en enkele Griekse lyrici, en van de Latijnse schrijvers Julius Caesar, Ovidius, Cicero, Vergilius en Tacitus. Met het vertalen van deze schrijvers werden natuurlijk ook tal van voorstellingen en denkbeelden van de antieke wereld opgezogen. Naast deze overeenkomst in achtergrond en Bildung was er een literaire verwantschap: eenzelfde gevoel voor stijl en de waarde van de literaire traditie, de neiging om op een filosofische manier over de roman te denken en die te zien als een opvolger van de metafysica, een zin en samenhang scheppend medium. Het materialisme van de zogeheten consumptiesamenleving riep weerzin in ons op, het gevoel van onbehagen over een almaar verdergaande ontzieling en onttovering van het leven was groot. We deelden derhalve een obsessieve belangstelling voor het wereldbeeld, voor wereldbeelden, en schaarden ons zo in de lange rij van schrijvers en kunstenaars die er zich sedert de Romantiek mee bezig hebben gehouden, verscheurd door de tegenstrijdigheden van rede en gevoel, ontzielende wetenschap en bezielende kunst. Een tweemanstijdschrift zou het aanvankelijk zijn, onregelmatig verschijnend, meer een pamflet dan een tijdschrift. Veelzeggend zijn de literaire vormen waaraan werd gedacht: essay, dagboek, brief. Het tijdschrift zou dus een beeld moeten geven van een persoonlijke exploratie en uitwisseling. We waren van plan veel tijd te steken in dit project, dat, mede door de tegengestelde karakters, een mogelijkheid leek om iets nieuws te ontwikkelen. Kellendonk vertrok naar Boston in de USA, hij schreef me vandaar en scheen gerustgesteld over de gezondheidsproblemen die hem toen al kwelden. Maar in feite heeft de dood hem vanaf 1983 op de hielen gezeten. Aan het eind van het jaar werden we het eens over de naam van ons tijdschrift: De Jacobsladder zou het heten, een verwijzing naar het ver-

94 98 haal in Genesis waarin Jacob, slapend in het veld, in zijn droom een ladder naar de hemel ziet verrijzen waarlangs engelen op en neer gaan; een naam die tevens is verbonden met het baggerwezen, het is immers de op de baggermolen ronddraaiende band met kuipen waarmee de modder van onder water wordt opgehaald. Ook is een jacobsladder een instrument voor hoekmeting, dat lang geleden op schepen werd gebruikt en diende voor de positiebepaling op zee. De naam - ik was er bij het bladeren in het woordenboek aan blijven haken - stemde ons beiden tevreden. Hemel en aarde, het verhevene en het banale, engelen en modder waren erin verbonden. Het was bovendien zo'n mooi simpel instrument, net als de zonnewijzer, waarmee de mens zich met kosmische bewegingen verbindt. In het voorjaar van 1984 werd De Jacobsladder door een kleine uitgever aan de boekhandel aangeboden. In zijn catalogus prijkte een ferme, manifest-achtige tekst van de auteurs. De tijd verstreek. Er verscheen geen eerste nummer - er werden romans geschreven. Sedert mijn overdadig geprezen romandebuut stond ik onder grote druk en ik wilde mij daar zo snel mogelijk van bevrijden: nog een jaar gaf ik al mijn kracht aan het voltooien van Cirkel in het gras. In het voorjaar van 1985 had ik eindelijk mijn handen vrij. Maar inmiddels was Kellendonk in de greep geraakt van een roman, nu verkeerde hij in the throes of composition, zoals hij het noemde. Op een dag legde hij me twee titels voor: Gijselhart en Mystiek lichaam. De keus leek me niet moeilijk. In 1986 verscheen zijn roman. Ondertussen was ons gesprek gaande gebleven. In het najaar van 1986 werd voor een eerste nummer van De Jacobsladder een thema vastgesteld: transcendentie. We zouden elk een essay leveren. Kellendonk had zich voorgenomen te schrijven over de negentiende-eeuwse Amerikaanse dichter en filosoof Ralph Waldo Emerson, voor wie hij zich al enkele jaren interesseerde. Het zou zijn uitgelopen op een commentaar op diens romantisch transcendentalisme, en dus op de romantische manier om met verlangen om te gaan. Hij gaf me een kopie van Emersons essay Circles om te laten zien wat hem in diens wereldbeeld stoorde: de leer van de correspondances, de idee dat verschijnselen op elkaar rijmen - zoals er bijvoorbeeld in de natuur én in het menselijk denken overal circles te vinden zijn. De kern van dit wereldbeeld was naar Kellendonks mening een vorm van narcisme c.q. autisme: de mens die de wereld naar zijn beeld vormt en vervolgens tot objectiviteit verheft. Mijn gedachten over transcendentie gingen in andere richting. Ik trof voorbereidingen voor een essay waarin ik het begrip mystiek vanuit een persoonlijke opvatting opnieuw betekenis wilde geven. Mystiek van alledag zou het heten - ik verving het trans-

95 99 Proeve in potlood van een Beginselverklaring voor een tijdschrift waarvoor onder aan het blad in inkt naar een naam wordt gezocht en dat door Uitgeverij Tabulain 1984 als De Jakobsladder wordt aangekondigd.

96 100 cendente oor het immanente. Zeven jaar later kreeg het zijn definitieve vorm in Niet-handelen, niet-weten. Maar een eerste nummer van het tijdschrift kwam er niet. De impuls was te zwak geworden. Kellendonk voelde zijn krachten bovendien zienderogen afnemen, en ik zag het: hij werd mager. Zo werd De Jacobsladder niet opgericht. Er daalden geen engelen uit de hemel neer noch werd de modder van onder water opgehaald. Nomen est omen. Het was een droom, de droom van het tijdschrift waarin het mal du siècle feilloos zou worden geanalyseerd en een nieuwe conceptie zou worden ontwikkeld, het was de droom van jonge schrijvers. II Karakteristiek voor het jacobsladder-denken was, ik zei het al, de preoccupatie met het wereldbeeld. Beiden hadden we de neiging om het spoor terug te volgen en na te gaan hoe een aantal oude wereldbeelden (klassiek, christelijk, romantisch) in elkaar zat en hoe het moderne (gekenmerkt door empirisme, rationalisme en materialisme) zich had ontwikkeld. Middel om deze wereldbeelden te leren kennen was niet zozeer de filosofische alswel de literaire tekst - in het beeldend denken achtten we ons meer bekwaam en hadden we meer plezier dan in de filosofische abstractie. Het Leitmotiv van onze gesprekken was de religie, of liever: een poging om dit onderwerp opnieuw te benaderen. Dat was een heidens karwei, want de hindernissen die genomen moesten worden waren niet gering. We hadden ons losgemaakt van de kerkelijke godsdienstigheid: Kellendonk van de katholieke, ik van de gereformeerde, en de afkeer van het kleinburgerlijk christendom was bij ons net zo groot als bij diegenen voor wie elke vorm van religie om die reden weerzinwekkend en belachelijk is geworden. Er was de hindernis van het rationalisme - waren wij niet doorgewinterde rationalisten? Er was het antimetafysische denken - waren wij er niet door getekend? Er was een intellectueel taboe: wie zich in die jaren tachtig in religie verdiepte en daar geen geheim van wenste te maken, kon rekenen op het onbegrip, de spot, het hoongelach of een regelrechte ziedende agressie van de literaire en culturele elite. Maar sterker dan die weerstanden en sterker dan de angst voor excommunicatie was kennelijk het verlangen om dit gebied te betreden. Voor Kellendonk was het, zo bleek, het zoeken naar een vorm van geloof. Voor mij was het een vorm van archeologie: ik wilde de raadsel-

97 101 taal van mijn jeugd begrijpen, de taal van de religieuze cultuur, en langzaam maar zeker werd me duidelijk dat ik eenvoudigweg hield van bepaalde ideeën, beelden en symbolen die tot het domein van de religie behoren. Kellendonk ging meteen naar de bronnen van het christendom: hij las de kerkvaders, met name Augustinus. Ik kon dat niet. Ik herinner me hoe een geleerde vriend, wiens buitenhuis ik geregeld leende, een boekje van de vroeg-christelijke schrijver Cassianus voor me had klaargelegd, hoe ik erin keek, zag dat er over het gebed gesproken werd en het toen meteen dichtklapte, alsof ik in een pan met bedorven eten had gekeken. Dat was in 1980, ik was achtentwintig. Het trauma van mijn calvinistische opvoeding zat diep. In plaats van de vrome Cassianus las ik de antimetafysische Ayer en Russell, een aantal achttiende-eeuwse filosofen, onder wie Hume en Lamettrie (zijn De mens een machine), Locke en Descartes ten slotte (wiens ik denk dus ik ben mij in lachen deed uitbarsten). Empiristen en rationalisten las ik dus. En Plato begon ik opnieuw te lezen, nadat zijn Politeia me had overrompeld. Maar de religie was onbenaderbaar. De ban werd gebroken toen ik de Indische wijsbegeerte ontdekte en boeddhistische teksten begon te lezen: je bent er verlost van het geloof, van God, van de zonde, van de lichaamshaat, van hemel, hel en hiernamaals, en je kunt er niettemin de religie in optima forma bestuderen - wat het is, waar het over gaat. De bewustzijnspsychologie van de boeddhisten vond ik heel interessant, en het verbaasde me dat zoiets in het christendom niet bestond: een poging om een rationele analyse te maken van het menselijk lijden door te onderzoeken hoe het bewustzijn werkt en hoe dus onze kwellingen ontstaan. Verbazend was het ook om te ontdekken dat religie in India een heel andere betekenis heeft. Voor de christen is de religie een bron van zorg. Voor de hindoe is het een bron van genot, hij houdt zich met religie bezig om er beter van te worden, hij zoekt er geluk. De glimlach op de gezichten van de boeddha's is een teken van gelukzaligheid, de glimlach van de wijze die het leven volledig geniet. Natuurlijk is de boeddha-glimlach zinnebeeld van een utopie. Maar de tendens van het religieus verlangen is er duidelijk afgebeeld: men wil geluk en men wil het nú. Vergelijk dit eens met al die gemartelde of zichzelf martelende christelijke heiligen, en het verschil tussen twee opvattingen van religie is zonneklaar. Pas na deze omweg langs de oudste der beschavingen, die me een zuivere blik gaf op het begrip religie, kon ik contact maken met het christendom. Ik ging naar de bron: het hesychasme (hesychia betekent windstilte, innerlijke rust), de monnikscultuur die omstreeks 400 na Christus bloeide in de woestijnen van Egypte, Syrië en Palestina.

98 102 Zeven jaar nadat ik Cassianus had dichtgeklapt was ik dan toch beland bij de mannen van het onophoudelijk gebed. Een fascinerende wereld (afgezien van de moeilijk te verteren visie op het lichaam als bron van kwaad), verwant aan het oosterse monnikendom, puur, robuust, zonder geleerdheid, gebaseerd op Griekse begrippen met een Griekse helderheid - een wereld die voor me oprees uit de anekdotes en spreuken die verzameld werden in de Apophtegmata (vertaald als Vaderspreuken). Wat de oorspronkelijke kern is van het christendom en wat er eventueel nog waardevol en inspirerend zou kunnen zijn in de christelijke traditie begreep ik door die matten vlechtende hesychasten, van wie de monniken in de kloosters op de berg Athos de directe navolgers zijn. Het is onmogelijk iets van religie te begrijpen zonder inleving en vereenzelviging. Ik probeerde aldus de taal en de beelden van de religieuze cultuur te begrijpen. Maar ik had niet de neiging om van dat onderzoek een geloof te maken. Voorzover ik iets van de religie wilde, beoordeelde ik zaken op hun praktische waarde: op de warmte die ervan afkwam, op het inzicht dat het me gaf, kortom, of ik er iets mee kon. Meer leek me niet mogelijk en meer wilde ik ook niet: de tijd van autoritaire geloofssystemen is voorbij. Maar Kellendonk wilde meer, gebonden als hij was, ondanks alles, aan de katholieke leer en aan het denkbeeld van een Moederkerk die gemeenschap sticht : hij wilde een geloof. In 1986 kromde hij zich ten slotte publiekelijk tot een ironische vorm van geloven die hij oprecht veinzen noemde. Ik vond het een wangedrocht van een theorie. III Kellendonks denkbeelden over religie vinden we in vier essays. Allereerst in Beeld en gelijkenis uit 1983 (Het complete werk, p ), waarin hij tot de ontdekking komt dat hij er een godsbegrip op nahoudt, geheel in katholieke stijl, maar tevens moet bekennen dat hij nooit heeft begrepen wat geloven is. Voorts in Idolen uit 1986 (CW, p ), waarin hij zich op een ingewikkelde manier en met veel slagen om de arm bekent tot een religieuze opvatting van het universum. In Zondags ontberen uit 1987, een essay over de poëzie van Wallace Stevens, waarin hij zegt dat God om te bestaan eerst geschapen zal moeten worden door de religie en de kunst (NRC Handelsblad, 13 februari 1987). En in Grote Woorden uit 1988 (CW, p ), met daarin de bekende zinsnede:...omdat je misschien wel die grote

99 103 Aankondiging in de Voorjaarsaanbieding 1984 van Uitgeverij Tabula van het nimmer verschenen tweemanstijdschrift De Jakobsladder. COLLECTIE JEROEN KOOLBERGEN

100 104 woorden kunt afschaffen, maar niet het verlangen waarvan ze altijd hebben geleefd. Het zijn vier stadia in zijn ontwikkeling, en het fundamentele gegeven in deze ontwikkeling is een dilemma: wel willen geloven in een God, maar het niet kunnen omdat het bestaan voortdurend als duister, kwellend en zinloos wordt ervaren, en bovendien alle beelden waarin het religieus verlangen zich uitdrukt als projecties zijn doorzien. Hoe dit dilemma kon ontstaan, is al aangeduid. De schrijver was kind in de jaren vijftig, toen er nog een godsbesef leefde. Een kind dat, hypergevoelig voor taal en beeld, de woorden en beelden van het katholieke geloof in zich opzoog: een grand récit, eeuwenoud, dat een alomvattend en zingevend verband suggereerde, een werkelijkheid achter de dingen. God bestond, de mensen geloofden in Hem, de Eeuwige, de Onkenbare die de wereld draagt in de palm van Zijn hand, een God die liefde is; en door dit geloof waren mensen met elkaar verbonden, was er gemeenschap en had het leven zin. Althans in theorie. Maar voor een kind zijn er geen theorieën, voor een kind zijn woorden werkelijkheid: wat gezegd wordt bestaat. Pas in de puberteit werd dit alles een betwijfelbare theorie. Dan volgt de ontnuchtering, die in Achter het licht werd geregistreerd: Ik ken de dood die alles omringt, de oneindige leegte achter al het zichtbare. Ik kijk door alles heen. [...] En God is nergens te bekennen. (CW, p. 437) Het is de morfinehandelaar Crankx die het zegt, en Kellendonk kon het hem nazeggen. Tegelijkertijd leefde in hem de herinnering aan de magische woorden en riten van het katholicisme, hij had er de kracht van gevoeld, de schoonheid van gezien - en hij was te eerlijk om dat in zichzelf te verdringen. Zo ontstond een tragisch dilemma: willen geloven in iets dat als theorie was doorzien, dat door twijfel was ondermijnd, door kritiek vernietigd, en toch de enige manier scheen om aan een koude verlatenheid te ontkomen, aan de leegte achter de dingen. Dit dilemma probeerde Kellendonk op te lossen door een theorie. Een theorie die uit twee ideeën bestaat - nauw verwant aan ideeën van de grote Amerikaanse dichter Wallace Stevens, met wiens poëzie hij veel affiniteit had (waarbij het interessant is om te weten dat Stevens van Hollandse afkomst was, dat hij een calvinistische opvoeding kreeg en zich, net als Kellendonk, genoodzaakt zag om zijn godsdienstige achtergrond te transformeren). Kellendonk had een leemte ontdekt in het hart van de schepping (ik kan het maar het beste in zijn eigen woorden zeggen), waar God mooi in zou passen als hij bestond. Wallace Stevens noemde dit: the absence in reality. Een afwezigheid dus, een leemte, een leegte, een

101 105 ontbreken van iets. Stevens stelde de poëzie in de plaats van de dode God, definieerde die als the supreme fiction, en voortaan geloofde hij in die fictie: The final belief is to believe in a fiction, which you know to be a fiction, there being nothing else. The exquisite truth is to know that it is a fiction and that you believe in it willingly. Zo redde Stevens zich uit de nood. Kellendonk ging niet zover. God werd gehandhaafd, zij het als een verzinsel dat mensen nodig hebben, als een heilzame fictie. Maar geloven, voorheen het zonder bewijs aannemen van het bestaan van een transcendente en onkenbare God, wordt veranderd in het willens en wetens geloven in verzinsels, waarvan God er eentje is. Oprecht veinzen noemde hij dat. Zich in bochten wringen noem ik het. Toen ik Kellendonk op een avond in 1986, in Theater De Balie, deze inmiddels bekende paradox hoorde uitspreken, vond ik het meteen een onding, ondanks de verrassende woordkeus, ondanks zijn meesterlijke beknoptheid. Om te beginnen lijkt veinzen me verkeerd gekozen: het woord heeft immers een negatieve bijklank - veinzerij is een vorm van onoprechtheid. Dat bedoelde hij er niet mee. Hij zag veinzen als voorwenden (dat in Van Dale als derde en laatste betekenis gegeven wordt). Maar veinzen heeft nu eenmaal die negatieve bijklank. Werd hij hier het slachtoffer van zijn voorliefde voor dubbelzinnigheid? Of speelde zijn vertrouwdheid met het werk van Shakespeare hem parten en werd hij door diens for the truest poetry is the most feigning op het verkeerde spoor gezet? Hoe het ook zij, deze paradox is een onding. In al zijn bochtigheid geeft deze formulering van Kellendonk wel aan waar de schoen wringt: er is geen overgave mogelijk, geen onvoorwaardelijke beleving van het religieus verlangen. Dat is begrijpelijk, want voor hem bood alleen de katholieke leer een vorm voor dat verlangen, en van die leer had hij afstand genomen. Dus kon alleen een intellectuele constructie nog uitkomst bieden, een paradox die zowel de verlangde overgave als het voorbehoud inhield. Maar op een ironische manier geloven in een God die verzinsel is, dat is onzin. Een religieus ritueel is, zo men wil, gebaseerd op een fictie: een aantal afspraken over vorm en betekenis, een stilzwijgende overeenkomst tussen mensen. Het is maar een ritueel, een hulpmiddel. Gelóven in een ritueel is onzin. Van belang is alleen maar het deelnemen. Je doet mee of je doet niet mee, je beleeft er iets aan of niet. Zo is ook geloven in God onzin. Er is een ervaring van het goddelijke, van het mysterie, van het numineuze, het heilige - hoe men het ook maar noemen wil - of niet. Er is vervoering, er is extase, er is een onverklaarbare en alles

102 106 overspoelende bezieling of niet. Met geloof heeft het niets te maken. Religie is ervaring - bevinding, om een term uit het piëtisme te gebruiken - en de rest is vormendienst. Zo is het door mystici, die men religieuze empiristen zou kunnen noemen, altijd gezien. Wallace Stevens stelde de poëzie in de plaats van de religie, zoals veel modernistische schrijvers hebben gedaan: de esthetische ordening verving de goddelijke, de esthetische ervaring was het substituut voor de religieuze. Maar Kellendonk was een postmodernist: voor hem werkte deze oplossing niet meer, hij had hem doorzien, en hij keerde terug naar de idee van een Kerk, een gemeenschap van gelovigen, die een kathedraal van liefde bouwt. Bouw uit die ribben en knoken van jullie, op deze matras, maar eens een kerk!, zo klinkt het streng en belerend in Mystiek lichaam, en op honderden andere plaatsen in deze roman wordt gebruik gemaakt van de taal en de beelden van de katholieke leer, alles parodie, maar even zo goed aanwezig. Kellendonk was misschien vooral of zelfs uitsluitend gehecht aan de beeldspraak van de Kerk, die schepping van duizenden sublieme geesten, zonder twijfel het grootste kunstwerk van het oude Europa. Dat hij het, zelfs als hij plaatsnam in de achterste banken, nooit langer dan tien minuten uithield in een katholiek kerkgebouw, bewijst dat de menselijke werkelijkheid van een geloofsgemeenschap voor hem onverdraaglijk was - hij kon er zich niet mee verbinden. De Kerk, de Moederkerk die gemeenschap sticht in saecula saeculorum - die Kerk was voor Kellendonk een idee, een literaire werkelijkheid, een bouwsel van denkbeelden. Het verklaart ook hoe hij op het idee van oprecht veinzen kon komen; immers, tot een literaire werkelijkheid, een werkelijkheid van taal, kun je je ironisch verhouden. Met denkbeelden kun je op een ironische manier omgaan. Maar niet met de overgave aan het magische, die het essentiële gegeven van alle religie is. Op die overgave volgt eventueel de ironie of humor om er afstand van te nemen. Maar eerst is er dat moment van ondubbelzinnigheid, van gaan, doen en zijn. Overgave lijkt zo zacht en willig. Maar het begin ervan is niet zelden hard en splijtend. Je gaat open of niet. De idee van oprecht veinzen, het ironisch omgaan met religie, is een intellectuele goocheltruc en in feite een escapisme. Kellendonk richtte zich op de vorm van de ervaring om aan de ervaring zelf, de ondubbelzinnigheid van de overgave, te ontkomen. Hij liep vast in intellectualisme, zoals hem dat ook in zijn verhalend werk op beslissende momenten overkwam. Hij schrok terug voor ondubbelzinnigheid. Het slot van zijn drie romans is om die reden onbevredigend. In De niets-

103 107 nut is de verlossing van de zoon die zijn dode vader zocht voor de lezer niet invoelbaar, het blijft een abstractie, een idee, en het verhaal eindigt dan ook in het niets. In Letter en geest verstart ten slotte de hoofdpersoon Mandaat, die zijn leven met anderen wilde delen maar het niet kon, hij kan geen woord meer uitbrengen, en om van hem af te komen laat de schrijver hem verschrompelen tot letters en papier. Het befaamde hoogliedje op de dood waarmee Mystiek lichaam eindigt, kreeg zijn dramatische lading pas toen de schrijver gestorven was, maar in feite is het niet meer dan een fraaie esthetische buiging, een briljante escape. Elke roman eindigt onbeslist. Op een cruciaal moment gaat de schrijver dicht en hij neemt zijn toevlucht tot een kunstgreep. Aan het slot van Geschilderd eten gebeurt iets vergelijkbaars. Na zijn meesterlijke en meeslepende uiteenzetting over Vondels leerdicht waagt Kellendonk het om een persoonlijke visie te geven op het lijden van Christus (waar het gedicht immers om draait), en hij komt dan, plotseling zwaar steunend op de gedachten van anderen, met een theorie over het zondebokritueel, die academisch is, die geen vitale verbinding met het onderwerp tot stand brengt en ook geen recht doet aan het persoonlijk karakter van zijn confrontatie met Vondels geloof. Pas in het daaropvolgende Grote Woorden, dat hij niet zonder reden aan het eind van zijn Complete werk heeft geplaatst - als was het een bekroning, een hoogste punt - begint Kellendonk te zingen en komt hij tot ondubbelzinnige uitspraken over religie. God troont op de gezangen van de mensen, zo luidt zijn laatste woord. In Grote Woorden introduceerde hij ook een andere definitie van geloven. Het geloof in God, hemel en heilig wordt nu opgevat als een werkzaamheid van de scheppende verbeelding. Deze grote woorden van weleer hebben slechts betekenis voorzover wij ze zelf nog van een inhoud voorzien, zegt hij, voorzover we ze dus daadwerkelijk beleven, wel wetend dat het gaat om scheppingen van onze verbeelding. Wat is hier nog het verschil, zo vraag ik me dan af, tussen religie en literatuur. We beleven (en geloven) een roman, wetend dat het maar een verzinsel is, hetgeen aan de echtheid van onze beleving niets afdoet. Op dezelfde manier schept een schrijver zijn verhaal: hij doet alsof, hij gelooft in zijn verzinsel, hij veinst om waarheid te kunnen tonen. En daarmee zijn we terug bij Shakespeares for the truest poetry is the most feigning, en is Kellendonks religieuze houding ontmaskerd als een literaire. Oprecht veinzen is een literair denkbeeld. Aan de religieuze inborst van het wonderkind van Nijmegen valt ondertussen niet te twijfelen. Maar de ware religie van Kellendonk, dat was zijn stijl.

104 108 IV Het is een opvallende stijl, van het eerste tot het laatste verhaal, opvallend door zijn (wel)gevormdheid. Het gevormde, het opzettelijk kunstvolle heeft de stijl van Kellendonk gemeen met die van de zeventiende-eeuwse dichters waar hij zo verzot op was, juist om de kunstvolle manier waarop zij in maat en rijm hun taal hanteerden, om hun voorliefde voor stijlfiguren. Wanneer ik een sonnet van John Donne lees en zie hoe hij zijn lezer met paradoxen en gewaagde, soms gemaniëreerde beeldspraak probeert te verbluffen, denk ik onwillekeurig aan de stijl van Mystiek lichaam en Geschilderd eten. Maar al in zijn vroegste verhaal, Achter het licht (het enige in zijn oeuvre dat een zekere onhandigheid vertoont), is dat gevormde aanwezig. Elke zin, elke zinsnede is door de schrijver aangeraakt. Overal voel je zijn hand, zijn geest. Het gevormde van deze stijl vindt zijn oorsprong in Kellendonks sensualisme. Die zeventiende-eeuwse taal van Vondel, vol kracht en pit, sprak hem aan omdat het een zinnelijke taal is - aan de taal van Altaergeheimenissen deed hij zich bijna verlekkerd tegoed, hij smulde ervan. Het sensualisme van Kellendonk heeft zich ook gevoed aan de stijl van de Kerk van Rome, die er immers patent op heeft om het goddelijke en onzienlijke aanschouwelijk en tastbaar te maken, van vlees en bloed. Aan zijn stijl gaf Kellendonk zich met hart en ziel. Hij nam de taal in bezit met de hartstocht van een onverzadigbare minnaar. Heel zijn persoonlijkheid kwam tot uitdrukking in zijn stijl. De stijl is het lichaam van de schrijver, zei hij, hetgeen aangeeft hoezeer hij zich met zijn stijl vereenzelvigde en tevens zijn sensualistische opvatting van de stijl nog eens onderstreept (Literatuur, nr ). De taal vervulde hem met wellust, hij werd er dronken van. Naast dit zingenot valt er in de stijl van Kellendonk ook - het is haast onvermijdelijkeen metafysisch streven te onderkennen. Met zijn stijl legde hij verbindingen tussen de verschijnselen en schiep hij zich het bezield verband, dat voorheen door de religie geboden werd. Het mag blijken uit deze filosofische reflectie op de stijl: Syntaxis en beeldspraak vervullen elk op hun eigen wijze dezelfde taak: ze leggen verbanden. Een volzin, met bij- en tussenzinnen, toont een hiërarchie van uitspraken. In zo'n zin staat elke uitspraak in een spannende verhouding tot een andere uitspraak. De soort beelden die ik gebruik, vergelijkingen vaak, doet iets dergelijks: brengt het ene verschijnsel in verband met het andere en door de overeenkomsten en de

105 109 verschillen krijgen die verschijnselen een plaats. Zo'n stijl als de mijne herken je bovendien aan het veelvuldig teruggrijpen en vooruitwijzen, zodat de hele tekst gaandeweg één weefsel wordt, één net waarin de ervaring wordt gevangen. (NRC Handelsblad, 9 mei 1986). Eén weefsel - ik licht de woorden er even uit. Kennelijk wilde hij dat, en het typeert hem opnieuw als de echte metafysicus die hij was (of moet ik zeggen dichter ): verschijnselen met elkaar verbinden, de ervaring vangen in een net van taal. Weven en weven, verbinden en verbinden - dat is wat de stijl van Kellendonk bij uitstek doet. Naarmate zijn stijl zich ontwikkelt, wordt deze tendens sterker. De beeldspraak wordt steeds verder uitgesponnen, de ene vergelijking volgt op de andere, paradoxen verbinden het onverbindbare, en in het overvloedig gebruik van paradoxen bereikt dit verlangen naar een bezield verband zijn hoogtepunt. In Mystiek lichaam is die verbindende stijl welhaast manisch geworden: op alle niveaus van de tekst probeert de schrijver een zo groot mogelijke samenhang te scheppen. Weven en weven, verbinden en verbinden, in een aaneenschakeling van metaforen en vergelijkingen, beeldrijmen en verwijzingen, tot de tekst één groot weefsel is. Zo lijkt voor Kellendonk de stijl een vervanging te zijn van de magische taal van zijn jeugd, waarin hemel en aarde, het tijdelijke en het eeuwige, God en mens met elkaar verbonden waren in een weefsel van metaforen. En om de verbindende kracht van zijn stijl tot een extatisch maximum op te voeren heeft hij er ten slotte de religieuze taal van zijn kinderjaren kunstig in opgenomen. Wees gegroet, zuster, vol nijd, niemandsbruid, bad hij. Je bent de gesjochtenste onder de vrouwen en gesjochten is ook de foet in je schoot. Maar je nijd is genade, je zelfzucht schepping, je buik wieg der geschiedenis. Daarom, nijdige Magda, moeder van een hoerenkind, wend ik me tot jou, nu, in dit uur van mijn levenslange dood. Moeder modder, mater materia, heerseres over het rijk van geboorte, copulatie en dood, gegroet! Tot jou roep ik, eens kind van een vrouw, toen deserteur uit de vrouwendienst, nu balling, tot jou zucht ik, klaag ik, ween ik, vanuit mijn barre mannenwereld. Kwaadspreekster, kromspreekster, wees mijn voorspreekster. Die schele ogen van jou, sla ze op mij neer. Dochter van de Doornenhof, toren van vlees, toren van vlees dat altijd het laatste woord heeft, voor jou buig ik. Zo begint Leendert Gijselhart, hurkend voor de ziekenhuiskamer van zijn stervende vriend, te bid-spreken tot zijn gehate zuster. In het weefsel van deze tekst - die de inleiding is tot een sleutelpassage van het boek - herkent men zonder moeite het wees gegroet, het aloude gebed tot Maria. Het is veelzeggend dat de hartstocht van de schrijver

106 110 het felst ontbrandt aan de formules van de religieuze taal, zoals ook aan het slot van de roman te zien valt, waar in een briljante litanie het Hooglied wordt geparodieerd. Hoezeer voor Kellendonk de taal en stijl van een schrijver met het religieuze en metafysische verbonden zijn, moge ten slotte blijken uit een opmerking in de inleiding van De veren van de zwaan: Syntaxis is het verband dat een schrijver legt of voelt tussen de feiten die door de afzonderlijke zinsdelen en deelzinnen benoemd worden. In de syntaxis uit zich zijn verhouding tot de religie en metafysica. De vier genoemde schrijvers [Bordewijk, James, Lewis, Pound] waren ongelovig, tegenover metafysica stonden ze ambivalent of onverschillig: het gevolg was een leemte die hun zinsbouw moest overbruggen. (CW, p. 719) Of het waar is of niet wat hij hier beweert - Kellendonk zelf voelde in elk geval die leemte en heeft geprobeerd hem te overbruggen met een stijl die een weefsel van vergelijkingen is en de oude religieuze en metafysische taal opnieuw gebruikt. V Kellendonks preoccupatie met religie heeft de nodige bevreemding gewekt. Niemand verwachtte meer zoiets van een schrijver. In de jaren dertig had Ter Braak zijn Afscheid van domineesland geschreven, en na de oorlog werd het gebruikelijk dat religie in het werk van schrijvers afwezig was, tenzij men christenen wilde pesten of een godsdienstige opvoeding had om zich tegen af te zetten. Reves bekering tot het katholicisme in de jaren zestig kon beschouwd worden als de uitzondering die de regel bevestigde: een schrijver had met religie niets te maken, het religieuze en de reflectie op religie schenen voorgoed uit de literatuur te zijn verdwenen. Kellendonk stelde het onderwerp opnieuw aan de orde, en men kan zich afvragen waarom hij dat deed, wat hem ertoe dreef. In het voorafgaande ligt een belangrijk deel van het antwoord op deze vraag besloten: het was het gevolg van een cultuurbreuk, een fenomeen dat ook in het werk van generatiegenoten als Kees Ouwens en Robert Anker is geregistreerd. Het is een breuk die zich voordeed in het begin van de jaren zestig toen de welvaart, het resultaat van de wederopbouw en al die boterhammen met tevredenheid, met een golf van apparaten over het land spoelde. Hoogspanningsmasten verschenen op iedere horizon. De oude gronden werden door ruilverkaveling op grote schaal vernield. De landelijkheid van Nederland verdween, de voorspelling van Nijhoff

107 111 begon uit te komen: het land veranderde in een metropool met parken. Tegelijkertijd veranderde het geestelijk klimaat. Een plat rationalisme werd het nieuwe dogma. De samenleving was maakbaar geworden. De mens was een machine, het leven een zinloze jacht op genot. Kellendonk werd voor die omslag geboren en opgevoed in een traditionele wereld. In het begin van Bouwval gelooft de tienjarige hoofdpersoon Ernst van Zypflich nog in de onsterfelijkheid van de ziel en aan het eind van het verhaal ontdekt hij in de bodem van de auto van zijn vader een gat, en door dat gat ziet hij een oneindige lege kosmos. Met dit beeld is niet alleen de ontnuchtering van de jongen weergegeven, maar ook de breuk tussen twee tijdperken. Niets was er meer heilig, na de bevrijding van de godsdienst en het godsdienstig moralisme, na de triomf, eindelijk, van het verlichtingsdenken, na de doorbraak in alle maatschappelijke geledingen van het assertieve en agressieve ik, na de opkomst van de monocultuur en een wereldomspannende televisiewerkelijkheid, nadat het mogelijk was geworden een mensenoor op de rug van een muis te laten groeien, aller erfelijkheid genetisch te manipuleren en het lot van de planeet aan onze assertieve en agressieve ikken was toevertrouwd. Niets was er meer heilig. En als er niets meer heilig is, zo liet de schrijver zijn gehate Magda roepen, hoe kan er dan nog geborgenheid zijn onder de mensen? Kellendonk heeft met zijn oeuvre een vraag gesteld waar je, als je ook maar een beetje lef hebt, niet omheen kunt.

108 112 Collectie Hans van Daalen. FOTO GUIDO VAN DOOREMAALEN

109 113 Het verhaal verandert door het vertellen Frans Kellendonk, leven en werk Tijn Boon

110 Franciscus Gerardus Petrus Kellendonk wordt op 7 januari 1951 geboren te Nijmegen, als zoon van Gerardus Petrus Kellendonk (geboren 24 juli 1916 en overleden 24 juni 1986) en Theodora Kellendonk-Cillesen (geboren 21 augustus 1922). Zijn vader is bouwkundig aannemer van beroep. Het gezin woont aanvankelijk op een bovenetage te Nijmegen, Graafseweg 195. Frans is het eerste kind en de enige zoon. Na hem worden nog drie meisjes geboren Zijn oudste zus Anne-Marie (Johanna Maria) wordt geboren op 1 oktober Frans en zijn vader tijdens een uitstapje met zijn ouders naar Het Witte Huis te Lent in mei FOTO TH. KELLENDONK-CILLESEN 1954 In januari 1954 verhuist het gezin naar de Nimrodstraat 95 te Nijmegen. Dit adres lijkt het vertrekpunt van de autorit die in het verhaal Bouwval (1977) minutieus wordt beschreven. De tweeling Rinie (Henrica Maria) en Els (Petronella Maria) wordt geboren op 20 juni 1954.

111 Als kleuter in de zomer van Het gezin verhuist naar de Krekelstraat 127 te Nijmegen Van zijn zesde tot zijn twaalfde jaar gaat hij naar de lagere school, de St.-Antoniusschool. Hij houdt van tekenen en schilderen en gaat stripverhalen maken. Schrijven doet hij naar eigen zeggen vanaf zijn negende jaar. Vanaf het moment dat ik een pen kon vasthouden heb ik geschreven, zo blikt hij later terug. Ik leefde als klein kind heel sterk in allerlei fantasieën. Er was bij ons thuis geen boek te bekennen, dus wat dat betreft was er daar geen voedingsbodem voor; ik was genoodzaakt om de ficties waar kinderen zo'n behoefte aan hebben, zelf te maken. [...] Als ik bijvoorbeeld een hond wilde hebben en ik kreeg er geen, dan schreef ik er een. Het voorbeeld van die geschreven hond is niet verzonnen. In het ongepubliceerde jeugdverhaal Werner en Frans, daterend uit 1963 en door hemzelf geïllustreerd, beschrijft hij enkele kostelijke avonturen met een hond.

112 Leerling van de tweede klas op de Sint-Antoniusschool te Nijmegen, Met behulp van een eigen typemachine en een kladblok maakt hij in zijn eentje het familieblad De huiskrant ( Redacteur Directeur Zetter Krantenjongen

113 115 Uitgever Vertegenwoordiger Journalist: F.G.P. Kellendonk ). Het eerste nummer verschijnt in januari 1963, het laatste in de zomer van De huiskrant bevat diverse vaste rubrieken, zoals Binnenhuiselijke politiek, Autotochtjes en kerkelijk nieuws. Aflevering van de eigenhandig door Frans Kellendonk gemaakte Huiskrant, die hij begon te verspreiden nadat hij van zijn vader een eigen typemachine had gekregen. COLLECTIE TH. KELLENDONK-CILLESEN Uit het kerkelijk nieuws blijkt dat hij een katholieke opvoeding geniet. Zo schrijft hij in de zomer van 1963 over zijn vormsel door monseigneur Bluyssen en brengt hij bij het overlijden van paus Johannes XXIII een extra editie uit. In 1963 wordt het korte verhaal Tante Sjaan en haar zonderlinge belevenis geplaatst in de regionale krant De Gelderlander. Dit verhaal, dat hij samen met een vriendje geschreven heeft, kan beschouwd worden als zijn allereerste publicatie. Het gaat over een dood kanariepietje dat tot leven komt, dat in een door oom na lang aandringen getimmerd hok twistliedjes gaat zingen, waarop tante Sjaan touwtjespringend gaat twisten. In november 1963 betrekt het gezin een nieuw huis, Hatertseweg 192 te Nijmegen. Zijn vader heeft, als aannemer en principaal, zelf meegewerkt aan de bouw van het huis. Frans onderzoekt de stamboom van zijn voorouders en stelt in 1964 Het familieboek der Kellendonks (ca ) samen. Van zijn grootvader, naar wiens familieverhalen hij gretig luistert, hoort hij dat zijn voorouders veelal werkzaam waren in de bouw. De Kellendonks waren metselaar of, zoals zijn vader, aannemer van beroep. De naam zegt iets over hun geografische herkomst: Kellen is een plaatsje bij Kleef (Duitsland) en donk betekent hoogte nabij een moeras. In deze periode begint ook zijn fascinatie voor de bouwkunst. Zo maakt hij op dertienjarige leeftijd gedetailleerde bouwtekeningen voor een eigen droomvilla.

114 Desalniettemin wordt het al spoedig duidelijk dat hij zijn vader niet zal opvolgen in de aannemerij Hij bezoekt het gymnasium van het Sint-Dominicuscollege te Nijmegen. In de eerste jaren is dat nog een traditioneel-katholieke school, waar hij via de paters dominicanen kennismaakt met het klassieke en christelijke erfgoed. Hij leest de schrijvers uit de oudheid (die hij als gymnasiast ook moet vertalen) en verdiept zich in de kerkvaders en in katholieke denkers als G.K. Chesterton en Teilhard de Chardin. Eerste klas gymnasium, links van zijn klasgenoten en met pater Van Rijn OP van het Sint-Dominicuscollege te Nijmegen, 1964.

115 116 Hij is naar eigen zeggen een jaar of veertien wanneer hij op advies van een psychiater, om wat meer onder de mensen te komen, naar het internaat van het Dominicuscollege wordt gestuurd. In dat internaat, dat gedeeltelijk een seminarie is, zal hij bijna twee jaar blijven. Hij werkt er mee aan het internaatsblad De Vlieger en treedt af en toe ook op als misdienaar. Thomas van Aquino ( ). Glas-in-lood-raam van Lambert Simon in het Dominicuscollege. GEREPRODUCEERD UIT VAN OUDE EN NIEUWE SCHOOLJAREN. DOMINICUS-COLLEGE NIJMEGEN (1986). Ik heb altijd een nieuwsgierig ontzag gehad voor mensen die de gave des geloofs wél heten te bezitten. Toen ik een jaar of veertien was werd ik op aanraden van een psychiater, om wat meer onder de mensen te komen, op een internaat geplaatst, waar ik bijna twee jaar zou blijven. Elke dag zag ik daar op naar een portret van St. Thomas van Aquino, dat aan een muur van de studiezaal hing. Hij was minstens zo corpulent geweest als G.K. Chesterton, zo te zien. Mij werd verteld dat ze voor zijn buik een stuk uit de reftertafel hadden moeten zagen, omdat hij anders niet met zijn armen bij zijn bordje kon. En toch had St. Thomas volgens zijn tijdgenoten met zo groot succes de castitas beoefend dat er altijd een ozongeur om hem heen hing, alsof het zojuist geregend had. Zo'n heilige wilde ik graag eens in het echt ontmoeten. Frans Kellendonk, uit Beeld en gelijkenis in Over God (1983). Na zijn verblijf in het internaat keert hij terug naar het ouderlijk huis, Hatertseweg 192, waar hij tot het eind van zijn middelbare-schooltijd zal blijven wonen.

116 In 1965 overlijdt zijn grootvader, op wie hij zeer gesteld is. Hij draagt aan hem het korte, ongepubliceerde verhaal Chapelle ardente op. In oktober 1966 verschijnt zijn eerste pennenvrucht in Climax, het blad van de hele school. In december 1966 treedt hij toe tot de redactie. Voor Climax schrijft hij gedichten, verhalen en essays, steeds onder het pseudoniem Kelly. Zijn bijdragen gaan vaak over kunstenaars en godzoekers ( je weet hem steeds, maar grijpt hem niet ). Daarnaast schrijft hij redactionele stukken en vertaalt hij songteksten van Bob Dylan ( troubadour voor een betere wereld ). Van april tot september 1968 is hij hoofdredacteur van Climax (in die jaargang ook gespeld als Kliemaks). Zijn laatste bijdrage verschijnt in december Het is het verhaal Een nieuwe gast, over een oude man die door zijn kinderen tegen zijn zin naar een bejaardentehuis wordt gebracht, waar hij de illusies van de overige bejaarden verstoort. In december 1967 speelt hij de hoofdrol in Romulus de Grote van Friedrich Dürrenmatt, een toneelstuk over de vadsige en langoureuze keizer Romulus die op de laatste dag van het Romeinse imperium, terwijl de Germanen Rome komen bezetten, voornamelijk oog heeft voor zijn kippen. Het is een rol die Kellendonk, ondanks diens stille en gesloten natuur, naar verluidt op het lijf geschreven is. Hij houdt in 1968, op zoek naar een zekere objectieve zelfkennis, een dagboek bij onder de titel Confessionum. In hetzelfde jaar noteert hij de regels: God, ik ben een wezen / dat zijn leven verpeinst / dat zich echt veinst / wat hij alleen in dromen kan lezen. Deze formulering komt haast woordelijk overeen met zijn befaamde paradox oprecht veinzen, die ook de titel is van dit schrijversprentenboek.

117 117 Ten huize van een schoolvriend met wie hij de songs van Bob Dylan speelde en zong, FOTO MARTIN VAN HEESCH Hij maakt als leerling van het Dominicuscollege de secularisatie van de jaren zestig van nabij mee. In 1968, een jaar voor zijn eindexamen, wordt het seminarie opgeheven. Vlak voor zijn eindexamen publiceert hij onder het pseudoniem Kelly een vijftal verhalen in het gestencilde bundeltje Het reuzenrad, met de reviaanse ondertitel Vijf gezellige episoden. De verhalen, geschreven in de periode augustus 1968-april 1969, zijn geïllustreerd met pentekeningen. Het drukwerk van deze uitgave van het Dominicuscollege is verzorgd door broeder Aegidius.

118 Slot van het verhaal Bij de opa van George en pentekening voorafgaand aan het verhaal Het reuzenrad, in Het reuzenrad. Vijf gezellige episoden door Kelly. Geschreven en geïllustreerd door Frans Kellendonk. Onofficieel debuut, gedrukt door broeder Aegidius en uitgegeven door het Sint-Dominicuscollege te Nijmegen kort voor zijn eindexamen gymnasium alfa in COLLECTIE TH. KELLENDONK-CILLESEN Het eerste verhaal, De vrienden, stuurt hij op naar de jongerenpagina van De Groene Amsterdammer, waar het op 21 februari 1970 wordt geplaatst. In dat verhaal bezint hij zich met opmerkelijke ernst op het kunstenaarschap: De held van het penseel was bang, bang voor het leven. [...] Daarom moest hij een god zijn, een kunstenaar, die de eeuwen trotseerde. In 1969 behaalt hij aan het Dominicuscollege het diploma gymnasium alfa met een bijzondere onderscheiding voor Duits Na zijn eindexamen gaat hij aan de Katholieke Universiteit Nijmegen Engelse taalen letterkunde studeren. Hij gaat op kamers wonen in de studentenflat Galgenveld, Groenewoudseweg 126. Het feit dat hij als middenstandsjongen - afkomstig uit een kleinburgerlijk, puriteins katholiek milieu dat geen verband houdt met wat ik nu doe en hoe ik nu leef - kan gaan studeren, beschouwt hij als een culturele breuk. Hij rekent zich tot een generatie van nouveaux riches van de geest, zoals hij het formuleert. De Nijmeegse universiteit is in die jaren een van de centra van het studentenprotest. Hij wordt lid van het Socialistisch Onderwijs Front (SOF), demonstreert tegen de oorlog in Vietnam en wordt afgekeurd voor militaire dienst. Achteraf blikt hij met de nodige zelfspot terug op zijn studententijd: We hadden allemaal het haar tot op de kont. In 1969 waren we vreselijk revolutionair en anti-autoritair en totaal niet geneigd wat dan ook aan te nemen van de docenten. Het kandidaatsexamen van zijn studie Engels legt hij af op 6 oktober Voor hem is het belang van de studie erin gelegen dat hij gedurende een jaar of vijf ruim-

119 118 schoots de gelegenheid krijgt om veel te lezen en een eigen literaire smaak te ontwikkelen. Hij verdiept zich in het werk van uiteenlopende schrijvers als John Donne, Matthew Arnold, Henry James, T.S. Eliot en Oscar Wilde. In het fort te Bemmel tijdens een tocht met zijn vader op zoek naar geschikte locaties voor studentenhuisvesting, FOTO G.P. KELLENDONK Gedurende het academisch jaar studeert hij aan het Shakespeare Institute van de Universiteit van Birmingham. Hij werkt daar aan zijn doctoraalscriptie over de zeventiende-eeuwse uitgevers John en Richard Marriott. In de maanden maart-juli 1975 gaat hij nogmaals naar Engeland. Hij verricht onderzoek in Londen, Oxford en Cambridge in het kader van zijn proefschrift, waaraan hij op dat moment reeds begonnen is en dat hij in 1978 zal voltooien. Op 26 september 1975 legt hij cum laude het doctoraal examen af in de Engelse letterkunde, met als bijvakken metafysica en moderne Amerikaanse literatuur. Daarnaast heeft hij twee achttiende-eeuwse filosofen bestudeerd, George Berkeley en David Hume Op 9 oktober 1971 vernietigt hij bijna al zijn jeugdwerk. Hij vindt het grotendeels onaf, schrijft hij, en daarom neemt hij het radicale besluit om met een schone lei te beginnen. Alleen een paar dingen heb ik bewaard omdat ze af waren [...]. Het wordt nu tijd dat ik mijn terrein ga afbakenen, dat ik kom tot een enigszins coherente levensvisie, van waaruit ik kreatief werkzaam zal kunnen zijn, als ze tenminste iets waardevols kan toevoegen aan alles wat er ooit gedacht en geschreven is. Zo niet, dan zal ik nooit meer enige bellettrie bedrijven.

120 In het najaar van 1972 voltooit hij het verhaal Cranckx, een vroege versie van Achter het licht. Tijdens zijn studie begint hij ook aan Favilla, het Allerzielenverhaal dat in 1977 zal verschijnen onder de titel Bouwval. Hij ontmoet Jan Duyx in de zomer van 1971, het begin van een vriendschap die tot het eind van zijn leven zal duren. Begin 1972 gaan ze samenwonen in de 1e Walstraat 11 te Nijmegen. In het voorjaar van 1975 wordt het huis verkocht en nemen ze - tijdelijk - hun intrek in de studentenflat Galgenveld, Groenewoudseweg 150. In 1977 zal hij het verhaal Bouwval opdragen aan Duyx. In zijn studentenwoning, 1e Walstraat 11 te Nijmegen, FOTO JAN DUYX Hoewel hij zelf homoseksueel is, heeft hij een tegen-

121 119 draadse en apolitieke visie op de homobeweging. In 1975 schrijft hij onder de titel De bruine Flikker een persiflage op de radicale homogroepering De Rooie Flikkers. Het stukje verschijnt in IKB, een uitgave van de Nijmeegse Jongeren Werkgroep Homoseksualiteit. Quasi citerend uit Mijn Tamp zet Franz-Gerhardt von Kellen-Donck in de geest van de Führer het partijprogramma van de Bruine Flikker uiteen: De Bruine Flikker met Zwarte Mouwen en Kousen wil een neo-fascistische Beweging zijn voor de Homosexofiel. Laat u niet ontmoedigen door fascistische Mislukkingen uit het Verleden: ditmaal breken wij door. Student aan de Universiteit van Birmingham in het academisch jaar , ter voorbereiding van zijn doctoraalscriptie over de zeventiende-eeuwse uitgevers John en Richard Marriott Na zijn doctoraal examen, in het najaar van 1975, verhuist hij samen met Jan Duyx naar Amsterdam, alwaar de laatste zich gaat specialiseren in de psychiatrie. Zij betrekken een woonark in het oostelijk havengebied, Zeeburgerpad t/o 34. Een dergelijke woonark is ook de behuizing van de hoofdpersoon uit De nietsnut (1979). In zijn woonark aan het Zeeburgerpad te Amsterdam, met naast zich opengeslagen Aus dem Tagebuch einer Schnecke van Günter Grass, april FOTO JAN DUYX In zijn Amsterdamse jaren reist Kellendonk regelmatig af naar een buitenhuisje in de buurt van Nijmegen, in Heumen, waar hij rust vindt om te schrijven. Als afgestudeerd anglist is hij jarenlang, zoals hij het zelf uitdrukt, een soort eenmansuitzendbureau. In heeft hij tijdelijke betrekkingen aan het College Bertrand Russell te Krommenie en het Amsterdams Lyceum.

122 Met Jan Duyx, Amsterdam FOTO JOS STROOM Van mei 1976 tot augustus 1977 is hij wetenschappelijk bibliotheekmedewerker aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. In de functie van vakreferent Germaanse Talen houdt hij zich onder meer bezig met collectievorming en systematische catalogisering ( Boeken verzamelen in de hoop dat iemand ze ooit zal lezen ). Per 1 augustus 1977 neemt hij ontslag uit zijn functie als wetenschappelijk bibliotheekmedewerker aan de VU. Hij gaat voor de duur van het academisch jaar werken als docent aan het Engels Instituut van de Rijksuniversiteit Utrecht. In Utrecht geeft hij pre-kandidaatscolleges, vooral op het gebied van de negentiende-eeuwse Engelse letterkunde. Hij publiceert een wetenschappelijk artikel over T.S. Eliot in Dutch Quarterly Review 1977/2. Een voorpublicatie uit zijn proefschrift verschijnt in Neophilologus 1977/61.

123 120 Op 23 november 1978 promoveert hij aan de Nijmeegse universiteit op een historisch-bibliografisch onderwerp: John & Richard Marriott. The History of a Seventeenth-century Publishing House (verschenen bij Polak & Van Gennep). Zijn promotor is T.A. Birrell. Tijdens de verdediging van zijn proefschrift John & Richard Marriott. The History of a Seventeenth-century Publishing House aan de Katholieke Universiteit Nijmegen, 23 november FOTO JAN VAN TEEFFELEN Het is de jonge promovendus (hij is 23 wanneer hij aan zijn proefschrift begint en 27 ten tijde van de promotie) duidelijk dat hij eigenlijk andere ambities heeft. Ik had in Nijmegen een slimme hoogleraar, die begreep dat je studenten op het moment dat ze weerloos zijn - in de bestaansonzekerheid vlak voor hun afstuderen - in hun kraag moet grijpen en tot een promotie moet aanzetten. Ik heb dat proefschrift zo snel mogelijk geschreven, omdat ik er zo snel mogelijk weer af wilde zijn, zo blikt hij later terug. De jonge doctor met zijn paranimfen Jan Duyx (links) en Baldy Tjia (rechts). FOTO JAN VAN TEEFFELEN Door het werken aan zijn proefschrift gaat hij nadenken over wat de Nederlandse anglistiek zou moeten inhouden. Stelling 7 bij het proefschrift luidt als volgt: Vertalingen van belangrijke literaire werken zouden, eventueel vergezeld van een uitvoerige verantwoording, als academisch proefschrift geaccepteerd moeten kunnen

124 worden. Naar eigen zeggen zou hij liever - ware dat mogelijk geweest - zijn gepromoveerd op een vertaling van een Engelstalig meesterwerk, bijvoorbeeld The Portrait of a Lady van Henry James. Tussen de academische bedrijven door verricht hij loonarbeid als letterslaaf voor A.W. Bruna, een uitgeverij te Utrecht. In opdracht van Bruna schrijft hij leesrapporten en levert hij in 1975 en 1976 een viertal vertalingen af: respectievelijk Vetkuiven van Richard Price, De ebbehouten toren van John Fowles, Het olifantsjong van Rudyard Kipling en De vrouwen van Corregidora van Gayl Jones. Aan een vriend die als redacteur bij Bruna werkt, Jacques Dohmen, laat hij weten dat hij voornemens is om een bundel met vijf of zes Nijmeegse Fabels ( knusse moralistische vertellingen ) te doen verschijnen. Hij laat Bouwval lezen aan Dohmen, alsmede het eerder geschreven Achter het licht. Dohmen besluit die verhalen - met instemming van de schrijver - meteen door te sturen naar uitgeverij Meulenhoff, omdat ze in het fonds van Bruna naar alle waarschijnlijkheid onopgemerkt zouden blijven. Zo komt het dat Kellendonk in mei 1977 bij Meulenhoff debuteert met de verhalenbundel Bouwval. De

125 121 bundel bevat eveneens een recentelijk geschreven derde verhaal, De waarheid en mevrouw Kazinczy, waarin zowel de ambities als de twijfels van een jonge promovendus worden geanalyseerd. Paestum (Italië), zomervakantie FOTO JACQUES DOHMEN De samenwerking met Meulenhoff-uitgever Laurens van Krevelen zal hij later uniek noemen. Bij deze uitgever zal hij steun vinden voor moeilijk verkoopbare vertaalprojecten. Bouwval is voor iedereen een grote verrassing - er zijn geen tijdschriftpublicaties aan voorafgegaan. De schrijver wordt naar aanleiding van zijn debuut gevraagd om toe te treden tot de redactie van De Revisor. In de Haagse Post van 10 september 1977 laat hij zich samen met een drietal auteurs uit de kring rond De Revisor - Dirk Ayelt Kooiman, Nicolaas Matsier en Doeschka Meijsing - door Jan Brokken portretteren als vertegenwoordiger van een stroming van zogeheten academisten. Twee weken later, op 24 september 1977, wordt Bouwval bekroond met de Anton Wachterprijs, een tweejaarlijkse onderscheiding voor beginnende auteurs. De juryleden zijn Martin Ros, Nico Scheepmaker en Ko Pop. In zijn dankrede (postuum gepubliceerd in De Revisor 1991/1&2) grijpt Kellendonk de gelegenheid aan om wat te blazen tegen een journalistieke zeepbel die al enige weken door de wat luchtiger katernen van onze weekbladen dartelt. Hij stelt voor om dat vermeende academisme maar meteen op te heffen en treedt zelf uit de beweging.

126 Met de weduwe van S. Vestdijk bij de uitreiking van de Anton Wachterprijs voor zijn debuutbundel Bouwval, Harlingen 24 september FOTO LEEUWARDER COURANT In december 1977 verhuist hij met Jan Duyx naar de Bethaniënstraat 6 te Amsterdam. In oktober 1978 vertrekt Duyx naar een ander adres. Kellendonk zal tot het eind van zijn leven blijven wonen in de Bethaniënstraat ( Ik heb een hekel aan verhuizen ). In de loop der jaren besluit hij het pand meermalen te verbouwen, zoals men kan nalezen in het verhaal Muren (1986). De sober ingerichte schrijverswoning bevindt zich in een verrassend stille straat, midden in het centrum van Amsterdam, vlak bij het voormalige Bethaniënklooster en de Wallen Gedurende ongeveer drieënhalf jaar schrijft hij - naast zijn academische en literaire werk - recensies over Engelse en Amerikaanse literatuur voor het weekblad Vrij Nederland. Op 3 september 1977 ver-

127 122 schijnt de eerste recensie over John Fowles (van wie hij eerder ook werk heeft vertaald) en op 31 januari 1981 de laatste, over John Barth. In 1979 zegt hij over zijn nevenfunctie als recensent het volgende: Ik ben niet iemand die iedere week een soort vast rubriekje heeft, waar dan ook nog een boek in moet. De boeken die ik bespreek zijn boeken die mij aangrijpen, anders had ik er geen stuk over geschreven. Lidmaatschapskaart van Societeit Chez Nelly, de Amsterdamse uitgaansclub die door Nelly Frijda werd uitgebaat, Na een proeftijd van enkele maanden in 1977 wordt hij vanaf 1 januari 1978 redacteur van De Revisor, destijds met zesduizend lezers het grootste literaire tijdschrift van het land. Het redacteurschap van Kellendonk ( ) valt vrijwel samen met de hoogtijdagen van het blad. Hij doet het niet om den brode: Het is oud-papier-liefdewerk. Maar ook profileer je door het contact met wat er op creatief gebied gebeurt, je eigen ideeën. Het is voor hem een uitstekende leerschool, en ook een nuttige introductie in het literaire leven.

128 Omslag van De Revisor, het literaire tijdschrift waarvan Frans Kellendonk tussen februari 1978 (nr. V/1) en oktober 1983 (nr. 1983/4) deel uitmaakt van de redactie. In 1982 omschrijft hij de schrijvers rond De Revisor als een vrijwillige vereniging van individuele kunstenaars, die zich zeker niet toevallig tot elkaar aangetrokken voelden [...]. Ik denk dat onze identiteit het duidelijkst blijkt uit het proza dat we hebben gepubliceerd - en dat is reflectief proza dat probeert verder te gaan dan de afstervende traditie van het Hollandse realisme. Zijn eerste bijdrage aan De Revisor, het verhaal Clara, verschijnt in het oktobernummer van In hetzelfde nummer staat een pentekening van zijn hand afgedrukt, als bijdrage aan het project Schrijvers tekenen zichzelf (in 1980 in boekvorm verschenen bij Athenaeum, Polak & Van Gennep). De schrijver heeft geen realistisch zelfportret getekend. Boven aan een statige trap, half verscholen achter een soort toneelgordijn, is een schetsmatige figuur te zien, niet meer dan de omtrek van een mens. De figuur wordt belaagd door een reusachtige zwarte vogel, die hij met een veel te klein vangnet lijkt te willen vangen. In het februarinummer van 1978 publiceert hij Overige bestemmingen. In juni 1978 stelt hij een kleine, doch onmiskenbare daad door het verhaal De schrijver droomt van zijn mederedacteur Dirk Ayelt Kooiman - met wie hij vriendschap sluit - te verdedigen tegen polyfemos

129 123 Jeroen Brouwers. In hetzelfde nummer maakt Patrizio Canaponi (de latere A.F.Th. van der Heijden) zijn debuut met het verhaal Bruno Tirlantino, of de bruiloft van prinses Ann. Bij dat debuut is Kellendonk als redacteur betrokken. In oktober 1979 introduceert hij de Amerikaanse schrijver William Gass, die hij zeer bewondert, middels een vertaling en een interview bij het Nederlandse publiek. In de jaargangen laat hij een uitvoerige discussie in De Revisor over De taak van de schrijver geheel aan zich voorbijgaan. Tijdens een schaatstocht, januari FOTO DIRK AYELT KOOIMAN In juni 1980 profileert hij zich als redacteur in een dispuut met de meest fervente Revisor-opponent, Maarten 't Hart. In dat dispuut maakt hij het veel geciteerde onderscheid tussen de poëtica van 't Hart, literatuur als zelfexpressie, en die van de Revisor-auteurs, onderzoek door middel van de verbeelding. Nicolaas Matsier vertrekt als redacteur medio 1980, Tom van Deel in februari Er wordt tijdelijk een nieuwe redactionele formule ingevoerd: samen met Dirk Ayelt Kooiman gaat Kellendonk de kernredactie vormen. Op 19 juni 1980 schrijft Kellendonk in een brief aan Paul Beers (die verantwoordelijk is voor de tekstverzorging van De Revisor) dat hij ernstige twijfels heeft over de toekomst van het blad: De Revisor krijgt erg veel weg van een zinkend schip. Dirk is zo onverzettelijk als een kapitein maar zijn kan en ik voel me net alsof ik, na een lange staat van dienst als dekzwabberaar, voordat we voorgoed in de golven verdwijnen nog even pijlsnel opklim tot eerste stuurman. In de loop der jaren doet hij in De Revisor voorpublicaties verschijnen uit De nietsnut (oktober 1978, februari 1979), Letter en geest (april 1981) en Mystiek lichaam (oktober 1985). Rome, april FOTO JAN DUYX

130 In december 1982 publiceert hij in De Revisor het verhaal Tsunami. In augustus 1983 verschijnt Buitenlandse dienst, dat als experiment in het laboratorium van de eenzaamheid beschouwd kan worden als een sleutelverhaal in zijn oeuvre. In oktober 1983 introduceert hij Wyndham Lewis ( vat vol heftig kronkelende tegenstrijdigheden ) in De Revisor. In datzelfde nummer treedt hij terug uit de redactie. Matsier keert in zijn plaats terug als redacteur.

131 Kellendonk heeft in de loop der jaren diverse frustrerende ervaringen met het gesubsidieerde toneel. Ik heb het geprobeerd, God kan het getuigen! Ik heb [...] synopses geschreven en doorgesproken, zo zegt hij naar waarheid in Zijn ideeën worden nu eens te luxueus geacht, dan weer te abstract van thematiek. In 1978 wordt Het geheugen, een dialoog tussen man en vrouw, afgewezen door de Toneelraad Rotterdam. In 1980 schrijft hij een synopsis voor het toneelstuk Chatterton, die wordt afgewezen door de toneelgroep Centrum te Amsterdam. Chatterton is een fictieve dialoog tussen Horace Walpole en Alfred de Vigny die elkaar in het vagevuur ontmoeten, waarbij de duivel als ceremoniemeester fungeert. De genoemde synopsis is de kiem tot het verhaal Dood en leven van Thomas Chatterton (1983). In 1983 maakt hij nog een synopsis voor Metro, een stuk over een jongeman die in het ondergrondse spoornet van een naamloze stad op zoek is naar zijn vriend. Aan ieder die het horen wil vertelt hij het verhaal van die vriend. Dat verhaal verandert door het vertellen: aanvankelijk is het een alledaags straatverhaal, dan wordt het meer literair en ten slotte een mythe van de soort waarop je een religie zou kunnen grondvesten. Het komt zelfs nog tot een contract met Toneelgroep Centrum voor een avondvullend toneelstuk - maar dat stuk zal nooit geschreven worden. Hierbij dient aangetekend te worden dat een toneelbewerking van Achter het licht in 1978 wel degelijk is opgevoerd door een groep studenten van de Amsterdamse Toneelschool. Op 6 februari 1980 wordt zijn hoorspel De verwijdering uitgezonden door de NCRV-radio. En in hetzelfde jaar wordt een door hem vertaald stuk gespeeld door het Zuidelijk Toneel Globe te Eindhoven: Robert David MacDonald, Chinchilla. Figuren in een klassiek landschap met ruïnes. Maar al met al kan de schrijver toch niet bogen op een bijzonder geslaagde carrière als dramaturg. Hij bevindt zich in dit opzicht overigens in goed gezelschap: zijn grote leermeester Henry James had een eeuw eerder ook al weinig succes als toneelschrijver.

132 Na zijn dood wordt het werk van Kellendonk ook door anderen gedramatiseerd. Het Nationale Toneel brengt in 1996 een toneelbewerking door Ariane Schluter en Johan Doesburg van zijn roman Mystiek lichaam, onder regie van Doesburg en met in de hoofdrollen Hans Croiset, Ariane Schluter en Jeroen Willems De kersverse doctor Kellendonk (in november 1978 gepromoveerd) wordt per 1 januari 1979

133 125 benoemd als vakreferent Engels in de bibliotheek van de Rijksuniversiteit Leiden voor het tijdvak van 1 januari 1979 tot 1 januari Hij dient zijn contract echter niet uit. Met ingang van 1 mei 1979 krijgt hij op zijn verzoek eervol ontslag - hij heeft een nieuwe baan. Hij gaat lesgeven aan de Universiteit van Amsterdam. De Leidse Universiteitsbibliotheek zal later tot in de details model staan voor de bibliotheek waarin Letter en geest (1982) zich afspeelt. In de zomer van 1979 legt hij de laatste hand aan zijn tweede boek, De nietsnut, dat in oktober verschijnt bij Meulenhoff. Deze vertelling (ondertitel) is van a tot z verzonnen, schrijft hij in een begeleidende brief aan zijn uitgever. In de jaren tachtig is Frans Kellendonk betrokken bij een op zijn roman De nietsnut gebaseerde film door Ab van Ieperen. De film, met in de hoofdrollen Pierre Bokma, Willem Nijholt en Marjon Brandsma, wordt in 1992 opgenomen. In 1995 brengt producent Shooting Star een videoversie op de markt, waarvan hierboven de voorzijde van de doos. Na het overweldigende succes van Bouwval ( je gaat wel een beetje aan jezelf twijfelen, of liever gezegd aan je eigen twijfels over je eigen werk twijfelen ) is zijn tweede boek naar zijn zeggen op moeizame wijze tot stand gekomen. In 1988 zal hij verklaren dat het schrijven van De nietsnut hem van al zijn boeken de meeste moeite heeft gekost. In 1979 en 1980 heeft hij in Frankrijk enkele ontmoetingen met Gerard Reve, een schrijver die hij hoogacht maar met wie hij moeilijk in gesprek kan komen. Later zal hij Reve op karikaturale wijze portretteren als de persoonlijkheid in het verhaal De verheerlijking (1983). In de zomer van 1980 reist hij door Mexico en Guatemala. In hetzelfde jaar verschijnt van zijn hand het gedicht Achter een glazen tafel in de bundel Mannenmaat. Rekenboek voor jongens zonder meisjes (samengesteld door Gert Hekma, uitgeverij Blaauw, Amsterdam). De tekst van dit gedicht - het enige

134 dat Kellendonk op volwassen leeftijd heeft gepubliceerd - luidt als volgt: Je brak. Je beste helft / bleef hier. In je nieuwe woning / zit wat er van je over is / achter een glazen tafel - / tweemaal mijn halve / beste helft, een gebroken / hartenkoning. Een Russische vertaling van Bouwval door K. Feodorova verschijnt in 1980 onder de titel Razvaliny in de bundel Sidr dlja bednjakov (Moskva, Progress, oplage ex.). Tekening door V.A. Klavsuc op de pagina met de deeltitel Razvaliny, de Russische vertaling van Bouwval, in de bundel Sidr dlja bednjakov (Cider voor arme mensen), (Moskou 1980), met vier moderne Nederlandse vertellingen van Hella Haasse, Mensje van Keulen, Gerrit Krol en Frans Kellendonk. Gedurende de academische jaren en geeft Kellendonk college aan het Engels Seminarium van de Universiteit van Amsterdam. Hij

135 126 behandelt de geschiedenis van de Engelse en Amerikaanse roman in de negentiende en twintigste eeuw - van George Eliots Middlemarch tot Memento mori van Muriel Spark. Ook verzorgt hij een cursus creative writing. Hij vraagt subsidie aan voor een onderzoek dat hij wil gaan verrichten in de periode van augustus 1980 tot voorjaar 1982, onder de projectnaam De scherpzinnige waarnemer. Het betreft een onderzoek naar bepaalde kentheoretische problemen in het werk van Henry James tussen ca en Hij is van plan om een boek te schrijven over Henry James. De subsidie krijgt hij echter niet en het project mondt uit in een vertaling met een nawoord, De moeilijke jaren (De Arbeiderspers, 1981). In 1981 doet hij nog een subsidieaanvraag, ditmaal voor het vertalen van een groot aantal verhalen van Henry James. Het moet een omvangrijke bundel gaan worden, meer dan 700 pagina's dik, hetgeen voor de vertaler naar schatting drie jaar arbeid zal betekenen. Andermaal krijgt hij de subsidie niet. Het project wordt gedecimeerd tot de Transatlantische vertellingen, een bundel die in 1983 verschijnt bij Querido. In hetzelfde jaar schrijft hij het Voorwoord voor Engel en afgrond, een studie van Ernst Braches over Henry James (Meulenhoff). Verder zoekt hij geruime tijd tevergeefs naar een uitgever die bereid is een vertaling van James' The Portrait of a Lady op de markt te brengen Via een wederzijdse vriend leert hij Thijs Westerhout kennen. Met deze jongen krijgt hij een verhouding, die een katatoon halfjaar standhoudt. Vlak voor zijn vertrek naar de Verenigde Staten - naar Minneapolis, waar hij gedurende het academisch jaar zal verblijven als writer in residence - verbreekt hij de verhouding. Op 17 oktober 1981 schrijft hij in een brief aan Dirk Ayelt Kooiman: Ik dacht in hem het gevonden te hebben, niet zomaar een levenspartner, maar de liefde die alles rechtvaardigt, dus ook de atoombom en de honger in Tsjaad.

136 In café Spec's te San Francisco, maart FOTO JAN DUYX Thijs (voluit: Matthijs Aart) Westerhout is degene die schuilgaat achter de initialen M.A.W., aan wie Kellendonk in 1986 de roman Mystiek lichaam zal opdragen. Aan tafel met enige writers in residence, o.a. Bert Schierbeek (tweede van links) en Hugo Brandt Corstius (derde van rechts), Amsterdam augustus 1982.

137 127 In geeft hij als writer in residence aan de University of Minnesota te Minneapolis college over Nederlandse literatuur. Hij komt te spreken over Couperus, Coenen, Vestdijk, Hermans, Reve en de schrijvers rond De Revisor. Hij ontvlucht de barre winter door rond de jaarwisseling naar Florida en in het voorjaar naar Californië te reizen. In april 1982 haalt hij een Nederlands dichterscircus (Schierbeek, Campert, Vinkenoog, Bernlef, Deelder, Plomp) naar de campus van de universiteit. In het collegejaar is Kellendonk writer in residence aan de University of Minnesota te Minneapolis, waar hij college geeft over Nederlandse literatuur. Voorts houdt hij in Minneapolis een drietal lezingen: een over wat schrijvers van zijn generatie bezielt, een over literaire tijdschriften in Nederland en hun functie, en een over de metafysica van het vertalen. Laatstgenoemde lezing is tevens zijn farewell speech : The apparently tragic fact of the difference of languages, the fact that people cannot understand one another, is actually a source of human wealth: it opens up the possibility of cross-fertilization and thus of the continuing growth of every single language. And on this note of universal brotherhood, I should like to conclude my farewell speech. Hij voltooit in Minneapolis Letter en geest. Een spookverhaal, dat in maart 1982 bij Meulenhoff verschijnt. Dat boek heeft hij eerder al aangekondigd, in 1980, onder de werktitel De waarnemer. Het is een verhaal over - zoals hij het dan formuleert - de verhouding tussen een persoonlijke levensvervulling en de manier waarop je via je werk je leven moet zien te verwezenlijken en voor anderen bezig bent. Ik heb zelf heel wat banen gehad. [...] Ik moet af en toe ook iets samen met anderen kunnen doen, dan houd je je noodgedwongen met mensen bezig die iets van je willen. Je wordt dan een beetje uit jezelf getrokken. Hij maakt in Minneapolis ook een vertaling van Laurence Sterne, Een sentimentele reis door Frankrijk en Italië, die in 1982 verschijnt bij uitgeverij Tabula te

138 Amsterdam. Deze kleine uitgeverij is kort tevoren opgericht door Jeroen Koolbergen, met wie hij bevriend is. Presentatie in het Odeontheater in Amsterdam van de eerste uitgaven van uitgeverij Tabula. Uitgever Jeroen Koolbergen overhandigt vertaler Frans Kellendonk het eerste exemplaar van Een sentimentele reis door Frankrijk en Italië van Laurence Sterne, juni Sterne heeft een avontuurlijke stijl ( op het randje van de syntaxis ) waarmee Kellendonk in de jaren tachtig ook in zijn eigen werk zal gaan experimenteren. Vertalen beïnvloedt zijn stijl, zegt hij: Ja, dat is voor mij de eigenlijke reden waarom ik vertaal. Ik doe dat als een pianist die toonladders speelt.

139 128 Samen met Carol Limonard (een voormalige student van hem) bezorgt hij in 1982 de bundel Moderne Amerikaanse verhalen (Van Gennep) Na terugkomst uit Amerika gaat hij voor NRC Handelsblad recensies schrijven over Engelse en Amerikaanse literatuur. Op 10 september 1982 begint hij met een stuk over the stylist Ford Madox Ford. Voor het gebouw van de Verenigde Naties in New York, oktober In 1985 publiceert hij diverse spraakmakende artikelen - over de traditie van de Shakespeare - vertalingen in Nederland, over de dubbelzinnigheid van Jonathan Swift, over De Pisaanse Canto's van Ezra Pound - waarin hij zich doet kennen als een eigenzinnig en onafhankelijk criticus. Op 13 februari 1987 schrijft hij zijn laatste grote artikel voor NRC Handelsblad over de poëzie van Wallace Stevens. De laatste zin van dat artikel, veeleer een essay dan een recensie, laat zich lezen als een poëticaal credo: De dichtkunst wordt geboren uit de afwezigheid van poëzie, zoals uit de afwezigheid van God het geloof voortkomt. Hij vat het plan op om een tweetalige uitgave met vertalingen van gedichten van Wallace Stevens te gaan bezorgen, maar vindt daartoe niet de middelen. Voorts heeft hij in 1983, 1986 en 1988 zitting in de adviescommissie Engels/Amerikaans van de Stichting Fonds voor de Letteren. In die functie beoordeelt hij het werk van vertalers met het oog op eventueel te verstrekken aanvullende honoraria.

140 In 1983 vertaalt hij twee fragmenten uit de droomwereld van Thomas de Quincey, De Engelse postwagen gevolgd door Over moord beschouwd als een der schone kunsten (Tabula). Mijn innigste papieren verhouding heb ik op het ogenblik met Thomas de Quincey, zo schrijft hij in een stukje dat in 1983 verschijnt in de bundel Het favoriete personage van vijfenzeventig Nederlandse schrijvers, dichters en uitgevers van A. Alberts tot Ad Zuiderent (Amsterdam, Uitgeverij Raamgracht). In juli 1983 reist hij op instigatie van Willem Oltmans en op uitnodiging van de Russische Schrijversbond naar de Sovjet-Unie. Daarvan brengt hij verslag uit in het artikel Wodka en diplomatie (later verschenen onder de titel Een missie ). Op uitnodiging van de Russische Schrijversbond maakt Kellendonk in juli 1983 een reis naar Moskou en Leningrad. Zijn reportage van die reis, Wodka en diplomatie, verschijnt samen met verhalen over zijn reizen in de Verenigde Staten en naar Berlijn in de bundel De halve wereld (1989).

141 129 In september 1983 publiceert hij de verhalenbundel Namen en gezichten (Meulenhoff). Deze bundel bevat een viertal verhalen die hij eerder in De Revisor heeft gepubliceerd, gevolgd door De verheerlijking en Dood en leven van Thomas Chatterton. Karaktertekening door Siegfried Woldhek, gepubliceerd bij de recensie van Namen en gezichten in Vrij Nederland, 19 november GEREPRODUCEERD UIT SIEGFRIED WOLDHEK GETEKENDE SCHRIJVERS (1986) In september en oktober 1983 reist hij opnieuw naar de Verenigde Staten, ditmaal naar Boston en New England. Daar verdiept hij zich in het werk van de Amerikaanse transcendentalisten Ralph Waldo Emerson en Henry Thoreau, alsmede in de politieke geschriften van Alexis de Tocqueville. Hij maakt lange dagen in de bibliotheken van Boston en Harvard, waar hij teksten verzamelt en vertaalt voor de bloemlezing Florida. Verhalen van een schiereiland, die in 1984 bij Meulenhoff zal verschijnen. Voor deze bloemlezing schrijft hij ook een inleidend verhaal, getiteld Bimini. In november 1983 publiceert hij onder de titel Nederengels in NRC Handelsblad een polemische beschouwing over de anglistiek in Nederland, waarmee hij een haat-liefdeverhouding heeft. Het is slechte publiciteit voor de anglistiek, die op dat moment juist aan het begin staat van de grote bezuinigingen midden jaren tachtig. Volgens Kellendonk heeft de Nederlandse anglistiek de neiging zich terug te trekken in een academische ivoren toren en een al bij voorbaat kansloze strijd aan te gaan met de native speakers uit Engeland en Amerika. In het voorjaar van 1984 verschijnt Bouwval in een eenmalige goedkope editie in het kader van de Meulenhoff-campagne Literair Moment. Meulenhoff probeert door het verstrekken van een gratis informatieboekje over Kellendonk meer bekendheid te geven aan de auteur en wat hij geschreven heeft. De schrijver laat zijn uitgever op 17 januari 1984 per brief weten dat hij geen prijs stelt op foto's in het informatieboekje. Ik ben nog niet dood en daarom is er geen enkele reden waarom ik me zou laten kannibaliseren. Ook een blz. handschrift in facsimile lijkt me een zinloze tierelantijn. Zo speel je de bal toe aan de kwaadaardige achterlijkheid van de literaire journalistiek, die alles wil herleiden tot een particuliere biografie. Als

142 uitgever heb je er net zoveel belang bij als ik om dat ressentiment tegen de kunst niet aan te wakkeren. In zijn stamcafé Le Shako, naast Jacques Dohmen, Ed Spanjaard en Jeroen Koolbergen, COLLECTIE JEROEN KOOLBERGEN Voorts verschijnt in 1984 bij Meulenhoff Cantleman

143 130 en ander vroeg proza van Wyndham Lewis, door wiens anakoloeten Kellendonk zich als vertaler uitgedaagd voelt. In hetzelfde jaar publiceert hij het verhaal Trouwportret in de bundel De kortste verhalen (Tabula). In de zomer van 1984 werkt hij een maand in Berlijn, in het kader van een cultureel uitwisselingsprogramma. Hij schrijft een reportage over de Muur als landschappelijk kunstwerk. Voor de Berlijnse Muur en de Brandenburger Tor, tijdens zijn werkverblijf in de Akademie der Künste, juli-augustus Zijn reisreportage Langs de Muur verschijnt in de bundel De halve wereld (1989). FOTO ED SPANJAARD In november 1984 publiceert hij een reisverslag over de Verenigde Staten, Aantekeningen uit de Nieuwe Wereld (Amsterdam, J. Meijer). In 1985 verschijnt onder de titel Hier schiet elk woord wortel een bibliofiele editie van een Amerikaanse reisbrief die Kellendonk op 1 januari 1982 vanuit Minneapolis heeft geschreven aan Ernst Braches (Oosterhesselen, Agri Montis Pers, oplage 12 exemplaren). In hetzelfde jaar verschijnt een Duitse vertaling door Maria Csollány van De nietsnut onder de titel Der Versager in de bundel Reise nach Mohrbach. Niederländische Kindheitsgeschichten (Berlin, Volk und Welt). Gedurende het academisch jaar is hij columnist voor het Amsterdamse universiteitsblad Folia Civitatis. Hij schrijft onder meer zeven columns over de verhalen van F. Bordewijk, die hij in 1985 bundelt in Het werk van de achtste dag (Nijgh & Van Ditmar). De obsessie voor idolatrie en verdinglijking die hij aan Bordewijk toeschrijft, is van grote invloed op zijn eigen denken over het kunstenaarschap Hij schrijft het essay Beeld en gelijkenis voor de bundel Over God, die in juni 1983 verschijnt bij Tabula. Zijn bijdrage valt op door een levendige belangstelling voor religie en metafysica. Tijdens een thema-avond over God, gehouden in Maastricht en georganiseerd ter gelegenheid van het verschijnen van de bundel, verklaart Kellendonk ten overstaan van een sceptisch gehoor dat hij overtuigd is van de werkelijkheid van de erfzonde.

144 In gesprek met Oek de Jong, op het verjaardagsfeestje van Jeroen Koolbergen, november FOTO JEROEN KOOLBERGEN Naar aanleiding van de bundel Over God komt hij nader in contact met Oek de Jong, in wie hij een geestverwant herkent. De schrijvers raken bevriend en vatten het plan op om samen een tweemanstijdschrift op te richten. Begin 1984 publiceren ze gezamenlijk in de prospectus van uitgeverij Tabula de aanbiedingstekst

145 131 van De Jakobsladder. Het eerste nummer wordt aangekondigd voor april De aanbiedingstekst doet vermoeden dat ze zich in de literaire polemiek willen gaan storten: De redacteuren kunnen zich vinden in een opmerking van Sokrates: hij noemde zichzelf de steekvlieg die rond het vadsige paard Athene zoemde. Ons paard is de consumptie- en verzorgingsstaat, gemuilkorfd met een haverzak. We zullen polemiseren tegen de kunst van het haalbare, tegen de moraal van centen en procenten die de politiek regeert en die de kunst, haar grootste vijand, probeert te veranderen in een hitparade van bestsellers. Het tijdschrift met de omineuze naam (de Jakobsladder is onder meer een verwijzing naar het droombeeld van Jakob in Genesis 28:12) zal in de loop van de jaren tachtig een droom blijven. De schrijvers worden elk in beslag genomen door de eigen literaire besognes, respectievelijk Cirkel in het gras en Mystiek lichaam. Kellendonk wordt bovendien - reeds vanaf van tijd tot tijd gehinderd door problemen met zijn gezondheid. Oudejaarsavondfeestje ten huize van Din van Strien (linksboven), met onder meer Jan Duyx, Max van den Berg en Geke van der Wal, FOTO CAS ENKLAAR In het najaar van 1986 wordt er een thema voor het eerste nummer van De Jakobsladder vastgesteld: transcendentie. Kellendonk heeft een stuk in gedachten over het romantisch transcendentalisme van Ralph Waldo Emerson. In oktober 1986 wordt er ten burele van Meulenhoff een avond met Kellendonk en De Jong georganiseerd, gewijd aan het thema Individu en gemeenschap. In april 1987 treden de schrijvers gezamenlijk op in het Amsterdamse theater De Balie. Kellendonk houdt die avond een lezing onder de titel Grote Woorden - in 1988 verschenen als Naschrift in Geschilderd eten - en De Jong spreekt over Grote Waarden. In oktober 1987 voeren ze een radiogesprek voor de KRO in Kellendonks woning, hetgeen kan worden beschouwd als de laatste Jakobsladder-activiteit.

146 Voor de Eremitage in Bayreuth met Ed Spanjaard, die als assistent-dirigent meewerkte aan uitvoeringen van opera's van Richard Wagner in de regie van Werner Herzog, tijdens de Bayreuther Festspiele, juli FOTO JAN DUYX Gedurende het academisch jaar heeft hij een baan als docent aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. Hij geeft les over de culturele relaties tussen Nederland en Engeland en over de geschiedenis van het Engelse boek. In april-mei 1986 verzorgt hij voor de stichting Crea (de culturele organisatie van de Universiteit van Amsterdam) een cursus over Henry James.

147 132 Op Curaçao, tijdens een studiereis naar de Antillen en Venezuela om materiaal te verzamelen voor een nieuwe roman, maart FOTO MARIANNE BOEKHORST Op 16 januari 1986 houdt hij te Groningen een lezing ter gelegenheid van het eerste eeuwfeest van de Nederlandse anglistiek, waarin hij polemiseert tegen diezelfde anglistiek. Reading the titles of Dutch theses I never fail to wonder what on earth has possessed the authors to write on George Herbert, or Henry Fielding, or, in my case, the publishing house of John and Richard Marriott, rather than on anything else, zo merkt hij op, niet gespeend van zelfironie. Niettegenstaande zijn kritiek op de Nederlandse anglistiek wordt hij benaderd om te solliciteren naar een baan als hoogleraar in Utrecht. Hij heeft echter andere plannen. Het werk aan de universiteit ligt hem niet ( Ik kan me er steeds minder mee vereenzelvigen, vooral voor een schrijver is dat academische klimaat dodelijk ) en hij probeert als onafhankelijk schrijver en vertaler in zijn levensonderhoud te gaan voorzien. Begin 1986 publiceert hij bij Meulenhoff zijn tweede vertaling van Wyndham Lewis, de roman Tarr. Hij bewondert de tegendraadsheid van Lewis en zou ook zijn beste roman wel willen vertalen, Self Condemned. In februari 1986 spreekt hij in theater De Balie te Amsterdam de lezing Idolen uit, waarin hij zijn fundamentele bezwaren tegen het realisme uiteenzet. De lezing is een pleidooi voor voorbehoud en distantie, voor oprecht veinzen. Mystiek lichaam. Een geschiedenis verschijnt in mei Deze roman is eerder door Meulenhoff aangeboden onder de titel Gijselhart. Volgens de schrijver gaat het om een roman over de economie van de liefde. Hij is diep geschokt door de verkettering die volgt. In de Volkskrant zet Aad Nuis de toon met een recensie onder de kop Onmiskenbaar antisemitisme in sluiers van ironie. Op 18 oktober komt de schrijver in verweer in de lezing Ons wilde Westen, waarin hij over de verdachtmaking van antisemitisme schamper opmerkt: Er kon geen bespreking verschijnen of het schandalige woord prijkte breeduit in de kop, weliswaar voorzien van vraag- en aanhalingstekens, naar de mores van de roddelpers, maar desalniettemin.

148 Met Nicolaas Matsier voor Café Panini in Amsterdam bij de viering van het vijfjarig bestaan van Uitgeverij Tabula, zomer FOTO FERRY ANDRÉ DE LA PORTE. COLLECTIE JEROEN KOOLBERGEN Wat in de polemieken rond Mystiek lichaam veel minder aandacht krijgt is de verscheurdheid van de homoseksuele hoofdpersoon, die vermoedt dat hij is be-

149 133 smet met het aidsvirus. De roman heeft een uiterst persoonlijke inzet, met andere woorden, en dat doet denken aan wat hij eerder schreef over Wyndham Lewis: Wanneer een satiricus niet de spot drijft met modieuze en voorbijgaande verschijnselen, maar dieper snijdt, dan snijdt hij zich uiteindelijk in zijn eigen vlees. Zijn vader overlijdt op 24 juni 1986, hetgeen een ingrijpende ervaring voor hem is. Hij houdt een rede bij het graf. Op 31 oktober, 1 en 2 november 1986 wordt in de voormalige kerk Paradiso te Amsterdam, tijdens de theatrale uitvoering van een rooms-katholieke requiemmis, een alternatieve preek van Kellendonks hand uitgesproken door de acteur Carel Alphenaar (postuum gepubliceerd in De Groene Amsterdammer van 25 augustus 1993). Er wordt die dag het Requiem van W.A. Mozart gespeeld. De regie is in handen van Lodewijk de Boer. Men draagt een lege kist het gebouw binnen, met daarin de stoffelijke resten van onze dierbare broeder N.N Op 28 februari 1987 publiceert hij in de Haagse Post het artikel Kardinaal Simonis en de Kinderen van het Licht, waarin hij ongemakkelijk moraliseert over aids en, zonder partij te kiezen, de emancipatiegedachte van het COC afzet tegen het leergezag van de katholieke kerk. Bij het Fonds voor de Letteren vraagt hij een beurs aan voor een reis naar de Antillen en Venezuela, waar hij materiaal wil gaan verzamelen voor een nieuwe roman. Hij loopt al een aantal jaren rond met ideeën voor een Antillenroman ( Het boek zit kant en klaar in mijn hoofd ). Een citaat uit de beursaanvraag: Sinds een half jaar werk ik aan een roman - voorlopige titel Leeuwendalers - die losjes gebaseerd is op de feiten rond de moord op Kerwin Duinmeyer (20 aug. 1983). Het verhaal wordt verteld door een psychiater en beschrijft hoe deze Antilliaanse jongen heilig is verklaard. Ik wil zichtbaar maken hoe de mythe van het racisme zowel door voor- als tegenstanders politiek wordt geëxploiteerd en wat dat spookachtige verzinsel zoal aanricht in de samenleving. Om de Antilliaanse kant van het verhaal de gewenste kleur en stevigheid te geven zou ik graag naar de West reizen.

150 Michigan, zomer FOTO JAN DUYX

151 134 Bear with fish - Raven with seal, argelyten beeldje op zijn werktafel. FOTO ERNST BRACHES Smal als een obelisk, niet hoger dan een hand, gitzwart en dof glanzend. [...] gesneden uit argelyte [...] het ademde de stilte en de kracht waaruit het was voortgekomen. Bear with fish - Raven with seal. Had de bezitter ooit die betekenissen vermoed? Haida-kunst was het, met alle levendigheid en speelsheid die in het raadsel van het bestaan het diepste lacht. Bovenaan het totemdier waaraan een stroom van legenden menselijke eigenschappen en onmetelijke kracht heeft toegedicht. Bear gedragen door de Machtigste, de bovenmenselijke herschepper, de gevleugelde cultuurheld en goddelijke bedrieger, de schepper van de wereld, van het licht; hij die de zon en maan aan de hemel bracht: Raven. De beer met een ongerepte spartelvis in de klauwen, de raaf met de staartvin van een dartele zeeleeuw in de punt van zijn snavel.

152 Ernst Braches Uit de stilte in De Revisor, Frans Kellendonknummer, 1991/1&2. In maart 1987 reist hij af naar de West. In dezelfde maand verschijnt bij Meulenhoff De veren van de zwaan, een bundel met essays over - zoals Kellendonk het in het Vooraf formuleert - de schrijvers die ik de afgelopen jaren het liefst heb gelezen, de onderwerpen waarover ik het meest heb nagedacht. In april 1987 houdt hij in De Balie de eerdergenoemde lezing Grote Woorden, een kroon op zijn werk. Hij draagt een pesterig gedichtje voor van William Blake, dat voor hem de samenvatting is van wat hij te zeggen heeft. In dat gedichtje steekt Blake de draak met de pretenties van een louter rationalistisch wereldbeeld: Mock on Mock on Voltaire Rousseau / Mock on Mock on: tis all in vain! / You throw the sand against the wind / and the wind blows it back again. Later in het voorjaar is hij enkele weken gastschrijver in Kiel. Hij neemt Vondels Altaergeheimenissen ter (her)lezing mee naar Duitsland. Terzelfder tijd wordt Mystiek lichaam genomineerd voor de AKO-prijs. De roman is volgens menigeen favoriet, maar de winnaar wordt J. Bernlef met Publiek geheim. In de zomer van 1987 schrijft hij onder de titel Het onstoffelijke boek een stukje voor de Meulenhoff-bundel Literatuur op de markt. In het najaar wordt hij aangesteld als gastschrijver aan de Rijksuniversiteit Leiden, voor de periode van 7 september tot en met 17 december Twee dagen voor zijn indiensttreding krijgt hij echter een longontsteking, waardoor hij van een vrij gezonde seropositief verandert in een aidspatiënt. Hij ziet af van zijn aanvankelijke plan om in de werkcolleges ook Bordewijk en Dostojevski ter sprake te brengen, en beperkt zich tot Vondel. Op 6, 13 en 20 november 1987 spreekt hij op de kansel van de Pieterskerk te Leiden de Albert Verweylezingen uit, handelend over Vondels Altaergeheimenissen, die in 1988 zullen worden gebundeld onder de titel Geschilderd eten (Leiden, Martinus Nijhoff/Amsterdam, Meulenhoff). Deze lezingen zijn een confrontatie met het katholieke wereldbeeld van Vondel en een poging om, aan de hand van de zeventiende-eeuwse altaarstrijd, een sacramentele opvatting over kunst te formuleren. Op 11 december 1987 neemt hij in Den Haag de Bordewijkprijs van de Jan Campertstichting voor Mystiek

153 135 lichaam in ontvangst. De jury bestaat uit Harry Bekkering, Margaretha Ferguson, Han Foppe, Anton Korteweg, Jan van der Vegt, Herman Verhaar, Anne de Vries, Paul de Wispelaere en Ad Zuiderent. In zijn dankrede (postuum gepubliceerd in De Revisor 1991 / 1&2) zegt Kellendonk dat hij degene naar wie de prijs vernoemd is, F. Bordewijk, als zijn geestelijke vader beschouwt. Hij toont zich dankbaar dat er nu een onverdachte, gezaghebbende punt [is] gezet achter de hysterische ontvangst die het boek vorig jaar is bereid. Samen met Kees Verheul bezorgt hij in 1987 de vertaling van een essaybundel van Joseph Brodsky, Tussen iemand en niemand (De Bezige Bij). Op 16 januari 1988 verschijnt in de Haagse Post zijn laatste journalistieke artikel, waarin hij een diep doodsverlangen in de samenleving zegt te bespeuren. In de zomer van 1988 bezoekt hij nog eenmaal Minneapolis en reist hij door Michigan. Eind augustus maakt hij nog een reis naar Duitsland (Beieren). Vanaf eind 1988 maakt zijn ziekte hem het werken - naast zijn Antillenroman is hij bezig met een autobiografisch essay onder de titel Kwaad daglicht - nagenoeg onmogelijk. In 1989 verschijnt bij uitgeverij Veen zijn vertaling van Emily Brontë's roman De woeste hoogten. Tevens maakt hij voor het Holland Festival een metrische vertaling van de opera King Arthur (muziek Henry Purcell, libretto John Dryden). De beoogde voorstelling komt echter niet tot stand. De tekst zal postuum worden gepubliceerd onder de titel Koning Arthur, of De Britse Held in De Revisor 1991 / 1&2. Eind 1989 bundelt Meulenhoff de reisreportages die hij eerder heeft geschreven over de VS, de USSR en Berlijn, in het boekje De halve wereld. En Hij zal alle tranen van hun ogen afwissen, en de dood zal niet meer zijn; geen rouw, geen geween en geen smart zal er zijn, want al het oude is voorbij. Openbaringen 21:4. UIT NRC HANDELSBLAD, 17 FEBRUARI Op 15 februari 1990 overlijdt Frans Kellendonk, omringd door zijn naasten en even waardig als hij heeft geleefd, zoals de rouwannonce vermeldt, in zijn woonhuis te Amsterdam. De gezongen requiemmis wordt opgedragen op 20 februari in de Sint-Nicolaaskerk te Amsterdam en de teraardebestelling vindt plaats op de begraafplaats Zorgvlied te Amsterdam.

154 Graf van Frans Kellendonk op begraafplaats Zorgvlied in Amsterdam. FOTO JAN DUYX 1991 Na de dood van de schrijver wordt door zijn erfgenamen de Stichting Frans Kellendonk Fonds opge-

155 136 richt. Deze Stichting stelt zich ten doel de nagedachtenis aan Kellendonk levend te houden. Ze tracht dit onder meer te realiseren door het aanleggen en beheren van een collectie literaire documenten en door het uitreiken van de driejaarlijkse Frans Kellendonk Prijs. De prijs, ingesteld door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde op initiatief van de Stichting Frans Kellendonk Fonds, is bedoeld ter bekroning van een in druk verschenen en in de Nederlandse taal geschreven literair werk dat, behalve door literair niveau, uitmunt door de intellectuele onafhankelijkheid en de oorspronkelijke visie op de maatschappelijke of existentiële problematiek die eruit blijkt. Herdenkingsnummer, samengesteld door gastredacteur Jacob Groot en met een portretfoto uit 1986 door Chris van Houts op het omslag, van het literaire tijdschrift waarvan Frans Kellendonk tussen januari 1978 en oktober 1983 redacteur is geweest. In maart verschijnt De Revisor 1991 / 1&2. Dit dubbelnummer is een eerbetoon aan Kellendonk, zowel aan zijn werk als aan zijn persoon. Jacob Groot treedt op als gastredacteur van het nummer, dat enkele ongepubliceerde teksten van Kellendonk bevat. De werktafel van Frans Kellendonk. Zijn werkkamer en bibliotheek zijn na zijn overlijden beschreven door Ernst Braches in Uit de stilte in De Revisor, Frans Kellendonknummer, 1991 / 1&2. FOTO ERNST BRACHES

156 1992 De regisseur Ab van Ieperen voltooit een filmbewerking van De nietsnut. De werktitel van het script - waaraan Kellendonk in de jaren tachtig zijn medewerking heeft verleend - luidt Identikit. In 1995 zal een videoversie worden uitgegeven door Shooting Star Video. In november 1992 verschijnt bij Meulenhoff Het complete werk. Voor de indeling van Het complete werk zijn de schriftelijke aanwijzingen gevolgd die Kellendonk heeft gegeven in een wilsbeschikking met betrekking tot het beheer van de literaire nalatenschap In Nijmegen, de stad waar Kellendonk de eerste vierentwintig jaar van zijn leven heeft gewoond, organiseert Studium Generale vanaf 1993 in opdracht van de gemeente Nijmegen en de Katholieke Universiteit Nijmegen jaarlijks de Frans Kellendonk Lezing. In de jaren na de instelling van de lezing worden respectievelijk Patricia de Martelaere, Jacq Vogelaar, Willem Jan Otten, Nelleke Noordervliet, Gerrit Krol en Oek de Jong als spreker uitgenodigd. De in de jaren gehouden lezingen zijn gebundeld in Bij herlezing als nieuw (KUN, 1997). De driejaarlijkse Frans Kellendonk Prijs wordt in 1993 voor het eerst toegekend, aan Kristien Hemmerechts voor haar gehele oeuvre.

157 137 Bij de Parijse uitgeverij Gallimard verschijnt in de reeks Du monde entier een Franse vertaling van Mystiek lichaam van de hand van Patrick Grilli, onder de titel Corps mystique. Op 25 augustus 1993 komt De Groene Amsterdammer met een themanummer over Frans Kellendonk, waarin ook een ongepubliceerde tekst van de schrijver is opgenomen Bij uitgeverij Quine te Nijmegen publiceert Rolf Bosboom Zuilen van stof. Het oeuvre van Frans Kellendonk. Deze studie bevat tevens een uitvoerige primaire en secundaire bibliografie In februari verschijnt in een bibliofiele editie (KUN, 1995) onder de titel Verhalen een lezing die Kellendonk in 1980 en 1981 heeft gehouden. In mei wordt een straatnaambord onthuld in een nieuwe wijk te Nijmegen: de Frans Kellendonkstraat. In aanwezigheid van mevrouw Th. Kellendonk-Cillesen en met op de voorgrond een van haar kleinkinderen, Boukje Bekkenutte, onthult de Nijmeegse wethouder Tielen op 31 mei 1995 een straatnaambord van de naar Frans Kellendonk genoemde nieuwe straat, die gebouwd is in de nieuwbouwwijk achter zijn vroegere middelbare school. FOTO BART HORN Bij Meulenhoff verschijnt de bundel De verhalen van Frans Kellendonk.

158 1996 In de maanden maart, april en mei brengt Het Nationale Toneel van Mystiek lichaam een toneelbewerking door Ariane Schluter en Johan Doesburg, onder regie van Doesburg en met in de hoofdrollen Hans Croiset, Ariane Schluter en Jeroen Willems. De Frans Kellendonk Prijs wordt in dit jaar toegekend aan Benno Barnard voor zijn autobiografische boek Het gat in de wereld In oktober verschijnt bij Meulenhoff Het koppige hoofd dat niet wilde scheuren, een bundel essays van Tijn Boon over Frans Kellendonk.

159 138 [Illustraties] 1 - Omslag van de Haagse Post van 10 september 1977, met een groepsfoto door Steye Raviez. V.l.n.r. Doeschka Meijsing, Nicolaas Matsier, Dirk Ayelt Kooiman en Frans Kellendonk. 2 - Tijdens het interview dat Jeroen Koolbergen (rechtsvoor) en Ids Haagsma (linksvoor) hadden met v.l.n.r. Oek de Jong, Nicolaas Matsier en Frans Kellendonk en dat gepubliceerd werd in Nieuwsnet 5 januari FOTO GIJSBERT HANEKROOT

160 De auteurs van de essaybundel Over God tijdens een discussie-avond in De Kleine Komedie te Maastricht, juni V.l.n.r. voorzitter Adriaan van Dis, Frans Kellendonk, Doeschka Meijsing, Geerten Meijsing, A.F.Th. van der Heijden, Nicolaas Matsier, Kester Freriks en Oek de Jong. FOTO PAUL MELLAART