George Hendrik Breitner

George Hendrik Breitner De serie Japanse meisjes tijdens de mode van het Japonisme H.M.C. Beynen S1324217 Masterscriptie Rijksuniversiteit Groningen Faculteit der Letteren Opleiding Kunstgeschiedenis Amsterdam, 2 december 2009 Begeleidend docent: dr. D.P. Dekkers Tweede lezer: dr. P. de Ruiter

Inhoudsopgave Inleiding 3 1. George Hendrik Breitner 8 1.1. Inleiding 8 1.2. De Haagse periode 8 1.3. De Amsterdamse periode 11 1.4. De serie Japanse meisjes 14 1.4.1. De beweegredenen 14 1.4.2. De serie 16 1.5. Na de serie Japanse meisjes 21 2. Het Japonisme 23 2.1. Inleiding 23 2.2. De invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw 23 2.2.1. Japonaiserie en Japonisme 26 2.3. Het Japonisme en Breitners serie Japanse meisjes 28 3. De kunstmarkt 34 3.1. Inleiding 34 3.2. De kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw 34 3.2.1. De rol van de kunsthandelaar 36 3.2.1.1. Breitner en de firma E.J. van Wisselingh & Co. 40 3.2.2. De rol van de kunstenaarsvereniging 42 3.2.3. De rol van de criticus 45 3.2.4. De rol van de kunstenaar 46 3.3. Andere belangrijke factoren 47 4. Receptie op de kunstmarkt: tentoonstellingen, handel en kritiek 51 4.1. Inleiding 51 4.2. De serie Japanse meisjes 51 4.2.1. Tentoonstellingen 51 4.2.1.1. Eeretentoonstelling G.H. Breitner 55 4.2.2. Kunsthandel 56 4.2.3. Critici 57 5. Conclusie 62 Bijlage 1 66 Literatuur 81 2

Inleiding Toelichting op het onderwerp: George Hendrik Breitner (1857-1923) en de serie Japanse meisjes Naast Van Goghs Japonaiserieën is met name Breitners Meisje in rode kimono (Geesje Kwak) een ikoon geworden van het Japonisme in Nederland. 1 Meisje in rode kimono (Geesje Kwak) (1893) is één van de schilderijen uit de serie Japanse meisjes die George Hendrik Breitner heeft vervaardigd tussen 1893 en 1895. Ondanks dat dit werk van Breitner als een icoon van het Japonisme in Nederland wordt gezien, is de serie Japanse meisjes niet zo bekend als de cavaleriestukken of de stadsgezichten van Breitner. Om die reden is het interessant om meer te weten te komen over deze zogeheten unieke serie binnen zijn oeuvre, dat vele jaren bestrijkt. Breitner is zijn schilderscarrière begonnen in Den Haag aan de Kunstacademie, waarna hij in 1886 naar Amsterdam is verhuisd. Tijdens deze laatste periode heeft Breitner de serie Japanse meisjes geschilderd, die wegens de meer verfijnde schilderstijl, het kleurenpalet en de compositie van de voorstelling uniek is binnen zijn oeuvre ten opzichte van de werken uit zijn Haagse en Amsterdamse periode. De serie beslaat twaalf olieverven. Deze werken zijn allemaal gebaseerd op een foto van modellen, die Breitner als voorstudie voor de doeken heeft gemaakt. Daarnaast bestaat de serie ook nog uit één aquarel. In 1893 is Breitner met de Japanse meisjes begonnen, toen hij net een nieuw huis met atelier had betrokken aan de Lauriergracht in Amsterdam. Er zijn verschillende beweegredenen die hebben geleid tot deze figuurstukken. Eén van die motieven is Breitners interesse voor Japanse kunst, die is ontstaan onder invloed van het Japonisme. Een ander motief kan worden gevonden in Breitners wens om zich te concentreren op het figuurstuk. Deze twee redenen worden verder in hoofdstuk 1 uitvoerig besproken. In verscheidene overzichtswerken over Breitner wordt de serie Japanse meisjes wel genoemd, maar er wordt niet of nauwelijks ingegaan op de mogelijke invloed van het Japonisme op het ontstaan van de serie. Rieta Bergsma en Hajime Shimoyama hebben 1 Bergsma en Hefting 1994, p. 148. 3

het boek Meisjes in kimono; schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten uitgebracht in 2001 naar aanleiding van een onderzoek naar de ontwikkeling en het ontstaan van de serie Japanse meisjes. Bergsma stelt hierbij de vraag wat zeggen de kimonomeisjes nu over Breitners belangstelling voor Japanse kunst en hoe uitte die zich in deze werken?. 2 Bergsma heeft tijdens dit onderzoek hierop een antwoord gevonden. De publicatie heeft echter geen aandacht geschonken aan de vraag hoe deze serie door de kunstwereld werd ontvangen tijdens het Japonisme. Om die reden zal ik mijn onderzoek richten op de serie Japanse meisjes binnen de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw. Doelstelling en vraagstelling De doelstelling binnen dit onderzoek is om te achterhalen hoe de kunstmarkt reageert op een kleine serie afwijkende werken binnen een bestaand oeuvre van een gevestigd kunstenaar. Hierbij luidt de vraagstelling vervolgens: In hoeverre heeft de kunstmarkt gereageerd op de serie Japanse meisjes tijdens de periode van het Japonisme? Om deze vraag te kunnen beantwoorden zullen de volgende deelvragen worden besproken: 1. Hoe verhoudt de serie Japanse meisjes zich tot de overige kunstwerken binnen Breitners oeuvre? 2. Welke invloed had het Japonisme op westerse kunstenaars in de negentiende eeuw? 3. Hoe functioneerde de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw? 4. Hoe werd de serie Japanse meisjes tussen 1893 en 1923 op de hedendaagse kunstmarkt ontvangen? 2 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 7. 4

Wetenschappelijk kader en aanpak onderzoek Het onderzoek is niet uitsluitend kunsthistorisch van aard. Eigenlijk is alleen de eerste deelvraag gericht op de kunstgeschiedenis. De tweede en derde deelvraag gaan namelijk over kunstsociologische en cultuurhistorische aspecten van de kunstmarkt en de laatste deelvraag is gericht op de sociaaleconomische en kunstsociologische aspecten van de kunstmarkt. Desondanks past dit onderzoek wel degelijk binnen de studie kunstgeschiedenis, omdat het voor het begrijpen van de kunsthistorische ontwikkelingen in diverse periodes van belang is om te weten hoe de kunstmarkt werkte en hoe deze markt op nieuwe kunst reageerde. Binnen de marktwerking is mode een belangrijke factor op de kunstmarkt, die bepalend kan zijn voor de verkoop van kunst. Het Japonisme was een modetrend tussen 1872 en 1942, die van invloed is geweest op een aantal kunstenaars, zoals Vincent van Gogh (1853-1890) en James McNeill Whistler (1834-1903). Het is daarom interessant om te onderzoeken in hoeverre het Japonisme van invloed was op de serie Japanse meisjes en vooral de invloed ervan op de eigentijdse kunstmarkt. Voor dit onderzoek zijn verscheidene periodes onderzocht, die grofweg liggen tussen 1875 en 1923. Allereerst is voor het oeuvre van Breitner onderzoek gedaan naar de periode tussen het begin van de jaren 80 van de negentiende eeuw en het jaar 1923, waarin Breitner overleed. De mogelijke invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars is vervolgens onderzocht in de periode van het laatste kwart van de negentiende eeuw, zodat een goed beeld kan worden gegeven van de invloed op westerse kunstenaars voor Breitners serie Japanse meisjes en ten tijde van het vervaardigen van deze serie. Ook voor de werking van de kunstmarkt zijn vooral de laatste 25 jaar van de negentiende eeuw bestudeerd, omdat in die periode de kunstmarkt aan belangrijke veranderingen onderhevig was. De receptie van de serie Japanse meisjes op de kunstmarkt is vervolgens onderzocht aan de hand van gegevens binnen de periode van 1893, het jaar van het ontstaan van de serie Japanse meisjes, tot 1923, het jaar waarin Breitner is gestorven. 5

Methodiek en indeling hoofdstukken Om bovenstaand onderzoek uit te voeren, gaat de eerste deelvraag in op Breitners Haagse en met name Amsterdamse periode, zodat een goed beeld kan worden verkregen van de positie van de serie Japanse meisjes binnen Breitners oeuvre. In verband met deze deelvraag is vooral secundaire literatuur over het oeuvre van George Hendrik Breitner bestudeerd. Hierbij vormde het oeuvre-overzicht van Breitner (1994), geschreven door Rieta Bergsma en Paul Hefting en goede leidraad naast de recente publicatie over Breitners Amsterdamse periode van Kees Keijer (2004). 3 Verder is het onderzoek van Rieta Bergsma over het motief achter Breitners Japanse meisjes van groot nut geweest voor het bestuderen van de positie van deze serie binnen Breitners oeuvre. 4 Tevens zijn alle schilderijen binnen deze serie onderzocht om meer duidelijkheid te verkrijgen over deze werken ten opzichte van de overige kunstwerken binnen Breitners oeuvre. Deelvraag 1 wordt uitgewerkt in het eerste hoofdstuk. Om een goed overzicht van de serie Japanse meisjes te geven, zijn in een catalogus alle twaalf de werken, inclusief gegevens opgenomen. In de tekst wordt naar de bijbehorende catalogus nummers verwezen. De catalogus bevindt zich in bijlage 1. Vervolgens gaat de tweede deelvraag over de rol van het Japonisme aan het einde van de negentiende eeuw. Ook voor het antwoord op de tweede deelvraag is onderzoek gedaan aan de hand van literatuur. Hierbij hebben diverse boeken over het Japonisme een belangrijk rol gespeeld. Goede naslagwerken hierover waren onder andere Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse (1992) van Klaus Berger, Japonisme: cultural crossings between Japan and the West (2005) van Lionel Lambourne en Vincent van Gogh en Japan (2006) van Louis van Tilborgh. 5 Aan de hand van deze boeken is onderzocht wat de invloed van het Japonisme was op kunstenaars uit die tijd en of die invloed tot uitwerking is gekomen in Breitners Japanse meisjes. Het onderzoek met betrekking tot de tweede deelvraag is verwoord in het tweede hoofdstuk. Bij de derde deelvraag was Chris Stolwijks proefschrift Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw (1998) een belangrijk naslagwerk om te achterhalen hoe de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw werkte. Daarnaast zijn Dieuwertje Dekkers proefschrift over Jozef 3 Bergsma en Hefting 1994; Keijer 2004. 4 Bergsma en Shimoyama 2001. 5 Berger 1992; Lambourne 2005; Van Tilborgh 2006. 6

Israëls een succesvol schilder van het vissersgenre uit 1994 en het Portret van een kunsthandel: de firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden van Jan Heijbroek en Ester Wouthuysen uit 1999 van groot nut geweest in verband met de positie van kunstenaars en kunsthandelaren. 6 Hierbij is met name gekeken naar de manier waarop kunsthandelaren aan het einde van de negentiende eeuw te werk gingen en welke factoren van belang waren voor een goede werking van de kunstmarkt. De bevindingen omtrent de kunstmarkt zijn uiteengezet in het gelijknamige derde hoofdstuk. Als laatste gaat de vierde deelvraag over de receptie van de serie Japanse meisjes op de kunstmarkt ten tijde van de periode van het Japonisme. Voor deze vraag is vooral zelfonderzoek gedaan in de archieven van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) te Den Haag. Aan de hand van de twaalf schilderijen binnen Breitners serie van Japanse meisjes is voor het beantwoorden van deze vraag gekeken naar tentoonstellingen bij onder andere Arti et Amicitiae, Pulchri Studio en de firma E.J. van Wisselingh & Co. tussen 1893 en 1923. Daarnaast zijn kunstkritieken uit diezelfde periode bestudeerd. Voor de kunstkritieken zijn kunsttijdschriften en dagbladen tussen 1893 en 1923 geraadpleegd, zoals Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Voor dit deel van het onderzoek is aan de hand van catalogi ook gekeken naar de inzendingen van de werken en in verkoopboeken en krantenknipsels is gezocht naar wie de werken heeft verkocht en gekocht. In het vierde hoofdstuk is het onderzoek naar het antwoord op de vierde deelvraag uitgewerkt. Ten slotte is in het vijfde en tevens laatste hoofdstuk de conclusie gegeven van het onderzoek naar de vraag in hoeverre de kunstmarkt heeft gereageerd op de serie Japanse meisjes tijdens de periode van het Japonisme. 6 Stolwijk 1998; Dekkers 1994; Heijbroek en Wouthuysen 1999. 7

1 George Hendrik Breitner 1.1 Inleiding Het oeuvre van George Hendrik Breitner kan worden verdeeld in kunstwerken uit een Haagse en uit een Amsterdamse periode. De werken uit beide periodes zijn mede thematisch te onderscheiden in cavaleriestukken, stadsgezichten, naakten en de Japanse meisjes. 7 In 1876 is Breitner in Den Haag aan de Haagse Academie een opleiding gaan volgen, waarna hij in 1886 naar Amsterdam is verhuisd, alwaar hij tot aan zijn overlijden in 1923 heeft gewoond en gewerkt. Tijdens de zogenaamde Amsterdamse periode is Breitners serie Japanse meisjes ontstaan, welke een unieke plaats inneemt binnen zijn gehele oeuvre. Deze unieke plaats zal duidelijk worden in dit hoofdstuk. Allereerst zullen in het kort Breitners Haagse en Amsterdamse periode uiteen worden gezet. Daarna zullen de motieven worden besproken die ten grondslag liggen aan de serie Japanse meisjes. Ten slotte zal antwoord worden gegeven op de vraag hoe de serie Japanse meisjes zich verhoudt tot de overige werken binnen het oeuvre van Breitner. 1.2 De Haagse periode Toen Breitner in Den Haag aankwam had hij vooral interesse voor het militaire genre en cavaleriestukken. Beide onderwerpen staan dan ook centraal in zijn schilderijen uit die tijd. Tijdens deze Haagse jaren heeft Breitner de eerste 1 H.W. Mesdag, Panorama Mesdag, 1881, 14,5 x 114,5 m (Panorama Mesdag, Den Haag). stappen gemaakt in de schilderswereld. Hij werd in 1879 lid van de Haagse kunstenaarsvereniging Pulchri Studio en ontmoette daar diverse kunstenaars van met name de Haagse School. Zo mocht hij in 1880 als leerling in de leer bij Willem Maris en heeft hij in 1881 Hendrik Willem Mesdag 7 Van Uitert 1994, p. 46. 8

geassisteerd bij het Panorama Mesdag (afb. 1), waarbij hij verantwoordelijk is geweest voor de cavaleriestukken. De belangrijkste kunstwerken uit Breitners Haagse periode, zijn de schilderijen met als thema het militaire genre. Voorbeelden hiervan zijn De Gele Rijders (1885-86, afb. 2) en Huzarencharge (Een ontmoeting) (1883-85, afb. 3). In De Gele Rijders is een troep militairen te paard zichtbaar, die in volle vaart een duin af galopperen. De paarden lijken op de kijker af te stormen, door de manier waarop de paarden veel beweging laten zien. Dit is zeer kenmerkend voor het dynamische karakter van Breitners manier van schilderen uit die tijd. De Huzarencharge toont ook een groep militairen te paard die frontaal op de kijker af komen. Ditmaal wordt de snelheid vooral benadrukt door de enorme breedte van het schilderij, namelijk drie meter. 2 George Hendrik Breitner, De Gele Rijders (In t Duin), 1885-86, olieverf op doek, 115 x 77,5 cm (Rijksmuseum, Amsterdam). Bij zowel De Gele Rijders als de Huzarencharge is sprake van een impressionistische manier van schilderen; de toets is zeer schetsmatig en los neergezet. De werken geven hierdoor de indruk, dat ze niet helemaal zijn afgewerkt. Uit de grijstinten waarin beide schilderijen zijn geschilderd komt de invloed van de Haagse School naar voren, die bekend staat om de grijze toonaarden in hun kunstwerken. lossere manier De van schilderen, die 3 George Hendrik Breitner, Huzarencharge (Een ontmoeting), 1883-85, olieverf op doe, 100 x 300 cm (Gemeentemuseum, Den Haag). Breitner vanaf de jaren tachtig is gaan hanteren, treft ook veel overeenkomsten met het werk van de Haagse School. De kunstenaars van de Haagse School streefden namelijk naar een realistische en zuivere benadering van het onderwerp, welk streven Breitner zich ook eigen maakte in die tijd. 8 Hij richtte zich hierbij op de werkelijkheid om hem 8 Bergsma en Hefting 1994, p. 10. 9

heen. 9 De belangstelling voor die werkelijkheid wordt benadrukt door Breitners wens om le peintre du peuple te zijn, welke hij in 1882 in een brief aan de Rotterdamse graanhandelaar Adriaan van Stolk als volgt heeft verwoord: Ik zelf, ik zal de menschen schilderen op de straat en in de huizen, die ze gebouwd hebben, t leven vooral. Le peintre du peuple zal ik trachten te worden of liever ben ik al omdat ik t wil. Geschiedenis wilde ik schilderen en zal ik ook, maar de Geschiedenis in haren uitgebreidsten zin." 10 Van Stolk (1822-1894) was een Rotterdamse graanhandelaar, die Breitner van 1877 tot 1887 financieel heeft bijgestaan in zijn carrière. Hij was als het ware Breitners mecenas tijdens zijn eerste jaren als schilder. In de loop der tijd, en met name in de laatste twee jaar van Breitners Haagse periode, trad echter een verwijdering van de Haagse School in. Deze afstand ontstond op twee manieren. Enerzijds raakte Breitner met zijn techniek, zowel in de grote beheersing hiervan en in zijn nauwkeurige manier van schilderen, als in de grote vrijheid van werken, gedistantieerd van de Haagse School. Anderzijds raakte Breitners thema s vervreemd van die van de Haagse School-kunstenaars, die vooral het interieurstuk en het landschap schilderden. 11 Deze thema s lagen Breitner uiteindelijk niet en hij wilde zich manifesteren als portretschilder. 12 Zo werd hij steeds meer een figuurschilder, hoewel hij hier grote moeite mee had, zoals het volgende citaat duidelijk maakt: "De weg is moeilijk, dat weet ge, voor een figuurschilder is hij al heel moeilijk". 13 In 1886 nam Breitner het initiatief om naar Amsterdam te verhuizen, alwaar hij een klimaat trof dat hem meer interesseerde; een stad waar alles in beweging was, economisch, sociaal en politiek. 14 Jan Veth dacht dat Breitner naar Amsterdam vertrok, vanwege de stad zelf met zijn grote schilderachtigheid, het geestelijk leven onder de jonge kunstenaars in het toenmalige Amsterdam en de schilderacademie met haar buitengewone directeur August Allebé (1838-1927). 15 Den Haag was niet modern genoeg meer voor de schilder die, aldus Willem Vogelsang, met zijn tijd één is geweest. 16 9 Hefting 1970, p. 25. 10 Breitner geciteerd in: Bergsma en Hefting 1994, p. 11 en zie Hefting 1970, p. 31, brief 24, d.d. 8 februari 1882. 11 Hefting 1970, p. 89. 12 Bergsma en Hefting 1994, p. 13. 13 Breitner geciteerd in: Bergsma en Hefting 1994, p. 13. 14 Hefting 1970, p. 89. 15 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 121. In Amsterdam aangekomen, ging Breitner weer opnieuw in de leer en dit maal bij Allebé aan de Rijksakademie. Breitner was nog steeds niet tevreden over zijn manier van schilderen en wilde zich hierin verbeteren. Het was wel zeer opmerkelijk dat Breitner zich op 10

1.3 De Amsterdamse periode De stad Amsterdam werd voor Breitner een onuitputtelijke inspiratiebron, waardoor Breitners interesse voor het militaire genre snel naar de achtergrond week. 17 Breitner begon zich volledig te wijden aan het Amsterdamse stadsgezicht en straatleven, waarbij hij op zoek ging naar de karakteristieke schoonheid van de stad. 18 Zijn interesse in de stad in combinatie met zijn losse manier van schilderen, zorgde dat hij aansluiting vond bij de Amsterdamse impressionisten. De Amsterdamse impressionisten worden ook wel De Tachtigers genoemd, die zich in een kring rondom De Nieuwe Gids bevonden. 19 Voor De Tachtigers was alleen belangrijk wat de kunstenaar met zijn zintuigen had waargenomen en met zijn gevoel had ervaren, en op welke manier de kunstenaar dat in zijn kunstwerk tot uiting had weten te brengen. 20 Breitners manier van schilderen sloot zeer goed aan bij dit gedachtegoed. Hij verwaarloosde als het ware de details van de afbeelding om aan de kleuren meer aandacht te kunnen geven, hetgeen De Tachtigers zeer aansprak. Albert Verwey vond Breitner toen een door zijn schoonheid geslagen bevlogene, die de vlagen van zijn aandoeningen uitsmijt in zijn helle kleuren. 21 Breitner is volgens Kees Keijer toen tevens de onbetwiste leider van een groep jonge schilders geweest, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zorgde voor een aantal belangrijke verschuivingen in het artistieke klimaat. Hun schilderswijze en onderwerpkeuze veranderden ten opzichte van de oudere generatie. Daarbij maakten de plattelandsmotieven in het werk van de meesters van de Haagse School bij Breitner, Isaac Israëls en Willem Witsen steeds meer plaats voor schilderijen waarin stedelijke motieven een belangrijke rol speelden. 22 Breitner was vernieuwend te noemen met zijn eigentijdse stadsgezichten van Amsterdam, die hij in 1887 voor het eerst is gaan negenentwintigjarige leeftijd weer aanmeldde om lessen te nemen. Allebé noteerde aan het einde van het studiejaar dan ook : Was, als reeds gevormd kunstenaar, aan de Academie geheel misplaatst, zie Allebé geciteerd in: Keijer 2004, p. 12. 16 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 138. 17 Loos 1995, p. 30. 18 Keijer 2004, p. 12. 19 Dit was een tijdschrift, dat in 1885 was opgericht door de literatoren Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Willem Paap en Frank van der Goes. Het was een Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap. Een aantal schilders, zoals Jan Veth en Willem Witsen, publiceerden onder een pseudoniem, hierin kunstbeschouwingen en kritieken, zie Bergsma en Hefting 1994, p. 16. 20 Bergsma en Hefting 1994, p. 16. 21 Verwey geciteerd in: Keijer 2004, p. 14. 22 Keijer 2004, p. 14. 11

schilderen. Hij wist in deze werken de ziel van de stad te raken, welke hij bij voorkeur tijdens mist, regen of bij avond schilderde. 23 Een goed voorbeeld hiervan is Plein bij avond (1887-90, afb. 4). In dit schilderij is de Dam te zien, waarop paardentrams in een mistige avond staan te wachten op hun passagiers. 4 George Hendrik Breitner, Plein bij avond, olieverf op doek, 91 x 200,5 cm (Dordrechts Museum, Dordrecht). Onder de stadsgezichten vallen ook de vele straattypes op die Breitner heeft geschilderd. Dankzij de stadsgezichten in combinatie met de straattypes groeide Breitner uit tot le peintre du peuple, die hij sinds 1882 al wilde zijn. Breitner legde zich meer en meer toe op het roerige grote-stadsleven, waarin de menselijke figuur telkens prominenter aanwezig werd, zoals in Dienstbooi (1894, afb. 5) en De Singelbrug bij de Paleisstraat (afb. 6) uit 1896, die beide vlak na de serie Japanse meisjes zijn geschilderd. 24 De straattypes waren voornamelijk vrouwen, van het Jordaansche type, dat voor ieder wellicht niet even aantrekkelijk is, maar waarvan het eigendommelijk karakter toch door niemand zal ontkend worden, aldus Breitner. 25 6 George Hendrik Breitner, De Singelbrug bij de Paleisstraat, 1896, olieverf op doek, 100 x 152 cm (Rijksmuseum, Amsterdam). 5 George Hendrik Breitner, Dienstbooi, ca. 1894, olieverf op doek, 100 x 61 cm (Particuliere collectie). 23 Bergsma en Hefting 1994, p. 23. 24 Keijer 2004, p. 17. 25 Breitner geciteerd in: Keijer 2004, p. 59-60. 12

Breitner portretteerde vooral vrouwen uit de lagere delen van de bevolking, zoals koffiepiksters, waspitten en dienstbodes. 26 Hij voorzag hen van grove, primitieve gelaatstrekken, - zo mooi te zien in Dienstbooi -, wat goed aansloot bij zijn ongepolijste manier van tekenen en schilderen. 27 Breitner ging steeds directer en expressiever tekenen. De pasteuze schildertoets uit zijn Haagse periode werd zelfs zo versterkt, dat deze bijna een zelfstandige waarde kreeg. 28 In het schilderij Aan boord (Boottocht) (ca. 1897, afb. 7) is die schildertoets goed zichtbaar. De witte rokken van de drie dames zijn met brede streken in een dikke laag aangebracht. De aangebrachte verfstreken zijn nadrukkelijk aanwezig, waardoor er een bijna zelfstandige waarde wordt gecreëerd. Breitner weet de verf echter zo aan te brengen, dat het geen witte, op zichzelf staande vlekken worden. 7 George Hendrik Breitner, Aan boord (Boottocht), olieverf op doek, ca. 1897, 57 x 59 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam). In de jaren tachtig en negentig werd Breitners aandacht voor het onstuimige leven in de binnenstad zijn handelskenmerk. 29 Door zijn losse penseelstreek ontstond een dynamisch straatbeeld. In de loop van de jaren negentig van de negentiende eeuw liet Breitner de vrouwelijke volkstypen ook weleens als model voor hem poseren. De schetsen en foto s die hij hiervan heeft gemaakt, heeft hij vervolgens in een schilderij verwerkt, aldus Keijer. 30 In diezelfde jaren negentig heeft Breitner ook de serie Japanse meisjes gemaakt. Deze serie toont geen overeenkomsten met de straattypes van deze le peintre du peuple, en daardoor neemt die een bijzondere plaats in binnen Breitners gehele oeuvre. Of zoals 26 Keijer 2004, p. 60. Koffiepiksters stonden het laagst in de maatschappij. Zij haalden van een lopende band met koffiebonen, de minderwaardige bonen, het piksel, eruit tijdens de wintermaanden. De waspitten waren vrouwen die in de waskaarsenfabriek werkten, zie Keijer 2004, p. 60. 27 Bergsma en Hefting 1994, p. 117. 28 Bergsma en Hefting 1994, p. 117. 29 Keijer 2004, p. 17. 30 Keijer 2004, p. 68. 13

Vogelsang het heeft verwoord: Met deze serie is niets te vergelijken uit zijn vroegere tijd. 31 1.4 De serie Japanse meisjes 1.4.1 De beweegredenen De serie Japanse meisjes bestaat uit een reeks atelierwerken van modellen in een Japanse kimono. Het was niet de eerste keer dat Breitner zogenaamde studies van modellen maakte. Breitner maakte in de jaren tachtig reeds portretten, omdat hij graag figuurschilder wilde worden. Deze portretten, zoals Portret van Theo Bouwmeester als Francine in Francillon van A. Dumas Fils (afb. 8) uit 1887 zijn zeer los geschilderd, net als de stadsgezichten. De schetsmatige toets komt naar voren in de jurk die Theo Bouwmeester draagt. Dit schilderij is echter - helaas - door Breitner zelf bewerkt, nadat de Stadsschouwburg van Amsterdam het portret niet wilde kopen. 32 De portretten van Breitner tonen enkel vrouwen, zoals de hiervoor genoemde straattypes ook uitsluitend vrouwen betroffen. Breitner heeft evenwel ook een aantal zelfportretten vervaardigd, zoals Zelfportret in atelier (1888, afb. 9). 8 George Hendrik Breitner, Portret van Theo Bouwmeester als Francine in Francillon van A. Dumas Fils, 1887, olieverf op doek, 217 x 152 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam). 9 George Hendrik Breitner, Zelfportret in atelier, 1888, olieverf op doek, 37 x 52,5 cm (Gemeentemuseum, Den Haag). In het zelfportret heeft Breitner zichzelf vanuit een kikkerperspectief geschilderd, door een spiegel waarin hij zichzelf bestudeerd op een bepaalde manier te hebben geplaatst. 31 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 154. 32 Bergsma en Hefting 1994, p. 100. 14

Hierdoor heeft hij het effect gecreëerd dat het lijkt alsof hij vanaf een hogere positie neerkijkt op de kijker. 33 Deze portretten zijn figuurstukken, waarbij het lichaam niet van hoofd tot teen zichtbaar is, maar slechts het hoofd en een deel van de romp. Voor Breitners zelfportretten is ook een grovere toets gebruikt, net zoals bij de vrouwenportretten en straatbeelden. Naast de portretten heeft Breitner nog andere modelstudies gemaakt, namelijk naakten, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zijn geschilderd. Breitner stond toen nog ingeschreven bij de Rijksacademie en liet voor deze werken vooral gewone volksmeisjes poseren. 34 De naakten doen denken aan de serie Japanse meisjes, omdat het beide atelierwerken zijn. Een aantal Japanse meisjes zijn verder net als sommige naakten liggend op een soort divan afgebeeld, zie bijvoorbeeld Liggend naakt (1888-1889, afb. 10). Hierin is een naakt zichtbaar, die ligt op een soort divan met gekleurde doeken. Het naakte lichaam is door Breitner met een brede penseelstreek geschilderd. Aan het lichaam lijkt meer aandacht te zijn besteed, dan aan de ondergrond waar het naakt op ligt. Die 10 George Hendrik Breitner, Liggend naakt, 1888-89, olieverf op doek, 98 x 148 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam). ondergrond ziet er minder afgewerkt en is schetsmatiger neergezet. Breitner had dus voor de serie Japanse meisjes reeds drie verschillende atelierwerken geschilderd met een figuur als uitgangspunt; de vrouwenportretten, de zelfportretten en de naakten. Deze figuurstukken verschillen vooral van elkaar in thema. Alleen de naakten wijken een beetje af van de andere studies. De naakten tonen minder dynamiek, omdat de lichamen beter lijken te zijn afgewerkt en minder schetsmatig overkomen. Breitner heeft, volgens mij, in de hiervoor genoemde portretten, modelstudies van straattypes en naakten zijn wens om een figuurschilder te zijn meermalen tot uiting gebracht. Datzelfde streven is mijns inziens zichtbaar in de serie Japanse meisjes en daarom ook één van de achterliggende redenen voor het ontstaan van deze serie. Daarbij is opvallend dat de drie soorten figuurstukken - zo verschillend van elkaar - niet 33 Keijer 2004, p. 78. 34 Keijer 2004, p. 82-83. 15

zo verfijnd zijn geschilderd als de Japanse meisjes. Deze fijnere penseelstreek komt wellicht voort uit Breitners streven om zich altijd te willen verbeteren. Het verlangen om zich voortdurend te willen verbeteren is een tweede argument voor het ontstaan van de serie Japanse meisjes. Breitner was een perfectionist en niet snel tevreden over zijn eigen kunnen. Tijdens zijn carrière heeft hij vaak de behoefte gehad verder te willen studeren, zoals toen hij in Amsterdam aankwam en weer les nam aan de Academie. In 1893 had Breitner, nadat hij een tijd ziek was geweest, wederom de neiging om zichzelf te verbeteren in het tekenen en het schilderen. 35 De Japanse meisjes zouden voor Breitner hebben gediend als studies in het perfectioneren van zijn schilderen tekentechniek. Volgens Veth dienden de werken als uiting van een steeds weer terugkerende reactie van Breitner die ontstond door de behoefte om zich stelliger in tucht te krijgen ofwel nog strenger te scholen. 36 Venema sluit zich hierbij aan door te zeggen dat dit inderdaad weer één van die ogenblikken is waarop de wil tot concentratie, tot zelfbedwang en tot studie in Breitner triomfeert, zodat het is alsof hij zich bezint en een tijdlang zijn intuïtie en spontane schilderwijze in toom houdt. 37 Breitner was net ziek geweest en kon eindelijk weer iets zien en daardoor was hij weer in staat om te schilderen. Een logisch gevolg daarvan is dat hij weer wilde studeren, maar waarom meisjes in een Japanse kimono? De Japanse kimono duidt op Breitners interesse in Japanse kunst, dat wordt gezien als derde motief voor de serie Japanse meisjes. Zoals Steenhoff schreef: Hoofdzakelijk was de lust van dit onderwerp gewekt door de weelde van rijkkleurige stoffen. 38 Deze kwestie zal echter verder aan de orde komen in het hoofdstuk over het Japonisme. 1.4.2 De serie De serie Japanse meisjes bestaat uit schilderijen waarop een vrouw in een Japanse kimono is te zien, die staat voor een spiegel of ligt op een divan. Breitner heeft de vrouw in verschillende, gekleurde kimono s geschilderd, namelijk in een witte, een rode en een 35 Het is onduidelijk wat voor een ziekte hij had, maar zijn gezichtsvermogen was aangetast en daarom heeft hij van 20 november 1892 tot 21 februari 1893 in een inrichting voor Ooglijders gelegen, zie Bergsma en Shimoyama 2001, p. 15. 36 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 130. 37 Venema 1981, p. 143. 38 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 50. 16

blauwe. Naast de kimono heeft Breitner andere oosterse attributen gebruikt voor het inrichten van de voorstellingen op deze doeken. Het gaat hierbij om een Aziatisch kamerscherm en gekleurde, druk bewerkte oosterse tapijten. Met die Japans georiënteerde accessoires en objecten had Breitner een deel van zijn atelier ingericht. Daar liet hij het model voor een spiegel staan naast een kamerscherm en een oosters gordijn. Terwijl andere schilderijen een model tonen, die op een divan ligt, bedekt met oosterse tapijten en op de achtergrond wordt een muur of een doek met oosterse motieven erop getoond. Hierdoor ademen de verschillende schilderijen een exotische sfeer uit. Voordat Breitner de doeken schilderde, maakte hij foto s van het model en de attributen er omheen (afb. 11, 12, 13). Bijna elk werk is gebaseerd op een foto. Breitner heeft daarvoor het model op diverse manieren in Japanse kimono en in verschillende posities gefotografeerd: sluimerend op een sofa, staande voor een spiegeltje, omringd door kleurige tapijten, kamerschermen en zijden stoffen. 39 11 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in rode kimono, ca 1893, daglichtcollodiumzilverdruk, 17 x 12,1 cm (Prentenkabinet, Leiden). 12 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in witte kimono, ca 1893, daglichtcollodiumzilverdruk, 16,9 x 12 cm (Prentenkabinet, Leiden). 13 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in rode kimono, ca 1893, daglichtcollodiumzilverdruk, 8,9 x 9,5 cm (RKD, Den Haag). Breitner heeft het model niet bewerkt tot een Japanse vrouw. Af en toe heeft hij het haar donkerder gekleurd, de mond iets roder en de ogen iets meer Aziatisch neergezet, maar desalniettemin is en blijft het een westers ogend model. Breitner toont de kimono s ook niet op de juiste manier, zoals die worden gedragen door Japanse vrouwen. 39 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 20. 17

Het model dat Breitner heeft laten poseren voor de meeste schilderijen binnen de serie was de pas zestienjarige Geesje Kwak uit Zaandam. Kwak verkocht hoeden in de Amsterdamse Jordaan toen zij Breitner leerde kennen. Zij is toen voor hem gaan poseren, maar zij heeft niet lang als model voor hem gewerkt. Kort na het vervaardigen van de serie Japanse meisjes is Kwak in 1895 naar Zuid-Afrika vertrokken, alwaar zij in 1899 op 22-jarige leeftijd is overleden. 40 Geesje Kwak heeft niet als enige voor deze serie geposeerd. Haar oudere zusje Anna Kwak fungeerde ook als model voor Breitner en zij wordt geacht het model te zijn op de vier schilderijen Het oorringetje (La boucle d oreille) (ca. 1894-95, cat. nr. 1), Voor de spiegel (ca. 1894, cat. nr. 2), Model voor een spiegel (ca. 1893, cat. nr. 3) en Zittend meisje in kimono voor een spiegel (1893-95, cat. nr. 4) genoemd. Als reden hiervoor wordt gegeven, dat het postuur en het gelaat van het model op de genoemde werken afwijkt van dat van Geesje die veel slanker was dan haar zusje Anna. 41 Uit documentatie van Breitner, dat bewaard is gebleven, blijkt ook dat het model op deze kunstwerken Anna Kwak is. Verder vermeldt de catalogus van de najaarstentoonstelling van Arti et Amicitiae uit 1894 een schilderij met de titel Anna, waarvan vermoed wordt dat het het schilderij Meisje in kimono (1893-95, cat. nr. 5) betreft. 42 De vijf reeds genoemde schilderijen zijn niet de enige werken binnen de serie Japanse meisjes. In totaal beslaat de serie twaalf schilderijen van olieverf op doek. De hiervoor genoemde kunstwerken zijn in particulier bezit. Daarnaast zijn er nog twee andere Japanse meisjes die zich in een particuliere verzameling bevinden: Meisje in rode kimono (1893-94, cat. nr. 6) en Vrouw in Japanse kimono (1893-95, cat. nr. 7). De overige vijf olieverven zijn onderdeel van de vaste collectie van een Nederlands museum. Voor de spiegel ( Het oorringetje ) (1893, cat. nr. 8) is in het bezit van het Museum Boijmans van Beuningen, Meisje in rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 9) van het Haags Gemeentemuseum, Meisje in witte kimono (ca. 1894, cat. nr. 10) van het Rijksmuseum, een latere Meisje in witte kimono (ca. 1895, cat. nr. 11) van het Rijksmuseum Twente en een andere De rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 12) van het Stedelijk Museum. 40 Bergsma en Hefting 1994, p. 152. 41 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 22. 42 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 22. 18

De serie wordt niet alleen door het thema en de Japanse attributen gekenmerkt. Het kleurgebruik van de serie is ook opmerkelijk, omdat het zeer helder is en tegenovergesteld aan de grijstinten uit Breitners op het militaire genre geïnspireerde werken, zijn stadsgezichten en figuurstukken. De kleuren zijn feller en duidelijk Cat. nr. 3 George Hendrik Breitner Model voor een spiegel, ca. 1893 olieverf op doek, 64 x 43 cm (Particuliere collectie). aanwezig. Sommige Japanse meisjes zijn geschilderd in de contrasterende kleuren rood en wit en anderen in blauw en geel. Door het aangebrachte contrast middels kleur benadrukt Breitner de gebruikte attributen. In Model voor een spiegel (ca. 1893) wordt de donkerblauwe kimono benadrukt door de lichte achtergrond en het gele gordijn naast het model in samenwerking met de gele Cat. nr. 8 George Hendrik Breitner Voor de spiegel ( Het oorringetje ), 1893 olieverf op doek, 84,5 x 57,5 cm (Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam). Cat. nr. 11 George Hendrik Breitner Meisje in witte kimono, ca. 1895 olieverf op doek, 58 x 56 cm (Rijksmuseum Twenthe, Enschede). ceintuur om de kimono heen. Terwijl in Meisje in witte kimono (ca. 1895) de witte kimono opvalt doordat de achtergrond in rode tinten is geschilderd. De stoffen van de kimono s en tapijten zijn daardoor ook zeer opvallend. De kunstwerken tonen een spel van kleur en vorm, dankzij de combinatie van de kimono met de decoratieve voor- en achtergrond. 43 Een goed voorbeeld hiervan is Voor de spiegel ( Het oorringetje ), waarin het model voor een spiegeltje haar oorbel lijkt in te doen. Door de lichtwerking vanuit het raam via de spiegel heeft Breitner de voorstelling een lichte uitstraling gegeven, ondanks de donkere kleuren van de kimono en het kamerscherm, die beiden een groot deel van de voorstelling in beslag nemen. Breitner heeft gewerkt met een groot licht-donkercontrast. Het schilderij bestaat namelijk vooral uit grote donkerblauwe en bijna zwarte kleurvlakken naast geel-witte kleurvlakken. Het model 43 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 30. 19

draagt een blauwe kimono met Japanse opdruk en naast haar staat een donkerblauw kamerscherm met eveneens Japanse motieven. Op de ondergrond bevinden zich blauwe en gele tegels, die het blauw-gele effect van het werk versterken. Breitner heeft de muur effen lichtgeel geschilderd, waardoor de decoratieve accessoires niet de overhand krijgen. De verticale compositie zorgt verder voor een statisch karakter en daarmee een rustige uitstraling van de afbeelding. Breitner heeft hierdoor, volgens mij, een goede balans gevonden tussen kleur, compositie en decoratie. De serie Japanse meisjes bestaat grofweg uit twee soorten composities: een verticale en een horizontale compositie. Zo worden in vier schilderijen de verticale lijnen benadrukt door de staande positie van het meisje in kimono, de spiegel en of kamerscherm, zoals in het hiervoor besproken Voor de spiegel ( Het oorringetje ). Het kamerscherm of gordijn benadrukt de lengte van het model en daardoor de verticaliteit van het werk. Het kunstwerk krijgt op die manier een statisch karakter en mede dankzij de lege muur op de achtergrond straalt het rust uit, ondanks de vele Japanse figuren op het kamerscherm en de kimono. In de verticale afbeeldingen is door Breitner veel aandacht besteed aan de compositie, middels het opbouwen van het werk in vlakken, waarbij het model het verticale middelpunt vormt. Bij de serie liggende meisjes vormt het model daarentegen het horizontale middelpunt en is de compositie in horizontale vlakken opgebouwd. In dit geval is de opbouw echter niet het in het oog springende element. De decoratieve bewerking is op deze schilderijen opvallender, zie bijvoorbeeld De rode kimono. Deze werken tonen naast een Japanse kimono een druk bewerkt oosters tapijt en een muur met Japanse motieven erop, waardoor de decoratie nadrukkelijker aanwezig is dan bij de zogenaamde staande meisjes. Desalniettemin stralen deze doeken ook rust uit, ondanks de Cat. nr. 12 George Hendrik Breitner De rode kimono, ca.1893 olieverf op doek, 50 x 76 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam) vele decoratieve elementen. Dit wordt mede veroorzaakt door de ontspannen, liggende houding van het model, die wordt benadrukt 20

door de horizontale vlakverdeling. Een ander opvallend element van de serie is, dat alle schilderijen verfijnd zijn geschilderd in tegenstelling tot de stadsgezichten en figuurstukken die Breitner heeft gemaakt. De toets van de schilderijen is niet erg los of impressionistisch, maar eerder vast te noemen. De gezichten van de modellen zijn samen met de overige onderdelen van de kunstwerken zeer gedetailleerd weergegeven. Er is daardoor geen vorm van beweging zichtbaar, zoals in het overgrote deel van Breitners oeuvre. Tevens lijken de werken meer te zijn afgewerkt, iets wat Breitner voorheen in zijn schilderijen niet of nauwelijks deed. Het gevolg hiervan is, is dat de serie een rustiger en gedetailleerdere weergave toont in tegenstelling tot de weergegeven drukte van de stadsgezichten van voor 1893. 1.5 Na de serie Japanse meisjes De serie Japanse meisjes wordt door de verstilde manier van schilderen ook weleens gezien als het begin van een nieuwe wending in Breitners Amsterdamse periode. Adriaan Venema noemt de serie Japanse meisjes zelfs het begin van de jaren van stilstand, die zouden hebben geduurd tot 1909. 44 Breitner was sinds de serie Japanse meisjes anders gaan schilderen; meer ingetogen en niet meer zo expressief en vol beweging als in de stadsgezichten van voor 1893. Venema vindt dat de felle wijze van schilderen uit de vroegere jaren voorbij is. Ook in zijn compositorische opvattingen is een verandering gekomen. Vroeger plaatste hij het sujet op de voorgrond en nam als schilder een onverwachte positie in, als voorloper van de twintigste-eeuwse fotograaf. Vanaf het moment dat hij zelf de camera ter hand neemt, neemt hij meer afstand van zijn sujet en wordt deze onderdeel van het geheel. 45 Na de serie Japanse meisjes is Breitner niet meer alleen het stadsleven en haar straattypes gaan schilderen. Venema stelt dat de Amsterdamse binnenstad met haar gewoel en grote stadsleven hem scheen te hinderen; hij vond er steeds minder inspiratie in. 46 Ook Bergsma en Hefting zijn van mening dat de veranderingen in het 44 Venema 1981, p. 253. 45 Venema 1981, pp. 257-258. 46 Venema 1981, p. 260. 21

stadsbeeld van Amsterdam Breitner steeds minder inspireerde. 47 Breitner ging zich meer concentreren op bouwputten, afgebroken huizen, werklui en heistellingen. Hij ging zich leggen op het stedelijk landschap van een stad in verbouwing, zoals zichtbaar in Schaftuur bouwput Van Diemenstraat (ca. 1898, afb. 14). Dit schilderij laat een bouwput zien waar zes mannen hun lunch aan het nuttigen zijn, zittend op een balk. Het werk mist de dynamiek van de meer schetsmatige en grove penseelstreken van Breitners stadsgezichten van voor de serie Japanse meisjes. Doordat Breitner vlak na de Japanse meisjes meer ingetogen is gaan schilderen lijkt het alsof die serie daaraan ten grondslag ligt. Zelf denk ik dat het meer te maken heeft met de stad Amsterdam en haar ontwikkelingen en de grillen van Breitner. Breitner zocht altijd weer iets nieuws om te kunnen schilderen en tekenen. Hij was zich ook bezig gaan houden met fotografie en dit kan van invloed zijn geweest op zijn werken na de jaren 90 van de negentiende eeuw. Of de serie Japanse meisjes daadwerkelijk een 14 George Hendrik Breitner, Schaftuur bouwput Van Diemenstraat, olieverf op doek, ca. 1898, 78 x 115 cm (Rijksmuseum, Amsterdam). periode van stilstand hebben ingeroepen, dat durf ik niet met zekerheid te zeggen omdat dit onderzoek daar niet uitvoerig op is ingegaan. Een overgang van drukke, levendige schilderijen naar meer ingetogen werken lijkt me desondanks een betere bewoording dan een periode van stilstand betreffende de periode na de serie Japanse meisjes. Die meer verstilde periode heeft uiteindelijk niet lang geduurd, want in de laatste jaren van zijn leven was Breitners carrière ook ten einde gekomen. Vanaf 1914 heeft hij eigenlijk nog nauwelijks nieuwe werken gemaakt die toonaangevend waren. 48 Hij was eigenlijk haast niet meer actief tot aan zijn dood in 1923. 47 Bergsma en Hefting 1994, p. 43. 48 Bergsma en Hefting 1994, p. 27. 22

2 Het Japonisme 2.1 Inleiding In 1870 ontstond de term Japonisme, die wordt gebruikt voor de westerse belangstelling voor Japanse kunst en kunstnijverheid en de invloed hiervan op de westerse kunst in de laatste kwart van de negentiende en de eerste decennia van de twintigste eeuw. 49 Het Japonisme was een (mode)trend, die heerste tussen 1872 en 1942. Voor dit onderzoek is echter de periode van 1893 tot en met 1923 betreffende de rol van het Japonisme op de kunstmarkt van belang. Om meer duidelijkheid te verkrijgen over die rol toentertijd zal allereerst worden bekeken welke invloed het Japonisme heeft gehad op de kunstwerken van diverse westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw. In verband met deze vraag zullen de kunstenaars James McNeill Whistler (1834-1903) en Vincent van Gogh (1853-1890) worden besproken. Vervolgens zal de vraag worden beantwoord in hoeverre het Japonisme invloed heeft gehad op het ontstaan van de serie Japanse meisjes. 2.2 De invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw In 1854 werd Japan door de Verenigde Staten gedwongen haar grenzen te openen, waardoor het Westen toegang kreeg tot het land van de rijzende zon. Vanaf dat moment ontstond de mogelijkheid om in aanraking te komen met de Japanse cultuur. Het Westen raakte zeer geïnteresseerd in het traditionele Japan. Diens cultuur kwam overeen met het gangbare beeld dat toen heerste over de westerse cultuur van de middeleeuwen. 50 Er ontwikkelde zich vanaf dat moment een grote belangstelling van de Europeanen voor het Japanse lakwerk, de prenten, het textiel en de bronzen. Sinds de jaren zestig van de negentiende eeuw werd die belangstelling voor Japanse objecten groter, doordat vanaf toen Japan ook werd vertegenwoordigd op de wereldtentoonstellingen. 51 De 49 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 7. 50 Van Tilborgh 2006, p. 8. 51 Het gaat hierbij onder meer over de volgende wereldtentoonstellingen: Great Industrial Exhibition in Dublin (1853), International Exhibition in Londen (1862), Exposition Universelle in Parijs (1867), Weltausstellung in Wenen (1873) en de Centennial Exhibition in Philadelphia (1876), in: Keblusek 2000, p. 53. 23

westerlingen konden daar in aanraking komen met Japanse objecten, zoals waaiers, maskers, lampions, porseleinen theeserviezen, kamerschermen en Japanse prenten. 52 Sinds die ontwikkelingen ontstond rond 1860 het zogenaamde Japonisme onder de Engelse, en met name, Franse schilders, verzamelaars en kunsthandelaren. 53 De Franse gebroeders De Goncourt claimden, dat zij in 1871 als eersten de Japanse prentkunst hadden ontdekt. In hun boek Manette Salomon (1867) droegen zij zelfs al één hoofdstuk op aan de oosterse dagdromen van de held, die een album met Japanse houtsneden aan het bestuderen was. 54 Tevens heeft Edmond de Goncourt in het voorwoord van zijn boek Chérie (1884) zijn broer Jules geciteerd die het volgende heeft gezegd: het onderzoek naar waarheid in de literatuur, de herleving van de kunst uit de 18de eeuw, de zege van het Japonisme: dat zijn [ ] de drie grote literaire en artistieke stromingen in de tweede helft van de 19de eeuw. 55 Verschillende westerse kunstenaars raakten op diverse manieren geïnspireerd door de Japanse kunstobjecten. De meesten haalden hun inspiratie voor nieuwe schilderijen uit de Japanse prentkunst van Japanse kunstenaars zoals Katsushika Hokusai (1760-1849), Ando Hiroshige (1797-1858) en Utagawa Kunisade (1786-1865). 56 Edouard Manet heeft bijvoorbeeld voor het maken van Lotus (afb. 15), een vignette voor Stéphane Mallarmé s L Après-midi d un faune, uit 1876 zijn inspiratie gehaald uit Lotus (1812, afb. 16) van Hokusai. 15 Edouard Manet, Lotus, houtsnede, 1876. 16 Katsushika Hokusai, Lotus, houtsnede, 1812. 52 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 7. 53 De term Japonisme is in 1868 bedacht door de Franse kunstenaar Fantin-Latour. 54 Lambourne 2005, p. 7. Zie ook Berger 1992, p. 12. 55 De Goncourt geciteerd in Van Tilborgh 2006, p. 13. 56 De Japanse prentkunst wordt ook wel ukiyo-e genoemd, dat betekent afbeeldingen van het vlietende leven. Hiermee worden meestal met houtblokken gedrukte kleurenprenten bedoeld, gecreëerd vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw en ontworpen door kunstenaars als Hokusai, Hiroshige of Kunisada, De afgebeelde onderwerpen variëren van vrouwen zoals geisha s en courtisanes tot worstelaars en acteurs uit het theater, panorama s van steden, landschappen, vogels en bloemen, zie Bergsma en Shimoyama, 2001, p. 8. 24

De kunstenaars zagen Japanse prenten niet alleen op tentoonstellingen, maar verzamelden ze ook. 57 Zo begon het enthousiasme van de Engelse kunstenaar James McNeill Whistler voor het vergaren van Japanse kunst in 1860 in Londen en Parijs. 58 Hij verwerkte niet alleen voorwerpen in zijn schilderijen, maar hij maakte ook gebruik van Japanse compositieschema s. Whistler paste de Japanse kunst vooral toe als middel om afstand te nemen van de classicistische leermethode die gericht was op de Griekse en Romeinse beeldtaal. 59 Edmond de Goncourt was het verschil tussen de Griekse vormentaal en de Japanse kunst ook opgevallen: It is strange, this revolution brought by Japanese art in the taste of people who, in matters of art, are the slaves of Greek symmetry and who, suddenly, are becoming impassioned over a plate on which the flower is not set dead in the middle, over a fabric in which harmony is not achieved by a gradation of tints but by a knowledgeable juxtaposition of raw colours. 60 Ook in het boek Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse van Klaus Berger wordt beaamd dat de Japanse kunst nieuwe mogelijkheden opende door de werkelijkheid niet meer realistisch na te bootsen en bijvoorbeeld de horizon hoger of lager dan het midden van het beeldvlak te plaatsen, zodat een asymmetrische compositie ontstond. 61 De ets The little Lagoon (1879-80, afb. 17) van Whistler is hiervan een goed voorbeeld, omdat de horizon in dit werk pas op drie kwart van de ets is weergegeven. Het hiervoor beschrevene omtrent de beeldentaal is overigens interessant, omdat Breitner zich in zijn Haagse jaren verzette tegen de classicistische leermethode en mede daardoor later van de Haagse Kunstacademie is afgestuurd. Wellicht is hierin een reden te vinden voor zijn interesse in de Japanse kunst. 17 James McNeill Whistler, The Little Lagoon, ets, 1879-80 (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC). 57 Impressionisten als Claude Monet en Mary Cassatt, postimpressionisten als Vincent van Gogh en Paul Gauguin of Nabis-kunstenaars als Emile Bernard verzamelden prenten en lieten zich erdoor inspireren in hun eigen werk, in: Bergsma, Shimoyama 2001, p. 8. 58 Berger 1992, p. 33. 59 Lambourne 2005, p. 34. 60 De Goncourt geciteerd in: Lambourne 2005, p. 32. 61 Berger 1992, p. 5. 25

Naast Whistler hadden vooral de impressionisten belangstelling voor de prenten met hun grote kleurvlakken, die afweken van wat gangbaar was in het Westen. De eenvoudige, uitgesproken kleuren en de ongewone, exotische motieven van de Japanse prent werden door hen zeer gewaardeerd. 62 De Japanse prenten werden ook gekenmerkt door het buiten beeld laten vallen van de horizon, ongewone afsnijdingen van beeldelementen aan de randen, het weglaten van het middenplan in de compositie en het vergroten van motieven op de voorgrond. 63 Hierdoor creëerden de Japanners een meer decoratieve opzet van hun schilderijen. Ook de schaduwwerking werd weggelaten, net als het centrale verdwijnpunt. De composities van de Japanse afbeeldingen waren dan ook asymmetrisch. 2.2.1 Japonaiserie en Japonisme Negentiende-eeuwse schrijvers en critici die over de invloed van Japanse kunst op westerse kunst schreven, maakten echter al snel een onderscheid tussen Japonaiserie en Japonisme, twee in elkaar overvloeiende fases, die de interesse in en de invloed van Japanse kunst karakteriseren. Japonaiserie bestaat volgens hen slechts uit het weergeven van Japanse accessoires, zoals waaiers en kimono s. Deze worden overgenomen vanwege hun exotische of decoratieve aantrekkingskracht. Het is eigenlijk een fase, die vooraf gaat aan het Japonisme. Bij het Japonisme gaat de kunstenaar zich namelijk meer bezig houden met de achterliggende gedachtes die kenmerkend zijn voor de Japanse kunst en cultuur. De kunstenaar gaat Japanse stilistische benaderingen en compositieschema s toepassen. 64 Naast deze algemene tweedeling is in de Franse kunst uit de negentiende eeuw de invloed van Japanse kunst in vier stadia zichtbaar. Allereerst voegden kunstenaars alleen Japanse patronen toe aan het bestaande oeuvre. In de tweede fase bootsten kunstenaars exotische en aan de natuur ontleende motieven na. Vervolgens namen zij in de derde fase verfijnde Japanse technieken over. Ten slotte analyseerden en pasten zij in de laatste fase de principes en methoden toe, die ontdekt werden in de Japanse kunst. 65 62 Van Tilborgh 2006, p. 8. 63 Van Tilborgh 2006, p. 9. 64 Evett 1982, p. 106. 65 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 38. 26

18 James McNeill Whistler, Symfonie in wit, nr. 2: het kleine witte meisjes, olieverf op doek, 1864, 76,5 x 51,1 cm (Tate Britain, Londen). Bij Whistler is dit stappenplan goed zichtbaar in zijn ontwikkeling betreffende de door Japan geïnspireerde kunstwerken. Hij voegde in het begin alleen Japanse voorwerpen toe aan zijn schilderijen, zie Symfonie in wit, nr. 2: het kleine witte meisje (1864, afb. 18). Terwijl hij later meer volgens Japanse werkwijze schilderde, zoals in The Balcony: Variations in Flesh Colour and Gold (afb. 19) uit circa 1868, welk schilderij lijkt te zijn afgeleid van de houtsneden van Torii Kiyonaga en in het special Tea House, Shihagawa (afb. 20). 66 In Whistlers Balcony zijn vier personen zichtbaar die zitten, liggen of staan op een balkon. Alle vier deze figuren dragen een kimono, net als de figuren in het werk van Kiyonaga. Op de achtergrond is bij Whistler de horizon te zien, die boven het midden van de afbeelding is geplaatst; zo rond drie kwart van de compositie. De weergegeven personen en objecten worden aan alle zijden van het doek afgesneden, zodat ze niet van top tot teen zichtbaar zijn. Dit zorgt samen met de horizon voor een asymmetrische compositie. Het grote verschil tussen beide kunstwerken zit vooral in de kimono s. Daar waar Whistler de kimono s heeft beschilderd met Japanse dessins, heeft Kiyonaga ze overwegend effen gehouden. Desondanks vind ik Whistlers schilderij dankzij de grote overeenkomsten met Kiyonaga 19 James McNeill Whistler, The Balcony:, Variations in Flesh Colour and Gold ca 1868, olieverf op XX, 61,4 x 48,8 cm (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC). 20 Torii Kiyonaga, Tea House, Shihagawa, ca. 1783, gekleurde houtsnede, 36 x 51 cm. een goed voorbeeld van het Japonisme. 66 Namelijk van Autumn Moon on the Sumida, The Fourth Month: Gentleman Entertained by Courtesans and Geisha at a Teahouse in Shihagawa van Twelve Months in the South uit 1783, zie Lambourne 2005, p. 37. 27

2.3 Het Japonisme en Breitners serie Japanse meisjes Het Japonisme sloeg naarmate de jaren vorderden, vooral naar aanleiding van de Parijse wereldtentoonstellingen in 1878 en 1889, over op het gewone publiek. De invloed van het Japonisme op Nederlandse kunstenaars was echter minder groot, dan op Franse of Engelse kunstenaars. Het Japonisme was vooral in Frankrijk een ware modetrend. In de jaren negentig van de negentiende eeuw nam pas de belangstelling voor het Japonisme ook in Nederland toe. In Den Haag werden toen veel lezingen georganiseerd over Japanse prenten en er werden (verkoop)tentoonstellingen gehouden met Japanse kunstobjecten. Pulchri Studio organiseerde bijvoorbeeld in december 1886 een heus Japans feest. 67 Op de Nederlandse tentoonstellingen werden er naast maskers, kakemono, textiel, schetsen van Kōrin en bronzen ook prenten tentoongesteld van Hokusai, Utamaro, Hiroshige en anderen. 68 Ook in Breitners naaste omgeving werd er door sommigen Japanse kunst aangekocht. Van Wisselingh kocht in 1893 bijvoorbeeld een aantal houtsneden van Kunisada op de veiling van de collectie van J.D.C. Titsingh in Amsterdam, terwijl Marius Bauer en Isaac Israëls tussen 1892 en 1893 voornamelijk Japans 21 Utagawa Toyokuni, Customs of the Six Crystal Rivers, ca 1830, printdruk op hout, 20 x 16 cm (Particuliere collectie). aardewerk kochten. 69 Breitner heeft ook Japanse prenten in zijn bezit gehad, namelijk een veertigtal gekleurde prenten van Toyokuni (afb. 21). 70 Van Breitner kan dus gezegd worden dat de Japanse cultuur en kunst hem niet kunnen zijn ontgaan. Dit blijkt tevens uit een droom waarover hij het volgende in een brief uit 1892, aan Johanna van der Weele verteld: [ ] uw costuum was prachtig diep rood blauw zwart met exotische figuren daarin geweven [ ] en ik wou dat we ieder honderdduizend gld in de week te verteren hadden, 67 Keblusek 2000, p. 61. 68 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 18. 69 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 18. 70 Bergsma en Hefting 1994, p. 148. 28

dan lieten we een mooi jacht bouwen en zeilden allemaal naar het land van den Mikado om daar eens te kijken. 71 Breitner was dus zeer onder de indruk van Japan en de Japanse stoffen. In deze fascinatie is de reden te vinden voor de Japanse kimono s, die de modellen dragen en de Japanse motieven die de schilderijen sieren. Maar dit zegt nog niet iets over de invloed van het heersende Japonisme op Breitners serie Japanse meisjes. Bergsma stelt in haar onderzoek naar de serie Japanse meisjes dat de serie niet door de Japanse prentkunst beïnvloed hoeft te zijn geweest, maar dat er ook indirect naar verwezen kan worden. De serie kan volgens haar ook tot stand zijn gekomen onder invloed van andere kunstenaars, zoals Whistler en Van Gogh, die wel in hun werken rechtstreeks gebruik maakte van inspiratie als gevolg van de Japanse prentkunst. 72 Zo treffen Breitners Japanse meisjes voor een spiegel veel overeenkomsten met Whistlers schilderij La princesse du pays de la porcelaine uit 1863-64 (afb. 25). Bij Whistlers prinses is een langgerekte vrouw zichtbaar die een Japanse kimono draagt en op een oosters tapijt poseert. Op de achtergrond staat een kamerscherm, dat bewerkt is met exotische bloemen. De vrouw heeft een waaier in haar rechterhand, maar staat niet zoals Breitners meisjes voor een spiegel. De vrouw heeft haar gezicht naar de kijker toegekeerd, in tegenstelling tot een aantal van Breitners Japanse meisjes. Breitner kan wellicht zijn idee om een model in Japanse kimono met kamerscherm hebben afgekeken 25 James McNeill Whistler, La princesse du pays de la porcelain, 1863-64, olieverf op doek, 199,9 x 116,1 cm (Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Londen). Cat. nr. 2 George Hendrik Breitner, Voor de spiegel, ca 1894, olieverf op doek, 75 x 51 cm (Particuliere collectie). van Whistler. Dit doet echter niet af aan het vermoeden dat Breitner de serie heeft geschilderd wegens interesse in de Japanse kunst en cultuur. Het onderwerp van 71 Breitner geciteerd in: Venema 1981, p. 143. 72 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 36. 29

vrouwen met spiegel en in kimono was immers zeer populair aan het einde van de negentiende eeuw. 73 Breitners serie Japanse meisjes wordt overigens wel gezien als één van de belangrijkste voorbeelden van de invloed van het Japonisme op Nederlandse kunstenaars. Ook Isaac Israëls (afb. 26) heeft meisjes in kimono geschilderd, maar hier is lang niet zoveel over bekend, als over Breitners Japanse meisjes. Israëls wordt in boeken over het Japonisme ook niet genoemd als voorbeeld van het Nederlands Japonisme. Daarnaast dateren die 26 Isaac Israëls, Japanschee dame in rode kimono, 1920, olieverf op doek, 70 x 60 cm (Centraal Museum, Utrecht). meisjes van een later tijdstip in de geschiedenis van het Japonisme dan de serie Japanse meisjes. Vincent van Gogh is het meest bekende voorbeeld van de invloed van het Japonisme op een Nederlandse kunstenaar. Van Goghs werken dateren van voor de Japanse meisjes, dus Breitner kan ook door hem beïnvloed zijn geweest. Van Gogh werd gelukkig en vrolijk van Japanse grafiek, zoals hij schreef tijdens zijn verblijf in Arles. 74 In 1885 maakte hij voor het eerst kennis met de Japanse prentkunst, welke tussen 1887 en 1888 de stijl van zijn werk heeft veranderd. 75 Van Gogh schilderde letterlijk Japanse prenten na, zoals De courtisane uit 1887 (afb. 27). Het origineel is van Keisai Eisen (1790-1848), wiens Geisha was afgedrukt op de omslag van de Paris Illustré van mei 1886 (afb. 28). 27 Vincent van Gogh, De courtisane, 1887, olieverf op doek, 105,5 x 60,5 cm (Van Gogh Museum, Amsterdam). 28 Omslag van Paris Illustré, 4 mei 1886 (Van Gogh Museum, Amsterdam). 73 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 36. 74 Van Tilborgh 2006, p. 5. 75 Van Gogh raakte geïnteresseerd in Japanse prenten toen hij de roman Chérie van Edmond de Goncourt las in 1884. In deze roman werd, zoals reeds aangegeven, verwezen naar het Japonisme, zie Van Tilborgh 2006, p. 10. 30

In deze afbeelding is een Geisha, ofwel courtisane, te zien die met haar rug zijdelings naar de kijker staat, terwijl haar hoofd naar de kijker is afgewend. De Geisha komt uit de hoogste klasse van de Japanse prostituees, wat blijkt uit de kimono die zij draagt, waarin een draak in opspattend water is te zien. 76 Van Gogh heeft de Geisha gekopieerd en daarbij om de afbeelding heen de randen van het doek opgevuld met een Japans ogend natuurtafereel van bamboe, waterlelies, kraanvogels en een kikker. 77 Van Goghs randversiering heeft volgens Louis van Tilborgh een verborgen betekenis. Het woord kraanvogel ( grue ) betekende toen in de Franse volkstaal prostituee, terwijl het woord kikker ( grenouille ) stond voor een vrouw met een slechte reputatie. Hiermee zou Van Gogh een indirecte verwijzing geven naar het beroep van de vrouw in kimono, aldus Van Tilborgh. 78 Van Gogh schilderde veel Japanse prenten nauwgezet na om te oefenen in het schilderen volgens Japanse traditie. Hierbij is sprake van de vierde fase, dus van het echte Japonisme, zoals hiervoor besproken. Van Gogh omrandde ook bij andere kopieën de afbeelding, maar dan met Japanse tekens, zoals bij De bloeiende pruimenboom: naar Hiroshige (1887, afb. 29) en bij Brug in de regen: naar Hiroshige (1887, afb. 30). 31 Vincent van Gogh, De bloeiende pruimenboom: naar Hiroshige, 1887, materiaal (Van Gogh Museum, Amsterdam) 32 Vincent van Gogh, Brug in de regen: naar Hiroshige, 1887, materiaal (Van Gogh Museum, Amsterdam) Deze twee werken heeft Van Gogh gebaseerd op houtsnedes van Utagawa Hiroshige, zoals de titels reeds doen vermoeden. In beide voorstellingen is de horizon boven het 76 Van Tilborgh 2006, p. 31. 77 Van Tilborgh 2006, p. 31. 78 Van Tilborgh 2006, p. 35. 31

midden geplaatst, is de afbeelding aan de zijkanten afgesneden en is er sprake van een asymmetrische compositie. Van Gogh heeft zich met behulp van deze kopieën goed verdiept in de Japanse werkwijze. Hij kan daarom een schilder worden genoemd die schilderde naar het heersende Japonisme. Maar is die invloed van het Japonisme ook bij Breitner zichtbaar? Breitners serie Japanse meisjes toont accessoires met Japanse motieven erop. De schilderijen stemmen overeen met eerder gemaakte werken van andere Europese kunstenaars, zoals Whistler. Door diverse schrijvers werd en wordt over Breitners Japanse meisjes ook gezegd dat die te herleiden zijn tot bekende Japanse prenten van 33 Katsuhika Hokusai, Courtisane met spiegel, 1826, rolschildering op zijde, 86,3 x 31,1 cm (Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden). Cat. nr. 8 George Hendrik Breitner Voor de spiegel ( Het oorringetje ), 1893, olieverf op doek, 84,5 x 57,5 cm (Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam). Kunisade en Hokusai. Vogelsang schreef bijvoorbeeld over het schilderij Voor de spiegel ( Het oorringetje ): het is niet onjuist, dat een dergelijk toiletgeval met spiegel van achteren gezien, bijvoorbeeld zeer analoog bij Kunisade en de zijne voorkomen en het is verre van onmogelijk, dat een of meer vage herinnering aan een prent van die compositie tot deze manier van poseren geleid kan hebben. 79 Er wordt ook veelvuldig een vergelijking gemaakt tussen een werk van Hokusai (afb. 33) en Voor de spiegel ( Het oorringetje ), wegens de vergelijkbare, uitgestrekte compositie en weergave van het model. Beide werken tonen een langgerekte vrouw in Japanse kimono, wiens gezicht alleen via haar spiegelbeeld zichtbaar wordt voor de kijker. Dit werk heeft Breitner toen kunnen bezichtigen in het Rijks Etnographisch Museum in Leiden. 80 Toch is niet bekend in hoeverre Breitner zich heeft verdiept in de Japanse kunst en cultuur en of hij hetgeen hem hierover bekend was, heeft toegepast in deze serie schilderijen. Breitner lijkt aan de ene kant vooral aandacht te hebben geschonken aan Japanse attributen zoals de kimono, waardoor de indruk wordt gewekt dat hij slechts een Japonaiserie heeft gecreëerd. Aan de andere kant lijkt Breitner in zijn serie wel gelet 79 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 154. 80 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 34. 32

te hebben op de werkwijze die de Japanse kunstenaars er op nahielden bij het creëren van hun houtsnedes. De beeldelementen zijn aan de randen ongewoon afgesneden, de compositie is asymmetrisch, de schaduwwerking ontbreekt en Breitner heeft naast exotische motieven ook uitgesproken kleuren toegepast. Dit zijn elementen die kenmerkend zijn voor Japonisme en dit wijst erop dat Breitner wel goed naar de Japanse prenten moet hebben gekeken. Volgens Berger is in het hiervoor genoemde Voor de spiegel ( Het oorringetje ) duidelijk zichtbaar hoe geconstrueerd Breitner te werk is gegaan. De voorstelling is volgens hem geheel gecomponeerd, wat zeer kenmerkend is voor het Japonisme. 81 De Japanse prenten tonen immers geen afgebeelde werkelijkheid, maar een geconstrueerde werkelijkheid. De werkelijkheid wordt gemaakt, zoals de kunstenaars hem zien en niet zoals de realiteit het toont. Bergsma concludeert desondanks dat een directe thematische of stilistische invloed van de Japanse kunst op de serie meisjes in kimono van Breitner niet met zekerheid is vast te stellen, het valt niet echt te bewijzen. Er zou volgens haar in het geval van Breitners serie daarom eerder sprake zijn van een Japonaiserie dan van Japonisme en in het laatste geval van hoogstens een vroege vorm van Japonisme. 82 Dit is opvallend, omdat in het oeuvre-overzicht van Bergsma en Hefting over Breitners Japanse meisjes wordt gezegd dat Breitner zich met de serie Meisjes in kimono een krachtige vertegenwoordiger van het Japonisme toont. 83 Zelf vind ik dat in Breitners serie Japanse meisjes wel degelijk de invloed van Japanse kunstenaars zichtbaar is. De serie Japanse meisjes is mijns inziens inderdaad een goed voorbeeld van de invloed van het Japonisme op een Nederlandse kunstenaar uit de negentiende eeuw. 81 Berger 1992, p. 277. 82 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 38. 83 Bergsma en Hefting 1994, p. 152. 33

3 De kunstmarkt 3.1 Inleiding Het Japonisme was zoals reeds uitgelegd een trend die voorkwam tijdens de voor dit onderzoek toegepaste periode van 1893 tot 1923. Had deze stroming ook gevolgen voor de kunstmarkt op het moment dat Breitner zijn serie Japanse meisjes vervaardigde? De kunstmarkt is gebaseerd op de heersende vraag naar en het geldende aanbod van kunst. De waarde van het werk, dat hieruit voortvloeit, wordt onder meer bepaald door verschillende factoren, zoals mode, kwaliteit en promotionele activiteiten van kunsthandelaren. In dit derde hoofdstuk wordt de kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw besproken. Er zal onder meer worden ingegaan op de rol van de kunsthandelaren, waaronder met name die van de firma E.J. van Wisselingh & Co., en de kunstenaarsverenigingen, die van belang waren om als kunstenaar een goede positie op de markt te verwerven. Uiteindelijk zal een antwoord worden gegeven op de vraag hoe de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw functioneerde. 3.2 De kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw Vanaf 1875 was het Nederlandse kunstbedrijf veranderd in een landelijk functionerende infrastructuur van distributie. 84 Niet langer waren de academies bepalend voor de afzet van eigentijdse kunstschilders, maar de kunsthandel nam deze rol over. Naast de Tentoonstellingen voor Levende Meesters begonnen de kunstenaarsverenigingen met het organiseren van een inofficieel tentoonstellingscircuit. De Tentoonstellingen van Levende Meesters waren in het leven geroepen door Lodewijk Napoléon, die in navolging van de Franse Salons een vergelijkbaar officieel tentoonstellingscircuit in Nederland wilde introduceren. 85 Deze Tentoonstellingen toonden als gevolg van het sterk groeiende aantal kunstenaars een enorme hoeveelheid eigentijdse kunst. Hierdoor was het moeilijk voor de kunstenaars om tussen de vele honderden kunstwerken op te vallen. 86 De tentoonstellingen van kunstenaarsverenigingen zoals Arti et Amicitiae in 84 Stolwijk 1998, p. 25. 85 Stolwijk 1998, p. 131. 86 Stolwijk 1998, p. 132. 34

Amsterdam en Pulchri Studio in Den Haag, waarbij verkoop het doel was, waren dan ook zeer aantrekkelijk voor een kunstenaar. De schilders wisten zich namelijk volgens een bespreking in De Nederlandsche Spectator uit 1871 op de tentoonstellingen van verenigingen verzekerd van waardering en erkenning en van de warme liefde van het kunstkopende publiek. 87 Pulchri Studio organiseerde bijvoorbeeld tussen 1855 en 1899 zowel exposities van oude kunst en nijverheid, als meer dan zeventig verkooptentoonstellingen van eigentijdse kunst. 88 De kunstmarkt creëerde ook grotere rollen voor kunsthandelaren en critici. Zij functioneerden in een nieuw distributiesysteem om de afzet van eigentijdse kunst te vergroten. Door dit nieuwe systeem kwamen vraag en aanbod samen op de vrije markt. Hierdoor werd het noodzakelijk om je als kunsthandelaar te specialiseren in een bepaald genre of een bepaalde stroming, zodat een monopoliepositie ontstond als gevolg waarvan de marktpositie kon worden versterkt. De handel in eigentijdse kunst veranderde daardoor in een professioneel, gespecialiseerd, en soms zelfs internationaal opererend, kunstbedrijf. 89 Hierin werkten de critici veelal samen met handelaren om de hedendaagse kunstenaars te promoten: de hedendaagse kunst onder de aandacht van het publiek brengen middels artikelen over tentoonstellingen en kunstenaars. 90 De kunsthandelaren gingen ook steeds nauwer samenwerken met de kunstenaarsverenigingen om het groeiende aanbod van kunst aan de man te brengen onder het koperspubliek. Breitner was één van de kunstenaars die naar aanleiding van deze nieuwe ontwikkelingen zich afvroeg of de vraag naar schilderijen wel gelijke tred hield met het grote aanbod ervan. In 1882 schreef hij in een brief aan zijn mecenas Van Stolk dan ook het volgende: Waar blijven toch al die schilderijen? Alweer een Tentoonstelling van zoveelhonderd schilderijen (minstens 80 proc. knoeiwerk denk ik) en aan t eind weer zoveel % in de kabinetten van de respectieve Rotterdamsche kunstliefhebbers. 91 De afzet, de productie van hedendaagse kunst en de positie van de kunstenaars werd dan 87 Gosschalk geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 162. 88 Voorbeelden hiervan zijn onder meer Schilderijen, schetsen en studies van werkende leden ter inwijding van de Kunstzaal, Schilderijen van leden, Kunstwerken van werkende leden, Werken van gewone en buitenleden, zie Stolwijk 1998, p. 162. 89 Stolwijk 1998, p. 191. 90 Dekkers 1994, p. 104. 91 Hefting 1970, p. 34 (Brief 27 d.d. 30 mei 1882). 35

ook als gevolg van de verschillende ontwikkelingen ingrijpend beïnvloed. 92 Volgens Thijs Maris werden de kunstschilders daardoor gedwongen te werken voor de markt, of te sterven. 93 3.2.1 De rol van de kunsthandelaar Het aantal handelaren in hedendaagse kunst was sinds de jaren vijftig van de negentiende eeuw enorm gestegen. In het laatste kwart van de negentiende eeuw en ten tijde van het ontstaan van Breitners serie Japanse meisjes, werd zichtbaar dat deze sector een goedlopend bedrijf was geworden, waarbij de markt voor oude en hedendaagse kunst zich in verschillende circuits afspeelde. 94 De centra van de eigentijdse kunsthandel bevonden zich in Amsterdam en Den Haag. In de hoofdstad waren de firma E.J. van Wisselingh & Co., Frans Buffa en Zonen en de kunsthandel C.M. van Gogh de grotere kunsthandelaren. Daar tegenover stond Goupil & Cie. in Den Haag. Aan het einde van de negentiende eeuw werd ook Rotterdam met kunsthandel Oldenzeel een belangrijk centrum voor hedendaagse kunst. Oldenzeel was namelijk één van de eerste Nederlandse kunsthandelaren die werk van Vincent van Gogh verhandelde. De verschillende handelaren probeerden hun schilders zo goed mogelijk te promoten. Wandelend door Amsterdam of Den Haag werd in diverse etalages van bekende kunsthandels, zoals E.J. van Wisselingh & Co. in Amsterdam, het Amsterdamse Frans Buffa en Zonen en Goupil & Cie. te Den Haag kunst getoond van hedendaagse kunstenaars. 95 Van Wisselingh had in de Kalverstraat namelijk een etalage, waarin elke week een ander kunstwerk tentoon werd gesteld. De ene keer riep dit negatieve, maar de andere keer ook weer positieve kritiek op en soms beide. Dit laatste geldt voor Breitners In de sneeuw uit 1892 (afb. 34), waarover de Nieuwe Rotterdamsche Courant op 7 mei 1892 schreef: zulke onbeholpen kunst. 96 Isaac Israëls schreef daarentegen in een brief aan Arij Prins over ditzelfde kunstwerk: Ik heb daarnet een schilderij van Breitner gezien dat voor t raam staat bij Groesbeek in de Kalverstraat, voorstellende 92 Stolwijk 1998, p. 208. 93 Maris geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 208. 94 Dekkers 1994, p. 19. 95 Bergsma en Hefting 1994, p. 54; Stolwijk 1998, p. 189. 96 Nieuwe Rotterdamsche Courant 7 mei 1892 geciteerd in: Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 81. 36

een winter met paarden; het ziet er prachtig uit, zoo zelfs dat ik geen lust meer had om verder te wandelen en maar naar huis ben gegaan. Ik dacht, ik schei er mee uit, tegen zulk werk kun je toch niet opschilderen. 97 De etalage van Van Wisselingh zorgde er dus voor dat de kunstwerken werden geopenbaard aan het langslopende publiek, dat ook uit kunstenaars bestond. Op deze manier kon een schilder veel aandacht genereren met zijn kunst. De kunsthandelaren namen in het nieuwe distributiesysteem het initiatief betreffende de verkoop van hedendaagse kunst. Zij stimuleerden de distributie van eigentijdse Nederlandse kunst aan de hand van uitgekiende verkooptechnieken en strategieën. 98 Daarbij was speculatie één van de centrale handelsvormen. Deze speculatieve 34 George Hendrik Breitner, In de sneeuw, 1892, olieverf op doek, 100 x 152 cm (Dordrechts Museum, Dordrecht) investering, waarbij kunsthandelaren op grote schaal werk van een beperkt aantal kunstenaars tegen vaste prijzen aankochten om ze vervolgens met winst door te verkopen, was een nieuwe handelsvorm. 99 De kunsthandelaren hoopten de smaak van het publiek te beïnvloeden door zich te specialiseren in een bepaalde school, een bepaald genre of een bepaalde stroming. Daarmee wilden zij een monopolie creëren. Een monopoliepositie kon worden bereikt door als kunsthandelaar bijvoorbeeld alle schilderijen van de Haagse School te kopen middels exclusieve contracten met desbetreffende kunstenaars of via veilingen. Als gevolg van de verkregen monopoliepositie konden de marktprijzen worden beïnvloed. 100 Het verwerven van een monopoliepositie was één van de strategieën om een goede kunsthandel te bedrijven. Een andere strategie was om speciale reproducties van kunstwerken en albums met foto s van schilderijen of publicaties van artikelen uit tijdschriften, die publiceerden over gebeurtenissen in de kunstwereld, uit te geven. 101 Hierdoor werd de reputatie van een kunstenaar in grote 97 Israëls geciteerd in: Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 81. 98 Stolwijk 1998, p. 199. 99 Stolwijk 1998, p. 199. 100 Dekkers 1994, p. 20. 101 Dekkers 1994, p. 21. 37

mate afhankelijk van de promotionele activiteiten van de kunsthandelaar. 102 Stolwijk stelt in zijn boek Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstwereld in de tweede helft van de 19 e eeuw: Deze handelaren kregen de rol van een speculerende en ondernemende patroon, van een belegger in eigentijdse kunst, die door specialisatie en monopolisering van het door hem aangeboden eigentijdse werk, dat in albums en in reproductiegrafie bekend werd gemaakt en op gerichte tentoonstellingen in eigen salons en kunstzalen werd aangeboden, de smaak van het kunstkopende publiek trachtte te beïnvloeden. 103 De kunsthandelaren organiseerden ook veel tentoonstellingen. Deze vonden plaats in hun speciaal daarvoor ingerichte salons en kunstzalen, waar zij het kunstkopende publiek ontvingen. De hedendaagse kunst werd daar door middel van kunstbeschouwingen en tentoonstellingen gepresenteerd. Op die tentoonstellingen fungeerde de kunsthandelaar als het ware als tussenpersoon tussen de kunstenaar en de verzamelaar. 104 Deze tentoonstellingen vonden niet alleen plaats in de salons van de kunsthandelaren zelf, maar werden ook getoond in de zalen van kunstenaarsverenigingen. Dit gebeurde om de markt in een andere stad of binnen een ander circuit te verkennen, of omdat een kunstenaarsvereniging de kunsthandelaar had uitgenodigd zijn kunst te komen exposeren. 105 Er waren in het laatste kwart van de negentiende eeuw een aantal kunsthandels die de bovenkant van de markt vertegenwoordigde, zoals de Haagse tak van het Parijse Goupil & Cie. en de drie Amsterdamse handelaren Frans Buffa en Zonen, C.M. van Gogh en de firma E.J. van Wisselingh & Co.. Het is juist deze bovenlaag die, volgens Stolwijk, de distributie van het werk van een beperkt aantal hedendaagse schilders voortvarend ter hand nam. 106 Zelf denk ik dat Stolwijk met beperkt bedoeld, dat de kunsthandelaren allemaal handelden in een beperkt aantal stromingen of scholen en met name de Haagse School. Het aantal eigentijdse kunstenaars dat in totaal werd verhandeld door de vier kunsthandels is namelijk, mijns inziens, niet beperkt te noemen. Zo distribueerde Goupil vooral werken van de Haagse School, verhandelde Buffa kunst van onder andere Blommers, Alma Tadema en ook enkele Haagse Schoolers en verkocht Van Gogh schilderijen van de Hollandsche School, het juste milieu en mede de Haagse School, 102 Stolwijk 1998, p. 28. 103 Stolwijk 1998, p. 201. 104 Stolwijk 1998, p. 204. 105 Bionda en Blotkamp 1991, p. 59. 106 Stolwijk 1998, p. 191. 38

waarbij een nauwe samenwerking bestond met Goupil. 107 Over de firma E.J. van Wisselingh & Co. zal verder worden uitgewijd in de volgende paragraaf. De criticus Isaäcson schreef in 1891, dat in Nederland drie firma s [= E.J. van Wisselingh & Co., Goupil en Fr. Buffa & Zn.] die voor de zaak waar zij voor staan, geschikt zijn. Zij, ( ), verkoopen liever kunst dan maakwerk. 108 Witsen, een goede vriend van Breitner, was ook zeer te spreken over de firma E.J. van Wisselingh & Co., omdat die eenvoudig zou zoeken naar het mooie, dat echte kunst is en die ook zelfs datgene weet te waarderen waar de uiting nog zwak is. 109 Witsen meende dat Van Wisselingh alleen die schilders zou ondersteunen, die dat in het licht van de kunstgeschiedenis verdienden, zoals Breitner, en ook gevestigde schilders van de Haagse School. 110 Isaäcson vond dat naar aanleiding van de nieuwe ontwikkelingen in de kunstmarkt het publiek een raadsman nodig had die in staat was het kaf van het koren te scheiden en die ook duidelijk kon maken op welke gronden hij dat deed. Dat moest iemand zijn die [ ] in weloverwogen woorden het schilderkunstwerk typeert. Hij moet zijn, hoog intellectueel ontwikkeld, en artistiek voelend. 111 Bionda stelt vervolgens in zijn artikel over de eigentijdse afzetmarkt in Nederland dat, hoewel Isaäcson hem niet noemde, benaderde Elbert Jan van Wisselingh dit ideaalbeeld in Nederland vermoedelijk het dichtst, omdat hij veel gezag, met name onder kunstenaars, bezat. 112 Met sommigen was hij, volgens Bionda hecht bevriend. Men bewonderde zijn smaak en durf omdat hij behalve van gevestigde meesters werk aankocht dat commercieel nog niet of nauwelijks interessant was. 113 Breitner kan daarom in verband met de distributie van de serie Japanse meisjes voordeel hebben gehad aan zijn zeer goede contact met kunsthandelaar Van Wisselingh, de oprichter van de gelijknamige firma E.J. van Wisselingh & Co. in Amsterdam. 107 Stolwijk 1998, pp. 305-316. 108 Isaäcson geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 194. 109 Witsen geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 195. 110 Stolwijk 1998, p. 195. 111 Isaäcson geciteerd in: Bionda en Blotkamp 1991, p. 61. 112 Bionda en Blotkamp 1991, p. 61. 113 Bionda en Blotkamp 1991, p. 61. 39

3.2.1.1 Breitner en de firma E.J. van Wisselingh & Co. Breitner kende de vader van Van Wisselingh nog uit zijn Haagse periode. De oude van Wisselingh had daar een kunsthandel, waar Breitner regelmatig langs kwam om naar de getoonde schilderijen te kijken. Toen Hendrik Jan van Wisselingh in 1884 overleed, richtte zijn zoon Elbert Jan van Wisselingh (1848-1912) een kunsthandel op aan het Buitenhof in Den Haag. 114 Van Wisselingh had sinds die oprichting regelmatig kunst van Breitner op voorraad. Hij verkocht naast werken van Breitner veel schilderijen van de Haagse School en de School van Barbizon. Van Wisselingh werd een gerespecteerde kunsthandelaar en daardoor een uitstekend contact voor Breitner, die daarmee een goede positie kon veroveren op de kunstmarkt. Het was toen gebruikelijk om als kunsthandelaar een overeenkomst af te sluiten met de schilder over de exclusieve verkoop van zijn hedendaagse werk, over de prijzen, de onderwerpen, het aantal kunstwerken dat die op vastgestelde data zou leveren. De handelaar kon zich op die manier van een regelmatig aanbod verzekeren en de kunstenaar van een regelmatige afzet. 115 Zo had Breitner met Van Wisselingh een contract afgesloten. Hierin was vastgelegd dat Breitners producten uitsluitend door Van Wisselingh & Co. mochten worden verkocht. Breitner zou dan de helft van het verkoopbedrag ontvangen. Daarnaast ondersteunde Van Wisselingh hem maandelijks met een financiële bijdrage in ruil voor het verstrekken van kunstwerken op vastgestelde tijden. 116 Breitner had dus een exclusief contract met Van Wisselingh gesloten; Breitner mocht zijn werken namelijk niet aan iemand anders verkopen dan aan Van Wisselingh. Dit kon in zijn voordeel, maar ook in zijn nadeel werken, indien Breitners kunst beter tot zijn recht zou komen bij een andere kunsthandelaar. Er zijn volgens de Statistiek van verhandelde schilderijen en tekeningen door de firma E.J. van Wisselingh & Co. te Amsterdam in de jaren 1892-1932 tussen 1893 en 1923 een fors aantal tekeningen en schilderijen van Breitner verhandeld door Van Wisselingh: 69 114 In februari 1892 opende Van Wisselingh samen met Groesbeek een nieuwe kunsthandel aan de Kalverstraat onder de naam E.J. van Wisselingh & Co. Tussen 1890 en 1892 werd Van Wisselinghs kunsthandel in Amsterdam vertegenwoordigd door Klaas Groesbeek (zakelijk directeur van boekhandel Scheltema & Holkema), zie Heijbroek en Wouthuysen, p. 25. 115 Stolwijk 1998, p. 214. 116 Bergsma en Hefting 1994, p. 56. 40

tekeningen en 272 schilderijen. 117 Niet alle werken haalde Van Wisselingh direct bij de kunstenaar vandaan, want soms kocht hij ook iets op een veiling of van een particulier. 118 Van Wisselingh verkocht vervolgens zijn Breitners aan andere kunsthandelaren of aan particuliere verzamelaars. 119 Hierbij valt op te merken dat Van Wisselingh de kunst niet aan musea of andere openbare instellingen verkocht, maar uitsluitend aan privéverzamelaars. 120 Van Wisselingh hield zich, behalve met de verkoop van kunst, ook bezig met het organiseren van tentoonstellingen, zoals toen gebruikelijk was. Vanaf 1903 tot 1914 stelde Van Wisselingh ieder jaar bij Pulchri Studio kunst uit zijn handel tentoon. Daar werden dan tussen de 90 en 180 kunstwerken geëxposeerd van Hollandse, Franse en Engelse meesters. Bij deze exposities verschenen kleine catalogi. In 1911 werd vervolgens naar aanleiding van het grote succes van de jaarlijkse tentoonstellingen bij Pulchri besloten om in Den Haag een ruimte te huren waar de Haagse kunstvrienden in staat werden gesteld de meest recente kunst van de kunstenaars te bezichtigen. 121 Hierbij ging het om werken van Akkeringa, Bauer, Breitner, Dijsselhof, Witsen, De Zwart en Nieuwenhuis. 122 In Amsterdam organiseerde Van Wisselingh in de jaren negentig daarnaast ook solotentoonstellingen van vooral schilders met een gevestigde reputatie, zoals Jacob Maris en Gabriël. 123 Breitners reputatie was kennelijk niet gevestigd genoeg, want in de documentatie over de firma E.J. van Wisselingh & Co. bij het RKD zijn geen gegevens te vinden over een solotentoonstelling van Breitner. De relatie tussen Van Wisselingh en Breitner is uiteindelijk niet zo goed geëindigd als dat die was begonnen. In 1910 en 1911 had Breitner een aantal kunstwerken verkocht aan de Amsterdamse verzamelaar J.F.S. Esser, omdat hij hoopte dat hij met de opbrengsten hieruit zijn financiële problemen te boven kon komen. Hierdoor schond Breitner echter zijn contract met Van Wisselingh, wat de laatste zeer betreurde. Breitner had daarnaast ook een doorlopende schuld bij Van Wisselingh open staan, omdat zijn kunstwerken niet voldoende opbrachten. Uiteindelijk heeft Van Wisselingh in 1916 117 Boekhouding van de firma E.J. van Wisselingh & Co, zie archief firma E.J. van Wisselingh & CO. RKD. 118 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 94. 119 In- en verkoopboeken van de firma E.J. van Wisselingh & Co, zie archief firma E.J. van Wisselingh & CO. RKD. 120 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 97. 121 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 83. 122 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 83. 123 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 90. 41

eerst voor f 6.700,- zo n 30 werken verkocht aan de kunsthandel van B.L. Voskuil en daarna in datzelfde jaar zeventien kunstwerken voor een bedrag van f 6.000,- aan de Amsterdamse kunstverzamelaar Jan Glerum. 124 De opbrengsten uit deze verkopen konden de verslechterde relatie tussen Breitner en Van Wisselingh niet redden, want die eindigde vlak daarna met een openstaande schuld van f 10.000,-. Breitner gaf in een brief uit 1920 nog wel de volgende oplossing voor het afbetalen van zijn schuld: Zou het nu niet beter zijn als de firma mij een vast bedrag geeft en daartegen alles wat ik maak, goed of slecht, van mij nam tegen gezamenlijk vast te stellen prijzen tot ik uit de schuld ben. Maar dat kan natuurlijk niet als de firma niets anders dan meesterwerken van mij verlangt. Dat kan nu eenmaal geen enkel artist. Die maakt men maar af en toe. 125 Dit heeft echter niet mogen baten. 3.2.2 De rol van de kunstenaarsvereniging De kunstenaars vonden dat zij te weinig zeggenschap hadden over de promotie van hedendaagse kunst. Om die reden kozen zij er voor om zelf het heft in handen te nemen middels de oprichting van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae in 1839. 126 De kunstenaars hoopten dat een eigen vereniging een middel zou zijn om de gemeenschappelijke belangen op artistiek en sociaaleconomisch terrein tegenover onder andere de overheid te behartigen. 127 In 1847 werd naast Arti de kunstenaarsvereniging Pulchri Studio opgericht in Den Haag, waarna nog een aantal kunstenaarsverenigingen volgden, zoals de Hollandsche Teeken-Maatschappij (1876), het Koninklijk Genootschap van Nederlandsche Aquarellisten (1882), de Nederlandsche Etsclub (1885), St. Lucas (1882) en de Haagsche Kunstkring (1891). 128 Uit het groeiende aantal kunstenaarsverenigingen blijkt dat de noodzaak van het leggen van een band tussen kunstenaars onderling, in de vorm van zo n vereniging, in de laatste decennia van de negentiende eeuw niet meer was weg te denken. De verenigingen werden zowel een 124 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 98. 125 Breitner geciteerd in: Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 99. 126 Stolwijk 1998, p. 99. 127 Stolwijk 1998, p. 99. 128 Stolwijk 1998, p. 99. 42

drijfveer voor, als een resultaat van de groeiende professionalisering en specialisatie van de Nederlandse kunstenaars. 129 Zoals reeds gezegd, kregen de kunstenaarsverenigingen ook als gevolg van het nieuwe distributiesysteem in de negentiende eeuw een belangrijke rol bij de bevordering en verspreiding van hedendaagse beeldende kunst, waarbij zij vooral verantwoordelijk waren voor de opzet van een succesvol, inofficieel tentoonstellingscircuit, dat met succes de concurrentiestrijd met de Tentoonstellingen van Levende Meesters aanging. 130 De kunst werd, volgens kunstcritici uit die tijd namelijk beter getoond bij de verenigingen dan bij de Tentoonstellingen van Levende Meesters. Zo schreef Berckenhoff dat hij de Tentoonstellingen van Levende Meesters slechts een schreeuwend allerlei van kunst en wankunst, onder één dak verenigd vond. 131 Terwijl een expositie bij Pulchri Studio een schoon geheel, gelijk aan de konings-tafels uit oude tijden was. 132 Via verkooptentoonstellingen en kunstbeschouwingen probeerden zij gunstige afzetmogelijkheden te creëren voor de deelnemende kunstenaars. 133 De verenigingen onderhielden verder goede contacten met kunsthandelaren, die regelmatig selecties uit hun voorraad in de verenigingszalen tentoonstelden. Deze zogenaamde keurtentoonstellingen konden zowel voor de handelaar als voor de schilder positief uitpakken. Als gevolg van deze tentoonstellingen ontstond er een nauwe samenwerking tussen de kunsthandelaren en de kunstenaarsverenigingen. De samenwerking tussen Van Wisselingh en Pulchri Studio is hier een goed voorbeeld van. Op deze keurtentoonstellingen zijn ook schilderijen uit Breitners serie Japanse meisjes geëxposeerd geweest, maar daarover meer in het volgende hoofdstuk. De kunstenaarsverenigingen zijn in te delen in verschillende netwerken; grofweg een Amsterdams en een Haags netwerk. Arti et Amicitiae in Amsterdam en Pulchri Studio in Den Haag waren de oudste en meest gerenommeerde algemene kunstenaarsverenigingen. Professionele kunstenaars konden er lid van worden en hun kunst werd vervolgens tentoongesteld op exposities die toegang boden voor verscheidene kunstuitingen. Het lidmaatschap van zo n kunstenaarsvereniging was sociaal en vooral economisch gezien van veel betekenis voor de schilders, aldus 129 Stolwijk 1998, p. 99. 130 Stolwijk 1998, p. 30. 131 Berckenhoff 1889, p. 523. 132 G.H. Marius geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 170. 133 Stolwijk 1998, p. 30. 43

Bionda. 134 Een kunstenaar kon pas aangenomen worden bij een vereniging na voordracht van andere leden. Eenmaal lid geworden, werd de gelegenheid gegeven om te exposeren en naamsbekendheid op te bouwen. 135 Arti fungeerde daarnaast tot aan het einde van de tweede helft van de negentiende eeuw tevens als belangenorganisatie voor alle professionele Nederlandse kunstenaars. Pulchri Studio was daarentegen meer een vereniging waarbij lange tijd vooral het sociëteitsleven centraal stond. In de laatste twintig jaar van de negentiende eeuw ontstond er echter onder een aantal jonge kunstenaars kritiek op de tentoonstellingen van onder meer Arti. Deze vereniging zou nauwelijks de nieuwste ontwikkelingen in de kunst tonen, terwijl veel nieuwe stromingen elkaar afwisselden binnen de hedendaagse kunst. 136 Witsen vond dat toen zelfs ook het werk werd geëxposeerd, dat vervaardigd werd door lieden, die ( ) een schilderij maken, zooals een metselaar een muur metselt. 137 De jonge schilders probeerden hun activiteiten beter in overeenstemming te brengen met hun eigen kunstopvattingen door zich binnen St. Lucas (1882), de Nederlandsche Etsclub (1885) en de Haagsche Kunstkring (1891) te verenigen. 138 St. Lucas was een Amsterdamse vereniging, die door onder andere Derkinderen, Van Looy en Witsen was opgericht op advies van de hoogleraren Allebé en Wijnveld van de Rijksacademie. In eerste instantie konden alleen leerlingen van de Amsterdamse Rijksacademie lid worden, maar vanaf 1887 werd dit lidmaatschap tevens opengesteld voor andere kunstenaars. St. Lucas onderhield goed contact met de Amsterdamse kunsthandels C.M. van Gogh en Frans Buffa en Zonen. 139 Deze vereniging bleef desondanks de eerste jaren meer een kunstenaarsvereniging voor een gezellig gezelschap in plaats van een vereniging, die net als Arti op intellectueel gebied werkzaam was en veel tentoonstellingen organiseerde. 140 St. Lucas is pas in de jaren negentig tentoonstellingen gaan organiseren met kunst van haar leden. 141 Breitner was naast Arti et Amicitiae en Pulchri Studio ook lid van de kunstenaarsvereniging St. Lucas en kreeg op die manier goede kansen om zijn creaties 134 Bionda en Blotkamp 1991, p. 53. 135 Bionda en Blotkamp 1991, p. 53. 136 Stolwijk 1998, p. 111. 137 Witsen geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 111. 138 Stolwijk 1998, p. 111. 139 Stolwijk 1998, p. 116. 140 Stolwijk 1998, p. 116. 141 Stolwijk 1998, p. 116. 44

tentoon te stellen. Breitner had dus via deze drie verenigingen de mogelijkheid om in het vizier van potentiële kopers te komen. 3.2.3 De rol van de criticus Zoals reeds aangeven kreeg tevens de criticus in de tweede helft van de negentiende eeuw een steeds belangrijkere rol met betrekking tot de eigentijdse kunstkritieken. Om met de woorden van Dekkers te spreken: critici vormen een onmisbare schakel in de vestiging van een kunstenaarsreputatie. 142 De criticus kon met zijn oordeel invloed uitoefenen op de markt en de reputatie van een schilder maken of breken. 143 Bekende critici uit de tijd van Breitner zijn onder meer Isaäcson, Loffelt, Veth en Witsen. Hun kritieken werden gepubliceerd in tijdschriften zoals Kunstkronijk, De Nederlandsche Spectator, Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift, De Portefeuille. 144 De Tachtigers voegden er, zoals reeds in hoofdstuk 1 is gezegd, nog De Nieuwe Gids aan toe, waarin zij hun kritiek uitten op de hedendaagse kunst naar aanleiding van diverse tentoonstellingen. Onder De Tachtigers bevonden zich veel kunstenaarcritici, zoals Veth en Witsen, die hun mede of oudere collega s beoordeelden. Volgens Bionda en Blotkamp heeft de generatie kunstenaarcritici in de jaren 1880-1895 een kunstkritiek gegrondvest waaruit deskundigheid en betrokkenheid spreken, een kunstkritiek ook waarin de kwaliteit van toen nog niet erkende kunstenaars van grote allure werd aangetoond. 145 Ook in Nederlandse kranten, zoals de Nieuwe Rotterdamsche Courant en Het Vaderland werden veel kritieken gepubliceerd naar aanleiding van tentoonstellingen met hedendaagse kunst. De handelaren werkten veelvuldig samen met de critici, omdat hetgeen de critici schreven gevolgen had voor de reputatie van de kunstenaar en daardoor ook voor de afzet in de kunstmarkt. Sommige critici werkten daarom mee aan het door de kunsthandel uitgegeven kunstblad of schreven inleidingen in veilingcatalogi, aldus Dekkers. 146 De critici schreven ook in samenwerking met de kunsthandelaren 142 Dekkers 1994, p. 159. 143 Dekkers 1994, p. 21. 144 Bionda en Blotkamp 1991, p. 75. 145 Bionda en Blotkamp 1991, p. 85. 146 Dekkers 1994, p. 21. 45

publicaties over de tentoonstellingen die de kunsthandelaren hadden georganiseerd met eigentijdse kunst van één of meerdere Nederlandse kunstenaars. 3.2.4 De rol van de kunstenaar Zoals van Stolwijk het mooi heeft verwoord, was het voor een eigentijdse schilder bij het veroveren en behouden van een plek op de markt van eminent belang een geregelde afzet via de handel te krijgen. 147 Daarom wilden de kunstenaars hun werken via de distributiekanalen van de professioneel ontwikkelde kunsthandel verkopen. De kunsthandelaren stimuleerden de kunstschilders vervolgens om zich te specialiseren in een bepaald genre of thema. 148 Het werd dus noodzakelijk voor de hedendaagse kunstenaar om zich te specialiseren, indien hij een plaats op de kunstmarkt wilde veroveren en behouden. Volgens Dieuwertje Dekkers gaat specialisatie nauw gepaard met een vrije markt. 149 Kunstenaars gaan zich verder specialiseren, indien de vraag naar kunst groeit wegens het vraag- en aanbodsysteem op een vrije markt. De specialisatie is dan nodig om op te vallen binnen de grote groep kunstschilders die ontstaat als gevolg van de grotere aantallen kunstenaars. Ook Van Uitert vindt dat de moderne schilder er goed aan deed om zich te ontwikkelen en deze ontwikkeling duidelijk zichtbaar te maken, door bijvoorbeeld radicale veranderingen in de stijl. 150 Jozef Israëls (1824-1911) is een geschikt voorbeeld van een schilder die dankzij een specialisatie een goede plek op de kunstmarkt wist te verwerven. 151 Israëls was gespecialiseerd in het vissersgenre en dat heeft hem tijdens zijn leven zelfs wereldberoemd gemaakt. Dit is echter ook gebeurd, doordat hij zelf een gevoel voor ondernemen in zich had en wist hoe hij gebruik kon maken van de nieuwe commerciële ontwikkelingen in de kunstmarkt. Breitner heeft zich tijdens zijn loopbaan meermalen in verschillende thema s gespecialiseerd. Zijn carrière begon in Den Haag, waar hij zich specialiseerde in het militaire genre. Daarna legde Breitner zich in Amsterdam toe op de stadsgezichten en het straatleven. De serie Japanse meisjes kan wellicht ook een specialisatie worden 147 Stolwijk 1998, p. 209. 148 Stolwijk 1998, p. 211. 149 Dekkers 1994, p. 11. 150 Van Uitert 1994, p. 46. 151 Zie hierover het boek Jozef Israëls een succesvol schilder van het vissersgenre (1994) van Dekkers. 46

genoemd, omdat het een bijzonder thema is en weinig andere Nederlandse schilders tijdens Breitners leven dit thema toepasten. Deze serie is, volgens mij, echter te klein van aard om een specialisatie te kunnen worden genoemd. Het betreft, zoals reeds aangegeven, maar twaalf schilderijen. Twaalf schilderijen van de ruim vierhonderd die Breitner in zijn leven heeft vervaardigd is niet echt een specialisatie waarmee hij op de markt op kon vallen. Daarnaast kunnen Breitners Japanse meisjes een radicale verandering van stijl worden genoemd, maar deze verandering was niet blijvend. De serie Japanse meisjes zal dan waarschijnlijk ook niet hebben geholpen om zijn positie op de eigentijdse kunstmarkt en zijn groeiende reputatie aan het einde van de negentiende eeuw te verstevigen. Als kunstenaar had je een goede reputatie indien je werk regelmatig werd tentoongesteld, werd bekroond en werd verkocht. Publieke aandacht was daarbij zeer relevant. Deze kreeg je slechts als jouw kunstwerken werden geaccepteerd door de plaatsingscommissie van een tentoonstelling bij een kunstenaarsvereniging en die kunstwerken vervolgens op een goede plek werden opgehangen. 152 Positieve kritieken en een constante verkoop aan gerenommeerde handelaren, opdrachtgevers en verzamelaars droegen overigens ook bij tot de gewenste publieke erkenning. 153 Om die goede reputatie te kunnen verkrijgen was het wel raadzaam om uistekende contacten te onderhouden met een kunsthandelaar uit de belangrijke kunstcentra aan het einde van de negentiende eeuw, dit waren Amsterdam of Den Haag, en om lid te zijn van verschillende kunstenaarsverenigingen in die steden. Breitner had een exclusief contract bij Van Wisselingh en was lid van drie grote kunstenaarsverenigingen, dus hij bezat de middelen om een goede reputatie te verwerven en te behouden. 3.3 Andere belangrijke factoren Zoals uit de vorige paragraaf is gebleken, had Breitner veel mogelijkheden binnen handbereik, die essentieel waren om aan het einde van de negentiende eeuw een plaats te veroveren en te behouden op de hedendaagse kunstmarkt: contact met een gerenommeerde kunsthandelaar, verschillende specialisaties en de gelegenheid om 152 Stolwijk 1998, p. 32. 153 Stolwijk 1998, p. 33. 47

kunst tentoon te stellen. 154 Was dit ten slotte voldoende om naast een goede positie ook een goede marktwaarde te genereren of waren er ook andere elementen, die bepalend zijn voor een goede verkoop van de kunst? Een eerste factor was het commerciële karakter van de kunstenaar zelf. Voor de kunstenaar was het namelijk ook onontbeerlijk om zich te richten op de vraag van het koperspubliek en in de smaak te vallen bij de potentiële kopers. Breitner moest weten hoe hij zijn kunst kon gebruiken om zijn marktpositie te verstevigen en op zoveel mogelijk verkooptentoonstellingen te exposeren. Breitner was, volgens Stolwijk, echter een kunstenaar, die zich bewust afzette tegen het establishment en zijn vrijheid beschouwde als de kern van het echte kunstenaarschap, zelfs als die vrijheid tot armoede leidde. 155 Breitner stond er inderdaad om bekend slechts datgene te schilderen, waar hij zin in had en waarmee hij zichzelf kon verbeteren. Daardoor zat hij ook altijd in geldnood en richtte hij zich bij het maken van zijn schilderijen niet op de markt. De economische ontwikkelingen in Nederland waren daarnaast ook een belangrijke factor, die van invloed was op een goede afzet van de hedendaagse kunst. Tussen 1850 en 1880 kwam in Nederland een proces van moderne economische groei op gang, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw werd onderbroken door een landbouwcrisis. 156 Hierdoor werd er minder gehandeld in eigentijdse kunst, omdat de gevolgen van de recessie in de kunsthandel werden gevoeld. In de loop van dit decennium steeg de verkoop van Nederlandse hedendaagse kunst wel, ondanks de dalende economie. 157 Het inkomen per inwoner van Nederland steeg namelijk in die jaren, waardoor de vraag naar kunst toch groter werd. 158 Dit zou voordelig kunnen zijn geweest voor Breitner, omdat hij toen zijn serie Japanse meisjes heeft vervaardigd. In het geval van een groeiende economie zullen kopers sneller hedendaagse kunst kopen, omdat ze dan het risico durven te nemen van de nog onbekende waarde van de kunst. Een derde belangrijke factor die bepalend is voor de verkoop van kunstwerken is mode. In Stolwijks boek Uit de schilderswereld; Nederlandse kunstschilders in de tweede helft 154 In 1901 en 1902 heeft Breitner een overzichtstentoonstelling gekregen bij Arti et Amicitiae, terwijl hij nog in leven was. Dit was zeer bijzonder en een bevestiging van zijn behaalde positie in de kunstwereld. 155 Stolwijk 1998, p. 34. 156 Stolwijk 1998, p. 121-122. 157 Stolwijk 1998, p. 218. 158 Stolwijk 1998, p. 27. 48

van de negentiende eeuw wordt niet ingegaan op elementen die de verkoop van kunst kunnen beïnvloeden, zoals mode. Wel wordt er in zijn onderzoek gezegd dat het in de negentiende eeuw door sommige kunstenaars en kunstcritici zeer kwalijk werd gevonden als een kunstenaar naar de mode schilderde. De kunstenaar zou dan geen goede kunstenaar zijn volgens de critici. De kunstenaar zou dan namelijk slechts kunst maken om er zijn brood mee te verdienen. 159 Deze gedachte volgt uit de mythe dat een schilder slechts kunst vervaardigt voor zichzelf en niet om er geld mee te verdienen. 160 Geld is desalniettemin een noodzaak om het schildersvak uit te kunnen oefenen en om een redelijk bestaan te kunnen leiden. Er bestonden daarom haast geen kunstenaars die volgens deze bohémiengedachte leefden. Alhoewel Breitner wel lijkt te hebben geleefd volgens deze mythe van wat kunstenaarschap inhoudt. William D. Grampp, John Russell Taylor & Brian Brooke en George Savage zeggen daarentegen dat mode een belangrijke factor is bij het verkrijgen en bepalen van de marktpositie van een kunstenaar. Grampp stelt namelijk dat de waarde van kunst afhankelijk is van de esthetische waarde die eraan wordt gegeven. 161 De esthetische waarde is, volgens hem, weer afhankelijk van verscheidene factoren, zoals de heersende waardering voor een kunstenaar, maar ook de geldende mode. Taylor en Brooke beamen ook dat mode één van de factoren is die bepalend is voor de staat van de kunstmarkt. Naast mode, zouden volgens hen, ook de mogelijkheid om kunst te verkopen en de economische welvaart in de wereld factoren zijn die de kunstmarkt beïnvloeden. 162 Savage zegt verder over mode, dat het veel invloed heeft op de vraag naar kunst. Daardoor heeft mode, volgens hem, vooral effect op de prijs van een kunstwerk. 163 Als iets in de mode is, is er meer vraag naar, waardoor de prijs zal stijgen. Tijdens het maken van Breitners serie Japanse meisjes was het Japonisme een modetrend, die wellicht gevolgen heeft gehad voor de prijs van deze schilderijen en als gevolg daarvan voor Breitners positie op de kunstmarkt. Hierbij is van belang in hoeverre de kunsthandel op deze modetrend heeft ingespeeld bij het organiseren van tentoonstellingen. In de diverse boeken over het Japonisme wordt niet ingegaan op de vraag of westerse kunstenaars, die kunst geïnspireerd door het Japonisme maakten, 159 Stolwijk 1998, p. 15. 160 Stolwijk 1998, p. 15. 161 Grampp 1989, p. 15. 162 Taylor, Brooke 1969, p. 6. 163 Savage 1969, p. 34. 49

toen meer verdienden of een betere positie verworven dan anderen. Om te achterhalen in hoeverre de factor mode en in dit geval het Japonisme invloed heeft gehad op de positie van Breitner in de eigentijdse kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw, zal dit in het volgende hoofdstuk aan de hand van kritiek op, tentoonstellingen van en verkoopinformatie betreffende de serie Japanse meisjes worden nagegaan. 50

4 Receptie op de kunstmarkt: tentoonstellingen, handel en kritiek 4.1 Inleiding De serie Japanse meisjes is door Breitner vervaardigd tijdens de periode van het Japonisme en in een eeuw dat de kunstmarkt een vrije markt was, waar als gevolg van een distributiesysteem belangrijke rollen waren weggelegd voor de kunsthandelaren en de kunstenaarsverenigingen. De rol van de critici werd toen ook steeds groter en daardoor konden zij veel invloed uitoefenen op de reputatie van een kunstenaar. Maar hoe heeft de kunstmarkt op de serie Japanse meisjes gereageerd? Om het antwoord hierop te vinden, zal allereerst worden besproken in hoeverre de schilderijen van olieverf op doek uit de serie Japanse meisjes tussen 1893 en 1923 zijn verkocht en tentoongesteld. Daarna zal de opkomende rol van de kunstcriticus worden beschreven. Om vervolgens te beschrijven hoe de serie toen is ontvangen aan de hand van kritiek die werd geleverd op de serie Japanse meisjes. 4.2 De serie Japanse meisjes 4.2.1 Tentoonstellingen Tijdens het vervaardigen van de serie Japanse meisjes was de kunstmarkt aan veranderingen onderhevig. Sinds het begin van de negentiende eeuw bestonden de Tentoonstellingen van Levende Meesters, ook wel de driejaarlijksche genoemd. Deze werden afwisselend in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam gehouden. Het was vrij goed mogelijk om als kunstenaar je werk op de Tentoonstellingen voor Levende Meesters te exposeren, waardoor de exposities zeer vol raakten. Dit kwam niet ten goede aan de kwaliteit van de tentoongestelde kunst. Wel waren het meestal schilderijen met een publiek karakter en geen atelierwerken, die daar werden geëxposeerd. De atelierwerken werden namelijk eerder ingezonden naar de tentoonstellingen van verenigingen, zoals 51

Arti et Amicitiae en Pulchri Studio. 164 Het is daarom opvallend dat uit onderzoek bij het RKD is gebleken, dat slechts één schilderij uit de serie Japanse meisjes tentoon was gesteld op de Tentoonstellingen van Levende Meesters. Het betreft hier het schilderij Japansch vrouwtje (1893-95), dat in september 1895 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd geëxposeerd op de driejaarlijksche. 165 Uit dit gegeven kan worden geconcludeerd dat Breitners serie Japanse meisjes mogelijk door hemzelf als atelierwerken werd beschouwd en daarom slechts is ingezonden naar tentoonstellingen bij kunstenaarsverenigingen. Door Vogelsang wordt dit beaamd in het overzichtsboek over Breitner uit 1904, waarin door hem wordt gezegd: de werken uit die tijd zijn voor Breitner studies. 166 Die kunstenaarsverenigingen toonden werken van hun leden, maar ook van kunsthandelaren. Van Wisselingh heeft, zoals reeds aangegeven, veel tentoonstellingen georganiseerd bij Pulchri Studio in Den Haag. Van Wisselingh heeft op veel van die tentoonstellingen kunst van Breitner gepresenteerd. Uit de archieven van de firma Van Wisselingh & Co. bij het RKD bleek echter dat slechts vijf van de twaalf Japanse meisjes een keer bij Pulchri Studio tentoongesteld zijn geweest. In totaal zijn überhaupt niet alle schilderijen uit de serie Japanse meisjes tentoongesteld tussen 1893, de datum van het vervaardigen van de olieverven, en 1923, het jaar van het overlijden van Breitner. Slechts acht van de twaalf schilderijen zijn in de onderzochte periode te bezichtigen geweest op een expositie. Hiervan zijn Voor de spiegel (cat. nr. 2), Het oorringetje (la boucle d oreille) (cat. nr. 1) en Meisje in witte kimono (cat. nr. 9) de enige kunstwerken die meer dan twee keer werden vertoond op een verkooptentoonstelling in die periode. In 1901 en 1902 werd in Arti et Amicitiae een eretentoonstelling georganiseerd met een overzicht van kunstwerken uit Breitners gehele oeuvre, waar de meeste doeken uit de serie Japanse meisjes geëxposeerd zijn, maar op deze tentoonstelling wordt in een aparte paragraaf dieper ingegaan. In schema 1 staat een overzicht van de serie Japanse meisjes en de verschillende, bijna allemaal, Nederlandse tentoonstellingen waar zij konden worden bekeken door het koperspubliek. In het schema is zichtbaar op welke 164 Ward 1991, p. 608. 165 Tent. cat. Tentoonstellingen Levende Meesters (Stedelijk Museum, Amsterdam) september 1895, nr. 55. 166 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904-08, p. 162. 52

tentoonstellingen, welke schilderijen uit de serie Japanse meisjes, in welk jaar tussen 1893 en 1923 geëxposeerd zijn geweest. Schema 1: tentoonstellingen tussen 1893 en 1923 met schilderijen uit de serie Japanse meisjes. 1894 1896 1900 1901 1902 1903 1910 1916 1922 1923 Het oorringetje (la boucle d oreille) (ca. 1894) - - - Arti - PS EJvW - - - SM Voor de spiegel (ca. 1894) Arti PS EJvW - Arti - - - - - - Model voor een spiegel (1893) - - - - - - - - - - Zittend meisje in kimono voor een spiegel (1893-95) - - - - - - - - - SM Meisje in kimono (ca 1893) - - - - - PS EJvW - Arti - - Voor de spiegel ( Het oorringetje ) (ca 1893) - PS EJvW - Arti - - - - - - Meisje in rode kimono (ca. 1893) - - - - - - - - - - Meisje in witte kimono (ca. 1894) - - - - - Goupil - - - - Meisje in witte kimono (ca. 1895) - PS EJvW VdK Arti RK - - Arti Venetië - De rode kimono (ca. 1893) - - - Arti - - RK - - - Meisje in rode kimono (1893-94) - - - Arti - KWM - - - - Vrouw in Japanse kimono (ca. 1893)- - - - - - - - - - Arti: Arti et Amicitiae, Amsterdam KWM: Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld Goupil: Goupil & Cie., Den Haag RK: Rotterdamsche Kunstkring, Rotterdam SM: Stedelijk Museum, Amsterdam Venetië: Biënnale Venetië PS EJvW: Pulchri Studio door E.J. Van Wisselingh & Co., Den Haag VdK: Voor de kunst, Utrecht Uit dit schema blijkt dat de schilderijen uit de serie Japanse meisjes niet veelvuldig tentoon zijn gesteld in de dertig jaren tot 1923. Dit overzicht is echter niet helemaal compleet. In het RKD zijn nog een aantal andere tentoonstellingen gevonden, waar een Japans meisje is gepresenteerd. Uit de titels van de gevonden schilderijen was echter, net als bij het schilderij op de Tentoonstellingen van Levende Meesters in 1895, niet te herleiden om welk van de twaalf olieverven op doek het gaat. Zo was er in 1897 bij de Rotterdamsche Kunstkring een Tentoonstelling van werken van G.H. Breitner en Ed. Karsen en hier waren twee Japanse meisjes te zien, namelijk Slapend Japansch meisje en Japansche dame. 167 Ook op een expositie bij Sala werd één Japans meisje tentoongesteld in 1923, te weten Dame in kimono. 168 In ieder geval zijn er in de periode van 1893 tot 1923 een redelijk aantal Japanse meisjes van Breitner tentoongesteld bij de bekendere kunstenaarsverenigingen uit die tijd. Over een periode van negentien jaar zijn de Japanse meisjes twaalf keer ingezonden naar een 167 Tent. cat. Tentoonstelling van werken van G.H. Breitner en Ed. Karsen, Rotterdam (Rotterdamsche Kunstkring) 1897, nr. 1 en 22. 168 Tent. cat. G.H. Breitner, Den Haag (Sala) 1923, nr. 34. 53

tentoonstelling. Van die twaalf tentoonstellingen hebben er toen drie bij het Amsterdamse Arti en twee bij het Haagse Pulchri plaats gevonden. Een opmerkelijk detail is wel, dat tijdens het onderzoek bleek dat de schilderijen van de Japanse meisjes bij elke verkooptentoonstelling waar ze werden gepresenteerd altijd nog te koop werden aangeboden, terwijl dat niet geldt voor de andere schilderijen uit Breitners oeuvre. Om te achterhalen welke schilderijen bij welke tentoonstelling werden gepresenteerd, was het noodzakelijk om de titels uit de catalogi te kunnen herleiden tot de twaalf titels van de Japanse meisjes, die vandaag de dag worden gebruikt. Over het algemeen waren de titels van de verschillende schilderijen goed te herleiden tot die huidige titels. Handige aanwijzingen hiervoor waren te vinden in de namen van inzenders of de afmetingen van de doeken, die soms staan vermeld in de bijbehorende tentoonstellingscatalogi. Bijna alle twaalf de titels zijn namelijk door de jaren heen veranderd, wat zichtbaar is in schema 2. Uiteindelijk waren slechts enkele werken met titels zoals Slapend Japansch meisje of Japansche Dame niet specifiek terug te voeren tot één van de Japanse meisjes. Het lijkt dat slechts drie schilderijen door de jaren heen dezelfde titel hebben behouden, of er is van deze doeken niet bekend of de titel is veranderd. Schema 2: de Japanse meisjes en hun verschillende titels. Het oorringetje (la boucle d oreille) (ca. 1894) Voor de spiegel (ca. 1894) - Model voor een spiegel (1893) Zittend meisje in kimono voor een spiegel (1893-95) - Meisje in kimono (ca 1893) Voor de spiegel ( Het oorringetje ) (ca 1893) Meisje in rode kimono (ca. 1893) Meisje in witte kimono (ca. 1894) Meisje in witte kimono (ca. 1895) Het Oorringetje Voor de spiegel Anna; Japans meisje; Meisje in rode kimono Voor den Spiegel Dame in roode Japon; De rode kimono De witte kimono; Meisje in kimono Liggend Japansch figuur; Japansch figuur; Dame in Japansch intérieur De rode kimono (ca. 1893) Dame in t rood; Meisje in rode kimono, op sofa liggend; Meisje in rode kimono, met tuitje gele bloemen; Liggend Japansch figuur Meisje in rode kimono (1893-94) - Vrouw in Japanse kimono (ca. 1893) Meisje in rode kimono, met boek; Vrouw in kimono De tentoonstellingen waar de serie Japanse meisjes voor werden ingezonden, waren allemaal groepstentoonstellingen. Daarbij werden er niet speciaal andere werken 54

getoond, waarin ook de invloed van het Japonisme zichtbaar is. De tentoonstellingen werden niet anders ingericht wegens de mode van het Japonisme en de kunstwerken met Japanse meisjes werden er niet vaker door tentoongesteld. Ten slotte blijkt de geringe invloed van het Japonisme op de verkoop van de hedendaagse kunstwerken met Japanse meisjes uit het hiervoor genoemde gegeven dat Breitners Japanse meisjes altijd te koop stonden op de verscheidene verkooptentoonstellingen. Als het Japonisme er voor had gezorgd dat Breitners serie in de smaak was gevallen wegens de heersende mode, dan hadden weinig verzamelaars die schilderijen te koop aangeboden. Het Japonisme heeft daarom volgens mij geen invloed gehad op de positie van Europese kunstenaars in de westerse kunstmarkt, althans, niet op de reputatie van Breitner. 4.2.1.1 Eeretentoonstelling G.H. Breitner Zoals reeds vermeld werd in 1901 en 1902 in Arti et Amicitiae te Amsterdam een overzichtstentoonstelling georganiseerd met 218 kunstwerken uit het oeuvre van 35 Breitner op de tentoonstelling 1901-1902 in Arti et Amicitiae te Amsterdam Breitner, waar zo n 7500 bezoekers naartoe waren gekomen. 169 Het was zeer bijzonder dat deze tentoonstelling werd gehouden, omdat Breitner nog in leven was. Op een foto van de Breitnertentoonstelling is hij te zien, zittend in een ruimte van Arti en omringd door enkele van zijn eigen kunstwerken (afb. 35). Breitner had wel zelf de tentoonstelling samen gesteld. Hij had er voor gekozen om zes van de twaalf Japanse meisjes op te hangen, die werden ingezonden door twee verzamelaars en twee kunsthandelaren. Het oorringetje (la boucle d oreille) (ca. 1894-95, cat. nr. 1) was afkomstig van de Amsterdamse firma E.J. van Wisselingh & Co., net als Voor de spiegel (ca. 1894, cat. nr. 2) en Meisje in rode kimono (1893-94, cat. nr. 6). Ook de Amsterdamse firma C.M. van Gogh had een Japans meisje ingezonden, namelijk Meisje in witte kimono (cat. nr. 11) uit ca. 1895. De andere twee werken waren daarentegen toen 169 Bergsma en Hefting 1994, p. 26. 55

al in handen van verzamelaars. Voor de spiegel ( Het oorringetje ) (1893, cat. nr. 8) was namelijk ingezonden door de Amsterdamse Prof. Dr. I.K.A. Wertheim Salomonson en De rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 12) door Mr. H.K. Westendorp, ook uit Amsterdam. Hoewel niet alle inzendingen uit Amsterdam kwamen, is het wel opvallend dat de inzenders van de Japanse meisjes in de hoofdstad waren gesitueerd. Tevens is het opvallend dat Breitner wel enkele Japanse meisjes, maar geen van zijn naakten had tentoongesteld in Arti. 170 De reden achter de naakten is onduidelijk, maar het pleit er wel voor dat Breitner in ieder geval tevreden genoeg was over zijn Japanse meisjes dat hij er zes heeft willen tonen op deze grote en bijzondere tentoonstelling. Naar aanleiding van deze expositie verscheen drie jaar later in 1904 het werk, getiteld George Hendrik Breitner: indrukken en biographische aanteekeningen, dat was samengesteld door Adriaan Pit, Willem Steenhoff, Jan Veth en Willem Vogelsang. Geïllustreerde publicaties van Breitner, zoals deze biografie waren er bijna niet. Van Uitert denkt dat het Breitner tijdens zijn leven aan de voor de verspreiding van zijn roem noodzakelijke steun van goed geïllustreerde publicaties heeft ontbroken. Ook de kunsthandel had, volgens hem, daarin niet voorzien. Al deze gebreken zouden in Breitners nadeel hebben gewerkt, aldus Van Uitert. 171 Naast illustraties waren kritieken ook belangrijk om de naam van de kunstenaar in het vizier te brengen van de kopers, maar daarover meer in paragraaf 4.2.3. 4.2.2 Kunsthandel Uit de beschikbare gegevens bij het RKD werd duidelijk dat acht van de twaalf schilderijen hoogstwaarschijnlijk op de kunstmarkt zijn beland met behulp van een kunsthandel. De firma E.J. van Wisselingh & Co. heeft van deze acht schilderijen in ieder geval de volgende zes schilderijen uit de serie Japanse meisjes verhandeld: Het oorringetje (la boucle d oreille) (ca. 1894, cat. nr. 1), Voor de spiegel (1894, cat. nr. 2), Meisje in kimono (1894, cat. nr. 5), Voor de spiegel ( Het oorringetje ) (1893, cat. nr. 8), Meisje in witte kimono (ca. 1895, cat. nr. 11) en De rode kimono (1893, cat. nr. 12). De snelheid waarmee deze werken zijn verkocht, varieert van tussen de één tot tien jaar. Het duurde bij bijna alle werken een aantal jaren voordat er een verzamelaar in beeld 170 Bergsma en Hefting 1994, p. 26. 171 Van Uitert 1994, p. 46. 56

kwam, die het Japanse meisje aan zijn collectie wilde toevoegen. Hieruit is, volgens mij, op te maken dat de serie Japanse meisjes niet zeer in trek was. Voor 1908 waren ze in ieder geval allemaal voor een eerste keer verhandeld, nadat Breitner ze had verkocht aan Van Wisselingh of een andere kunsthandelaar. Van de overige, niet hiervoor genoemde zes schilderijen uit de serie was in het RKD helaas niet goed te achterhalen door welke kunsthandelaar ze in eerste instantie verkocht zijn geweest. Van sommige schilderijen was de herkomst en daarbij - waarschijnlijk - de eerste kunsthandelaar wel te herleiden, maar niet het jaar waarin die overdracht heeft plaats gevonden. Meisje in rode kimono (cat. nr. 6) uit 1893-94 is bijvoorbeeld volgens de archieven in het RKD via de kunsthandel Frans Buffa & Zonen op de markt beland, maar hiervan is geen datum bekend. Daarom is het ook nog mogelijk dat het schilderij misschien toch via Van Wisselingh bij Buffa terecht is gekomen. De herkomstgegevens van het schilderij Vrouw in Japanse kimono (1893-95, cat. nr. 7) beginnen sowieso pas vanaf 1936. En over het Meisje in rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 9), dat uiteindelijk in het bezit van het Gemeentemuseum Den Haag is gekomen zijn de minste herkomstgegevens bekend van alle Japanse meisjes. Zelfs het Gemeentemuseum kon niet meer laten weten, dan hetgeen nu is opgenomen in de bijgevoegde catalogus. Uit het onderzoek is overigens wel gebleken dat op vier schilderijen na, uiteindelijk alle Japanse meisjes - soms meerdere malen - in een particuliere verzameling terecht zijn gekomen voordat Breitner in 1923 overleed. Twee doeken hingen zelfs al in een Nederlands museum voor Breitners overlijden. Meisje in rode kimono (ca. 1893) is namelijk in 1923 door de Vereniging voor Moderne Kunst aan het Gemeentemuseum Den Haag geschonken en Meisje in witte kimono (ca. 1894) was in 1919 door mevrouw J.C.J. Drucker-Fraser in bruikleen gegeven aan het Rijksmuseum, alwaar het in 1944 in volle eigendom in de collectie is gekomen. 4.2.3 Critici De critici hadden een belangrijke rol tijdens het laatste kwart van de negentiende eeuw. Zij hadden vooral enorm veel invloed op de reputatie van de kunstenaars en konden die reputatie, zoals reeds aangeven, zelfs maken of breken. Jan Veth (1864-1825) was één 57

van de belangrijke critici aan het einde van de negentiende eeuw. Hij schreef vooral voor De Nieuwe Gids. Hij was ook één van de tijdgenoten van Breitner die zijn ongezouten mening heeft gegeven betreffende de serie Japanse meisjes. Er is echter geen kritiek terug te vinden over Breitners serie Japanse meisjes in De Nieuwe Gids, het tijdschrift van de Tachtigers. Desalniettemin staat er in het boek Schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895 dat in 1885, Breitner was toen 28, twijfelde men echter nauwelijks nog aan zijn talent en zijn betekenis als leidende figuur onder de jongeren. Zonder de risico s van zijn werk te verzwijgen kon geen criticus het zich meer veroorloven ongemerkt aan hem voorbij te gaan, zeker niet na aankoop van In het duin in 1886 voor het Rijksmuseum, een gebeurtenis die critici min of meer dwong definitief partij te kiezen. 172 Wellicht is een reden voor de kleine hoeveelheid publicaties over de serie Japanse meisjes te vinden in het gegeven dat de schilderijen niet veelvuldig zijn tentoongesteld tussen 1893 en 1923. Bovendien is er weinig tot soms zelfs niets geschreven over de Japanse meisjes in de kritieken over de tentoonstellingen waar ze wel te zien zijn geweest. Uit de geschreven kritieken kwam wel naar voren, dat de serie Japanse meisjes of mooi of lelijk werd gevonden en als de criticus daar nog geen mening over had gevormd, dan ging hij in zijn publicatie op zoek naar de beweegredenen achter deze serie. Enerzijds wisten sommige critici niet goed wat Breitner met de serie Japanse meisjes bedoelde. Zij wisten niet wat zij met die serie aan moesten naast zijn zo zeer bewonderde straatscènes. In de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 23 oktober 1894 stond bijvoorbeeld het volgende: Thans vloekt het meisje met haar plebeisch uiterlijk, mismaakt van armen en handen, met de rijk-japansche omgeving. 173 Loffelt had het ook niet zo op het uiterlijk van de Japanse meisjes, want in een recensie in het Nieuws van de Dag van 19 februari 1897 naar aanleiding van de Tentoonstelling van werken van G.H. Breitner en Ed. Karsen in de Rotterdamsche Kunstkring heeft hij het volgende geschreven: [ ], de overigen stellen voor Japansche vrouwen in gebloemde kleeding, het hoofd rustende op kussens; vrouwmenschen van verdacht uiterlijk en ongegeneerd van houding [ ]. 174 En in 1902 heeft een recensent naar aanleiding van een 172 Bionda en Blotkamp 1991, p. 65. 173 Bergsma en Hefting 1994, p. 152. 174 Loffelt 1897. 58

verkooptentoonstelling van de kunsthandel C.M. van Gogh geschreven over één van de werken met een rode kimono, dat het Japansch figuur, een hideus werk is vooral wat de kleur betreft; zulk rood is een vergissing, en dat we t moeten beleven is in dit geval zeker niet de schuld van den maker. We meenen, dat hij op een zelf gewilde tentoonstelling er niet mee voor den dag zou gekomen zijn. 175 Veth sloot bij deze negatief luidende critici aan door naar aanleiding van de eretentoonstelling in Arti te zeggen dat er spoedig ook nog belangrijker werken aan de orde kwamen op de Lauriergracht, want de Japanse meisjes waren in zijn ogen oefeningen voor oog en hand, of studies in positief schilderen. 176 Veth noemt de serie een aantal tussen Breitners werk, bijna vreemd aandoende stukken van gekostumeerde vrouwenfiguren op het atelier naar model geschilderd. 177 Hieruit blijkt dat Veth het prima werken vond, maar er niet mee weg liep. Naar mijn mening vond hij de schilderijen met Japanse meisjes onder het niveau van Breitners manier van schilderen. Anderzijds vonden sommige critici de werken prachtig en schreven zij er niets anders dan lovende woorden over. In het Vaderland van 27 februari 1897 is namelijk door een recensent wel positief geschreven over het Japanse meisje op de Tentoonstelling van werken van G.H. Breitner en Ed. Karsen: Zijn schilderijen van Japansche stoffen zijn belangrijk als techniek, en door de samenstelling van zoo schitterende kleuren tot harmonie. 178 Naar aanleiding van de Eretentoonstelling in Arti in 1901 zijn wel veel kritieken verschenen, maar in weinigen wordt de serie Japanse meisjes besproken. Het militaire genre en de stadsgezichten verkrijgen de aandacht boven de exotische en verfijnde modelstudies. De Groene Amsterdammer is een uitzondering, waarin positief is gereageerd op de Japanse meisjes tijdens de Arti-tentoonstelling: Toch is hij een stage werker, die de volharding kent. Dat Japansche meisje in het rood, liggend op een sofa in de omgeving van Perzische tapijten, met ontelbare kleurfacetjes, tegen een japansch scherm als achtergrond, is wel het meest glorieus getuigenis daarvan. Zuiverder en volkomener is er sinds de Delftsche Vermeer niet geschilderd, denkt men hiervoor. En bovendien de teekening van dat geestige kopje! En de omtrekken der vogeltjes en 175 Rotterdamsche Kunstkring. Tentoonstelling van de firma Van Gogh, Nieuwe Courant, 1902. 176 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904-08, p. 130. 177 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904-08, p. 130. 178 Het Vaderland 27 februari 1897. 59

bloemen op het scherm, zoo scherp en rap aangeduid, dat ook daarin de kunst van de Japanners vertolkt wordt. 179 Zilcken sluit bij dit citaat aan, door ook in te gaan op een mogelijke beweegreden achter de serie en hij schreef in Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift dan ook, dat wanneer, zooals hij in den laatsten tijd wel eens deed, Breitner een meisje schildert in een Japansche japon, dan is t hem niet te doen om het kostuum, om den maskerade-kant van de voorstelling, om min of meer zuivere ethnologische authenticiteit, - maar, hij wordt in de eerste plaats getroffen door de mooie tegenstelling die zulk een witte of vermiljoen-roode rijk geborduurde japon maakt tegen een dof zwart meubel, een goudgeel kussen of een puissant gekleurd oostersch tapijt. Zilcken benadert in zijn betoog de Japanse meisjes wel positief en was er zeer over te spreken. 180 De enkele woorden die aan de Japanse meisjes zijn besteed, komen vooral uit het overzichtswerk van Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang. Pit en Steenhoff reageerden beide positief op de daar getoonde Japanse meisjes. Pit vond bijvoorbeeld de techniek voortreffelijk. 181 En Steenhoff vond zelfs dat daar de vrouwfiguurtjes, geposeerd in omgeving van Perzische tapijten en Chinese schermen als bewijsstukken van Breitners volkomen vakmeesterschap zijn. 182 Hij vond tevens dat daar ieder opgebracht verftoetsje een kostelijkheid op zich zelf is, dat zich doorproeven laat als een raffinement van kleurenzin. 183 En daarnaast is er een bekend citaat van een onbekende passant, die Breitners schilderijen van de meisjes in kimono aanschouwde tijdens deze overzichtstentoonstelling en door Vogelsang werd gehoord: Dit is Vermeer en het Japonisme in één adem. 184 Ondanks de kleine hoeveelheid kritieken, die werd geuit over Breitners Japanse meisjes valt te concluderen dat tijdens Breitners leven er een grote verdeeldheid heeft geheerst over deze meisjes, althans vlak na het maken van deze werken. Vanaf 1901, het jaar van de eretentoonstelling, werden de kritieken naar Breitner toe milder. Breitner werd namelijk achteraf gezien door velen bewonderd, maar tevens sterk bekritiseerd omdat zijn werk uitzonderlijk was ten opzichte van de Nederlandse kunst van die dagen, ook 179 Breitner-tentoonstelling, De Groene Amsterdammer, 15 december 1901. 180 Zilcken 1896, pp. 298-299. 181 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 17. 182 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 50. 183 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 52. 184 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 154. 60

die van de jongere generatie, aldus Hefting. 185 Naar aanleiding van de kritieken die ik heb gelezen, kan ik hier slechts mee instemmen. Maar de critici werden dus positiever na 1901 en dat blijkt ook uit het gegeven dat de positieve kritieken op de Japanse meisjes - op die ene recensie uit 1897 na - allen afkomstig zijn uit de jaren na 1901. Maar wanneer er na 1901 op een positieve manier over Breitner wordt gesproken, komt de serie Japanse meisjes nog steeds nauwelijks in die artikelen aan bod. 186 Een laatste positieve recensie over Breitners Japanse meisjes verscheen naar aanleiding van zijn overlijden in 1923 van de hand van criticus De Vries in Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift. De Vries zegt hierin over Breitner en zijn serie Japanse meisjes: Men beschouwt hem wel eens als den schilder bij uitnemendheid van het Amsterdamsche stadsbeeld en het straatleven, [ ] maar daarnaast mogen wij zeker nooit en nimmer vergeten zijn figuurschilderijen van die meisjes in de kleurige Japansche gewaden. 187 185 Bergsma en Hefting 1994, p. 52. 186 Zie onder andere Veth 1917, p 316-318 en De Vries jr. 1923, p. 137-138. 187 De Vries jr. 1923, p. 66. 61

5 Conclusie Breitner heeft tussen 1893 en 1895, tijdens zijn Amsterdamse periode, de serie Japanse meisjes geschilderd, die een kleine, maar bijzondere plek inneemt binnen zijn oeuvre. De serie wordt namelijk gekenmerkt door het opvallende kleurgebruik, de verfijnde penseelvoering en de verstilde compositie van de atelierwerken ten opzichte van de meer grijze, sombere kleuren, grovere penseelstreken en dynamische composities van bijvoorbeeld de schilderijen met als thema het militaire genre of de Amsterdamse straattypes. Dit maakte het dan ook interessant om te onderzoeken in hoeverre de kunstmarkt tijdens Breitners leven heeft gereageerd op deze serie afwijkende schilderijen. Breitner is mijns inziens met deze serie begonnen op basis van drie verschillende beweegredenen. Allereerst is Breitner deze modelstudies gaan schilderen vanwege zijn wens om een figuurschilder te zijn. Breitner had hiervoor al meerdere figuurstukken getekend, zoals portretten, zelfportretten, naakten en straattypes. De Japanse meisjes sluiten goed aan bij deze reeks oudere modelstudies. Daarnaast is de serie ontstaan wegens zijn verlangen om zichzelf continu te verbeteren in het schilderen. Breitner was net genezen van een ziekbed en wilde graag weer studeren in het schilderen. De derde en tevens laatste reden voor de serie Japanse meisjes is te vinden in Breitners interesse in Japan. De interesse voor Japanse kunst is bij Breitner ontstaan tijdens het Japonisme: een modetrend die heerste tussen 1872 en 1942. Onder invloed van dit Japonisme hadden enkele westerse kunstenaars hun inspiratiebron gevonden in de Japanse prentkunst. Whistler en Van Gogh hebben bijvoorbeeld tijdens de periode van het Japonisme veel schilderijen gemaakt, die te herleiden zijn tot Japanse prenten van Hokusai, Hiroshige en anderen. Ook Breitner was in aanraking gekomen met de Japanse prentkunst. De Japanse kunst kon vanaf de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw op diverse Nederlandse tentoonstellingen worden bezichtigd door Breitner. Daarnaast had hij zelf ook een aantal prenten van Toyokuni in zijn bezit. Het Japonisme was volgens toenmalige kunstcritici in verschillende fases onder te verdelen, waarbij de fase van het enkel en alleen toepassen van Japanse accessoires Japonaiserie wordt genoemd. Van Japonisme is sprake indien de fase begint, waarin de 62

kunstenaar zich meer gaat verdiepen in de achterliggende gedachtes die kenmerkend zijn voor de Japanse kunst en cultuur. Zo sneden Japanse kunstenaars hun asymmetrische composities aan de zijkanten af, lieten zij het centrale middelpunt verdwijnen en toonden ze geen schaduwwerking. Door Bergsma wordt in haar onderzoek getwijfeld of valt vast te stellen of Breitner daadwerkelijk geïnspireerd was door de Japanse prentkunst bij het maken van zijn Japanse meisjes. Zij acht aannemelijk dat hij wellicht werd geïnspireerd door Japans georiënteerde schilderijen van andere westerse kunstenaars zoals Whistler. Volgens mij was Breitner wel degelijk geïnspireerd door de Japanse kunst en cultuur. De serie Japanse meisjes laat namelijk niet slechts Japanse accessoires zien, zoals een kimono, een kamerscherm met oosterse motieven en een Aziatisch tapijt. De diverse voorstellingen zijn namelijk, net als de Japanse kunstenaars dat deden, aan de zijkanten afgesneden. Breitner heeft daarnaast ook met de compositie gespeeld, middels verticaal en horizontaal neergezette figuren. Bovendien is de voorstelling asymmetrisch afgebeeld. Mede om de hiervoor genoemde verwijzingen naar de Japanse prentkunst van onder andere Hokusai en zijn collegaschilders vind ik, dat de serie Japanse meisjes onder het Japonisme valt in plaats van de Japonaiserie. Vervolgens is uit het onderzoek naar de kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw naar voren gekomen dat Breitner toen te maken had met een kunstmarkt die was gebaseerd op een nieuw distributiesysteem. In dit nieuwe systeem waren er grote rollen weggelegd voor de kunsthandelaren en kunstenaarsverenigingen in Amsterdam en Den Haag. De kunsthandelaren specialiseerden zich in bepaalde genres of scholen om een monopoliepositie te creëren. Daarnaast richtten zij tevens presentaties in om de distributie van eigentijdse kunst te stimuleren. De kunstenaar was daarom afhankelijk van een goed contact met een kunsthandelaar om zijn reputatie te verwerven en te behouden. Breitner had zo n goed contact, namelijk met de bekende Amsterdamse firma E.J. van Wisselingh & Co.. Van Wisselingh had met Breitner een exclusief contract afgesloten. Breitner was er hierdoor van verzekerd dat zijn kunst aan het koperspubliek zou worden getoond op diverse verkooptentoonstellingen bij de handelaren of kunstenaarsverenigingen, zoals Arti et Amicitiae in Amsterdam of Pulchri Studio in Den Haag. Breitner was ook van beide verenigingen lid. Ook de criticus kon de reputatie van een kunstenaar maken of breken. In verschillende dag- en weekbladen 63

verschenen recensies naar aanleiding van tentoonstellingen en deze werden vaak geschreven in samenwerking met een kunsthandelaar. Een andere factor die van invloed was op de waarde van een kunstmarkt was de heersende mode, zoals bijvoorbeeld het Japonisme. Samen met tentoonstellings- en herkomstgegevens van de serie Japanse meisjes zijn de kritieken onderzocht tussen 1893 en 1923 om te achterhalen hoe de serie werd ontvangen in de kunstmarkt. Aan de hand van dit onderzoek kon worden bekeken of Breitners reputatie misschien werd verstevigd door de serie Japanse meisjes, omdat het Japonisme toen een modetrend was. Uit de onderzochte gegevens is echter te herleiden dat Breitners serie Japanse meisjes toen bijna niet werd opgemerkt. De Japanse meisjes werden ondanks het heersende Japonisme zelfs minder goed verkocht dan de overige schilderijen uit Breitners oeuvre. De schilderijen zijn wel tentoongesteld geweest bij de grotere kunstenaarsverenigingen, maar dat is eerder te danken aan Breitners lidmaatschappen en zijn contact met Van Wisselingh dan aan het Japonisme. Met betrekking tot de tentoonstellingen is verder opvallend dat slechts één Japans meisje was ingezonden naar de Tentoonstellingen van Levende Meesters. Dit bevestigt het vermoeden dat Breitner de serie Japanse meisjes slechts heeft geschilderd als oefening. In de kunstkritieken aan het einde van de negentiende eeuw is verder weinig aandacht geschonken aan de Japanse meisjes. Naar aanleiding van enkele tentoonstellingen is er over geschreven, maar de meeste kritieken dateren uit de jaren twintig van de vorige eeuw. De jaren waarin Breitners carrière ten einde liep. Omdat de critici er nauwelijks over schreven, kwam de serie haast niet onder de aandacht van potentiële kopers en kon de serie de reputatie van Breitner ook niet maken, maar ook niet echt breken. Breitner bezat dus de contacten die nodig waren om een goede reputatie op te bouwen aan het einde van de negentiende eeuw, maar ondanks Breitners goede contact met Van Wisselingh en de lidmaatschappen bij drie grote kunstenaarsverenigingen is de serie Japanse meisjes niet onder de aandacht gekomen van het koperspubliek. De modetrend Japonisme heeft ook niet bijgedragen aan een goede receptie van Breitners serie Japanse meisjes. Het Japonisme heeft er niet voor gezorgd dat de serie Japanse meisjes van Breitner, die geïnspireerd was op Japanse prenten, beter werd verkocht dan andere werken. De serie werd eerder moeizaam verhandeld. Breitner heeft, naar mijn mening, 64

de serie waarschijnlijk ook voor zichzelf gemaakt, om zichzelf te verbeteren en niet om in de smaak te vallen bij potentiële kopers. Vervolgens is er door de critici ook nog eens bijna geen aandacht besteed aan deze meisjes in kimono. Daarom kan ten slotte slechts geconcludeerd worden dat de kunstmarkt nauwelijks heeft gereageerd op de serie Japanse meisjes ondanks de heersende modetrend Japonisme en de goede contacten van Breitner met de kunsthandel. Uiteindelijk heeft dit niet voorkomen dat Breitners Meisje in rode kimono (Geesje Kwak) naast Van Goghs Japonaiserieën later een icoon is geworden van het Japonisme in Nederland. 65

Bijlage 1 Catalogus van de serie Japanse meisjes Cat. nr. 1 George Hendrik Breitner Het oorringetje (la boucle d oreille), ca. 1894-95 olieverf op doek, 84,5 x 57,5 cm gesigneerd rechtsboven: G.H. Breitner particuliere collectie Herkomst 1895: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1907: verzameling M.A.J. Bauer, Amsterdam. 1936: verzameling M.P. Voûte, Amsterdam. Verzameling A.J. Blydenstein Lonneker, Enschede. 1998: veiling (Christie s) Amsterdam, 27 oktober 1998, lot. nr. onbekend. Particulier bezit, onbekend. Tentoonstellingen Amsterdam 1901 (Arti et Amicitiae) Eeretentoonstelling G.H. Breitner, cat. nr. 209. Den Haag 1903 (Pulchri Studio) Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen van Hollandsche, Fransche en Engelsche Meesters, benevens van teekeningen, bronzen, etsen en andere kunstwerken door E.J. van Wisselingh & Co. Amsterdam-Londen, cat. nr. 21. Amsterdam 1923 (Stedelijk Museum) Art Neèrlandais organisé a l occasion du 25e anniversaire de SM la Reine Wilhelmine. Literatuur Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang, George Hendrik Breitner: indrukken en biographische aanteekeningen, Amsterdam 1904, ill. p. 59. 66

Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 51. 67

Cat. nr. 2 George Hendrik Breitner Voor de spiegel, ca. 1894 olieverf op doek, 75 x 51 cm gesigneerd: onbekend particuliere collectie Herkomst 1893: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1893: verzameling A.C. van Ommen van Guylik, Laren. Particuliere verzameling, onbekend. 1946: verzameling C.P. van Pampus, plaats onbekend. 1946: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1959: verzameling Joh. I. Veeger, plaats onbekend. 1959: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1959: verzameling H.J. Blenken Blijdenstein, Enschede. 2000: veiling (Christie s) Amsterdam, 18 april 2000, lot nr. 182. Particulier bezit, onbekend. Tentoonstellingen Amsterdam 1894 (Arti et Amicitiae) cat. nr. 26. Den Haag 1896 (Pulchri Studio) Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen van Hollandsche, Fransche en Engelsche Meesters, benevens van teekeningen, bronzen, etsen en andere kunstwerken door E.J. van Wisselingh & Co. Amsterdam. Amsterdam 1901 (Arti et Amicitiae) Eeretentoonstelling G.H. Breitner, cat. nr. 207/208. Literatuur Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 52. 68

Cat. nr. 3 George Hendrik Breitner Model voor een spiegel, ca. 1893 olieverf op doek, 64 x 43 cm gesigneerd: onbekend particuliere collectie Herkomst Verzameling P.J. Zürcher, Den Haag. 1907: veiling collectie G.J. Essenbrugge e.a. Amsterdam, 30 april 1907, lot. nr. 54. 1924: veiling (F. Muller) Amsterdam, 13 mei 1924, lot. nr. 2. Verzameling H. Wiegersma, Deurne. Tentoonstellingen Geen. Literatuur Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 52. 69

Cat. nr. 4 George Hendrik Breitner Zittend meisje in kimono voor een spiegel, 1893-95 olieverf op doek gesigneerd: onbekend verblijfplaats onbekend Herkomst Verzameling E.R. Harkema, plaats onbekend. Kunsthandel Frans Buffa en Zonen, Amsterdam. Kunsthandel C.M. van Gogh, Amsterdam. Tentoonstellingen Amsterdam 1923 (Stedelijk Museum), Art Neèrlandais organisé a l occasion du 25e anniversaire de SM la Reine Wilhelmine. Literatuur Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 23. 70

Cat. nr. 5 Herkomst 1894: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1908: verzameling C.G. Kraanen, plaats onbekend. 1919: verzameling familie Huisman, plaats onbekend. 1942: verzameling J.C. Carsten-Faber, Amsterdam. 1942: verzameling A. Reyers, Den Haag. Verzameling erven P.C. Eilers, Den Haag. George Hendrik Breitner Meisje in kimono, 1894 olieverf op doek, 58 x 57 cm gesigneerd rechtsonder: G.H. Breitner verblijfplaats onbekend Tentoonstellingen Den Haag 1903 (Pulchri Studio) Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen van Hollandsche, Fransche en Engelsche Meesters, benevens van teekeningen, bronzen, etsen en andere kunstwerken door E.J. van Wisselingh & Co. Amsterdam-Londen, cat. nr. 19. Amsterdam 1916 (Arti et Amicitiae) Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen door G.H. Breitner, cat. nr. 12. Literatuur Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 24. 71

Cat. nr. 6 Herkomst Kunsthandel Frans Buffa & Zonen, Amsterdam. 1901-02: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1902: kunsthandel A. Preyer, Den Haag. Kunsthandel J. Biesing, Den Haag. 1938: verzameling mevrouw Pont, plaats onbekend. 1938: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1938: verzameling M.P. Voûte, Baarn. 1942: verzameling Ch. Stulemeyer, Breda. 2003: veiling (Christie s) Amsterdam, 28 oktober 2003, lot. nr. Particulier bezit erven Stulemeyer, Breda. George Hendrik Breitner Meisje in rode kimono, 1893-94 olieverf op doek, 60 x 48 cm gesigneerd linksonder: G.H. Breitner particuliere collectie Tentoonstellingen Amsterdam 1901 (Arti et Amicitiae) Eeretentoonstelling G.H. Breitner, cat. nr. 207/208. Krefeld 1903 (Kaiser Wilhelm Museum) Hollandse Kunstenaars, cat. nr. 13. Literatuur Berger, Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse, Cambridge 1992, ill. p. 278. Bergsma en Hefting, George Hendrik Breitner 1857-1923: schilderijen, tekeningen, foto s, Bussum 1994, ill. p. 150. Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 33. 72

Cat. nr. 7 George Hendrik Breitner Vrouw in Japanse kimono, 1893-95 olieverf op doek, 59 x 57 cm gesigneerd rechtsonder: G.H. Breitner particuliere collectie Herkomst 1936: verzameling J. van Herwijnen, plaats onbekend. 1936: verzameling J. Bauer-Stumpf, Amsterdam. 1936: verzameling erven P.C. Eilers, Den Haag. 1965: veiling (Mak van Waay) Amsterdam, 18 mei 1965, lot. nr. 47. 1965: verzameling G.J. Marsman, Hilversum. 1979: verzameling kunsthandel Borzo, Den Bosch. Tentoonstellingen Geen. Literatuur Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 60. 73

Cat. nr. 8 George Hendrik Breitner Voor de spiegel ( Het oorringetje ), 1893 olieverf op doek, 84,5 x 57,5 cm gesigneerd linksonder: G.H. Breitner collectie Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam Herkomst 1893: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1893: verzameling S. Warendorf Jr., Haarlem. 1896: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1896: verzameling J.K.A. Wertheim Salomonson, Amsterdam. Verzameling J.K.A. Wertheim Salomonson-Hymans, Amsterdam. Verzameling de W.H. de Monchy, Rotterdam. 1952: schenking W.H. de Monchy en de Erasmusstichting aan de Stichting Museum Boymans, Rotterdam. Bruikleen Stichting Museum Boijmans aan het Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. Tentoonstellingen Den Haag 1896 (Pulchri Studio) Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen van Hollandsche, Fransche en Engelsche Meesters, benevens van teekeningen, bronzen, etsen en andere kunstwerken door E.J. van Wisselingh & Co. Amsterdam, cat. nr. 21. Amsterdam 1901 (Arti et Amicitiae) Eeretentoonstelling G.H. Breitner, cat. nr. 194. Literatuur Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang, George Hendrik Breitner: indrukken en biographische aanteekeningen, Amsterdam 1904, ill. p. 131. Van Schendel, Breitner, Amsterdam 1939, ill. p. 35. Berger, Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse, Cambridge 1992, ill. p. 278. 74

Bergsma en Hefting, George Hendrik Breitner 1857-1923: schilderijen, tekeningen, foto s, Bussum 1994, ill. p. 154. Kraaijpoel, Honderd jaar oude regen, in: Kunstschrift, jaargang 38, (1994) 1, 16-25, ill. p. 21. Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 49. 75

Cat. nr. 9 George Hendrik Breitner Meisje in rode kimono, ca. 1893 olieverf op doek, 82 x 52,5 cm gesigneerd rechtsonder: G.H. Breitner collectie Gemeentemuseum Den Haag, Den Haag Herkomst Vereniging voor Moderne Kunst. 1923: schenking Vereniging voor Moderne Kunst aan Gemeentemuseum Den Haag. Tentoonstellingen Geen. Literatuur Van Schendel, Breitner, Amsterdam 1939, ill. p. 31. Bergsma en Hefting, George Hendrik Breitner 1857-1923: schilderijen, tekeningen, foto s, Bussum 1994, ill. p. 153. Haveman, Honderd jaar oude regen, in: Kunstschrift, jaargang 38, (1994) 1, 8-15, ill. p. 13. Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 50. 76

Cat. nr. 10 George Hendrik Breitner Meisje in witte kimono, ca. 1894 olieverf op doek, 59 x 57 cm gesigneerd linksboven: G.H. Breitner collectie Rijksmuseum, Amsterdam Herkomst Kunsthandel Oldenzeel, Rotterdam. 1902: kunsthandel Goupil & Cie., Den Haag. 1904: verzameling J.C.J. Drucker-Fraser, Londen. 1919-44: bruikleen verzameling J.C.J Drucker-Fraser aan Rijksmuseum, Amsterdam. 1944: collectie Rijksmuseum, Amsterdam. Tentoonstellingen Den Haag 1903 (Goupil) Veiling collectie Henker e.a., cat. nr. 39. Literatuur Knuttel, George Hendrik Breitner, Den Haag 1929, ill. p. 79. Bergsma en Hefting, George Hendrik Breitner 1857-1923: schilderijen, tekeningen, foto s, Bussum 1994, ill. p. 155. Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 53. 77

Cat. nr. 11 George Hendrik Breitner Meisje in witte kimono, ca. 1895 olieverf op doek, 58 x 56 cm gesigneerd linksonder: G.H. Breitner collectie Rijksmuseum Twenthe, Enschede Herkomst 1895: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1899: kunsthandel C.M. van Gogh, Amsterdam. Kunsthandel J.A.A.M. van Es, Utrecht. 1911: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1916: verzameling familie Lenaertz Wagner, Den Haag. Verzameling W.P. van Ingeneren, Utrecht. 1920: veiling collectie G.W. van N. e.a. (ged. Ingeneren) (Fred. Muller & Co.) Amsterdam, 19 mei 1920, lot. nr. 60. Verzameling familie Lenaertz Wagner, Den Haag. 1922: veiling Lenaertz Wagner (Pulchri Studio) Den Haag, 19 december 1922, lot. nr. 57. 1923: veiling Lenaertz Wagner (Mak van Waay) Amsterdam, 23 januari 1923, lot. nr. 6. Kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. 1955: verzameling H.E. ten Cate, Almelo. Collectie Rijksmuseum Twente, Enschede. Tentoonstellingen Den Haag 1896 (Pulchri Studio) Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen van Hollandsche, Fransche en Engelsche Meesters, benevens van teekeningen, bronzen, etsen en andere kunstwerken door E.J. van Wisselingh & Co. Amsterdam, cat. nr. 20. Utrecht 1900 (Voor de kunst) George Hendrik Breitner, cat. nr. 12. Amsterdam 1901 (Arti et Amicitiae) Eeretentoonstelling G.H. Breitner, cat. nr. 72. Amsterdam 1916 (Arti et Amicitiae) Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen door G.H. Breitner, cat. nr. 12. Venetië 1922 (Biënnale Venetië). Literatuur Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang, George Hendrik Breitner: indrukken en biographische aanteekeningen, Amsterdam 1904, ill. p. 63. Van Schendel, Breitner, Amsterdam 1939, ill. p. 33. 78

Bionda en Blotkamp, De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, Zwolle 1991, ill. p. 140. Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 54. 79

Cat. nr. 12 George Hendrik Breitner De rode kimono, ca.1893 olieverf op doek, 50 x 76 cm gesigneerd rechtsonder: G.H. Breitner collectie Stedelijk Museum, Amsterdam Herkomst 1896: kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co., Amsterdam. Verzameling mr. H.K. Westendorp, Amsterdam. Verzameling B. Westendorp-Osieck, Amsterdam. Bruikleen uit verzameling B. Westendorp-Osieck aan Stedelijk Museum, Amsterdam 1947: schenking aan Stedelijk Museum, Amsterdam. Tentoonstellingen Amsterdam 1901 (Arti et Amicitiae) Eeretentoonstelling G.H. Breitner, cat. nr. 195. Rotterdam 1910 (Rotterdamsche Kunstkring) Tentoonstelling van werk van G.H. Breitner, cat. nr. 41. Literatuur Zilcken, Ph., G.H. Breitner, Elsevier s Geillustreerd Maandschrift, (1896) XI, ill. p. 299. Pit, A., Steenhoff, W., Veth, J. en Vogelsang, W., George Hendrik Breitner: indrukken en biographische aanteekeningen, Amsterdam 1904. Van Schendel, Breitner, Amsterdam 1939, ill. p. 36. Venema, A., G.H. Breitner 1857-1923, Bussum 1981, ill. p. 254. Bergsma en Hefting, George Hendrik Breitner 1857-1923: schilderijen, tekeningen, foto s, Bussum 1994, ill. p. 151. Bergsma en Shimoyama, Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001, ill. p. 57. 80

Literatuur Boeken en artikelen Rotterdamsche Kunstkring, Vaderland, (27 februari 1897). Akkeringa, J., Hollandsche schilders van deze tijd, in: Elsevier s Geillustreerd Maandschrift, (1913). ANP, Breitner verbergt vrouw voor spiegel, in: De Limburger, 27 oktober 1984. Berger, K., Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse, Cambridge 1992. Bergsma, R. en Hefting, P., George Hendrik Breitner 1857-1923: schilderijen, tekeningen, foto s, Bussum 1994. Bergsma, R. en Shimoyama, H., Meisjes in kimono: schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner (1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten, Enschede 2001. Bionda, R. en Blotkamp, C., De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, Zwolle 1991. Dekkers, D., Jozef Israëls een succesvol schilder van het vissersgenre, Den Haag 1994. Evett, E., The critical reception of Japanese art in late nineteenth Century Europe, Ann Arbor 1982. Grampp, W.D., Pricing the priceless: art, artists and economics, New York 1989. Hammachter, A.M., Amsterdamsche impressionisten en hun kring, Amsterdam 1946. Hammacher, A.M., Breitner, Rotterdam 1954. Haveman, M., Honderd jaar oude regen, in: Kunstschrift, jaargang 38, (1994) 1, 8-15. Hefting, P., Breitner als fotograaf, Rotterdam 1966. Hefting, P., G.H. Breitner, Amsterdam 1968. Hefting, P., G.H. Breitner brieven aan A.P. van Stolk: met enkele brieven van A.P. van Stolk aan G.H. Breitner en van G.H. Breitner aan Mej. G.P. van Stolk, Den Haag 1970. 81

Hefting, P., G.H. Breitner in zijn Haagse tijd, Utrecht 1970. Heijbroek, J.F. en Wouthuysen, E.L., Portret van een kunsthandel: de firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden, Zwolle 1999. Jeltes, H.F.W., De collectie-westendorp, in: Elsevier s Geillustreerd Maandschrift, (1922) 2, 1-6. Keblusek, M. Japansch Magazijn: Japanse kunst en cultuur in 19 e eeuws Den Haag, Den Haag 2000. Keijer, K., Breitners Amsterdam: schilderijen en foto s, Bussum 2004. Knuttel, G., George Hendrik Breitner, Den Haag 1928. Kraaijpoel, D., Quelque chose solide et durable, in: Kunstschift, jaargang 38, (1994) 1, 16-25. Lambourne, L., Japonisme: cultural crossings between Japan and the West, Londen 2005. Loffelt, A.C., Rotterdamsche Kunstkring, Nieuws van de Dag, (19 februari 1897). Loos, W., Breitner en zijn tijd: schilderijen uit de collectie van het Rijksmuseum, 1880-1900, Zwolle 1995. Molkenboer, Th., Breitner, Allebé en Derkinderen, in: Van Onzen Tijd, (1901-1902) II, 78-87. Pit, A., G.H. Breitner XXe eeuw, VIII, (1902) I, 244-251. Pit A., Steenhoff, W., Veth, J. en Vogelsang, W., George Hendrik Breitner: indrukken en biographische aanteekeningen, Amsterdam 1904-08. Put, M., Plunder and Pleasure: Japanese art in the West, 1860-1930, Leiden 2000. Van Os, H., Een eeuw apart; het Rijksmuseum en de Nederlandse schilderkunst in de 19 e eeuw, Amsterdam 1993. Savage, G., The Market in Art, Londen 1969. Van Schendel, A., Breitner, Amsterdam 1939. Steenhoff, W., Over Breitner, in: Nieuwe Gids, (1901-1902) VII, 450-462. Stolwijk, C., Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstwereld in de tweede helft van de 19 e eeuw, Leiden 1998. Taylor, J.R. en Brooke, B., The art dealers, Londen 1969. Tideman, P., Van Israëls tot Derkinderen, in: Nieuwe Gids, (1894) 9, 286. Van Tilborgh, L., Van Gogh en Japan, Zwolle 2006. 82

Van Uitert, E., Een virtuoos zonder toekomstmuziek, in: Kunstschrift, jaargang 38, (1994) 1, 40-46. Venema, A., G.H. Breitner 1857-1923, Bussum 1981. Verster, C.W.H., G.H. Breitner, in: Onze kunst, (1902) I, 41-47. Veth, C., Tentoonstelling G.H. Breitner, in de kunstzaal C.M. van Gogh, in: Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift, (1917) 2, 316-318. De Vries, J., De kortstondige schittering van een ongeslepen diamant, Kunstschrift, jaargang 38, (1994) 1, 26-32. De Vries jr., R.W.P., G.H. Breitner 1857-1923, in: Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift, (1923) 2, 65-66. De Vries jr., R.W.P., G.H. Breitner bij F. Buffa, Amsterdam, in: Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift, (1923) 1, 137-138. Wagner, A., George Hendrik Breitner (1857-1923): het oorringetje, 1893: Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, Openbaar kunstbezit, IX, 27a-27b. Wichmann, S., Japonisme: the Japanese influence on Western art since 1858, Londen 1981. Van Wisselingh, E.J., Schilderijen en aquarellen, Amsterdam 1894. Van Wisselingh, E.J., Schilderijen G.H. Breitner, Amsterdam 1916. De Wolff, M. Een oog voor het storende element, Kunstschrift, jaargang 38, (1994) 1, 35-39. Zilcken, Ph., G.H. Breitner, Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift, (1896) 1, 299. Zilcken, Ph., Hollandsche schilders van dezen tijd, Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift, (1912) XI, 5-14. Catalogi Tent. cat., Amsterdam (Arit et Amicitiae) 1894. Tent. cat., Art Neèrlandais organisé a l occasion du 25e anniversaire de SM la Reine Wilhelmine, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1923. Tent. cat., Eeretentoonstelling G.H. Breitner, Amsterdam (Arti et Amicitiae) 1901-1902. Tent. cat., George Hendrik Breitner, Utrecht (Voor de kunst) 1900. 83

Tent. cat., Hollandse Kunstenaars, Krefeld (Kaiser Wilhelm Museum) 1903. Tent. cat., Tentoonstelling George Hendrik Breitner, Den Haag (D. Sala en Zonen Kunsthandel) 1905. Tent. cat., Tentoonstellingen Levende Meesters Amsterdam (Stedelijk Museum) 1895. Tent. cat., Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen door G.H. Breitner, Amsterdam (Arti et Amicitiae) 1916. Tent. cat., Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen van Hollandsche, Fransche en Engelsche Meesters, benevens van teekeningen, bronzen, etsen en andere kunstwerken door E.J. van Wisselingh & Co. Amsterdam-Londen, Den Haag (Pulchri Studio) 1896. Tent. cat., Tentoonstelling van schilderijen en aquarellen van Hollandsche, Fransche en Engelsche Meesters, benevens van teekeningen, bronzen, etsen en andere kunstwerken door E.J. van Wisselingh & Co. Amsterdam-Londen, Den Haag (Pulchri Studio) 1903. Tent. cat., Tentoonstelling van werk van G.H. Breitner, Rotterdam (Rotterdamsche Kunstkring) 1910. Tent. cat., Tentoonstelling van werken van G.H. Breitner en Ed. Karsen, Rotterdam (Rotterdamsche Kunstkring) 1897. Internet http://www.kb.nl/dossiers/breitner/index.html http://www.kennisonline.wur.nl/nr/rdonlyres/32e9f343-9e55-4fd2-997e- 8C401CBA5765/79011/BO0100611.pdf http://www.rijksmuseumtwenthe.nl/ventura/engine.php?cmd=see&p_site=812 &P_self=10&PSkip=0&PMax=0&Push=1197297657 84