Anita Hopmans Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag

Transcriptie

1 Omstreden bezit. Over de herkomst van twee werken van Jan Toorop in het Museum Boymans: het schilderij De Theems (1885) en de tekening Godsvertrouwen (1907) Anita Hopmans Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag

2 I. Voorwoord De teruggave van kunst- en cultuurgoederen die door uiteenlopende oorzaken op onrechtmatige wijze van bezit veranderden, staat tegenwoordig volop in de belangstelling. Onlangs nog waren in Nederland de schijnwerpers gericht op de afloop van het verzoek van de erven van de Amsterdamse kunsthandelaar Jacques Goudstikker ( ) om teruggave van de kunstwerken die na 1945 in de rijkscollectie waren gekomen. De Nederlandse regering besloot om in totaal 202 kunstwerken terug te geven aan de erfgenamen. Musea zijn de laatste jaren regelmatig in het nieuws vanwege claims in verband met aanwinsten die zijn gedaan tijdens of in de jaren rond de Tweede Wereldoorlog. Dit geldt ook voor het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Nazaten van verschillende vooroorlogse verzamelaars claimden kunstwerken die dit museum in en voor de oorlogsjaren had verworven of later kreeg gelegateerd. Zo eisten de erven van de Franse verzamelaar Adolphe Schloss teruggave van een stilleven van de zeventiendeeeuwse schilder Dirck van Delen uit het legaat van Vitale Bloch ( ). Christine Koenigs, een kleinkind van de sinds 1922 in Nederland woonachtige bankier Franz W. Koenigs ( ), verzocht om teruggave van zowel het deel van de voormalige tekeningen- en schilderijenverzameling van haar grootvader dat sinds eind 1940 in eigendom is van de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen, als de gerecupereerde werken die na 1945 in bruikleen werden gegeven aan het Museum Boymans vanuit de rijkscollectie. En de nazaten van de joodse zakenman Ernst Flersheim ( ) claimden, bij monde van diens kleinzoon Walter Eberstadt, twee kunstwerken van de kunstenaar Jan Toorop ( ). Meerdere zaken met betrekking tot de Tweede Wereldoorlog bleken níet het afgesloten hoofdstuk te vormen zoals velen dat lang als vanzelfsprekend hadden aangenomen. In deze publicatie wordt in het bijzonder ingegaan op de vragen die naar voren kwamen over de twee werken van Jan Toorop die aanvankelijk in het bezit waren van de verzamelaar Ernst Flersheim: het schilderij De Theems uit 1885 en de tekening Godsvertrouwen uit 1907 (afb. 1, 2). Deze kunstwerken werden in 1937 en 1943 respectievelijk verworven door het Museum Boymans en de Stichting Museum Boymans (ten behoeve van het Museum Boymans). 1 In het kader van een al langer lopend onderzoek naar de aanwinsten moderne Afb. 1 Jan Toorop, De Theems, 1885, olieverf/doek, 95 x 180,5 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

3 Afb. 2 Jan Toorop, Godsvertrouwen, potlood, zwart en gekleurd krijt, 57,9 x 43,5 cm, afb. in Frankfurter Kunstschätze im Kunstverein, catalogus van de tentoonstelling in Frankfurt (Frankfurter Kunstverein), juli-september 1913 kunst in het museum is naar deze beide aanwinsten uitvoeriger onderzoek gedaan. Gegevens over de omstandigheden waaronder deze aankopen tot stand kwamen, kon het algemene beeld van het Museum Boymans, dat in die periode werd geleid door directeur Dirk Hannema ( ), in belangrijke mate aanvullen. Dit onderzoek was ook daarom gewenst omdat het onderzoeksrapport over deze aanwinsten dat in 1999 verscheen, volgend op een eerste claim van de erven Flersheim, enkele belangrijke vragen niet had kunnen beantwoorden en aan de andere kant weer nieuwe vragen had opgeroepen. Dit rapport bleek bovendien verschillende onjuistheden te bevatten met betrekking tot de verwerving van het schilderij De Theems. Er was, kortom, volop reden om extra onderzoek naar de beide Toorop-aanwinsten te verrichten en vervolgens te trachten de achterhaalde gegevens zo feitelijk en overzichtelijk mogelijk toegankelijk te maken. Hoofdvraag bij dit onderzoek is geweest, hoe het schilderij De Theems in 1937 in de kunsthandel kwam en tenslotte in het Museum Boymans belandde. Dit onderzoek leverde ook nieuwe gegevens en bronnen op ten aanzien van de tekening Godsvertrouwen en twee andere werken van Jan Toorop, het schilderij Gebed voor de maaltijd en de tekening Paulus predikt op de Areopagus. Deze aanvullende gegevens worden hierbij eveneens zo volledig mogelijk gepresenteerd. Ter algemene inleiding is kort het ontstaan van het Nederlandse restitutiebeleid geschetst, want het huidige inzicht hieromtrent ontwikkelde zich in rap tempo. Het doen van goed herkomstonderzoek is ook nog nooit zo actueel geweest. Deze ontwikkelingen spoorden de musea aan tot het doen van meer onderzoek naar de eigen collecties en ervoor zorg te dragen dat de uitkomsten goed gedocumenteerd toegankelijk worden gemaakt. De totstandkoming van deze publicatie is van begin af aan door het Museum Boijmans Van Beuningen ondersteund. Hiervoor dank ik oud-directeur Chris Dercon en zijn opvolger Sjarel Ex, die sinds 1 juli 2004 het museum leidt. Mede namens de laatste wil ik graag in het bijzonder de particulieren bedanken aan wie ik meer gerichte vragen kon voorleggen en die hun archieven of documentatie voor dit onderzoek ter beschikking stelden. Dit zijn op de allereerste plaats de kinderen van de kunsthandelaar G.J. Nieuwenhuizen Segaar, Wil van Eck-Nieuwenhuizen Segaar en Jan Nieuwenhuizen Segaar, en de erven Edgar Fernhout die de archieven van Charley Toorop en Edgar Fernhout volledig ter inzage gaven. Ook bedank ik op deze plaats graag speciaal J.C. Ebbinge Wubben, oud-directeur van het Museum Boijmans Van Beuningen, voor de aandacht en de tijd die hij mij gaf voor het stellen van tal van nog resterende vragen en Gerard van Wezel voor de geboden gelegenheid verschillende van de verzamelde gegevens te toetsen aan zijn documentatie. Anita Hopmans December 2006

4 II. Omstreden bezit: de museale richtlijn en het Nederlandse restitutiebeleid Openbaar cultureel bezit is per definitie gedeeld bezit en kan alleen gedijen wanneer het onomstreden is. Bij twijfel is grondig onderzoek wenselijk en moeten de noodzakelijke maatregelen worden genomen om tot een redelijke en billijke beslissing te komen over het eigendomsrecht. Sinds najaar 1999 wordt dit uitgangspunt als richtlijn door de Nederlandse musea gevolgd in het bijzonder en met voorrang voor voorwerpen die tijdens of rond de Tweede Wereldoorlog in de museale collecties terecht kwamen of die later werden verworven maar juist in deze periode van eigenaar veranderden. 2 De richtlijn, die werd aangereikt door de Nederlandse Museumvereniging (NMV) als aanvulling op de algemene museale gedragslijn, roept op tot het stellen van kritische vragen over de herkomst van deze objecten en tot het doen van onderzoek hiernaar. Een dergelijke oplettende houding ten aanzien van oorlogskunst en de herkomst van het cultureel erfgoed in het algemeen is nieuw. Gedegen journalistiek onderzoek heeft ons bewustzijn hiervoor gescherpt. Deze kentering in het denken zorgde voor de ontwikkeling van het huidige restitutiebeleid. A legacy of shame Een eerste alarmerende publicatie betrof bijvoorbeeld de zaak Mauerbach. In het voetspoor van Simon Wiesenthal vroeg de Amerikaanse journalist Andrew Decker midden jaren 80 met klem aandacht voor het lot van circa achtduizend kunstwerken die in het klooster Mauerbach bij Wenen een verscholen bestaan leidden. Deze door de nazi s van voornamelijk joodse burgers geroofde en geconfisqueerde kunstwerken waren na de Tweede Wereldoorlog als laatste uit één van de geallieerde zogenaamde art collecting points aan Oostenrijk overgedragen (in 1955 bij de instelling van de Oostenrijkse onafhankelijkheid) om te worden teruggegeven aan de oorspronkelijke eigenaren of hun erfgenamen. Uit Deckers onderzoek kwam echter naar voren dat de Oostenrijkse overheid sindsdien nauwelijks inspanningen had gepleegd om deze teruggave ook daadwerkelijk te realiseren. Toch vormde dit een belangrijk onderdeel van de internationale afspraken. Door de stilte waarmee dit depot was omgeven, dreigde het geheel geruisloos over te gaan in staatsbezit. Het uitvoerige artikel van Decker in Art News in december 1984 leidde tenslotte tot heropening van de mogelijkheid tot het doen van restitutieverzoeken en het gericht opsporen van mogelijke nabestaanden.volgend op deze affaire is vanuit de Oostenrijkse regering een officiële commissie ingesteld die tot taak heeft onderzoek te verrichten naar alle eventueel nog resterende claims. 3 De uitspraken betreffende de restitutieverzoeken van de erfgenamen van het joodse echtpaar Adele en Ferdinand Bloch-Bauer en Alma Mahler-Werfel trokken het afgelopen jaar internationale belangstelling. Midden jaren 90 volgden echter nog schrijnender onthullingen. In de pers verschenen berichten over staven goud ter waarde van miljarden in Zwitserse bankkluizen, die hier door de nazi s waren ondergebracht en er nog steeds onaangetast lagen. Ook andere kostbaarheden, waarvoor zich na 1945 geen (joodse) eigenaren hadden aangemeld, zouden nog aanwezig zijn. Onder druk van de publieke opinie werden de Zwitserse banken, die zich tot dusver op hun bankgeheim hadden beroepen, aangezet tot een grootscheeps onderzoek naar de mogelijke rechthebbenden. Na dit voorpaginanieuws volgde een stroom van berichten over nog meer slapende rekeningen nog aanwezige tegoeden van joodse oorlogsslachtoffers bij banken, verzekeringsmaatschappijen en overheden in verschillende Europese landen. 4 Door deze berichtgeving groeide de publieke belangstelling voor deze kwesties en werden onze ogen voor de tekortkomingen van het gepleegde naoorlogse rechtsherstel geopend. Het Nederlandse restitutiebeleid Als gevolg van een publicatie in 1995 van de Franse journalist Hector Feliciano over het verloop van de na-oorlogse recuperatie en restitutie in Frankrijk, Le musée disparu (The lost museum), organiseerden de Franse nationale musea in Parijs in april 1997 een tentoonstelling van alle nog overgebleven, eerder door de Franse staat gerecupereerde kunstwerken: in totaal een 2000-tal niet opgeëiste of om andere redenen nog niet aan de oorspronkelijke eigenaren of hun erven gerestitueerde stukken. 5 Deze bijzondere gebeurtenis kreeg uitvoerige publiciteit en riep ook in Nederland vrijwel onmiddellijk kritische vragen op. 6 Hoe stond het bij ons met de afhandeling van de claims op de na de Tweede Wereldoorlog uit Duitsland en Oostenrijk teruggevoerde kunst? Eerste persberichten hierover stemden weinig hoopvol. Bij willekeurige peiling bleek bijvoorbeeld dat de collectieregistraties van de Nederlandse musea geen of nauwelijks gegevens bevatten over de herkomsten van de door Nederland ná 1945 uit Duitsland gerecupereerde kunstvoorwerpen, de zogenaamde NK-werken, die hier vanaf 1948 en 1952, na afhandeling van de restitutieverzoeken, als langdurig bruikleen van de staat waren

5 ondergebracht. Dit riep de vraag op of de Stichting Nederlands(ch) Kunstbezit (SNK), de organisatie die van overheidswege in die jaren was belast met de restitutie aan rechthebbenden, destijds over meer gegevens beschikte en waar deze dan waren gebleven. Het duurde niet lang of kranten konden na enig onderzoek meerdere voorbeelden noemen van een gebrekkige behandeling van na-oorlogse restitutieverzoeken. Verder onderzoek gestimuleerd door enkele landelijke dagbladen, met name NRC Handelsblad en De Volkskrant, wees uit dat ook in de nationale Nederlandse Kunst (NK)-collectie ten onrechte nog werken uit voormalige joodse verzamelingen aanwezig waren. 7 Deze berichten leidden in juni 1997 tot Kamervragen en vervolgens tot het besluit van de toenmalige staatssecretaris Aad Nuis om op basis van een steekproef een eerste officieel onderzoek naar de herkomsten van deze NK-werken te starten. Bovendien werd de nog steeds bestaande mogelijkheid tot het indienen van restitutieverzoeken opnieuw onder de aandacht gebracht. Herkomst gezocht De uitkomst van het proefonderzoek naar in totaal 113 kunstvoorwerpen van de eerste begeleidingscommissie geleid door Rudi Ekkart, directeur van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), dat in april 1998 werd neergelegd in het rapport Herkomst gezocht, gaf aanleiding tot de instelling van een zo volledig mogelijk vervolgonderzoek naar de herkomstgeschiedenissen van de gehele NK-collectie. Voor de uitvoering hiervan werd dat jaar het projectbureau Herkomst Gezocht opgericht en werd een tweede begeleidingscommissie geïnstalleerd. 8 Een onderzoek naar de manier van werken van de SNK werd eveneens wenselijk geacht. Een belangrijke vraag was daarbij hoe de SNK indertijd de termen gedwongen of vrijwillig bezitsverlies als criterium doorslaggevend voor het al dan niet teruggeven van een kunstwerk had gehanteerd en of in alle gevallen wel zo uitputtend mogelijk onderzoek was gedaan. Vraag was ook of er, wanneer een restitutieverzoek onvoldoende was gedocumenteerd, wel voldoende met de omstandigheden van die tijd waaronder het bezitsverlies of de verkoop plaats had gevonden, rekening was gehouden. Meer dan eens kon immers de benodigde feitelijke informatie, noodzakelijk voor het maken van het genoemde onderscheid, niet aanwezig zijn geweest. 9 De tweede begeleidingscommissie (in de wandelgangen Commissie Ekkart II) werd tevens belast met de taak om op basis van het in gang zijnde onderzoek, aanbevelingen aan de regering te doen inzake het te volgen restitutiebeleid. De resultaten van het onderzoek van de Begeleidingscommissie Herkomst Gezocht naar de herkomsten van de NK-werken kregen hun beslag in zes Deelrapportages en een Eindrapportage in De door de commissie aangereikte aanbevelingen werden alle door de regering overgenomen. Dit betekende ook dat de toenmalige staatssecretaris van OCW, Rick van der Ploeg, in 2001 een Adviescommissie Restitutieverzoeken Cultuurgoederen en Tweede Wereldoorlog instelde. Deze commissie, kortweg Restitutiecommissie, die per 1 januari 2002 met haar werkzaamheden begon, laat zich voor haar adviezen over de via de staatssecretaris voorgelegde restitutieverzoeken leiden door het verruimde beleidskader van de regering, dat steunt op de verschillende aanbevelingen van de Commissie Ekkart. Aldus werd de laatste jaren door de Nederlandse overheid vanuit het gepleegde onderzoek stapsgewijs het na-oorlogse restitutiebeleid bijgesteld. Museaal herkomstonderzoek In dezelfde tijd is door de Nederlandse musea de hand in eigen boezem gestoken. Op een bijeenkomst van museumdirecteuren in maart 1998 besloot men een algemeen museaal onderzoek te starten naar de herkomsten van de tijdens en kort na de periode door de Nederlandse musea zelf verworven kunstwerken. Dit onderzoek, uitgevoerd onder verantwoordelijkheid van de Nederlandse Museumvereniging, resulteerde in januari 2000 in het rapport Museale Verwervingen Rotterdam had kort daarvoor al, als eerste gemeente in Nederland, het initiatief genomen tot het laten uitvoeren van een algemeen onderzoek naar de herkomsten van de tijdens en kort na de Tweede Wereldoorlog door de vier gemeentelijke musea verzamelde kunstobjecten. Door een speciaal hiervoor aangetrokken wetenschappelijk onderzoeker, de historicus A.J. (Hans) Bonke, zijn alle in de jaren geregistreerde gemeenteaanwinsten, in totaal circa kunstvoorwerpen, systematisch per museum in kaart gebracht en de herkomsten gecontroleerd. In het daaropvolgende rapport De herkomst van de aanwinsten van de Rotterdamse gemeentemusea (oktober 1998) kwamen vanuit de collectiegegevens van het Museum Boijmans Van Beuningen in totaal vier werken naar voren als duidelijk besmet en nog aanwezig in het museum. Deze aanwinsten, door aankoop verworven in 1943, bleken afkomstig uit door de Duitse bezetter in beslag genomen en gestolen joods bezit: twee aquarellen van Marius Bauer, een tekening van G.H. Breitner, en een schilderij van Nicolaas van der Waay. Deze werken zijn inmiddels door de Gemeente Rotterdam aan de betreffende rechthebbenden overgedragen. 12 Door andere Nederlandse musea en stichtingen is ondertussen eveneens uitvoerig onderzoek gedaan naar de herkomsten van de collectiestukken die in of rond de oorlogsjaren werden verworven. Maar er zijn nog tal van zaken, aldus Ronald de Leeuw, hoofddirecteur van het Rijksmuseum, in zijn voorwoord bij het rapport Museale Verwervingen, die nog nadere aandacht of vervolgonderzoek zouden verdienen.

6 III. Omstreden bezit: het schilderij De Theems (1885) en de tekening Godsvertrouwen (1907) Eind 1998 werd door nazaten van de Duits-joodse verzamelaar Ernst Flersheim de aandacht gevestigd op de twee al genoemde werken van de kunstenaar Jan Toorop in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen: De Theems en Godsvertrouwen. Vraag was of deze respectievelijk in 1937 en 1943 verworven werken mogelijk direct afkomstig waren uit het bezit van Flersheim en of deze wellicht via inbeslagname en aansluitende doorverkoop in de museumcollectie waren gekomen. Aan de gemeente Rotterdam werd verzocht om hiernaar onderzoek te doen. In de periode januari-juni 1999 is vervolgens door de historicus Hans Bonke een tweede, diepgaander onderzoek naar de herkomst van deze beide werken van Jan Toorop uitgevoerd. 13 Daarbij werd door hem speciaal gelet op de vraag hoe en wanneer precies deze kunstwerken, en eventuele andere werken van Jan Toorop met dezelfde herkomst, in de museumcollectie belandden. Vrijwel tegelijkertijd, in een brief van 26 januari , dienden de erfgenamen van Ernst Flersheim, zijn kleinkinderen Walter Eberstadt en zijn zuster A.J. (Bridget) Collier-Eberstadt, een claim in op de twee Rotterdamse Toorops. Hun verzoek om teruggave kreeg een lange nasleep, dit terwijl Bonke s onderzoek vrij snel een eerste duidelijkheid verschafte. Toelichting claims Zo werd door het bestuur van de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen pas in september 2001 na lang beraad en veel discussie positief gereageerd op de claim op de tekening Godsvertrouwen. 15 Het verzoek om teruggave van het schilderij De Theems, dat in 1937 met gemeentegelden voor het Museum Boymans was aangekocht, was echter op 16 november 1999 door het college van burgemeester en wethouders van Rotterdam afgewezen. Beargumenteerd werd dat op basis van de achterhaalde gegevens niet kon worden uitgesloten dat het schilderij in plaats van via beslaglegging in Duitsland zoals de erven Flersheim veronderstelden vrijwillig door Ernst Flersheim zelf, vóór of begin 1937, was verhandeld. 16 Met betrekking tot de verwerving van de tekening Godsvertrouwen waren overigens al in de loop van 1999 essentiële gegevens boven water gekomen. Wat was de stand van zaken? Godsvertrouwen Er bleek al eerder navraag naar de herkomst van de tekening te zijn gedaan, namelijk in 1953 door de vader van Walter Eberstadt, Georg Eberstadt (overleden in 1962) en zijn echtgenote Edith Eberstadt-Flersheim ( ), de oudste dochter van Ernst Flersheim. Bij die gelegenheid was naar voren gekomen dat de door de Stichting Museum Boymans in 1943 verworven tekening, die te boek staat als een schenking van twee leden van het Curatorium (het bestuur) van de Stichting Museum Boymans aan de Stichting, afkomstig was van de Haagse kunsthandelaar H.E. (Herman) d Audretsch ( ). 17 Deze laatste maakte destijds op het schriftelijke verzoek van Georg Eberstadt om inlichtingen zelf aan Eberstadt kenbaar dat hij de tekening kort voordat hij deze aan het Museum Boymans aanbood, had gekocht van een handelaar genaamd Lintergern. 18 Volgens de mededeling van D Audretsch vond deze aankoop plaats in oktober 1942 in het Amsterdamse Carlton Hotel waar Lintergern toen een appartement had. 19 Het Carlton Hotel was in juni 1940 door de bezetter gevorderd en deed daarna dienst als hoofdkwartier van de Duitse luchtmacht in Nederland, de Luftgau Holland. 20 Dit betekent dat Lintergern vermoedelijk een Duitser was. Hoewel deze informatie vrijwel naadloos aansluit bij de algemene beschrijving van de acquisitie in de notulen van de Stichting en bovendien de achtergrond van de verwerving op zichzelf al aanleiding gaf om de aanwinst als mogelijk onrechtmatig te bestempelen alle vermogenstransacties met de Duitse bezetter zijn bij besluit van 7 juni 1940 door de Nederlandse regering in ballingschap ongeldig verklaard wees in een vergadering van april 1954 het toenmalige curatorium van de Stichting het verzoek tot teruggave af. Oud-directeur Hannema, die in mei 1945 wegens zijn gedrag tijdens de oorlogsjaren was gearresteerd en ontslagen, en in 1952 als lid van het curatorium was benoemd, merkte bij die gelegenheid onder andere op niet overtuigd te zijn van de juistheid van de claim. Hij zou bewezen willen zien of de tekening inderdaad geconfisqueerd of gestolen was en niet vrijwillig was verkocht. 21 Een op 22 augustus 1955 volgende uitspraak van het gerechtshof in Frankfurt, de Wiedergutmachungskammer van het Landgericht Frankfurt a/m., die de Stichting tot teruggave van de tekening veroordeelde, werd daarop door het curatorium van de Stichting, bij monde van haar de voorzitter burgemeester mr. G.E. van Walsum en de vicevoorzitter W. (Willem) van der Vorm, terzijde gelegd met de opmerking dat de zaak onder het Nederlands recht ressorteerde. 22 De erven Flersheim hebben vervolgens hun pogingen om de tekening op juridische gronden terug te krijgen gestaakt. Het bestuur van de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen reageerde in 1999 aanvankelijk even-

7 eens formeel afwijzend op de hernieuwde claim, onder verwijzing ook naar de te goeder trouw van de beide schenkers. Pas na lang touwtrekken breed uitgemeten in de pers is de tekening Godsvertrouwen tenslotte in november 2001 door de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen aan erfgenaam Walter Eberstadt overgedragen. 23 Dit gebeurde overigens tegen betaling van hetzelfde bedrag (f 2.000) dat er in 1943 zeer waarschijnlijk door de toenmalige bestuursleden van de Stichting, de beide schenkers, voor was gegeven. De Theems De kwestie van De Theems bleef echter onopgehelderd. Volgens de registratie van het Museum Boijmans Van Beuningen kwam het schilderij in 1937 via of volgend op een tentoonstelling bij de Haagse Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar in de collectie. Deze tentoonstelling, getiteld Drie generaties: Jan Toorop, Charley Toorop, Edgar Fernhout, was na de officiële opening op zaterdag 27 maart, vanaf dinsdag 30 maart tot en met 1 mei 1937 voor het publiek toegankelijk. In het archief van het Museum Boijmans Van Beuningen bleken evenwel geen aankoopbewijzen of rekeningen met betrekking tot de aankoop bewaard en ook elders konden geen aanvullende gegevens over de herkomst worden gevonden. Wel was door onderzoeker Bonke in zijn rapport van 1999 gesuggereerd dat ook hier waarschijnlijk Herman d Audretsch als verkoper was opgetreden. Hiervoor werd door hem verwezen naar een brief afkomstig van Kunstzaal H.E. d Audretsch daterend van 15 januari In deze brief meldde dezelfde kunsthandelaar die later Godsvertrouwen zou verhandelen aan directeur Hannema, een zéér belangrijk werk van Jan Toorop in de aanbieding te hebben dat was geschilderd in Het doek was voor zover hij had kunnen nagaan nog geheel onbekend en nog niet in Holland tentoongesteld. 24 Bonke veronderstelde daarop in zijn rapport, dat de gereputeerde D Audretsch het op dat moment (januari 1937) nog onverkochte schilderij mogelijk dus De Theems vervolgens in consignatie gaf aan zijn jongere collega in Den Haag, de kunsthandelaar G.J. (Gerrit) Nieuwenhuizen Segaar ( ), als bruikleen voor de tentoonstelling van de drie generaties Toorop die in maart zou openen. 25 Op die manier kon het doek, dat volgens de erven Flersheim in Duitsland zou zijn geconfisqueerd, volgens Bonke extra onder de aandacht van potentiële kopers zijn gebracht. Maar vragen over de herkomst en wijze waarop D Audretsch het doek dan in zijn bezit had gekregen en hoe aansluitend de aankoop door het Museum Boymans tot stand kwam, had hij open moeten laten. 26 Hernieuwde claims Na de afwijzing van zijn claim op De Theems vroeg Walter Eberstadt in 2002 opnieuw aandacht voor de kwestie en diende in juni en november 2002 een hernieuwd verzoek in om teruggave van het schilderij. 27 Dit tweede verzoek werd in maart 2004 door de gemeente Rotterdam afgewezen op basis van een vervolgonderzoek waaruit bleek, dat De Theems in 1937 niet vanuit Duitsland maar vanuit Londen naar Nederland was gekomen en dat het schilderij door Flersheim persoonlijk, vóór de tentoonstelling bij Nieuwenhuizen Segaar in Den Haag, aan de kunsthandelaar was verkocht. 28 In de loop van kwamen nog enkele gegevens boven water. In 2001 werden door de Nederlandse regering nieuwe richtlijnen aanvaard ten aanzien van de restitutie van kunstwerken die verhandeld zijn onder omstandigheden rechtstreeks verband houdend met het nazi-regime. Dit betekent dat transacties met joods particulier bezit die dateren van vóór 1940 in Duitsland en Oostenrijk, en wanneer deze tot stand kwamen vanaf 1933 respectievelijk 1938, eveneens als gedwongen verkopen zullen worden beschouwd, tenzij nadrukkelijk anders blijkt. Onder verwijzing naar dergelijke omstandigheden is in 2005 door Walter Eberstadt namens de erven Flersheim een derde, bijgestelde claim op De Theems ingediend, alsmede een verzoek tot teruggave van Jan Toorops Het gebed voor de maaltijd (afb. 3) dat zich in de collectie van het Zeeuws Museum te Middelburg bevindt. De laatste, nieuw onderbouwde claim op het schilderij De Theems, daterend van 20 juli 2005, is recent door de erven Flersheim en de Gemeente Rotterdam, in overleg met Museum Boijmans Van Beuningen, gezamenlijk ter beoordeling voorgelegd aan de Nederlandse Restitutiecommissie, voorheen bekend als de Commissie Polak. Verwarrend is dat in de tussentijd diverse onderzoeksgegevens ten onrechte met elkaar verbonden zijn geraakt en een eigen leven zijn gaan leiden. Zo is in het rapport van Bonke over de geclaimde Toorops gewezen op de mogelijkheid dat Charley Toorop evenals Dirk Hannema op de hoogte was van de aankoop van De Theems, gezien haar vriendschappelijke band met zowel het echtpaar Flersheim als de museumdirecteur. 29 Zij kon dus een aandeel in de verhandeling van het schilderij hebben gehad. De erven Flersheim concludeerden daarop in een officiële reactie op het rapport, dat Charley en Hannema bewust hadden deelgenomen aan een foute transactie: Conclusion: Hannema and Charley Toorop must have known that the Thames was confiscated jewish property. 30 Flersheims kleinzoon Walter Eberstadt meende zich bovendien te herinneren, dat het contact tussen Charley en zijn grootouders in de jaren volgend op de verhandeling van De Theems moeizaam was verlopen. Dit blijkt niet te kloppen. Maar ook de gelegde relatie tussen Nieuwenhuizen Segaar en D Audretsch berust op een interpretatiefout. 31 Zo blijkt bij nader onderzoek het in de geciteerde brief van

8 H.E. d Audretsch genoemde doek een ánder, eveneens belangrijk werk van Jan Toorop te betreffen. Dit doek, te identificeren als De arrestatie, kwam dat jaar als aankoop in het Gemeentemuseum in Den Haag terecht. Het schilderij De Theems is daarentegen nooit in het bezit van Kunstzaal d Audretsch geweest. Stap voor stap worden deze onjuiste verknopingen in het hiernavolgende uit elkaar gehaald. Met behulp van diverse, recent getraceerde bronnen is getracht te achterhalen hoe en wanneer de genoemde, verschillende werken van Jan Toorop in Nederland in de handel kwamen. De collectie Flersheim Jan Toorops De Theems, Godsvertrouwen en Het gebed voor de maaltijd bevonden zich volgens de erven midden jaren dertig van de vorige eeuw alledrie nog in de collectie van Ernst Flersheim ( ) en zijn echtgenote Gertrud Flersheim-Freiin von Mayer ( ). Het echtpaar woonde toen in Frankfurt am Main aan de Myliusstrasse 32. Ernst Flersheim leidde in deze stad samen met zijn broer Martin Flersheim ( ) een handelsfirma in ruwe grondstoffen voor de industrie. 32 Deze onderneming was in 1892, het jaar dat Ernst en Gertrud in het huwelijk traden, in eigendom van de twee broers overgegaan. Mede door de verbeterde transportmogelijkheden maakte de onderneming aan het einde van de 19 de eeuw een flinke bloei door. De Flersheims behoorden in die jaren met hun miljoenenbedrijf tot de economische elite van de stad. Ook in cultureel opzicht namen zij een vooraanstaande positie in. Geïnteresseerd in de kunst en cultuur van hun tijd, bouwden zij elk een kunstverzameling op. De collectie van Ernst en Gertrude Flersheim bestond uit werken van 19 de -, begin 20 ste -eeuwse Duitse meesters, waaronder Hans von Marées, Max Slevogt, Hans Thoma, Wilhelm Trübner en Albert Weisgerber, en bevatte ook een beperkte kern aan internationale moderne kunst; werken van bijvoorbeeld Max Alfred Buri, Paul Gauguin, Ferdinand Hodler en Ignacio Zuloaga, alsook van de Nederlandse kunstenaar Jan Toorop. 33 De samenstelling van deze collectie is bekend door de verschillende tentoonstellingen waaraan Ernst Flersheim werk uitleende, waaronder van de plaatselijke Frankfurter Kunstverein, en dankzij de veiling in mei 1937 in Frankfurt van een deel van zijn bezit. 34 Bovendien stelden zijn erfgenamen ná 1945 uit hun herinnering lijsten op die een beeld van de oorspronkelijke omvang en kwaliteit van de collectie geven. 35 Hieruit blijkt dat Ernst Flersheim vanaf onge- Afb. 3 Jan Toorop, Gebed voor de maaltijd, 1907, olieverf/karton, 74 x 100 cm, Zeeuws Museum, Middelburg, aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt (fotograaf: Ivo Wennekes, Middelburg)

9 veer 1900 met verzamelen begon en, met uitzondering van de werken van Jan Toorop, zijn collectie vooral door aankopen op de grote eigentijdse kunsttentoonstellingen in Duitsland opbouwde. Zijn broer Martin Flersheim nam met zijn Engelse echtgenote Florence Livingstone eveneens intensief deel aan het kunstleven van de stad. In hun woning, waarin zij een vertrek als kunstzaal hadden ingericht, werd zelfs salon gehouden. Deze collectie lijkt van een iets grotere allure te zijn geweest. Hierin bevonden zich bijvoorbeeld stukken van Arnold Böcklin, Max Liebermann en Franz von Stuck (door wie Martin zich liet portretteren), de Franse fauvist Charles Camoin en, wederom, werk van Ferdinand Hodler en van de met de beide broers bevriende schilder Jakob Nussbaum. Toen onder druk van de anti-semitische maatregelen in Duitsland de verschillende gezinnen Flersheim zich gedwongen zagen het land te verlaten, moesten zij hun bezittingen voor een belangrijk deel achterlaten. Ernst Flersheim vestigde zich begin maart 1937 in Amsterdam. Hier volgde zijn echtgenote hem in 1938, nadat zij nog verschillende keren heen en weer was gereisd naar Frankfurt am Main en enige tijd in Londen had doorgebracht. 36 Hun beide dochters, Edith Eberstadt-Flersheim ( ) en Margarete Wertheim- Flersheim ( ), verlieten met hun echtgenoten en kinderen Duitsland iets eerder, in 1936, en vestigden zich respectievelijk in Londen en Brussel. Zij zouden wel kans hebben gezien een aanzienlijk deel van hun bezittingen mee te nemen. 37 Alle leden van het gezin Wertheim-Flersheim in Brussel kwamen tijdens de oorlog om. Ernst en Gertrud Flersheim overleden in 1944 in Bergen-Belsen. Hun zoon Hans was al in 1933 overleden. Alleen het gezin Eberstadt-Flersheim in Londen overleefde de oorlog. Ernst Flersheims broer Martin stierf in Zijn zoon Friedrich (Fritz) slaagde erin Duitsland in mei 1937 te verlaten en vestigde zich eveneens in Amsterdam. Van hieruit lukte het hem om samen met zijn moeder in 1940, met medeneming van een deel van het familiebezit, New York te bereiken. 38 Op 11 mei 1937, toen Ernst Flersheim zelf al in Nederland was, werd het in Frankfurt achtergelaten voornamelijk Duitse gedeelte van zijn collectie (41 werken alsook een aantal kunstnijverheidsobjecten) op zijn verzoek bij het veilinghuis Hugo Helbing geveild. 39 Een deel daarvan bleef bij deze veiling onverkocht (18 werken). Deze niet-verkochte kunstwerken werden vervolgens na de veiling, getuige diverse na-oorlogse verklaringen, opgeslagen bij de expeditiefirma H. Delliehausen in Frankfurt, samen met een niet nader geïdentificeerd aantal, niet ter veiling aangeboden werken uit de collectie (de internationale kunstwerken en sculpturen van Ernst Barlach). 40 Dit bij Delliehausen opgeslagen resterende deel waarvan sommige stukken hier mogelijk al voorafgaand aan de veiling aanwezig waren zou op een gegeven moment door de Gestapo (Geheime Staatspolizei) in beslag zijn genomen in plaats van, zoals waarschijnlijk de bedoeling was, naar een nieuw adres van de familie Flersheim te zijn getransporteerd. Precieze gegevens hierover ontbreken echter: de archieven van de firma Delliehausen en de Staatspolizeistelle Frankfurt am Main gingen in de oorlog verloren. 41 Overigens zijn er zowel van de ter veiling gebrachte en verkochte als van de onverkocht gebleven, opgeslagen Duitse werken inmiddels verschillende stukken teruggevonden. 42 Over de gang van zaken betreffende de inboedel van het woonhuis van de familie Flersheim bleven meer gegevens bewaard. De huisraad werd opgeslagen bij het eveneens in Frankfurt am Main gevestigde internationale meubeltransport- en expeditiebedrijf H. & C. Fermont. Op 11 mei 1938 is hierop beslag gelegd. Vervolgens zijn de stukken uit de inboedel, nadat het echtpaar in juni 1938 ausgebürgert was verklaard, op bevel van de Gestapo in 1939 ter veiling aangeboden bij de firma August Danz in Frankfurt. 43 Deze data van inbeslagname en ontzetting uit het staatsburgerschap en de aanvraag hiertoe door de Gestapo op 22 maart 1938, blijken te corresponderen met het moment dat ook Gertrud Flersheim een verblijfsvergunning kreeg (10 maart 1938) en in het Bevolkingsregister van Amsterdam werd ingeschreven (12 maart 1938), en dus beide echtelieden officieel in Nederland waren gevestigd. 44 Onder de in Duitsland achtergebleven en mogelijk bij de firma Delliehausen in beslag genomen kunstwerken van Ernst en Gertrud Flersheim bevonden zich volgens de erven ook de werken van Jan Toorop, Godsvertrouwen, De Theems en Het gebed voor de maaltijd, en verscheidene etsen en tekeningen van zijn hand waaronder weergaven van de twaalf apostelen. 45 Verondersteld is dat deze werken langs die weg, via inbeslagname, eventueel roof, en een daarop aansluitende verhandeling in Nederland op de kunstmarkt zijn gekomen. Aannemelijker is echter dat de stukken op de een of andere manier met de familie Flersheim meekwamen. Dit geldt in ieder geval voor het schilderij De Theems dat in Londen terecht kwam. De andere twee Toorops, de tekening Godsvertrouwen en het schilderij Gebed voor de maaltijd, doken in de loop van 1942 samen met één van de aposteltekeningen, Paulus predikt op de Areopagus, zo is vast komen te staan, op in een kunsthandel in Den Haag. Dit is een jaar voordat het echtpaar Flersheim in Amsterdam bij een razzia werd opgepakt en naar het doorgangskamp Westerbork werd overgebracht. Gegevens over hoe deze werken van Toorop verspreid raakten, ontbraken tot nu toe. Als eerste kwamen enkele details naar boven over de tekening Godsvertrouwen. Godsvertrouwen en de Stichting Museum Boymans Dankzij de notulen van de Stichting Museum

10 Boymans is vrij precies bekend, hoe de acquisitie van de tekening Godsvertrouwen tot stand kwam. Op de vergadering van het curatorium van de Stichting van 21 januari 1943 stelde de directeur van het museum, Dirk Hannema, de tekening als aankoop voor duidelijk niet als de eerste de beste schets. Het kunstwerk werd door hem geïntroduceerd als de bekende gekleurde teekening Godsvertrouwen door Jan Toorop in 1907 in Westcapelle vervaardigd. Het blad werd vervolgens, aldus de notulen, algemeen bewonderd en getracht zou worden dit meesterwerk voor de Stichting te verwerven. 46 Al de daaropvolgende dag blijkt de poging geslaagd. Hannema kon op 22 januari schriftelijk berichten aan de bestuursleden van de Stichting die op de vergadering afwezig waren geweest, dat de tekening van Jan Toorop door twee collega-leden, de Rotterdammers Han van Beek en Willem van der Vorm, aan de Stichting was geschonken. 47 Deze twee schenkers werden daarna, in de eerstvolgende vergadering van de Stichting op 15 april 1943, nog eens speciaal voor hun bijzondere inspanning bedankt en het werk van Jan Toorop een gelukkige verrijking voor de moderne afdeeling van het museum genoemd. 48 De Stichting Museum Boymans was in 1939 mede opgericht om een dergelijke particuliere ondersteuning van het museum te bevorderen. De gemeente Rotterdam had jarenlang nauwelijks extra gelden voor aankopen van het museum willen reserveren (bijvoorbeeld via de inkomsten uit entreegelden) en in de jaren zelfs, mede gedwongen door de verslechterde economische omstandigheden, de post Uitbreiding van de verzameling simpelweg van de begroting geschrapt. 49 Zonder financiële steun van Rotterdamse welgestelden, waaronder met name de heren Daniel George van Beuningen en Willem van der Vorm die, zoals bekend, uiterst wantrouwend stonden tegenover het linkse stadsbestuur, was de uitbreiding van de collectie met topstukken, zoals de recent te voorschijn gekomen Emmaüsgangers (de vermeende Vermeer), tot mislukken gedoemd. Tijdens de opening van de Kersttentoonstelling van 1939, de eerste tentoonstelling die onder auspiciën van de Stichting Museum Boymans was georganiseerd, werd door Hannema ook op deze beweegreden voor de oprichting van de Stichting gewezen. 50 Het was verheugend, zo benadrukte hij, dat in een moeilijken tijd als deze, waarin de Gemeente zich genoodzaakt ziet zuinigheid te betrachten, een Stichting Museum Boymans aanvullend en tevens baanbrekend werk kan verrichten. 51 In de bij de oprichting op 19 juli 1939 geformuleerde statuten was dit streven ook als hoofddoel van de Stichting vastgelegd: het bevorderen van de bloei van het Museum Boymans, onder andere door het verwerven van kunstwerken passend in de verzameling van het museum. 52 De door de Stichting aangekochte kunstwerken zouden vervolgens duurzaam aan het beheer van de door de gemeente aangestelde museumdirecteur worden toevertrouwd. Deze laatste maakte als lid van het curatorium van de Stichting en als directeur van het museum, en vanuit deze hoedanigheid als secretaris, tevens deel uit van het Dagelijks Bestuur van de Stichting. Op die manier (de dubbele functie van de directeur) was van begin af aan rekening gehouden met de mogelijkheid dat de gemeente Rotterdam het gehele beheer van het museum en de gemeentelijke kunstcollectie in de nabije toekomst nog zou kunnen overdragen aan de Stichting: met Hannema als directeur. 53 In de oorlogsjaren kwam het inderdaad vrijwel zover. In november 1943, tijdens het voorzitterschap van de onder Duits gezag aangestelde burgemeester F.E. Müller, die qualitate qua deel uitmaakte van het Stichtingsbestuur (als directe opvolger van de in oktober 1941 ontslagen P.J. Oud), werd de gemeentelijke Commissie van Toezicht op instigatie van Hannema officieel opgeheven. Dit overigens nadat deze commissie al ruim twee jaar lang niet meer bijeen was geroepen. 54 Sindsdien werden belangrijke beslissingen voor het museum voor zover hij hierover niet zelfstandig besliste door Hannema aan het curatorium van de Stichting voorgelegd. Als directeur legde Hannema persoonlijk ook de door hem geselecteerde aankoopvoorstellen aan het Stichtingsbestuur voor en lichtte deze toe, doorgaans onder vermelding van de hoge kwaliteit of zeldzaamheid, waarna bij instemming, en waarschijnlijk vooroverleg door het Dagelijks Bestuur, meestal verwerving volgde. Wél moest na afloop van een vergadering via de leden van het curatorium van de Stichting, privé of via de fondsen die zij vertegenwoordigden, vaak nog financiering voor het voorgestelde worden gevonden. 55 Op die manier was in 1943 ook de tekening Godsvertrouwen van Jan Toorop voor de museumcollectie verworven. Voor hun financiële gift, waarmee de aankoop kon worden gerealiseerd, ontvingen de heren Van Beek en Van der Vorm, tenslotte ook een dankwoord van de voorzitter van de Stichting, burgemeester Müller, met de opmerking dat deze tot de belangrijkste werken van de kunstenaar horende tekening nu een van de mooiste stukken is, die het Museum Boijmans op het gebied van de moderne kunst bezit. 56 Noch in de notulen van de Stichting, het aanwinstenboek of het jaarverslag, zijn gegevens over de directe herkomst van de tekening genoteerd. Het betrof immers formeel geen aankoop, maar een schenking. Het is daarbij goed mogelijk dat over de herkomst van het stuk in de vergadering in het geheel niet is gerept. Hannema, die bijzonder verguld was met de aanwinst, kende evenwel de bron en wees hierop ook bij de overhandiging van het blad aan de nog maar onlangs, per 1 mei 1941, aangestelde conservator van het Prentenkabinet, J.C. (Coert) Ebbinge Wubben (1915), zijn latere opvolger. Zodoende kon Ebbinge Wubben 10

11 in 1953 aan Flersheims schoonzoon, Georg Eberstadt, op de kunsthandelaar Herman d Audretsch wijzen als de aanbieder nadat deze bij het museum naar Toorops Godsvertrouwen had geïnformeerd. Daarop preciseerde de te goeder naam en faam bekend staand kunsthandelaar aan Eberstadt, aldus Ebbinge Wubben in een brief aan de toenmalige burgemeester G.E. van Walsum, de tekening kort voordat hij deze aan Hannema aanbood van de al genoemde Lintergern te hebben gekocht. 57 Ook het zonder veel omhaal geschreven, uiterst beknopte briefje van 9 oktober 1942, waarin D Audretsch bij Hannema op zakendoen had aangedrongen, bleef bewaard: Hooggeachte Heer, Wilt u even over de Toorop komen spreken? 58 Kennelijk was de verwerving van het kunstwerk, waarvoor zo meende Ebbinge Wubben zich te herinneren f werd gevraagd, toen al in de maak. Deze informatie over de herkomst kon in 2001 door nieuw onderzoek worden aangevuld. Gertrud Flersheim bleek namelijk begin 1943 vanuit Amsterdam over de inbeslagname van de tekening Godsvertrouwen te hebben geschreven. Ingesloten bij een felicitatiebrief wegens een voorgenomen huwelijk op 26 maart van dat jaar, stuurde zij aan de dochter van de familie De Pagter in Domburg, de houders van het Pension Golfzicht waar de Flersheims in 1930 hun vakantie hadden doorgebracht, een afbeelding van de tekening met de vermelding dat de originele versie in beslag was genomen. 59 Het oude echtpaar Flersheim had in Nederland met de Zeeuwse familie contact onderhouden. 60 Dit wijst er mogelijk ook op dat hen het verlies van de tekening op het moment van schrijven nog maar pas bekend was en het kunstwerk niet in Duitsland maar in Amsterdam werd geconfisqueerd. Daarop lijken ook andere gegevens te wijzen. Bovenstaande aanvulling betekent dat over het onvrijwillige aspect van de verkoop ondertussen nauwelijks nog twijfel bestaat. Verrassend is wel dat ook in die tijd zelf al, tenminste in beperkte kring, geen enkel misverstand over deze wijze van verhandeling bestond. D Audretsch en Charley Dit blijkt uit een recent achterhaalde brief van Jan Toorops dochter, Charley Toorop ( ), aan G.J. Nieuwenhuizen Segaar, de kunsthandelaar die in 1937 de Drie generaties-tentoonstelling organiseerde waarop De Theems te zien was en waaraan ook Charley met werk deelnam. In deze brief, die dateert van 11 november 1946, kritiseerde zij de verkoop van de tekening aldus: De teekening van myn vader Godsvertrouwen Die boer met die Toren er achter, is inderdaad op schandelyke wyze aangekocht door d Audretsch van een Duitsche Kunsthandel die het natuurlyk had van onteigend bezit van de familie Flersheim! D Audretsch heeft het toen verkocht aan Hannema voor het Boymans Museum waar het nu ook bezit van is, terwyl de wèrkelyke eigenaar de goede heer Flersheim weggevoerd werdt Afb. 4 Brief Charley Toorop aan G.J. Nieuwenhuizen Segaar, 11 november 1946, particuliere collectie door de moffen!! Zy lazen in de courant hoe hun bezit hier tusschen een Hollandschen Kunsthandelaar en een Hollandsch Museum verkwanseld werdt!!. Waarna zij vervolgde: Ik heb my daar indertyd zéér over gegèrgerd [geërgerd] en nooit meer een stap by d Audre[s]tsch willen zetten, en hem dáárvoor eerst de waarheid daarover duidelyk mijn mee[e]ning gezegd. Deze brief, zo wordt verder duidelijk, schreef Charley in reactie op geruchten als zou De Theems via Duitse confiscatie in de oorlogsjaren zijn verhandeld. 61 Krachtig stelde zij dit bij: Wat een geklèts allemaal en een geheel verdraaid verhaal!! Het was niet de Theems/die uit Joodsch bezit verkocht werdt tydens den oorlog!!! Dat was toch alles gedaan met Heer Ernst Flersheim (Zaliger) te samen met u en my zelf ook!! Doch heer Dekker heeft natuurliyk tw[w]ee schilderyen verward.die ik hem verteld.. want ik was er indertyd vol woede over [ ] Het is zeer vervelend als heer Dekker als hy zulke dingen oververteld [ ] zich zo vergist!! Ik zal hem dadelyk er over schtyven [schrijven] en het recht zetten!. De woede van toen kwam bij het schrijven van de brief duidelijk opnieuw naar boven (afb. 4). Vraag is wat precies de aanleiding voor dit schrijven van Charley vormde en op welke manier zij van dit alles op de hoogte was. Het bericht over de nieuwe aanwinst van het museum stond destijds als eerste met een afbeelding van de tekening Godsvertrouwen in de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Deze krant kreeg als gewoonlijk van Hannema de primeur. Het waarschijnlijk door hemzelf opgestelde persbericht verscheen op 29 januari Dezelfde 11

12 aankondiging (zonder afbeelding) stond de dag erop, op zaterdag 30 januari, ook in het Algemeen Handelsblad in een editie bijna geheel gevuld met het verslag van de herdenking van Hitlers verkiezing tot Rijkskanselier in 1933, precies 10 jaar eerder. De openingszin, die Charley s ergernis zal hebben opgewekt, bevatte de mededeling dat de Stichting Museum Boymans van de heeren W. van der Vorm en H. van Beek alhier de waskrijtteekening Godsvertrouwen van Jan Toorop ten geschenke heeft ontvangen, waarna op de kwaliteiten van de tekening werd ingegaan. 62 Over de herkomst of de aanbieder staat in het berichtje niets vermeld. De naam van H.E. d Audretsch komt ook in geen enkel ander stuk over de aanwinst voor. Dat hij de verkoper was, moet Charley uit andere bron hebben vernomen. Zij wist kennelijk al dat het kunstwerk niet lang daarvoor nog in eigendom was van Ernst en Gertrud Flersheim. Met hen had Charley mogelijk rond die tijd in Amsterdam nog contact, nadat zij wegens een evacuatiebevel haar huis in Bergen had moeten verlaten. 63 In diezelfde periode verbleef zij ook een enkele maal in Wassenaar bij de houthandelaar Cornelis Dekker ( ), volgens Charley de bron van het geklets over De Theems. Met hem en zijn echtgenote, de joodse Leopoldine Fernanda Weinberg ( ), raakte Charley Toorop in de tweede helft van de jaren 30 goed bevriend. In hun huis aan de Victorialaan een straat waar de eveneens bevriende kunstcriticus Bram Hammacher toen ook woonde logeerde zij verschillende malen en portretteerde hun beide kinderen. 64 Kennelijk verbleef zij hier ook kort nadat het bericht over de nieuwe aanwinst van het museum in de krant had gestaan en was zij er toen, na navraag naar de hele geschiedenis te hebben gedaan (bij waarschijnlijk het Museum Boymans en aansluitend D Audretsch), vol woede over uitgebarsten. Zo benadrukte zij ook aan het slot: en ik vind en blyf het schandelyk vinden dat Hollandsche Instanties zich met deze handel afgegeven hebben met kunstwerken van myn vader. Zoo is het. 65 Kunstzaal d Audretsch Charley s verontwaardiging gold in eerste instantie de Haagse kunsthandelaar Herman d Audretsch. In diens aan het statige Noordeinde 119 gevestigde kunstzaal had zij evenals haar zoon Edgar vanaf 1930 meerdere keren geëxposeerd, Edgar als laatste nog in D Audretsch had ook menig stuk van haar vader verhandeld. 67 De kunsthandelaar, die met een zus van de politiek linkse beeldhouwer Hildo Krop was gehuwd, genoot een goede reputatie. Met zijn kunsthandel nam hij voor de eigentijdse kunst in die tijd in Den Haag de belangrijkste positie in. 68 Vanaf de oprichting van zijn zaak in 1913 had D Audretsch naast tentoonstellingen van plaatselijke en meer gevestigde kunstenaars tevens exposities georganiseerd van een meer uitgesproken modern gehalte, waaronder de spraakmakende tweede Sturm-tentoonstelling in 1916 met werk van Franz Marc en Wassily Kandinsky. 69 Later oogstte hij lovende kritieken met de door hem samengestelde tentoonstellingen van internationale klassiek-moderne kunst, voornamelijk van Franse meesters. 70 De hiernaast in de jaren 30 georganiseerde overzichten van kunstenaars als Hannah Höch, Vilmos Huszár, Bart van der Leck, de beeldhouwer Han Wezelaar en vanzelfsprekend zijn zwager Hildo Krop, zullen Charley Toorop zeker hebben aangesproken. 71 In 1939 had D Audretsch nog plaats geboden aan de uit Oostenrijk uitgeweken joodse tekenaar Uriel Birnbaum die ternauwernood in Nederland een verblijfsvergunning had gekregen, iets waarvoor Charley zich mede had ingespannen. 72 De in 1943 gebleken betrokkenheid van D Audretsch bij de verkoop van Godsvertrouwen moet haar zwaar zijn gevallen. Dit verrast ook nu nog gezien de algemeen erkend goede naam en faam van de kunsthandelaar. Duidelijk door in die tijd gemaakte foto s is nu bovendien dat D Audretsch in datzelfde jaar nog een tweetal Toorops uit de collectie Flersheim in handen had. Hierbij is het in Domburg geschilderde Gebed voor de maaltijd, dat zich thans in het Zeeuws Museum in Middelburg bevindt. 73 Volgens verschillende documenten in het archief van de eveneens in Den Haag werkzame fotograaf Lex Dingjan ( ) waaronder de werkcahiers met afgehandelde opdrachten gaf H.E. d Audretsch in november 1942, en wederom in januari 1944, opdracht tot het fotograferen van dit schilderij. De genummerde glasplaatnegatieven die corresponderen met de opdrachtnummers in de werkcahiers bleven bewaard. Daarbij bevinden zich ook de negatieven voor het Gebed voor de maaltijd (afb. 7). 74 Mogelijk werd dit doek, dat in de jaren 20 nog de woning van de Ernst Flersheim sierde (afb. 5), rond een van de genoemde maanden in 1942 en 1944 door D Audretsch verhandeld en misschien later teruggekocht. Een kaartje op de achterzijde van het schilderij, vermoedelijk na de oorlogsjaren aangebracht, geeft onprecieze informatie over een eventueel verblijf in enkele Nederlandse collecties. 75 Zeker is dat het schilderij in 1975 door een erfgenaam van D Audretsch is verkocht aan Kunsthandel Ivo Bouwman te Den Haag, waarna het in 1981 door het Zeeuws Museum is verworven. 76 Uit een opdrachtnummer in het werkcahier van Dingjan van de eerste oorlogsjaren kan tevens worden afgeleid dat D Audretsch in de maand maart van 1942 ook een aposteltekening van Toorop bij hem liet fotograferen. 77 Deze tekening is via het bewaard gebleven glasplaatnegatief van Dingjan te herkennen als een weergave van de apostel Paulus, getiteld Paulus predikt op de Areopagus. De tekening is rechtsmidden 1912 gedateerd (afb. 8). Juist deze tekening van de predikende apostel Paulus, een onderwerp dat Toorop meerdere keren tekende maar slechts éénmaal in 1912, 78 werd 12

13 Afb. 5 Foto van het huwelijk van Edith Flersheim en Georg Eberstadt, Frankfurt am Main 1920, particuliere collectie Afb. 7 Jan Toorop, Gebed voor de maaltijd, 1907, olieverf/karton, 74 x 100 cm, Zeeuws Museum, Middelburg, scan van Dingjan-negatief nr Afb. 6 Foto van Jan Toorop, Gertrud Flersheim, Ernst Flersheim en Jakob Nussbaum op de veranda van het Strandhotel, Domburg 1908, Toorop Collectie, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag Afb. 8 Jan Toorop, Paulus predikt op de Areopagus, 1912, zwart krijt, 109 x 101,3 cm, voorheen Museum Het Valkhof, Nijmegen, scan van Dingjannegatief nr

14 door de met Toorop bevriende Miek Janssen in 1920 beschreven als zich bevindend in de collectie Flersheim te Frankfurt: Hij staat daar gelijk de rotsen [ ], de oogen schitterend grootopen, met doordringenden blik, en de rechterhand [cursief auteur] streng omhoog wijzend. 79 Het eerste gegeven waaruit met zekerheid blijkt dat het inderdaad deze versie betreft die zich in de collectie van Flersheim bevond, dateert al van februari In 1923 noemde Toorop zelf in een briefkaart aan zijn vriend Anthonij Nolet behalve De Theems, een groot doek, en het Gebed na de maaltijd en Godsvertrouwen, ook de tekening Groote Paulus (predikende op de Areopaag) als aanwezig onder de mooie groote werken in Frankfort a/m Flersheim. Na 1925 is er geen verwijzing meer naar gevonden. 81 De apostel-tekening was, gezien de foto-opdracht aan Lex Dingjan, in 1942 bij Kunstzaal d Audretsch. Vrij waarschijnlijk is het juist dit monumentale blad (de versies uit 1911 waren op dat moment niet op de markt), dat vervolgens door Boymans directeur Dirk Hannema werd aangekocht voor zijn privéverzameling: Hannema voegde in december 1942 op het laatste moment een apostel Paulus-tekening uit zijn bezit aan de jaarlijkse Kersttentoonstelling toe. 82 In 1949 werd de Paulus-tekening uit 1912 in Amsterdam door Kunsthandel Huinck & Scherjon te koop aangeboden. De tekening verscheen in 1980 wederom op de markt, nu op een veiling bij Sotheby s Amsterdam. 83 Via een particuliere verzamelaar is het vrij forse stuk in 1984 verworven door Museum Commanderie van Sint Jan (thans Museum Het Valkhof) in Nijmegen. 84 Hoe het komt dat verschillende van de Tooropwerken die zich aanvankelijk in de collectie van Ernst Flersheim bevonden in die jaren juist bij Kunstzaal d Audretsch terecht kwamen, is een raadsel gebleven. Bekend is dat Herman d Audretsch in relatie stond met de joodse handelaar Myrtil Frank ( ), die in maart 1933 vanwege de politieke omstandigheden in Duitsland naar Nederland was gekomen. Myrtil Frank had eerst in Frankfurt am Main en daarna in Berlijn als zakenman en graanhandelaar op de beurs gewerkt. In Nederland, waar hij eerst in Scheveningen woonde en daarop, tijdens de oorlogsjaren, op een schuiladres in Den Haag, pakte Frank het laatste beroep op. Toen de graanhandel minder opleverde, stapte hij over op de kunsthandel. 85 Door de verkoop van kunstwerken aan de Duitse bezetter, met name aan de Dienststelle Mühlmann in Den Haag, wist hij zijn lot veilig te stellen. 86 Van een enkel geval is bekend dat op die manier, door het aanbieden van kunst, (tevergeefs) is geprobeerd deportatie van een joodse familie te voorkomen. Bij die transactie was ook D Audretsch betrokken. 87 Veel zaken deed Frank ook met Karl Legat, een kunsthandelaar van Duitse origine gevestigd in de Zeestraat, het verlengde van het Noordeinde, in Den Haag. 88 Door de relatie met de Dienststelle Mühlmann stond D Audretsch mogelijk onder druk. Zijn enige zoon (geboren in 1919) was in juli 1942, in plaats van hemzelf, bij een actie ter voorbereiding van eventuele represaillemaatregelen door de Duitsers in gijzeling genomen en naar het grootseminarie in Haaren, niet ver van Sint Michielsgestel, overgebracht. 89 Deze zoon kwam, nadat tot twee keer toe gijzelaars uit deze kampen waren gefusilleerd, in oktober 1942 vrij. Hij heeft daarna nog verschillende keren moeten onderduiken. Een verklaring voor het gedrag van D Audretsch is mogelijk ook te vinden in de relatie met het communistische milieu van zijn zwager Hildo Krop. Een connectie die de kunsthandelaar misschien kwetsbaar maakte. 90 Er waren in die hoek, zo is later gebleken, meerdere contacten met agenten van de Russische inlichtingendienst, de GPOe (later KGB). Een belangrijk agent die voor de Russen werkte (Walter Krivitsky), woonde in Den Haag zelfs in een pand dat mede op naam stond van H.E. d Audretsch. 91 Kort na de oorlog beëindigde de oude D Audretsch zijn loopbaan als kunsthandelaar. In 1947, ter gelegenheid van zijn 75 e verjaardag, toen hijzelf al stil en ongemerkt de stad had verlaten om zich in Amerongen te vestigen, verschenen er enkele prijzende artikelen gewijd aan het roemrijke verleden van de kunstzaal. 92 Van zijn activiteiten in de oorlogsjaren bleven echter nauwelijks gegevens bewaard. De brief van Charley Toorop die hieraan refereerde, werd geschreven in een periode dat zuiveringen en veroordelingen vrijwel dagelijks in het nieuws waren. Charley Toorop volgde de verslagen kritisch en bewogen. 93 Op het moment van haar brief, november 1946, exposeerde zij in het Gemeentemuseum Den Haag op de tentoonstelling Gerijpte kunst. Misschien dat bij de Wassenaarse houthandelaar Cornelis Dekker, een trouwe klant overigens van Nieuwenhuizen Segaar, de herinnering aan het heftige voorval in die tijd naar boven kwam. Op deze expositie hing, behalve het uit 1940 daterende Zelfportret met bontkraag van Charley Toorop uit de collectie Dekker en het portret van de kinderen Dekker, ook haar Clown tussen de ruïnes uit (afb. 15), een schilderij waarin Charley openlijk de oorlogsellende aan de kaak stelde. 94 Ongetwijfeld ontmoette zij bij de feestelijke opening van deze expositie op 11 oktober waarmee het museum na vier jaar sluiting weer in gebruik werd gesteld verschillende van de bruikleengevers, waaronder Dekker en Nieuwenhuizen Segaar. 95 Wellicht heeft het gerucht waar ze in haar brief zo uitgesproken op reageerde, hier gecirculeerd. Flersheim en de Toorops Over de band tussen haar vader en Flersheim en de herkomst van Toorops tekening lichtte Charley in dezelfde brief nog toe: Flersheims waren intieme vrienden van myn vader en hebben in Domburg op zyn atelie[t]r die teekenimg Godsvertrouwen aangekocht. Met 14

15 deze laatste aanvulling kan tenslotte ook het jaar van verwerving van het blad door Ernst Flersheim worden vastgesteld. Na hun kennismaking met Jan Toorop in Frankfurt, waarschijnlijk tijdens zijn expositie hier in , nodigde de kunstenaar het echtpaar Flersheim uit tot het doorbrengen van een vakantie aan de Zeeuwse kust. Bekend is dat het gezin Flersheim voor het eerst naar Domburg reisde tijdens de zomermaanden van 1908 (afb. 6). 97 Toen werd Godsvertrouwen gekocht en misschien ook Toorops doek Gebed voor de maaltijd, dat eveneens van 1907 dateert. De werken waren allebei als bruikleen van de collectie Flersheim in 1909 in Amsterdam aanwezig op de belangrijke overzichtstentoonstelling van Toorop in de Larensche Kunsthandel. In de zomer van 1911 volgde een tweede verblijf in de als kuuroord geliefde badplaats. Opnieuw werden er toen enkele werken van Jan Toorop in de collectie Flersheim opgenomen. 98 Ernst en Gertrude Flersheim verbleven tenslotte in de zomermaanden van 1930 nog een laatste keer in Domburg, nu met kinderen en kleinkinderen. Maar toen was alles anders, aldus Flersheim zelf in zijn Herinneringen. 99 Ditmaal was hun vriend Jan Toorop, die in 1928 was overleden, niet in de nabijheid. Misschien dat Charley, die zelf dat jaar enige tijd in het dorp Westkapelle doorbracht, hen hier nog heeft ontmoet. 100 De families Flersheim en Toorop bleven namelijk met elkaar in contact. Ook verminderde de belangstelling voor de kunst van Jan Toorop voorlopig niet. Verschillende museumdirecteuren waren er destijds op gebrand een representatieve Toorop voor hun collectie te bemachtigen. Het is in het licht van die groeiende reputatie, de receptie van Toorops vroege werk, dat de aankoop van De Theems te plaatsen is. Maar hoe belandde dit schilderij van Jan Toorop uiteindelijk in Nederlands openbaar bezit? Kunstzaal d Audretsch en Jan Toorop Herman Eduard d Audretsch schreef op 15 januari 1937 vanuit zijn kunstzaak in Den Haag inderdaad een briefje aan Hannema met de mededeling een Toorop voor het museum ter beschikking te hebben: Wij hebben een zéér belangrijk werk van Toorop uit Zoover wij kunnen nagaan, is het geheel onbekend en nog niet in Holland tentoongesteld. 101 Met enige moeite zal Hannema dergelijke aanbiedingen in korte, doorgaans niet meer dan enkele regels tellende briefjes van de om zijn goed oog bekend staande kunsthandelaar naast zich neer hebben gelegd. 102 De Kunstzalen d Audretsch, die onder die naam in 1913 op de Hooge Wal in Den Haag was begonnen, kende hij uit zijn jeugd. 103 Vooral tijdens zijn eerste jaren als directeur in Rotterdam, in de jaren 20, lijkt hij zich meer dan eens te hebben laten inspireren door het hier geëxposeerde. Het vroege beeldhouwwerk van Hildo Krop, Johan Polet en John Rädecker bijvoorbeeld, dat in die tijd al door D Audretsch werd getoond, was op museaal niveau als eerste in het Museum Boymans te bewonderen. Dit geldt ook voor verschillende van de in de kunstzaal aan het Noordeinde getoonde combinaties; het soort gemengde opstelling zoals in 1921, met wandtekeningen van Willem van Konijnenburg en beeldjes van Joseph Mendes da Costa, was daarop ook in het Museum Boymans te zien. 104 Via D Audretsch wist Hannema rond 1930 de hand te leggen op diverse kernstukken voor de collectie van het museum. Daaronder bevinden zich representatieve, inmiddels klassiek-moderne werken van Paul Signac en Kees van Dongen en een staand naakt van Théo van Rysselberghe. Door een ruil verwierf hij privé van D Audretsch een vrouwenbuste van Charles Despiau en het bekende naakt van André Derain, werken die hij in de toekomst eveneens aan de museumcollectie wilde toevoegen. 105 Maar in díe tijd kon Hannema nog te verwachten giften en mogelijke steun van begunstigers van het museum richten naar een gemeenschappelijk Rotterdams belang: het idee om als stad goed voor de dag te komen bij de opening van de nieuwbouw van het museum in Het veel door hem beproefde uitlokken van schenkingen werd daarna echter door de voortdurende economische crisis, waardoor overal spaarzaamheid werd betracht, steeds lastiger. Dit betekende dat Hannema niet alleen D Audretsch aanbod van de Toorop moest laten gaan. In dezelfde periode kon hij evenmin ingaan op kort daaropvolgende andere aanbiedingen van de kunsthandelaar, zoals: een prachtige Modigliani, een prachtig schilderijtje van Braque en een buitengewoon mooi van kleur zijnde Marie Laurencin. 106 Alle kunstenaars waarnaar Hannema al langer uitkeek en waarvoor hij verkenningen voor zijn museum had uitgezet. Dit terwijl de internationaal en modernistisch georiënteerde D Audretsch er zelfs in deze moeilijke tijd wel in slaagde om klanten te vinden. Hélène Kröller-Müller kocht in 1930 bij hem voor haar stichting het vroege Vrouwenportret (1901) van Picasso en een schilderij van Odilon Redon. Het Gemeentemuseum in Den Haag, dat al in de vroege jaren 20 van de vorige eeuw het fraaie Trio Fleuri van Jan Toorop uit had verworven, kocht in de jaren 30 bij D Audretsch werken van Aristide Maillol en eveneens Redon. 107 En in die jaren wist D Audretsch ook topstukken uit de Franse kunst, waaronder werken van Pissarro, Gauguin, Daubigny, Cézanne, Corot en Van Dongen, een bestemming in verschillende Nederlandse particuliere collecties te geven. Toen een concrete reactie van Hannema op de signalering van de Toorop uitbleef, ging Herman d Audretsch tot een andere aanpak over. Nauwelijks een week na zijn briefje van 15 januari 1937 stond het bewuste werk, een straattafereel getiteld De arrestatie 15

16 (La débâcle), inderdaad 1885 gedateerd, met een afbeelding in de krant. 108 Het opduiken van dit monumentale doek van bijna anderhalf bij twee meter, werd in de pers aangekondigd als een belangrijke ontdekking, een werk tot dusver onbekend aan de beste kenners: van een opzet en met een onderwerp voor dien tijd en voor ons land zeker hoogst ongewoon. Meteen ook werd gewag gemaakt van de brede belangstelling die het bij D Audretsch uitgestalde schilderij trok. Nog voor het einde van de maand, op 29 januari, kon door directeur H.E. (Hendrik Enno) van Gelder worden aangekondigd dat hij het kapitale doek uit Toorops vroege Belgische tijd voor het Gemeentemuseum in Den Haag had gekocht. 109 Het schilderij bleek afkomstig uit de collectie van de in februari 1936 overleden Belgische schilderes Anna Boch ( ). Het was sinds haar aankoop in 1885 op een tentoonstelling bij Les XX in Brussel niet meer in het openbaar getoond. Niet zonder reden werd door het Haagse museum uitermate snel op het aanbod gereageerd. Op de veiling die enkele maanden na het overlijden van Anna Boch in december 1936 plaats had, was de Toorop voor bijna het viervoudige van de geschatte waarde afgeslagen. Er was op dat moment duidelijk interesse voor Toorops vroege periode. Dat bepaalde mede de prijs. Aan D Audretsch werd door het Haagse museum f voor het werk betaald. 110 Het aangehaalde briefje van D Audretsch uit januari 1937 betrof dus niet De Theems, maar een totaal ander werk van Toorop met een geheel andere herkomst en géén aankoop door het Museum Boymans. Het aanbod zal echter zeker Hannema s aandacht hebben gehad en ongetwijfeld bezichtigde hij het schilderij in de kunsthandel in Den Haag. Vraag is wel, hoever zijn interesse bij voldoende financiële middelen was gegaan gezien de sociaal-realistische voorstelling van het doek, de arrestatie van een armoedzaaier vastgelegd naar aanleiding van een werkelijk gezien moment. Haags Gemeentemuseum: vroege werken van Jan Toorop Voor het Haags Gemeentemuseum was de aankoop van De arrestatie een schot in de roos. Het betekende niet alleen een belangrijke aanvulling op het al in de collectie aanwezige, veel vrijere en met een losse paletmes-techniek vervaardigde Trio Fleuri van Toorop dat in 1922 was aangekocht, ook kreeg het museum op de bekendmaking van de aanwinst in februari 1937 opvallend veel publiciteit en waarderende reacties. 111 Deze gunstige ontvangst was vervolgens voor de museumstaf aanleiding om een kleine (snel geïmproviseerde) tentoonstelling van speciaal de vroege realistische werken van de meester tot stand te brengen. Deze tentoonstelling bevatte in totaal een 40-tal werken, zo kondigde directeur Van Gelder op 21 februari 1937 in een krantenbericht aan, hoofdzakelijk afkomstig uit Toorops eerste jaren, 1884, 1885 en Daarmee werd een vervolg gegeven, aldus het bericht, aan de laatste expositie in het Rotterdamse Museum Boymans waar van Jan Toorop zijn belangrijkste werken uit de periode van het divisionisme waren tentoongesteld. 112 Toegelicht werd daarbij ook dat de expositie in Den Haag tevens was bedoeld als hulde aan de kunstenaar ter gelegenheid van de aanstaande herdenking van zijn sterfdag op 3 maart, de datum waarop men het Toorop-monument hoopte te onthullen. De kleine tentoonstelling, die tussentijds nog wel werd aangevuld en op 14 maart sloot, is uitvoerig gerecenseerd. 113 De plaatsing van de nieuwe aanwinst in het perspectief van de beginperiode van Jan Toorop zette aan tot een herwaardering van zijn vroege werk en gaf een nieuwe kijk op zijn kunstenaarschap. Van Toorop waren de voorafgaande decennia hoofdzakelijk de latere religieuze werken, merendeels tekeningen en schetsen getoond. Toorop moest weer worden gezien als schilder, zo werd nu geconcludeerd. Men kan zooals wel blijkt, bewonderd en beroemd zijn, en niettemin miskend, oordeelde bijvoorbeeld de criticus Cornelis Veth. De latere cultus had zijn inziens het juiste zicht op de kunstenaar vertroebeld. Het werd tijd, zo stelde hij vast, dat men Toorop ging zien zoals hij was, niet als virtuoos, niet als experimenteur en niet als religieus sentimentalist, maar als groot beeldend kunstenaar. 114 Dat was volgens een andere recensent ook het tweede nieuwe aspect dat deze tentoonstelling bood: hij blijkt in aanleg, veel meer schilder te zijn geweest dan hij later is geworden toen de lijn allengs sterker de verf is gaan overheerschen. 115 De strakke stilering en symbolistische vormentaal hadden duidelijk aan luister ingeboet. Het gepresenteerde vroege werk had voor velen de picturale kant als verbindende lijn in Toorops oeuvre voor het voetlicht gebracht. Het werk uit deze periode leek zich daarnaast beter te handhaven dan verwacht, getuigde van Toorops schilderkunstige vakmanschap en zijn authentieke, zelfstandige bijdrage aan het impressionisme. 116 In dat opzicht was het bijzondere huldeblijk in Den Haag een logisch vervolg op de eerdere tentoonstelling van het divisionisme in het Rotterdamse Museum Boymans, waarmee ook was herinnerd, aldus een kritiek, aan de groote schildersgaven van Toorop. 117 Museum Boymans en Jan Toorop De tentoonstelling in het Boymans Museum waarop werd gedoeld, is de dan onlangs op 25 januari 1937 gesloten Kersttentoonstelling. Dit jaarlijks door Hannema georganiseerde evenement was dit keer voornamelijk samengesteld uit de collectie van de Kröller-Müller Stichting in Den Haag. De expositie, getiteld Schilderijen uit de divisionistische school van Georges Seurat tot Jan 16

17 Toorop, bevatte op een totaal van ruim 80 belangrijke bruiklenen het grote aantal van 12 neo-impressionistische werken van Jan Toorop. Deze ruime vertegenwoordiging weerspiegelde ongetwijfeld het verlangen van Hannema iets van deze selectie voor het museum te behouden. Al bij zijn aanstelling in december 1921 had de jonge directeur te kennen gegeven om, anders dan zijn directe voorganger Frederik Schmidt-Degener, in het Museum Boymans (dan nog gevestigd in het Schielandshuis) ook ruimte te willen geven aan meer recente kunstvormen. Zowel de oude als de moderne kunst zouden met uitnemende stalen in de collectie vertegenwoordigd moeten zijn. 118 Dit betekende dat Hannema, na aanvankelijk in de beperkte benedenzalen van het 17 de -eeuwse gebouw enkele wanden voor de modernen te hebben vrijgemaakt, vanaf 1924 een pand aan het nabijgelegen Van Hogendorpplein bij het museum trok en dit geheel met eigentijdse kunstwerken inrichtte. 119 Jan Toorop hoorde tot de kunstenaars voor wie Hannema een voorkeur had. Hij blijkt van begin af aan naar mogelijkheden te hebben gezocht om een representatieve vertegenwoordiging van de destijds uiterst populaire kunstenaar in de collectie aan te brengen. Regelmatig werden door hem werken van Toorop voor een tijdelijke presentatie in het museum of de jaarlijkse kersttentoonstelling in bruikleen gevraagd. 120 Hannema kon namelijk, anders dan de groei van de verzameling doet vermoeden, door gemaakte afspraken (in 1923 vanwege de schenking A.J. Domela Nieuwenhuis) vanaf het begin van zijn directoraat tot eind jaren 30 niet over het jaarlijkse, gemeentelijke aankoopbudget beschikken. 121 Via zorgvuldig gekozen bruiklenen probeerde hij schenkingen los te weken of extra fondsen te verwerven. Zo wist Hannema tenslotte van Jan Toorop in het bijzonder, uitgezonderd de grafiek waarvan rond 1900 een op dat moment vrij complete collectie was aangelegd een vijftiental schilderijen en zelfstandige tekeningen te verzamelen. 122 De kersttentoonstelling van verraste niet alleen in Nederland, maar drong ook internationaal door. 123 De presentatie in december was een uitgelezen moment om te proberen weldoeners aan het museum te binden. Zo valt bij nalezing van het openingswoord van Hannema ook op, hoe hij één van de geëxposeerde werken van Jan Toorop er speciaal uitlichtte: het vroege Broek in Waterland (1889). Voor Hannema vormde dit doek een fraai voorbeeld van door hem hogelijk gewaardeerde neo-impressionistische stijlelementen, zoals een eenvoudige, veelal strenge bouw, voornaamheid en een beheerste rythmische compositie. 124 Het serene avondlandschap, uit de Rotterdamse collectie C. van Stolk (voorheen collectie Sijthoff), werd door hem al een keer eerder voor een kersttentoonstelling geleend. Helaas ook toen zonder daarmee enig resultaat voor het museum te behalen. 125 Het schilderij bevindt zich thans in The Art Institute te Chicago. Uit de museumcorrespondentie is duidelijk dat Hannema zich na de tentoonstelling evenzeer inspande om het ook al eens eerder door hem geëxposeerde, grover gepointilleerde Dorpelwachters der zee (1901) van Toorop uit de collectie J.H. Jurriaanse voor een langere periode in bruikleen te krijgen. Een actie die tenslotte wel vrucht afwierp en later uitmondde in een schenking. 126 Algehele waardering Deze toenemende aandacht voor Toorops vroege werk en de betekenis van zijn kunstenaarschap kreeg in 1937 nog een extra impuls door de lang verwachte onthulling en officiële overdracht van het monument voor Jan Toorop op 3 maart in Den Haag. Aansluitend hierop opende op 27 maart de eveneens een langere aanloop kennende tentoonstelling van de drie Toorop-generaties bij Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar (afb. 10). Het is bij die gelegenheid dat Hannema De Theems van Toorop voor Museum Boymans verwierf, het eerste schilderij van de kunstenaar in zijn museum. Zijn belangstelling voor juist deze (aan het symbolisme voorafgaande) periode van de kunstenaar het riviergezicht is in een trefzekere, impressionistische toets geschilderd sluit naadloos aan bij de heersende waardering voor een gematigd realisme in de kunst, als de opvatting waarin vakmanschap tot uitdrukking kwam. Zo had ook de in gegoede kringen welbekende kunstopvoeder en kunstpaus H.P. (Henricus Petrus) Bremmer ( ) in februari 1935 in Den Haag tijdens een uitvoerige lezing over Jan Toorop in de Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar juist diens vroege werk geprezen en de fase rond 1900, nadat de kunstenaar zich had vernieuwd door een terugkeer tot de realiteit, weer vitaler en natuurlijker genoemd. 127 Daarbij had Bremmer de talrijke aanwezigen ter toelichting onder andere een afbeelding van Toorops Haven van Londen, thans bekend als De Theems, getoond. G.J. Nieuwenhuizen Segaar: Drie generaties Toorop De Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar, gevestigd schuin tegenover het Vredespaleis in de Anna Paulownastraat (afb. 9), niet ver van het woonhuis van Bremmer, was op dat moment nog maar een paar jaar, sinds september 1933, geopend. Gerrit Nieuwenhuizen Segaar was in 1928 in Leiden op 21-jarige leeftijd begonnen als uitgever van grafiek en kunstboeken. Hij gaf werk uit van in Bremmer-kringen geliefde kunstenaars als Dirk Nijland, Simon Moulijn, Jan Sluijters, Charley Toorop en de minder bekende Anna Egter van Wissekerke. 128 Deze contacten dankte de jeugdige uitgever aan het veel oudere netwerk van H.P. Bremmer. Als jongeman had Nieuwenhuizen Segaar kunstbeschouwingslessen gevolgd bij W.C. (Wim) Feltkamp, de zoon van een zus van Bremmer, die in de trant van Bremmer 17

18 Afb. 9 Voorgevel Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar, Anna Paulownastraat 107, Den Haag 1955, particuliere collectie Afb. 10 Aankondiging Tentoonstelling Drie generaties: Jan Toorop, Charley Toorop, Edgar Fernhout, Den Haag (Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar) 1937, particuliere collectie Afb. 11 John Rädecker, Maskerkop Jan Toorop, , brons, 90 x 52 x 24 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 18

19 en op diens verzoek, in Leiden en omgeving eveneens cursussen kunstbeschouwing gaf. Uit dit netwerk, dat in belangrijke mate dat van Bremmer overlapte, putte Nieuwenhuizen Segaar ook voor het vervolg van zijn activiteiten. 129 Daarin blijkt hij al vroeg Charley Toorop, van wie hij vanaf 1929 tot in 1931 verschillende litho s uitgaf, te hebben betrokken. Charley hielp Nieuwenhuizen Segaar in bij de oprichting van een nieuwe, en weinig origineel ook zo genoemde, Nieuwe Schilders- en Beeldhouwerskring (aanvankelijk afgekort als N.S.B., vervolgens N.S.B.K.). 130 Deze vereniging, waarvan Nieuwenhuizen Segaar secretaris was, vormde de uitvalsbasis voor de oprichting van zijn kunsthandel in Den Haag. Bremmer-getrouwen zoals Johan Altorf, Henri van Daalhoff, Truus Hettinga Tromp, Bart van der Leck, Raoul Martinez, Joseph Mendes da Costa, Jacob Nieweg, Carel Willink, de beeldhouwer John Rädecker, Bremmers zoon Rudolf en tot slot de schilders van wie Nieuwenhuizen Segaar werk uitgaf, werden lid. Uit deze groep Vereeniging der Bremmerieden was welsprekender geweest werd als te verwachten meteen becommentariëerd 131 koos Nieuwenhuizen Segaar in september 1933, na verschillende verzameltentoonstellingen te hebben georganiseerd, vervolgens de selectie voor de openingstentoonstelling van zijn nieuwe zaak. 132 Charley Toorop zette op haar beurt Nieuwenhuizen Segaar steeds vaker in voor het afhandelen van transporten en bruiklenen en tenslotte het was door de economische omstandigheden een moeilijke tijd ook als extra verkoop- en tentoonstellingspunt van haar werk, naast Kunstzaal Van Lier en Kunsthandel J. Goudstikker in Amsterdam en de eveneens in Den Haag gevestigde Kunstzaal d Audretsch. 133 In die eerste jaren zal de beginnende kunsthandelaar zelf eveneens naar kansen hebben uitgezien om zijn positie te versterken. De aanstaande plaatsing en onthulling van het Tooropmonument in Den Haag kan hem een interessante mogelijkheid hebben geleken. Tot de oprichting van een herdenkingsmonument voor Toorop was in 1928 kort na het overlijden van de kunstenaar besloten door een uit het midden van de kunstvereniging Pulchri Studio gevormd Toorop- Comité. 134 Charley was van begin af aan bij dit initiatief betrokken. Op een gegeven moment stond zij ook John Rädecker, die in 1930 de opdracht kreeg, met raad en daad bij. 135 In 1933 was door Nieuwenhuizen Segaar één van Rädeckers voorstudies, de Toorop-kop in brons (afb. 11), op de openingstentoonstelling van zijn kunsthandel getoond. 136 Door allerlei omstandigheden liep echter de uitvoering van de opdracht vertraging op, maar in 1935, nadat het nieuwe Gemeentemuseum was geopend, leek de datum van de onthulling van het monument (waarvoor steeds aan een plek in de omgeving van het museum was gedacht) te naderen. 137 Berichten hierover vormden misschien de directe aanleiding voor het plan van Nieuwenhuizen Segaar om een tentoonstelling van de drie generaties Toorop te organiseren. Daarmee dacht hij ongetwijfeld in te spelen op de publieke belangstelling die de plaatsing en de te verwachten onthullingsplechtigheid in de stad zouden opwekken; niet wetende dat de aanvaarding van het herdenkingsmonument nog op de nodige tegenstand in de Haagse gemeenteraad zou stuiten. Rädecker kon pas de laatste maanden van 1936, nadat in november ook de Gedeputeerde Staten hun goedkeuring aan de oprichting hadden gegeven, aan de afronding van zijn opdracht beginnen. 138 De tentoonstelling Bij zijn eerste schrijven aan Charley Toorop over dit voornemen, in een brief van december 1935, exposeerde de kunstenares juist haar laatste werk bij Kunstzaal d Audretsch en werd een tentoonstelling van haar zoon Edgar Fernhout bij diezelfde kunsthandel voorbereid. Nee, reageerde zij op 10 december aan Nieuwenhuizen Segaar, van zoo n tentoonstelling kan natuuurlijk voorloopig niets komen! Dat zou àl te smakeloos zijn, dit dadelijk weer! Ik heb nòg nét een tentoonstelling in den Haag, en Eddy de heele maand Januari! Vóór begin van t jaar 1937 is daar geen sprake van. 139 Vervolgens opperde zij in dezelfde brief wel een eventuele, eerstvolgende mogelijkheid: Het idee bestaat al lang. er is over te praten mettertijd Het beste is misschien te wachten tot mijn groot nieuw schilderij van de Bremmer groep klaar is Zooiets moet héél goed voorbereid worden, anders heeft t meer schade dan genoegens. 140 Nieuwenhuizen Segaar hield vast aan zijn plan, zo schreef hij op 11 december: Voor mij is er veel te veel aan gelegen om het te laten afspringen, omdat ik er aan alle kanten veel in zie. Bovendien is er sinds 1928 geen behoorlijke tentoonstelling van werk van Uw vader meer geweest, zoodat het mij niet smakeloos lijkt er thans een te houden. U schrijft, dat het idee niet nieuw is; een reden te meer voor mij om niet langer te wachten. 141 Waarna Charley bij een volgend schrijven definitief haar akkoord gaf: Dat zoo n tentoonstelling, mits hij goed gearrangeerd wordt, interessant zal zijn, is zéker. Er zouden echter voldoende nieuwe en goede dingen van haar en Eddy bij moeten zijn. 142 En, benadrukte zij opnieuw, voldoende afstand tot de eerdere presentaties bij D Audretsch. Een dergelijke tentoonstellling zou op zijn vroegst begin 1937, maar dan óók liefst zoo laat mogelijk kunnen plaatsvinden, liever nog April of Mei als Maart. Februari zijn wij beiden bezet, samen exposeeren we dan in Utrecht. 143 Voorwaarde was voor haar expliciet, dat niet alleen alles vooraf zorgvuldig werd overwogen en de expositie een goed beeld van haar en Eddy zou geven (de schilderijen Kaasmarkt en Liggend naakt waren voor Charley 19

20 zelf vereisten), maar bovendien dat de presentatie van haar vader optimaal zou zijn. En indien U het zou doen, schreef zij, zouden van mijn vader enkele zéér representatieve werken erbij moeten zijn, die allicht niét té koop zouden zijn anders is dat n onrecht tegenover hem-. Bijv. De jonge generatie en dat prachtige groote schilderij De dorpelwachters dat Jurriaanse heeft. Er kan dan tòch nog allerlei verkoopbaars óók bij zijn. 144 Bij dit laatste dacht zij onder andere aan tekeningen en prenten uit haar eigen bezit. 145 De hoge inzet van Nieuwenhuizen Segaar was niet tevergeefs. Door aan zijn voorstel vast te houden, groeide de band met Charley en wist hij haar tenslotte geheel voor zijn kunsthandel te winnen. Charley s eerstvolgende solo in Den Haag, in 1939, vond bijvoorbeeld niet als voorheen bij Kunstzaal d Audretsch plaats, maar bij Kunsthandel G.J. Nieuwenhuizen Segaar. En als gevolg van het door haar bedongen uitstel kon de voorgenomen expositie gewijd aan de drie generaties Toorop uiteindelijk toch vrijwel met de onthulling van het Jan Toorop-monument samenvallen. Ook het accent dat de kunsthandelaar vervolgens legde op het vroege werk van Jan Toorop was een treffer, zo komt naar voren uit de reacties. Hoewel het de derde Toorop-tentoonstelling op een rij was in zeer korte tijd, aldus een commentaar, was deze door de aanwezigheid van enkele minder bekende, vroege representatieve werken toch belangwekkend. 146 Een juiste keuze De tentoonstelling Drie generaties: Jan Toorop, Charley Toorop, Edgar Fernhout had ook alles mee om een succes te worden. Critici prezen het ambitieuze concept als een interessante, alleraardigste gedachte. Er werd slechts een enkele kanttekening geplaatst. 147 Ondanks de beperkte omvang en het min of meer toevallige karakter van de keuze, was er juist genoeg om vast te kunnen stellen, zo werd geoordeeld, hoezeer het werk van vader, dochter en kleinzoon onderling verbonden is. 148 De tentoonstelling was door Nieuwenhuizen Segaar voorzien van een mooie geïllustreerde catalogus. Cachet gaf ook de inleiding van H.P. Bremmer. Deze opvoeder in de kunst genoot in die tijd door zijn cursussen en lezingen in het land nog steeds een algemene bekendheid. Het openingswoord sprak de eveneens in aanzien staande kunstcriticus en schrijver A.M. (Bram) Hammacher ( ). Zijn rede werd de daaropvolgende dag in verschillende kranten in extenso afgedrukt. 149 Onder het belangstellende publiek dat naar de opening kwam, bevonden zich vele schilders, bekende kunstliefhebbers en maar liefst drie museumdirecteuren, Hannema, Van Gelder en Wilhelm Martin ( ), directeur van het Mauritshuis. Deze opening vond plaats op zaterdag 27 maart en al in de avondeditie van die dag wist de NRC te melden dat de moderne afdeling van het Museum Boymans met twee belangrijke aanwinsten was verrijkt: een groot schilderij, voorstellend een gezicht op de Theems te Londen van Jan Toorop en een vrouwenportret van B. van der Leck. 150 De dag erna kon dit bericht worden aangevuld met de mededeling dat inmiddels in totaal vier werken uit de tentoonstelling waren verkocht, waaronder het groote Gezicht op de Theems door Jan Toorop. 151 De tentoonstelling was voor het publiek pas vanaf de dinsdag na de opening, op 30 maart, toegankelijk, maar door de uitvoerige pers was de aandacht er al vanaf het begin op gericht. Ontvangst in de pers Direct na deze eerste berichten volgde een reeks van uitvoerige en waarderende beschouwingen. Bram Hammachers genuanceerde openingsrede zette voor verschillende van deze reacties de toon. De criticus was na het benadrukken van de artistieke zelfstandigheid van elk van de drie kunstenaars en een typering in hoofdtrekken van hun werk, vooral ingegaan op wat de drie generaties artistiek verbond. Zijns inziens was dit een continu aanwezige, ofwel vervoerende ofwel meer heftig gestemde aandacht voor het omringende leven: dat is weer wat blijkbaar het onverwoestbaar bezit der Toorops is, de levensaanvaardende positieve kracht der aanschouwing. 152 Hierop voortbouwend was in diverse kritieken op de verwantschap in de behandeling van kleur of compositie van de drie kunstenaars gewezen, al signaleerde men verschillen in expressiviteit. 153 Het grote Theemsgezicht noemde Hammacher met name als een sterk voorbeeld van de oorspronkelijke bewogenheid en levende visie van Jan Toorop een weergave waarin de intensiteit van de eerste indruk bewaard was gebleven, vibreeren bleef. In vrijwel alle besprekingen werd aan dit doek aandacht besteed. Gezien die belangstelling valt des te meer op dat nergens naar de herkomst van de zo verrassend te voorschijn gekomen Theems werd gevraagd. Het laatste aspect kwam overigens wél in de inleiding van de bij de tentoonstelling verschenen catalogus naar voren, alsook in het persbericht van het Museum Boymans: Het eerste doek [De Theems] heeft een 40-tal jaren geleden op verschillende tentoonstellingen de aandacht getrokken, doch werd naar het buitenland verkocht, en is daarna hier niet meer te zien geweest. Het behoort tot de meesterwerken van Jan Toorop uit zijn vroege tijd en werd in een symphonie van grijzen geheel met het paletmes in 1885 geschilderd. In zo n jubeltoon werd het (ongedateerde) schilderij ook in de vele daaropvolgende kritieken beschreven: De Theems was het belangrijkste van de op de expositie aanwezige vroege werken; als een prachtig stuk impressionisme maakte dit werk het zwaartepunt van de presentatie uit; het vormde een waardige tegenhanger van het onlangs door het Haagse Gemeentemuseum verworven doek. Ook de altijd 20