De Ziel van de Tango Wat maakt een muziekstuk tot een tango?

Transcriptie

1 Anne Claessens Master Kunstwetenschappen Universiteit Gent Academiejaaar Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen De Ziel van de Tango Wat maakt een muziekstuk tot een tango? Masterproef Promotor: Dr. Dirk Moelants

2 Inhoudstafel Voorwoord... 3 Inleiding De geschiedenis van de tango De geboorte van de tango Buenos Aires De oorsprong van de tango De Bandoneon Tangolyriek Het Lunfardo De Guardia Vieja Carlos Gardel en het tangolied Tango in Europa Muzikale evolutie Het Orquesta Típica De Guardia Nueva Crisis en wederopstanding Aníbal Troilo en de gouden tijd van de tango Astor Piazzolla Het post-piazzolla tijdperk Na de gouden tijd van de tango De tweede tangogolf in Europa Tango in Argentinië vandaag Onderzoek De tango en de geschiedenis van Argentinië Tango Renovacion Onderzoeksopzet Onderzoeksvraag Onderzoeksidee Vragenlijst Fragmenten Participanten Onderzoeksmethode Verzamelen van de data Verwerking van de data Resultaten Vragenlijst Fragmenten Conclusies Besluit Bibliografie

3 Voorwoord Dit onderzoek was nooit tot stand kunnen komen zonder de medewerking van 25 enthousiaste participanten. In de eerste plaats wil ik dan ook iedereen die zich hiervoor geëngageerd heeft hartelijk bedanken. Daarnaast bedank ik mijn promotor voor de begeleiding en mijn moeder voor het nalezen. Bij deze masterproef kwamen er veel computertechnieken aan te pas waar ik niet altijd even vlot mee kon werken. Daarom wil ik ook Lukas bedanken om mij te helpen bij technische problemen en Jeroen om mij wegwijs te maken in SPSS. 3

4 Inleiding Toen ik vorig jaar een bachelorproef moest schrijven wilde ik dat graag over de bekende Argentijnse tangomuzikant Astor Piazzolla doen. Ik wist toen nog niets over tango en om mijn proef een beetje te kaderen besloot ik mij eerst de verdiepen in de geschiedenis ervan. Hierbij stootte ik op een fascinerend verhaal. Ik ontdekte tot mijn verbazing dat Piazzolla in zijn thuisland helemaal niet door iedereen even geliefd is, terwijl hij in Europa voor velen geldt als dé referentie voor tangomuziek. In Argentinië wordt de tango gezien als een nationaal symbool, waarbij traditie van groot belang is en waarmee je niet zomaar kan gaan experimenteren. Voor de meesten onder ons is tango gewoon een muziek - en dansstijl, terwijl het voor de Argentijnen al generaties lang een manier is om hun diepste gevoelens en verlangens uit te drukken. Door de geschiedenis van Argentinië en die van de tango naast elkaar te leggen kwam ik tot de conclusie dat deze twee verhalen erg gelijklopen. Een breuk in de geschiedenis van Argentinië leidde meestal ook tot een breuk in de geschiedenis van de tango, net omdat de tango zo diep in de Argentijnse samenleving geworteld is. Het eerste deel van deze masterproef is dan ook een literatuuronderzoek naar de geschiedenis van de tango vanaf de stichting van Argentinië tot vandaag. De basis hiervoor zijn drie boeken over tangogeschiedenis die ik gelezen heb : Tango van Arne Birkenstock en Helena Rüegg, De geschiedenis van de tango van Ana Sebastían en Luis Labraña en Tango; muziek, dans en lyriek van Horacio Ferrer. Daarnaast wordt er ook verwezen naar enkele artikels. De informatie in het deel over Piazzolla komt uit de biografie van de muzikant, geschreven door Maria Susana Azzi en Simon Collier. De geschiedenis van de tango is complex en vaak ook controversieel, en het viel mij al snel op dat de auteurs het niet altijd met elkaar eens waren over bepaalde aspecten. De tango heeft trouwens zowel een geschiedenis als een mythologie; een geromantiseerde versie van zijn ontstaan. Vandaag heeft de tango zich verspreid over de hele wereld. Hierbij is het onvermijdelijk dat hij vermengd wordt met andere muziekgenres en dat elementen die typisch zijn voor de tango binnensluipen in allerlei soorten composities. 4

5 Maar als zelfs Piazzolla voor veel Argentijnen te ver ging in zijn interpretatie van de tango, wat moeten we dan denken van de vele Argentijnse artiesten die naar eigen zeggen tango maken, terwijl hun muziek zich veel verder van de traditie verwijdert dan Piazzolla ooit heeft durven doen? En wat met alle tangomuziek die niet in Argentinië wordt gemaakt? Na het lezen van de geschiedenis van de tango zou een eerste reactie kunnen zijn: de tango is ontstaan uit de versmelting van verschillende culturen, het toevoegen van nieuwe elementen uit andere landen en regio s is enkel een verdere evolutie. Dat is natuurlijk een logische redenering, maar dan is het in elk geval een evolutie waartegen veel tangoliefhebbers zullen protesteren. Ik vond het moeilijk om hier voor mijzelf een mening over te vormen, en ik wilde graag weten wat mensen die intensief met tango bezig zijn hiervan vinden. Daarom heb ik een kleinschalig onderzoek in Vlaanderen en Nederland gevoerd met als hoofdvraag: Wat maakt een muziekstuk tot een tango? Dit onderzoek staat centraal in het tweede deel van deze masterproef. De geschiedenis van de tango is in onze regio niet heel gekend, ook niet door de mensen die er als muzikant of danser mee bezig zijn, waardoor ik mijn vragen moeilijk kon kaderen in de culturele achtergrond van de tango. Daarom zijn de vragen die ik uiteindelijk heb gesteld nogal algemeen van aard, zodat de participanten een grote vrijheid hadden om hun mening aan hun kennis van de tango te koppelen. Naast een vragenlijst gaf ik iedereen die meewerkte ook 28 door mezelf geselecteerde muziekfragmenten mee die ze konden beoordelen. De vraag Wat is tango? kan met zo n onderzoek niet opgelost worden, maar deze masterproef geeft wél een overzicht van de verschillende meningen die hierover gevormd kunnen worden en de verschillende visies die hieromtrent circuleren. 5

6 1. De geschiedenis van de tango 1.1 De geboorte van de tango Buenos Aires In februari 1536, 44 jaar nadat Columbus in de Nieuwe Wereld was aangekomen, stichtte de Andalusiër Pedro de Mendoza op de westelijke oever van de rivier Río de la Plata de stad die enkele eeuwen later bekend zou worden als de stad van de tango, Buenos Aires. In die tijd echter was deze stad niet meer dan een fort dat al in 1541, na een woeste belegering, werd platgebrand door indianen. 1 Een kleine 40 jaar later, op 29 mei 1580, werd Puerto de Santa Maria de Buenos Aires y Ciudad de la Santisima Trinidad 2 - of kortweg Buenos Aires- definitief op de kaart gezet, dit keer door een man uit Paraguay, Juan de Garay. 3 In de jaren die volgden kregen de stad en haar inwoners, porteños genoemd, hun eigen vorm. De oorsprong van de porteño gaat bijna uitsluitend terug op de crillos, de in Zuid-Amerika geboren kolonisten. Van de inheemse bevolking blijft niet veel meer over dan een vage bloedverwantschap. 4 Buenos Aires bleef als tweederangs havenstad echter vrij onbelangrijk. Dit veranderde pas toen ze in 1771 het bestuurscentrum werd van de Rio del Plata 5. In 1816 werd Argentinië onafhankelijk van Spanje, waarna het land werd bestuurd door verschillende centralistische leiders. De laatste van deze centralisten was Juan Manuel de Rosas, wiens dictatuur in 1852 ten val kwam. Hierdoor konden talloze liberale intellectuelen en politici na een lange ballingschap terugkeren naar Argentinië. 1 FERRER H. (1989), p Haven van O.L.V van de Gunstige Winden en Stad van de Heilige Drieëenheid 3 FERRER H. (1989), p FERRER H. (1989), p Rio del Plata was de aanduiding voor het gebied dat Uruguay, Paraguay, Argentinië en een deel van Bolivië bestrijkt. 6

7 Het waren deze mannen die de natie wilden reorganiseren en moderniseren en het beste middel hiertoe was volgens hen een instroom van hoog opgeleide Europeanen. 6 In de Preambule van de Grondwet van de Argentijnse Natie die in 1853 werd opgesteld verklaarden de liberale intellectuelen zich bereid om iedereen ter wereld die zich in Argentinië wilde komen vestigen met open armen te ontvangen. Uiteraard werd hier niet bij vermeld dat met de wereld eigenlijk Europa werd bedoeld en dat het zwarte ras voor hen niet onder de categorie mensen viel, waardoor er nooit een immigratievergunning aan een Afrikaans land werd afgegeven. 7 Amper een jaar na de val van de Rosas werd de wettelijke basis voor de immigratiepolitiek geschapen en in 1854 kwamen de eerste Europese families aan. Door de industriële revolutie in de 19 de eeuw vormden de armoede en werkloosheid in Europa in die tijd een gevaarlijk conflictpotentieel, waardoor een immigratie naar Argentinië zowel voor de Europese regeringen als voor de Argentijnse politici een goede zaak was. 8 Toch liep niet alles volgens plan; het waren immers niet de hoger opgeleiden die vanuit Europa het land binnen kwamen. In plaats daarvan kwamen er arme, werkloze en ongeschoolde arbeiders. Voor hen was Argentinië alles behalve het beloofde paradijs. In de VS kregen duizenden immigranten een eigen stuk land, maar de Argentijnse pampa was al onder een aantal grootgrondbezitters verdeeld zodat zelfs de kleinste percelen onbetaalbaar waren. Ongeveer de helft van de immigranten keerde daarom terug naar Europa. Degenen die bleven meestal omdat ze geen geld hadden voor de terugreis - vestigden zich grotendeels in de hoofdstad en vermits er op dat moment ook onder de Argentijnen zelf een grote trek naar de steden op gang kwam, vernegenvoudigde het inwonersaantal van Buenos Aires zich in 50 jaar tijd. 9 Door het grote tekort aan huisvesting kwamen de Europese immigranten samen met de arme Argentijnse plattelandsbewoners en achtergebleven Afrikaanse slaven 10 terecht in reusachtige huurkazernes, de zogenaamde conventillos. 6 A. (1999), p LABRAÑA L. (2002), p BIRKENSTOCK A. (1999), p BIRKENSTOCK A. (1999), p Buenos Aires was, zoals later wordt vermeld, een belangrijke overslagplaats voor Afrikaanse slaven 7

8 Aanvankelijk zorgde dit voor serieuze sociale spanningen, die meestal door het stadsbestuur werden opgelost door massale uitzetting van de bewoners, maar na verloop van tijd kregen de Argentijnen respect voor de enorme inspanningen die de immigranten leverden om zich te integreren. Want uiteindelijk zaten ze in hetzelfde schuitje; ze waren allemaal verliezers van het economische en politieke beleid dat in Argentinië gevoerd werd. Het waren de bewoners van de conventillos die hun frustraties en het verlies dat ze hadden geleden omzetten in woorden, muziek en danspassen; zij vonden de tango uit De oorsprong van de tango De tango ontstond dus uit de verschillende culturen die bijeen gebracht werden in de conventillos van Buenos Aires, maar over de precieze oorsprong van zowel het woord tango als de daaraan verbonden muziek en dans is er nog veel onduidelijkheid. Laten we beginnen bij het woord tango. Volgens sommigen is het een afgeleide van het Latijnse werkwoord tangere, wat aanraken betekent. Anderen zeggen dan weer dat het een verdere ontwikkeling is van het Spaanse woord voor trommel tambor. Dit woord zou zich via tambo verder ontwikkeld hebben tot tango. Het was Vicente Rossi die in zijn boek Cosas de negros uit 1929 voor het eerst stelde dat het woord tango van oorsprong Afrikaans is. Deze these zou wel eens juist kunnen zijn. Buenos Aires en Montevideo 12 waren immers jarenlang belangrijke overslagplaatsen voor Afrikaanse slaven. 13 De tango als muziek en dans vindt zijn oorsprong in drie verschillende genres: de Cubaanse habanera, de tango andaluz en de milonga. 14 De habanera ontwikkelde zich in de voorsteden van Havana in het begin van de 19 de eeuw en is oorspronkelijk afgeleid van de oude Spaanse contradans die op haar beurt 11 BIRKENSTOCK A. (1999), p Montevideo is de hoofdstad van Uruguay en ligt aan de andere oever van de Río de la Plata 13 BIRCKENSTOCK A. (1999), p Volgens sommige theorieën werd de tango ook beïnvloed door de condoompje, een Afrikaanse dans die de zwarte slaven meebrachten, maar dit is nooit echt bewezen 8

9 grote invloed had ondergaan van de Italiaanse frottola uit de 15 de eeuw. 15 De muziek bereikte Buenos Aires via Parijs - omdat alles wat daar populair was werd gekopieerd door de Argentijnse aristocratie - en via Cubaanse matrozen die vaak in de havenkroegen van de hoofdstad te vinden waren. De ritmische grondstructuur van de habanera bestaat uit een tweekwartsmaat die is opgebouwd uit een gepunteerde achtste, een zestiende en nog twee achtste noten. 16 De tango andaluz werd afgeleid van de flamenco, die rond 1850 in Cadiz is ontstaan. De flamenco is oorspronkelijk zowel een liedvorm als een dans, maar de tango andaluz was enkel een lied of couplet dat in het volkstheater werd gezongen. Het ritme ervan is verwant aan dat van de habanera. 17 Deze muziek werd meegebracht door de Europese immigranten die naar Argentinië kwamen. De milonga wordt gezien als de creoolse voorloper van de tango. Ze is gestructureerd in een muzikale sequens van acht tweekwartsmaten en wordt gekenmerkt door haar klagende toon. 18 Er is een duidelijke verwantschap tussen de milonga en de muziek van de improvisatiezangers van de Argentijnse pampa 19. De milonga is dus een van oorsprong Argentijnse muziekvorm en kan bijgevolg gezien worden als de inbreng van de Argentijnse inwoners van de conventillos in de tango. Over de invloed van Afrikaanse muziek op de tango bestaat veel onduidelijkheid. De zwarte slaven, voornamelijk afkomstig uit het Bantu-gebied, die in de haven van Buenos Aires gestrand waren speelden percussie in het candombe-ritme. De invloed hiervan is duidelijk te horen in de muziek van Uruguay, maar niet zo expliciet in de tango. 20 Toch wordt algemeen aangenomen dat er een Afrikaans ritme in de tango schuilt. De oorspronkelijke inwoners van Argentinië, die massaal van het platteland naar Buenos Aires waren getrokken, werden gaucho s genoemd. Ze brachten hun muzikale traditie uit de pampa mee naar de hoofdstad en beïnvloedden zo de tango. De gaucho s waren echter even arm als de immigranten en werden al gauw in de 15 LABRAÑA L. (2002), p BIRCKENSTOCK A. (1999), p DENNISTON C., geraadpleegd op 30/07/ LABRAÑA L. (2002), p Met pampa wordt het Argentijnse platteland bedoeld 20 geraadpleegd op 30/07/2009 9

10 marginaliteit en criminaliteit gedreven, waar ze bekend werden als de beruchte compadres. Deze compadres maakten met hun stoere liederen en provocerende gedrag zoveel indruk op de, voornamelijk Italiaanse, jongemannen die bij hen in de conventillos woonden dat die hun gedrag gingen nabootsen. Deze tieners werden denigrerend compadritos genoemd, waaruit blijkt dat ze allerminst serieus werden genomen. Toch speelden ze een belangrijke rol in de ontwikkeling van de tango in de volksbuurten. De compadrito was immers de belichaming van de porteño; een kruising van een Italiaanse immigrant en een creoolse plattelandsbewoner. Vermoedelijk zijn veel tangopassen en figuren ontstaan bij de pogingen van jonge compadritos om nieuwe immigranten uit Europa, die door te dansen er graag wilden bijhoren, voor steeds moeilijkere hindernissen te plaatsen. Ze zagen mensen walsen, milongas en mazurkas dansen, deden deze passen na en maakten ze steeds moeilijker. 21 In de mythologie van de tango wordt de compadrito gezien als de mannelijke tegenhanger van de milonguita, de prostituee en bardame. Dit is niet helemaal juist, want het waren net deze vrouwen die, in tegenstelling tot de amateuristische compadrito s, voor het eerst de tangodans professioneel beoefenden. 22 De tango kwam in zijn jeugdjaren namelijk terecht in de bordelen van Buenos Aires. 23 In die tijd woekerde de prostitutie weelderig in de hoofdstad. Dit was te wijten aan het feit dat de overgrote meerderheid van immigranten die naar Buenos Aires waren gekomen mannen waren, waardoor een tekort aan vrouwen dreigde. In 1914 waren er drie miljoen vrouwen tegenover vier miljoen mannen en de massale import van Europese vrouwen voor prostitutie moest dit verschil goedmaken. Het was in de ontelbare bordelen die Buenos Aires rijk was dat de midden- en hogere klassen van Argentinië voor het eerst in contact kwamen met de tango. Zij vertelden later aan hun nakomelingen waar ze de dans hadden leren kennen, waardoor de valse legende werd geboren dat de tango zou ontstaan zijn in het bordeel. Arm en rijk ontmoetten elkaar in deze bars en voor één keer was het niet de rijkste die het meeste aanzien kreeg, maar de beste danser. Tango s vloeiden elke nacht over in BIRKENSTOCK A. (1999), p BIRKENSTOCK A. (1999), p LABRAÑA L. (2002), p LABRAÑA L. (2002), p

11 gevechten tussen de compadritos en de niños biens Hun danspartners waren nooit vrouwen uit de hogere klassen, die lieten zich immers niet zien in zulke etablissementen, maar altijd milonguita s. Omdat ze nogal vaak van werkomgeving veranderden, zorgden deze vrouwen voor een uitwisseling van dansstijlen tussen de verschillende wijken en daarmee ook voor de snelle verspreiding van de tango. 27 De situatie van de milonguita s was meestal uitzichtloos. Door hun diensten aan te bieden aan rijke mannen, kwamen ze soms eventjes dichter bij een beter leven, maar zelden konden ze ook opklimmen op de sociale ladder. Om het in tangotermen te zeggen: een milonguita kon de dans uitlokken, de klassenverschillen overstijgen in haar bewegingen en voorzien wat haar mannelijke partner ging doen nog voor hij het zelf wist, maar nooit zou ze zelf een tango kunnen leiden. 28 Eén van de meest tot de verbeelding sprekende bars die in de beginjaren van de tango een bijna mythische status kreeg, was Lo de Hansen 29. Opgericht in 1877 door de Duitser Juan Hansen, was het een kruising tussen een restaurant en een bordeel. s Avonds kwamen de allerrijksten er dineren, maar na middernacht mengden ook de armen zich tussen het cliënteel om samen met hen de tango te dansen. Volgens Daniel Schavelzon van de universiteit van Buenos Aires was de plek waar Hansen zijn befaamde bar openhield op precies dezelfde plaats waar Pedros de Mendoza in 1536 zijn fort neerzette. 30 De muziek van de tango kan uiteindelijk enkel worden onderzocht vanaf het moment dat ze werd neergeschreven. Het waren vooral pianisten, zoals Rosendo Mendizabal, die voor het eerst tangocomposities op partituur vastlegden. 31 Naast de piano waren er nog andere instrumenten die typisch waren voor de uitvoering van de allereerste tango s. Het zogenaamde primitieve trio bestond uit een fluit, een gitaar en een viool, bespeeld door amateursmuzikanten die toevallig een 25 Rijke jongeren 26 SAVIGLIANA M. (1995) 27 FERRER H. (1989), p SAVIGLIANO M.(1995) 29 Bij Hansen 30 MORGAN A. (1992) 31 BIRKENSTOCK A. (1999), p

12 bezoekje brachten aan het plaatselijke bordeel. Zij konden geen muziek lezen, laat staan opschrijven, dus van zulke uitvoeringen is niets bewaard gebleven. 32 Maar het is pas met de introductie van de bandoneon dat de tango het melancholische karakter kreeg waarmee hij tot op vandaag geassocieerd wordt. De muzikanten die als eersten de tango beoefenden kregen later de naam Guardia Vieja, de oude garde. De tango is dus voortgekomen uit de Cubaanse habanera, de tango andaluz en de milonga. De muziek werd beïnvloed door de muzikale tradities van zowel de gaucho s als die van de Europese en Afrikaanse immigranten uit de conventillos.. Algemeen gesteld kunnen we zeggen dat de tango is geschreven in een binaire maat, tweekwarts of vierkwarts, en een tempo heeft van ongeveer 120 tot 130 tellen per minuut. De toonsoort is meestal mineur en het ontbreken van slagwerk zorgt ervoor dat de tellen niet te zwaar geaccentueerd zijn. 33 De dans kreeg vaste vorm door het competitieve gedrag van de compadritos die nieuwkomers wilden imponeren met moeilijke passen. De milonguita s uit de bordelen zorgden voor de professionalisering en de verspreiding van de dans terwijl de muziek voor het eerst op partituur werd vastgelegd. De tango kreeg zelfs zijn eigen instrument; de bandoneon De Bandoneon De bandoneon reisde mee met de massale golf van migranten die vanuit Europa naar de Río de la Plata kwam. Dit instrument had aanvankelijk slechts 56 tonen, maar werd later uitgebreid tot wel 142 tonen in willekeurige volgorde, wat het bespelen ervan erg ingewikkeld maakt. Aan de linkerhand speelt men de bassen en de lage tonen en met de rechterhand zorgt men voor de hoge tonen. Het contrast tussen beide is zo groot dat het soms lijkt alsof de bandoneonist twee instrumenten tegelijk bespeelt. De bandoneon is een diatonisch instrument; één toets brengt twee verschillende tonen voort; de ene bij het uittrekken van de balg, de andere bij het induwen ervan LABRAÑA L. (2002), p Dit is een groot verschil met de later Europese variant van de tango, waarin er wel slagwerk zit en waarin de tellen net zeer zwaar worden geaccentueerd 34 BIRKENSTOCK A. (1999), p

13 De Duitser Carl Zimmerman stelde in 1851 zijn Carlsfelder concertina voor op de nijverheidstentoonstelling in Londen. Dit instrument werd een paar jaar later door muziekhandelaar Heinrich Band verder ontwikkeld tot de bandoneon rheinische tonlage 35. Omdat ze goedkoper was dan de accordeon en door een eenvoudig systeem van getallen en symbolen ook kon bespeeld worden door mensen die geen noten konden lezen, werd de bandoneon al gauw de piano van de arme, eenvoudige mensen. Het instrument werd op korte tijd enorm populair in heel Duitsland. Er was wel één probleem; omdat de positie van de knoppen varieerde, was het onmogelijk om een uniforme leermethode te ontwikkelen. Daarom koos de Deutsche Konzertinaund Bandonionbund in de jaren 20 een Duitse eenheidsbandoneon ; een model met 144 tonen. In Argentinië had de 142-tonige echter reeds een vaste plek veroverd, waardoor er voortaan twee soorten bandoneons werden geproduceerd; één voor de binnenlandse markt en één voor export naar de Río de la Plata. 36 We zullen nooit weten wie het precies was die de bandoneon voor het eerst naar Argentinië bracht, maar het was Pardo Sebastiàn Ramos Mejía die ze als eerste gebruikte voor de tango. Deze koetsier uit de wijk Barrio del Tampor was autodidact en zijn speelstijl (op een bandoneon met 53 knoppen) was nogal primitief; hij speelde enkel in opening, zonder variaties en met nadruk op de hoge tonen. Er werd echter nog niet op zijn tango s gedanst. Daarvoor was het wachten op Domingo Santa Cruz, die in het begin van de 20 ste eeuw de bandoneon introduceerde in de instrumentale ensembles. 37 De bandoneon werd niet enkel het hoofdinstrument van de tango, maar ook een belangrijk hoofdpersonage in de tangoteksten; tangodichters maakten van het instrument een mens die kon jammeren, brommen, klagen en huilen. Waarom werd nu juist dit instrument hét symbool van de tango? Misschien was het wel omdat ze in Buenos Aires nog geen enkele traditie kende. De Spanjaarden hadden hun gitaren, de Afrikanen hun percussie en de Italianen hun accordeons, maar de Argentijnse muzikanten die zich toelegden op dit vierkante kastje konden op geen 35 met Rijnlandse positie van de toetsen 36 BIRKENSTOCK A. (1999), p LABRAÑA L. (2002), p

14 enkel voorbeeld terugvallen, waardoor ze het instrument geheel onvooringenomen konden ontdekken Tangolyriek De eerste decennia van de geschiedenis van de tango stonden in het teken van de ontwikkeling van de muziek en de dans, maar vanaf 1917 kwamen daar nog twee uitdrukkingsvormen bij; zang en dichtkunst Het Lunfardo Het is onmogelijk om over tangolyriek te schrijven zonder daarbij het Lunfardo te vermelden. Deze taal van de tango werd al van bij haar ontstaan verward met het argot, of de taal van de misdaad van de westelijke oever van de Río de la Plata, maar in feite is het Lunfardo gewoon een vocabulaire dat in het begin van de vorige eeuw met de migranten meereisde naar Buenos Aires en daar in de woordenschat van de buitenwijken werd opgenomen. In geen tijd verspreidde deze nieuwe taal zich over de stad en werd zo de alledaagse omgangstaal in de volkswijken. Het huidige Lunfardo, dat iets later zijn intrede deed in de tangoteksten, werd uitgebreid met woorden en uitdrukkingen die de tangodichters zelf schiepen De Guardia Vieja Net als bij de eerste tangomuziek werden de tangoteksten aanvankelijk geïmproviseerd en mondeling doorgegeven, waardoor er over de tangodichters van die tijd weinig bekend is. Een naam die wél in het collectieve geheugen van de porteños staat gegrift is die van Angel Gregorio Villoldo. Deze man was de belangrijkste vertegenwoordiger van de Guardia Vieja, die de tango van de beginjaren heeft geschapen (Villoldo s bijnaam was niet voor niets papá del tango criollo, of tango-papa). Daarnaast was hij een van de eersten die de tango meenam naar Europa 38 BIRKENSTOCK A. (1999), p BIRKENSTOCK A. (1999), p.91 14

15 en stond hij met zijn tangofilms (die hij samen met de Uruguayaan Alfredo Gobbi en diens vrouw, Flora Rodriguez produceerde) mee aan de wieg van de Argentijnse filmindustrie. Een typisch onderwerp van de eerste tangoteksten waren de compadritos. Deze macho s uit de conventillos bezongen hun succes bij de vrouwen en hun talent om de tango te dansen in vaak schunnige spotliederen. De eenvoudige en seksueel getinte teksten droegen bij tot de verspreiding van de mythe dat de tango in het bordeel is ontstaan, maar eigenlijk kunnen we beter stellen dat het gebrek aan diepe emoties in de teksten erop wijst dat ze toen gewoon nog niet echt belangrijk waren; de muziek bleef primeren. 40 Carlos Gardel was een van de eerste populaire zangers. Voordat hij zijn intrede deed waren het vooral de instrumentalisten die bekendheid genoten. Gardel was ook de eerste die in zijn liederen meer aandacht besteedde aan de tekst en zo de tangogedichten op de kaart zette als wezenlijk onderdeel van de tangocultuur Carlos Gardel en het tangolied In het begin van de 20 ste eeuw onderging Argentinië grote veranderingen, die vooral in de hoofdstad voelbaar waren. Door de invoering van een aantal sociale maatregelen, zoals het kosteloos maken van het academisch onderwijs en de afschaffing van de zondagsarbeid, ontstond er een middenklasse van geschoolde arbeiders en opgeleid personeel. De duistere arrabal 41 ondergingen een transformatie tot burgerlijke barrios 42 terwijl de cabarets, bars en bordelen naar het centrum verhuisden en de tango met zich mee namen. Dit zorgde voor een heel nieuwe tegenstelling; de fatsoenlijke buitenwijken stonden nu tegenover het immorele centrum. Het was in dit klimaat dat de tango canción, het tangolied, werd geboren. 43 De eerste en belangrijkste vertegenwoordiger van het tangolied was ongetwijfeld Carlos Gardel. Gardel werd op 11 december 1890 in Toulouse geboren als Charles Romuald Gardes. Zijn vader was al getrouwd, dus Bertha Gardes, zijn moeder, moest 40 BIRKENSTOCK A. (1999), p buitenwijken 42 stadswijken 43 BIRKENSTOCK A. (1999), p

16 alleen voor haar zoontje zorgen. Hopend op een beter leven verhuisde ze in 1893 met de toen tweejarige Charles naar Buenos Aires. Moeder en zoon vonden een onderkomen in een van de talloze conventillos, maar ondanks hun armoede kon Charles toch naar school gaan. Daar werd al snel ontdekt dat de jongen een prachtige stem had, en hij zong mee in verschillende kinderkoren. Daarnaast moest hij ook meehelpen de kost te verdienen, en zo kwam hij in het theater terecht, waar hij interesse kreeg in de volksmuziek van de pampa. Op zeer jonge leeftijd trad Carlos zoals Charles zichzelf ondertussen noemde - al op in bars en eethuizen. Hij improviseerde niet, zoals de payadores van de pampa, maar hij zong creoolse liederen die hij zelf begeleidde op zijn gitaar. In 1910 veranderde Charles Gardes zijn naam definitief in Carlos Gardel. Hij werd op korte tijd razend populair, eerst in Abasto (de wijk waarin hij woonde), en later in heel Buenos Aires. Ten slotte bereikte het nieuws van zijn talent José Razzano, het andere zangwonder van de hoofdstad, en de twee kwamen tegenover elkaar te staan in een zangduel. Deze legendarische wedstrijd tussen El Morocho 44 zo werd Gardel genoemd-, en El Oriental de bijnaam van Razzano vanwege zijn Uruguayaanse afkomst-, mondde uit in een hechte vriendschap en vanaf dit moment zouden de twee optreden als een duo. 45 Hiermee was echter de tango canción nog niet geboren. Dat gebeurde wél op een avond in 1917, toen Gardel voor het eerst Mi noche triste zong. Tot dan toe was het vooral de muziek geweest die de gevoelens van de echte porteño vertolkten, terwijl de tekst hierbij niet direct belangrijk was. De tekst Mi noche triste was de eerste die de stem van het volk verklankte, en hiermee stelde Gardel voorgoed alle normen vast waaraan het zingen moest voldoen in de muziek van de Río de la Plata. 46 In datzelfde jaar acteerde Gardel voor het eerst in een film, Flor de durazno (perzikbloem). Het was het begin van een lange carrière in de filmindustrie. Ondertussen vergat hij zijn muziek niet, maar in 1925 ging het duo Gardel-Razzano als vrienden uit elkaar omdat Razzano te kampen had met zware gezondheidsproblemen. Gardel besloot om solo verder te gaan en hij reisde de hele wereld rond. In 1928 speelde hij voor het eerst in Parijs en werd meteen de Franse 44 De donkere 45 BIRKENSTOCK A. (1999), p LABRAÑA L. (2002), p

17 publiekslieveling en in 1934 trok hij door de Verenigde Staten waar hij een enorm succes werd. Eén jaar later, in 1935, vertrok Gardel op een tournee die hem door heel Latijns-Amerika zou brengen. Op 23 juni van dat jaar trad hij op in de Colombiaanse hoofdstad Bogotá. Het zou zijn laatste concert worden. Tijdens het opstijgen na een tussenlanding op weg naar Cali botste zijn vliegtuig op een ander toestel en explodeerde. Bijna alle inzittenden, waaronder Gardel, kwamen om. 47 In de jaren die op de dood van Gardel volgden, kende de tango canción een enorme populariteit en met het tangolied kwam er ook een nieuwe speler op de tango-scène. Vanaf nu was de vrouw niet enkel een verplichte danspartner, maar werd ze ook zangeres van de tango. De vrouwen van Buenos Aires hadden achter de schermen de touwtjes al stevig in handen, onder meer als uitbaters van de populaire bars en bordelen, maar nu kregen ze de kans om op de voorgrond te treden. De jaren twintig brachten geweldige zangeressen voort, zoals Azucena Maizani, Rosita Quiroga en Libertad Lamarque. 48 Deze laatste werd tijdens een zangwedstrijd in 1931 zelfs verkozen tot koningin van de tango. Naast de populariteit van de radio droeg de opkomst van de geluidsfilm voor een groot deel bij aan het succes van het tangolied. Het eerste grote kassucces van de Argentijnse filmindustrie was de film Tango uit 1934, waarin alle tangogrootheden van die tijd waaronder ook Lamarque - meespeelden. Het was in die tijd gebruikelijk dat een tangozanger enkel met gitaar begeleid werd. Later, in de gouden jaren 40, werden zangers ook opgenomen in de tango-orkesten. De meest succesvolle van die zangers was ongetwijfeld Julio de Sosa, die tijdens zijn hoogdagen in de jaren 60 gezien werd als de incarnatie van de tanguero. Hij maakte het werk af waar Gardel in 1917 mee begonnen was, en met zijn dood in 1964 kwam er meteen ook een einde aan de jarenlange evolutie en populariteit van de tango canción BIRKENSTOCK A. (1999), p SEBÁSTIAN A. (2002), p BIRKENSTOCK A. (1999), p

18 1.3 Tango in Europa Gardel was een van de eerste grote Argentijnse sterren die ook populair was in Parijs, maar de tango had al vroeger zijn weg naar Europa gevonden. Al vroeg in de 20 ste eeuw reisde de tango mee met ninos biens die op studiereis gingen, maar ook met zeelieden, mensenhandelaren, cocaïnesmokkelaars en kwam zo in Parijs terecht, waar al snel een echte tangomanie ontstond. 50 De gegoede klasse in Argentinië was hier echter niet mee opgezet. Parijs werd namelijk door hen gezien als de stad van de culturele verfijning en uitgerekend daar werd de dans van arme immigranten, hoeren, pooiers en criminelen dé hit van het moment. De tango kreeg ook kritiek vanuit religieuze hoek. In 1914 sprak de aartsbisschop van Parijs zelfs een banvloek uit over de dans. 51 De Parijse tango kende een hoogtepunt in de periode net voor de Eerste Wereldoorlog. Er was een tangomode, een tangokleur (intens rood) en er ontstonden tangosalons. De hele hype kreeg zelfs een werkwoord: tanguer. 52 Verschillende muzikanten verhuisden van Argentinië naar de lichtstad om daar een carrière uit te bouwen. Onder hen waren enkele groten namen, zoals Villoldo en Pizzarro. 53 Zij maakten in heel de stad furore met hun eigen orkesten die muziek speelden in de stijl van de Guardia Vieja. Verschillende andere orkesten die werden opgericht gingen op tournee, zodat de tango nu ook in andere steden te horen was. 54 Een van deze steden was, merkwaardig genoeg, Tokio. De tango was helemaal tot daar meegereisd met een Japanse baron die in Parijs in contact was gekomen met Pizzarro. 55 De tango veroverde dus de wereld en de argwaan die de Argentijnse hogere klasse ertegenover koesterde begon langzaamaan te verdwijnen. Ook zij waren nu eindelijk trots op de tango en aanvaardden hem als hun nationale dans LABRANA L. (2002) p BIRKENSTOCK A. (1999) p LABRANA L. (1999) p LABRANA L. (2002), p BIRKENSTOCK A. (1999), p LABRANA A. (1999), p BIRKENSTOCK A. (1999) p

19 1.4 Muzikale evolutie Tijdens de eerste decennia van de 20 ste eeuw was de tango dus bijna overal ter wereld te horen, en vooral zijn populariteit in Europa was opmerkelijk. Maar het was nu juist op dat continent dat in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak, wat een grote terugval van de tangohype betekende. In Argentinië ging de ontwikkeling van de muziek en de dans echter onverminderd en in sneltempo verder Het Orquesta Típica Terwijl in Europa de Eerste Wereldoorlog werd uitgevochten, veroverde de tango zowat alle kunstvormen die in Buenos Aires aanwezig waren; hij was muziek, dans, zang en lyriek. 57 De muzikanten van de Guardia Vieja 58 werden door het publiek gedwongen deze immens populaire muziekstijl te verbeteren, te preciseren en verder te ontwikkelen. 59 Er ontstonden talloze tango-orkesten, en de trio s uit de 19 de eeuw groeiden uit tot grote ensembles zonder voorgeschreven bezetting. 60 Deze orkesten hadden als centraal instrument bijna altijd een bandoneon en kregen vorm nadat bandoneonist Vicente Greco de eerste Argentijnse grammofoonplaat uit de geschiedenis mocht opnemen. 61 Zijn sextet bestond uit twee bandoneons, twee violen, een fluit en een gitaar. Greco wilde graag een passende naam voor deze speciale tangobezetting en doopte daarom zijn orkest om tot Orquesta Típica Criolla, een naam die vanaf dan alle ensembles die enkel tangomuziek speelden zouden dragen, weliswaar zonder het adjectief criolla achteraan. De plaat werd een enorm succes, wat voor muziekuitgeverij Columbia een aanmoediging was om door te gaan met het opnemen en uitgeven van tangomuziek, waardoor het niveau van de composities aanzienlijk steeg. 62 Het Orquesta Típica ontwikkelde zich dus als exclusief uitvoeringsmedium van de tango en bepaalde de 57 FERRER H. (1989), p Dit zijn de muzikanten die zich vanaf de beginjaren met de tango bezighielden 59 BIRKENSTOCK A. (1999), p LABRAÑA L. (2002), p FERRER H. (1989), p BRIKENSTOCK A. (1999), p.96 19

20 strofische structuur ervan; een duur van zestien maten per couplet en vijf coupletten per tango, waarbij de strakke 2/4 maat geleidelijk aan werd losgelaten. 63 Ondanks deze professionalisering van de tango klonken de meeste orkesten van de Guardia Vieja ongeveer hetzelfde. De twee muzikanten die hier verandering in brachten waren Roberto Firpo en Fransisco Canaro, die er toch in slaagden een eigen stijl te ontwikkelen. Firpo zou de geschiedenis ingaan als de man die van de piano een vast instrument binnen elk tango-orkest maakte. Hij is ook de eerste van wie tangoopnames met pianobegeleiding bewaard zijn gebleven. Het probleem was wel dat de andere orkestleden overstemd dreigden te worden door het luide instrument, en het was Canaro die daar een oplossing voor vond. Hij zette twee bandoneons en twee violen in die steeds unisono speelden om tegen het volume van de piano op te kunnen. Daarnaast versterkte hij de ritmische basis van het orkest door de toevoeging van de contrabas. 64 De veranderingen die Firpo en Canaro teweeg brachten, effenden de weg voor de verdere ontwikkeling van de tango door de Guardia Nueva De Guardia Nueva Firpo en Canaro behoorden dus tot de nieuwe generatie muzikanten en componisten die vanaf 1917 op de voorgrond trad; de Guardia Neuva. Hiermee was de professionalisering van de tango een feit. De orkestleiders werden de belangrijkste spil in de ontwikkeling van de tangomuziek. Ze experimenteerden met dynamiek en technische mogelijkheden, maar ook met de bezetting van hun ensemble. De tango werd in deze tijd op alle mogelijke plaatsen in Buenos Aires gespeeld; zowel in de luxecabarets als in de kroegen en cafés. De muziek moest zich dus aanpassen aan de akoestische omgeving waarin ze werd gespeeld. 65 Er werden nu ook tango s uitgevoerd die enkel bedoeld waren om naar te luisteren en dus niet om op te dansen. Een van de leidende figuren van de Guardia Nueva was Julio De Caro, die met zijn sextet baanbrekend werk verrichtte. Hij combineerde het rubato 66 met technische 63 LABRAÑA L. (2002), p BIRKENSTOCK A. (1999), p BIRKENSTOCK A. (1999), p Rubato wil zeggen vrij in tempo. De uitvoerder kan dus naar eigen gevoel versnellen en vertragen, zodat de muziek meer gaat leven. Dit is een veelgebruikte techniek in de tango. 20

21 hoogstandjes zoals het gebruik van polyritmiek en syncoperingen. 67 De twee bandoneonisten van dit ensemble, Pedro Maffia en Pedro Laurenz waren zelfs de grondleggers van de twee verschillende scholen die de daaropvolgende generaties bandoneonspelers zouden kenmerken. Pedro Maffia had een zeer talentvolle leerlinge, Paquita Bernardo. Ook zij werd een succesvolle bandoneoniste én de enige vrouwelijke orkestleider die de geschiedenis van de tango gekend heeft. Omdat er in die tijd bijna geen vrouwelijke tangomuzikanten waren, bestond haar ensemble uitsluitend uit mannen. 68 Ondertussen was de tango ook doorgedrongen in de andere culturele sectoren, zoals de bioscoop. In 1923 verving een zekere Augusto Alvarez de piano, die de begeleiding bij stomme films speelde, door een sexteto típico. Dit idee werd zo populair dat de cinema na verloop van tijd voor veel tango-orkesten de belangrijkste bron van inkomsten werd. De tango leek meer te bloeien dan ooit tevoren, maar aan het einde van de jaren 20 kwam daar plots verandering in. De tango verdween uit de cabarets omdat de hogere kringen liever hun geld uitgaven aan andere muziekstijlen. Daarnaast betekende de uitvinding van de geluidsfilm het einde voor alle ensembles die leefden van optredens in de bioscoopzaal. 69 Een laatste poging om de tango terug populair te maken kwam er toen twee uitzonderlijk getalenteerde muzikanten - Osvaldo Pugliese en Elvino Vardaro, die daarvoor al hadden samengewerkt in het ensemble van Paquita Bernardo - besloten een ensemble op te richten. Ze namen artiesten onder de arm die stuk voor stuk een grote rol zouden gaan spelen in de verdere geschiedenis van de tango, zoals Alfredo Gobbi, Ciriaco Ortiz en de toen nog maar vijftienjarige Anibal Troilo. De kwaliteit van dit ensemble wordt nog steeds algemeen erkend, maar de crisis was ook voor deze heren onverbiddelijk en na amper anderhalf jaar moesten ze de strijd opgeven FERRER H. (1989), p BIRKENSTOCK A. (1999), p LABRAÑA L. (2002), p LABRAÑA L. (2002), p

22 1.4.3 Crisis en wederopstanding Tijdens de jaren dertig onderging de tango een korte depressie. Naast de uitvinding van de geluidsfilm en het feit dat de muzikale smaak van de hoogste klassen veranderde, was de belangrijkste reden hiervoor de economische crisis waar Argentinië in die tijd mee te maken kreeg. In september 1930 werd de wettig gekozen regering van president Irigoyen omver geworpen door generaal José Evaristo Uriburu, onder wiens beleid de democratie en de welvaart in het land verdwenen. 71 Bijgevolg werden veel van de overgebleven bars en cabarets gedwongen de deuren te sluiten. De meeste muzikanten verlieten de muziek voor een minder onzeker bestaan. Anderen stortten zich op de jazz, die aan zijn opgang begonnen was. Sommigen vreesden dat met de begrafenis van Carlos Gardel op 6 februari 1935 de hele tango ten grave werd gedragen: niemand wilde spelen, niemand wilde partituren uitgeven en niemand durfde nog te componeren. De verlossing in de jaren 40 kwam deels uit onverwachte hoek. In Europa was de Tweede Wereldoorlog begonnen, wat ervoor zorgde dat Argentinië tijdens die jaren de grootste economische bloei uit haar geschiedenis kende. Het land bezat namelijk levensmiddelen in overvloed, iets waar in Europa een enorme behoefte aan was. Zo werd Argentinië opeens de belangrijkste exporteur van vlees en graan. Daarnaast werd het militaire bewind vervangen door het meer sociaal gerichte beleid van Juan Domingo Perón. De crisis van de jaren 30 was voorbij. Tegelijkertijd met de economie en de politiek herstelde ook de tango zich van zijn korte depressie. Er werden weer orkesten opgericht, en de bars en cabarets floreerden meer dan ooit tevoren; de gouden tijd van de tango was aangebroken FERRER H. (1989), p BIRKENSTOCK A. (1999), p

23 1.4.4 Aníbal Troilo en de gouden tijd van de tango In de jaren 40 was er met Perón dus weer een democratische regering aan de macht, die de nationale muziek beschermde en met beurzen, prijzen en subsidies componisten wilde aanmoedigen om de tango weer op de kaart te zetten. 73 Voor muzikanten was er werk in overvloed. Dit alles werd gecontroleerd door de vakbonden die bestaande orkesten ondersteunden en de oprichting van nieuwe ensembles bevorderden. Drie grote orkesten bereikten in deze tijd een absoluut hoogtepunt, namelijk die van Osvaldo Fresedo, Carlos di Sarlo en Miguel Caló. Maar alledrie stonden ze in de schaduw van één man, de ongekroonde koning van de Calle Corrientes 74 : Aníbal Troilo. 75 Troilo geldt ook nu nog voor velen als de beste bandoneonspeler die de tango ooit heeft gekend. Met zijn speelstijl verenigde hij de fluwelige klank van Pedro Maffia, de technische virtuositeit van Pedro Laurenz en de in octaven gespeelde frasering van Ciriaco Ortiz. Hij ging met zijn orkest veel verder dan de voorschriften van de Guardia Neuva en engageerde de beste muzikanten van die tijd. 76 Een daarvan was pianist Orlando Goño, die met zijn walking bass 77 een nieuwe klank in de tango bracht. De invloed van de piano in het orkest werd hierdoor nog groter dan bij Firpo. Een belangrijke vernieuwing die Troilo aan de tango gaf, was de toevoeging van de stem. Hij was een van de eersten die een zanger opnam in zijn Orquesta Típica, waarbij de stem als extra instrument werd gezien. Voordien was het gebruikelijk dat zang enkel met een gitaar begeleid werd. De integratie van zangers in het tango-orkest betekende dan ook een enorme vooruitgang in het tangolied. 78 In 1940 werd in het orkest van Aníbal Troilo een beloftevolle jonge bandoneonist opgenomen. Zijn naam was Astor Piazzolla. 73 LABRAÑA L. (2002), p De Calle Corrientes is een straat in Buenos Aires, beroemd om haar vele tangobars 75 FERRER H. (1989), p LABRAÑA L. (2002), p Walking bass betekent letterlijk lopende bas ; de pianist loopt met zijn linkerhand over de geaccentueerde noten van zijn baslijn langs de harmonieën van het stuk en geeft zo het ritme aan. 78 LABRAÑA L. (2002), p.63 23

24 1.5 Astor Piazzolla Astor Pantaléon Piazzolla werd in 1921 geboren in Argentinië maar verhuisde al snel met zijn familie naar New York. Daar groeide hij op in Manhattan, niet ver van de Joodse wijk. Hij hoorde er de populaire klezmermuziek die vaak op bruiloften werd gespeeld en nam er de ritmische accenten (3-3-2) van over die later kenmerkend zouden worden voor zijn eigen muziek. De kleine Astor kreeg van zijn vader, een fervent tangoliefhebber, een bandoneon cadeau maar vreemd genoeg was hij niet in het minst geïnteresseerd in het instrument, noch in de bijbehorende muziek. Jazz daarentegen kon hem wel boeien, net als klassieke muziek, twee stijlen die een belangrijke rol zouden spelen in zijn latere oeuvre. Toen hij zestien was, verhuisde de familie Piazzolla terug naar Argentinië, waar Astor zich uiteindelijk toch op de tango begon toe te leggen. Hij koesterde een duidelijke afkeer voor traditionalisten, zoals Juan d Arienzo en een mateloze bewondering voor muzikanten die tot de evolutionaire, progressieve stroming binnen de tango behoorden, onder hen Julio de Caro en bandoneonisten Pedro Laurenz en Ciriaco Ortiz. Het talent dat hij voor de bandoneon ontwikkelde, werd algauw opgemerkt en Piazzolla trok naar de hoofdstad om daar terecht te komen in het legendarische orkest van Anibal Troilo. Het was de lancering van een lange carrière. Nadat hij Troilo s orkest had verlaten, begon Piazzolla zich op zijn eigen composities te concentreren. Hij richtte verschillende tango-ensembles op maar al snel begon er een probleem te dagen: Piazzolla maakte muziek om naar te luisteren, terwijl het publiek wilde dansen. Hij maakte ingewikkeldere muziek dan de traditionele tango s en vermengde het genre met jazz en klassieke muziek. Deze revolutionaire aanpak leverde hem felle tegenstanders op. Vanaf nu was het publiek verdeeld in piazzollistas en anti-piazzollistas, een tegenstelling die tot op dit moment blijft bestaan in Argentinië. 24

25 Het echte succes kwam er pas op tournee. In Europa stuitte de muziek van Piazzolla op minder tegenstand en veel meer enthousiasme dan in zijn thuisland. Het gewicht van de traditie woog daar minder zwaar, zodat hij rustig de tijd kreeg om te experimenten. Hij richtte onder andere een elektronisch octet op, werkte samen met jazzmuzikanten als Gerry Mulligan en Gary Burton, componeerde symfonische werken voor bandoneon en orkest, legde zich toe op filmmuziek en reisde de hele wereld rond. Parijs werd Piazzolla s Europese uitvalsbasis. Dit was geen toeval; in het begin van zijn carrière was hij al eens naar de Franse hoofdstad verhuisd om les te volgen bij Nadia Boulanger, de muzikale mentor van vele bekende componisten als Stravinsky, die hem deed inzien dat zijn hart wel degelijk bij de tango lag. In Argentinië had de bandoneonist nog steeds met felle kritiek af te rekenen, niet alleen op muzikaal maar ook op politiek vlak. Toen hij in 1976 na een lange tournee terug aankwam in zijn thuisland was het regime van Isabel Peron omvergeworpen en vervangen door een militair regime en het hele land was in de ban van de Guerra Sucia, de vuile oorlog. Hieronder verstond men de zware represailles die de nieuwe regering nam tegen iedereen die verzet bood en waarbij duizenden doden vielen. In een interview werd Piazzolla gevraagd hoe hij de politieke situatie zag en hij antwoordde domweg dat hij de sfeer als rustig beschouwde. 79 En als dat geen kwaad bloed zette bij een deel van de bevolking, dan deed zijn lunch met de militaire president, generaal Jorge Rafael Videla, dat wel. Dit alles werd hem vooral kwalijk genomen door zijn dochter Diana, die een fervente perónist was 80. Later zou hij toegeven dat hij het had gedaan uit angst voor het militaire bewind. Toch zal Piazzolla vooral herinnerd worden als de man die een nieuwe en frisse wind door de tango liet waaien. In Argentinië is hij verantwoordelijk voor de nog steeds hevig woedende strijd tussen zijn voor- en tegenstanders terwijl zijn muziek in de rest van de wereld ook nu nog op handen wordt gedragen door het publiek. 79 AZZI M. (2000), p Piazzolla zelf was een verwoed anti-peronist. Toen Juan Domingo Peron aan het begin van Piazzolla s carrière aan de macht kwam, werden muzikanten gedwongen om gratis op overheidsaangelegenheden te spelen om zo het nationale gevoel aan te sterken. De bandoneonist weigerde, wat meteen het einde betekende van zijn allereerste ensemble. 25

26 Op 5 augustus 1990 werd hij geveld door een hersenbloeding en hij lag bijna 20 dagen in een diepe coma. Hij ontwaakte tegen alle verwachtingen in, maar leed aan totale afasie en zijn rechterkant was volledig verlamd. De muzikale capaciteit van de mens bevindt zich in de linker hersenhelft, wat hem in staat stelde muziek te begrijpen, maar hij kon niet meer lezen of spreken. Astor Piazzolla bleef drieëntwintig lange maanden in deze toestand en stierf uiteindelijk op 4 juli Het post-piazzolla tijdperk Na de gouden tijd van de tango De immense populariteit die de tango in de jaren 40 had gekend, verdween in de decennia daarna in sneltempo. In 1955 werd president Juan Domingo Peron in Spaanse ballingschap gedreven, waarop het land door verschillende militaire junta s werd bestuurd. In 1973 werd Peron opnieuw verkozen en een jaar later werd hij opgevolgd door zijn tweede vrouw, Isabel Peron. Het land zakte steeds verder weg in een economische crisis terwijl tegenstanders van het regime genadeloos werden uitgemoord door paramilitaire doodseskaders. In 1976 maakte een junta bestaande uit verschillende generaals een einde aan Peron s bewind, en Argentinië haalde opgelucht adem. Maar dat was buiten de Guerra Sucia gerekend. Tijdens de jaren die op de staatsgreep volgden beleefde Argentinië een vreselijke periode van rechtse dictatuur, waarbij vele duizenden mensen werden gefolterd en vermoord. 82 Deze terreur zorgde ervoor dat veel Argentijnse literatoren, musici, kunstenaars en intellectuelen naar Europa vluchtten. Op deze manier werd Parijs de tweede thuisstad van de tango. Het grote verschil was dat de muzikanten die naar Europa kwamen dit deze keer niet deden om creatieve redenen, maar simpelweg om hun leven te redden AZZI M. (2002), p BIRKENSTOCK A. (1999), p BIRKENSTOCK A. (1999), p