E.L.T. MESENS comme nous l entendons...

Transcriptie

1 E.L.T. MESENS comme nous l entendons... VERBEKE FOUNDATION

2 E.L.T. MESENS comme nous l entendons... Naar aanleiding van de 40 ste overlijdensverjaardag van organiseert de Verbeke Foundation de eerste retrospectieve tentoonstelling van zijn œuvre. De expositie bevat een ongeziene en uitzonderlijke selectie van zo n 200 collages, affiches, partituren, brieven, tijdschriften en boeken waardoor de uiteenlopende talenten en activiteiten van Mesens duidelijk worden. Hij was zowel musicus, componist, dichter, fotograaf, collagemaker, uitgever en polemist als galeriehouder en verzamelaar. Daarnaast illustreren negenenveertig vitrines de persoonlijkheden van evenveel kennissen van Mesens : van Eileen Agar tot Scottie Wilson over Salvador Dalí, Desmond Morris en Peggy Guggenheim. Mesens werd geboren in Brussel in 1903 en nam gedurende zijn hele leven deel aan de Europese plastische, muzikale en literaire avant-garde. Als vriend van de componist Erik Satie en van de dichter Tristan Tzara, maakte hij zich vanaf 1920 de ideeën van het dadaïsme eigen voordat hij uitgroeide tot één van de vurigste actoren en verdedigers van de surrealistische beweging. Hij was een sociale dandy met een buitengewoon organisatietalent en wist een uitzonderlijk netwerk van relaties uit te bouwen dankzij zijn activiteit als kunstenaar, uitgever en tentoonstellingsorganisator. Comme ils l entendent 1925, foto gepubliceerd in Adieu à Marie Toen hij in 1936 naar Londen trok, introduceerde hij het surrealisme in Engeland. Als directeur van de London Gallery stelde hij van 1938 tot 1950 het werk tentoon van kunstenaars die vandaag tot de grootsten behoren van het kubisme, dadaïsme en surrealisme zoals Picasso, Ernst, Magritte, Schwitters... Vanaf 1954 besliste Mesens zich voornamelijk toe te leggen op het maken van collages. Omwille van het succes dat hij daarmee oogstte, kon hij zijn werk tentoonstellen in België, Frankrijk, Engeland, Italië en de Verenigde Staten. Zijn collages maken vandaag deel uit van de belangrijkste publieke en privéverzamelingen: Tate Modern, Getty Museum, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België Deze tentoonstelling zou nooit hebben kunnen plaatsvinden zonder de gulheid van tal van Belgische, Engelse en Nederlandse privéverzamelaars. De Verbeke Foundation wenst hen dan ook te danken voor hun steun bij deze hommage aan één van de hoofdfiguren uit de 20ste-eeuwse kunst.

3 E.L.T. MESENS COMPONIST Als kind leerde Mesens gedurende een jaar viool spelen alvorens hij van instrument moest veranderen om zich toe te leggen op piano. Vanaf zijn eerste lessen experimenteerde hij met composities en verdiepte hij zich in de Belgische componisten. In 1920, toen hij 17 was, probeerde hij tevergeefs zijn composities uit te geven. Toen hij zich een jaar later ging introduceren bij de directeur van het avant-garde tijdschrift Ça Ira aarzelde hij dan ook niet om zichzelf als volgt te voor te stellen: Moi, je suis musicien. Dankzij zijn vriendschap met de componist Erik Satie vanaf april 1921 ontdekte hij de Parijse artistieke, literaire en muzikale wereld en werd hij aangemoedigd zijn muzikale activiteiten verder te zetten. Hij schreef korte composities voor zang en piano op basis van poëzie van de dichters wiens werk hij graag las en bewonderde, zoals dat van Jean Cocteau, Paul Eluard, Paul Neuhuys, Philippe Soupault, Rabindranath Tagore, Tristan Tzara, Karel van de Woestyne of nog Paul Van Ostaijen. Hij droeg zijn composities vaak op aan andere componisten (zoals Georges Auric en Erik Satie), aan zangeressen (zoals Evelyne Brélia die verschillende van zijn melodieën zong), aan schilders (zoals Jan Cockx, René Magritte, Jozef Peeters, Prosper de Troyer en Theo Van Doesburg) of aan personen uit zijn kennissenkring. Sommige composities werden uitgevoerd tijdens muzikale avant-garde avonden o.a. in Brussel. Hoewel critici niet altijd even mals waren voor Mesens compositietalent, aarzelde hij zelf ook niet om zich vlijmscherp uit te laten over zijn tijdgenoten. Tegen ieders verwachtingen in, besliste hij halverwege de jaren 1920 zijn muzikale loopbaan niet verder te zetten en zich toe te leggen op beeldende kunst. Affiche Salle de l Union Coloniale Belge, Brussel 10 maart 1922 Collectie Andrew en Julia Murray Sans musique la prison devient insupportable., A perte de vue V,

4 Danse pour piano (met portret van Mesens door Flouquet) 1922, partituur en Philippe Soupault Garage (lay out van Man Ray, gerealiseerd door Marcel-Louis Baugniet) 1926, partituur Pièce pour piano n 2 (opgedragen aan Marcelle Meyer) Oktober 1922, partituur La France cherchait un homme de bonne volonté succéder à Saint-Saëns. Elle l a enfin trouvé. Georges Auric : un cul aimanté pour fauteuil d Institut., Œsophage, 1925 La partition complète complétée 1945 (reproductie gepubliceerd in Free Unions, 1946)

5 Zonder titel 1970 (HC-1970), collage, 38,5 x 44 cm Privéverzameling Le métronome 1962 (18/1962), collage, 41,5 x 11 cm Privéverzameling. 125 collages & objets 1963, affiche, 1/50 Privéverzameling Jambon démonétisé 1963 (HC-1963), assemblage, 52,5 x 34,5 cm

6 Hommage à Erik Satie 1963 (26/1963), collage, 16,1 x 22,2 cm Pendant longtemps je ne me rappelais que du nom d Erik Satie que j associais curieusement (ou non) avec les mots de satire et satyre., s.d. Black Music 1957 (18/1957), collage, 23,5 x 17,5 cm

7 E.L.T. MESENS DICHTER Gedurende zijn hele leven schreef Mesens vele gedichten en aforismen die hij meestal opdroeg aan zijn vrienden kunstenaars, schrijvers en musici. Bovendien werkte hij mee aan de Engelse en Franse vertaling van de werken van zijn collega s surrealisten (zoals Eluard). Zijn teksten werden gepubliceerd in vele literaire en artistieke tijdschriften zoals Mécano, 391, Variétés, London Bulletin, VVV, Distances, Horizon, Free Unions, Surrealist Transforma(c)tion of nog Phantomas. Humor en spot waren even belangrijk als ernst en kritische zin. Tot aan het einde van zijn leven bleef Mesens vormelijk trouw aan het dadaïsme. Zo gebruikte hij verschillende lettertypes in de uitgave van eenzelfde tekst en haalde hij de klassieke horizontale structuur van het westerse gedicht uit elkaar. René Magritte verzorgde meerdere keren de illustraties in zijn publicaties. Voorbeelden zijn Femme Complète uit 1933 en de uitgave van de dichtbundel Poèmes in In zijn collages verwerkte hij woordspelingen en prachtige droombeelden. Letters, woorden en zinnen waren uiterst belangrijk binnen de compositie. Doordat Mesens elementen uit zijn dagelijkse leven in zijn collages integreerde, maken de titels geen eenduidig begrip mogelijk. Zo kunnen de titels de betekenis van de werken evenzeer aanreiken als begrenzen. Ze vormen de weergave van Mesens rijke verbeelding en van zijn literaire talent als dichter. Anti-symbole 1971 (21/1971), collage, 45 x 38,5 cm It is never too late to learn to write to be able to read., Arson, 1942

8 Magie 1962 (14/1962), collage, 21 x 28,7 cm Simples (VI) 1970 (20/1970), collage, 21,7 x 28 cm FAITS-DIVERS INTRADUISIBLE, STATISTIQUE et CRITIQUE Total : à Paul Nougé Un homme Deux fois plus grand que nature Trois heures avant sa mort voit Quatre personnages au lieu de Cinq apparaître vers les Six heures du matin et ce n est qu à Sept heures que Huit policiers arrivent n apportant rien de NEUF. 45 Statistique Homme: Un. Heures Seize. Personnages: Neuf. Policiers: Huit. I + I = 34 Vérification : Quarante cinq moins trente quatre égale NEUF. Critique Facile à faire Difficile à défaire Impossible à refaire. N. B. Les erreurs sont à votre mesure. E. L. T. Mesens Londres, août 1939.

9 E.L.T. MESENS POLEMIST Van 1926 tot 1960 ondertekende vele surrealistische polemische vlugschriften en teksten: A B C D E F G H A - Défiez-vous (6 oktober 1926) B - Mariés de la Tour Eiffel (3 november 1926) C - La poésie transfigurée (30 januari 1932) D - Protestation (22 maart 1932) E - L action immédiate (juni 1934) F - Du temps que les surréalistes avaient raison (april 1935) G - Le couteau dans la plaie (april 1935) H - Le domestique zélé (21 januari 1936) I - Idolatry and Confusion (maart 1944) J - Démasquez les physiciens. Videz les Laboratoires (1958) K - We don t hear it that way (1960) L - Tir de barrage (28 mei 1960) I J K L

10 E.L.T. MESENS GALERIEHOUDER Uitnodiging voor de Galerie Mesens December 1930 Vanaf de jaren 1920 bouwde Mesens een loopbaan als galeriehouder uit om te kunnen voorzien in zijn dagelijkse financiële behoeften. Nadat hij gewerkt had voor de Brusselse Galerie Manteau in 1924, stond hij in 1927 aan het hoofd van de Brusselse galerie L Epoque waar hij het werk van zijn vrienden surrealisten (zoals Magritte) tentoonstelde. In 1930 opende hij zijn eigen galerie in Brussel die hij vrijwel onmiddellijk weer sloot. Bij het failliet gaan van de Brusselse galerie Le Centaure in 1932 kocht hij meer dan honderd schilderijen van Magritte. Twee jaar na zijn aankomst in Engeland in 1936 associeerde hij zich met de Engelse surrealistische kunstenaar Roland Penrose om de reeds bestaande London Gallery over te nemen. In deze Londense galerie had Mesens vroeger al tentoonstellingen georganiseerd. Hij toonde er werk van Klee, Ernst, Picasso, de Chirico, Delvaux, Magritte of nog Man Ray. In 1940 maakte de oorlog een eind aan de intense activiteit van de galerie die pas in 1946 zou heropenen in een andere ruimte. Mesens bleef de sleutelfiguren van de kubistische, dadaïstische en surrealistische avant-garde tonen, naast het werk van jong talent (zoals Lucian Freud of Desmond Morris) en minder gekende kunstenaars (zoals Scottie Wilson). Door een gebrek aan commercieel succes sloot de London Gallery definitief haar deuren in Vanaf dan organiseerde Mesens tentoonstellingen in Knokke en Brussel. Je rêve... donc je fais ce qui me plaît., 1959 Affiche voor Miro, Morris en Hamersma Februari 1950 Collectie Desmond Morris, Oxford Uitnodiging voor de London Gallery December 1948 Collectie Andrew en Julia Murray

11 E.L.T. MESENS UITGEVER In het begin van de jaren 1920 zette Mesens zijn eerste stappen in de uitgeverswereld als muziekcriticus. Daarnaast was hij mederedacteur van verschillende Belgische literaire en artistieke Belgische tijdschriften (zoals Sélection en Variétés) en publiceerde hij zijn eigen gedichten in buitenlandse uitgaven zoals 391 en Mécano. Œsophage, nr. 1, maart 1925 Marie, nr. 1, juni 1926 Adieu à Marie, eind begin 1927 In 1924 associeerde hij zich met Magritte om het tijdschrift Œsophage te lanceren waarvan slechts één nummer werd gepubliceerd. Kort daarna begon hij Marie uit te geven, dat echter weinig bijval kende. Deze twee tijdschriften met een dadaïstische vormgeving maakten het mogelijk werken te reproduceren en teksten uit te geven van jonge kunstenaars die ingingen tegen de westerse artistieke traditie. Toen hij in 1933 over meer financiële middelen beschikte, opende Mesens in Brussel de uitgeverij Nicolas Flamel, als referentie naar de bekende Middeleeuwse alchemist. Naast de uitgave van zijn eigen gedichten, promootte Mesens tot 1934 de laatste geschriften van de Europese surrealisten zoals Breton, Eluard, Péret, Hugnet Van 1938 tot 1950 betekenden de uitgaven van de London Gallery de laatste belangrijke fase in activiteit als uitgever. Naast twintig nummers van de London Bulletin, gaf hij verschillende pamfletten, vlugschriften en catalogi uit, waarvan hij net zoals vroeger de vormgeving en maquettes bepaalde. en René Magritte Femme complète, 1933, Editions Nicolas Flamel, Brussel. Une revue peut-être une arme de combat., Les revues, 1934 (inleiding door Paul Eluard) Alphabet Sourd Aveugle, 1933, Editions Nicolas Flamel, Brussel.

12 Editions Nicolas Flamel, Brussel Violette Nozières, 1933 Editions Nicolas Flamel, Brussel Intervention surréaliste - Documents 34, 1934 London Gallery Editions, Londen Paul Eluard, Poésie et vérité - Poetry and Truth, 1942 London Gallery Editions, Londen London Bulletin, nrs. 1-20,

13 E.L.T. MESENS FOTOGRAAF Vanaf verschoof interesse van muzikaal naar beeldend werk toen hij foto s en fotomontages begon te maken. Hij maakte ook gebruik van het rayogram, een techniek die Man Ray reeds ontwikkelde in zijn oeuvre. Mesens had het werk van Man Ray leren kennen in 1921 in Parijs in het bijzijn van Satie. In 1928 organiseerde hij een fototentoonstelling in de galerie L Epoque te Brussel waar hij zijn eigen werk toonde naast dat van onder meer Atget, Abbott, Kertesz, Man Ray en Moholy-Nagy. Hoewel hij in 1929 nog uitgenodigd werd in het Duitse Stuttgart voor de internationale tentoonstelling Film und Foto, beëindigde hij zijn activiteit als fotograaf rond In 1954 en 1955 gebruikte hij sommige van zijn foto s uit de jaren 1920 als basismateriaal voor zijn collages. La lumière déconcertante 1926, zilverdruk, 23 x 16,8 cm Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, Gent Le puits de vérité (objet) 1936, zilverdruk, 20,2 x 14,9 cm Collectie Sylvio Perlstein, Parijs He makes collages like others do the garden. Jacques B. Brunius, s.d. Masque de veuve pour la valse (27e anniversaire) (8/1954), collage, 25 x 18 cm Collectie Sylvio Perlstein, Parijs Après minuit 1955 (14/1955), collage, 25 x 18 cm Privéverzameling, Gent

14 E.L.T. MESENS COLLAGEMAKER Gelijktijdig met zijn eerste foto-experimenten, realiseerde Mesens tussen 1925 en 1929 een kleine reeks collages. In plaats van de kubistische techniek van papiers collés te hanteren, verknipte hij gravures naar het beroemde voorbeeld van Max Ernst met wiens werk hij erg vertrouwd was. Zijn surrealistische composities werden als illustraties bij artikels gereproduceerd in het tijdschrift Variétés in Gedurende de vijfentwintig volgende jaren, maakte hij slechts sporadisch collages. Hij concentreerde zich immers voornamelijk op zijn activiteiten als promotor van het surrealisme. Drie collages gepubliceerd in Variétés, 15 oktober 1929, pp La plaque tournante 1925, collage, 10,7 x 8,4 cm Collectie James, Londen De tentoonstelling van zijn werken uit de jaren 1920 in het Belgische paviljoen van de Biënnale van Venetië in 1954 moedigde Mesens echter aan opnieuw collages te maken, wat hij vervolgens ook deed tot aan zijn overlijden. Hij creëerde zo n veertig tot zestig collages per jaar, meestal van bescheiden afmetingen. Hoewel pop art op dat moment aan zijn opmars bezig was, waardoor collages en assemblages opnieuw op de interesse konden rekenen van de jonge generatie, verwierp Mesens de iconografie van een extreme consumptiemaatschappij die hem vreemd was. In zijn collages schiep hij een persoonlijk universum op basis van elementen uit zijn dagdagelijkse bezigheden zoals wijnetiketten, luciferdoosjes, vervoersbewijsjes, uitnodigingen, Hij vermengde de collagetechniek met schilderen en tekenen en maakte enkele werken op glas of zelfs dubbelzijdige collages. Vanuit zijn dichterstalent bedacht hij er ongerijmde en excentrieke titels voor. Mesens beschouwde zijn collages vaak als een aanleiding om hulde te brengen aan kunstenaars die hij erg bewonderde zoals Francis Picabia, Paul Klee, Guillaume Apollinaire of William Blake. Zijn werken vormden steeds een visuele knipoog en zouden slechts ten volle kunnen worden begrepen dankzij een diepgaande studie van al zijn collages die tot vandaag echter nog niet werd gevoerd. Op een ogenblik dat Mesens verwikkeld raakte in een belangenconflict met Magritte aan het einde van de jaren 1950, realiseerde hij bijvoorbeeld een reeks werken waarin typische Magrittiaanse motieven zoals de bolhoed en de kegel centraal stonden in de compositie. Precies omwille van deze referentiële benadering, werkte Mesens in een veelheid aan stijlen gaande van louter conceptuele tot geometrisch abstracte kunst, langsheen informele kunst en naïeve figuratie. In zijn collages waren violen, handen, ogen en bladeren de elementen die het meest voorkwamen.

15 vous parle : que faut-il pour faire un collage? 1963, speciale uitgave van het tijdschrift Quadrum, nr. 16, 94/99, opgedragen aan Jan d Haese Privéverzameling vous parle : que faut-il pour faire un collage? 1963, speciale uitgave van het tijdschrift Quadrum, nr. 16, 94/99, opgedragen aan Jan d Haese Privéverzameling

16 Amoureux 1963 (16/1963), collage, 22,5 x 16 cm Nature perdue (13/1963), collage, 21,6 x 28,5 cm Ma collection est assez vaste et ne contient, heureusement pour moi, pas uniquement des Magritte. Comme être humain, ce personnage a cessé de m intéresser., Lettre à Lou Cosyn, 12 octobre 1966 Manhattan 1960 (39/1960), collage, 26,5 x 31,5 cm Privéverzameling

17 Salle de bain pour Gustav Klimt 1965 (17/1965), collage, 23,8 x 25 cm Deuxième hommage à Francis Picabia 1970 (39/1970), collage, 43,6 x 28 cm

18 No Yes 1946, collage, 24 x 31 cm Collectie Andrew en Julia Murray Main nue (II) 1961 (12/1961), collage, 25 x 20,3 cm Désespoir (II) 1968 (5/1968), collage, 27,5 x 21cm Lorsque ces messieurs passent du ziste au zeste 1970 (36/1970), collage, 25,4 x 20,2 cm Two hands, ten fingers, well cared for. It is BECAUSE of them that I make collages., 1958

19 Oh! Ma vieille maison, si vieille, si vieille 1965 ( ), collage, 24,3 x 34,5 cm Collectie Sylvio Perlstein, Parijs Salut aux alpinistes 1965 (37/1965), collage, 24,1 x 24 cm Le fou du roy (II) 1964 (14/1964), collage, 21,4 x 15,8 cm

20 Les œils 1956 (3/1956), collage, 10,5 x 59 cm Histoire de l œil L œil est né au fond de l océan. Il a vécu longtemps à l état d embryon dans les cheveux de la méduse. (Enfant il joua souvent au jeu que l on pourrait appeler algue flotte comme on dit au chat perché.) Enfin, conscient de sa puissance, l œil est monté à la surface des flots. Le jour il brille comme le soleil et la nuit il promène sur les eaux des lueurs équivoques de phare qui font s égarer les bateaux., 2 avril 1928 La noctambule 1958 (4/1958), assemblage, 23 x 23 cm Privéverzameling, Brussel Le samedi soir, dans les parcs 1961 (35/1961), collage, 21 x 29 cm Privéverzameling, Brussel

21 L entrée du labyrinthe 1965 (22/1965), collage, 23 x 30 cm Collectie Sylvio Perlstein, Parijs Clair de lune 1960 (31/1960), collage, 22 x 29 cm Privéverzameling, Brussel Vous admirez? Vous prenez mon œuvre au sérieux, et c est bien ce que je voulais, mais il n empêche que vous avez tort : vous admirez à côté, de travers, vous n avez pas encore vu ce que je voulais vous faire admirer. Cherchez encore! Cherchez bien!, s.d. The Pleasure Principle 1965 (6/1965), collage, 21 x 36 cm Collectie Galerie Ronny Van de Velde, Berchem Le lac d amour 1959 (5/1959), collage, 25 x 18 cm Privéverzameling

22 Signe fatidique 1965 (39/1965), collage, 23,5 x 22,5 cm Collectie Camiel Van Breedam Ciel et terre 1959 (2/1959), collage, 31 x 39,5 cm Collectie Sylvio Perlstein, Antwerpen

23 L homme et ses évasions (A-B-C-D) 1970 (43/1970), dubbelzijdige collages, 28,8 x 23,7 cm & 23,6 x 29,4 cm Privéverzameling, Brussel Double-face contradictoire 1960 (28/1960), dubbelzijdige collage, 28,8 x 20,8 cm Privéverzameling

24 E.L.T. MESENS VERZAMELAAR E.L.T. MESENS VERZAMELD DOOR Mesens bezat schilderijen, tekeningen, sculpturen en collages van... Paul Klee Paul Păun Wifredo Lam John Banting René Magritte Max Ernst Oscar Dominguez Richard Oelze Gordon Onslow-Ford Victor Brauner Man Ray Juan Gris Leopold Survage André Masson Henri Laurens Pablo Picasso George Grosz Francis Picabia Scottie Wilson Roger de la Fresnaye Lyonel Feininger Roland Penrose Alfred Kubin Tijdens zijn leven werden Mesens collages verzameld door... kunstenaars : Enrico Baj André Breton J.B. Brunius William N. Copley Roberto Crippa Sergio Dangelo Paul Delvaux Marc. Eemans Edouard Jaguer Vic Gentils René Magritte George Melly Joan Miro Jan Saverys Jean Scutenaire Pierre Vitali verzamelaars: Betty Barman Benedict Goldschmidt Roger Matthijs Maurits Naessens Jacques Nellens Sylvio Perlstein J.B. Urvater Pierre Vitali critici, curatoren en galeriehouders: Lawrence Alloway Ruth Berner Isy Brachot Carlo Cardazzo Joseph Derweduwen Marcel Fleiss Karel J. Geirlandt Bruno & Sergio Grossetti Bram Hammacher Emile Langui Robert Melville Arturo Schwarz Marcel Stal Paul-Gustave Van Hecke Gedurende zijn hele leven verzamelde Mesens werken van de kunstenaars die hij bewonderde en die hij vertegenwoordigde in zijn galerie. Dankzij deze werken kon hij verschillende keren tentoonstellingen in België en in Engeland organiseren. Op het einde van zijn leven wilde hij dit bijzondere ensemble van collages, tekeningen, gravures en schilderijen van de grootsten uit de moderne kunstgeschiedenis schenken aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. De schenking werd echter geweigerd omdat Mesens eiste om ook een aantal van zijn eigen collages te tonen in een vaste presentatie van zijn collectie. Aangezien hij geen erfgenamen had, raakte zijn verzameling aan het einde van zijn leven verspreid. Sommige stukken ervan zijn vandaag te bewonderen in de musea van Canberra (Australië) en Bilbao (Spanje)

25 ECHTE OF VERVALSTE MESENS Zonder titel s.d., collage, 27,5 x 42,5 cm Na de dood van Mesens plaatsten sommige kenners van zijn werk vraagtekens bij de authenticiteit van collages die zijn signatuur droegen. Sinds het midden van de jaren 1950 begon Mesens een gedetailleerde inventaris van zijn collages op te stellen. Zo nummerde hij zijn werken per jaar: 14/1964 om de veertiende collage van het jaar 1964 aan te duiden of HC-1970 om een exemplaar te benoemen dat hij bijvoorbeeld aan een vriend of kennis had gegeven en dat dus buiten de kunstmarkt om ( hors commerce ) een eigenaar had gevonden. In een manuscript van om en bij de zestig pagina s noteerde hij alle titels, afmetingen en nummers van zijn collages alsook de plaats van de signatuur op het werk en de toenmalige eigenaar. Hoewel het ontbreken van een titel of een dergelijk inventarisnummer op de voor- of achterzijde van een werk van Mesens de aanleiding kan zijn om de authenticiteit ervan in vraag te stellen, kan men toch niet 100% zeker zijn dat het om een vervalste Mesens gaat Misschien gaat het om een werk dat de kunstenaar vergat te nummeren, te inventariseren of te omschrijven na een toevallige ontmoeting of een beschonken avondje In de tentoonstelling zijn diverse collages samengebracht die geen titel of nummer dragen en die afkomstig zijn uit de verschillende privéverzamelingen. De bezoeker kan zelf zijn oordeel vellen over deze werken waarvoor het traditionele bewijs van authenticiteit niet opgaat Week-end 1964 (HC-1964), collage, 33 x 40 cm Collectie Sylvio Perlstein, Parijs Il y a énormément de faux Mesens. Louis Scutenaire, 24 september 1986

26 De relaties tussen en Magritte: een eeuwig Je t aime, moi non plus Christiane Geurts-Krauss, Licentiate in de Kunstgeschiedenis en Archeologie (ULB) Fleur unique pour Salomé E (HC-1961), collage, 24 x 22,4 cm Privéverzameling Collage nuptial [pour Jan et Claudine Saverys] 1959 (HC-1959), collage, 24 x 15,9 cm De werken van Magritte behoren ongetwijfeld tot de meest gemediatiseerde van de moderne schilderkunst. Wie kent er niet Ceci n est pas une Pipe, de man met de bolhoed of de vogel van Sabena? De naam doet echter geen belletje rinkelen. Zelfs voor kunstliefhebbers die enigszins op de hoogte waren, bleef hij een nobele onbekende. Toch speelde hij een sleutelrol in de carrière van Magritte. Het was immers Mesens die Magritte het dadaïsme deed ontdekken en die hem op sleeptouw nam in zijn kortstondige activiteiten rond avant-garde tijdschriften. Mesens bemiddelde vervolgens opdat Magritte een contract kon krijgen en in galeries kon tentoonstellen. Dankzij een geniale inval vanuit overtuiging en intuïtie en niet vanuit speculatie, wist Mesens Magritte s hele productie te redden van de veilinghamer. Als geen ander was hij de man achter de internationale bekendheid van de surrealistische schilder. Édouard Léon Théodore Mesens werd geboren op 27 november 1903 in Brussel, zonder god, zonder meester, zonder koning en ZONDER RECHTEN. Hij was niet voorbestemd voor de kunst. Zijn Vlaamse vader was groothandelaar in drogisterij, zijn moeder was een Franstalige huisvrouw. Zo groeide Mesens op in een biculturele omgeving die hem deed openstaan voor het kosmopolitisme. Zijn moeder die gefascineerd was door operette, bracht hem van kleins af aan de liefde voor muziek bij. Nadat hij zich vertrouwd had gemaakt met viool, deed ze hem vanaf zijn elfde privé pianolessen volgen. Van 1918 tot 1919 kreeg hij een basis in notenleer aan de academie van Sint-Joost-ten-Node, waar hij eerst een tweede en vervolgens een eerste onderscheiding kreeg. Toen hij Magritte ontmoette in januari 1920, was Mesens al een componist in wording. Hij was zestien, terwijl Magritte er eenentwintig was. Dankzij de jonge Vlaamse avant-garde schilder Karel Maes, die hij kende van de schoolbanken van Karel Buls, ontdekte hij de eerste tentoonstelling van Flouquet en Magritte in het kunstcentrum Le Geste op de Coudenberg. Net zoals Servranckx, Flouquet en Magritte, was Maes toen student aan de academie van Brussel. Sinds 1919 was hij ook actief in het kunstcentrum Le Geste en werkte hij ook mee aan het gelijknamige tijdschrift dat werd uitgegeven door de broers Pierre en Victor Bourgeois, de ene dichter, de andere architect. Hij nam Mesens en Magritte mee naar de eerste lezing van Theo van Doesburg over de beweging De Stijl in maart 1920 en naar het eerste Congres van Moderne Kunst dat Jozef Peeters in oktober datzelfde jaar organiseerde in Antwerpen. Daar hoorden Mesens en Magritte voor het eerst spreken over de Manifesten van het Futurisme van Marinetti. Ondanks hun leeftijdsverschil, sloeg de vonk over: sterker bij Mesens dan bij Magritte. Mesens was extravert en tweetalig. Hij hield van menselijk contact en leerde graag mensen kennen. Hij was gebeten door de avant-garde en het Congres in Antwerpen bood hem een overzicht van de meest progressieve strekkingen in muziek, poëzie, literatuur en plastische kunst. Hij ontmoette er Vlaamse schilders, schrijvers en componisten waarmee hij enige tijd later echt bevriend werd. Zo bracht de schilder en decorateur Jan Cockx hem in contact met de uitgevers van het zeer progressieve tijdschrift Ça ira. Hij raakte bevriend met de schrijver Wies Moens en met de jonge componist August Bayens. Hij ontwikkelde zeer snel een ware kunst om met

27 mensen om te gaan, een savoir-faire waardoor hij uitgroeide tot zowel een verdeler en uitgever van tijdschriften, als een kunstbezieler, een organisator van tentoonstellingen, een galeriehouder en een collagemaker. Hij bezat de flair om de meest getalenteerde kunstenaars uit te zoeken en een doorzettingsvermogen in zijn persoonlijke creaties. Daarnaast had hij een goed zakelijk aanvoelen waarbij hij steeds de surrealistische ethiek respecteerde. Vooral met Magritte deelde hij een enthousiasme voor ontdekkingen, verwierp hij evenzeer de gevestigde orde en deelde zijn oneerbiedige geest en voorliefde voor het maken van grappen. Magritte was eerder intravert, sprak enkel Frans met een Waals accent en interesseerde zich nauwelijks voor de voordrachten of concerten in het kader van het eerste Congres van Moderne Kunst. Hij ging liever naar het museum of naar de zoo en getuigde achteraf dat hij er met tegenzin 50 frank aan uitgegeven had waarmee hij mooie kleuren had kunnen kopen. Vanaf het begin voelde Mesens een oprechte sympathie voor Magritte, die in tegendeel eerder afstand hield : Ik voel niets voor Mesens, hij bestaat niet, trouwens hij heeft zo al genoeg relaties. 1 Magritte was schilder, had een ideaal en was overtuigd van zijn talent. Zo zei hij: [ ] wij hebben een artistiek ideaal te realiseren. De kennis van onze arme middelen werkt ons uiteraard op de zenuwen. Door te creëren, leeft men echt doordat het doel nooit bereikt wordt. En maar goed ook want dat toont aan dat ons ideaal erg hoog is, hoger dan de andere. Ik ben geen genie, maar ik wil er een worden. Ik ben tevreden geen genie te zijn, want diegene die er de middelen voor bezit (voor een genie), heeft er geen verdienste aan mooie dingen te verwezenlijken. Die dingen zijn dan immers de natuurlijke functies van een genie, zoals drinken, eten enz. Maar diegene die een nieuw werk maakt na ongeziene inspanningen en angst, is bewonderenswaardig. 2 De futuristische catalogi en een boek van Gleizes Le Cubisme et les moyens de le comprendre waren zijn belangrijkste invloeden. Het is duidelijk dat Magritte vanaf het begin van zijn carrière lang voordat hij het surrealisme ontdekte overtuigd was van zijn middelen. Hij week nooit af van de weg die hij voor ogen had. Het was louter om financiële redenen dat hij noodgedwongen ging werken als tekenaar van behangpapier bij Peters-Lacroix, als illustrator van partiturenomslagen of als reclametekenaar voor modeontwerpen. 3 Hij was er diep van overtuigd dat Een kunstenaar moet kunnen leven van zijn werk. Zo zou kunst, zoals de andere humane activiteiten, haar missie volwaardig kunnen volbrengen en zou de mensheid evenwichtiger, minder anarchistisch en dus sterker zijn [ ]. 4 Mesens was een getalenteerd musicus maar vertoonde weinig ijver. Slechts bij gelegenheid volgde hij nog lessen in contrapunt en harmonie bij Raymond Moulaert, een bekende componist. Hij werd nauwelijks aangetrokken door het conservatorium waar de professionelen hem sterk aanraadden de nodige technieken aan te leren om zijn gave te kunnen gebruiken. De voortdurende inspanning en de onaflatende concentratie lagen hem niet. Zijn pianocomposities bleven kort omdat hij niet over de elementen beschikte om ze verder te ontwikkelen. Zijn ambitie was nochtans groot en gericht op het buitenland. Op zijn twintigste had hij zijn illusies om zijn muziek te verspreiden nog niet opgegeven. 5 De doorslaggevende invloeden Het dadaïsme Hoe de reproductie van het Liefdeslied van Giorgio De Chirico een revelatie betekende voor Magritte, is een van de bekendste feiten uit de moderne schilderkunstgeschiedenis. Dit was zo ingrijpend dat het bij hem een fundamentele stijlverandering teweeg bracht en hij begon te reflecteren over concepten zoals werkelijkheid en weergave. Net zoals bij De Chirico, waren de schilderijen van Magritte poëtische beelden die een mysterie onthulden. Ze brachten dingen samen op een imaginaire doch niet irreële wijze. Later zei Magritte : Ik hou van De Chirico s schilderkunst want ze is de beschrijving van een denken dat het mysterie oproept. Ik identificeer een dergelijke beschrijving met poëzie. Men kan ook zeggen dat de schilderkunst van De Chirico, en ik denk de mijne, zichtbare poëzie is. 6 Mesens zou eenvoudigweg zeggen dat ze het beeld toevallig in handen kregen. Het werd in mei-juni 1923 gepubliceerd in het Parijse tijdschrift Les Feuilles Libres. Het zou kunnen dat Marcel Lecomte het schilderij aan Magritte en Mesens toonde in 1924, maar het is ook mogelijk dat Mesens het meebracht van een van zijn vele reizen naar Parijs was trouwens ook een sleuteljaar voor Mesens aangezien hij op aansturen van zijn vader die hem niet langer wilde onderhouden begon te werken als assistent in de Galerie Manteau, een goede maar geen avant-garde Brusselse galerie die sinds 1923 gevestigd was aan de Waterloolaan Het dadaïsme oefende een belangrijke invloed uit op de jeugdjaren van de twee vrienden. Deze beweging die dichters en kunstenaars samenbracht rond provocatie, humor en onbeschaamdheid, beviel hen. Van hen beiden was Mesens de meest roekeloze en agressieve. Hij hield van subversie en hij was niet bang van het schandaal. Zijn idool was de toen meest originele en gedurfde Franse componist Erik Satie, wiens muziek en anti-conformistische gedrag hem fascineerden. In april 1921 verbleef Satie in Brussel en Mesens zorgde ervoor dat hij hem kon ontmoeten. De Franse musicus stelde deze jonge bewonderaar op prijs en deed hem niet veel later Parijs en haar dadaïstische scène ontdekken. Man Ray, Brancusi, Duchamp, Tzara, Ernst, Soupault en Picabia maakten spoedig deel uit van Mesens vrienden en relaties. Anderzijds voelde Mesens affiniteit met het koppel Van Doesburg. De Hollandse architect die ook schilder en dichter was, maakte hem vertrouwd met fonetische poëzie en een alternatieve niet-traditionele typografie. De belangrijke invloed van deze constructivistische en dadaïstische kunstenaar is onmiskenbaar in de gedichten, collages en publicaties van Mesens. Ook zijn contacten met Tristan Tzara die de jonge Belgische componist in Parijs leerde kennen via Satie, waren erg belangrijk. Terwijl dada doodbloedde in de Franse hoofdstad, begon Mesens met hem een briefwisseling die drie jaar duurde. 8 Ook Magritte toonde interesse in dada, maar door zijn eerder huiselijke aard zou hij nooit relaties opbouwen in het Parijse artistieke milieu. Hij was minder uitgesproken provocerend maar wel even anti-bourgeois in zijn zin voor grappen. Op initiatief van werkte Magritte kortstondig mee aan enkele dadaïstische tijdschriften. In 1924, zelfs wanneer dada stervende was in Parijs, werkten de twee vrienden samen aan enkele aforismen voor het laatste nummer van het tijdschrift 391 van Picabia. Deze bescheiden bijdrage kende een vervolg in de folder die het tijdschrift Période aankondigde in oktober, dat gedwarsboomd zou worden door Paul Nougé, Camille Goemans en Marcel Lecomte, die Correspondance deden verschijnen, een tijdschrift in de vorm van pastiche vlugschriften dat verstuurd werd naar de grote namen in de literaire wereld. Période werd omgevormd tot een merkwaardig Œsophage in maart Het devies Hop-là, Hop-là en de hele gekke veelbelovende onderneming overleefden echter maar één enkel nummer. Een beetje meer dan een jaar later werd een laatste poging gepubliceerd Marie, Journal bimensuel pour la belle jeunesse. Het tijdschrift bestond uit twee nummers, waarvan een dubbel nummer. 9 Het eindigde met Marie : Adieu à Marie. Hoewel de geest van de twee eerste nummers nog dadaïstisch was, werd vooral het tweede nummer, een internationale en drietalige samenwerking, aangegrepen door Paul Nougé om het ontstaan van een surrealistische groep uit te roepen. Een benaming die

28 Nougé koos omwille van het gemak in de conversatie. Gedurende dertig jaar beheerste de schilderkunst van Magritte het denken en schrijven van Paul Nougé : ze gaf immers vorm aan zijn aangrijpende voorwerpen en zijn poëtische visie. Paul Nougé was biochemicus van opleiding en was drie jaar ouder dan Magritte. Hij was weinig communicatief en hield er niet van om onder de mensen te komen. Hij had de aanzet gegeven tot Correspondance. Hoewel hij de Franse surrealisten niet voluit steunde en hij zelfs verklaarde : Exegeten, om duidelijkheid te scheppen, laat het woord surrealisme vallen, voelde hij zich verbonden met de beweging in Parijs. Een productie van vlugschriften die manifestaties, scheldpartijen, gevechten en een dagvaarding om voor de rechtbank te verschijnen veroorzaakten rond twee theatervoorstellingen Tam-Tam van Géo Norge en Mariés de la Tour Eiffel van Jean Cocteau in 1926, brachten de groep van Nougé dichter bij die van Magritte en Mesens. Het overlijden van Satie, een gebrek aan financiële middelen en de invloed van Nougé op Magritte, betekenden het einde van dada en het begin van het surrealisme in België. Paul-Gustave Van Hecke De belangrijkste en duurzaamste gemeenschappelijke invloed was die van Paul-Gustave Van Hecke. In 1920 stichtte hij in Brussel de Galerie Sélection in samenwerking met zijn vriend André de Ridder. Deze avant-garde galerie programmeerde internationale tentoonstellingen maar moest tijdens de zomer van 1922 de deuren sluiten bij gebrek aan cliënteel. Tijdens het korte bestaan van de galerie kon Magritte er hedendaagse kunst zien die hij enkel kende via reproducties. Het tijdschrift Sélection dat naast de galerie uitgegeven werd en waarvan de publicatie doorliep tot 1927, publiceerde overigens het allereerste artikel over de schilder. Vanaf december 1922 aanvaardden Van Hecke en De Ridder om Mesens Deux compositions pour piano te publiceren. 10 P.G. Van Hecke of Tatave voor de intimi werd geboren in Gent in Hij was een autodidact met prinselijke allures. Als perfect tweetalige, was hij zowel journalist, schrijver, dichter, mecenas, galeriehouder als organisator van tentoonstellingen en festivals. Anders gezegd realiseerde hij voor de kunst in België meer dan wat een half dozijn ministers voor cultuur konden verwezenlijken. 11 Voor Mesens werd Van Hecke een mentor en ook een van zijn trouwste vrienden. Ten opzichte van wat er gebeurde in Parijs, was Van Hecke in België de eerste om contracten aan te bieden aan schilders. Zo kregen de Vlaamse expressionisten Frits Van Den Berghe en Gustave De Smet als eersten een contract ter aanmoediging van hun werk. In 1926 sloot hij een mondeling contract met Magritte. Dankzij deze overeenkomst zat de surrealistische schilder er minder krap bij en was hij niet meer afhankelijk van wisselende reclameopdrachten zoals de tekeningen voor de catalogus van bonthandelaar Samuel, opdrachten voor verschillende muziekpartituren of nog voor de creaties van het couturehuis Norine. Honorine Deschrijver, de echtgenote van P.G. Van Hecke, stichtte de firma Norine in 1919, genoemd naar een verkleining van haar voornaam. Het huis wou aan de spits van de avantgarde fungeren: zo realiseerde ze modeshows samen met bluesconcerten en liet ze haar programma s en advertenties tekenen door Magritte. De toevalstreffer van 1932 Vanaf de herfst van 1927 tot begin 1929 stond Mesens aan het hoofd van Galerie L Époque, die toebehoorde aan P.G. Van Hecke. In december 1930 stichtte Mesens vervolgens zijn eigen Galerie Mesens in associatie met Geert Van Bruaene. De galerie die in Brussel aan de Boomkwekerijstraat 9 gelegen was, ging echter reeds na enkele maanden overkop. Van Bruaene was een oud-theateracteur die kunsthandelaar was geworden in Hij zou verschillende galeries en etablissementen openen waaronder het bekende Goudblommeke van Papier dat nog steeds bestaat in Brussel. 12 Magritte verbleef toen al drie jaar in Parijs en liet zich er vertegenwoordigen door galeriehouder Camille Goemans die hem de voordelen van een grote hoofdstad voorspiegelde. Maar de tijden waren hard, de crash van Wall Street had de economie hevig verstoord en Magritte had het niet breed. Mesens die op de hoogte was van zijn situatie, stelde hem voor en dat was zijn eerste goede slag om elf doeken van hem te kopen aan de prijs van het oude contract van Van Hecke. Enkele maanden later, in februari 1931, bekroonde Mesens de terugkeer van Magritte naar Brussel met een tentoonstelling die een ware happening avant la lettre was. De vernissage die hij in samenwerking met Ewold Van Tonderen in de Zaal Giso organiseerde, was prachtig: een hall verlicht met een enorme kaars, lakeien gekleed in Louis XV-stijl met gepoederde pruik en een groen geverfd gezicht verwelkomden de bezoekers op het ritme van twee metronomen en op heterocliete muziek. 13 De werken waren niet te koop en bevatten onder meer het portret van Mesens getiteld À la Hauteur des Circonstances. Op het portret is een dandy Mesens te zien in smoking, vlinderdas en met gel in het haar. Het woord Revolver in vals reliëf onderaan het doek slaat op het vreemde wapen samengesteld uit twee houten planken en een draadje, waarvan het kanon een bloedend hoofd is van Loulou van Pommeren, de eeuwige hond van de Magrittes. Het wapen evoceert de dadaïstische manifestaties en tijdschriften die de twee vrienden enkele jaren eerder samen realiseerden. Zo doet het denken aan de postkaart die Magritte in 1925 stuurde naar Dhr. Mesens die revolvers uit drop maakt en kippenfluitjes. Volgens Mesens was het de bedoeling dat de muren in Brussel volgeplakt zouden worden met fopaffiches van het schilderij. 14 De titel kan misschien in verband gebracht worden met Mesens aankoop van de schilderijen een jaar eerder. In oktober 1932 ging Galerie Le Centaure failliet, wat een belangrijk voorval zou blijken in de loopbaan van. Le Centaure behoorde toe aan Blanche Charlet en was gelegen aan de Brusselse Louizalaan 62. Om te vermijden dat zo n 150 à 200 doeken van Magritte die de galerie verworven had dankzij het contract, per veiling verkocht zouden worden, kocht Mesens alle werken samen aan voor vijf of tien duizend frank. 15 Zijn vader was echter niet bereid om deze onzekere en kostelijke operatie te financieren en te gokken op een volstrekt onbekende en onverkoopbare schilder. Mesens kon echter wel twee ongehuwde tantes van hem overtuigen, alsook Claude Spaak, directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten en broer van de toekomstige minister Paul-Henri Spaak om de nodige som voor te schieten voor de bewuste aankoop. 16 Vijftig jaar later waren de protagonisten niet meer heel zeker van het bestede bedrag, noch van het exacte aantal schilderijen. Wat er ook van zij, het was niet alleen een prachtige daad van overtuiging maar ook een ongelofelijke toevalstreffer. Het zou de relatie tussen de twee mannen voor altijd veranderen. Magritte die eerst dankbaar was, voelde zich al gauw gefrustreerd en beetgenomen door Mesens die hij ervan beschuldigde te profiteren van de situatie en enorme sommen geld binnen te halen terwijl hij de kunstenaar was. Van 1931 tot 1936 was Mesens verkoopssecretaris van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten waar hij samenwerkte met Claude Spaak. Hij organiseerde er verschillende individuele en groepstentoonstellingen van

29 de werken van Magritte, voordat hij Minotaure, de eerste internationale tentoonstelling van het surrealisme opzette in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten in maart Le Viol, het beroemde schilderij van de Belgische surrealist werd er met schroom verborgen gehouden achter een gordijn, dat op aanvraag verwijderd werd door enkele ingewijden. Niet veel later werd hetzelfde werk gebruikt als omslag van Bretons tekst Qu est-ce que le surréalisme. 17 Het aantreden van Hitler deed de Belgische surrealisten een duidelijke positie innemen. Zo sloten Magritte en Mesens zich aan bij de Association Révolutionnaire Culturelle of A.R.C. en ondertekenden ze de tekst L action Immédiate, geschreven door Nougé en verschenen in L Intervention surréaliste, een speciaal nummer van het tijdschrift Documents 34. Er werd duidelijk in aangegeven dat er geldende revolutionaire activiteiten bestonden buiten de communistische partij. Het derde Bulletin international du surréalisme publiceerde Le Couteau dans la plaie, een tekst die voor de eerste keer de Brusselse groep verenigde met de nieuwe groep surrealisten uit Henegouwen. Een gelijkaardige boodschap sprak uit een tekst die in Parijs uitgegeven werd, Du Temps que les surréalistes avaient raison, die de breuk betekende tussen de surrealisten en de communistische partij. Mesens zou nooit een politieke partij aanhangen, terwijl Magritte zich vanaf 1945 aansloot bij de communistische partij. Nadat hij van 13 tot 27 oktober 1935 de tweede tentoonstelling van het surrealisme organiseerde in samenwerking met de groep uit Henegouwen, begon Mesens zich geïsoleerd te voelen in België en wilde hij zijn horizonten verruimen. Vanaf begin 1936, probeerde hij een Magritte tentoonstelling te organiseren in de progressieve Zwemmer Gallery in Londen. Hoewel die expositie er nooit zou komen, nam Mesens actief deel aan de voorbereiding van de grote Internationale surrealistische tentoonstelling van Londen in juni 1936, waar hij de schilderijen van zijn vriend wilde promoten. Al na enkele dagen had hij zijn slag binnen : hij had twee schilderijen van Magritte kunnen verkopen. De oversteek van het Kanaal Vanaf eind 1936 bracht Mesens Magritte in contact met Edward James, een belangrijke Engelse verzamelaar die onder de indruk was van zijn schilderijen tijdens de surrealistische tentoonstelling. Magritte verbleef vervolgens vijf weken in Londen om in opdracht van James drie grote schilderijen te creëren voor de balzaal van zijn huis. Er volgden nog andere verzamelaars zoals Roland Penrose, de toekomstige zakenpartner en geldschieter van Mesens. Hij raakte overtuigd van de perspectieven van de Britse markt en besloot zich definitief te vestigen in Londen waar hij een galerie overnam in associatie met Penrose. Deze laatste had nog in Parijs gewoond waar hij veel vrienden had gemaakt bij de surrealistische kunstenaars zoals Max Ernst en Paul Éluard. Bovendien beschikte hij over een aardig fortuin en over een mooie verzameling schilderijen, waardoor hij de nodige fondsen kon investeren bij het opstarten van een galerie. Mesens bracht ook zijn verzameling aan en kreeg een contract als directeur aangeboden om de dagelijkse werking van de onderneming te verzekeren. Eind maart 1938 was Magritte de eerste die tentoonstelde in de nieuwe London Gallery, ondanks de weerstand van Penrose. De vernissage vond plaats de avond ervoor, op 1 april om middernacht. Mesens hernam het type happening zoals hij die al had ingehuldigd in de Zaal Giso: een ontdekkingsreiziger die met koloniale hoofdtooi, rode handschoenen en spiegelkledij in de menigte liep met een opschrift op zijn borst waarop te lezen was dat hij volledig blind was. 18 Het eerste nummer van de London Bulletin, de publicatie die de galerie uitgaf, was volledig gewijd aan de Belgische surrealistische schilder. Toch ruimde het optimisme van de eerste maanden snel plaats voor verwijten vanwege Magritte, die zich beetgenomen voelde door de verkoopsvoorwaarden die de nieuwe galeriehouder hem voorstelde. De briefwisseling die hieruit voortvloeide, stond bol van bitterheid. Magritte verweet zijn vriend te strenge voorwaarden: Magritte s echtgenote Georgette wreef hem immers aan dat hij die aanvaardde. Mesens vond dan weer dat Magritte niet te goeder trouw was, dat hij ermee instemde aan eender wie te verkopen, dat hij zijn werken aan verminderde prijs aanbood, dat hij hun vriendschap al verraden had voor het contract Van Hecke-Schwarzenberg en zelfs dat hij zich als een speelbal liet behandelen door Claude Spaak. Nadat Mesens hem behandelde als ploert door hem in de derde persoon aan te spreken en ermee gedreigd had de zaak toe te vertrouwen aan een advocaat, maakte hij tijdelijk een einde aan hun briefwisseling. 19 De oorlog dreef hen uit elkaar. Mesens zat immers vast in Londen, waar hij en Penrose een honderdtal schilderijen verloren, waaronder negentien van Magritte, in de blitz van de Britse hoofdstad in In 1946 ruimde de woede plaats voor verzoening. Vervuld van optimisme, opende Mesens een nieuwe London Gallery, gelegen aan 23 Brook Street in Londen, temidden Mayfair. De tijden waren echter hard en het surrealisme was niet meer in de mode. Nog geen vier jaar later moest hij de galerie sluiten. Bij zijn terugkeer naar België, organiseerde hij de eerste retrospectieve tentoonstelling van Magritte in het Casino van Knokke in de zomer van 1952 in samenwerking met P.G. Van Hecke. Vervolgens lag hij ook aan de basis van een grote tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in 1954, die een ommekeer in de loopbaan van de schilder zou teweegbrengen. Twee andere belangrijke tentoonstellingen werden georganiseerd : één in Londen in de Lefevre Gallery in 1953 en de andere een jaar later in de Sidney Janis Gallery in New York. Deze laatste expositie getiteld Word versus Image werd een commerciële flop maar werd wel enthousiast onthaald in Art Digest en oefende op die manier een belangrijke invloed uit op de jonge Amerikaanse schilders uit die tijd die de voornaamste promotoren van de Pop Art waren. Magritte en Mesens zagen in hun werken echter slechts een verwaterd dadaïsme, triviale weergaven van dagdagelijkse objecten geheel ontdaan van de poëzie die zij net hun hele leven koesterden. Enige tijd voor deze twee tentoonstellingen werd Magritte benaderd door Alexander Iolas, een jonge New Yorkse galeriehouder van Griekse afkomst. Hij zou Magritte groot maken aan de overkant van de oceaan. Mesens die zelf nooit naar Amerika wilde gaan, zou de onderneming niet tegenhouden. Hij bleef de schilderijen die hij bezat, verkopen aan vele Belgische en buitenlandse verzamelaars. Nadat hij in 1954 zijn eigen collages uit de jaren 1920 terugzag tijdens de Biënnale van Venetië, begon hij opnieuw collages en assemblages te maken. Zo creëerde hij vanaf dan tot aan zijn dood meer dan 440 werken. Keurverwantschappen: Poëzie Mesens wilde dichter worden en zei daarom enkel gedichten te lezen. Op zijn achttiende kwam hij er echter achter dat een rol als poète maudit hem niet het materiële comfort kon verschaffen waar hij zo naar verlangde. 21 Nochtans schreef hij op zijn zestiende zijn eerste muziekstuk op een gedicht van Karel Van De Woestijne. 22 Vervolgens publiceerde hij Garage voor zang en piano op een gedicht van Philippe Soupault. Voor hem droeg poëzie bij tot het élan vital en dat zou zo zijn hele leven lang blijven. Hij schreef echter weinig gedichten. Zijn bekendste was L Alphabet sourd aveugle uit 1933 waarover

30 Breton zou zeggen : Wat het surrealisme is : het opnieuw leren lezen volgens het sterrenalfabet van. In datzelfde jaar 1933 schreef hij ook Femme complète, in 1944 Troisième front, poèmes de guerre en de dichtbundel Poèmes Zowel Femme complète en Poèmes werden voor de gelegenheid door Magritte van illustraties voorzien. Toen in 1926 beeldende kunst stilaan de overhand nam van muziek in Mesens leven, bleef poëzie vanaf zijn jeugdjaren dezelfde plaats innemen. De publicaties waaraan Magritte en Mesens samenwerkten tot aan de oorlog waren Distances, Variétés, Violette Nozières, Documents 34 en tenslotte de London Bulletin. Ze bevatten allemaal tekeningen, collages en vooral veel gedichten van zijn vrienden Éluard, Péret, Soupault en Tzara aangezien Mesens de publicaties die hij uitgaf of waaraan hij bijdragen leverde, enkel vormgaf binnen een literaire of beeldende context. Collages Max Ernst zei: Indien veren het gevederte maken, dan is het toch niet de lijm die de collage maakt. In de herfst van 1926 stelde Ernst voor het eerst in België tentoon in de Galerie Vierge Poupine van Geert Van Bruaene gelegen te Brussel aan de Naamsestraat 70. De uitgesproken dadaïstische provocatie waarvan de collages getuigden, hadden een belangrijke impact op zowel Magritte als Mesens. Voor Magritte bestond de schilderkunst van Ernst buiten alle waanzin en rede. Ze heeft ons niets bij te brengen maar ze beoogt enkel ons. Dat is de reden waarom ze ons verrast en bekoort. 23 Door stukken van verknipte beelden naast elkaar te kleven, door een beeld over een ander te plaatsen waardoor het er een deel van verborg, door een woord bovenop of voor een beeld te schrijven, of nog door een beeld te vervangen door een woord, gebruikte Magritte de collagetechniek in een groot deel van zijn œuvre. Max Ernst vond overigens dat de schilderijen van Magritte geheel met de hand geschilderde collages waren. 24 Het gebruik dat ik maak van collages, zei Magritte moet de charme hebben om aan te tonen dat schilderkunst geen doel is voor mij, ze is slechts een middel die de traditie versmaadt. Het is essentieel dat de schilderkunst met of zonder collage lijkt op het denken. 25 Mesens inspireerde zich grotendeels op de motieven van Max Ernst in zijn eerste werken in zwart-wit 26 omdat hij hield van de inhoudelijke subversie die drama inhoudt door elementen uit onze gekende wereld op een irritante manier tegenover elkaar te plaatsen waardoor gebruikelijke gedachten, logica en moraal geschonden worden. 27 Hij gebruikte deze zelfde techniek ook in de vormgeving van zijn tijdschriften. Zijn vriend Jacques Brunius vertelde hier terecht over dat iedere pagina een ongewilde collage werd enkel en alleen door het spel van confrontatie. Het was bijna toegelaten om in deze latente potentiële collages een specifieke poëtische schok te zien van twee min of meer van elkaar verwijderde werkelijkheden. 28 Hij voegde eraan toe dat Mesens wellicht een ongelooflijk aantal beelden of combinaties ervan bijhield die hem aanzetten tot het maken van collages. Het lijkt juister te stellen dat het eerder dankzij zijn aangeboren gave tot associatie was dat Mesens erin slaagde tentoonstellingen te organiseren die eenieder verbaasden door hun accrochages. Diezelfde gave had hem ertoe in staat gebracht het talent van Magritte als eerste in te zien. Toen hij in 1954 opnieuw collages begon te maken, ontpopte hij zich tot een dichter met een gevoel voor picturale compositie die speelse werken creëerde, waar dada nooit veraf was. Bij Magritte waren de titels van zijn werken het resultaat van collectief onderzoek en maakten ze soms integraal deel uit van het beeld waaraan ze een mysterieuze dimensie gaven. De titels van Mesens maakten eveneens vaak deel uit van het werk maar bevatten dan weer woordspelingen, een soort rebussen die geschreven en beeldende taal samenbrachten. Zoals José Vovelle het uitdrukte 29 : ze spelen met fonetische ambiguïteiten. In Arbre glabre ( ) kan men de werkwijze van Marcel Duchamp bespeuren en in Dancer Danger die van Man Ray. L Évidence m aime doet daarenboven denken aan de hand van de tekening Nadja van Breton. Daarnaast vindt men in Mesens werk invloeden die alle critici er destijds in herkenden: Max Ernst, Paul Klee en Kurt Schwitters. Toch dienen daar ook de herinneringen uit zijn kindertijd aan toegevoegd te worden. In werken zoals Violon étoilé donnant naissance à un enfant pointilliste ( ) of Les Violons verts violent aussi bien que les violons noirs ( ) herkent men de nostalgie van een kind dat ontgoocheld was omdat het te vroeg de vioollessen moest opgeven. Ook in Au Repos des cubistes (1963-8) ziet men hoe de viool opgaat in de twee omgekeerde S en van de beroemde foto Le Violon d Ingres (1924) van Man Ray. Daarnaast hernam Mesens in vele van zijn werken ook de thema s van Magritte met de nodige humor en spot. Duidelijke voorbeelden hiervan zijn Manhattan ( ) met zijn wolkenkrabbers met bolhoeden of Objet de culte (1961) met een chirurgenhandschoen. Arbre glabre ( ) en Fabriques de cerfs-volants (1968-7) tonen dan weer bladeren die een metamorfose tot boom ondergaan. Verder gebruikte Mesens het Magrittiaanse gordijn in combinatie met een rode roos in Jardin de Rosemonde ( ) en in combinatie met perspectief in Au Seuil de la liberté van Jumelles (de théâtre) étreignant des frères siamois ( ). De bolhoeden keren terug in L Éternité Maman (1962-HC) en het glas in evenwicht uit Vacances de Hegel is te zien in La Balance ( ). Het geïnspireerde oog uit Faux Miroir keert terug in Triptyque (1960), Les Mains, les pieds, la cravate mentale et l œil ( ), in Mains vues (1951) en in Les Œils (1956-3). Het masker van Fantomas is dan weer te zien in Panoramic Panorama ( ) en in Le Bal masqué (1970-5). Het is zowel interessant als merkwaardig vast te stellen dat Mesens zijn collages min of meer gelijktijdig maakte met Magritte. De papiers collés van Magritte dateren van de periode tussen de herfst in 1925 en de lente van Mesens zei zijn collages gemaakt te hebben in , tenzij dat hij ze antidateerde. Toch is het opvallend dat hij ze pas in 1929 publiceerde, op een moment dat Magritte in Parijs verbleef, alsof hij bang was voor zijn oordeel. Het is even merkwaardig dat Magritte muziekpartituren gebruikte in het merendeel van zijn werken. Het is bovendien nog verwonderlijker vast te stellen dat Magritte pas opnieuw collages begon te maken tijdens de tien laatste jaren van zijn leven, van 1957 tot 1967, hetzij een beetje later dan toen Mesens er zich volledig op ging toeleggen. Het lijkt wel alsof Magritte hiermee zijn superioriteit wilde tonen want hij hield er niet van dat men zich op zijn territorium begaf. Hij stelde het collagetalent van Mesens niet op prijs. Was dit te wijten aan de spottende toon die hij erin aanvoelde? Of voelde Magritte enige jaloezie omdat het werk van zijn handelaar in 1961 nog eerder dan zijn eigen werken tentoongesteld werden in Grosvenor Gallery in Londen? Bovendien was Mesens werk in 1963 te zien in La Réserve in Knokke, amper een jaar nadat Magritte het vlugschrift Grande Baisse van Marcel Mariën te slikken had gekregen tijdens zijn tentoonstelling in diezelfde zaal. In 1965 stelde Mesens zijn werk tentoon in het Italiaanse Milaan. Toeval of niet, het was in datzelfde jaar dat Magritte zich in het openbaar laagdunkend uitliet over de nieuwe activiteit van zijn vriend. 30 Mesens was hier overgevoelig voor en het incident creëerde een kilte tussen beiden die meer dan een jaar zou aanhouden. Magritte overleed in 1967, slechts enkele maanden na P.G. Van Hecke. In de vier laatste jaren van zijn leven verving Mesens de warme vriendschappen met zijn te vroeg gestorven vrienden door alcohol, waardoor hij op de dool geraakte.