0)^9 33 EEN NIEUWE KUNST. FOTOGRAFIE IN DE 19DE EEUW A NEW ART. PHOTOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY I-C

Transcriptie

1

2 IhOS ' l ó ó f 0)^9 33 EEN NIEUWE KUNST. FOTOGRAFIE IN DE 19DE EEUW A NEW ART. PHOTOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY I-C

3 'De nieuwe konst, om door het Zonlicht Teekeningen voort te brengen (Photographie). The new art of generating Drawings by Sunlight (Photography)...' Algemeene Konst- en Letterbode 1839

4 Een nieuwe kunst Fotografie in de ïgè eeuw A New Art Photography in the igth Century De Nationale Fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam The Photo Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam Onder redactie van/edited by Mattie Boom & Hans Rooseboom Snoeck-Ducaju & Zoon nrütseeehsel VAN GOCH la m s t e r d a ml M U S E U M

5 INGEKOMEN 8 MEI 200? Deel i uit een reeks publikaties over de Nationale Fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam. Volume i in a series of publications on the Photo Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam. Deze uitgave verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling 'Een nieuwe kunst. Fotografie in de igde eeuw' in het Rijksmuseum te Amsterdam, van 10 februari tlm 5 mei 1996, en de tentoonstelling 'Een nieuwe kunst. Fotografie in de 19de eeuw - Musea en monumenten' in het Van Gogh Museum te Amsterdam, van 10 februari t/m 28 april De tentoonstelling in het Rijksmuseum en deze publikatie werden mede mogelijk gemaakt door de Stichting VSB Fonds. Publication accompanying the exhibition 'A New Art. Photography in the 19th Century' from February 10 through May 5,1996, and the exhibition 'A New Art. Photography in the 19th century - Museums and Monuments' from February 10 through April 28,1996. The exhibition at the Rijksmuseum and this publication were sponsored by the VSB Fund Foundation..rr\ «Pmm IIB OM * m ïta mi VSB FONDS CIP-GEGEVENS KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK, DEN HAAG Nieuwe Een nieuwe kunst: fotografie in de 19de eeuw : de nationale fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam = A new art: photography in the igth century : the photo collection of the Rijksmuseum, Amsterdam / onder red. van/ed. by Mattie Boom & Hans Rooseboom ; [fotogr. Afdeling Fotografie, Rijksmuseum ; Engelse vert. Barbara Fasting], - Gent: Snoeck-Ducaju - III., foto's Uitg. in samenw. met het Rijksmuseum en het Van Gogh Museum, n.a.v. de gelijknamige tentoonstelling in het Rijksmuseum, van 10 februari t/m 5 mei 1996, en de tentoonstelling in het Van Gogh Museum, van 10 februari t/m 28 april Tekst in het Nederlands en Engels. - Met bibliogr., lit. opg., reg. ISBN geb. ISBN x pbk. Trefw.: fotografie ; geschiedenis ; 19e eeuw. Copyright 1996 Rijksmuseum (Amsterdam), Van Gogh Museum (Amsterdam), of de auteurs/or the authors. Copyright 1996 Engelse vertaling/english translation Barbara Fasting. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm op op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form, or by other means, electronic or otherwise, without the prior written permission of the publisher.

6 Inhoudsopgave Table of contents Voorwoord/Preface PETER SCHATBORN & RONALD DE LEEUW Toelichting bij de platen en afbeeldingen/ Explanatory notes accompanying the plates and figures Fotografie in het Rijksmuseum/Photography in the Rijksmuseum JAN PIET FILEDT KOK Een nieuwe kunst: fotografie in de 19de eeuw/a new art: photography in the 19th century MATTIE BOOM 31 Platen/Plates Portret/Portraits MATTIE BOOM Landschap/Landscape HANS ROOSEBOOM Gebouw en stad/buildings and cities ROBBERT VAN VENETIË Kunstreproduktie/The reproduction of art MATTIE BOOM 97 Platen/Plates Natuur/Nature HEDI HEGEMAN Musea en monumenten/museums and monuments ANDREAS BLÜHM Volkenkunde en volkstypen/anthropology and anthropological types RIK SUERMONDT Gebeurtenissen/Events SASKIA ASSER 161 Platen/Plates Reizen/Travel MATTIE BOOM Wetenschap/Science ANNET ZONDERVAN & HANS ROOSEBOOM Fotografie in druk/photography in print HANS ROOSEBOOM 213 Platen/Plates

7 233 Zelfportret met een camera obscura/self-portrait with a camera obscura R.J.A. TE RIJDT 239 Hanfstaengl: lithograaf en fotograaf/hanfstaengl: lithographer and photographer HELEN MARRES-SCHRETLEN 243 Corots cliché-verre Les Jardins d'horace/corot's cliché-verre Lesjardins d'horace IRENE M. DE GROOT 247 De fondslijst van de fotograaf James Anderson/ A photographer's stock list: James Anderson's catalogue PETER FUHRING 252 Michelangelo's Mozes in prent en op foto/michelangelo's Moses: print and photograph GER LUIJTEN 256 Een zeldzaam portret van Edmond de Goncourt/A rare portrait of Edmond de Goncourt J.F. HEIJBROEK 259 Platen/Plates Appendix 281 Lijst van platen en afbeeldingen/list of plates and figures 289 Fotografische procédés/photographic processes 294 Overzicht van de fotocollectie/overview of the Photo Collection 298 Literatuur over de fotocollectie/literature on the Photo Collection 300 Bibliografie van fotografisch geïllustreerde publikaties, / Bibliography of photographically illustrated publications, Naamlijst van fotografen/register of photographers 330 Algemeen register/general index 6

8 Voorwoord Pre/ace De Nationale Fotocollectie ontstond in 1994 door de overdracht van de collecties negentiendeeeuwse fotografie door de Rijksdienst Beeldende Kunst aan het Rijksmuseum in Amsterdam. Met de aankoop van de collecties Hartkamp en Diepraam door de Rijksdienst, die in de jaren tachtig voor de Nederlandse Staat werden verworven, werd de basis voor deze rijkscollectie gelegd. Reden voor de overdracht van de negentiende-eeuwse foto's was het besef dat deze werken op papier het best op hun plaats zouden zijn in het museum waar eveneens de nationale grafiek- en tekeningencollectie wordt bewaard, namelijk in het Rijksprentenkabinet van het Rijksmuseum. Ook werd het steeds duidelijker dat fotografie in veel opzichten verwant is aan de prent- en tekenkunst en dat dus het bijeenbrengen van al deze werken op papier niet alleen zinvol was, maar de gelegenheid zou bieden om foto's voortaan naast prenten en tekeningen te bestuderen en tentoon te stellen. Na de overdracht werd begonnen de collectie voor het publiek toegankelijk te maken. Tevens werden de foto's, voor zover mogelijk, volgens de in het Prentenkabinet geldende regels geordend, namelijk op kunstenaar, in dit geval dus de fotograaf. De in het museum reeds aanwezige oude foto's, inclusief die van het in het Rijksmuseum gevestigde Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, vullen de verzameling op niet onbelangrijke wijze aan. De fotoverzameling kan door de liefhebber en onderzoeker binnenkort dagelijks in de studiezaal op aanvraag worden geraadpleegd, zoals dat al het geval is met de andere verzamelingen van het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek. De fotografie heeft daarmee een volwaardige plaats binnen de collecties van het Rijksmuseum gekregen. Dit geldt niet alleen voor het beheer, maar ook voor de uitbreiding van de collectie door aankoop en schenking, en voor de wetenschappelijke bewerking. Door een verschuiving binnen de middelen van het Rijksmuseum kon daarmee een begin worden gemaakt. The National Photo Collection was created in 1994, when the Rijksdienst Beeldende Kunst (RBK, Netherlands Office for Fine Arts) transferred the collections of nineteenthcentury photography to the Rijksmuseum in Amsterdam. With the purchase of the Hartkamp and Diepraam collections by the Office for Fine Arts, acquired for the State during the eighties, the basis was laid for this National Collection. The reasoning behind the transfer of these nineteenth-century photographs was the realization that, as works on paper, it would be most appropriately housed in the same place as the national collection of graphic art, namely in the Print Room of the Rijksmuseum. Moreover, it was becoming ever clearer that in many respects photography is closely related to drawing and printmaking. Not only would it be useful to consolidate the various works on paper, this would make it possible to study and exhibit photographs alongside prints and drawings. Following the transfer, the first steps were taken towards making the collection accessible to the public. At the same time, the photographs were arranged as far as possible according to the system employed by the Print Room, namely by artist (in this case, photographer). The old photographs already in the possession of the Rijksmuseum, together with those of the Royal Antiquarian Society (KOG), also housed in the museum, form an important supplement to the collection. Soon the photo collection will be accessible, upon request, to researchers and interested members of the public in the Study Room of the museum, as are the other collections in the Print Room and the Library. Photography has now been accorded its rightful place within the collections of the Rijksmuseum. This applies not only to the management of the photographic works, but also to scholarly research and the enlargement of the collection through acquisition and donation. Thanks to a shift within the financial resources of the Rijksmuseum, it is now possible to begin implementing plans in this direction. During the period the VSB Fund Foundation will provide a strong impulse aimed 7

9 De Stichting VSB Fonds besloot voor de periode een sterke impuls te geven aan de verdere opbouw van de Nationale Fotocollectie, door het verschaffen van substantiële middelen voor aankopen, conservering en wetenschappelijk onderzoek ten behoeve van de verzamelingen igde-eeuwse fotografie. Ook deze publikatie en de tentoonstelling in het Rijksmuseum werden daardoor mogelijk gemaakt. Met deze tentoonstelling en de voor u liggende publikatie wordt een begin gemaakt met de ontsluiting van de Nationale Fotocollectie. Het is tevens het begin van een nauwe samenwerking tussen het Van Gogh Museum en het Rijksmuseum op het gebied van de presentatie van de negentiende-eeuwse fotografie. Om het publiek te laten kennismaken met de voor Nederland zo belangrijke collectie, werd in samenwerking met het Van Gogh Museum besloten een tentoonstelling voor te bereiden van hoogtepunten van de negentiende-eeuwse fotografie: hierin zijn de belangrijkste fotografen vertegenwoordigd en worden de fraaiste foto's met hun verscheidenheid aan onderwerpen voor het eerst in een representatief overzicht getoond. Deze tentoonstelling zal op twee plaatsen worden gehouden, namelijk in de zalen van het Rijksprentenkabinet en het Van Gogh Museum. Dit boek is het eerste resultaat van deze samenwerking en van de kennis en het inzicht van Mattie Boom, conservator fotografie in het Rijksmuseum, en Hans Rooseboom, onderzoeksassistent aldaar. Zij hebben met het boek en de tentoonstelling in het Rijksprentenkabinet in hoge mate het beeld bepaald dat het publiek nu van de collectie krijgt. Andreas Blühm, hoofd Presentatie van het Van Gogh Museum, stelde de tentoonstelling in dat museum samen. Naar wij verwachten zal dit het begin vormen van een reeks publikaties en tentoonstellingen over negentiende-eeuwse fotografie in beide musea. Veel dank wordt gebracht aan de auteurs en alle medewerkers van het Rijksmuseum en het Van Gogh Museum die op enigerlei wijze hebben bijgedragen aan het tot stand komen van het boek en de tentoonstelling. In het bijzonder moeten worden genoemd Saskia Asser en Frank van den Bosch, die een groot aandeel hebben in de samenstelling van respectievelijk de bibliografie van fotografisch geïllustreerde publikaties en de naamlijst van fotografen, Cindy van Weele, die het fxi at furthering the development of the National Photo Collection. Substantial funds will be earmarked for acquisition, restoration, and scholarly research photography. This has also made possible both the present publication and the exhibition itself. The exhibition, and the book you see before you, are the first steps in making the National Photo Collection accessible to the public. This also marks the beginning of a close collaboration between the Van Gogh Museum and the Rijksmuseum in the presentation of nineteenth-century photography. In order to introduce the public to this major Dutch collection, it was decided to mount an exhibition featuring the highlights of nineteenthcentury photography: the major photographers are all represented, and the finest photos are shown - in all their diversity of subject matter - for the first time in a representative survey. This exhibition will be mounted at two venues in the Print Room and in the Van Gogh Museum. This book represents the initial results of this collaboration, and reflects the scholarship and insight of Mattie Boom, curator of photographs in the Rijksmuseum, and of Hans Rooseboom, research assistant at the Rijksmuseum. By means of the book and the exhibition in the Print Room, they have determined in large measure the image of the collection which the public will see. Andreas Blühm, Head of Exhibitions and Display at the Van Gogh Museum, mounted the exhibition there. This collaboration between the two museums is expected to lead to a series of publications and exhibitions on nineteenth-century photography. We are grateful to the authors and to all those on the staff of the Rijksmuseum and the Van Gogh Museum who contributed in any way to the success of the book and the exhibition. Special thanks are due to Saskia Asser and Frank van den Bosch, who were instrumental in drawing up the bibliography of photographically illustrated publications and the register of photographers respectively, and to Cindy van Weele, who was responsible for the general index. Mr. M.D. Haga was helpful in identifying many different images. 8

10 algemene register verzorgde, en de heer M.D. Haga, die een onmisbare hulp was bij het identificeren van diverse voorstellingen. De volgende personen waren bereid (delen van) het manuscript te lezen en van commentaar te voorzien, waarvoor wij hen zeer erkentelijk zijn: Klaas van Berkel, Albert Boon, Fifi EfFert, Peter Fuhring, J.F. Heijbroek, Guido Jansen, Geert-Jan Koot, Ger Luijten en Pauline Lunsingh Scheurleer. Verder hartelijk dank aan de volgende personen voor hun bereidwillige hulp: Piero Bechetti, Lennart Bes, Cees van Buren, Ellen Caljé-van den Berg, Willem Diepraam, Janet Kamphorst, Wim van Keulen, Eugène Langendijk, Adi Martis, Wim Mulder, H.P. Nooteboom, Marianne Oudshoorn, Florence Pieters, Joyce Poldervaart, Joke Pronk, Maarten Raven, L.H. Rechterschot, Tineke de Ruiter, Joes Segal, Erik Smits, D. Steenbeek, Margreet Steiner, Frans Tames, Ellen Uitzinger, Ronald van der Valk, Anneke van Veen, Adri Verburg, Tjarda Vermeijden, Steven Vink, Pauline Voortman, Wim Vroom en Steven Wachlin. Peter Schatborn, Hoofd Rijksprentenkabinet Ronald de Leeuw, Directeur Van Gocjh Museum rv The following persons kindly agreed to read all or part of the manuscript and to comment upon it, for which we are very grateful: Klaas van Berkel, Albert Boon, Fifi Effert, Peter Fuhring, J.F. Heijbroek, Guido Jansen, Geert-Jan Koot, Ger Luijten, and Pauline Lunsingh Scheurleer. In addition, the assistance of the following persons is gratefully acknowledged: Piero Bechetti, Lennart Bes, Cees van Buren, Ellen Caljé-van den Berg, Willem Diepraam, Janet Kamphorst, Wim van Keulen, Eugène Langendijk, Adi Martis, Wim Mulder, H.P. Nooteboom, Marianne Oudshoorn, Florence Pieters, Joyce Poldervaart, Joke Pronk, Maarten Raven, L.H. Rechterschot, Tineke de Ruiter, Joes Segal, Erik Smits, D. Steenbeek, Margreet Steiner, Frans Tames, Ellen Uitzinger, Ronald van der Valk, Anneke van Veen, Adri Verburg, Tjarda Vermeijden, Steven Vink, Pauline Voortman, Wim Vroom, and Steven Wachlin. Peter Schatborn, Keeper of Prints & Draurings, Rijksmuseum Ronald de Leeuw, Director Van Gogh Museum 9

11 Toelichting bij de platen en afbeeldingen Explanatory notes accompanying the plates and ƒujures Er is voor gekozen de foto's zo te reproduceren dat de randen zichtbaar blijven en het object in zijn geheel wordt getoond. In de bijschriften bij de platen en afbeeldingen zijn de volgende gegevens vermeld: - naam van de maker - titel - datering - techniek - afmetingen van de afdruk in centimeters (hoogte x breedte) - publikatie waarvan de afgebeelde foto onderdeel is of was (voorzover bekend) Voorts zijn in de appendix 'Lijst van platen en afbeeldingen' nog de volgende gegevens vermeld: - het inventarisnummer en/of de signatuur - de afdeling die de foto beheert - het fotoalbum waarvan de betreffende foto deel uitmaakt of de titel van de uitgave waarin de foto verschenen is (indien die uitgave in het bezit is van het museum) - de herkomst en/of wijze van verwerving In de appendix 'Fotografische procédés' wordt een toelichting gegeven op de technische termen. The photographs are reproduced in such a way that the edges are visible, so that the object is shown in its entirety. The captions accompanying the plates and figures include the following information: - name of the photographer - title - date - technique - dimensions of the print in centimetres (height by width) - publication of which the photo forms or formed part (not necessarily in the collection of the Rijksmuseum) The appendix 'List of plates and figures' includes the following information: - the inventory number and/or the shelf-mark - the department where the photo is kept - the photo album to which the photo belongs, or the title of the publication in which it appears (if in the collection of the Rijksmuseum) - details of the origin and/or acquisition of the photo The appendix 'Photographic processes' contains explanatory notes on the various techniques. 10

12 Fotografie in het Rijksmuseum Photography in the Rijksmuseum JAN PIET FILEDT KOK Waar in vorige eeuwen de kennis over de mens, de wereld en de geschiedenis in geschrift en boekvorm in een bibliotheek was opgeslagen, vervulde een prentverzameling van enige omvang een vergelijkbare rol voor het beeld: de door middel van de prentkunst vermenigvuldigde beelden werden naar onderwerp of naar kunstenaar geordend in (prent)albums en portefeuilles. Naar landstreek geordende atlassen visualiseerden de wereld, prentreeksen verbeeldden bijbelse, mythologische en historische verhalen, allegorische voorstellingen en gebeurtenissen uit het 'dagelijkse leven' werden 'tot lering ende vermaak' in prent gebracht en kunstenaars zorgden ervoor dat hun eigen ontwerpen en uitgevoerde werken als prenten vermenigvuldigd werden. Een dergelijke encyclopedisch opgebouwde prentverzameling, een in vele banden en/of portefeuilles ondergebracht beeldrepertoire, vormt de oorsprong van de meeste oudere prentenkabinetten. Zij maakte veelal deel uit van een bibliotheek, of was daaraan gelieerd. De achttiende-eeuwse prentverzameling van P.C. baron van Leyden, die de kern van het Rijksprentenkabinet vormt, werd in 1807, in 172 banden en 250 portefeuilles, door Lodewijk Napoleon gekocht en in de Koninklijke Bibliotheek in 's-gravenhage ondergebracht. In artistiek opzicht bood deze prentverzameling, met vele naar kunstenaar geordende prentoeuvres, een uitzonderlijk fraai overzicht van de Europese prentkunst vanaf haar ontstaan in de late vijftiende eeuw tot de late achttiende eeuw. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze verzameling, die een papieren equivalent van een internationaal opgezette schilderijencollectie vormde, in 1816 met het Rijksmuseum voor schilderijen in het Trippenhuis werd ondergebracht. Waar in de schilderijenverzameling de Italiaanse meesters vrijwel ontbraken, poogde de toenmalige beheerder Cornells Apostool de voorbeeldfunctie van de prentverzameling voor kunstenaars te versterken door de aankoop van nauwkeurige reproduktiegravures naar schilderijen van Italiaanse renaissancemeesters. Niet de artistieke kwaliteit van de verzameling maar haar documentaire waarde werd daardoor versterkt. Just as for centuries our knowledge of Man, the world and history was recorded in writing and stored in libraries, the larger print collections served the same purpose for images. Reproductions obtained by means of various printing techniques were preserved in albums devoted to particular subjects or artists. Atlases covering a specific region or country visualized the world; print series depicted biblical, mythological and historical narratives; allegories and 'day-to-day' occurrences recorded in prints served to entertain and educate; and artists saw to it that their own sketches and finished work were reproduced by means of prints. Just such encyclopedic print collections, comprising a great many volumes and portfolios, provided an extensive supply of imagery which formed the basis of most of the older print rooms. As a rule, they were associated with a library, and often were actually part of the same institution. The core of the Print Room of the Rijksmuseum is the eighteenthcentury print collection of P.C. Baron van Leyden, with its 172 volumes and 250 portfolios. It was purchased by King Louis Napoleon in 1807 and originally preserved in the Royal Library in The Hague. In an artistic sense this collection, which includes a great many print series arranged according to artist, provides an excellent survey of European printmaking, from its beginnings in the late fifteenth century right up to the late eighteenth century. Thus it is not surprising that in 1816 this collection, the 'paper' equivalent of an international collection of paintings, was transferred to the Trippenhuis together with the collection of the Rijksmuseum for painting. Since the latter collection contained almost no Italian masters, its administrator Cornelis Apostool undertook to strengthen the exemplary role of the collection for the benefit of artists by purchasing a number of very precise engravings after Italian Renaissance masters. Obviously, these additions enhanced the documentary rather than the artistic value of the collection. In 1885 the collections were transferred from the Trippenhuis to the new Rijksmuseum 11

13 In 1885 werden de verzamelingen uit het Trippenhuis overgebracht naar het nieuwe Rijksmuseumgebouw en vanaf dat moment werd de prent- en tekeningenverzameling een afdeling van het museum: het Rijksprentenkabinet. Met de Bibliotheek werd de afdeling in de speciaal daarvoor gebouwde ruimten aan de kant van de Jan Luykenstraat ondergebracht, waar zij zich nog steeds bevindt. Vanaf dat moment maakten de verzamelingen van het Rijksprentenkabinet een gigantische groei door, waarbij deze aanzienlijk versterkt werden zowel in artistieke zin, door het systematisch verzamelen van de Hollandse teken- en prentkunst, als in documentaire zin, door de verwerving van verzamelingen op het gebied van portret- en historieprenten. Van de oorspronkelijke ordening van de achttiende-eeuwse prentverzameling is helaas sinds de late negentiende eeuw nauwelijks meer iets terug te vinden. Portefeuilles en albums werden uit elkaar gehaald, uniform opgezet en systematisch geordend naar techniek, school en kunstenaar; slechts een enkel weinig belangrijk geacht thematisch geordend prentalbum ontsnapte aan deze uniformering door plaatsing op de bibliotheekplanken. In dezelfde tijd werd de Bibliotheek in vrij snel tempo aangevuld met nieuwe kunsthistorische, vaak rijk geïllustreerde, publikaties; de fotoreproduktie had daarin veelal de rol van illustratie van de prent overgenomen. Het documentaire kunsthistorische beeldmateriaal dat de geïnteresseerde in de Bibliotheek en het Rijksprentenkabinet ter beschikking stond, maakte in de negentiende eeuw dus een snelle groei door. Opmerkelijk snel heeft de fotografie in de negentiende eeuw de rol van de prentkunst overgenomen. Dit boek als geheel en het eerste inleidende hoofdstuk in het bijzonder, laat zien hoe sterk de ontwikkeling van de fotografie in deze periode met die van de grafische kunsten is verbonden en daar een onderdeel van vormt. Ook de wijze waarop foto's en prenten door hun makers en uitgevers werden verspreid, en vervolgens verzameld en bewaard werden verschilde nauwelijks van de grafiek: net zoals de prentbundels vonden fotoalbums of met foto's geïllustreerde boeken hun plaats op de planken van een bibliotheek en werden losse foto's in naar thema of kunstenaar geordende reproduktieverzamelingen opgenomen. In de loop van de negentiende eeuw werd echter duidelijk dat de fotografie langzamerhand de documenterende building, and since then they have constituted a separate department within the museum: the Rijksprentenkabinet (the Print Room of the Rijksmuseum). The new department was housed, together with the Library, in a main hall and a number of rooms specially built for the purpose, where they can still be found today. The Print Room immediately embarked on a period of enormous expansion. Artistically, the collections were enriched by the systematic purchase of Dutch prints and drawings, whilst the acquisition of collections of historical and portrait prints greatly increased their documentary stature. Unfortunately, there are few remaining traces of the original structure of the eighteenthcentury print collection. In the last century portfolios and albums were divided up and rearranged in a uniform and systematic manner, according to technique, school or artist. Only a few thematically ordered albums, which were judged to be of lesser importance, were transferred to the Library and thus escaped this striving for harmonization. Around the same time, the Library also became the repository of new art historical publications, many of them richly illustrated. In the course of the nineteenth century, as photographic reproduction gradually took over from prints the task of illustration, the documentary material available to the interested visitor to Library and Print Room was greatly enlarged. It is amazing how quickly photography took on the role which had previously been reserved for printmaking. This book - in particular the initial chapter - reveals how closely the development of photography is linked to, and forms part of, that of the graphic arts. Moreover, the manner in which photographs were distributed by their makers and publishers, and subsequently collected and preserved, was virtually the same as for the graphic arts. Like print collections, photo albums and books illustrated by means of photographs found a place on library shelves, whilst single photos were included in collections of reproductions arranged according to particular themes or artists. Gradually, however, it became clear that photography was taking over the documentary task which had previously been the domain of graphic art. Whilst not postulating a direct link between the success of photography and the emergence of abstract art, we can say that this development gave the graphic arts more leeway 12

14 taak van de grafiek overnam. Zonder het succes van de fotografie als een directe reden voor het ontstaan van de abstracte kunst te zien, is het duidelijk dat ze de grafische kunsten meer vrijheid heeft geboden voor experiment en een eigen artistieke ontwikkeling. Na de aanvankelijke gelijkwaardigheid van de fotografie met andere grafische media, kreeg zij bij uitstek een documenterende rol toebedeeld en werd de grafiek eerder als een artistiek medium beschouwd. In traditionele instellingen als het Rijksprentenkabinet is dat lang zo gebleven: terwijl de prentverzameling in de late negentiende eeuw zoveel mogelijk naar techniek en maker geordend werd, bleef de fotografie deel uitmaken van de thematisch geordende verzamelingen of was zij in boekvorm simpelweg in de Bibliotheek opgeborgen, waar haar uitsluitend een documentaire rol werd toegekend. In de musea voor moderne en hedendaagse kunst vond de herontdekking van de fotografie als artistiek medium kort voor de Tweede Wereldoorlog plaats: men begon foto's als individuele kunstwerken te verzamelen. Zoals andere kunst op papier (grafiek en tekeningen) werden foto's in wisselende tentoonstellingen gepresenteerd en in prentenkabinetten van musea bewaard. De herontdekking van de negentiende-eeuwse fotografie en van de rol die deze in de artistieke ontwikkelingen van haar tijd speelde, heeft daarentegen langer geduurd. Voor het Rijksmuseum betekende de documentaire foto-opdracht die sinds de jaren zeventig door de afdeling Nederlandse Geschiedenis wordt gegeven om ontwikkelingen in de Nederlandse samenleving exemplarisch vast te leggen, een directe relatie met de hedendaagse Nederlandse fotografie. Terwijl de hedendaagse fotografie door verschillende Nederlandse instellingen verzameld werd, bleef de oudere fotografie in Nederland stiefmoederlijk behandeld. Met de verwerving van de fotocollectie van de Haagse amateurfotograaf en verzamelaar Auguste Grégoire door de Leidse hoogleraar H. van de Waal voor het Prentenkabinet van de Leidse Universiteit in 1953 werd de basis gelegd voor de eerste publieke fotocollectie in Nederland; dit leidde tevens tot opleiding aan de Leidse universiteit van de eerste generatie kunsthistorische specialisten op het gebied van de fotografie. Eén van hen, Mattie Boom, de huidige conservator fotografie in het Rijksmuseum en een van de samenstellers van dit boek, stelde onlangs in een artikel (in Stilfor experimentation and allowed them to embark on an artistic evolution of their own. While in the original situation, in which photography was on an equal footing with the other graphic media, it was gradually assigned a pre-eminently documentary role, whilst the graphic arts came to be regarded as an artistic medium. This was a view which long held sway in traditional institutions such as the Print Room. The print collection was arranged largely according to technique and artist; photographs, by contrast, remained part of thematic collections, or were quite simply stored in book form in libraries, reflecting the purely documentary role which photography had now been assigned. In the museums for modern and contemporary art, the rediscovery of photography as an artistic medium began shortly before the Second World War, when people started to collect photographs in their own right, as individual works of art. Like other art forms on paper, notably prints and drawings, photos were now shown at exhibitions and preserved in the print rooms of museums. The rediscovery of nineteenth-century photography and its subsequent role in the artistic developments of its day took somewhat longer. From the seventies on, a direct link has been provided with contemporary photography by the annual commission from the Rijksmuseum's Department of Dutch History to one or two Dutch photographers with the aim of documenting and illustrating developments within Dutch society. Whilst contemporary photography was being collected by various Dutch institutions, nineteenth-century photography continued to receive a rather stepmotherly treatment. When the photo collection of the amateur photographer and collector Auguste Grégoire was acquired by Professor H. van de Waal for the Print Room of Leiden University in 1953, the foundations were laid for the first public photo collection in the Netherlands. This also paved the way for the first generation of Leiden art historians to specialize in photography. Among them was Mattie Boom, curator of the photo collections of the Print Room of the Rijksmuseum and one of the editors of the present work, who recently maintained in an article that the ultimate creation of the photo collections in the Netherlands was due more to 13

15 staande Beelden in de Boekmanstudies - Kunst en beleid in Nederland 7, Amsterdam 1995) vast dat het ontstaan van de fotocollectie Nederland meergeluk dan wijsheid was: veelal gaat het om verborgen collecties in academies, universiteiten, genootschappen, musea en archieven. Het is aan het enthousiasme van particuliere verzamelaars als mr. L. Hartkamp en de fotograaf Willem Diepraam te danken dat de basis werd gelegd voor de Nationale Fotocollectie. De advocaat Bert Hartkamp bracht een brede encyclopedische verzameling bijeen op het gebied van de fotografie - ruim foto's en 4000 boeken - en Willem Diepraam koos met zorg een overzicht van de internationale fotokunst. Dankzij Robert de Haas, directeur van de Rijksdienst Beeldende Kunst, en mr. drs. EIco Brinkman, de toenmalige Minister van WVC, werden beide collecties, die elkaar zo prachtig aanvulden, door de Nederlandse Staat in de jaren tachtig verworven. Met de uit deze collecties samengestelde tentoonstelling Fotokunst ïgde eeuw/igth-century Photographic Art deed de fotografie in 1989, honderdvijftig jaar na haar geboorte, als grafisch en artistiek medium voor het eerst haar intrede in de tentoonstellingszalen van het Rijksprentenkabinet. De organisatoren zagen deze tentoonstelling als een voltooiing van een emancipatieproces, waarbij de foto's als kunstwerken getoond werden: de keuze werd bepaald door de artistieke intentie en de originaliteit van visie bij de kunstenaar. Uitgangspunten waren, zoals de inleiding stelde, de motiuatie en Jascinatie uan de kunstenaars voor het medium fotografie, en verder werd er naar gestreefd de betekenis van de foto's vast te stellen in de context uan de negentiende eeuw en de samenhang met tradities in de beeldende kunsten. Met de overdracht van de fotocollecties van de Rijksdienst Beeldende Kunst in 1994 aan het Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum was de cirkel rond. De fotografie kreeg daarmee een volwaardige plaats naast en in context met de grafiek en tekenkunst, binnen het kader van een omvangrijke, gedeeltelijk documentaire, verzameling op dit gebied en in directe samenhang met een grote kunsthistorische bibliotheek. Het is niet verwonderlijk dat in de collecties van het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek veel onverwachte ontdekkingen op het gebied van de fotokunst zijn gedaan: zeldzame foto's van Auguste Salzmann doken op in de Bibliotheek en een unieke foto van Gustave Le Gray in de topografieverzameling. Niet voor niets vormden de rv. luck than to judgement, since the majority of these collections were hidden away in academies, universities, societies, museums and public and private archives. It was thanks to the enthusiasm of private collectors such as the lawyer L. Hartkamp and the photographer Willem Diepraam that the basis was provided for the National Photo Collection. Bert Hartkamp assembled a broad and encyclopedic photo collection - over 65,000 photographs and some 4,000 books - whilst Willem Diepraam carefully selected a representative overview of international photographic art. In the nineteen-eighties, Robert de Haas, director of the Rijksdienst Beeldende Kunst (Netherlands Office for Fine Arts), and Elco Brinkman, then Minister of WVC (Welfare, Health, and Cultural Affairs), were instrumental in acquiring these two eminently complementary collections for the State. In 1989, one hundred and fifty years after the invention of photography, the exhibition Fotokunst ïgde eeuuihgth- Century Photographic Art, which drew upon these collections, opened its doors, the first time that photography had entered the halls of the Print Room of the Rijksmuseum as a graphic and artistic medium. The organizers saw this exhibition as the culmination of a process of emancipation: at long last photographs were being exhibited as works of art, on the basis of artistic intention and originality of vision. The point of departure, as stated in the introduction, was the fascination oj these artists with the medium, and the aim to highlight the significance ojthese photos within the context ojthe nineteenth century, and the relationship between photography and the traditions o/thejine arts. When the photo collections of the Netherlands Office for Fine Arts were transferred to the Print Room of the Rijksmuseum in 1994, this signified the completion of a long process. Photography had gained its rightful place alongside the graphic arts within an extensive and in part documentary collection with a direct link to a large art historical library. It is not surprising that unexpected photographic 'finds' were made in the collections of the Print Room and the Library: rare photos by Auguste Salzmann were discovered in the Library and a unique photograph of Gustave Le Gray in the topographic collection. It was, after all, within the framework of libraries and documentary print collections that photography functioned 14

16 Bibliotheek en de documentaire prentverzamelingen het kader waarin de fotografie in de negentiende eeuw heeft gefunctioneerd. Opnieuw, maar nu vanuit een optiek waarin de fotografie als artistiek medium is erkend, wordt het Prentenkabinet de plek waar de internationale negentiende-eeuwse fotografie wordt bewaard en verzameld. Het biedt toegang tot de collectie, organiseert tentoonstellingen en stimuleert wetenschappelijk (kunst)historisch onderzoek. Net zoals in het Rijksprentenkabinet voor de prentkunst al meer dan een eeuw eerder is gedaan, wordt de fotoverzameling voor zover mogelijk naar maker geordend: oeuvres van fotografen worden op deze wijze voor het eerst bijeengebracht. Net zoals bij de prent- en tekeningenverzamelingen is het ook mogelijk in de fotocollectie via allerlei indexen op onderwerp te zoeken. De omvang van de collectie, ruim foto's, maakt al duidelijk dat het niet om een verzameling van uitsluitend geïsoleerde kunstwerken van hoge kwaliteit gaat: in de grotere ensembles, de variëteit en de breedte biedt de verzameling de basis voor onderzoek van de negentiende-eeuwse fotografie in al haar documentaire en artistieke aspecten. Niet alleen voor onderzoek kan uit de collectie geput worden, ook voor tentoonstellingen. Daarmee kan de fotografie als zelfstandig artistiek medium en in combinatie met andere 'kunst op papier' het publiek veel plezier, esthetisch genoegen en een boeiend beeld van de negentiende-eeuwse kunst en cultuur verschaffen. In een tijd waarin we door de media overvoerd worden met 'beelden' blijken zorgvuldig gekozen (foto)grafische beelden nog steeds in staat ons (nieuwe) inzichten in de (kunst)geschiedenis en cultuur van het verleden te verschaffen. Okj throughout the nineteenth century. Again - but now from a new and different viewpoint, one that acknowledges photography as an artistic medium - the Print Room today serves as a framework within which the international photography of the nineteenth century functions: as a collection which is accessible to the general public and can serve as a basis for exhibitions; as a new area of acquisition; and as an object of historical and art historical scholarship. As in the case of prints a hundred years ago, the photos in the collection of the Print Room have been rearranged according to artist, so that for the first time it is possible to consolidate the oeuvres of individual photographers. In addition, indexes arranged according to subject matter have been drawn up, to facilitate searches of the photographic collection. It will be clear from the sheer volume of the National Photo Collection - over 70,000 photographs in all - that they are not made up exclusively of highlights: in the case of the larger ensembles, the variety and range of the collection offer a basis for research into nineteenth-century photography in all its documentary and artistic facets. Moreover, the collection can be consulted and drawn upon for exhibition purposes as well as for research. In this way photography functions as an independent artistic medium, and in combination with other 'art on paper', affords the public considerable aesthetic pleasure, as well as a fascinating look at nineteenth-century art and culture. At a time when the media offer us a surfeit of'images', it is gratifying to know that carefully chosen photographic images are still capable of providing new insights into the (art)history and culture of the past. 15

17 Een nieuwe kunst: fotografie in de 19de eeuw A new art: photograph y in the nineteenth century MATTIE BOOM De introductie van de fotografie in januari 1839 bracht in haar tijd veel beroering teweeg: De naauwkeurigheid der ajteekeningen wekt de hoogste bewondering, en niet minder de zoo verschillende afwisselingen en de zachtste overgangen der verlichte, haljverlichte en schaduwpartijen, schreef een Nederlandse bewonderaar enige weken na de presentatie van de vinding. 1 Niet alleen waren degenen die de eerste foto's zagen gegrepen door de voortbrengselen van de nieuwe techniek en het licht zelf, ook de positie ten opzichte van de andere kunsten werd in beschouwingen in (kunsttijdschriften aan de orde gesteld. Sommigen haastten zich om de fotografie al bij voorbaat hoog te prijzen. De voortbrengselen derheliographie [- fotografie] zullen spoedig die der Lithographie op zijde streven, en, gelijk deze de Graveerkunst in een treurig verval bragt, wacht haar thans een mededinger, die in snelheid van uitvoering, met de treffendste nauwkeurigheid gepaard, de Steendrukkunst overtreft, en de Houtsnijkunst met volkomene minachting bedreigt, schreef de Algemeene Konst- en Letterbode in mei Dat het een vinding van meer dan gemiddelde reikwijdte betrof, was bij de eerste kennismaking meteen duidelijk geworden. In een redevoering bij de presentatie van het procédé van Louis-Jacques-Mandé Daguerre, de Franse uitvinder van de fotografie, in de Académie des Sciences putte de geleerde François Arago zich uit in een opsomming van de mogelijkheden van de nieuwe techniek. Hij benoemde elk van de terreinen waarop de fotografie als hulpmiddel nuttig kon zijn: de natuurkunde, de sterrenkunde, de beeldende kunsten, de egyptologie; hij schetste ook verschillende mogelijke toepassingen, zoals het portreten het landschap. De kern van zijn betoog was dat de fotografie vooral een dienstbaar medium was. 3 Gedurende de negentiende eeuw heeft de fotografie inderdaad haar nut voor al deze terreinen bewezen. Geleidelijk - wellicht minder snel dan aanvankelijk werd verwacht - heeft zij zich een positie verworven en is zij in bepaalde opzichten concurrerend voor de andere kunsten gebleken. Daarbij is de fotografie lang als een bij uitstek 'mechanische' en 'reproduceerbare' techniek gezien. Al te gemakkelijk werd vergeten dat het hanteren van een camera en het maken van The introduction of photography in lanuary 1839 created something of a sensation: The accuracy of the registration evokes the greatest admiration, as do all the subtle gradations and the sojtest transitions between the light, half-lit and shadowy areas, wrote a Dutch admirer a few weeks after the presentation of the invention. 1 One was fascinated not only by the early products of the new technique, but also by the images produced by the action of light itself. In addition the position of photography in relation to the other arts was discussed in the pages of art journals and other magazines. There were those who showered praise on photography in advance: The products ofheliography [= photography] will soon displace those of Lithography and, just as Lithography cast the art of Engraving into a miserable decline, it will itself be faced with a rival whose speed o/execution, coupled with the most striking precision, surpasses Lithography and threatens Wood Engraving with total contempt, wrote the Dutch Magazine Algemeene Konst- en Letterbode (Messenger of the Arts and Literature) in May It was immediately clear that this was an invention of more than ordinary moment. In an address on the occasion of the presentation of the process devised by Louis-Iacques-Mandé Daguerre, the French inventor of photography, at the Académie des Sciences, the scholar François Arago praised the numerous possibilities of the new technique. He enumerated all the various fields in which photography might render a service, including physics, astronomy, the visual arts, and Egyptology, and mentioned a number of possible applications, such as portraiture and landscape. His message focused on photography as a 'subservient' medium, particularly useful in other fields. 3 Throughout the nineteenth century photography did indeed demonstrate its usefulness in all these areas. Eventually - more gradually perhaps than had originally been expected - it gained for itself a certain position, and in a number of respects demonstrated that it could compete with the other arts. At the same time photography was long regarded primarily as a 16

18 een fotografische opname bijzonder omslachtig was, net als daarna de behandeling van de belichte plaat. Het vervaardigen van een fotografische afdruk was niet minder bewerkelijk: elke foto werd afzonderlijk met de hand afgedrukt en kwam met evenveel artistieke ambitie of even weinig bezieling tot stand als ieder ander kunstwerk. Al meteen nadat de eerste fotografen hun resultaten aan de buitenwereld hadden getoond, werd de fotografie niet alleen aan de grafische kunsten, maar ook aan de schilderkunst gespiegeld. De nieuwe konst, om door het Zonlicht Teekeningen voort te brengen 4 was voor schilders en andere beeldende kunstenaars op zijn minst zo nuttig als voor beoefenaars van wetenschap. De Landschap - Schilders zullen hieruit belangrijke opmerkingen omtrent de ajwisseling der tinten kunnen maken, zo schreef de Algemeene Konst- en Letterbode. 5 Nog in dezelfde regel voegde de schrijver er aan toe: Daar echter het koloriet ontbreekt, [...] zoo zal hunne schoone kunst door deze uitvinding niet worden verdrongen, - de kunst blijft ongeschonden. De Franse kunstenaar Paul Delaroche schijnt er anders over gedacht te hebben. Op het moment dat de fotografie werd uitgevonden zou hij hebben uitgeroepen dat de schilderkunst 'dood' was. 6 Het is intrigerend dat over de fotografie en de andere kunsten werd gesproken in termen van mededinging, verdringing, volkomen minachting en zelfs dood. Dat had onder andere te maken met de heersende opvattingen over kunst en oorspronkelijkheid, en met het onderscheid tussen creativiteit en nabootsing. 7 Er was vanzelfsprekend sprake van beïnvloeding over en weer in de meest ruime zin. Het is bekend dat Édouard Manet, Dante Gabriel Rossetti, George Hendrik Breitner en vele andere negentiende-eeuwse schilders gebruik hebben gemaakt van foto's als voorstudies. 8 De voorbeelden van schilderijen 'naar foto's' zijn zo bekend omdat de overeenkomsten saillant zijn en de foto's soms tot in de kleinste details blijken te zijn nagevolgd." Het gebruik van fotografische afbeeldingen als model was wijd verspreid, ook in het kunstonderwijs. De Franse École des Beaux-Arts begon omstreeks 1865 met het verzamelen van foto's ten behoeve van het onderwijs. 10 De Engelse Arundel Society had een 'gebruikscollectie' fotografie aangelegd die bestemd was voor verschillende instellingen van kunstonderwijs." De Amsterdamse Rijksacademie en 'mechanical' and 'reproducible' technique. It was all too easily forgotten that the procedure involved in using a camera - first taking the photograph and later processing the exposed plate - could be a very complicated operation indeed. The process by which the actual photographic print came about was no less laborious: each photograph was printed individually, by hand, and its creation involved just as much or just as little artistic aspiration and inspiration as that of any other work of art. From the very moment that the first photographers presented the results of their efforts to the world, photography was compared not only with the graphic arts, but also with painting. The new art o/generating Drawings by Sunlight" was just as useful to artists and painters as it was to scientists: It will provide landscape painters with important insights concerning variations in tint. 5 To which was immediately added: However, as coloration is lacking [...] theirjine art will not be superseded by this invention, - the arts will remain intact. But the French artist Paul Delaroche was not so certain. He is said to have proclaimed that, from the moment photography was invented, painting was dead. 6 It is intriguing that in discussions centring on the relationship between photography and the other arts such terms as 'displacement', 'competition', 'contempt', and even 'death' were used. To some extent, this had to do with the prevailing views with respect to art and originality, and the distinction between creativity and imitation. 7 It was, of course, a question of mutual influence and interaction in the broadest sense. We know that Édouard Manet, Dante Gabriel Rossetti, George Hendrik Breitner, and many other nineteenth-century painters employed photos as preliminary studies. 8 The examples of paintings 'after photos' are so well known because the similarities are striking: often the photographs appear to have been followed down to the last detail." The use of photographic images as models was widespread, not least in the area of art education. Around 1865 the French École des Beaux-Arts began to collect photographs for teaching purposes. 10 The English Arundel Society also had a collection of photographs which was intended for various institutions engaged in the teaching of art." Both the National academy and the National 17

19 de Rijksschool voor Kunstnijverheid bezaten uitgebreide fotocollecties die de leerlingen voorzagen zowel van kunstreprodukties van klassieke en eigentijdse kunst als van foto's van dieren, landschappen en stadsgezichten, en monumenten van Italië en Griekenland. 11 Ook na zijn leertijd bleef de negentiende-eeuwse kunstenaar in aanraking komen met foto's: was het niet als geheugensteun en bron van inspiratie bij het creatieve proces zelf, dan wel als middel achteraf om het voltooide kunstwerk te reproduceren. Verschillende kunstenaars zouden met meer of minder succes ook zélf de fotografie gaan beoefenen. Enkele leerlingen van de schilder Paul Delaroche, zoals Charles Nègre, Henri Le Secq, Gustave Le Gray en Roger Fenton, ontwikkelden zich tot bijzonder talentvolle fotografen. Zo waren er overal in Europa fotografen die ooit teken- en schilderlessen volgden en thuis waren in compositieleer en verdeling van het vlak in licht en donker." Ook beeldhouwers en architecten maakten zich de lastige fotografieprocédés eigen om foto's te kunnen maken. Het hoeft geen verwondering te wekken dat vele 'geschoolde' fotografen op zijn minst affiniteit met beeldende kunst hadden. 14 In menige beschouwing uit onze tijd wordt gesproken van een nieuwe - specifiek 'fotografische' - manier van kijken, die tot uitdrukking zou komen in willekeurige afsnijdingen en de vervorming van het perspectief in de laat-negentiende-eeuwse schilderkunst. Dat zou de kunst van de late negentiende en de twintigste eeuw de 'weg' naar het platte vlak en de abstractie hebben gewezen." Andere auteurs zien het ontstaan van de fotografie als een nieuwe fase in de omgang met het centraal perspectief. Zij opperden de gedachte dat de eigenaardigheden van de fotografie zich al veel eerder in het werk van bepaalde schilders hadden gemanifesteerd. 16 Hoewel men lange tijd de fotografie heeft vergeleken met de schilderkunst is het verband met de teken- en prentkunst, de andere 'papieren' kunsten, veel tastbaarder. Het door de Engelsman William Henry Fox Talbot in 1841 verbeterde negatief-positiefprocédé, waarbij van een opname meer afdrukken konden worden vervaardigd, is het principe waarop alle verdere ontwikkelingen van de fotografie zijn gebaseerd (afb. 1). Het stelde de daguerreotypie, de niet-reproduschool of applied art in Amsterdam compiled extensive collections for the benefit of their students; these included photos of animals, landscapes and townscapes, as well as Greek and Roman monuments." And after his apprenticeship, a nineteenth-century artist would undoubtedly have continued to make use of photographs, if not as an 'aide-mémoire' or a source of inspiration, then at any rate as a means of reproducing the finished artwork. Various artists would experiment with the new technique - with varying degrees of success. Several pupils of the painter Paul Delaroche, including Charles Nègre, Henri Le Secq, Gustave Le Gray and Roger Fenton, ultimately became extremely talented photographers in their own right. In the same way there were many photographers throughout Europe who had once taken lessons in drawing and painting, and who were therefore familiar with the fundamentals of composition and the division of light and dark." Sculptors and architects also familiarized themselves with the intricacies of the new medium in order to make their own photographs. Thus it is not surprising that many 'trained' photographers displayed at least some affinity with the visual arts." In our day, the idea has been put forward that there is such a thing as a new, 'photographic' manner of observation, said to be reflected in the arbitrary cut-offs and distortions of perspective which are seen in late-nineteenth-century painting. It is claimed that this directed the art of our century towards flatness and abstraction. 15 Other authors regard the emergence of photography as a new phase in the handling of central perspective. In their view, the singularities of photography had long before manifested themselves in the work of certain painters. 16 Although for some time it was common to compare photography with painting, the similarities with drawing and printmaking - the other forms of'paper art' - were far more tangible. The positive-negative process, improved by the Englishman William Henry Fox Talbot in 1841, whereby photos could be multiplied is the principle upon which all further developments in the field of photography are based (fig. 1). It was not long before this 18

20 William Henry Fox Talbot (toegeschreven/attributed), Portret van Nicolaas Henneman/Portrait of Nicolaas Henneman, Papiernegatief/paper negative, 11,6 x 16,2 cm. ceerbare afbeelding op een koperplaat, al betrekkelijk snel in zijn schaduw. De eerste fotografen die Talbots 'papieren' procédé hanteerden, gebruikten een goede kwaliteit tekenpapier dat zij zelf voorzagen van een lichtgevoelige laag. 17 Zo vervaardigden zij hun eigen negatief- en positiefpapier. De beoefenaars van de nieuwe techniek kozen onderwerpen en thema's die zij ontleenden aan de prent- en tekenkunst: portretten, landschappen, kunstvoorwerpen en stillevens. De voortbrengselen van de fotografie werden vervolgens beoordeeld op hun geschiktheid voor de verschillende genres. Allerlei voorwerpen, beeldjes, gebouwen én personen - mits het hoofd werd stilgehouden of vastgezet - leenden zich goed voor de opname op het lichtgevoelige papier. De fotografie was echter niet voor de 'aftekening' van alle dingen even geschikt. Iets dat bewoog tekende zich slechts af als een vlek: Eenmaal zag men b.v. in het uerkregene afbeeldsel een paard zonder hoofd voor eenen wagen [...]. Even zoo gaat het met eenen zich beurenden boom, vooral een populier, die zich uit hoofde van de bijzondere beweegbaarheid der bladeren, gewoonlijk verward, zelden goed ajteekent. Het bewegend water insgelijks. 18 De verdeling van 'licht en bruin' - de lichte en donkere delen in het negatief - was een belangrijk aspect van de weergave (afb. 2). Daarbij werd gelet op het contrast tussen het helderste technique had eclipsed the daguerreotype, a non-reproducible imprint on a copper plate. The first photographers who tried out Talbot's 'paper' process used a good-quality drawing paper which they themselves coated with a light-sensitive layer. 17 In this way they were able to produce their own negative and positive paper. The themes and subject matter favoured by practitioners of photography were borrowed from the arts of printmaking and drawing: portraits, landscapes, art objects, and still lifes. The products of the new technique were then assessed to determine their suitability for the various genres. Objects, statuettes, buildings, and human beings - provided they were capable of holding their heads still - could all be depicted on a sheet of light-sensitive paper. But not all subjects lent themselves equally well to 'delineation' by means of photography. Anything that moved was rendered as a blur: On one occasion,/or example, the image which was produced consisted o/a headless horse in jront o/a wagon [...]. The something happens in the case of a swaying tree, especially a poplar. Because of the peculiar mobility of its leaves, the image is generally blurred, and rarely well-defined. It is the same with flowing water. 18 The distribution of'light and brown' - the lighter and darker areas in the negative - was vital to the success of the depiction (fig. 2). The contrast between the highlights and the 19

21 2 licht en het donkerste zwart en de gradatie van alle tinten daartussen. De belichting van het onderwerp speelde een grote rol: het 'egale' licht op de Britse eilanden leende zich bijvoorbeeld goed voor 'atmosferische' landschapsfotografie. 1 ' Het harde zuidelijke licht in Italië of Egypte zorgde daarentegen voor een groot contrast tussen licht en donker. Met name de doortekening van de donkere delen was belangrijk. De weergave van een groot aantal halftonen bepaalde in hoge mate de kwaliteit van de afdruk. Dit was bijvoorbeeld van belang bij de aftekening van een landschap in al haar geledingen van voorgrond naar achtergrond. In besprekingen in fotografietijdschriften werden foto's geroemd om hun fijne detaillering, warme tonen, diepe schaduwen, zachte contouren, delicate halftonen en scherpe lijnen, of juist gekritiseerd om het ontbreken daarvan. Ondanks het vermeende 'mechanische' karakter van de fotografie was de 'hand' van de fotograaf zonder meer bepalend voor deze effecten. Het licht zelf tekende weliswaar het voorwerp, de persoon of het landschap af op het papier, maar de fotograaf koos het onderwerp, bepaalde de compositie, wachtte op het goede licht en had de zorg voor de afwerking. darkest of the black areas, as well as the gradation of middle tints was the object of careful attention. The lighting of the subject played an important role: the 'uniform' light which was characteristic, for example, of the British isles was eminently suited to rendering the particular atmosphere of the landscape. 19 The bright sunlight in Italy and Egypt, on the other hand, produced a sharp contrast between light and dark. There, the definition of the darker segments was of the utmost importance. The quality of the print was also determined by the number of half-tones which were reproduced. This was especially important in the articulation of a landscape, in order to capture all the various segments from foreground to background. In the discussions which took place in the pages of photographic magazines, photographs were praised for their fine detail, warm tones, deep shadows, soft contours, the delicacy of its half-tones and sharp lines, or criticized for the lack of these qualities. Despite the supposed 'mechanical' nature of the photographic process, the hand of the photographer was clearly responsible for these effects. It was admittedly the light itself which registered the object, the person or the landscape upon paper, but the photographer chose the subject, decided on the composition, waited for the proper light and, finally, saw to the finishing of the print. Thus paper formed the basis for the images, whose scale and dimensions were the same as 20

22 Papier vormde dus de basis voor de afbeeldingen waarvan de afmetingen en schaal gelijk waren aan die van tekeningen en prenten. De vroegste fotografische afdrukken werden ook vanwege hun associatie met tekeningen 'lichtteekeningen' genoemd. De overeenkomsten met de prentkunst zijn wellicht nog opvallender, omdat de fotografie een - zij het op de werking van natuur- en scheikunde gebaseerd - drukprocédé is. 20 Het fotografisch negatiefis een drukvorm waarvan verschillende afdrukken werden gemaakt. Een negatief werd na belichting in de camera en ontwikkeling in de donkere kamer op verschillende wijzen verder bewerkt. De fotograaf retoucheerde, bracht met de hand wolken aan of dekte de lucht af (afb. 3). Hij bracht vaak op het negatief een 'adres' aan - in de vorm van een negatiefnummer, een titel en zijn naam - of hij kraste zijn naam in de negatiefplaat, zodat elke afdruk zijn kenmerk bevatte. Daarna werd de afdruk geretoucheerd, getoond met goudchloride - wat de houdbaarheid van de foto bevorderde en afdrukken een diepere tint gaf-, en af en toe ook ingekleurd. Soms signeerde de fotograaf de afdrukken met de hand of bracht hij er een (blind)stempel op aan. Het is van belang erop te letten dat van een en hetzelfde negatief afdrukken op verschillende papiersoorten werden gemaakt. Bij de verschillende stadia van bewerking van het negatiefis er in zekere zin sprake van 'staten', terwijl er bij de vervaardiging van een nieuwe reeks afdrukken, vaak voorzien van een gewijzigd onderschrift, sprake is van een nieuwe 'oplage'. Van een en hetzelfde negatief kunnen afdrukken circuleren die met een tussenpoos van twintig of dertig jaar zijn gemaakt. rv> those of drawings and prints. Because of their association with drawings, the earliest photographic prints were sometimes referred to as 'light drawings'. The analogy with the art of printmaking is perhaps even more striking, because photography is in effect a printing process, albeit one based on the laws of physics and chemistry. 20 The photographic negative was a print form from which multiple prints could be taken. After being exposed in the camera and developed in the darkroom, it was further treated in various ways. The photographer added clouds by hand, covered the sky and did the necessary retouching (fig. 3). Often he added an 'address' - in the form of a negative number, a title, and his own name - or scratched his name into the negative plate, so that each print would bear his identifying mark. The print was then further retouched, coloured, and treated with goldchloride, which was intended to keep it from fading, and also resulted in exceptionally deep tints. Sometimes the photographer signed his prints by hand, or made use of a blind stamp. It is interesting to note that often the photographer made prints from a single negative on different kinds of paper. In a sense, the various processing stages which a negative underwent actually resulted in various 'states', while each time a new set of prints was made, in some cases with a different caption, this resulted in a new 'edition'. Thus there are prints in circulation which were taken from the same negative, but at an interval of twenty or thirty years. 3 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Gezicht op de kathedraal van Hereford/View of the Hereford Cathedral, c Waspapiernegatief/waxed paper negative, 27,3 x 38,3 cm. 3 Claude-Marie Ferrier, Landbouiuinstnimenten, inzending van Busby op de Great Exhibition/Agricultural implements, entry of Busby for the Great Exhibition, Albumineglasnegatief/albumen glass negative, 17,6 x 22,7 cm. 21

23 De negentiende eeuw kende een snelle opeenvolging van fotografische procédés. Talbots papiernegatief gaf zachte contouren, waarbij de structuur van de papiervezels in de foto zichtbaar bleef en de foto een 'schilderachtige' aanblik bood. Zo'n papiernegatief vergde lange belichtingstijden en was bijvoorbeeld geschikt voor landschapsopnamen waarbij de lens lang kon openstaan. Gustave Le Gray bracht een belangrijke verbetering aan in Talbots procédé en introduceerde het met was ingewreven papiernegatief dat van tevoren kon worden geprepareerd. Het papiernegatief maakte in de tweede helft van de jaren vijftig definitief plaats voor het nattecollodiumglasnegatief, waarvoor de fotograaf zijn donkere-kameruitrusting direct bij de hand moest hebben. Een glasnegatief had het grote voordeel dat het haarscherpe beelden opleverde en slechts kort belicht hoefde te worden. Het was daardoor geschikter voor portretten of voor het afbeelden van voorwerpen die scherpte en detaillering behoefden. In een rap tempo volgden verbeteringen in de negatiefprocédés elkaar op. De technieken van het eerste uur werden in de jaren vijftig vervangen door procédés die beter waren toegerust voor de vervaardiging van grote hoeveelheden afdrukken. Meteen al bij de introductie van de fotografie had de gedachte postgevat dat een fotografisch beeld ook op steen of een koperplaat kon worden overgebracht. Bij een fotomechanisch procédé werd een drukvorm vervaardigd waarmee men in inkt kon drukken en een oplage kon halen die veel groter was dan het aantal fotografische afdrukken van een negatief. Daguerreotypieën werden ooit - met maar weinig succes - als drukvorm gebruikt. Veel succesvoller waren de pogingen om op de bestaande grafische procédés fotografische varianten te enten. 21 Er werden goede resultaten behaald met de fotolithografie van de Fransman Alphonse Poitevin, een techniek waarop de Nederlandse fotograaf Eduard Isaac Asser een variant bedacht (afb. 4). En Charles Nègre maakte prachtige en ook zeer bewerkelijke 'heliogravures' van grote koperplaten (afb. 5). De fotografie ontwikkelde zich in feite als een integraal onderdeel van de grafische kunsten. 22 Fotografen koesterden vanzelfsprekend artistieke ambities. Gustave Le Gray had in 1850 enige commotie veroorzaakt bij een poging zijn foto's op de Franse Salon geëxposeerd te krijgen: The nineteenth century saw the emergence of various photographic processes in rapid succession. Talbot's paper negative produced soft contours, whereby the structure of the paper fibres remained visible in the photo, which gave it a 'painterly' appearance. Paper negatives required long exposure times and were eminentiy suitable for landscape photos, where the lens could remain open for a long time. Gustave Le Gray improved upon Talbot's process by introducing paper negatives impregnated with wax, which could be prepared in advance. In the second half of the eighteen-fifties, the paper negative was replaced by the wetcollodion negative, which meant that the photographer had to have darkroom facilities close at hand. The prime advantages of glass negatives were the pinpoint sharpness of the images and the short exposure time. This made them more appropriate for portraiture and for objects which required a particularly sharp image or the precise rendering of detail. More improvements were quick to follow. In the fifties, the laborious techniques of the early years were replaced by processes which lent themselves to the production of large numbers of prints. Almost from the very introduction of photography, the idea had taken root that it should be possible to transfer a photographic image onto stone or copper. And indeed, using a photomechanical process, a form was being produced which could be printed in ink. The number of prints that could be obtained was far higher than the number of photographic prints that could be taken from a single negative. At one point, daguerreotypes were even employed as print forms, though with little success. Far more succesfiil were the efforts to graft photographic variants onto the existing graphic processes. 21 The Frenchman Alphonse Poitevin obtained quite good results with his photolithography, a version of which was devised by the Dutch photographer Eduard Isaac Asser (fig. 4). Charles Nègre produced splendid but time-consuming 'heliogravures' on large copper plates (fig. 5). In effect, photography was evolving into an integral component of the graphic arts. 22 It goes almost without saying that photographers had artistic ambitions. As far back as

24 5 moesten zijn landschappen, portretten en kunstreprodukties nu bij de lithografieën worden ondergebracht of bij de produkten van wetenschap? En de Engelse fotograaf Roger Fenton stelde in 1855 zijn Views, Groups, Portraits and Scenery van de Krimoorlog in de Water Colour Society tentoon (pl ). Beoefenaars van de fotografie vormden overal hun eigen clubs en verenigingen, waarvan de belangrijkste de Photographie Society of Londen en de Société Française de Photographie in Parijs waren. Op een- of tweejaarlijkse tentoonstellingen werden daar de voort- Gustave Le Gray exhibited his photos at the French Salon, not without causing a great deal of trouble. The organizers didn't know where to put his landscapes, portaits and art reproductions: among the lithographs or with the products of science. And in 1855 the Englishman Roger Fenton showed his Views, Groups, Portraits and Scenery of the Crimean War at the Water Colour Society (pi ). Everywhere photographers were setting up their own clubs and societies, the most important of which were the Photographic Society of London and the Société Française de Photographie in Paris. Annual or biennial exhibitions were held Eduard Isaac Asser, Zeljportret/Self-portrait, c. Zoutdruk/salted paper print, 13,6 x 8,5 cm. Charles Nègre, Westportaal van de kathedraal van Chartres/West portal of the Cathedral of Chartres, Heliogravure/photogravure, 65,3 x 51,2 cm. Plaat VII uit/plate VII from Monographie de la Cathe'drale de Chartres..., Paris (Imprimerie Impériale)

25 "i SU»W*fctMaHM 6 brengselen van de fotografie getoond en door het publiek en een jury beoordeeld. Francis Wey 23 en Ernest Lacan 24, medewerkers van het belangrijke Franse fototijdschrift La Lumière, en hun Engelse collega's van The Photographic News gingen uitgebreid in op de keuze van de onderwerpen en de uitvoering. Ook de kunstcritici van gezaghebbende (kunst)tijdschriften als de Gazette des Beaux-Arts en The Athenaeum gaven richting aan de nieuwe kunst. 25 Bij de tentoonstellingen werden catalogi uitgebracht die een goed beeld geven van het gevarieerde en vooral omvangrijke aanbod én het uitgesproken internationale karakter van de inzendingen. 26 Ook in Amsterdam werden al in de tweede helft van de jaren vijftig dergelijke tentoonstellingen georganiseerd waarbij fotografen uit heel Europa vertegenwoordigd waren. 2 ' Enkele van Le Grays beroemde zeegezichten prijkten in i860 op de wanden van het gebouw van r v at which the products of various photographic techniques were subjected to the critical appraisal of the public and a jury. Francis Wey 23 and Ernest Lacan 24, who were associated with the prestigious journal La Lumière and their English colleagues ofthe Photographic News discussed at length the choice of subject matter and the execution. The art critics of such influential (art) journals as the Gazette des Beaux-Arts and The Athenaeum also gave direction to the new art. 25 The catalogues which accompanied these exhibitions reflect the variety and, above all, the quantity of work then being produced, as well as the decidedly international character of the entries. 26 In Amsterdam, too, such exhibitions were held as far back as the mid-fifties, attracting photographers from various European countries. 27 In i860 some of Le Gray's famous seascapes were displayed prominently in the Arti et Amicitiae society, as were the 24

26 Arti et Amicitiae, net als de stadsgezichten van Italië door Alinari en de Alpengezichten door Bisson Frères. Er waren eveneens fotolitho's, heliogravures en drukvormen op de tentoonstellingen te zien. Behalve de fotografen zelf zonden distributeurs, drukkers en fabrikanten van papier en camera's hun produkten in. Dat was al niet anders bij de tentoonstellingen op de fotografiesecties van de grote wereldtentoonstellingen of de exposities van voorwerpen van kunst en nijverheid in Londen, Parijs, Berlijn, Brussel en andere steden. De fototentoonstellingen van de negentiende eeuw boden een caleidoscopische aanblik: gezichten op Haarlem door Munnich & Ermerins werden geëxposeerd naast foto's van monumenten in Syrië door Louis De Clercq (pi. 20, 21), de Elgin Marbles door Caldesi (pl. 36) en de portretten door Nadar. 28 Het besef van de nauwe verwantschap van de fotografie met de teken- en prentkunst is niet alleen cruciaal voor een beter begrip van de vorm en inhoud, maar zeer zeker ook voor de kennis over de verspreiding en het gebruik van de fotografie. Langzaam maar zeker raakte de fotografie verweven met de beroepspraktijk van de lithografische en drukkerijbedrijven en werden foto's vaker voor de illustratie van boeken en andere publikaties gebruikt (afb. 6). 25 Net zoals prentmakers een nauwe band met boekhandelaren en uitgevers onderhielden, zo deden dat fo- Francis Frith, Titelpagina uan het fotoboek 'Egypt, Nubia and Palestine' met een opgeplakte jbto/title page of Egypt, Nubia and Palestine', urith a pasted photo, (1863). Giorgio Sommer (toegeschreven/attributed), De Stabiaanse thermen in Pompeii/Baths Terme Stabiani' in Pompei, c Albuminedruk/albumen print, 10,6 x 15,4 cm. Italian townscapes of Alinari and the views of the Alps by the Bisson Frères. Photolithos, photogravures, and print forms were also featured at such exhibitions. Not only photographers, but also distributors, printers, and manufacturers of cameras and paper entered their wares. The same phenomenon was seen at the great International Exhibitions and the arts and crafts exhibitions in London, Paris, Berlin, Brussels and elsewhere. Visitors of the photo exhibitions of the nineteenth century must have been dazzled by the kaleidoscopic diversity of the entries: the Dutch townscapes by Munnich & Ermerins were exhibited alongside photos of monuments in Syria by Louis De Clercq (pi. 20, 21), the Elgin Marbles by Caldesi (pl. 36) and Nadar's portraits. 28 The notion of the kinship which photography displays with both drawing and printmaking is not only crucial to a better understanding of both form and content, but also provides an insight into its widespread use. Slowly but surely, photography became intertwined with the professional activities of lithographers and printers, while photos were increasingly being employed for the illustration of books and other publications (fig. 6). 25 Like printmakers, photographers soon developed close ties with booksellers and publishers. A type of image 7 25

27 8 tografen vanaf het begin. Er was een aantrekkelijk soort afbeelding ontstaan die in afleveringen of serie kon worden uitgegeven en al vrij snel in de verkoop en distributie van de prent- en boekhandelaar werd meegenomen. 30 Na completering van een reeks werden de foto's vaak opnieuw in één boekband uitgebracht. De omslagen van de afleveringen en de prospectussen van de uitgevers bevatten specifieke informatie over deze fotoreeksen. Er was ook een markt voor losse foto's. Om afdrukken te distribueren gaven fotografen en hun uitgevers zelfs catalogi en fondslijsten uit. Daaruit blijkt hoe omvangrijk het assortiment was en hoe weinig daar eigenlijk van bewaard is gebleven. De foto's werden verkocht op de gangbare maat van circa 22 x 28 cm. Fotografen specialiseerden zich tevens in de kleinere foto's die op kartons waren gemonteerd en een grote populariteit genoten: het visitekaartje (c. 6 x 9 cm), de stereofoto (c. 8,5 x 17,5 cm) en de kabinetfoto (c. 11 x 17 cm). Een onderwerp werd vaak met meer dan één camera tegelijk op verschillende negatiefformaten vastgelegd. Dat betekent dat van een en hetzelfde onderwerp varianten op verschillende formaten - variërend van visitekaartformaat tot 'mammoetformaat' (c. 40 x 50 cm) - verkrijgbaar waren. Een negatief deed lange tijd dienst en werd zelfs met de verkoop van atelierinboedels van de ene op de andere fotograaf overgedragen. In het fotoatelier of bij de binder werden de drukken op (voorbedrukte) kartons geplakt. Deze kartons bevatten vaak, naast een randversiering, bovenaan de serietitel, en onderaan het (negatief)nummer, of de titel van de foto en de naam van de fotograaf, voorzover die niet waren meegedrukt in de foto zelf (afb. 7). Een belangrijke voorwaarde voor een nog ruimere verspreiding van fotografisch beeldmateriaal was dat de fotomechanische drukprocédés het stadium van 'handwerk' ontgroeiden. 31 Omstreeks 1870 werden nieuwe procédés ontwikkeld die daadwerkelijk geschikt waren voor mechanische, grootschalige, toepassingen in een drukkerij. De lichtdruk vond steeds vaker toepassing in boeken en tijdschriften, terwijl de heliogravure voor luxueuze uitgaven werd gebruikt. 32 De foto stond steeds vaker aan de basis van de boekillustratie. evolved which was particularly suited to publication in instalments or series, and which soon became part and parcel of the trade of the printmaker and the bookseller. 30 After the completion of the series, photographs were often published together in a single volume. The wrappers of the individual instalments and the publishers' prospectuses provided specific information on these photo series. There was also a market for loose photos, and photographers and their publishers even issued catalogues and lists of the available works. These reveal what a wealth of photographic material was then on offer, and how little of it has survived to our day. As a rule, photographs were sold in the standard 22 x 28 cm format. Many photographers also specialized in the smaller photos, which were pasted onto cardboard: the carte-de-visite (c. 6 x 9 cm), the stereograph (c. 8,5 x 17,5 cm), and the cabinet photo (c. 11 x 17 cm), all of which enjoyed tremendous popularity. Often a particular subject was photographed by several cameras at the same time, using different-sized negatives. This meant that variants of one and the same subject were available in different formats - from carte-de-visite size to 'mammoth format' (c. 40 x 50 cm). Negatives could be used for many years and were passed on from one photographer to another when the contents of a studio changed hands. In the photographic studio or at the bookbinder's, prints were mounted on sheets of cardboard, which were often pre-printed. Many of them featured not only a border, but also the series tide at the top and, where this information had not been printed into the photo itself, the number of the negative, the tide of the photograph and the name of the photographer at the bottom (fig. 7). Before photographic images could be distributed on an even broader scale, the various processes involved had to progress beyond the 'craft' stage. 31 Around 1870 new techniques were developed which were indeed suitable for mechanical, large-scale application in a printing office. The collotype, whereby prints were produced by means of a glass plate, was becoming popular for use in books and magazines, while the photogravure was preferred for deluxe publications. 32 Photographs increasingly formed the basis of book illustration. When the new art was introduced in 1839, the demands placed on photographic images focused on 'definition' and the harmony of'light, half-lit and shadowy areas'. Photographers 26

28 Bij de introductie van de nieuwe kunst in 1839 waren het welslagen van de 'aftekening' en de harmonie van 'verlichte, halfverlichte en schaduwpartijen' eisen die aan fotografische afbeeldingen werden gesteld. Fotografen bekwaamden zich in de eerste plaats in de gecompliceerde negatiefprocédés en afdruktechnieken. Dat zij er voor kozen de nieuwe techniek toe te passen in portretten, landschappen, bosschages, zeegezichten, stillevens en zelfs genrestukken hoeft geen verbazing te wekken. De keuze zal nauwelijks bewust zijn gemaakt: de bestaande thema's werden nagevolgd omdat ze binnen handbereik waren én om te laten zien dat het binnen de mogelijkheden van de fotografie lag ze af te beelden. De genoemde onderwerpen genoten tot ver in de negentiende eeuw de grootste populariteit, niet alleen bij fotografen, maar ook bij een groot publiek. Dat blijkt wel uit toepassingen als de visitekaartfoto en de stereofoto die voor het overgrote deel bestaan uit portretten, topografische en genrevoorstellingen (afb. 8). De fotografie veranderde allengs van karakter, omdat er nieuwe eigenschappen in het beeld tot uitdrukking kwamen. Auguste Salzmann noemde zijn - in onze ogen 'schilderachtige' - foto's van Jeruzalem (pl. 19, 78) uit 1854 al 'feiten van een overtuigende directheid'." Met de toepassing van het haarscherpe natte-collodiumprocédé en het glanzende albuminepapier werd de afbeelding alleen maar realistischer. De bestaande werkelijkheid werd tot uitgangspunt genomen en rechtstreeks gekopieerd, waarbij niets werd weggelaten. Eerst gebeurde dat onwillekeurig, zoals in de opname van de nerf van een blad (pl. 57) of in de foto van een Moors schild met een glimmend hardmetalen oppervlak (pl. 29). Later werd de eigenschap van realisme door de fotografen juist gezocht en uitgebuit. De serie foto's die Nadar in 1861 maakte bij magnesiumlicht in de Parijse catacomben, 'het knekelhuis van de stad', werd als nogal ongewoon ervaren. Hoogst opmerkenswaardig [...] werkelijk, hetgezigt dezer ontelbare massa menschenbeenderen is wel in staat eene ijzingwekkende belangstelling en phüosophische overdenkingen te weeg te brengen, schreef de Nederlandse fotograaf Eduard Isaac Asser enigszins verrast bij het zien van deze fotoreportage avant la lettre. 34 Bij het aanschouwen van de foto's van de Krimoorlog of van de Amerikaanse Burgeroorlog, bijvoorbeeld de opname van een dode scherpschutter - zonder opsmuk en in al zijn ontluistering - zal men niet minder onthutst zijn geweest. 9 schooled themselves first and foremost in the complicated processes involved in producing negatives and prints. It is not surprising that they chose to employ the new technique in portraiture, landscape and scenery, seascape, still life and even 'genre'. In effect, it was not a conscious choice but rather one dictated, on the one hand, by the fact that these existing themes were close at hand and, on the other hand, by a desire to demonstrate that they could indeed be depicted by means of photography. The above mentioned subjects enjoyed great popularity well into the nineteenth century, not only among photographers, but also among the general public. This is reflected in such applications as the carte-de-visite photo and the stereograph, which were employed mainly for portraits, topography and genre scenes (fig. 8). Eventually the nature of photography changed, as new qualities were expressed in the photographic image. By 1854, Auguste Salzmann presented his 'picturesque' photos of Jerusalem (pl. 19, 78) as 'facts', characterized by a convincing directness. 33 The advent of the pinpoint-sharp wet collodion process and the glossy albumen paper, made possible even more realistic images. Existing reality, which was taken as a point of departure, was copied directly, without omitting the slightest detail. Initially, this happened automatically, as, for example, in the photo of the veins of a leaf (pl. 57) or the image of a Moorish shield with its bright metallic sheen (pl. 29). Later that realism was something which photographers consciously strived for and exploited. No doubt the public must have been somewhat disconcerted by the 1861 series of photos which Nadar took in the charnelhouse of Paris, the catacombs, with the aid of magnesium light. Really quite remarkable [...] The sight of piles of human bones evokes a gruesome fascination, together with reflections oj a more philosophical nature, wrote the Dutch photographer Eduard Isaac Asser, who was taken aback by this photo-reportage avant la lettre. 34 Viewers must have been undoubtedly equally shocked by photos of the Crimean War and the American Civil War, such as the stark image of a dead sharpshooter. The changing character of the photographic image was due in part to the new subject matter which now presented itself. Photographers not only devoted themselves to depicting the landscape as it was, they also recorded alterations to the landscape, in the form of Alexis Gaudin (uitgever/publisher), Genretafereel: Gaudin, zijn urouu) en enkele modellen bekijken stereofoto's/genre scene: Gaudin, Kis wife and several models viewing stereographs, c. i860. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/ieft half of stereograph, 7,5 x 6,4 cm. Jhr. H. Tedingvan Berkhout, Susanna Frida, dochter van de fotograaf, in de huiskamer/susanna Frida, the photographer's daughter, in the living room, igii. Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 7,3 x 7,2 cm. 27

29 10 George Hendrik Breitner, Gasthuismolensteeg/hoek Herengracht, Amsterdam/Gasthuismolensteeg and Herengracht, Amsterdam, c Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 36,4 x 30,7 cm. MELK, De verandering in het karakter van de afbeelding had onder andere te maken met de nieuwe onderwerpen die zich aandienden. De fotografen legden niet slechts het landschap, maar ook de aantasting daarvan vast: de aanleg van bruggen, kanalen en spoorwegen." De camera ging mee op verre reizen, waardoor de fotografie een venster op de wereld ging bieden. Ook in heel andere sferen werd de fotografie toegepast. Onderzoekers en geleerden gebruikten foto's om de stellingen van Darwin te hekelen (pi. 58) of om de maan te kunnen bestuderen. En de 'naakte' portretten van de tijdens de koloniale tentoonstelling van 1883 in Amsterdam gefotografeerde Surinamers dienden een volkenkundige studie. Aan het einde van de eeuw kwam de fotografie tevens ter beschikking van ongeschoolde amateurs die haar gebruikten om alledaagse (X) bridges, canals and railroads." The camera went along on foreign journeys, and photographs provided a window on the world. Photography proved its usefulness in other areas as well. Scholars and researchers used photos to question Darwin's theories (pi. 58) or to study the moon. And the 'naked' portraits of the Surinamese photographed during the colonial exhibition of 1883 in Amsterdam were used to study anthropological types. Towards the end of the century the photographic technique also came into the hands of untrained amateurs, who recorded the mundane details of their day-to-day lives (fig. 9). During this period photographs were more like snapshots, with their strong sense of immediacy - a quality 28

30 zaken voor zichzelf te noteren (afb. 9). De voortbrengselen van de fotografie hadden in deze periode ook steeds vaker het karakter van momentopnamen die een gevoel van onmiddellijke nabijheid teweegbrachten. De kracht van de afbeelding werd er alleen maar sterker door. Waar Talbot in de jaren veertig nog een klein essay nodig had om bij een foto van Westminster Abbey (pl. 2) te vertellen dat het ging om een impressie van de metropool Londen, kon Breitner rond 1900 de achterkant van Amsterdam en de dynamiek van de stad zelf laten spreken (pl. 113,114, afb. 10). Aan het eind van de negentiende eeuw nam de nieuwe kunst precies de positie in die in 1839 min of meer voorspeld was. In de zestig jaar na haar introductie had de fotografie verschillende toepassingen van de andere grafische kunsten overgenomen. Tal van gebieden waren weliswaar door graveurs, tekenaars en schilders aan de fotografie prijsgegeven, echter niet de artistieke vrijheid. De grafiek en de andere kunsten konden zich nu veel 'vrijer' ontplooien. De fotografie maakte gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw bijna een ontwikkeling in omgekeerde richting door. Zij ontstond in de besloten kring van een handvol pioniers om te eindigen bij de grootschalige toepassingen in het familiealbum en de geïllustreerde pers. Zowel in de boek- en tijdschriftillustratie als in de privé-sfeer zou zij in de twintigste eeuw een rol van betekenis vervullen. which served to intensify the force of the image. In the eighteen-forties, Talbot needed several paragraphs to explain that the photo of Westminster Abbey (pl. 2) was an impression of the British metropolis. By 1900, Breitner could allow the backstreets of Amsterdam and the dynamics of the city to speak for themselves (pl. 113,114, fig. 10). At the close of the nineteenth century, the new art had indeed come to occupy the position that had been more or less allocated to it in In the sixty years since its introduction, photography had appropriated a variety of applications which had traditionally been the domain of the other graphic arts. But while the earlier art forms were obliged to cede many areas of application, they never gave up their artistic freedom: indeed, the graphic arts could now develop even more 'freely'. During the second half of the nineteenth century, the road travelled by photography was more or less the reverse. Having originated within the circles of a handful of early pioneers, photography ultimately found large-scale application in family albums and the pages of the illustrated press. It was destined to play a role of importance throughout the twentieth century, both in the illustration of printed matter and in the private lives of individuals. NOTEN/NOTES 1 Algemeens Konst- en Letterbode 1839, eerste deel/ volume one, p Anoniem/Anonymous, 'Natuurkundige Bijzonderheden. Iets over het voortbrengen van teekeningen door het Zonlicht (Heliographie), volgens Daguerre en Talbot', Aigemeene Konst- en Letterbode 1839, eerste deel/volume one, p Comptes Rendus hebdomadaires des Seances de l'acade'mie des Sciences [...] tome neuvième, Paris 1839, p Anoniem/Anonymous, 'Natuurkundige Bijzonderheden. Toepassing der Photographie op de Lithographie', Aigemeene Konst- en Letterbode 1839, tweede deel/volume two, p Aigemeene Konst- en Letterbode 1839, eerste deel/ volume one, p Vgl./Cf. Martin Gasser, 'Between "From Today, Painting is Dead" and "How the Sun became a Painter". A close look at reactions to photography in Paris ', Image 33 (Winter ), p Vgl./Cf. André Rouillé, La Photographie en France. Textes et controverses: Une Anthologie , Paris 1989, p , , Vgl./Cf. T. de Ruiter, 'Foto's als schetsboek en geheugensteun', in: R. Bergsma en/and P. Heffing, George Hendrik Breitner Schilderijen tekeningen Joto's, Bussum 1994, p Aaron Scharf, Art and Photography, London Cat. tent./exhib. cat. La Photographie comme modèle. Aperçu du fonds de photographies anciennes de l'école des Beaux-Arts, Paris Helmut Gernsheim, Focus on Architecture and Sculpture, London 1949, p Mattie Boom, 'De fotocollectie Nederland: meer geluk dan wijsheid', Stilstaande beelden. Ondergang en opkomst van de fotografie, Amsterdam 1995 (Jaarboek Boekmanstichting), p Zie bijvoorbeeld/see for example Emmanuel 29

31 Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graueurs de tous temps et de tous les pays, (ed. princ ) Paris 1976, en/and Emile Bellier de la Chavignerie en/and Louis Auvray, Dictionnaire general des artistes de l'école jrançaise depuis l'origine des arts du dessin jusqu' à nos jours, Paris Een voorbeeld is Henri Le Secq/The French photographer Henri Le Secq, for example. Zie veilingcatalogus/see auction catalogue Catalogue de l'oeuure Grauéde Rembrandt uan Rijn formé par Henry Le Secq des Tournelles/ Estampes Anciennes et Modernes et des Dessins Composant la seconde partie de la Collection de Henry Le Secq, Paris (Hôtel Drouot) 17/ Zie voor een beschouwing over dergelijke opvattingen/for a treatise on these opinions see the essay 'Near and Far', in: Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, New York 1990, p Vgl./Cf. Heinrich Schwarz, Art and Photography: Forerunners and Influences. Selected essays, Layton 1985; Peter Galassi, Before Photography. Painting and the Inuention of Photography, New York Enkele leveranciers waren/the manufacturers included Whatman, Canson, Marion, and Lacroix. 18 P.H. van der Weijde, 'Photographie. Over de toepassing der scheikundige werkingen van het licht op het afbeelden der voorwerpen, Tijdschrift uoor de Wis- en Natuurkunde 1843, p Anoniem/Anonymous, 'Rapport sur l'exposition ouverte par la Société en 1857', Bulletin de la Société' Française de Photographie 1857, p Zie de paragrafen over de fotografie in de eigentijdse handboeken over de grafische kunsten/ This is reflected in the paragraphs on photography in contemporary handbooks on the graphic arts: T.H. Fielding, The Art of Engraving..., London 1841; J.M. Herman Hammann, Les Arts Graphiques. Destinées a multiplier par l'impression..., Paris 1857, p Jeff Rozen, 'La photographie et l'estampe industrielle en France dans les années 1840', Nouuelles de l'estampe nr. 92 (1987), p Cat. tent./exhib. cat. De Niépce à Stieglitz. La photographie en taille-douce, Lausanne (Musée de l'elysée) 1982; cat. tent. D'encre et de charbon. Le concours photographique du Duc de Luynes, , Paris (Bibliothèque Nationale) Vgl./Cf. Francis Wey, 'De l'influence de l'héliographie sur les beaux-arts', La Lumière Vgl./Cf. Ernest Lacan, Esquisses Photographiques à propos de l'exposition Universelle et de la Guerre d'orient, Paris 1856 (herdruk/reprint 1986). 25 Zie bijvoorbeeld/see for example Philippe Burty, 'Exposition de la Société Française de Photographie', Gazette des Beaux-Arts 1859, tome deuxième, p , en/and 'La Photographie en 1861', Gazette des Beaux-Arts 1861, tome onzième, p Vgl./Cf. Catalogues des Expositions organisées par la Société Française de Photographie , Paris Bij de tentoonstellingen van de Photographie Society of London werden eveneens catalogi uitgegeven/catalogues were also published at the exhibitions of the Photographie Society of London. 27 Vgl. de catalogi van de/cf. the catalogues of the Tentoonstelling uan Photographie en Heliographie, gehouden door de Vereeniging uoor Volksulijt, Amsterdam 1855,1858 en/and Burty, op. cit. (noot/note 25) en/and Catalogues des Expositions... (noot/note 26). 29 Hans Rooseboom, 'Grafiek naar vroege foto's, Over grafische, fotografische en fotomechanische afbeeldingen', Bulletin uan het Rijksmuseum 42 (1994), p Vgl./Cf. Elisabeth Anne McCauley, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, , New Haven/London Vgl./Cf. Jules Joly Grangedor, 'Les Derniers Progrès De La Photographie', Gazette des Beaux-Arts 1869, deuxième période, tome premier, p en/and Vgl./Cf. Anne Kelsey Diamond, 'Aesthetic aspects of the photomechanical print', in: British Photography in the Nineteenth Century. The Fine Art Tradition, Cambridge/New York/Melbourne 1989, p Auguste Salzmann, Jérusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris 1856, p E.I. Asser, 'De Tentoonstelling van Photographie in het Paleis van Volksvlijt, te Amsterdam', Tijdschrift uoor Photographie 1865, p Vgl./Cf. Anneke van Veen, Pieter Oosterhuis ( ), Amsterdam

32 Plaat/PIate i Claude-Marie Ferrier of/or Friedrich von Martens, Flintglas voor een astronomische kijker, inzending van Chance Brothers and Co. op de Great Exhibition/Disc of Flint Glass, entry of Chance Brothers and Co. for the Great Exhibition, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Nicolaas Henneman of/or Robert J. Bingham, 17,1 x 14,5 cm. Uit/From Exhibition of the Works ojlndustry of All Nations. Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons)

33 Plaat/Plate 2 Plaat/Plate 2 Nicolaas Henneman, Westminster Abbey, Zoutdruk/salted paper print, 16,2 x 18,3 cm. Plaat/Plate 3 Em. Pee [= Em. Peccarère?], Westportaal uan de kathedraal uan Rouen/West jront of the Cathedral of Rouen, c Zoutdruk van papieren negatief/salted paper print from paper negative, 27,3 x 21,0 cm. 32

34 Plant/Plate 3 33

35

36 Plaat/Plate 5 Plaat/Plate 4 Claude-Marie Ferrier of/or Friedrich von Martens, Crystal Palace, gezicht in transept, gezien in zuidelijke richting/ Crystal Palace, vieu; of transept, looking South, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Nicolaas Henneman of/or Robert J. Bingham, 21,4 x 16,4 cm. Uit/From Exhibition of the Works o/industry o/aii Nations. Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) Plaat/Plate 5 Paul Berthier, Drie jiligraanglazen/threejiligree glasses, Fotolithografie/photolithographic print, gedrukt door/printed by Lemercier & Cie (proce'de'poitevin) naar een negatief van/from a negative by Berthier, 17,6 x 29,8 cm. Plaat LXXV uit/plate LXXV from Jules Labarthe, Histoire des Arts Industriels au Moyen Age et à l'époque de la Renaissance, Paris (Vve A. Morel & Cie) 2 i8y2-i87s- 35

37 Plaat/Plate 6 Plaat/Plate 6 Calvert Richard Jones, Het Colosseum te Rome/ Colosseum Rome 2nd uieu;, Zoutdruk/salted paper print, 18,5 x 22,4 cm. Plaat/Plate 7 A. Jarrot en/and Willem de Famars Testas, Gezicht op een straat met minaret in Kaïro/View of a street u;ith minaret in Cairo, Zoutdruk met rode aquarelverf en pen in blauw (photographie peinte)/salted paper print with red watercolour paint and pen in blue (hand-coloured), 37,7 x 28,4 cm. 36

38 Plaat/Plate 7 37

39 Plaat/Plate 8 Fratelli Alinari, De Neptunusfontein door Giambologna in it Boboli-tuinen in Florence/The Fountain o/neptune by Giambologna in the Boboli Gardens in Florence, c Zoutdruk/salted paper print, 34,4 x 26,4 cm. 38

40 Plaat/Plate g Roger Fenton, Reproduktie van een tekening van Federico Barocci, 'De stigmatisering uan Sint Franciscus'/Reproduction ofa draming by Federico Barocci, 'The Stigmatization of St Francis', Zoutdruk/salted paper print, 35,6 x 24,8 cm. 39

41 Plaat/PIate 10 Charles ClifFord, Poort van hetconvento de las Duenas, Salamanca/Gate of the Conuento de los Duenas, Salamanca, c Albuminedruk van papieren negatieflalbumen print from paper negative, 38,2 x 25,7 cm. 40

42 Plaat/Plate ii Fratelli Alinari, De koepel en de campanile van de Dom te Florence/The Dome and the Campanile of the Cathedral in Florence, c Albuminedruk/albumen print, 34,1 x 25,7 cm. 41

43 Plaat/Plate 12 Anoniem (FransJ/Anonymous (French), Bomenstudie/Study of trees, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 15,9 x 21,3 cm. Plaat uit/plate from Etudes Photographiques, Lille (Blanquart-Evrard)

44 Plaat/Plate 13 George N. Barnard, Gezicht op Chattanooga Valley, gezien uana/lookout Mountain/Chattanooga Valley jrom Lookout Mountain, Albuminedruk/albumen print, 25,5 x 35,7 cm. Plaat 13 uit/plate 13 from George N. Barnard, Photographic Vieu;s oj Sherman's Campaign,

45 Plaat/Plate 14 Plaat/Plate 14 Eduard Isaac Asser, Zeljportret/Self-portrait, c Zoutdruk/salted paper print, 15,7 x 9,8 cm. Plaat/Plate 16 Eduard Isaac Asser, Stilleven met dode vogel, takken van een druij en pompoen/still life with dead bird, twigs of a grapevine, and pumpkin, c Zoutdruk/salted paper print, 14,1 x 11,0 cm. Plaat/Plate 15 Eduard Isaac Asser, Portret van The'rèse, dochter van de fotograafiportrait o/the'rèse, the photographer's daughter, c Zoutdruk/salted paper print, 15,1 x 11,1 cm. 44 Plaat/Plate 17 Eduard Isaac Asser, Groepsportret van kinderen in toneelkleding/group portrait o/children dressed in stage costumes, Zoutdruk/salted paper print, 12,3 x 15,5 cm.

46 Plaat/Plate 15 Plaat/Plate 16 Plaat/Plate 17 45

47 Plaat/Plate 18 Félix Teynard, Ruines iran de oude ommuring van Asuian, Egypte/Ruins of the ancient enclosure o/asuran, Egypt, Zoutdruk/salted paper print, 23,8 x 30,5 era. Plaat 80 uit/piate 80 from Félix Teynard, Egypte et Nubie. Sites et Monuments les plus intéressants pour l'étude de l'art et de l'histoire. Atlas photographie'..., Paris/London (Goupil et Cie/E. Gambart & Co.)

48 Plaat/PIate 19 Auguste Salzmann, Mamilla-bekken buiten de oude stadsmuur uan Jeruzalem/Pool qfmamillah outside the old city UJUII o/jerusalem, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Desiré Blanquart-Evrard, 15,3 x 21,7 cm. Plaat 10 uit/plate 10 from Auguste Salzmann, Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry)

49 Plaat/PIate 20 Louis De Clercq, Ruïne uan een toren in Tripoli (in het huidige Libië)/Ruins of a tower in Tripoli (in present-dag Libia), Albuminedruk/albumen print, 20,8 x 27,2 cm. Plaat uit/plate from Louis De Clercq, Voyage en Orient. I Villes, Monuments et Vues pittoresques de Syrië, s.1. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author)

50 Plaat/Plate 21 Louis De Clercq, Tempel van Jupiter te Baalbek/Temple of Jupiter in Baalbek, Albuminedruk/albumen print, 20,1 x 27,0 cm. Plaat uit/plate from Louis De Clercq, Voyage en Orient. I Villes, Monuments et Vues pittoresques de Syrie, s.1. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author)

51 Plaat/Plate 22 Anoniem/Anonymous, Portret van een onbekende man/portrait of an unknown man, c Daguerreotypie/daguerreotype, 13,2 x 9,8 cm. 50

52 Plaat/Plate 23 Franz Hanfstaengl, Portret var1 Zujierzina/Portrait of Zwierzina, c Zoutdruk/salted paper print, 20,8 x 16,7 cm. 51

53 Plaat/PIate 24 Capt. G. Bankart, 'Vieui under Clifton Groue, Notts', c Albuminedruk/albumen print, 23,9 x 28,9 cm. 52

54 Plaat/Plate 25 Charles Daubigny, Rosien bij de drinkplaats/cows at the watering place, Cliché-verre op zoutpapier/cliché-verre on salted paper, 15,4 x ig,3 cm. 53

55 Mm HHfire* Plaat/Plate 26 Luigi Sacchi (toegeschreven/attributed), Reproduktie van Leonardo da Vinci'sjresco 'Het Laatste Auondmaal' in het Idooster Santa Maria delle Grazie, Milaan/Reproduction oj Leonardo da Vinci'sjresco 'The Last Supper' in the Conuent of Santa Maria delle Grazie, Milan, Zoutdruk/salted paper print, 53,0 x 83,0 cm. 54

56 Portret Portraits MATTIE BOOM Een wezenlijk bestanddeel van de fotocollectie van het Rijksmuseum zijn de portretten. De Britse koningin Victoria, de Franse keizer Napoleon III, de ongelukkige koningin Sophie, de staatsman Thorbecke, een militair uit de Krimoorlog (pl. 32, 33), de schilder Eugène Delacroix of rijksbouwmeester W.N. Rose, ooit hebben ze geposeerd voor beroemde en minder beroemde fotografen. Hun gezichten prijken soms naast die van onbekende ooms en tantes in de albums die ons nog resten. Zo figureren ze nog altijd in het denkbeeldige milieu dat de eigenaar van het album lang geleden heeft willen creëren-, het 'familiealbum Van Braam', 'Album met foto's van componisten', 'Album met hooglerarenportretten' en 'Album Europese koningshuizen'. Fotoportretten maken daarnaast deel uit van de portretreeksen die verzamelaars en musea aanlegden. Ook de werkboeken van fotografen en de portfolio's van kunstenaars bevatten familiefoto's, gefotografeerde zelfportretten en portretstudies op foto. Een fotoportret is onlosmakelijk verbonden met de afgebeelde persoon, als een min of meer 'levend' overblijfsel of relikwie. De ene keer zegt de beeltenis ons niets, dan weer roept zij associaties op en maakt nieuwsgierig, alsof de zitter van lang terug hier en nu aanwezig is en uitnodigt meer van hem of haar te willen weten. Of dat de verdienste is van de fotograaf of de vermeende magie van het medium, of een combinatie van beide, blijft in het midden. In elk geval is de foto een zeer waarheidsgetrouwe afspiegeling van een persoon. Toen de negentiendeeeuwer voor het eerst werd geconfronteerd met het fenomeen van het gefotografeerd portret, ervoer men hoe concreet en tastbaar een afbeelding van een kop kon zijn: een echte gelijkenis. Het portret maakt deel uit van een lange traditie en behoort sinds eeuwen tot het terrein van de beeldende kunsten. Beeltenissen op papier werden in de zestiende eeuw al gekocht door de samenstellers van historische atlassen en portretreeksen. Het portret voorzag in een behoefte en Portraits are an essential part of the photo collection of the Rijksmuseum. Queen Victoria, the French Emperor Napoleon III, the unfortunate Dutch Queen Sophie, the Dutch statesman Thorbecke, an officer in the Crimean War (pl. 32, 33), the painter Eugène Delacroix, as well as the government architect W.N. Rose are among those who once posed for famous or anonymous photographers. Their faces - alongside those of unknown relatives - look out at us from the pages of the albums which have survived. They are all part of an imaginary world created long ago by the owner of the album: the 'Van Braam Family Album', 'Album with Photographs of Composers', 'Photograph Album of Professors', or 'Album of Royal Families'. Photographic portraits were also represented in the portrait series acquired by museums and private collectors, while photographers' scrapbooks and artists' portfolios often contained family photographs, alongside photographic portrait studies and self-portraits. A photographic portrait is inextricably linked to its subject, and in this sense it is a kind of 'living' relic. Sometimes the face means nothing to us, in other cases it calls up associations or arouses our curiosity, as if the erstwhile sitter is again in our midst, inviting us to question him or her about the past. It is difficult to say whether this is to the credit of the photographer, the 'magic' of the medium, or a combination of the two. In any case, each photograph is a faithful representation of a real person. When the phenomenon of the photographic portrait made its entry into nineteenth-century society, people were able to see for themselves just how concrete and tangible the portrayal of a human face could be: in short, a true likeness. Portraits are part of a long tradition within the visual arts. As far back as the sixteenth century, portraits on paper were bought by compilers of historic atlases and portrait series. There was a demand for portraits - and there was money in them. Like topographic representations, 55

57 er viel geld mee te verdienen. Met de topografie was het een van de belangrijkste onderwerpen van de prentkunst. In de achttiende eeuw waren er prentuitgevers die zich specialiseerden en zich uitsluitend richtten op het uitgeven van portretten. Na de uitvinding van de fotografie in 1839 bleef aanvankelijk veel bij het oude. Als vanouds voerden lithografen en graveurs portretten uit, omdat dat gewoonte was en omdat foto's zich nog niet leenden voor boekdruk of druk in grote oplage. De tekenaar verruilde zijn tekenstift ook nog niet meteen voor een camera-uitrusting. Toch kreeg de traditie van het portretteren met de komst van de fotografie tal van impulsen. Geleidelijk veroverde dit medium zich een plaats en nestelde zich in de verschillende sectoren van de beeldproduktie. Al vroeg in de jaren veertig van de negentiende eeuw kon men niet meer om de Franse vinding van de daguerreotypie heen. Deze vorm van fotografie, waarbij een eenmalige afdruk op een verzilverd koperplaatje tot stand werd gebracht, dwong veel bewondering af, vooral om zijn vermogen om uiterst realistische en bijna tastbare portretten tot stand te brengen (pl. 22). Dit procédé werd dan ook hoofdzakelijk voor portretfoto's gebruikt. Ze werden gevat in sierlijk bewerkte etuis of in hangers en veroorzaakten een ware rage: men sprak over 'daguerreotypomanie'. De foto's die te verkrijgen waren in de fotostudio's of bij rondreizende fotografen die hun tent op markt en dorpsplein opstelden, kunnen worden gezien als kostbare kleinoden, een aandenken met vooral sentimentele waarde. Want hoewel deze vorm van niet-reproduceerbare fotografie een grote vlucht nam, werd hij vrijwel uitsluitend in de intimiteit van het privé-domein genoten: de beeltenis werd bekeken en gekoesterd zoals voorheen het geschilderd miniatuur (afb. 11). Het realisme van de daguerreotypie was verbluffend. Tekenaars en lithografen onderkenden dat en gingen zich nu voor het eerst baseren op fotoportretten. Enkelen schaften een daguerreotypie-uitrusting aan, anderen kregen foto's aangeleverd van hun uitgevers. De Amerikaan Mathew Brady bracht in 1850 een serie portretlitho's, Gallery qf Illustrious Americans, op de markt waarvoor hij zelf de daguerreotypieën maakte. Op gelithografeerde portretten prijkt maar in enkele gevallen de naam van de fotograaf die de voorbeelden leverde. Bij enkele grotere series, zothey were one of the mainstays of the printmaker's art, and in the eighteenth century there were specialist print publishers who dealt exclusively in portraits. For the time being, the invention of photography in 1839 did not alter this situation. Lithographers and engravers continued to produce portraits, because they were used to doing so, and because photographs were not yet suitable for letterpress or large numbers of impressions. Nor did the draughtsman immediately exchange his drawing pencil for a camera. In fact, the portrait tradition received an enormous impetus from the emergence of photography, just as the new medium gradually earned a place for itself in the various sectors of pictorial art. In the early eighteen-forties, it was already impossible to ignore the popularity of the new French invention, the daguerreotype. This technique, whereby a one-offprint was produced by means of a silver-coated copper plate, was widely admired for the highly realistic, almost tangible likeness which it produced (pl. 22). In fact, the procedure was employed largely for portraits; the finished product was usually mounted in a pendant or elegantly worked case. Daguerreotypes became all the rage, a phenomenon commonly referred to as 'daguerreotypomania'. These photographs were taken in the studio or in tents set up by itinerant photographers in the market square or on the village green. They were like precious keepsakes with a primarily sentimental value. For although the popularity of this form of nonreproducible photography was widespread, such portraits were usually enjoyed in the intimacy of a family setting, and cherished in the same way as painted miniatures in earlier times (fig. 11). The realism of the daguerreotype was astounding. This fact was not lost on draughtsmen and lithographers, who began to take an interest in the possible uses of photographic portrayal. Some of them invested in their own daguerreotype equipment, while others made use of photographs provided by their publishers. In 1850 the American Mathew Brady did a series of lithographic portraits entitled Gallery of Illustrious Americans, for which he himself made the daguerreotypes. As a rule, the name of the photographer who provided the photos did not feature in such lithographs. However, in the case of larger series, such as those of 56

58 als die van Hermann Biow, Jacob Seib, Philipp Graff (afb. 12) en Peter Wotke, was dat wel het geval. Het navolgen van fotografie in de grafische kunsten werd een gangbare praktijk en zou dat nog tot ver in de negentiende eeuw blijven. De fotografie waarbij afdrukken op papier werden gemaakt van negatieven was toen nog het werkterrein van pioniers. Voor hen was het portret een soort proeftuin. Zij portretteerden zichzelf of een van hun dierbaren, lieten het licht een beeltenis tot stand brengen en wachtten af hoe het nu weer zou uitpakken. De vroege portretten op fotopapier hadden het karakter van experimenten en studies (afb. 13); soms werden ze met aquarelverf ingekleurd. Ze vormen met de daguerreotypieën de rudimenten van de fotografische portretkunst. In de jaren vijftig werden goedkope varianten op de daguerreotypie ontwikkeld, zoals de ambrotypie, waarbij de afbeelding op glas tot stand werd gebracht. Maar belangrijker was dat de (papier)fotografie, waarbij meer afdrukken konden worden gemaakt, werd verbeterd. Fotografen ontwikkelden een groeiend vakmanschap én artistieke opvattingen. De portretfotograaf wilde met zijn foto aan een aantal eisen tegemoetkomen. De expressie van de kop en de natuurlijkheid van de pose waren vereiste kwaliteiten van een goede portretfoto, net als de gelijkenis, die zelfs in foto's soms te wensen overliet. Zijn instrumenten waren deels dezelfde als die van iedere kunstenaar: pose en compositie. De kop werd vastgelegd of het figuur - zittend of staand, ten voeten uit, frontaal of half gedraaid. Veel van dergelijke opstellingen waren overigens dezelfde die van oudsher in tekeningen en schilderijen werden gebruikt. In de fotografische afbeelding speelt de omgeving altijd een belangrijke rol: zij wordt als vanzelf in de afbeelding meegenomen omdat de camera nu eenmaal alles vastlegt wat zich op het matglas aftekent. Dat betekent dat een stoel, de tafel, het kleed en het gordijn op de achtergrond wordt meegefotografeerd. De keuze van de achtergrond en de attributen was alleszins bepalend voor het effect. Daarin was een oneindige variatie mogelijk: de omgeving kon neutraal, overdadig of iets daartussen in zijn. Eduard Isaac Asser legde een stuk papier en een kruik achter zijn zoontje (afb. 14) en bedacht een sobere, donkere achtergrond voor zijn zelfportret 13 Hermann Biow, Jacob Seib, Philipp Graff (fig. 12), and Peter Wotke, the photographer did receive a mention. It gradually became accepted procedure to make use of photographs in printmaking, a practice which continued well into the nineteenth century. The type of photography by which prints were made on paper from negatives was still the terrain of pioneers, who saw portraiture as a kind of experiment. They portrayed themselves and their loved ones in different poses, and let the action of light alone produce an image, eagerly waiting to see what the effect would be this time. Most of these early portraits on photographic paper were experiments or studies (fig. 13), some of which were later painted in with watercolours. Together with daguerreotypes, they formed the rudiments of photographic portraiture. In the eighteen-fifties, cheap variations on the daguerreotype appeared on the scene, such as the ambrotype, whereby the image was produced on glass. But even more important were the improvements in the technique of photographing on paper which made possible multiple prints. But photographers were not only honing their technical skills, they were also deepening their artistic insights. The work of the portrait photographer had to meet certain criteria. The facial expression and the naturalness of the pose were of prime importance, as was the likeness, which even in photographs occasionally left something to be desired. The photographer's instruments were in part the same as those of any artist: pose and composition. The head or both head and body were recorded - standing or sitting and full-length, 'en face' or from a three-quarter angle. Many of these poses were identical to those traditionally used in drawings and paintings. In the case of photographs, the background was always of crucial importance; since the camera registers everything that shows up on the ground glass, it was automatically included in the representation. This meant that a chair or table, the rug, and the curtains in the background were all photographed along with the sitter. It was the choice of backdrop and attributes which determined the ultimate effect, and this allowed for infinite variety: the background might be neutral, sumptuous or something in between. Eduard Isaac Asser 11 Eduard Isaac Asser, Groepsportret van de drie kinderen van Louis en Netje Asser: Carel, Rose en Jeanne/Group portrait o/the three children oflouis and Netje Asser: Carel, Rose and Jeanne, c Daguerreotypie/daguerreotype, 10,0 x 7,5 cm. 12 Portret van de politicus en schrijuer Franz Ziegler/Portrait o/the politician and writer Franz Ziegler, c Lithografie van een onbekende lithograaf naar een daguerrreotypie van/lithographic print by an unknown lithographer after a daguerreotype by Philipp Graff, 15,1 x 12,1 cm. '3 Alois Löcherer, Portret uan een onbekende man/portrait o/an unknown man, c Zoutdruk/salted paper print, 20,3 x 17,1 cm. 57

59 (pi. 14). Franz Hanfstaengl zette zijn personage bij een tafel of zuil met attributen (pi. 23). En Roger Fenton zocht tijdens de Krimoorlog een passend buitenmuurtje voor luitenant-generaal Harry Jones (pi. 33). Fotografen ventileerden hun opvattingen over het portret in de fotografie- en kunsttijdschriften, waarbij ze refereerden aan de geschilderde portretten van Joshua Reynolds, Anton van Dijck en Diego Velazques. Inspiratie werd tevens geput uit de zeventiende-eeuwse portretten van Rembrandt en Frans Hals. Het aspect van de belichting was van groot belang. De Schotse schilder David Octavius Hill werkte in 1848 samen met chemicus Robert Adamson aan de foto's die als voorbeelden dienden voor een geschilderd groepsportret van de leden die zich r v placed a piece of paper and a jug behind his little boy (fig. 14), and devised a dark, sober background for his own self-portrait (pi. 14). Franz Hanfstaengl was fond of positioning his sitter next to a table or column, together with the appropriate attributes (pi. 23), while during the Crimean War, Roger Fenton took pains to find a wall which was just the right background for Lieutenant-General Harry Jones (pi. 33). Photographers aired their views on portraiture in journals devoted to art and photography, recalling the painted portraits of Joshua Reynolds, Anthony van Dyck, and Diego Velazques. They found inspiration in the seventeenth-century portraits of Rembrandt and Frans Hals. Lighting was held to be of paramount importance. In 1848 the Scottish painter David Octavius Hill, in collaboration with the chemist Robert Adamson, photographed each of the hundreds of delegates to the founding convention of the Free Church of Scotland, in preparation for the 58

60 afscheidden van de Schotse kerk. Het was een oefening in fotografische portretteerkunst en - naar hun zeggen - in rembrandtiek clair-obscur (afb. 15). De toon en textuur van het papier bepaalden in belangrijke mate het aanzien van de foto: de zachtheid of scherpte van contouren en de verhouding van licht en donker. Binnen het thema 'portret' waren er allerlei varianten denkbaar, zoals het zelfportret of het groepsportret (pl. 17). De Amsterdamse fotograaf Louis Wegner maakte - wellicht ontleend aan Rembrandt - een portret van een lezende monnik, mogelijk een zelfportret (pl. 48). Een aparte categorie vormde het portret van een overledene, het post-mortem. Sommige portretten benaderen de genrevoorstelling. Zowel Fenton als Asser fotografeerden anonieme modellen, een werkman of een vrouw met brief (afb. 16). Andere thema's waren de fysionomie en gemoedsuitdrukking van de geportretteerde, soms in zelfportretten. Voor de Franse fotograaf final group portrait. This was an exercise in photographic portraiture and - according to Hill and Adamson - one carried out in Rembrandtesque chiaroscuro (fig. 15). It was the tone and texture of the paper which largely determined the ultimate result, i.e., the softness or sharpness of the contours and the relationship between light and dark areas. There were any number of possible variations on the general theme, including the selfportrait and the group portrait (pl. 17). Perhaps with a nod in the direction of Rembrandt, the Amsterdam photographer Louis Wegner did a portrait of a monk reading - possibly a selfportrait (pl. 48). There was a special category which consisted of post-mortems (photographs of deceased persons) and another that harked back to Dutch genre painting. Both Fenton and Asser made use of anonymous models, a workman, say, or a 'woman with a letter' (fig. 16). Other themes were the physionomy or facial expression of the sitter, often the photographer Eduard Isaac Asser, Portret van Lodeiuijk Asser/Portrait o/ Lodeiuijk Asser, Zoutdruk/salted paper print, 18,0 x 12,3 cm. 15 David Octavius Hill en/and Robert Adamson, Portret van Keverend A.B. Parker/Portrait of the Reuerend A.B. Parker, c Zoutdruk van papiernegatief/salted paper print trom paper negative, 20,2 x 14,4 cm. 16 Roger Fenton, Portret van een jonge urouiu met een brief/ Portrait of a young ivoman ivith a letter, c Zoutdruk/salted paper print, 17,2 x 12,2 cm. 17 Félix Nadar, Portret uan George Sand/Portrait of George Sand, Woodburytypie/woodburytype, gedrukt door/printed by Goupil et Cie, 23,7 x 18,g cm. Uit/From Galerie Contemporaine. Litteraire, artistique. Revue hebdomadaire. Deuxième Semestre, ire Serie,

61 i8 Félix Nadar was concentratie op het personage en studie van diens psyche het belangrijkste doel van het gefotografeerd portret (afb. 17). Het fotoportret ontwikkelde zich aan het eind van de jaren vijftig van de negentiende eeuw tot tak van industrie en kreeg vooral een economische betekenis. De grootschalige toepassing van het door de Fransman A.A.E. Disdéri in 1854 bedachte portret op het formaat van een visitekaartje, het zogenaamde carte-de-visite was daarin een belangrijke factor. Deze Parijse fotograaf combineerde een toenemende vraag met een efficiënte vorm van produktie: er werden 6, 8 of 10 kleine opnamen op één glasnegatief gemaakt in plaats van één grote (afb. 18). De kostenbesparingen maakten het tot een voor velen bereikbare en attractieve vorm van fotografie. Want naast de visitekaartportretten van familie, werden afbeeldingen van schrijvers, schilders, dichters, toneelspeelsters en andere kunstenaars verzameld. Fotografen als Disdéri en Pierre Petit specialiseerden zich in het carte-de-visite en brachten de kleine foto's aan de hand van uithimself. For the French photographer Félix Nadar, a total concentration on the person being portrayed and a study of his or her psyche was the prime objective of the photographic portrait (fig. 17). During the late eighteen-fifties, the photographic portrait evolved into a separate branch of industry, one with considerable economic significance. This was due in no small measure to the popularity of the so-called cartes-de-visite, portraits the size of calling cards which had been devised by the Frenchman A.A.E. Disdéri in This Parisian photographer combined a growing demand with an efficient production method: instead of a single large image, he transferred 6, 8, or 10 small images onto the glass negative (fig. 18). The saving in cost brought portrait photographs within the reach of many more potential customers. Not to mention the collectors, for alongside the carte-de-visite portraits featuring one's own family, there were also those of writers, painters, poets, actors and other artists. Photographers who specialized in cartes-de-visite, like Disdéri and Pierre Petit, had an extensive list of these mini 60

62 gebreide fondslijsten in omloop. Tal van schrijvers en beeldende kunstenaars werden daarvoor geportretteerd. De Belg Joseph Dupont fotografeerde omstreeks tot dusver bekend -142 leerlingen en meesters van de academie in Antwerpen voor de serie L'École d'anvers. Portraits Biographies Cortes de Visite (pl ). Tekenaars, lithografen en zelfs karikaturisten verruilden vanaf het begin van de jaren zestig steeds vaker hun specialisme voor dat van de veel levensvatbaardere fotografie. Het visitekaartportret paste goed in de voorkeur van de negentiende-eeuwer voor biografieën en seriewerken. De betere fotografen als Félix Nadar, Camille Silvy (afb. 19), John Mayall en in Nederland Adolphe Conen en Louis Wegner legden zich allemaal toe op de nieuwste rage, de 'cartomanie'. De visitekaartportretten en ook andere portretfoto's op groter formaat werden los verkocht en vonden hun weg naar verschillende publikaties en portretreeksen, zoals Ernest Edwards Portraits o/eminent Men en Galerie Contemporaine van uitgever Goupil. De foto's van fotografen als Félix Nadar, Etienne Carjat, Antoine Samuel Adam-Salomon en Ferdinand Muinier werden gebruikt in deze prestigieuze seriewerken, maar ook op de voorplaten van goedkopere tijdschriften als Les Contemporains CeTebres, Paris-Artiste en Paris-The'dtre. Portretten van onder anderen de Haagse fotograaf Maurits Verveer werden bij de biografische teksten van kunstcriticus Carel Vosmaer gepubliceerd in Onze Hedendaa^sche Schilders, de Nederlandse tegenhanger van Galerie Contemporaine. Soms werden romans met een fotografisch frontispice gesierd. En de universiteiten van Leiden, Groningen, Amsterdam en Utrecht namen vanaf het begin van de jaren zestig in hun almanakken geregeld foto's van hoogleraren op. Het fotoportret speelde in op het groeiend burgerlijk zelfbewustzijn en het besef van nationalisme tegelijk. Nieuw was de toenemende differentiatie van het aanbod en de uitbreiding ervan tot onder op de maatschappelijke ladder. Niet alleen keizers en koninginnen, maar ook de meisjes uit theater en 'music hall' - en zelfs die van de straat - werden gefotografeerd. In de reeks Street Life in London portretteerde John Thomson in elke aflevering typen uit het Londense stads- en straatleven (pl. 111). De brede toegankelijkheid riep veel kritiek op. Na het zien van de Salon in Parijs in 1859 had portraits on offer, and many writers and artists were eager to have their portrait done. Around i860 the Belgian Joseph Dupont photographed some 142 students and teachers of the academy in Antwerp for the series l'école d'anuers. Portraits Biographies Cartes de Visite (pl ). More and more draughtsmen, lithographers and even caricaturists traded in their own artistic specialization for the far more promising field of photography. The carte-de-visite fad meshed neatly with the nineteenth-century fondness for biographies and serial works. The more talented photographers, such as Félix Nadar, Camille Silvy (fig. 19), John Mayall and, in the Netherlands, Adolphe Conen and Louis Wegner, devoted themselves to the new rage, 'cartomania'. Both carte-de-visite portraits and regulation-size portrait photos were sold, and found their way into various publications and portrait series, such as Ernest Edward's Portraits of Eminent Men and Galerie Contemporaine, published by Goupil. The work of photographers like Félix Nadar, Etienne Carjat, Antoine Samuel Adam-Salomon, and Ferdinand Mulnier was not only featured in these prestigious serial works, but could also be found on the front page of cheaper magazines, such as les Contemporains Célébrés, Paris- Artiste, and Paris-Theatre. Portraits by photographers like Maurits Verveer of The Hague accompanied the biographical texts of the art critic Carel Vosmaer in Onze Hedendaagsche Schilders (Our contemporary painters), the Dutch counterpart of Galerie Contemporaine. Novels were occasionally embellished with a photographic frontispiece, and from the early sixties the universities of Leiden, Groningen, Amsterdam, and Utrecht regularly included photographs of professors in their almanacs. Portrait photography benefitted from the burgeoning self-awareness and sense of nationalism among the middle classes. To this was added the increasing variety of portraits available and the extension to subjects on the lowest rungs of the social ladder. Not only emperors and queens were photographed, but also the girls who made their living in the theatres and music halls, and even on the street. Each instalment of John Thomson's series Street Life in London featured several 'types' drawn from the city and street life of the capital (pl. in). 18 A.A.E. Disdéri, Portret van Mariano Carbonell/Portrait of Mariano Carbonell, Albuminedruk/albumen print, niet-versneden vel met acht carte-de-visiteportretten/sheet of uncut cartes-devisite, 19,8 x 23,0 cm. 19 Camille Silvy, Portret uan een onbekende man/portrait ojan unknoum man, c. i860. Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8,8 x 5,5 cm. 61

63 20 Julia Margaret Cameron, Mijn nichtjes Laura en Rachel Gurney/My Nieces Laura and Rachel Gurney, Albuminedruk/albumen print, 32,7 x 24,9 cm. 21 George Hendrik Breitner, Portret van de schilderes Lizzy Ansimjh/Portrait ojthe painter Lizzy Ansimjh, Daglichtgelatinezilverdruk/gelatin printing-out paper, 8,6 x 8,2 cm. 22 Anoniem (Frans)/Anonymous (French), Portret van een vrouw aan de was/portrait of a woman doing the laundry, Daglichtgelatinezilverdruk/gelatin printing-out paper, 17,9 x 12,9 cm. 20 Charles Baudelaire de aantrekkingskracht van het spiegelend daguerreotypieportret prachtig gekarakteriseerd: de vuige maatschappij stortte zich als een Narcissus op een stuk metaal om daar haar triviale beeld in te aanschouwen. Het ging om een daadwerkelijke democratisering van het portret: iedereen liet zich fotograferen. De vorm en uitvoering van het fotoportret pasten zich hieraan aan. Het steevast in de studio vervaardigde portret ontwikkelde zich tot een matrix: de ene foto was min of meer voor de andere inwisselbaar. Het decor en de attributen waren altijd dezelfde en schakelden ieder in feite gelijk. Steeds meer fotografen zonder talent waagden zich op de But in some quarters the accessibility of the new art form evoked criticism. On seeing the Paris Salon of 1859, Charles Baudelaire superbly characterized the attraction of the shiny daguerreotype portrait as follows: our squalid society rushed, Narcissus to a man, to gaze at its trivial image on a scrap of metal. A true democratization of portrait photography was indeed taking place: everyone had their photograph taken. The form and execution were adapted accordingly; the portrait photo, which was always taken in the studio, became a kind of mould, and one photo was more or less interchangeable with another. The decor and props were always the same, which also had a levelling effect. As more and more mediocre 62

64 markt: het portret was pure handelswaar en leverde op zijn best een vakkundig resultaat, en op zijn slechtst een oppervlakkige typering. Het gebeurde zelden dat fotografen met artistieke aspiraties zich louter toelegden op het maken van portretten. Maar het oeuvre van de Britse (amateur)fotografe Julia Margaret Cameron bestaat evenwel vrijwel uitsluitend uit portretten (pl. 70, afb. 20). Ze modelleerde haar figuren naar personages uit de werken van Shakespeare en de bijbel: bekende schrijvers en kunstenaars met wie ze bevriend was, werden als een middeleeuwse bard of als muze in beeld gebracht. De Amsterdamse kunstenaar Willem Witsen portretteerde op eenzelfde directe manier regelmatig zijn vrienden/kunstenaars (pl. 71,116). Hij maakte deel uit van een groepje Nederlandse schilders die gebruik maakten van de fotografie zonder zich om techniek en afwerking te bekommeren. De foto vervulde meer dan eens de functie van schets of voorstudie voor een schilderij of tekening (pl. 71). Witsens vroeggestorven vriend Joseph Jessurun de Mesquita legde zich eveneens toe op fotografie (pl. 122) en ook de schilder/fotograaf George Hendrik Breitner maakte naast opnamen van zijn modellen een portret van de jonge schilderes Lizzy Ansingh: een poging te belichten 'op de wijze van Vermeer' (afb. 21). Ook elders kwam het fotoportret los van de portretteerconventie uit de studio's. In de jaren tachtig nam de fotografie door amateurs een enorme vlucht door de ontwikkeling van handcamera's met droge platen en de Kodakcamera met rolfilm. Steeds vaker namen ongeoefenden een camera ter hand, waardoor in de foto's uit deze periode een element van spontaniteit sluipt. Op allerlei onverwachte momenten en plaatsen - vaak buiten - maakten amateurs portretten (afb. 22). Naast een informele, technisch onvolkomen amateurfotografie met heel eigen charmes blijft echter het gearrangeerde - vaak formele - studioportret nog tot ver in de twintigste eeuw verkrijgbaar. De bewust 'kunstzinnige' fotografie werd beoefend in een heel ander milieu: het circuit van de fotografenclubs. Daar waren picturalisme, technische verfijning en edeldrukprocédés de steekwoorden. De platinadruk en de heliogravure op Japans papier moesten de indruk van 21 photographers set up in business, the portrait gradually became a commodity. The result was at best professional, at worst a superficial characterization. Only rarely did photographers with artistic ambitions specialize in portraits. The oeuvre of the British amateur photographer Julia Margaret Cameron, however, consists almost exclusively of portraits (pl. 70, fig. 20). These were modelled on characters from Shakespeare and the Bible; well-known writers and artists whom she knew personally were depicted as muses or medieval minstrels. The Amsterdam artist Willem Witsen regularly portrayed his friends, many of whom were themselves artists, invariably opting for the same direct pose (pl. 71, 116). He was one of a group of Dutch painters who employed photography for their own ends, without concerning themselves about technique or workmanship. They employed photographs in the same way as they used sketches or studies for a painting or drawing (pl. 71). Witsen's friend Joseph lessurun de Mesquita also took up photography (pl. 122) and the painter/photographer George Hendrik Breitner photographed not only his models, but also the young painter Lizzy Ansingh, in a striving to replicate the 'lighting in a Vermeer painting' (fig. 21). The portrait photograph was now breaking away from the conventions of the studio in other circles as well. During the eighties there was a veritable boom in amateur photography, thanks to the emergence of hand-held cameras, dry plates, and the Kodak, which took a roll of film. More and more people with no experience of photography were using cameras, and this contributed an element of spontaneity to the photographs dating from this period. These amateur photographers took photos at odd times and in unexpected places, often out of doors (fig. 22). Alongside these informal and charming though technically imperfect photographs, studio portraits continued to be available until well into the twentieth century. 'Artistic' portrait photography was practiced in much different surroundings, those of the amateur photographic clubs. Here the keywords were 'pictorialism', 'technical refinement', and 'pigment processes'. The platinum print and the photogravure on Japanese paper were a 63

65 schilderachtigheid en uniciteit wekken. Deze 'kunst'-fotografen publiceerden hun werk in luxueus en prestigieus uitgevoerde portfolio's en in tijdschriften met kunstbijlagen als Camera Work, Die Kunst in der Photographie en Is Fotografie Kunst? De portretten droegen titels als 'Lichtstudie' en 'Symmetria' (afb. 23) en waren als afbeelding van een bepaald persoon van ondergeschikt belang. De fotografie zèlfwas het eigenlijke onderwerp van deze uitgaven. In de privé-foto's van deze fotografen is het portret vaak op zijn best. De Duitser Heinrich Kühn portretteerde zijn eigen kinderen veelvuldig (pi. 117). Carl Siess, Symmetria, c Heliogravure/photogravure, gedrukt door/printed by Meisenbach, RjfFarth & Co., 21,9 x 15,9 cm. Plaat uit/plate from Die Kunst in der Photographic V (1901). Verschillende facetten van de portretfotografie zijn het onderwerp van studie geweest: de democratisering van het portret, aspecten van de produktie en het beeld zelf. De portretfoto is misschien al te vaak in verband gebracht met het geschilderd portret. Portretten op doek en op fotopapier zijn vaak willekeurig naast elkaar gelegd en vergeleken. Daarbij is er sprake van een wat oneigenlijke vergelijking tussen twee verschillende grootheden: portretfoto's hadden een eigen functie, los van de schilderkunst. Over het algemeen heeft de kunstgeschiedenis zich nog te weinig rekenschap gegeven van de oorspronkelijke functie van het papieren fotoportret als vorm van grafische kunst. Net als tekeningen en prenten werden ze bewaard in albums voor privé-gebruik of maakten ze deel uit van portretseries van bekende tijdgenoten die wij nu niet eens meer als ensemble kennen. Geschilderde en fotografische portretten werden bovendien niet voor elkaar ingewisseld, maar bestonden lange tijd naast elkaar. Wat heeft de fotografie het genre 'portret' uiteindelijk gebracht? Door haar bijna intrinsieke eigenschap van realisme was de fotografie bijzonder geschikt voor de vervaardiging van portretten: als de ultieme gelijkenis. Daarnaast is er door de fotografie een enorme hoeveelheid portretten van negentiende-eeuwers beschikbaar gekomen. De oude Jean Auguste Dominique Ingres, de jonge Lourens Alma Tadema (pl. 56), Paul Verlaine in Amsterdam, de knappe keizerin Sissi, de ontdekkingsreiziger Stanley, voor ons hoeven het geen vreemden meer te zijn. designed to create a sense of picturesqueness and uniqueness. The work of these 'art' photographers was published in elegant and prestigious portfolios, and magazines with art supplements, such as Camera Work, Die Kunst in der Photographie, and Is Fotograjie Kunst? The portraits bore titles like 'Light Study' and 'Symmetria' (fig. 23), and little or no significance was attributed to the portrait as a portrayal of a particular individual. The true subject of these publications was photography itself. It was perhaps in the private photos of these photographers that the portrait was at its best, as, for example, in the numerous photo portraits which the German Heinrich Kühn did of his children (pl. 117). LITE RATUUR/LITERATURE Klaus Honnef, Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotografie, Köln 1982; Elisabeth Anne McCauley, A.A.E. Disde'ri and the Carte de Visite Portrait Photograph, New Häven/London 1985; cat. tent. Malcolm Rogers, Camera Portraits. Photographs jfrom the National Portrait Gallery , London 1989; Graham Clarke (ed.), The Portrait in Photography, London 1992; cat. tent. Nadar. Les anne'es cre'atrices: , Paris (Musee d'orsay) Many different facets of portrait photography have been studied at length, such as the democratization of the portrait and various aspects of the technique by which the image is produced. In the course of art historical study the photographic portrait has perhaps too often been compared with its painted counterpart: portraits executed on canvas have been arbitrarily laid alongside portraits on photo paper. This often results in a somewhat false comparison, in the sense that photographic portraits had a function of their own, quite separate from the art of painting. In general, art history has failed to acknowledge the original function of the photographic portrait on paper as an independent form of graphic art. Like prints and drawings, they were kept in albums for the personal enjoyment of the owner, or were part of portrait series of famous contemporaries which no longer exist in the original form today. Moreover, one did not replace the other; rather painted and photographic portraits continued to exist alongside one another. What did photography bring to the portrait as genre? Thanks to the almost inherent quality of realism, it was eminently suited to portraiture. It produced what was, in effect, the ultimate likeness. Moreover, photography has bequeathed to the present day countless portraits of nineteenth-century men and women. lean Auguste Dominique Ingres in his old age, the young Lawrence Alma Tadema (pl. 56), Paul Verlaine in Amsterdam, the enchanting empress Sissi, and the explorer Stanley, to name but a few, need not be strangers to us. 64

66 Landschap Landscape HANS ROOSEBOOM De ingrijpende veranderingen in het negentiende-eeuwse Europese landschap, onder andere veroorzaakt door de aanleg van bruggen, dammen, sluizen, kanalen, spoorwegen en andere staaltjes van moderne ingenieurskunst, zijn vooral op foto's in beeld gebracht, meer dan dat op prenten, tekeningen of schilderijen is gebeurd. Een pregnant voorbeeld is een foto die Édouard Baldus rond 1861 maakte voor het album Chemins de Fer de Paris a Lyon et a la Me'diterrane'e (pl. 42). Hoewel er maar één boog van zichtbaar is domineert een recent gebouwd viaduct over de Rhöne het beeld. Het stadje La Voulte valt erbij in het niet en lijkt gedegradeerd tot achtergrondvulling. Foto's van dergelijke moderne bouwwerken zijn in veel gevallen in opdracht gemaakt. Het album waarvan Baldus' foto deel uitmaakte werd samengesteld naar aanleiding van de aanleg van de spoorlijn Parijs-Lyon-Toulon. Het bevat verschillende foto's die het landschap ten zuiden van Lyon laten zien, zonder enige verwijzing naar de spoorlijn. Gebruikelijker echter op foto's van de nieuwe landschapselementen - zoals spoorwegen - is dat het 'oude' landschap geheel buiten beeld is gelaten. Tal van fotografen gaven juist de ingenieursarchitectuur alle aandacht en verbeeldden haar op monumentale wijze door op de lengteas te gaan staan en een perspectivisch doorkijkje te geven (pl. 108, afb. 24, 25). Deze wijze van componeren is vooral The sweeping changes wrought in the nineteenth-century European landscape by the construction of bridges, dams, locks, canals, railroads, and other specimens of modern engineering were more often portrayed in photographs than in prints, drawings or paintings. A case in point is a photograph taken by Edouard Baldus around 1861 and destined for the album Chemins de Fer de Paris a Lyon et a la Me'diterrane'e (pl. 42). Although only a single arch is visible, the newly built viaduct over the Rhone dominates the photograph: it dwarfs the little town of La Voulte, reducing it to a kind of backdrop. More often than not, photographs of such modern constructions were commissions. The album to which Baldus's photo belonged was compiled to mark the completion of the railway line Paris-Lyon-Toulon. There were a number of photos focusing on the landscape to the south of Lyon which make no reference to the railway, but these were the exception. When a photograph featured new elements within the landscape, such as railway lines, it was customary to simply leave out the 'old' landscape. Many a photographer not only focused on a particular specimen of architectural engineering, he monumentalized it by taking up a position along the longitudinal axis, which resulted in a 'keyhole' view (pl. 108, fig. 24, 25). 24 Pieter Oosterhuis (toegeschreven/attributed), De brug bij Culemborg/The bridge atculemborg, Netherlands, Albuminedruk/albumen print, stereofoto/stereograph, 7,3 x 16,8 cm. 65

67 toegepast in de tweede helft van de negentiende eeuw. De langgerekte vormen van bruggen, dammen, kanalen en spoorlijnen dwongen de blik van de kijker naar de horizon. Een eenvoudige, heldere compositie volstond daarbij. Mensenfiguren dienden slechts om de menselijke maat aan te geven of werden als stoffage geduld; zij ontbreken eigenlijk nooit, aangezien het maken van een foto altijd toeschouwers trok. Het diepte-effect werd nog eens versterkt bij stereo-opnamen (afb. 24), die een illusie van driedimensionale diepte gaven wanneer zij werden bekeken in een stereoscoop. De moderne ingenieursarchitectuur mag dan vooral door middel van fotografie in beeld gebracht zijn, dat wil niet zeggen dat het van oudsher bekende pittoreske en romantische landschap het exclusieve domein bleef van prent-, teken- en schilderkunst en fotografen alleen afbeeldden wat er door bestuurders, ondernemers en ingenieurs aan toegevoegd werd. Met de 25 Anoniem, Tunnel bij Soekaboemi, Jaua/Tunnel near Soekaboemi, Jaua, c Lichtdruk/collotype, 18,3 x 24,1 cm. 26 Tonnis Post, Schut- en uitwateringssluis ten mesten uan de Nieuwe Statenzijl, Nederland/Lock and discharge sluice to the west of the Nieuwe Statenzijl, Netherlands, 26 februari 1907/February 26,1907. Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 25,7 x 31,7 cm. 27 J. Payne Jennings, Rivierlandschap/Riuer landscape, c. 1S70. Albuminedruk/albumen print, 24,1 x 29,4 cm. 28 George Washington Wilson, Loch Katrine - The East End, Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half of stereograph, 8,2 x 7,6 cm. 29 Thomas Ogle en/and Thomas Edge, Tintern Abbey, gezien in oostelijke richting vanaf het schip/tintern Abbey, looking east jrom the naue, c. i860. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half of stereograph, 7,6 x 7,1 cm. idyllische, intieme natuurlandschappen sloot de fotografie naadloos aan bij bestaande beeldtradities. Rivieren, beekjes en watervallen, bomen, bospartijen en bosschages, abdijen, kastelen en oude bruggen zijn motieven die fotografen ontleenden aan de zusterkunsten (afb. 27). Vooral op Britse stereofoto's uit de jaren 1850 en 1860 zijn grote aantallen van dergelijke loei amoeni te vinden (afb. 28). Bijzonder geliefd was Tintern Abbey in Wales, die haar weinig uitgesproken This compositional method was in sway during the second half of the nineteenth century; the elongated shape of bridges, dams, canals and railways lines forcibly directed the eye of the viewer in the direction of the horizon, and a simple, clear-cut composition did the rest. The tiny human figures served only to indicate the scale of the construction being portrayed, or to provide 'filling', but they almost always appear in photographs, since the taking of the picture invariably attracted onlookers. In the case of stereographs (fig. 24), the effect of depth was reinforced: when viewed through a stereoscope, an illusion of three-dimensional depth was created. Although the specimens of modern engineering were portrayed mainly by means of photography, this does not mean that the romantic, picturesque landscapes of yesteryear remained the exclusive domain of printmakers, draughtsmen and painters, while photography was reserved for the constructions of administrators, entrepreneurs and engineers. When used to record idyllic and intimate glimpses of nature, photography was following in the footsteps of traditional imagery. Rivers, streams and waterfalls; trees, shrubs and groves; abbeys, castles and old bridges - these were all motifs borrowed from its sister arts (fig. 27). British stereographs dating from the 1850s and 1860s abound with such loci amoeni (fig. 28). Tintern Abbey in Wales was a favourite locale, one whose unremarkable 66

68 geschiedenis meer dan goedmaakte door haar ruïneuze staat (nog eens geaccentueerd door de begroeiing met klimop) en fraaie ligging (afb. 29). Werden de genoemde grote openbare bouwwerken vooral gefotografeerd in opdracht van degenen die hen bouwden of lieten bouwen, stereofoto's werden gemaakt voor de 'vrije markt'. Vanaf circa 1855 hadden zij een buitengewoon grote populariteit. Die kan vooral op het conto geschreven worden van hun driedimensionale effect. De illusie van diepte werd bereikt door twee vrijwel identieke foto's te maken met een onderling verschil van standpunt van circa zes centimeter (de afstand die ongeveer gelijk is aan die tussen de ogen van een mens), deze naast elkaar te monteren en hen vervolgens te bekijken door een stereoscopische kijker. Stereofoto's gaven de illusie dat de kijker aanwezig was bij de voorstelling. Het vermoeden is dan ook gerechtvaardigd dat stereofoto's niet alleen - zoals andere foto's ook konden doen - tot aandenken dienden aan een bezochte locatie, maar ook het daadwerkelijke reizen vervingen door een imaginair bezoek. 29 history was more than compensated for by its magnificent site and ruinous state - accentuated by the luxurious growth of ivy which engulfed it (fig. 29). In contrast to the photographs of large public works, which were generally ordered by those who had built them or had them built, stereographs were intended for the 'open market'. From around 1855 they enjoyed an overwhelming popularity, due primarily to their three-dimensional effect. The illusion of depth was created by taking two almost identical photographs, with a difference in standpoint of approximately six centimetres (roughly equal to the distance between the eyes of a human being), mounting them next to one another, and then looking at them through a stereoscopic viewer. Stereographs created the illusion that the viewer was present at the scene. Apparently they not only served as mementos of a location the traveller had once visited - something which other photos could do just as well - but were also capable of substituting an imaginary visit for an actual trip. In the course of the nineteenth century travel gradually became less tedious, due in part to the construction of new rail links. This was especially true of those areas of Europe 67

69 Het maken van reizen werd in de loop van de negentiende eeuw wel steeds gemakkelijker, niet in de laatste plaats door de aanleg van spoorlijnen. Dat gold vooral voor aantrekkelijk geachte gebieden in Europa. Een van de gebieden die door de aanleg van spoorwegen ontsloten werden voor een wat groter publiek was Schotland. De verkoop van foto's voer wel bij de toename van het aantal toeristen. Verschillende Britse fotografen, van wie George Washington Wilson een van de bekwaamste, produktiefste en bekendste was, voorzagen in een behoefte door grote series foto's van lokale bezienswaardigheden te vervaardigen en te verkopen, van Loch Katrine tot Melrose Abbey. Hoewel Wilson zijn stereofoto's van meet af aan - hij begon in voor de verkoop bestemde, hebben zijn vroegere foto's een hoge kwaliteit. Dat hij rekening hield met de smaak van de kopers blijkt onder andere uit zijn opmerking in The British Journal of Photography van 1864: The difficulty in fnding a suitable foreground is [...] increased by the circumstance that I haue to study popular taste as well as my own, and must try not only to get a pleasing picture ofa place, but one also that can be recognised by the public; and the public is not much given to scrambling to out-of-the-way places where a superb uiew may be had of a celebrated spot, if it can see it tolerably well jfrom the Queen's Highway. Overigens gaf Wilson zijn foto's niet alleen in de vorm van stereokaarten uit, maar drukte hij zijn negatieven ook op groter formaat af. Hij verkocht hen los of ingeplakt in albums. De verwantschap van vele Britse stereofoto's met uit prent- en tekenkunst bekende landschappen wordt nog eens benadrukt door de veelvuldige referenties aan het literaire werk van Robert Burns en Sir Walter Scott. Menige stereofoto verwees, hetzij in de titel, hetzij door een tekst of citaat op de achterzijde van de foto, naar Burns' en Scotts romantische evocaties van het Schotse landschap en leven. Daarnaast werden verschillende edities van Scotts gedichten geïllustreerd met foto's van Wilson en diens collega's, onder wie Thomas Annan, Russell Sedgfield en James Valentine. De repoussoirs die op stereofoto's veelvuldig op de voorgrond aanwezig zijn (bomen, struikgewas, mensenfiguren) dienden de afstand tussen voorgrond, middenplan en achtergrond te vergroten en daarmee het diepte-effect te versterken. Repoussoirs zijn met hetzelfde doel ook toegepast op diverse foto's die een geheel ander type landschap laten zien en die in een aantal reconsidered most attractive, and one of the regions which the railroads opened up to a much broader public was Scotland. The increase in the number of tourists was accompanied by a commensurate increase in the demand for photographs. Various British photographers, of whom George Washington Wilson was one of the most able, productive and well-known, met this demand by producing and selling large series of photographs featuring local places of interest, from Loch Katrine to Melrose Abbey. Although from the beginning Wilson intended his work to be sold, his early photographs are of a high quality. He took into account the taste of the buyers, as illustrated by the following remark, which appeared in 1864 in the British Journal of Photography: The difficulty of finding a suitableforeground is [...] increased by the circumstance that I haue to study popular taste as well as my own, and must try not only to get a pleasing picture of a place, but one also that can be recognised by the public; and the public is not much giuen to scrambling to out-of-the-way places where a superb mew may be had of a celebrated spot, if it can see it tolerably well jrom the Queen's Highway. For that matter, Wilson did not publish his photos solely in the form of stereo cards, but also printed from larger negatives; these prints were sold separately or pasted into albums. The affinity between British stereographs on the one hand, and the arts of drawing and printmaking on the other, was further reinforced by the many references to the literary work of Robert Burns and Sir Walter Scott. Many a stereograph referred to Burns's and Scott's romantic evocations of the life and landscape of Scotland, either in the title or by means of a quotation or text on the reverse of the photo. Moreover, various editions of Scott's poems were illustrated with the photographs of Wilson and his colleagues, among them Thomas Annan, Russell Sedgfield, and James Valentine. The repoussoirs which appear in such abundance in the foregound of stereographs (trees, shrubbery, human figures, etc.) served to increase the distance between foreground, middle ground and background, thus reinforcing the impression of depth. Such repoussoirs were used to the same end in a type of photograph which depicted quite a different landscape and 68

70 opzichten de tegenpolen van de hierboven genoemde stereofoto's zijn: de opnamen van de weidse, ongerepte natuurlandschappen zoals die te vinden waren in het Amerikaanse westen, de Himalaja en de Alpen. Deze zijn doorgaans op veel groter formaat afgedrukt en laten - in tegenstelling tot de stereofoto's van Schotse landschappen - geen getemde natuur of een voorzichtig beleden romantiek zien, maar tonen imposante, door maar weinigen betreden landschappen die door hun grootsheid en woestheid vooral het sublieme aspect van de romantiek vertegenwoordigen. Terugkerende repoussoirs zijn groepen van bomen en rotswanden die aan de zijkant van het beeld richting geven aan de blik van de kijker (afb. 30). Een gezicht op Pikes r e were, in a sense, the very antipode of the above mentioned stereographs. They show the vast unspoilt vistas of nature offered by the American West, the Himalayas and the Alps, and were generally printed in a much larger format. In contrast to the stereo views of, say, the Scottish landscape, they did not show nature in its domesticated state, nor did they profess the customary cautious romanticism; rather they centred on imposing landscapes seldom seen by outsiders, whose grandeur and rugged beauty represented the sublime aspect of Romanticism. Repoussoirs often consisted of groups of trees or walls of rock on either side which directed the gaze of the viewer (fig. 30). In a view showing Pikes Peak in Colorado, the unknown photographer uses the same technique to highlight the broad sweep of the landscape (pi. 50). 69

71 Peak (Colorado) van een onbekende fotograaf laat dankzij de coulissenwerking de uitgestrektheid van de ruimte zien (pl. 50). In deze onherbergzame, uitgestrekte, ongecultiveerde gebieden had de (niet-inheemse) mens eigenlijk maar weinig te zoeken en het was voor de fotografen die er als eersten arriveerden dan ook bepaald geen sinecure om er hun werk te doen, niet in de laatste plaats door de grote camera's, de kwetsbare glasplaatnegatieven en de ruime hoeveelheden chemicaliën en andere benodigdheden. Extreme hitte of koude bemoeilijkten het prepareren van de fotografische plaat dat voorafging aan het maken van een opname. Samuel Bourne, in de jaren zestig de eerste fotograaf die de Himalaja in beeld bracht, schreef: Everything wore an air ofthe wildest solitude and the most profound desolation, and while I looked upon it I almost shuddered with awe at the terrific dreariness ojthe scene. But the cold was too intense to permit me to look long upon its stern and desolate grandeur. Opvallend is hoeveel de zo ver van elkaar verwijderde landschappen op elkaar kunnen lijken, althans op foto's. Het gebruik van universele compositieschema's - niet door fotografen bedacht, maar al eeuwen bekend uit prent-, schilder- en tekenkunst - maakt dat de locaties zich niet altijd al op het eerste gezicht laten raden. De Himalaja bij Bourne of de Alpen bij de Bisson Frères (afb. 31), het Amerikaanse westen bij Eadweard Muybridge of Beieren op de foto's van een onbekende maker (pl. 44): een berg blijkt een berg, een sneeuwvlakte een sneeuwvlakte, een dal een dal. Een enkele keer is het Amerikaanse landschap voorgesteld op een wijze die vooral bekend is uit These vast, uncivilized and inhospitable regions were not normally frequented by travellers, and the first photographers to arrive there had great difficulty in doing what they came to do. For one thing, they had to lug along with them bulky cameras, fragile glass plate negatives, and quantities of chemicals and other supplies. Extreme heat or cold interfered with the preparation of the photographic plate which preceded the actual taking of the picture. Samuel Bourne, who in the eighteen-sixties was the first photographer to portray the Himalayas, wrote: Everything wore an air of the wildest solitude and the most profound desolation, and while I looked upon it I almost shuddered with awe at the terrific dreariness of the scene. But the cold was too intense to permit me to look long upon its stern and desolate grandeur. There is often a striking similarity - in the photos at any rate - between landscapes which are in reality far apart. Due to the use of universal compositional designs, not invented by the photographers but derived from the centuries-old traditions of drawing, printmaking and painting, it is often difficult to identify the exact locale at first sight. The Himalayas of Bourne or the Alps of the Bisson Frères (fig. 31), the American West of Eadweard Muybridge, or Bavaria as portrayed by an unknown photographer (pl. 44): a mountain is still a mountain, a snowdrift a snowdrift, and a valley a valley. 70 /

72 de Europese fotografie, zoals op een foto van George N. Barnard, Chattanooga Valley jrom Lookout Mountain (pi. 13), waar struikgewas een groot deel van het beeld bepaalt en het gezicht op het erachter liggende landschap gedeeltelijk ontneemt. Deze foto is overigens een wolf in schaapskleren: Barnard maakte haar tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog in het gevolg van generaal Sherman. Op een aantal foto's uit Barnards album Photographic Views o/sherman's Campaign (1866) zijn de gevolgen van de gevechtshandelingen nog wel te zien (kapotgeschoten gebouwen en verminkte bomen bijvoorbeeld), op andere, zoals de afgebeelde Chattanooga Valley, wijst niets erop dat de streek inzet was geweest van gevechten. Het merendeel van de landschapsfoto's uit de minder toegankelijke gebieden in de Verenigde Staten wilde de kijker vooral imponeren. Er is dan ook geen groter contrast dan dat met de intieme boslandschappen en boomstudies, vooral van Engelse en Franse hand, waarvan veel minder duidelijk is welk effect zij beoogden (pl. 12, 49, afb. 32). Zij zijn schijnbaar willekeurige Occasionally the American landscape was depicted in a manner reminiscent of European photography, as in a photo by George N. Barnard entitled Chattanooga Valley jrom Lookout Mountain (pl. 13), where shrubbery helps to define the image by partially obscuring our view of the landscape beyond. This particular photograph is something of a 'wolf in sheep's clothing', since it was shot during the American Civil War, when Barnard was travelling with General Sherman's troops. While some of the photographs in Barnard's album Photographic Views ojsherman's Campaign (1866) display the telltale signs of previous action (shattered buildings and mutilated trees), in others there is nothing which suggests that the area had recently been the scene of hostilities. As a rule, the landscape photos from the less accessible regions of the United States were intended to impress. There could be no greater contrast than that between these photographs and the intimate woodland scenes and studies of trees, mainly French and English, the calculated effect of which was much less clear (pl. 12, 49, fig. 32). They appear to have been 31 Bisson Frères, Gezicht op de Dôme du Goûter vanaf Les Grands Mulets, Franse Alpen/Vieu; of Dôme du Goûter seenjrom Les Grands Mulets, French Alps, Albuminedruk/albumen print, 23,4 x 40,8 cm. 32 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Prep on the Mole, c Albuminedruk/albumen print, 20,5 x 16,7 cm. 71

73 33 uitsneden uit een landschap: geen pittoreske motieven, geen verhalend element of literaire connotatie, geen grandeur of dramatiek van een overweldigende natuur, geen van oudsher bekende compositieschema's. Slechts de traditionele stoffage met menselijke figuren is niet geheel uitgebannen (afb. 33). Dergelijke foto's zijn veelal gemaakt op locaties die ook door schilders gefrequenteerd werden, waaronder het woud van Fontainebleau. Schilders en fotografen hebben elkaar daar zeker ontmoet. Charles Marville fotografeerde de kunstenaars Camille Corot en Narcisse Diaz de la Pena in 1854 zittend op een rotspartij in het woud, Eugène Cuvelier huwde - overigens voordat hij ging fotograferen - de dochter van Louis Ganne (in wiens herberg vele Barbizonschilders elkaar ontmoetten) en bosfoto's van Henri Le Secq vonden via de kunsthandel van Goupil hun weg naar de schildersateliers. Dat laatste gebeurde ook met enkele fotografische albums van de drukker/uitgever Louis-Désiré Blanquart- Evrard, Etudes photographiques (1853) en Etudes et Passages ( , pl. 12). De overeenkomsten tussen de gefotografeerde en geschilderde boslandschappen - ook opgemerkt door contempolifted arbitrarily out of the surrounding landscape: no picturesque motifs, no narrative element or literary connotation, none of the grandeur or drama of overpowering nature, and none of the traditional compositional designs. The familiar staffage of human figures is the only element that has not been completely discarded (fig. 33). Many of these photographs were made in locations that were also frequented by painters, such as the forest of Fontainebleau. There is abundant evidence that photographers and painters met one another there. Charles Marville photographed the artists Camille Corot and Narcisse Diaz de la Pena in 1854, sitting on a mass of rocks in the forest; before he became interested in photography, Eugène Cuvelier was married to the daughter of Ganne (whose auberge was a meetingplace for many of the Barbizon painters); and Henri Le Secq's photographs of woodland scenes found their way to the ateliers of various painters via the art dealer Goupil. The same route was travelled by a number of the photographic albums of the printer/publisher Louis-Désiré Blanquart-Evrard, such as Etudes photographiques (1853) and Etudes et Passages ( , pl. 12). The similarities between the photographic and the painted versions of these forest scenes - which 72

74 31 William Harrison, Forêt de Fontainebleau, c Woodburytypie/woodburytype, 18,5 x 17,2 cm. 34 Peter Henry Emerson, Het ontschillen uan ujilgetakken/ Osier Peeling, Heliogravure/photogravure, 21,3 x 28,6 cm. Plaat XIV uit/plate XIV from P.H. Emerson, Pictures of East Anglian Life, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rjvington) raine auteurs over schilderkunst en fotografie - waren groot genoeg om de fotografische études te laten dienen als aanvulling op de schetsboeken van schilders. Een beslissende invloed van de schilderkunst op de fotografie wordt in de fotografiehistorische literatuur doorgaans met evenveel gemak verondersteld als het omgekeerde. Of in Fontainebleau, zoals de nogal eens geliefkoosde gedachte is, de fotografie de weg wees aan schilders, staat te bezien. Daarvoor verschilde de manier waarop een schilderij gewoonlijk tot stand kwam te veel van die van een foto. Schilders baseerden hun composities nogal eens op meer dan één voorstudie, op jaren oude studies, op eigen inventie en picturale traditie en zij stonden in een heel andere verhouding tot hun voorgangers in het vak dan fotografen - die nog nauwelijks een traditie hadden. Daar kwam nog eens bij dat de betekenis van verftoets en kleurgebruik en het kennelijke plezier van diverse schilders in adequate stofuitdrukking - misschien het best zichtbaar in de portretkunst met de weergave van kant, satijn etc. - geen equivalent hadden in de fotografie. Op foto's als die van Henri Le Secq lijkt het vooral om de lichtval en de verdeling van licht en donker te zijn gegaan (pl. 49). contemporary writers on painting and photography were also quick to note - were such that these photographic études were used to supplement the sketchbooks employed by many painters. In the literature which documents the history of photography, it has generally been assumed that photographers were just as likely to have influenced painters as vice versa. And yet it is by no means certain that it was photography that led the way in the forest of Fontainebleau, despite the fondness which many have for this view. There were simply too many differences between the manner in which paintings and photographs customarily took shape. Painters often based their compositions on more than one study; they relied on sketches dating from years before, on their own inventions, or on pictural traditions. In this sense, they had a totally different relationship to their predecessors in the profession than photographers, who in fact had very little in the way of tradition behind them. Moreover, the significance of the painter's touch, his coloration, and the evident pleasure he took in the reproduction and differentiation of various fabrics - perhaps best illustrated by the rendering of lace, satin, etc., in portraiture - had no equivalent in photography. In photographs such as those of Henri Le Secq, the crucial features appear to have been the incidence of light and the distribution of light and dark (pl. 49). Not everyone was equally pleased with the 'modesty' of the photos taken in and around Barbizon. In the work of people like Peter Henry Emerson, who around 1885 was the founder of naturalism in photography, human figures reappear in the landscape. These figures are much more than mere filling: his aim was not only to portray the landscape, but also to 73

75 35 M.C. Buckmann, Naderend onuieer/approaching thunderstorm, c Heliogravure/photogravure, 11,4 x 16,2 cm. Plaat 8 uit/plate 8 from Is Fotograjie Kunst? dl./vol. 2, Apeldoorn (Laurens Hansma) Met zoveel bescheidenheid als deze in en rond Barbizon gemaakte foto's nam niet iedereen genoegen. Bij een fotograaf als Peter Henry Emerson, rond 1885 grondlegger van het naturalisme in de fotografie, zijn de landschappen weer bevolkt. Zijn figuren zijn meer dan stoffage: hij legde zich er op toe zowel het Engelse landschap als het landleven te documenteren (afb. 34). Op Emersons foto's ging het documentaire oogmerk vergezeld van nadrukkelijke kunstzinnige pretenties. Dergelijke aspiraties kenmerken ook - en in veel hogere mate zelfs - de voortbrengselen van de stroming die uit het naturalisme voortkwam en het rond de eeuwwisseling ging overvleugelen: het picturalisme. Het nam vooral de artistieke pretenties van het naturalisme over, de documentaire niet of nauwelijks. De (schijnbare?) betekenisloosheid van Barbizonachtige foto's was voor de picturalisten te argeloos en te onbeduidend: de kunstenaar-fotograaf moest de natuur doorleven en in zijn foto's haar stemming uitdrukken. De neiging van picturalisten om de fotografie als kunst op te vatten liet niet toe dat hun foto's neutraal zouden zijn. Geen picturalistische foto daarom zonder romantische connotaties: een laan met slank-zilverige berken, een rivier bij maanlicht, naderend onweer boven een boerderijtje, een naar de kooi terugkerende schaapskudde en herder (afb. 35). Op het merendeel van de picturalistische foto's lijkt het te misten, regenen, schemeren of te sneeuwen. Een helder zonnetje dat zijn schaduwen werpt is er zelden bij en scherpe, harde contouren ontbreken al helemaal. Wanneer op picturalistische foto's mensen het onderwerp waren, sloop er nogal eens enige sentimentaliteit in: het eenvoudige, arbeidzame leven van boeren en dagloners scheen onovertrefbaar. Meer dan ooit tevoren - of althans explicieter - werden landschap en landleven als tegenwicht voor het benauwde stadsleven gepresenteerd. document English country life (fig. 34). In Emerson's photographs the documentary objective went hand in hand with obvious artistic pretentions. Such aspirations were even more clearly evident in the work of a movement which grew out of naturalism and ultimately eclipsed it. While pictorialism retained the artistic pretentions of naturalism, it more or less discarded the documentary element. The - apparent? - lack of expression in the Barbizon photos was too naive and insignificant for the tastes of the pictorialists; they believed that the artist should experience nature, and that his photographs should reflect its mood. Their tendency to view photography as art meant that the work of the pictorialists was never neutral. No pictoralist photograph was without its romantic connotations: a leafy avenue flanked by rows of slender, silvery birches, a river in the moonlight, an approaching storm gathering over a lonely farmhouse, a shepherd and his flock returning to the sheepfold at close of day (fig. 35). In pictorialist photographs it is invariably snowy, rainy, foggy, or murky. Seldom do we see shadows cast by bright sunlight, and nowhere are sharp, hard contours to be found. When human figures feature in pictorialist photographs, there is often an element of sentimentality, in which the simple workaday life of farmers and hired hands is idealized. More than ever before - in any case, more explicitly than before - landscape and country life were being presented as a counterweight to the cramped life of the city. LITERATUUR/LITE RATURE Weston J. Naef en/and James N. Wood, Era of Exploration. The rise o_f landscape photography in the American West, New York 1974; Roger Taylor, George Washington Wilson. Artist and photographer , Aberdeen 1981; Bonnie L. Grad en/and Timothy A. Riggs, Visions o/city & Country. Prints and photographs of nineteenth-century France, Worcester (Mass.)/New York 1982; Grace Seiberling (with Carolyn Bloore), Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, Chicago/London 1986; Françoise Heilbrun, Les pay sages des impressionistes, Paris 1986 (Musée d'orsay: XIXe siècle, Photographie/i); Daniel Challe en/and Bernard Marbot, Les Photographes de Barbizon. La Forêt de Fontainebleau, Paris

76 Gebouw en stad Buildings and cities ROBBERT VAN VENETIË De eerste publikatie die was geïllustreerd met foto's, The Pencil ofnature ( ) van William Henry Fox Talbot, bevatte al beelden van de gebouwde omgeving. Een opname van Westminster Abbey (pl. 2) door Nicolaas Henneman, assistent van Talbot, werd door laatstgenoemde van een begeleidende tekst voorzien. Het lijkt of hier alleen sprake is van een gedetailleerde afbeeldingvan dit middeleeuwse gebouw. De tekst geeft echter een bijkomende interesse van de makers aan: The stately edifices of the British Metropolis too jrequently assume jrom the injluence of our smoky atmosphere such a swarthy hue as wholly to obliterate the natural appearance of the stone of which they are constructed. This sooty covering destroys all harmony of colour, and leaves only the grandeur ofform and proportions. This picture of Westminster Abbey is an instance of it; the/a^ade of the building being strongly and somewhat capriciously darkened by the atmospheric injluence. In feite speelt in deze zeer vroege architectuuropname naast het gebouw ook de stad al een rol. De gebouwde omgeving is daarna een belangrijk onderwerp gebleven in de fotografie van de negentiende eeuw. Met zeer uiteenlopende intenties en met verschillende technieken werden gebouwen en de stedelijke omgeving gefotografeerd, uiteraard met zeer gevarieerde resultaten. Enerzijds was er de precieze weergave van gebouwen of onderdelen daarvan, die al een lange traditie in de grafische kunsten kende. De fotografie kreeg nu een rol toebedeeld naast gangbare illustratiewijzen van architectuurtraktaten en beschrijvingen van bestaande gebouwen, zoals de gravure en de lithografie. Over het algemeen waren afzonderlijke - al dan niet historische - gebouwen het onderwerp van deze uit vakmatige interesse vervaardigde foto's: ze vormden studiemateriaal voor architecten en kunsthistorici en werden verspreid in architectuurperiodieken of in speciale albums. In zekere zin is deze vorm van architectuurfotografie te vergelijken met de fotografische kunstreproduktie. Naast deze exacte benaderingswijze van de verschijningsvorm van architectuur stond een andere. Hierbij waren niet afzonderlijke gebouwen het onderwerp, maar het verband tussen ge- The very first publication to be illustrated with photographs, The Pencil ofnature ( ) by William Henry Fox Talbot, featured images of the built environment. One of these was a view of Westminster Abbey (pl. 2) by his assistant Nicolaas Henneman, for which Talbot wrote the accompanying text. The photograph appears to be just a detailed portrayal of the medieval building. However, the text reveals that the makers were interested in more than the building alone: The stately edifices of the British Metropolis too frequently assume from the influence of our smoky atmosphere such a swarthy hue as wholly to obliterate the natural appearance of the stone of which they are constructed. This sooty covering destroys all harmony of colour, and leaves only the grandeur ofform and proportions. This picture of Westminster Abbey is an instance of it; the facade of the building being strongly and somewhat capriciously darkened by the atmospheric influence. Thus not only the building, but the city, too, plays a role in this early architectural photograph. The built environment would continue to be a favoured subject among nineteenth-century photographers. The individual building and the urban environment were depicted with widely varying intentions and by means of various techniques. Thus the results were equally varied. On the one hand, there was the precise reproduction of buildings or parts of buildings, which had such a long tradition in the graphic arts. Photographs came to be used alongside prints and lithos, the customary methods for illustrating architectural tracts and descriptions of existing buildings. As a rule, individual buildings - not necessarily historical - were the subject of these photographs, taken out of professional interest. They served as study material for architects and art historians, and found their way to architectural periodicals or special albums. In a sense, this form of architectural photography is comparable to photographic art reproduction. 75

77 bouwen in een gegeven stedebouwkundige context. Het speciale karakter van het stedelijk 'weefsel' van een bepaalde locatie - het patroon van straten en pleinen - kon de motivatie vormen. Bovendien kon deze benadering uitmonden in het streven de atmosfeer of de sociale betekenis van een bepaalde plek meer subjectief weer te geven. Ze vindt haar oorsprong in de traditie van het stadsgezicht, dat zich - in tegenstelling tot de afbeelding van afzonderlijke gebouwen - niet alleen in de grafische kunsten, maar ook in de schilderkunst had ontwikkeld tot een veel voorkomend onderwerp. In de zeventiende eeuw werd het geschilderde stadsgezicht in Nederland voor het eerst een zelfstandig genre, aanvankelijk bestaande uit renaissancistische fantasie-architectuur, later ook uit meer of minder realistische gezichten op Hollandse en Vlaamse steden. Tweede hoogtepunt vormde de achttiende-eeuwse Italiaanse vedute, waarna het stadsgezicht in de negentiende eeuw een vaste plaats zou behouden binnen de Europese schilderkunst. Gedurende de laatste twintig jaar van de negentiende eeuw leken de fotografische benaderingswijzen van gebouw en stad uit elkaar te groeien. Albrecht Meydenbauer richtte in 1885 de Königliche Preussische Messbildanstalt te Berlijn op, waarvoor hij al in i860 had gepleit en waarvan hij tot 1909 directeur zou zijn. Dit instituut legde zich toe op het vervaardigen van uiterst precieze fotografische opnamen van historische architectuur. Meydenbauer richtte zijn aandacht voornamelijk op voorbeelden van middeleeuwse architectuur, vanuit een sterk door monumentenzorg bepaalde visie. In 1912 publiceerde hij zijn methode in het Handbuch der Messbildkunst in Anwendung auf Baudenkmäler- und Reise-Aufnahmen. Belangrijkste doelstelling van Meydenbauer en zijn overigens anonieme fotografen was dat van de 40 x 40 cm metende beeiden gedetailleerde tekeningen konden worden afgeleid. De geschiedenis heeft inmiddels geleerd dat de foto nooit volledig de taken van de tekening zou overnemen, maar vooral in de monumentenzorg zou zij wel uitgroeien tot een gewaardeerd hulpmiddel. Uiteindelijk zou de Messbildanstalt - na Meydenbauers dood - in 1921 de basis vormen voor de Staatliche Bildstelle. But there was another approach to architecture, alongside the 'exact' one. Here, not individual buildings were the subject, but rather the relationship between buildings within a particular urban context. The specific nature of the 'fabric' of a certain location, i.e., the pattern of streets and squares, might form the motif. This resulted in a striving to capture in a more subjective manner the atmosphere or social significance of a specific spot. This approach springs from a tradition - that of the townscape - which, unlike the depiction of individual buildings, had already attained a certain popularity among both graphic artists and painters. It was in the seventeenth century that the painted townscape achieved the status of an independent genre in the Netherlands. Initially consisting of imaginary Renaissance-type architecture, it later came to include more or less realistic representations of Dutch and Flemish cities. The second high point of the genre was the eighteenth-century Italian vedute, after which the townscape retained a permanent place within European painting in the nineteenth century. During the last twenty years of the nineteenth century, the ways in which buildings and cities were depicted seemed to diverge. In 1885 Albrecht Meydenbauer founded the Königliche Preussische Messbildanstalt in Berlin, dedicated to producing highly precise photographic representations of historic architecture. Meydenbauer had campaigned for the institute as early as i860 and served as its director until He concentrated mainly on examples of medieval architecture, inspired by a desire to preserve monuments and historic buildings. In 1912, he published his method in the Handbuch der Messbildkunst in Anwendung auf Baudenkmälerund Reise-Aujhahmen. The main achievement of Meydenbauer and his anonymous photographers was that detailed drawings could be derived from the photographic images. While history has since demonstrated that photographs would never completely replace drawings, the art of photography was soon to emerge as a valuable instrument, especially in the field of the preservation of historically significant buildings. In 1921, following Meydenbauer's death, the Messbildanstalt formed the basis for the Staatliche Bildstelle. 76

78 31 A. & J. Bool, Oude huizen in Wych Street, Londen/Old Houses in Wych Street, London, Kooldruk/carbon print, 24,1 x 18,8 cm. In Engeland werd de ontwikkeling van de architectuurfotografie vooral gestimuleerd door verschillende verenigingen en genootschappen, meestal bestaande uit architecten en met als voornaamste drijfveer belangstelling voor oudheidkunde. De bekendste voorbeelden zijn de Architectural Photographic Association, met ook Schotse en Ierse tegenhangers, de Antiquarian Photographic Club, de Arundel Society en de Society for Photographing the Relics of Old London (afb. 36). Er werd gebruik gemaakt van de diensten van de meest vooraanstaande fotografen; ook buitenlandse monumenten waren soms het onderwerp van de uitgebreide series die men liet vervaardigen. De ontwikkeling van de 'pure' architectuurfotografie kreeg een eerste belangrijke impuls met de Mission Héliographique in Een aantal vooraanstaande Franse fotografen, Hippo- In England the development of architectural photography was stimulated by various societies and associations, made up largely of architects driven by a common interest in history. The best known of these were the Architectural Photographic Association (with counterparts in Scotland and Ireland), the Antiquarian Photographic Club, the Arundel Society, and the Society for Photographing the Relics of Old London (fig. 36). These bodies employed the services of the leading photographers of the day. Sometimes monuments abroad also featured in the extensive series which they commissioned. The development of'pure' architectural photography received its first major impetus with the Mission Héliographique in Five prominent French photographers - Hippolyte 77

79 I s ' X & J juiw 1 "' M jkm üimr»«37 Edouard Baldus, La Sainte Chapelle te Parijs/La Sainte Chapelle in Paris, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 28,2 x 20,0 cm. 38 Bisson Frères, Linkerdeur uan het portaal Sainte Anne, Notre- Dame, Parijs/Left-hand door to the Portail Sainte Anne, Notre- Dame, Paris, Albuminedruk/albumen print, gedrukt door/printed by Lemercier, 36,0 x 24,9 cm. Plaat 17 uit/plate 17 from Lassus en/and Viollet-Le-Duc, Monographie de Nôtre-Dame de Paris et de la Nouuelle Sacristie..., Paris (A. Morel) Maria Hille, Het stadhuis te Middelburg/The city hall of Middelburg, Netherlands, Zoutdruk/salted paper print, 42,6 x 28,9 cm. 40 Maria Hille, Het stadhuis te Middelburg/The city hall of Middelburg, Netherlands, Gealbuminiseerde zoutdruk/albumenized salted paper print, 38,2 x 25,9 cm. Uit/From Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, Uitgegeven door de Maatschappij tot Beuordering der Bouwkunst, 1859, afl./no lyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Seeq, Olivier Mestral en Édouard Baldus, kreeg van de Commission des Monuments Historiques opdracht de belangrijkste monumenten van het Franse nationale erfgoed fotografisch te documenteren. Van hen zou met name Baldus zich ontwikkelen tot een echte architectuurspecialist. Vanaf 1851 tot kort voor zijn dood in 1889 legde hij zich vrijwel geheel toe op het fotograferen van bouwwerken, variërend van historische monumenten tot de nieuwe ingenieursarchitectuur (pl. 42). Baldus werkte zowel in opdracht als op eigen initiatief, publiceerde catalogi en presenteerde zijn werk regelmatig op tentoonstellingen in binnen- en buitenland (afb. 37). Net als Baldus waren ook de Franse Bisson Frères typische architectuurspecialisten, die zowel op eigen initiatief als in opdracht van architecten en overheden werkten. In de collectie van rv> Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq, Olivier Mestral, and Édouard Baldus - were asked by the Commission des Monuments Historiques to photograph the major monuments of France's national heritage. Of the five, it was Baldus who would evolve into a true specialist. From 1851 until shortly before his death in 1889, he devoted himself almost exclusively to recording edifices, ranging from historic monuments to the new engineering architecture (pl. 42). Baldus accepted commissions, but also did uncommissioned work, published catalogues, and regularly took part in exhibitions at home and abroad (fig. 37). Like Baldus, the Bisson Frères specialized in architectural photographs. They took on commissioned work for the authorities and for architects, alongside their own projects. The 78

80 het Rijksmuseum bevindt zich de Monographie de Nôtre-Dame de Paris et de la Nouvelle Sacristie (1853) van de architect Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, uitgegeven naar aanleiding van de restauratie van deze kathedraal onder zijn leiding. De illustraties bestaan, naast gravures en kleurenlithografieën, uit fotografische detailopnamen vervaardigd door de Bisson Frères (pl. 35, afb. 38). Een interessant gegeven is dat deze monografie afkomstig is uit het bezit van de Nederlandse architect P.J.H. Cuypers, hetgeen inzicht geeft in de wijze waarop deze zich liet beïnvloeden door de Franse pionier op het gebied van de neogotiek en de monumentenzorg. Vooral op dit laatste terrein zag Viollet-le-Duc een belangrijke rol weggelegd voor de fotografie, zoals blijkt uit de tekst die hij publiceerde in zijn Dictionnaire Raisonne'de l'architecture Française du Xle au XVIe siècle (deel 8,1869): La photographie, qui chaque jour prend un rôle plus sérieux dans les e'tudes scientifiques, semble être uenue à point pour aider à ce grand travail de restauration des anciennes e'dijkes, dont l'europe entière se préoccupé aujourd'hui. Omstreeks 1875 was, mede door toedoen van Cuypers, die net als Viollet-le-Duc veel restauraties uitvoerde, ook in Nederland de fotografie ingeburgerd als hulpmiddel in de monumentenzorg. Een vroeg Nederlands voorbeeld van het gebruik van fotografie in architectenkringen vormt de opdracht die fotografe Maria Hille in 1858 kreeg van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst. Ten behoeve van de losbladige periodieke uitgave Afbeeldingen uan Oude Bestaande Gebouwen maakte Hille een foto van het middeleeuwse stadhuis van Middelburg. Uit de notulen van de redactiecommissie blijkt dat de eerste opname die Hille aanbood werd afgekeurd omdat daarop niet het hele gebouw zichtbaar was (afb. 39). De torenspits ontbrak onder andere, hetgeen de fotografe bij een tweede poging corrigeerde (afb. 40). In de vierde aflevering van 1859 verscheen Hilles foto, tussen illustraties in andere technieken, bij een tekst van architect W.N. Rose over dit gebouw. Architect A.N. Godefroy, in de hierboven besproken periode secretaris van het bestuur van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst en zodoende betrokken bij de opdracht aan Hille, stelde op een algemene ledenvergadering van de Maatschappij, in het kader van een discussie over een mogelijke inventarisatie van monumenten van oude Nederlandse bouwkunst, collection of the Rijksmuseum contains the Monographie de Nôtre-Dame de Paris et de la Nouuelle Sacristie (1853) by the architect Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, published on the occasion of the restoration of the cathedral, which he had supervised. The plates include not only engravings and colour lithos, but also detail photos by the Bisson Frères (pl. 35, fig. 38). An interesting sidelight is the fact that this monograph was originally in the possession of the Dutch architect P.J.H. Cuypers, and provides insight into the manner in which the latter was influenced by the French pioneer of Neo-Gothic architecture and his concern for the preservation of monuments and historic buildings. It was above all in this field that Violletle-Duc envisioned a major role for photography; this is reflected in a text in his Dictionnaire Raisonné de l'architecture Française du Xle au XVIe siècle (volume 8,1869): Photography is playing a more serious role in scientific studies every day and seems to have come at a good time to help with the enormous task oj the restoration of old buildings, which engages the attention of all Europe today.* It was through the influence of such men as Cuypers who, like Viollet-le-Duc, devoted much of his time to restorations, that by around 1875 photography had also become accepted in the Netherlands as an instrument for the preservation of the nation's monuments. An early Dutch example of the use of photography in architectural circles was the commission which Maria Hille received in 1858 from the Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst (Society for the advancement of architecture). The society published a loose-leaf periodical entitled Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen (Illustrations of old existing buildings), and it was for this publication that she was asked to photograph the medieval city hall of Middelburg. The minutes of the editorial commission record that the first photograph which Hille submitted was rejected because it did not show the entire building: for one thing, the steeple was not visible, a deficiency which she corrected in her second attempt (fig. 39, 40). The fourth instalment of 1859 included Hille's photograph, alongside illustrations in other techniques accompanying a text on the city hall by the architect W.N. Rose. The architect A.N. Godefroy, as secretary to the board of the society, was involved in the commission which Hille received. At an annual general meeting of the society which centred 79

81 eene uitgebreide toepassing der photographie voor. Uit de notulen van dergelijke vergaderingen blijkt tevens dat regelmatig foto's van (meestal buitenlandse) architectuur werden bekeken, afkomstig uit het bezit van aanwezige leden. Het is dan ook niet vreemd dat in de bibliotheek van Godefroy - thans in het Rijksmuseum - zich een van de vroegste uitgaven met architectuurfoto's bevindt: Auguste Salzmanns Jerusalem. Étude et reproduction photographique. (1856, pl. 19, 78). 43 Een vergelijking tussen Maria Hilles opname van het laat-gotische stadhuis van Middelburg en een foto die M. Bosse omstreeks 1873 maakte van de Brink te Deventer (afb. 41) waarop de eveneens laat-gotische Waag centraal staat, is illustratief voor het verschil tussen een architectuurfoto en een stadsgezicht. Terwijl Hille zich concentreerde op één gebouw en trachtte dit zo gedetailleerd mogelijk weer te geven, toonde Bosse een gebouw in zijn stedebouwkundige context, waarbij juist het verband tussen de verschillende elementen van de bebouwing - de stedelijke ruimte - het centrale thema is. Ook enkele van de vroege foto's van de stad Amsterdam, zoals die van Benjamin Brecknell Turner (afb. 42) en Eduard Isaac Asser (afb. 43), richten zich niet op één gebouw, maar zijn echte stadsgezichten. Turners overzichten van gevelwanden langs de grachten roepen herinneringen op aan de zeventiende-eeuwse geschilderde stadsgezichten van bijvoorbeeld Gerrit Bereken around a proposed inventory of Dutch architectural monuments, Godefroy advocated an extensive use of photography. Moreover, the minutes of other meetings show that photographs of architectural interest from members' own collections (most of which featured buildings abroad) were regularly passed around for examination. Thus it is not surprising that Godefroy's own library, now in the Rijksmuseum, contains one of the earliest publications featuring architecture photographs, namely Auguste Salzmann's Jerusalem. E'tude et reproduction photographique. (1856, pl. 19, 78). When we compare Maria Hille's photograph of the Late Gothic city hall in Middelburg with Bosse's photograph of a square in Deventer (fig. 41) featuring the Weighhouse - also in Late Gothic style - the difference between an architectural photo and a townscape becomes apparent. While Hille was interested in capturing a single building, down to the most minute detail, Bosse presented the viewer with a building set within its urban context, whereby a major role is reserved for the various elements of the surroundings, i.e., the urban environment. Several of the early photos of the city of Amsterdam, such as those of Benjamin Brecknell Turner (fig. 42) and Eduard Isaac Asser (fig. 43), do not focus on a single building, but are true townscapes. Turner's overviews of the facades along the canals evoke the seventeenth- 80

82 heyde, terwijl Assers opname gemaakt uit een raam van zijn woonhuis eerder doet denken aan intiemere voorstellingen als Het straatje van Johannes Vermeer. De foto's van (amateur)fotografen als Turner en Asser worden gerekend tot de vroege fase van het medium fotografie. De stadsgezichten van de Haarlemse fotografen Munnich & Ermerins (pl. 89, afb. 44) en vooral het grote aantal stereofoto's voor de serie Vues de Hollande van de Amsterdamse fotograaf Pieter Oosterhuis uit de tweede helft van de jaren vijftig werden in de eerste plaats vervaardigd om commerciële redenen. Naast de grotere formaten die laatstgenoemde vervaardigde voor zijn industriële opdrachtgevers, bracht hij onder eigen naam of via uitgevers als Andries Jager series stadsgezichten op de markt van diverse Nederlandse steden. Favoriete formaten bij het grote publiek waren de kabinetfoto en de stereofoto, die functioneerden als verzamelobject of souvenir. Het stadsgezicht ontwikkelde zich in de negentiende eeuw, met het portret, tot het populairste - en best verkochte - genre binnen de fotografie. Twee negentiende-eeuwse fotografen die vooral bekend werden om hun aandacht voor het stedelijk 'weefsel' zijn Charles Marville en Thomas Annan. Marville, die tussen 1856 en 1875 de century painted versions by such artists as Gerrit Berckheyde, while Asser's photograph, taken from the window of his house, is reminiscent of the more intimate views, such as The little Street by Johannes Vermeer. The work of amateur practitioners like Turner and Asser belongs to the early phase of the new medium. The townscapes of the Haarlem photographers Munnich & Ermerins (pl. 89, fig. 44), and above all the numerous stereographs intended for the series Vues de Hollande (Views of Holland) by the Amsterdam photographer Pieter Oosterhuis dating from the second half of the eighteen-fifties, were first and foremost commercially motivated. In addition to the larger formats which he favoured for his industrial customers, he also marketed series of Dutch townscapes, either under his own name or through publishers such as Andries Jager. The formats most favoured by the public were cabinet photos and stereographs; these were popular souvenirs and, in some cases, even became collectors' items. It was during the nineteenth century that the townscape, together with the portrait, emerged as one of the most popular - and most lucrative - photographic genres. Two nineteenth-century photographers who were best known for their fascination with the urban 'fabric' were Charles Marville and Thomas Annan. Marville, who served as the official M. Bosse, De Brink te Deventer met de Waag/The Brink in Deventer ivith the Weighhouse, Netherlands, c Albuminedruk/albumen print, 29,1 x 37,9 cm. 42 Benjamin Brecknell Turner, Gezicht op de Keizersgracht te Amsterdam/Vieiv of Keizersgracht in Amsterdam, Albuminedruk van papiernegatief/albumen print from paper negative, 28,0 x 37,7 cm. 43 Eduard Isaac Asser, Gezicht op het Singel, met rechts de sociëteit De Munt, Amsterdam/Vieu) of Singel, with the club De Munt to the right, Amsterdam, c Zoutdruk/salted paper print, 17,6 x 12,2 cm. 44 Munnich & Ermerins, Het Postkantoor aan de Nieuwezijds Voorburgwal te Amsterdam/The post ofpce on Nieuivezijds Voorburgwal in Amsterdam, c Albuminedruk/albumen print, 12,3 x 17,5 cm. 45 Charles Marville, Het Chateau Vieux te St. Germain-en- Laye/The Chateau Vieux in St. Germain-en-Laye, Albuminedruk/albumen print, 26,2 x 36,0 cm. 81

83 4 6 functie van 'Photographe de la Ville de Paris' bekleedde, concentreerde zich vooral op de ruimte in het oude stadscentrum van zijn woonplaats. Marville fotografeerde de buurten die zouden gaan verdwijnen in het kader van Haussmanns ambitieuze stedebouwkundige plannen met brede boulevards en prestigieuze monumenten (afb. 45). Hij fotografeerde bovendien de sloopwerkzaamheden, de aanleg van de nieuwe straten en de uiteindelijke resultaten van de ingrijpende stadsvernieuwing. Evenals Marville documenteerde Annan op systematische wijze die straten en stegen van zijn woonplaats Glasgow die zouden gaan verdwijnen in het kader van 'Photographe de la Ville de Paris' from 1856 until 1875, concentrated on the space within the ancient heart of his city. He photographed the neighbourhoods destined to disappear when Haussmann's ambitious plans were realized, making way for broad avenues and prestigious monuments (fig. 45). He also photographed the demolition operations, the construction of the new streets, and the ultimate result of this radical urban renewal. Like Marville, Annan systematically documented the streets and alleys of his home town of Glasgow which were scheduled to disappear as a result of urban renewal (pi. 63, fig. 46). His series dating from was more modest in size, confining itself to the older sections of the city centre, 82

84 aanstaande stadsvernieuwingen (pl. 63, afb. 46). Annans serie uit was minder omvangrijk en beperkte zich tot de tot sloppen verworden oude delen van het stadscentrum. Hoewel Annans opdrachtgever, de Glasgow City Improvement Trust, op zich geen sociaal-hervormingsgezinde intenties had met deze opdracht, zijn Annans foto's later soms wel als zodanig gekenschetst. De reden hiervoor zou kunnen liggen in Annans benadering van het onderwerp. In zijn beelden is duidelijk zichtbaar dat in deze slechte omstandigheden mensen leefden; hij liet de bewoners min of meer nadrukkelijk poseren in hun omgeving. Hoewel Annans opdracht slechts bestond uit het documenteren van de gebouwde omgeving, verschillen zijn opnamen, door de rol die de bewoners erop spelen, duidelijk van die van Marville, die binnen zijn systematische werkwijze voornamelijk aandacht had voor de pittoreske aspecten van de oudere bebouwing. 31 Thomas Annan, Binnenplaats, High Street 83, Glasgow/Close, No. 83 High Street, Glasgow, Kooldruk/carbon print, 27,g x 22,4 cm. Plaat 10 uit/plate 10 from Photographs of Old Closes, Streets, &c., taken Omstreeks dezelfde tijd dat Meydenbauer zijn Messbildanstalt startte, begon de Nederlandse schilder George Hendrik Breitner met fotograferen. Breitner was een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de laat-negentiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. Het stadsgezicht which had deteriorated into slums. Although the Glasgow City Improvement Trust, which had commissioned the series, did not intend it as a means of social reform, such motives were sometimes read into Annan's photographs. This may have been due to his approach to the subject. He posed the inhabitants more or less explicitly in their daily surroundings, and his images make it clear that human beings actually lived in such miserable hovels. Annan was only commissioned to document the built environment, and yet because of the role played in the photographs by the occupants, his series is quite different from that of Marville, who within his systematic methods was mainly receptive to the more picturesque aspects of the old buildings. 47 George Hendrik Breitner, Schepen aan een kade te Amsterdam/Ships by the quayside in Amsterdam, 1888 of later/or later. Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 31,7 x 39,3 cm. Around the same time that Meydenbauer began his Messbildanstalt, the Dutch painter George Hendrik Breitner was taking his first photographs. Breitner was one of the major representatives of late-nineteenth-century Dutch painting, and city scenes played a prominent role not only in his drawings and paintings, but also in his photographic work. However, his 47 83

85 en het stadsleven zijn zowel in zijn schilderijen en tekeningen als in zijn foto's centrale thema's. Breitners foto's verschillen sterk van zowel die van de traditionele vakfotografen van zijn tijd als van die van de kunstfotografen van rond de eeuwwisseling. Hij was net als de laatsten vooral geïnteresseerd in de sfeer, maar had meer oog voor de veranderingen in het stadsbeeld en de dynamiek van het dagelijks leven. Bovendien koos hij voor in de fotografie van zijn tijd zeer ongebruikelijke composities en permitteerde hij zich een grote vrijheid ten opzichte van de conventies van de fotografische techniek (pl. 113,114, afb. 47). Breitner gebruikte zijn foto's soms als voorstudies voor schilderijen. Er zijn enkele voorbeelden bewaard van afdrukken waarop hij in potlood een kwadratuur aanbracht om de voorstelling of een deel daarvan op het schilderslinnen te kunnen overbrengen. Ook zijn er overgetrokken tekeningen die met foto's zowel als schilderijen corresponderen. Toch roept alleen al het aantal sterk vergrote afdrukken dat bewaard is gebleven en géén directe relatie met zijn schilderijen heeft, de vraag op of Breitner daarnaast niet ook geïnteresseerd moet zijn geweest in het fotografische beeld zelf. Waar Meydenbauers exacte methode een hoogtepunt vormt in de geschiedenis van de objectieve afbeelding van het gebouw, vormt Breitners persoonlijke benadering van zijn omgeving een hoogtepunt in de subjectieve weergave van het stedelijk 'weefsel'. photos differed markedly from the work of both the traditional professionals of the day and the art photographers who came to the fore around the turn of the century. While he shared with the latter a desire to capture the mood of his subject, he laid greater emphasis on the dynamics of city life and the changes taking place within the heart of the city. Moreover, he made use of compositions which were then highly unusual, and took considerable liberties with respect to the conventions of the photographic technique (pi. 113,114, fig. 47). Breitner sometimes used his photos as studies for paintings. There are several examples of prints which he has squared off in pencil, to enable him to transfer all or part of the representation onto the canvas. There are also traced drawings which correspond to both photographs and paintings. And yet, if only because of the numerous greatly enlarged prints that have survived, which display no evidence of any connection with his paintings, one cannot escape the impression that Breitner had also a serious interest in the photographic image itself. IfMeydenbauer's exact methodology was a high point in the history of the objective approach to buildings, then Breitner's personal approach to his surroundings was no less a high point in the subjective representation of the 'fabric' of urban life. NOOT/NOTE LITERATUUR/LITERATURE * La photographie, qui chaque jour prend un rôle plus se'rieux dans les études scientifiques, semble être venue à point pour aider à ce grand travail de restauration des anciennes édifices, dont l'europe entière se préoccupe aujourd'hui. H. Gernsheim, Focus on Architecture and Sculpture, London 1949; U. Grefe, Die Geschichte der Architelrtuifotografie des 19. Jahrhunderts. Architektuifotografie-Architekturmalerei, Köln 1980; Richard Pare, Photography and Architecture: , Montreal 1982; C. Robinson and J. Herschman, Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, New York 1987; E. Blau en/and E. Kaufman (ed.), Architecture and Its Image. Four Centuries of Architectural Representation, Montreal 1989; R. van Venetië en/and A. Zondervan, Geschiedenis van de Nederlandse architectuurfotografie, Rotterdam

86 Kunstreproduktie The reproduction of art MATT I E BOOM Het kost niet veel moeite ons afbeeldingen van beroemde kunstwerken - tot in de details - voor de geest te halen. Onze bekendheid met de Nachtwacht (afb. 48), Mona Lisa of de fresco's van de Sixtijnse kapel is vooral een verworvenheid van de fotografie. Sinds haar uitvinding in 1839 was het streven erop gericht kunstwerken in beeld te brengen, eerst onbeholpen, later steeds perfecter. Meestal verdwijnen die tekeningen of schilderijen voor altijd uit ons oog. Als echte zwervers, die geen vaderland hebben, trekken zij naar wijd en zijd, niets achterlatende dan een aangenaame herinnering, die allengs jlauwer wordt, schreef de Nederlandse kunstcriticus Johan Gram in 1871 in Nederlandsch Kunstalbum. Dankzij de fotografie konden de kunstwerken nu beklijven in het geheugen. Kunstobjecten, constateerde hij, werden snel en rechtstreeks vastgelegd: Bij haar behoeft men geen middelaar, geen tusschenpersoon, die herschept. De machine geeft naauwkeurig en zuiver terug wat men haar voorhoudt. Tegen het einde van de eeuw was er nog maar weinig kunst die niet door fotografen For most of us, it takes no great effort to call to mind famous works of art, often down to the last detail. Our familiarity with the Night Watch (fig. 48), the Mona Lisa, or the frescoes in the Sistine Chapel is first and foremost the achievement of photography. Since its invention in 1839, it has been widely employed to portray works of art, crudely at first, later with increasing accuracy. Most ojthese drawings or paintings disappear and are never seen again. Like vagabonds, with no home ojtheir own, they are off again on their worldwide travels, leaving behind only a pleasant memory, which gradually Jades, wrote the Dutch art critic Johan Gram in 1871 in Nederlandsch Kunstalbum (Dutch art album). Thanks to photography, works of art could now leave behind a lasting impression. As Gram observed, the objects were registered quickly and directly: There is no longer any need Jor a go-between or mediator to recreate the original work. The machine produces a true and accurate representation of what is held up to it. Indeed, towards the end of 48 Bernard F. Eilers, Reproduktie van de 'Nachtmacht' van Rembrandt in het Rijksmuseum te Amsterdam/Reproduction of The Night Watch' in the Rijksmuseum in Amsterdam, c Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 22,7 x 27,9 cm.

87 in beeld was gebracht: de kunstreproduktie lag kennelijk goed in de markt. In menig fotoalbum prijkten de foto's van firma's als Alinari, Giacomo Brogi, Goupil en Franz Hanfstaengl. Zij namen de rol over die vanouds door de graveur werd vervuld. De overgang van de al oudere reproduktiegrafiek naar de fotografische reproduktie is een interessant moment zowel in de kunstgeschiedenis als in de ontwikkeling van de fotografie. Tot voor kort is aan het onderwerp van de fotografische kunstreproduktie weinig aandacht besteed. Het fotoportret, het landschap en het stadsgezicht hebben haar altijd in hun schaduw gesteld. Toch is het belang ervan niet gering. Vele negentiende-eeuwse kunstenaars gebruikten fotografische afbeeldingen van kunstwerken als voorbeeld en bron van inspiratie. Zo wisselde Vincent van Gogh per brief met zijn broer Theo van gedachten over het wezen van de kunst aan de hand van de onder andere door de kunsthandel Goupil op de markt gebrachte foto's van eigentijdse kunst. Paul Gauguin nam een afbeelding van zijn favoriete schilderij, Manets Olympia, mee naar Tahiti. Lourens Alma Tadema en Marius Bauer bezaten foto's van Italië, Griekenland en de Oriënt, de thema's van hun schilderijen. In de nalatenschap van de schilder Willem Roelofs werden foto's aangetroffen uit de albums met studies die Louis-Désiré Blanquart-Evrard, fotoboekenuitgever van het eerste uur, ten behoeve van kunstenaars aanlegde. En de Nederlandse kunstcriticus en schrijver Carel Vosmaer - die zelf een grote collectie foto's vergaarde - liet de personages uit zijn roman Amazone (1880) kunstkwesties bespreken aan de hand van foto's. De reproduktiedrift diende niet alleen kunstenaars, maar ook het brede publiek. Door het op grote schaal beschikbaar komen van reprodukties kon de kunst aan het eind van de negentiende eeuw uitgroeien tot een belangrijk aspect van de 'opvoeding' van het volk. Wie vóór de uitvinding van de fotografie een goede reproduktie zocht, vervoegde zich bij de prenthandel. Daar kon hij bijvoorbeeld een reproduktie van Leonardo Da Vinci's Laatste Avondmaal aanschaffen, vervaardigd door de Britse kunstenaar Raphael Morghen (afb. 49). Rond 1800 maakte Morghen een één meter lange gravure die het karakter van een uitgebreide bewerking had: de graveur had zelfs gepoogd de weergave van de in slechte staat verkerende schilder e the century there was very little art which had not been reproduced by photographers, and there was a growing demand for art reproductions. Many a photograph album featured the work of such firms as Alinari, Giacomo Brogi, Goupil, and Franz Hanfstaengl. In effect, they had taken over the role traditionally reserved for the engraver. The transition from the older form of reproduction, by means of prints, to photographic reproduction is an interesting moment in art history as well as in the development of photography. Until recently, photographic reproduction was not the object of any great attention, standing as it does in the shadow of the photographic portrait, the landscape and the townscape. And yet its importance should not be underestimated. Many nineteenthcentury artists used photographic illustrations of works of art both as examples and as a source of inspiration. In their letters, Vincent van Gogh and his brother Theo discussed the true essence of art using photos of contemporary art published by the art dealer Goupil. Paul Gauguin took with him to Tahiti a photograph of his favourite painting, Manet's Olympia. Sir Lawrence Alma Tadema and Marius Bauer owned photographs of the sites in Italy, Greece and the Orient which formed the setting for their paintings. The estate of the Dutch painter Willem Roelofs contained photographs from the albums of studies for artists by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, one of the first publishers of photo books. And the Dutch art critic and author Carel Vosmaer - who amassed his own collection of photographs - had the characters in his novel Amazone (1880) discuss the merits of art works on the basis of photographs. Nor were artists the only ones to benefit from this new rage, for in the late nineteenth century the availability of reproductions was instrumental in the development of art as a means of 'educating' the people. Before the invention of photography, anyone searching for a good reproduction invariably took himself off to a print shop. There he might acquire a reproduction of Leonardo da Vinci's Last Supper executed by the British artist Raphael Morghen (fig. 49). Around 1800 Morghen produced a print measuring one metre in length; it was actually more like an 86

88 ring te 'verbeteren'. Een van de vroegste foto's van hetzelfde fresco dateert uit 1857 toen de Milanese fotograaf Luigi Sacchi het bekende kunstwerk met een camera in situ vasüegde. Een deel van de steiger op de voorgrond is nog zichtbaar (pl. 26). Morghens gravure op groot formaat en de bijna even grote foto zijn nauwelijks vergelijkbaar. Waar de artistieke navolging en interpretatie het belangrijkste doel van de graveur was, streefde de fotograaf ernaar om door middel van de nieuwe reproduktietechniek een beroemd origineel direct op (foto)papier te brengen. Als weergave van het kunstwerk valt de gravure in een aantal opzichten te prefereren boven de wat bleke foto. Fotografische reprodukties hadden aanvankelijk nog een experimenteel karakter; voor de uitvinders van de fotografie bleek het (kunst)voorwerp een geschikt onderwerp. Zij probeerden de fotografie onder andere uit op objecten en prenten uit hun eigen bezit en het is niet overdreven te stellen dat bij de uitvinding van de fotografie de drang om tot een snellere reproduktie van prenten te komen zelfs een rol van betekenis speelde. De plakboeken van de eerste fotografen staan vol met afbeeldingen van litho's, tekeningen, miniaturen, beeldjes en bas-reliëfs. Vanaf het midden van de jaren vijftig van de negentiende eeuw gaven musea incidenteel aan 49 Raphael Morghen, Reproduktie van 'Het Laatste Avondmaal' van Leonardo da Vinci/Reproduction o/the Last Supper' by Leonardo da Vinci, Gravure/engraving, 52,1 x 93,0 cm. extensive 'adaptation' of the work, for the engraver had even attempted to 'improve upon' the original wall painting, which was in very poor condition. One of the earliest photographs of the same fresco dates from 1857; it was made in situ by the Milanese photographer Luigi Sacchi, and part of the scaffolding is just visible in the foreground (pl. 26). It is difficult to compare Morghen's large engraving and the almost equally large photograph. While artistic imitation and interpretation were the main goals of the engraver, the significance of the photograph lay primarily in the use of a technique which made it possible to transfer a famous original directly onto photographic paper. As a representation of a work of art, however, the engraving was in many ways preferable to the photo, which was somewhat faded. Photographic reproduction was initially a kind of experiment. The inventors of photography found works of art highly useful subjects on which to practice, and they tried out their new-found technique on the objects and prints in their possession. In fact, it would be no exaggeration to say that the desire to find a faster way of reproducing prints actually played a significant role in the invention of photography. The scrapbooks of the early practitioners are filled with illustrations of lithos, drawings, miniatures, statuettes, and bas reliefs. 87

89 50 fotografen de opdracht om hun kunstbezit in beeld te brengen. Roger Fenton legde tussen 1853 en 1858 objecten uit het Brits Museum (pl. 9) vast en Charles Thurston Thompson was de vaste fotograaf van het South Kensington Museum in Londen, de voorloper van het huidige Victoria and Albert Museum. Thurston Thompson fotografeerde in 1856 tevens het glaswerk uit de verzameling Count Horace de Viel Castel, in het Louvre (pl. 28) en in 1857 de Rafaëltekeningen uit het bezit van de Britse koningin Victoria (afb. 50). Charles Clifford was als fotograaf verbonden aan het Spaanse hof om het belangrijkste erfgoed in de musea vast te leggen (pl. 29). Zolang er maar genoeg licht was, lieten middelgrote objecten, tekeningen en gravures zich zonder veel problemen vastleggen. Het reproduceren van grote schilderijen in musea was daarentegen een hele onderneming. Hoe lastig het was een schilderij van grote afmetingen goed - en met voldoende licht - op het matglas van de camera te krijgen, ervoer de National Gallery in Londen in Om beter licht te hebben werd het object naar een speciaal geconstrueerd fotoatelier vervoerd, waarbij aanzienlijke schade ontstond. Het was veel makkelijker om reproduktiegravures in plaats van de schilderijen zelf op de foto vast te leggen. From the middle of the eighteen-fifties on, museums would from time to time commission photographs of the works of art in their collections. Between 1853 and 1858 Roger Fenton (pl. 9) photographed objects, drawings and paintings in the British Museum, and Charles Thurston Thompson was the house photographer of the South Kensington Museum in London, the predecessor of the present Victoria and Albert Museum. In 1856 Thurston Thompson photographed glasswork from the Count Horace de Viel Castel collection in the Louvre (pl. 28), and the following year the Raphael drawings in Queen Victoria's own collection (fig. 50). Charles Clifford was engaged by the Spanish Court to reproduce the highlights of Spain's artistic legacy in the various museum collections (pl. 29). As long as there was sufficient light, it was not difficult to capture drawings, engravings, and mediumsized objects, but the reproduction of large paintings in museum collections was another matter. In 1855 the National Gallery in London found out to its cost how tricky it was to position the image of a good-sized painting - in the proper lighting conditions - upon the ground glass of the camera. In order to obtain better lighting, the work was transferred to a specially constructed photo studio, resulting in considerable damage. In the end, it was 88

90 Op de eerste grote internationale fotografietentoonstellingen in 1852,1854 en 1855 in Londen en in 1855 in Amsterdam en Parijs werden verschillende voorbeelden van fotografische kunstreproduktie geëxposeerd. De prenten van Marcantonio Raimondi werden in Parijs naast de fotografische reprodukties door Benjamin Delessert getoond (pl. 38). Sacchi's genoemde reproduktie naar Da Vinci was een belangrijk stuk op de tentoonstelling van 1857 in Parijs. Museumfotografie was een vak apart, zo blijkt uit een bespreking van een tentoonstelling in The Photographic Neu;s twee jaar later, in 1859: In sculpture copying, Fenton still stands unriualled in the ancient department, while, in copying modern works, Jeffrey seems to be the best; witness the copies jrom Woolner's bust o/tennyson [...]. Picture copying, apart from the Rajfaelle Cartoons is not strongly represented here. Bingham's copies, Jrom Paul Delaroche's drawings, are among the leading attractions (afb. 51). There are two beautiful copies by Howlett. The Jour copies of engravings contained injrame 198, by William Best, are about the nicest and most succesfiil we haue euer seen; the black tone in them is much better adapted to copies of engraving, than the brown one which is seen in Fenton's copies. Vanaf de tweede helft van de jaren vijftig van de negentiende eeuw brachten uitgevers en prenthandelaren tal van reproduktiefoto's op de markt. De fotografische afdrukken werden op kartons geplakt. Ze waren los of in afleveringen - in een omslag - verkrijgbaar en werden verzameld in portfolio's met opschrift. Het duurde soms enkele jaren voordat zo'n publikatie was voltooid. De Parijse firma Bisson Frères fotografeerde bijvoorbeeld vanaf 1854 de verzamelde prenten van Albrecht Dürer. De foto's werden uitgebracht door Clément, Colnaghi en Goupil in 26 afleveringen van elk vier platen. De Londense kunsthandel Colnaghi publiceerde tevens Fentons foto's van tekeningen uit de collectie van het Brits Museum. Copies Photographiques luidde de titel van een plaatwerk met reprodukties van 50 van de meest zeldzame en bijzondere prenten uit de koninklijke Beierse grafiekcollectie te München, in 1855 gefotografeerd door Alois Löcherer (pl. 37). In 1858 verscheen in Brussel een monografie over Rubens met foto's. De Parijse prentuitgever en kunsthandel Goupil bracht tal van kunstuitgaven op de markt: onder andere de genoemde reprodukties van het werk van Raimondi door Benjamin Delessert. In 5 1 o«^ generally concluded that it was easier to photograph engraved reproductions than the paintings themselves. At the first big international photographic exhibitions, held in 1852,1854 and 1855 in London and in 1855 in Amsterdam and Paris, various examples of photographic art reproduction were on display. Original prints of Marcantonio Raimondi were shown at the Paris exhibition, alongside photographic reproductions of them by Benjamin Delessert (pl. 38). Sacchi's above mentioned reproduction of the work of Da Vinci was among the major pieces on display at the exhibition of 1857 in Paris. Museum photography was becoming an art in itself, as is clear from the review of an exhibition which was published in The Photographic News two years later: In sculpture copying, Fenton still stands unriualled in the ancient department, while, in copying modern works, Jejfrey seems to be the best; witness the copies from Woolner's bust o/tennyson [...]. Picture copying, apartjrom the Raffaelle Cartoons is not strongly represented here. Bingham's copies, Jrom Paul Delaroche's drawings, are among the leading attractions (fig. 51). There are two beautiful copies by Hewlett. The Jour copies of engravings contained in jrame 198, by William Best, are about the nicest and most successful we haue ever seen; the black tone in them is much better adapted to copies of engraving, than the brown one which is seen in Fenton's copies. From the second half of the fifties on, publishers and print dealers offered countless photographic reproductions for sale, generally mounted on cardboard. They were available loose or in instalments - complete with binder - and were collected in portfolios with captions. In some cases the publication of the entire series was spread over several years. Thus starting in 1854, the Paris firm of Bisson Frères photographed the complete prints of Albrecht Dürer; these were sold by Clément, Colnaghi, and Goupil in 26 instalments of four plates each. The London art dealer Colnaghi published Fenton's photographs of drawings from the collection of the British Museum, while Copies Photographiques contained reproductions of 50 of the rarest and costliest prints from the royal Bavarian print collection in Munich, photographed in 1855 by Alois Löcherer (pl. 37). In 1858 a monograph devoted to 50 Charles Thurston Thompson, Reproduktie van een tekening van Rafaël in de collectie van Windsor Castle: studie voor 'De drie Gratiën' in de Psyche Lochia, Villa Farnesina te Rome/ Reproduction of a drawing by Raphael in the collection of Windsor Castle: study for The Three Graces' in the Psyche loggia, Farnesina Villa in Rome, Albuminedruk/albumen print, 20,g x 25,7 cm. Uit/From Drawings by Raffaelle, in the Royal Collection at Windsor Castle, Photographed by Command of His Royal Highness Prince Albert by C. Thurston Thompson, s.l Robert J. Bingham, Reproduktie uan een schilderij uan Paul Delaroche, 'Moïse expose'sur le Nil'/Reproduction of a painting by Paul Delaroche, 'Moïse expose'sur le Nil', Albuminedruk/albumen print, gedrukt door/printed by Goupil et Cie, 21,4 x 14,4 cm. Uit/From Œuure de Paul Delaroche reproduit en photographie par Bingham. Accompagne' d'une notice sur la uie et les ouvrages de Pau! Delaroche par Henri Delaborde et du catalogue raisonne' de l'œuvre par Jules Godde', Paris (Goupil et C le )

91 opdracht van dezelfde firma fotografeerde Robert Bingham in 1858 de schilderijen voor het volumineuze overzicht van het werk van de schilder Paul Delaroche. In 1859 fotografeerde Bingham Nederlandse tekeningen voor de uitgave Nederlandsche Kunst (afb. 52) en in 1860 leverde hij de afbeeldingen voor een monografie over Ary Scheffer. De fotografische kunstreproduktie zal bij de liefhebbers van tekeningen een aparte fascinatie teweeg hebben gebracht: voorheen kon men alleen beschikken over een weergave van een tekening door een 'interpreterende' graveur. Nu was er het gevoel het oorspronkelijke blad voor ogen te hebben. De hand van de kunstenaar ging in een fotoreproduktie niet verloren: de kleinste bijzonderheden werden vastgelegd en niets werd weggelaten of vervormd. In 1866 bracht Giovanni Brampton Philpot fotografische reprodukties van maar liefst 2000 Florentijnse tekeningen op de markt (afb. 53). Het jaar daarop publiceerde een Duitse uitgever het schetsboek r v Rubens and illustrated with photographs was published in Brussels. The Paris print publisher and art dealer Goupil offered countless art publications for sale, including the above mentioned reproductions of the work of Raimondi by Benjamin Delessert. In 1858 Robert Bingham received a commission from Goupil to photograph the paintings included in the comprehensive survey of the work of the painter Paul Delaroche. In 1859 Bingham photographed Dutch drawings for a work entitled Nederlandsche Kunst (Dutch art, fig. 52), and in i860 he provided the illustrations for a monograph on Ary Scheffer. Photographic art reproduction must have held a special fascination for collectors of drawings: in the past the only available representation of a drawing was the 'interpretation' of an engraver. Now one at least had the feeling that one was looking at the original sheet. In a photographic reproduction, the hand of the artist was not lost: the most minute detail was 52 90

92 van Dürer: in foto's. Ook tekenkunst uit de eigen tijd werd uitgegeven: in 1861 verscheen Joseph Mallord William Turners schetsboek Liber Studiorum in fotografie (afb. 54). De vakliteratuur die vanouds uit louter tekst bestond, bleef niet achter. Neumann's Bildarchiu far die Zeichnende Kiinste, een belangrijk naslagwerk op het gebied van de grafische en tekenkunst dat jaarlijks uitkwam, was vanaf 1862 af en toe geïllustreerd met ingeplakte foto's. Ook het kunstnijverheidsobject werd gereproduceerd ten behoeve van publikaties. De Nederlandse hoogleraar H.C. Rogge noemde in de fotografisch geïllustreerde catalogus bij de Tentoonstelling van Oudheden in Delft (1863) de twee voorbeelden van kunstnijverheidscatalogi met ingeplakte foto's hem tot dan toe bekend: een Duitse uitgave, Würtembergische Fest- und Ehren-Pokale, bij een tentoonstelling in Stuttgart in 1862 en de catalogus van de verzameling van aardewerk vazen van de Haagse baron De Weckherlin (circa i860). Er kwamen tal van boeken uit op allerlei gebied: meubels, zilver, metaalwerk, niëllo, glas, kant (pl. 69) en naaldkunst. Verkoop- en veilingcatalogi werden eveneens geïllustreerd met foto's. Verschillende firma's gaven fotografen de opdracht om bij bijzondere gelegenheden vervaardigde kunstnijverheidsvoorwerpen in een kleine reeks afbeeldingen vast te leggen. recorded, and nothing was either distorted or omitted. In 1866 Giovanni Brampton Philpot offered for sale photographic reproductions of no fewer than 2000 Florentine drawings (fig. 53). The following year a German firm published the sketchbook of Albrecht Dürer in photographic form. Contemporary drawings were also reproduced: 1861 saw the publication of Joseph Mallord William Turner's sketchbook Liber Studiorum (fig. 54). The literature on art, which up until then had consisted solely of the printed word, did not lag behind. From 1862 on, Naumann's Bildarchiu Jxir die Zeichnende Künste, a major German reference work devoted to drawing and the graphic arts which was published annually, sometimes made use of photographic illustrations, which were pasted onto the page. Examples of the applied arts were also reproduced in various publications. In the catalogue of the Exhibition of Antiquities in Delft (1863), which included photographic illustrations, the Dutch professor H.C. Rogge made mention of the two examples known to him of applied arts catalogues with pasted photographs: a German publication Würtembergische Fest- und Ehren- Pokale accompanying an 1862 exhibition in Stuttgart, and the catalogue of a collection of earthenware vases belonging to Baron De Weckherlin of The Hague (c. i860). Numerous books appeared on a wide variety of subjects: furniture, silver, metalwork, niello, glasswork, lace (pl. 69), and needlework. Auction and sales catalogues were also illustrated by means of 5 2 Robert J. Bingham, Reproduktie van een tekening van Johannes Bosboom, 'De Nieuwe Kerk te Amsterdam'/ Reproduction of a drawing by Johannes Bosboom, 'De Nieuwe Kerk te Amsterdam', 185g. Albuminedruk/albumen print, 2g,g x 21,8 cm. Uit/From Nederlandsche Kunst. Photographien naar teekeningen uan:j. Bosboom, F.A. Breuhaus de Groot, H.D. Kruseman uan Elten, C. Lieste en C. Springer..., Haarlem (J.J. Weeveringh) 1859, afl./no Giovanni Brampton Philpot, Reproduktie van een tekening uan Fra Bartolommeo uit de verzameling uan het Uffizi in Florence/Reproduction of a drawing by Fra Bartolommeo in the collection o/the Ufjizi in Florence, c Albuminedruk/albumen print, 18,8 x 15,3 cm. 54 Ch. Thurston Thompson, Reproduktie uan een tekening uan William Turner, 'Hindoo Deuotions'/Reproduction of a drawing by William Turner, 'Hindoo Deuotions', Albuminedruk/albumen print, 20,0 x 27,0 cm. Uit/From Turner's Liber Studiorum. Photographs jrom the thirty original drawings by J.M.W. Turner, R.A., in the South Kensington Museum. Published under the authority of the Department ojscience and Art, London/Manchester (Cundall, Downes and Co./Agnew and Sons)

93 55 Wie waren de gebruikers van zo'n reproduktiecollectie? Het bezit ervan onder kunstenaars was eerder regel dan uitzondering. Daarvan getuigt hun in veilingcatalogi beschreven boekenen platenbezit. Ook de kunstenaarssociëteiten boden faciliteiten op dit gebied: de Amsterdamse vereniging Arti et Amicitiae had - zo blijkt uit de jaarverslagen - een bibliotheek met onder andere foto-uitgaven. De foto's van schilderijen, tekeningen, sculpturen en kunstnijverheidsvoorwerpen speelden ook een belangrijke rol in het kunstonderwijs van de negentiende eeuw. Een deel van de fotoboeken en foto's in de collectie van het Rijksmuseum is afkomstig van de ooit in het museum gehuisveste Rijksschool voor Kunstnijverheid. Net als de leerlingen van de École des Beaux-Arts in Parijs en de Rijksacademie in Amsterdam gebruikten de leraren en studenten van deze school foto's als voorbeeld en referentie. Musea schaften dergelijke foto's eveneens aan. Het Register Reproducties, vanaf 1888 door het Rijksmuseum bijgehouden, is er het bewijs van: er was grote behoefte aan afbeeldingen van schilderijen, prenten en kunstwerken voor vergelijkend kunsthistorisch onderzoek. Ook foto's van kunstwerken uit andere collecties werden door de musea verzameld. Het gebruik van de fotografische reproduktie was behalve met het kunstonderwijs nauw verweven met de opkomst en ontwikkeling van de kunstgeschiedenis als wetenschap. De fotografie moet veel helderheid hebben geschapen in kennis die was gebaseerd op ontleningen, toeschrijvingen en navolgingen. Pas na haar introductie was een gedegen studie van Rembrandts werk tot de mogelijkheden gaan behoren, concludeerde Cornelis Hofstede de Groot, ouddirecteur van het Amsterdamse Rijksprentenkabinet in 1906 bij de viering van de 300ste verjaardag van de kunstenaar. Een eerste stap werd gezet met de publikatie L'Œuure de Rembrandt reproduit par la photographie in 1854 door Charles Blanc, Rembrandtkenner en directeur van het tijdschrift Gazette des Beaux-Arts. Het was de eerste catalogus waarbij werd getracht een compleet segment van het oeuvre van de kunstenaar - namelijk de etsen - in één boek bij elkaar te brengen én integraal af te beelden (afb. 55). De uitgave bestond uit losse kartons met opgeplakte foto's die de afmetingen van de oorspronkelijke etsen hadden. De foto's van de firma Bisson Frères en bijbehorende tekst waren in afleveringen van telkens vier reprodukties verkrijgbaar. photographs, while various firms commissioned limited series of photos of objects of applied art produced for special occasions. Who were the users of such photographs? Among artists, it was the rule rather than the exception to have in one's possession a collection of reproductions. This is clear from the books and prints described in auction catalogues. The artists' organizations were extremely helpful in this respect: according to its annual reports, the Amsterdam society Arti et Amicitiae had a library which included photographic publications. In the field of nineteenthcentury art education, an important place was also reserved for photographs of paintings, drawings, sculpture, and applied art. A portion of the photo books and photographs in the collection of the Rijksmuseum were once part of the Rijksschool voor Kunstnijverheid (National school of applied art) which was also housed in the museum. Like the pupils of the École des Beaux-Arts in Paris and the National academy of arts in Amsterdam, the students and teachers of the Amsterdam school of applied art made use of photos as examples and for reference purposes. These photographs also found their way to museums; the Register Reproducties (Register of reproductions), kept from 1888 on by the Rijksmuseum, is proof of the growing demand for illustrations of paintings, prints, and works of art for purposes of comparative research. The museums also bought photographic reproductions of works of art in other collections. The use of photographic reproductions was closely related not only to art education, but also to the emergence and development of art history as a branch of science. Photography shed new light on knowledge which had hithero been based on borrowings, attributions, and copies. Not until the advent of photographic reproductions was a thorough-going study of Rembrandt's work possible, concluded Cornelis Hofstede de Groot, former director of the Print Room of the Rijksmuseum in Amsterdam, during festivities marking the 300th anniversary of Rembrandt's birth in The initial step was taken in 1854, with the publication of L'Œuure de Rembrandt reproduit par la photographie by Charles Blanc, authority on Rembrandt and editor of the journal Gazette des Beaux-Arts. This was the first catalogue aimed at 92

94 Uiteindelijk werden er tussen 1854 en prenten gefotografeerd en uitgegeven. Vermoedelijk veroorloofden alleen musea, verzamelaars en kunsthandelaren zich de kostbare aankoop waarmee ze konden beschikken over een hoogwaardige vervanging van het - verspreid bewaarde - originele en zeldzame materiaal. Roemrucht zijn tot op de dag van vandaag de nauwelijks van de echte etsen te onderscheiden heliogravures van de firma Amand-Durand in Charles Blancs tweede overzicht van Rembrandts grafiek uit Met deze fotomechanische techniek waarbij van de staalplaat in inkt werd afgedrukt, kon de ets bijna perfect worden nagebootst. De Franse fotograaf Charles Nègre had al in 1855 naar de Amsterdamse fotografietentoonstelling zo'n heliogravure - een reproduktie van een ets van Rembrandt- ingezonden. Hij exposeerde daar tevens de etsplaat waarop de afbeelding met behulp van fotografie was aangebracht. Daarmee waren de reprografische mogelijkheden van de fotografie voor het eerst ten volle duidelijk geworden. In plaats van een slechte ets van een versleten plaat of de onvolkomen navolging van de graveur kon er nu een fotografische reproduktie worden gemaakt van de meest gave ets, die vervolgens werd overger v bringing together in a single volume an entire segment of the artist's oeuvre - in this case, the etchings - and to illustrate these works in their entirety (fig. 55). The catalogue consisted of loose photographs, mounted on cardboard, which were exactly the same size as the original etchings. The Bisson photographs and the accompanying text were sold in instalments of four reproductions each. Between 1854 and 1858 some 100 etchings were photographed and published. Presumably only museums, collectors and art dealers could afford the purchase price of these high-quality substitutes for the costly originals which were, moreover, scattered over the whole world. Among the most famous examples are the photogravures - almost indistinguishable from the originals - produced by the firm of Amand-Durand in Charles Blanc's second survey of Rembrandt's prints, which appeared in Thanks to a photomechanical process which entailed printing in ink from a steel plate, a near-perfect imitation of the etching could be reproduced. As far back as 1855 the French photographer Charles Nègre had entered a photogravure - a reproduction of a Rembrandt etching - at the Amsterdam photographic exhibition. He also displayed the etching plate to which the representation had been transferred by means of photography. Only then did the reprographic possibilities of the art Bisson Frères, Reproduktie van een ets van Rembrandt, 'Kruisajhame', 1633 (Bartsch 81 (II), 2de staat)/reproduction of an etching by Rembrandt, 'Descentjrom the Cross', 1633 (Bartsch 81 (II), 2nd state), Zoutdruk/salted paper print, 43,4 x 33,6 cm. Plaat nit/plate from Charles Blanc, L'Œuvre de Rembrandt reproduit par la photographie..., Paris (Gide) Reproduktie van een gravure naar een ontuierp voor een portaal van Paul Vredeman de Vries/Reproduction of an engraving after a design for a portal by Paul Vredeman de Vries, Fotolithografie/photolithographic print (proce'dés Asser et Toovey), gedrukt door/printed by Simonau ettoovey, 18,5 x 24,6 cm. Plaat 2 uit/plate 2 from Plusieurs Menuiseries comme portaulx, garderobbes, buffets..., dl./vol. 1, Bruxelles/Berlin (G.A. van Trigt/A. Asher & C» e )

95 bracht op een nieuwe staalplaat. Est-il possible d'imoginer une identite' plus complete que celle qui existe entre 1'epreuue de la planche gravée photographiquement par Baldus et celle de Ia planche qui a e'te' burinee par Marc-Antoine [= Raimondi], merkte fotoboekenuitgever Louis-Désiré Blanquart-Evrard in 1869 in zijn verslag voor het wetenschappelijk genootschap in Lille op. In datzelfde jaar reproduceerde de Franse fotograaf Édouard Baldus met behulp van dit procédé meer dan 200 ornamentprenten van Jacques Androuet du Cerceau. Met fotolithografische afdrukken van de steen bereikten de drukkers soortgelijke resultaten. Het boek met ontwerpen voor schrijnwerk van Paul Vredeman de Vries werd in 1869 als facsimile in fotolithografie op de markt gebracht (afb. 56). De Nederlandse verzamelaar en antiquair Frederik Muller liet in 1879 zeldzame zestiende-eeuwse houtsneden met behulp van de fotolithografie in twintigvoud voor een kleine groep liefhebbers reprograferen. De directe reproduktie door middel van fotografie maakte de uitgave van facsimiles mogelijk: foto's bleven immers het dichtst bij de oorspronkelijke afbeelding. In de inleiding van het overzicht van de verzamelde ontwerptekeningen voor interieurdecoraties van Eugène Prignot van omstreeks 1887 werd de nieuwe reproduktietechniek daarom aanbevolen: Afin degarder aux soixante compositions et dessins ine'dits/ormant 1'ceuure importante de M.E. Prignot 1'exactitude la plus jïdèle de reproduction, Ia photographie a éte'mise a contribution. Sans qu'aucune interpretation puisse modifier les dessins acheues [...] chacun pourra posse'der des types du plus haut merite. Er bleken niet alleen specialisten geïnteresseerd te zijn in de fotografische kunstreproduktie, maar ook een groter publiek. Menig Victoriaans album werd volgeplakt met afbeeldingen van zowel oude kunst als de nieuwste schilderijen (afb. 57). Uitgevers en drukkers als Adolphe Braun, Franz Hanfstaengl en Goupil onderkenden deze belangstelling en ondernamen vanaf het eind van de jaren zestig een systematische reproduktie van kunstwerken. De Elzasser fotograaf Braun zette vanaf 1867 een team van fotografen in dat reisde langs de openbare - en enkele particuliere - Europese kunstcollecties in onder andere Hamburg, Wenen, Parijs, Amsterdam, Rotterdam en Den Haag. De firma werkte met technieken die hoogwaardige reprodukties 57 of photography become fully clear: instead of a poor etching taken from a worn plate, or an inadequate copy from the hand of the engraver, it was now possible to obtain a photographic representation from the etching in its most perfect state, which was then transferred to a new steel engraving. Can one imagine a more complete identity than the one existing between the photographically engraued plate by Baldus and the plate that was engraved with a burin by Marc-Antoine [i.e., Raimondi]*, remarked Louis-Désiré Blanquart-Evrard in 1869, during an address to the scientific society in Lille. In that same year the French photographer Édouard Baldus used this process to reproduce over 200 ornamental prints by Jacques Androuet du Cerceau. Printers were capable of obtaining similar results by means of photolithographic impressions taken directly from the stone. Paul Vredeman de Vries's book of furniture designs was offered for sale in 1869 as photolithographic facsimile (fig. 56), while in 1879 the Dutch collector and antiquarian Frederik Muller had a number of rare sixteenth-century woodcuts reproduced in twenty-fold by means of photolithography, for the benefit of a small group of devotees. Direct reproduction by means of photography made possible the publication of faithful facsimiles, since photographs came closest to the original representation. The technique was warmly praised in the introduction to a survey of the collected design drawings for interior decorations of Eugène Prignot which appeared around 1887: In order to guarantee the truest precision ofreproduction to the sixty designs and drawings that constitute the important oeuvre of M.E. Prignot, the help of photography has been called in. In this way no interpretation can modify the finished drawings [...] and everyone will be able to possess examples of the highest quality.** But it was not only for specialists in the field that the technique of photographic reproduction held such appeal. Many a Victorian scrap album was filled with illustrations of both older art and the latest in contemporary painting (fig. 57). Publishers and printers like Adolphe Braun, Franz Hanfstaengl and Goupil realized the significance of this interest on the part of the general public, and in the late sixties they began to systematically publish reproductions of works of art. Beginning in 1867, the Alsacian photographer Braun sent a team of 94

96 58 leverden: de nauwelijks aan verval onderhevige 'onveranderlijke' kooldruk, vaak op groot formaat, die zelfs in een tint kon worden gedrukt. Ook leverde ze foto's van details van schilderijen (afb. 58). Braun stelde per museumcollectie volumineuze portfolio's of albums samen. Uit deze 'prachtwerken' werd eveneens los verkocht, zodat de liefhebber naar eigen inzicht kon verzamelen. Een collectie Braun - 'Le Musée Braun' - was een begrip bij de gegoede burgerij, zo blijkt uit tal van bronnen: een prestigieus museum aan huis. In uitgebreide fondslijsten en catalogi prezen dit uitgevershuis én zijn concurrenten Hanfstaengl, Domenico Anderson, Goupil en de Berliner Photographische Gesellschaft hun onvergankelijke, monumentale foto's aan, waarmee het Europese kunstbezit definitief werd ontsloten. De rol van de fotografie in de verspreiding van eigentijdse kunst mag evenmin worden onderschat. Tussen de Joto's van Bingham naar Jules Breton is er, als ik me goed herinner, een die arenleesters voorstelt: donkere silhouetten tegen een lucht met een zonsondergang in rood. Kijk, zulke dingen zou ik onder ogen moeten hebben, schreef Van Gogh in 1880 aan zijn broer Theo. Naast houtgravures, litho's en etsen waren de foto's van Braun en Goupil Van Goghs belangrijkste hulpmiddelen bij de appreciatie van kunst. Bovendien gebruikte hij foto's om na te tekenen en zich te oefenen. De photographers on a journey round European public art collections - and a few private ones as well - in such cities as Hamburg, Vienna, Paris, Amsterdam, Rotterdam and The Hague. The firm made use of techniques which produced high-quality reproductions, such as the 'permanent' carbon print, which was indeed almost impervious to deterioration. These carbon prints were often in a large format and could be printed in a particular tint; Braun also supplied photos of details of paintings (fig. 58). He compiled voluminous albums and portfolios of the various museum collections, and loose sheets from these 'prestigious works' were also available. As we know from numerous sources, a Braun collection - 'Le Musée Braun' - was a prized possession in the home of the well-to-do burgher, constituting as it did a prestigious private museum. In their extensive lists and catalogues, Braun and his competitors Hanfstaengl, Domenico Anderson, Goupil, and the Berliner Photographische Gesellschaft praised the timeless and monumental quality of their photographs, which for the first time made it possible for the public to enjoy European art. Nor should we underestimate the role which photography has played in the dissemination of contemporary art. Among the photographs of Bingham after Jules Breton there is, if I am not mistaken, one which depicts 'women gleaning ears': dark silhouettes against a sky with a sunset in red. Now that's the sort of thing I should be looking at, wrote Van Gogh to his brother Theo in Together with wood engravings, lithos and etchings, the photographs of Braun and Goupil were Van Gogh's most important aids in learning to appreciate art. He also used photographs 57 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Reproduktie van een prent naar een schilderij van William Holman Hunt, The Light of the World'/Reproduction of a print after a painting by William Holman Hunt, The Light of the World', c Albuminedruk/albumen print, 10,9 x 5,5 cm. 58 Adolphe Braun et Cie, Reproduktie van een detail van Rembrandts 'Anatomische Les van Dr. Nicolaes Tulp'/ Reproduction of a detail of Rembrandt's The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp', Kooldruk/carbon print, 37,3 x 46,9 cm. Uit/From Muse'e Royal de La Haye. Peintures, Dörnach (Ad. Braun & Cie) s.a. [1886]. 95

97 31 Charles Michelez, Reproduktie van een schilderij door Jean- François Millet, 'La Greffe'/Reproduction of a painting by Jean- François Millet, 'La Greffe', c Woodburytypie/woodburytype, 19,2 x 25,1 cm. Uit/From Galerie Contemporaine. Litteraire, artistique. Troisième anne'e. Deuxième semestre. 2e se'rie. Peintres & Sculpteurs 3 (1878). NOTEN/NOTES * Est-il possible d'imaginer une identite' plus complète que celle qui existe entre l'épreuve de la planche gravée photographiquement par Baldus et celle de la planche qui a été burine'e par Marc-Antoine [= Raimondi]. ** Ajtn de garder aux soixante compositions et dessins ine'dits formant l'œuvre importante de M.E. Prignot l'exactitude la plus jidèle de reproduction, la photographie a été' mise à contribution. Sans qu'aucune interprétation puisse modifier les dessins achevés [...] chacun pourra posséder des types du plus haut mérite. kunsthandel en tevens drukker/uitgever Goupil bracht reprodukties van de inzendingen naar de Franse Salons, de jaarlijkse exposities van levende kunstenaars, op de markt. De firma verwierf de reproduktierechten van de kunstwerken die hij verhandelde en gaf naast seriewerken als Galerie Contemporaine (afb. 59) reeksen van fotoreprodukties op kleinere voorbedrukte kartons uit. De reproduktie in facsimile voor de prestigieuze 'prachtwerken' vormt soms een schril contrast met de foto's in goedkope albums op het veel kleinere formaat. De Amsterdamse fotografen/uitgevers Andries Jager, H.F. Oelrichs en J.M. Schalekamp brachten harmonica-albums en losse reprodukties op carte-de-visite- en kabinetformaat op de markt waarmee zij het grote publiek bedienden en het kunsttoerisme bevorderden. Van hier was het nog maar een kleine stap naar de prentbriefkaart. Het Rijksmuseum introduceerde omstreeks 1920 de eerste prentbriefkaarten, in navolging van andere musea in Europa. Fotografische reprodukties hadden uitgebreide bewerkingen als die van de graveur Raphael Morghen binnen 100 jaar overbodig gemaakt. LITERATUUR/LITE RATURE John Physick, Photography and the South Kensington Museum, London (Victoria and Albert Museum) 1975; cat. tent. Photographing Art. '... images that yet/fresh images beget...', Malibu (The J. Paul Getty Museum) 1987; Susan Lambert, The Image Multiplied. Five centuries ojprinted reproductions o/paintings and drawings, London 1987; Naomi Rosenblum, 'Adolphe Braun: Art in the Age of Mechanical Reproduction', in: Kathleen Collins (ed.), Shadow and Substance. Essays on the History of Photography, Bloomfield Hills (Michigan) 1990, p ; Elizabeth Anne McCauley, 'Art Reproductions for the Masses', in: idem, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, /1, New Haven/London 1994, p ; Pierre-Lin Renié, 'Goupil & Cie à l'ère industrielle. La photographie appliquée à la reproduction des œuvres d'art, in: état des lieux 1 (1994) p as examples to copy from and as practice pieces. There was a lively trade in photographs of contemporary art, and photographers disputed among themselves the exclusive reproduction rights. The art dealer Goupil - who was also a printer and a publisher - obtained the reproduction rights for the works he offered for sale; he published not only serial works such as Galerie Contemporaine (fig. 59), but also series of photographic reproductions on smaller, pre-printed cards. In addition, the firm dealt in reproductions of the entries to the French Salons, the annual exhibitions of the work of living artists. The facsimile reproductions for the 'prestigious works' were often in sharp contrast to the much smaller photographs in cheap albums which were also on the market. The Amsterdam photographers and publishers Andries Jager, H.F. Oelrichs, and J.M. Schalekamp sold harmonica albums and loose sheets in a carte-de-visite or a cabinet format, to accommodate the general public and to promote art tourism. From there it was only a small step to the picture postcard: these were introduced by the Rijksmuseum around 1920, following the example of other European museums. Within 100 years, photographic reproductions had made detailed copies such as those of Raphael Morghen superfluous. 96

98 Plaat/Plate 27 Maxime Du Camp, Keizer Augustus a\s farao op de achtermuur van het sanctuarium van de tempel van Kalabsja, Nubié'/Caesar Augustus as pharaoh on the rear wall of the sanctuary of the Temple ofkalabshah, Nubia, 8 april 1850/ April 8,1850. Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 21,4 x 16,3 cm. Plaat 91 uit/plate 91 from Maxime Du Camp, Egypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques..., Paris (Gide etj. Baudry)

99 Plaat/Plate 28 Plaat/Plate 28 Charles Thurston Thompson, Gegraveerd kristal uit de collectie van het Louvre/Engraved crystal jrom the collection of the Louvre, Albuminedruk/albumen print, 23,1 x 21,2 cm. Uit het album/from the album Museum of the Louvre. Plaat/Plate 29 Part I. Crystal and other cups. Photographed by C. Thurston Charles Clifford, Moors schild/moorish shield, c. i860. Thompson. Count Horace de Viel Castel. Albuminedruk/albumen print, 30,6 x 24,5 cm. 98

100

101 Plaat/Plate 30 Jean-Charles Langlois, Verwoest gebouw in Sebastopol, Krimoorlog/Damaged building in Sevastopol, Crimean War, Albuminedruk/albumen print, 24,4 x 31,9 cm. IOO

102 Plaat/Plate 31 Dimitris Constantin, Het Erechtheion op de Acropolis te Athene/The Erechtheum on the Acropolis in Athens, c Albuminedruk/albumen print, 28,5 x 38,4 cm. IOI

103 Plant/Plate 32 Plaat/Plate 33 Plaat/Plate 32 Roger Fenton, Portret van maarschalk Pelissier, de Franse opperbevelhebber tijdens de Krimoorlog/Portrait of Marshal Pelissier, the French commander-in-chief during the Crimean War, Zoutdruk/salted paper print, 20,6 x 16,7 cm. Plaat/Plate 33 Roger Fenton, Portret uan luitenant-generaal Sir Harry Jones, K.C.B., tijdens de Krimoorlog/Portrait ojlt. Gen. Sir Harry Jones, K.C.B., during the Crimean War, Zoutdruk/salted paper print, ig,i x 13,9 cm. 102

104 Plaat/Plate 34 Roger Fenton, Bevoorradtngswetf in de haven van Balaklavallanding Place, Ordnance Wharf, Balaklava, Zoutdruk/salted paper print, 28,5 x 36,6 cm. 103

105 Plaat/Plate 35 Bisson Frères, Detail uan het zuidtransept van de Notre-Dame te Parijs/Detail of the south transept of the Notre-Dame in Paris, Albuminedruk/albumen print, 24,8 x 35,0 cm. Plaat 72 uit/plate 72 from Lassus en/and Viollet-Le-Duc, Monographie de Nôtre-Dame de Paris et de la Nouvelle Sacristie..., Paris (A. Morel)

106 Plaat/Plate 36 C. Bernieri, Caldesi & C, Tu>ee schikgodinnen, afkomstig uan het Parthenon, in het Brits Museum /Two Fates, originally jrom the Parthenon, in the British Museum, c Albuminedruk/albumen print, 26,4 x 37,6 cm. 105

107 Plaat/Plate 37 Plaat/Plate 37 Alois Löcherer, Reproduktie van een gravure door de monogrammist BM, 'Rust op de vlucht naar Egypte'/ Reproduction ojan engraving by the monogrammist BM, 'Rest on the jlight to Egypt', Zoutdruk/salted paper print, 21,5 x 16,4 cm. Plaat 11 uit/plate 11 from Robert Brulliot, Copies Photographiques des plus rares gravures crible'es, estampes, gravures en bois etc. du XV et XVI siècle qui se trouvent dans la Collection Royale d'estampes a Munie..., Miinchen Plaat/Plate 38 Benjamin Delessert, Reproduktie van een gravure door Marcantonio Raimondi, 'God gebiedt Noach de ark te bouwen'l Reproduction of an engraving by Marcantonio Raimondi, 'God orders Noah to build the Ark', Zoutdruk/salted paper print, 29,8 x 23,g cm. Plaat uit/plate from Notice sur la vie de Marc Antoine Raimondi, graveur bolonais, accompagne'e de reproductions photographiques de quelques-unes de ses estampes, Paris/London (Goupil/Colnaghi)

108 10 7

109 Plaat/Plate 39 Anoniem/Anonymous, Portret van J.H. Madler, astronoom te Dorpat (tegenwoordig Tartoe, EstlandJ/Portrait of J.H. Mddler, astronomer in Dorpat (present-day Tartu, Estonia), c Albuminedruk/albumen print, 6,1 x 5,1 cm. 108

110 Plaat/Plate 40 Anoniem (Nederlands)/Anonymous (Dutch), Portret van de kunsthandelaar Petrus Kornelis Koning/Portrait of the art dealer Petrus Kornelis Koning, c Zoutdruk/salted paper print, 23,1 x 17,6 cm. 109

111 Plaat/Plate 41 Robert Macpherson, Gezicht op Rome vanafmonte Pincio/ Vieio o/romejrom Monte Pincio, voor/before Albuminedruk/albumen print, 29,4 x 39,2 cm. IIO

112 Plaat/Plate 42 Édouard Baldus, Viaduct over de Rhóne bij La Voulte/ Viaduct over the Rhóne at La Voulte, Albuminedruk/albumen print, 29,6 x 43,0 cm. 111

113 Plaat/Plate 43 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Landschap met bomen/landscape uiith trees, c Albuminedruk/albumen print, 30,0 x 40,4 cm. 112

114 Plaat/Plate 44 Anoniem (Duits)/Anonymous (German), Gezicht in het Raintal, Beieren/Vieui of the Raintal, Bavaria, c Albuminedruk/albumen print, 36,5 x 26,8 cm. 113

115 Plaat/Plate 45 Giacomo Brogi, De 'Perseus' door Cellini in Florence/ Cellini's 'Perseus' in Florence, c Albuminedruk/albumen print, 25,2 x 18,8 cm. 114

116 Plaat/PIate 46 Gustave Le Gray, Tempelresten in Baalbek/Temple remains in Baalbek, na/after i860. Gealbuminiseerde zoutdruk van twee aan elkaar gelaste waspapiernegatieven/albumenized salted paper print from two waxed paper negatives pasted together, 2 5>4 x 55>7 cm - 115

117 Plaat/Plate 47 Anoniem (Frans)/Anonymous (French), Portret uan Cornells Marius de Jong uan Rodenburgh, kapitein van de infanterie/portrait o/cornelis Marius de Jong uan Rodenburgh, captain ofinjantry, Zoutdruk/salted paper print, 26,7 x 19,6 cm. Il6

118 JWB Plaat/Plate 48 Louis Wegner, Genreportret van een monnik/genre portrait of a monk, Gealbuminiseerde zoutdruk/albumenized salted paper print, 27,1 x 23,8 cm. 117

119 KS&BStt Plaat/Plate 49 Henri Le Secq, Een bosschage in het woud van Montmirail/ Woodland scene in the/orest ojmontmirail, c Lichtdruk/collotype (pantotypie), gedrukt door/printed by Thiel Ainé, 22,1 x 32,1 cm. Il8

120 Plaat/Plate 50 Anoniem (Amerikaans)/Anonymous (American), 'Gateway to Gorden ofthe Gods', met Pikes Peak op de achtergrond, Colorado/'Gateuiay to Garden of the Gods', with Pik es Peak in the distance, Colorado, c Albuminedruk/albumen print, 14,6 x 20,3 cm. 119

121 J DUPONT Phü1 J DUPONT Phat ' " % v M Ê J. Dupont phot. a" 0 «Plaat/Plate 51 Joseph Dupont, Portret uan Gras, professor aan de Academie des Beaux-Arts te Antuierpen/Portrait of Gr as, professor at the Academie des Beaux-Arts in Antwerp, 1857 of later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,5 x 5,8 cm. Uit de serie/from the series l'école d'anuers. portraits biographies cartes de visite. Collection Dupont. Plaat/Plate 52 Joseph Dupont, Portret van de beeldhouwer Leonard de Cuyper/Portrait of the sculptor Leonard de Cuyper, 1857 of later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,8 cm. Plaat/Plate 53 Joseph Dupont, Portret uan de beeldhouwer Jean François uan den Kerckhoue/Portrait of the sculptor Jean François uan den Kerckhoue, 1857 of later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,5 x 5,8 cm. Plaat/Plate 54 Joseph Dupont, Portret uan de architect Michel Looymans/ Portrait of" the architect Michel Looymans, 1857 of later/ or later. Albuminedruk/albumen print, 9,3 x 6,0 cm. Plaat/Plate 55 Joseph Dupont, Portret uan de schilder Louis Somers/ Portrait ojthe painter Louis Somers, 1857 of later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,6 x 6,0 cm. Plaat/Plate 56 Joseph Dupont, Portret uan de schilder Lourens Aima Tadema/Portrait of the painter Sir Lawrence Alma Tadema, 1857 of later/or later. Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,6 cm. no

122 Natuur Nature HEDI HEGEMAN Een enkele boom, de nerven van een blad, verweerde kale stenen, een klaterend beekje of een waterval; van deze natuurelementen bevinden zich prachtige - voornamelijk Britse - foto's in de collectie van het Rijksmuseum. De natuur werd in intense close-ups en sfeervolle overzichten gedocumenteerd. Al in de allereerste photogenic drawings, gemaakt rond 1840, brachten de pioniers William Henry Fox Talbot en Anna Atkins de natuur letterlijk, zonder tussenkomst van lens of camera, in contact met licht en papier (afb. 60, 61). Bladeren, dennenaalden, zeewieren en varens werden op fotopapier gelegd; door de inwerking van het licht tekenden de contouren zich af en kwam een afbeelding tot stand. Uit deze studies blijkt wel heel duidelijk hoezeer de fotografische techniek, als een van de talloze negentiende-eeuwse ontdekkingen, wortelde in een wetenschappelijke interesse. Ook latere bladstudies, zoals de opname van Robert Burrows (pi. 57, afb. 62) van rond i860, geven blijk van de ongemeen nauwkeurige observatie waartoe het medium fotografie in staat was. Het fotografische vermogen tot een scherpe weergave van details sloot perfect aan bij de behoefte om tot kennis van de natuur, biologie en geologie te komen. De wetenschappelijke belangstelling was echter niet de enige drijfveer om de natuur te fotograferen. Van minstens even grote invloed waren de bestaande beeldende-kunsttradities. In de voetsporen van de romantiek hadden de fotografen oog en aandacht voor betekenis, sfeer en gevoelens die werden weerspiegeld in de diverse facetten van de natuur. Zo zijn, ondanks de onloochenbare verschillen tussen fotografie en beeldende kunst, de thematiek en sfeer van vele foto's verwant aan de schilderijen van John Everett Millais en William Holman Hunt. Deze prerafaëlitische kunstenaars ontleenden sinds 1848 hun naam aan hun navolging van de vroeg-renaissancistische kunst, maar bovenal was het hen te doen om de natuur als 'model'. Al lijken de wetenschappelijke aspiraties en de romantische visie op de natuur in onze ogen strijdig, beide opvattingen leidden tot het gedetailleerd zichtbaar maken van de geobserveerde ^^ A single tree, the veins of a leaf, a babbling brook, some weathered rocks, a waterfall: these are the elements which feature in the - predominantly British - nature photographs housed in the collection of the Print Room of the Rijksmuseum. In attractive overviews and intense close-ups, nature is documented in all its facets. In the very first photogenic drawings made around 1840, the pioneers William Henry Fox Talbot and Anna Atkins brought nature literally into contact with light and paper, without the intervention of lens or camera (fig. 60, 61). Leaves, pine needles, seaweed, and ferns were placed on photo paper and, under the influence of light, the contours of the object gradually became visible. These photogenic drawings underline how closely the photographic technique, like so many of the inventions of the nineteenth century, was rooted in a fascination with science. Later leaf studies, such as those of Robert Burrows (pi. 57, fig. 62) done around i860, also point up the extraordinarily accurate observation of which the medium was capable. The ability of photography to reproduce the exact details of an object coincided with the desire for a better understanding of the workings of nature, as in biology and geology. But this scientific interest was not the only motive which fired early nature photography. Of equal if not greater importance was the influence of the existing traditions within the visual arts. In the footsteps of the Romantic movement, these early photographers were fascinated by the mood, the emotions, and the underlying significance reflected in the multitudinous facets of nature. Despite the obvious differences between photography and the visual arts, many photos are similar in theme and ambience to the paintings of John Everett Millais and William Holman Hunt. These Pre-Raphaelite artists, whose name is a reference to their striving to emulate the art of the early Renaissance, laid great emphasis upon nature as model. While scientific aspirations and a Romantic vision of nature may appear to us somewhat contradictory, both these approaches visualized observed reality in minute detail. Moreover, Anoniem/Anonymous (omgeving van/circle of William Henry Fox Talbot), Varenblad/Fernjrond, c Photogenic drawing, fotogram/photogram, io,8 x 10,1 cm. 61 Anna Atkins, 'Sycopodium Ceylon', c Blauwdruk/cyanotype, 25,9 x 20,4 cm. 121

123 werkelijkheid. Het wetenschappelijke en artistieke realisme ontleende zijn bestaansrecht mede aan morele implicaties. Photographs must be true, both in light and shade as well as in detail; no falsifying artistic ejfects can be put in; we must haue the whole truth and nothing but the truth, concludeerde het Britse tijdschrift The Photographic News in maart i860 na het zien van de talloze inzendingen op een tentoonstelling van de Architectural Photographic Association. Met name in Engeland was de belangstelling voor het 'pittoreske' element levendig. Decennia lang richtten beeldende kunstenaars en fotografen zich op het schilderachtige en lieflijke van de natuur, haar stemmingen, en de herinneringen en verlangens die zij oproept. Bosschages, begroeide ruïnes, rotsen en watervallen waren geliefde onderwerpen (pl. 24, 62,107). Daarbij hoorden beeldkenmerken als de afwisseling van lichte en donkere partijen, het zichtbaar maken van textuur en het oplossen van contouren in een spel van schaduw en licht. De korrelige structuur van de vroegste papieren negatieven en afdrukken versterkte de rijke schakering van tonen (afb. 63). De latere natte-collodiumfotografie, waarbij werd gewerkt van glasnegatieven, was verantwoordelijk voor een opvallende gedetailleerdheid en haast ragfijne scherpte. De natuurstudies van Britse fotografen waren ruim vertegenwoordigd op de tentoonstellingen van de Photographic Society of London gedurende de jaren vijftig. Prep on the Mole the rationale of both scientific and artistic realism lay in their moral implications. Photographs must be true, both in light and shade as well as in detail; no falsifying artistic ejects can be put in; we must haue the whole truth and nothing but the truth, concluded the British journal The Photographic News in March i860, in its review of the many entries to the exhibition of the Architectural Photographic Association. 62 In England, in particular, there was a lively interest in the more scenic elements of nature. For decades, artists and photographers had devoted themselves to the 'picturesque' in nature, its rustic charm, and the moods, memories, and desires which it evoked. Lonely groves, overgrown ruins, rocky crags, and waterfalls were among the favoured subjects (pl. 24, 62, 107). These were recorded using variations in light and dark areas, the visualization of texture, and the blurring of contours in a play of light and shadow. The somewhat grainy structure of the earliest paper negatives and prints underscored the rich tonal variations (fig. 63), while the later wet collodion photography, which made use of glass negatives, was responsible for the exceptional detail and the gossamer-like quality

124 (afb. 32), het Ierse Wicklow (pl. 107) en Bettws-y-Coed in Wales waren gezochte lokaties en leverden de fotograaf voldoende inspiratie om hun belangstelling voor struiken, bomen en rotsformaties uit te leven. In het Bulletin de la Socie'te' Française de Photographie werd in 1857 onder meer aandacht besteed aan dit aspect van de Britse fotografie. Het specifieke klimaat en de atmosfeer op het eiland zorgden voor een aparte kwaliteit, zoals in de fotografische natuurstudies van Henry White: het licht was egaal en helder en de dieptes genuanceerd en doortekend (afb. 64). In de jaren vijftig en zestig rouleerden in de talloze amateurfotografenverenigingen, zoals de Amateur Photographie Association en de Culinary Club, detailopnamen van plantengroei en rotsformaties. In deze kringen gingen fotografische 'studies' niet alleen vergezeld van sprekende titels als A Bit in a Glen (afb. 65), maar ook van technische aantekeningen. Daaruit spraken trots over het bereikte resultaat én het streven naar verdere verbeteringen. Een kleine welgestelde groep amateurs bevredigde via de fotografie haar nieuwsgierigheid naar de natuur (afb. 66). De publiciste Elizabeth Eastlake, echtgenote van de directeur van de National Gallery en president van de Photographie Society of London, Charles Eastlake, gaf het thema natuur in 1857 een prominente plaats in haar overzicht van de beperkingen en mogelijkheden van de fo- ( V The nature studies of British photographers were well represented at the exhibitions which the Photographic Society of London organized during the fifties. Prep on the Mole (fig. 32), the Irish town of Wicklow (pi. 107), and Bettwys-y-Coed in Wales were popular locations, providing photographers with the inspiration to indulge their interest in shrubbery, trees, and rock formations. In 1857 the Bulletin de la Socie'te'Française de Photographie devoted attention to this aspect of British photography. The distinctive climate and the general 'atmosphere' of the island brought out a quality which was considered typically British; this was exemplified by the nature studies of Henry White, in which the light was clear and uniform, and the depths both subtle and clearly defined (fig. 64). During the fifties and sixties detail photos of plant growth and rock formations circulated throughout the countless amateur photographic societies, such as the Amateur Photographic Association and the Culinary Club. In these circles photographic studies were not only given indicative titles, such as A Bit in a Glen (fig. 65), but were also accompanied by technical notes. There was a touch of pride in what had been attained, as well as a determination to strive for an even better result. A small group of well-to-do amateurs found in photography a way of satisfying their curiosity about nature (fig. 66). The publicist Elizabeth Eastlake, whose husband Charles was director of the National Gallery and president of the Photographic Society of London, accorded the theme of nature a prominent place in her 1857 survey of the possibilities and limitations of photography in the London Quarterly Review. She noted such 62 Robert Burrows, Studie uan een blad/study of a leaf, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 15,3 x 10,5 cm. 63 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Melbury Church, c Zoutdruk/salted paper print, 20,0 x 29,0 cm. 64 Henry White, Schuur met klimop en watertje/thatched hut with iuerycovered Jence by pool, c Albuminedruk/albumen print, 19,7 x 24,6 cm. 65 William Church, 'A Bit in a Glen', Loch Goil, Schotland/ Scotland, c Albuminedruk/albumen print, 22,1 x 28,7 cm. 123

125 tografie in de London Quarterly Review. Zij benoemde onder meer de technische onvolkomenheden die de fotografische studie van de natuur bemoeilijkten: For it must be remembered that every lea/reflects a light on its smooth edge or surface, which, with the tendency of al! light to over-action, is seen of a size and prominence disproportioned to things around it; so that what with the dark spot produced by the green colour, and the white spot produced by the high light, all intermediate grades and shades are lost. This is especially the case with hollies, laurels, ivy, and other smooth-leaved evergreens, whichjorm so conspicuous a feature in English landscapegardening. Het werk van de natuurfotografen is onder andere terug te vinden in letterkundige werken. Zo werden in de jaren zestig foto's van Russell Sedgfield, Stephen Thompson, Francis Bedford, George Washington Wilson, Roger Fenton en Francis Frith gebruikt als illustraties voor romans en geplaatst bij de teksten van bekende auteurs. Alfred Tennysons Hyperion, George Elliots Romola en de dichtwerken van Sir Walter Scott bevatten ingeplakte foto's van onder anproblems as the technical shortcomings which hindered the photographic study of nature: For it must be remembered that every leaf refects a light on its smooth edge or suiface, which, with the tendency o/all light to over-action, is seen oja size and prominence disproportioned to things around it; so that what with the dark spot produced by the green colour, and the white spot produced by the high light, all intermediate grades and shades are lost. This is especially the case with hollies, laurels, ivy, and other smooth-leaved evergreen s, which Jorm so conspicuous a feature in English landscapegardening. The work of the photographers of nature is also to be found in the literature of the day. During the sixties photographs by Russell Sedgfield, Stephen Thompson, Francis Bedford, George Washington Wilson, Roger Fenton and Francis Frith were used to illustrate novels, appearing in the works of many famous authors. Alfred Tennyson's Hyperion, George Elliot's Romola, and the epic poems of Sir Walter Scott all feature the work of these and other 124

126 dere deze fotografen. De romantische liefde voor verlaten ruïnes was een belangrijk gegeven in Scotts populaire beschrijvingen van het historische Schotland. In navolging hiervan werden ruïnes eveneens een dankbaar onderdeel van de fotografische verbeelding. In uitgaven als Ruined Abbeys and Castles of Great Britain (1862) werden lezers in woord en beeld langs de restanten van een glorierijk verleden geleid. Dat leverde een grote hoeveelheid afbeeldingen van Tintern Abbey, Furness Abbey en Melrose Abbey: Tintern ad nauseam, schreef The Photographic News in 1859 spottend. Het blad vond dat in die veelheid aan afbeeldingen van begroeide ruïnes die van Francis Bedford van Tintern Abbey zich nog het meest onderscheidden door hun overweldigende perfectie en helderheid. De genoemde fotografen trokken met hun camera's naar moeilijk bereikbare en spectaculaire plekken als de ongetemde kliffen en rivieren van Schotland en Wales. Foto's van grotten werden in groten getale geleverd door onder anderen George Washington Wilson (afb. 67) en Stephen Thompson. In een boek als Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards, and seen in the camera (1868) was het verband tussen fotografische en poëtische natuurervaring heel letterlijk. Verzen van William Wordsworth en William Sotheby en de foto's van Thompson werden naast elkaar geplaatst en versterkten elkaar: Stajffa, I scaled thy summit hoar /1 pass'd beneath thy arch gigantic / whose pillared cauern swells the roar / When thunders on thy rocky shore / The roll ojthe Atlantic. AI bleken zelfs de rotsen door inwerking van de tijd te eroderen, als symbool van eeuwigheid voorzagen ze blijvend in een behoefte (afb. 68). In de fotografie van pittoreske natuurelementen is de typisch Victoriaanse mengeling van romantiek en realisme zichtbaar. Juist de fotograaf was met handen en voeten gebonden aan de nuchtere realiteit. Dat nam niet weg dat hij de symboliek van groei en verval in cultuur en natuur tot uitdrukking wist te brengen en de suggestie van mysterieuze donkerte kon wekken temidden van prozaïsch heldere details. Eén enkele boom werd gefotografeerd met aandacht voor detail en textuur, maar daarenboven als portret van dat ene landschapsonderdeel, zelfs als symbool van natuurlijke ouderdom in een door de industriële expansie veranderend landschap (pl. 96, afb. 69). De basis voor deze opvattingen in beeldende kunst en fotografie is terug te vinphotographers. A Romantic fascination with deserted ruins played a significant role in Scott's popular retellings of Scottish history, and were in turn a rewarding subject of the photographic imagination. Publications such as Ruined Abbeys and Castles o/great Britain (1862) employed both words and pictures as they guided readers past the remains of a glorious past. This led to countless Tintern Abbeys, Furness Abbeys and Melrose Abbeys: in 1859 The Photographic News even referred derisively to Tintern ad nauseam. Of all the various interpretations of overgrown ruins, Francis Bedford's photographs of Tintern Abbey were praised for their overwhelming clarity and their meticulous execution. Laden with their cameras and gear, these photographers set off for all manner of spectacular and nearly inaccessible spots, such as the untamed cliffs and waters of Scotland and Wales. Photographs of grottoes were produced in vast numbers by men like George Washington Wilson (fig. 67) and Stephen Thompson. Publications like Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards, and seen in the camera (1868) posited quite a literal relationship between the photographic and the poetic experience of nature. The verses of William Wordsworth and William Sotheby and the photos of Thompson were juxtaposed, serving to reinforce one another: Stqffa, I scaled thy summit hoar /1 pass'd beneath thy arch gigantic / whose pillared cavern swells the roar / When thunders on thy rocky shore / The roll o/the Atlantic. No matter how the ravages of time eroded the rocks, as symbol of eternity they continued to meet a real need (fig. 68). The depiction of picturesque elements of nature reflects the typical Victorian blend of Romanticism and reality. While the photographer himself was bound hand and foot by downto-earth reality, he was nonetheless capable of expressing the symbolism of growth and decay in both culture and nature, and evoking the suggestion of a mysterious gloom in the midst of prosaically clear details. A single tree was not only recorded with the greatest possible attention to detail and texture, it was also intended as a portrait of that one element in the landscape, a symbol of natural old age in a countryside altered by industrial expansion (pl. 96, fig. 69). In the visual arts and photography, the basis for these views is to be found in the 66 Major Gresley, De oevers van de Severn bij Winterdyne/ The Banks of the Severn near Winterdyne, c Albuminedruk/albumen print, 25,5 x 21,1 cm; 24,2 x 20,1 cm (ovaal). 67 George Washington Wilson, Fimjal's Cave, Stajfa, Schotland/Scotland, Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half of stereograph, 7,9 x 7,5 cm. George Washington Wilson, The Kilt Rock and Waterfall, Loch Stafpn, Skye, Schotland/Scotland, c Albuminedruk/albumen print, 23,9 x 16,2 cm. 125

127 6g den in het morele principe truth to nature van de invloedrijke kunstcriticus John Ruskin. In zijn omvangrijke geschriften, waaronder Modern Painters ( ), onderwierp hij afzonderlijke natuuronderdelen als stenen, bladeren en bomen aan een zo zuiver mogelijke waarneming. Ruskin pleitte voor de weergave van tastbare details, en het fotografische vermogen daartoe werd zeker ingezet, tot verbijstering en overtroeving van beeldende kunstenaars en literatoren. De dichter Samuel Coleridge sprak al voordat de fotografie was uitgevonden de wens uit What r e moral principle truth to nature, expounded by the influential art critic John Ruskin. In his extensive writings, among them Modern Painters ( ), he subjected separate elements of nature such as stones, leaves and trees to as faithful an observation as possible. Ruskin advocated the reproduction of tangible details, and the ability of photography to do just that was exploited to its fullest, rivalling and astonishing both artists and men of letters. Even before the invention of photography, this striving was put into words by the poet Samuel 126

128 7 would it be ijl had the eyes of a fly! In fotografiekritieken was truthfulness maatgevend voor het oordeel over een foto, in doelbewuste navolging van de beeldende kunst. Exactness is the tendency o/ the age. Here we have details that will verify and vivify history [...] Every year the shadows grow sharper, clearer and cut more jinely against the light, schreef het tijdschrift The Athenaeum naar aanleiding van een tentoonstelling van de Photographic Society of London in Deze specifiek realistische visie op de natuur week af van de meer impressionistische natuurfotografie in Frankrijk. Daar ontstonden in de bossen rond Fontainebleau geschilderde en fotografische natuurbeelden waarin het wisselende spel van licht en schaduw een centrale rol speelde (pl. 49). Uit natuurfoto's sprak tevens het negentiende-eeuwse verlangen naar een ongerept bestaan. Het landleven werd gedocumenteerd en gevoelvol verbeeld (afb. 70). De korenschoven op het veld, het landweggetje en de visser op de rivier werden gefotografeerd vol aandacht voor seizoeninvloeden en atmosfeer. Dit hebben foto's van het landleven gemeen met de poëtische natuurbeschrijvingen. Was in de vroege natuurfotografie een artistieke kijk nog vanzelfsprekend, het documentaire doel overvleugelde dit aspect in toenemende mate. Hierin kwam aan het eind van de negentiende eeuw verandering, toen 'kunstfotografen' zich Coleridge: What would it be if I had the eyes of a jly! In photographic reviews, truthfulness was deemed the decisive criterion in assessing a particular photograph, in conscious emulation of the visual arts. Exactness is the tendency oj the age. Here we have details that will verify and vivify history [...] Every year the shadows grow sharper, clearer and cut more finely against the light, wrote the art journal The Athenaeum, following an exhibition of the Photographic Society of London in This highly realistic vision of nature was a departure from the more impressionistic nature photography then practised in France. There, in the forests around Fontainebleau, the portraits of nature produced by both painters and photographers reserved a central role for the play of light and shadow (pl. 49). Nature photography also betrayed the typically nineteenth-century yearning for the simple life, and the countryside was both extensively documented and expressively portrayed (fig. 70). The haystacks in the field, the country lane, and the fishing boat on the river were depicted with due attention to mood and season. This was an aspect which photographs of the countryside shared with nature poetry. But where the early nature photography was almost automatically 'artistic', the documentary aspect gradually gained the upper hand. 69 Anoniem/Anonymous, Boomstudie/Study of a tree, c Albuminedruk/albumen print, 20,5 x 15,1 cm. 70 George Washington Wilson, Werkers op het land/ 'Spade cultivation in Slcye', Albuminedruk/albumen print, 13,7 x 20,4 cm. 127

129 71 Peter Henry Emerson, Landschap onder de vorst/ The First Frost', Platinadruk/platinum print, 21,2 x 29,2 cm. Plaat XIV uit/plate XIV from P.H. Emerson, Life and Lansdscape on the Notfolk Broads, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rjvington) opnieuw op de natuur oriënteerden. Opgelegd sentiment wilden zij vermijden, en realisme zoals Ruskin het bepleitte, vonden zij decoratief en oppervlakkig. De nieuwe combinatie van technische, wetenschappelijke en artistieke aspecten vinden we het toonaangevendst terug in het werk van Peter Henry Emerson (afb. 71). In Naturalistic Photography for Students of the Art (1889) pleitte hij ervoor slechts een klein gedeelte scherp af te beelden, in plaats van alles van voorgrond tot achtergrond. Hierin volgde hij het wetenschappelijk onderzoek naar de waarneming door het menselijk oog. Ook in de natuur, zo meende Emerson, liepen alle contouren in elkaar over. De sfeer van de waterrijke Engelse natuur (pl. 86), de sneeuw op de velden, de plantenrijkdom en het leven van de mens temidden van die natuur: Emerson vatte de essenties ervan in fotografische beelden. Fotografie gaf vorm aan every fact [as] a symbol ofsomespiritualfact. Als fo- This began to change towards the end of the nineteenth century, when photographic artists again turned their attention to nature. They were wary of perfunctory sentiment, and considered Ruskinian realism decorative and superficial. The new blend of technical, scientific and artistic aspects is exemplified in the work of Peter Henry Emerson (fig. 71). In Naturalistic Photography for Students of the Art (1889), he proposed putting only a small portion of the subject into sharp focus, rather than everything from background to foreground; he based this view on scientific research into the way the human eye functions. Emerson believed that in nature, too, all the various contours of things were overlaid, one over the other. The moods of English nature, so rich in rivers and lakes (pl. 86), the snow-covered fields, the wealth of plant species, and the life of Man surrounded by nature: the essence of all this was caught in Emerson's photographs. In his view, photography gave form to every fact [as] a symbol of some spiritual fact. As a photographer, he was anxious not to impose himself on nature, which was 128

130 tograaf wilde Emerson zich niet tezeer opdringen aan de natuur: die was van zichzelf rijk genoeg. Maar in zijn natuurstudies was volop ruimte voor een eigen poëtische visie, door de keuze van compositie, techniek en symboliek. Het grote scala aan grijstinten in Emersons platinadrukken en heliogravures benadrukte de rijkdom aan nuances en tonen in de natuur - kortom de sfeer - en stond daarmee haaks op de realistische scherpte van de vroege natuurfotografie waarin precisie en detail van belang waren. Emersons belangstelling voor de natuur kreeg vorm in zijn met veel zorg uitgegeven boeken die de kostbare heliogravures bevatten. Hiermee gaf hij het genre natuurfotografie een zeggingskracht die ver af stond van die van de bescheiden foto's waarmee in de jaren zestig onder andere Scotts boeken werden geïllustreerd. Elementen van Emersons naturalisme zouden via de picturalistische kunstfotografie voortleven tot in de twintigste eeuw. rich enough in itself. But in his nature studies there was ample room for the poetic vision of the photographer, through the choice of composition and technique, and the use of symbolism. The wide range of grey tones in Emerson's platinum prints and photogravures highlighted the richness of tone and nuance in nature: in short, the mood. In this respect, his work was in sharp contrast to the earliest nature photographs, in which precision and detail were of prime importance. Emerson's interest was given shape in the handsome books he published. By means of these works, with their costly photogravures, he endowed the genre with an eloquence which is far removed from the modest photographs which during the sixties had embellished the works of Scott and others. In pictorialist art photography, elements of Emerson's naturalism were to live on into the twentieth century. LITERATUUR/LITERATURE Alan Thomas, The Expanding Eye. Photography and the 19th-century mind, London 1978; Michael Bartram, The Pre-Raphaelite Camera. Aspects of Victorian Photography, London 1985; Grace Seiberling (with Carolyn Bloore), Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, Chicago/London 1986; Mike Weaver, The Photographic Art. Pictorial traditions in Britain and America, London I2Q

131 Musea en monumenten Museums and monuments ANDREAS BLÜHM Dankzij de introductie van de trein, de telegraaf, de stoomdrukpers en de fotografie namen verkeer en communicatie in de negentiende eeuw een hoge vlucht. Wie zich vandaag de dag verbaast over de snelheid van het elektronische informatieverkeer vergeet soms dat er slechts sprake is van wéér een nieuwe fase in de technologische revolutie die sinds 150 jaar de belevingswereld van opeenvolgende generaties ingrijpend verandert. Steeds meer mensen gingen sneller en comfortabeler reizen, stuurden in duizelingwekkende vaart berichten naar de meest afgelegen oorden en namen op directe wijze kennis van de gebeurtenissen van hun tijd. Het werd zelfs mogelijk om volkomen getrouwe afbeeldingen te produceren van wat men zojuist met eigen ogen had gezien. Terwijl het leven snel en voortdurend veranderde, wist de fotograaf al maar kortstondiger indrukken in beeld te brengen. De veel gehoorde vraag 'weetje nog hoe het was' kreeg in de negentiende eeuw een existentiële dimensie. Door de snelle veranderingen en de vluchtigheid van het heden kwam de herinnering onder druk te staan. Hier ligt zowel de oorsprong van de 'musealisering' van het verleden, als het raakpunt tussen museum en fotografie. Tegen het onstuitbare tij van de vooruitgang stelde zich de traditie teweer: juist in een tijd waarin alles aan verandering ten prooi dreigde te vallen ontstond als vanzelf grote aandacht voor het cultureel erfgoed. De discussies over de onvergankelijkheid van culturele waarden en over de normen voor de waardering van kunstobjecten, in de achttiende eeuw nagenoeg beperkt tot academische kringen, werden onder druk van de pedagogische idealen van de Franse Revolutie in veel breder kring gevoerd. Dit vond in de negentiende eeuw vooral zijn neerslag in de architectuur: naast postkantoren en stations, de centra van moderne communicatie en mobiliteit, vormden musea en warenhuizen de belangrijkste bouwprojecten als de 'iconen' van de moderne tijd. The nineteenth century saw an enormous boom in mobility and communication, thanks to the advent of the railway, the telegraph, the steam-driven printing press, and photography. Those of us who are today astounded by the speed at which information can be disseminated electronically are forgetting that this is only the latest stage in a technological revolution which in the past 150 years has radically altered the experiential world of successive generations. More and more people began to travel - and in increasing comfort. They sent messages to the far corners of the globe at lightning speed, and learned of events almost as they occurred. It even became possible to produce faithful representations of what one had just seen with one's own eyes. All around them life was constantly and rapidly changing, and photographers succeeded in capturing ever more fleeting impressions. In the nineteenth century the familiar question 'Do you remember how it used to be?' gained an existential dimension. Due to these rapid changes and the transience of the present, memory came under threat. This simple fact is not only the origin of the growing interest in the past as an object worthy of being displayed in museums, it also forms the common ground between museums and photography. Tradition took a stand against the irrepressible tide of progress: at a time when everything was falling prey to change, there was a spontaneous revival of interest in our cultural heritage. The discussions about the transitory nature of cultural values and the proper criteria for the evaluation of art objects, which in the eighteenth century had been confined largely to academic circles, were now going on in much broader sectors of the population, under the influence of the pedagogical ideas spawned during the French Revolution. In the nineteenth century this was reflected above all in architecture. Alongside such centres of modern communication and mobility as post offices and railway stations, the major building projects were museums and department stores: the 'icons' of the modern era. This would seem somewhat contradictory: on the one hand there was more and more freedom of movement, so that people were increasingly able to search out and visit the works 130

132 Het lijkt tegenstrijdig: aan de ene kant nam de bewegingsvrijheid toe, zodat mensen zelf de kunstschatten, bouwwerken, monumenten en landschappen van hun keuze konden opzoeken en bekijken, aan de andere kant maakte de fotografie deze bezienswaardigheden in veel grotere mate dan voorheen toegankelijk zonder dat de beschouwer er ook maar één stap voor hoefde te zetten. De nieuwe techniek dreigde enerzijds het traditionele en academische oordeel over kunst te doen vervagen, terwijl aan de andere kant representatieve musea werden opgetrokken om het door reproduktie toegankelijk geworden origineel op passende wijze te kunnen tonen. Zo kreeg het origineel zijn veel geroemde aura en ontstond daarnaast het 'musée imaginaire', samengesteld uit louter kunstwerken in reproduktie. De musealisering van het verleden, het verzamelen, classificeren en conserveren van menselijke creaties, was het onderwerp van de fotografie lang voordat musea foto's zelf als kunstwerk gingen beschouwen. De fotograaf richtte zijn camera op het gebouw en zijn inrichting, maar vooral op de tentoongestelde objecten. Foto's van musea maken duidelijk welke betekenis men in de negentiende eeuw hechtte aan deze relatief moderne instituten. In topografische series van steden en landstreken werden foto's van musea opgenomen naast de doorgaans oudere be- Okj of art, buildings, monuments and landscapes of their choice, while on the other hand, photography was making these sights more and more accessible, without the observer having to set foot outside his home. While the new technique threatened to blur traditional and academic judgements on art, prestigious museums were being established in order to properly exhibit the original works which photography had made accessible. The original acquired its celebrated aura, and the 'musée imaginaire', consisting exclusively of art works in reproduction, was created. The new role of the past within the context of the museum, i.e., the collection, classification and conservation of the creations of human hands, was the subject of photography long before museums began to see photographs themselves as objects of art. The photographer aimed his camera at the building and its furnishings, but above all at the objects exhibited 72 Achille Quinet, Exterieur van het Louvre/ Exterior ofthe Louvre, voor/before Albuminedruk/albumen print, 19,9 x 24,9 cm.

133 James Anderson (toegeschreven/attributed), Beeldengalerij in de Vaticaanse Musea/Gallery of sculptures in the Vatican Museums, c Albuminedruk/albumen print, 30,3 x 40,8 cm. 74 George Washington Wilson, Het monument voor Sir Walter Scott in Edinburgh/Sir Walter Scott's Monument in Edinburgh, Albuminedruk/albumen print, rechterhelft van stereofoto/right half of stereograph, 8,0 x 7,2 cm. 75 Samuel Bourne, Memorial Well, Caumpore, India, c Albuminedruk/albumen print, 19,0 x 30,1 cm. 76 Alfredo Noack, Galerij in het Camposanto van Genua/ A Gallery in the Camposanto o/genoa, c Albuminedruk/albumen print, 20,7 x 27,2 cm. 77 Alfredo Noack, Augusto Rivalto's grajmonument voor Drago in het Camposanto van Genua/Augusto Rivalto's sepulchral monument for Drago in the Camposanto o/genoa, c Albuminedruk/albumen print, 27,3 x 21,6 cm. zienswaardigheden, zoals kerken, stadhuizen en paleizen. Als hoeders van materiële cultuur vervulden de musea een symbolische functie: zij verleenden de nationale bevolking haar culturele identiteit en tegelijkertijd waren zij een belangrijk doel van de op souvenirs jagende toerist. Het Louvre, het belangrijkste museum in de 'hoofdstad van de negentiende eeuw', combineerde zijn functies van residentie en museum, van architectonisch erfgoed en moderne uitbreiding (afb. 72). Afbeeldingen van de Glyptothek in München en het Palais Longchamp in Marseille documenteren niet slechts een veranderde stijlopvatting maar vooral ook de trots op de nieuwe bouwprestatie. Terwijl het exterieur van deze gebouwen in grote lijnen onveranderd is gebleven, bieden foto's van het interieur interessante vergelijkingsmogelijkheden tussen heden en verleden. De sterk atmosferische opname van de galerij met Griekse en Romeinse oudheden in het Louvre met de Venus van Milo (pl. 66), de zakelijke stereo-opnamen van een antiekenzaal in het Altes Museum in Berlijn en elk willekeurig museumobject los van zijn achtergrond demonstreren de verschillende functies van het museum, namelijk tempel voor het kunstgenot, verzamelplek voor relikwieën en opvoedingsinstituut (afb. 73). Net als musea dienden monumenten en begraafplaatsen de herinnering: zij waren een belangrijk onderwerp van de eigentijdse fotografie. Of het nu ging om de gedenktekens voor Sir there. Photographs of museums bear witness to the significance which was attached to these relatively modern institutions. In topographical surveys of cities and regions, photos of museums were included alongside such older attractions as churches, palaces and town halls. Museums had a symbolic function as guardians of material culture: they gave the nation its cultural identity, while serving as a major attraction for tourists, ever in search of souvenirs. The Louvre, the most prestigious museum of the 'capital of the nineteenth century', was at once royal seat and museum, a symbol of both architectural heritage and modern expansion (fig. 72). Pictures of the Glyptothek in Munich and the Palais Longchamp in Marseilles document not only changing views on style, but also, and perhaps more importantly, pride in the new building accomplishments. While the exterior of such buildings remained largely unchanged, photographs of the interior provide an interesting opportunity to compare past and present. The tasteful views of the halls with Greek and Roman antiquities and the Venus di Milo in the Louvre (pl. 66), the matter-of-fact stereographs of antiquities in the Altes Museum in Berlin, or indeed any given museum object seen detached from its context, all illustrate the various functions of the museum, i.e., as temple of artistic enjoyment, storehouse for relics, and educational institute (fig. 73). Monuments and cemeteries, like museums, also served collective memory and were a major subject of modern photography. Whether we are talking about a memorial to Sir Walter 132

134 75 Walter Scott in Edinburgh (afb. 74), Richard Leeuwehart in Londen, Peter de Grote in Sint- Petersburg, Rubens in Antwerpen, Rembrandt in Amsterdam of Bauaria in München: als bronzen of marmeren bevestiging van nationale trots of als toeristische trekpleister vormden deze beelden een onontbeerlijk onderdeel van ieder reisprogramma. Met behulp van een foto wisselden deze plaatsgebonden monumenten op eenvoudige wijze van plek. Zij waren aanwezig in de burgerlijke woonkamer en wekten daar het verlangen tot bezichtiging van het origineel. Soms werd een monument gefotografeerd ter gelegenheid van een manifestatie, waarbij het publiek met kransleggingen de steengeworden boodschap nieuw leven probeerde in te blazen. De opname van een neogotisch monument in India geeft aan hoe gemakkelijk het idee van een bouwstijl als 'organisch' produkt van zijn culturele omgeving kon worden weersproken (afb. 75). Begraafplaatsen als het Camposanto in Genua en het Greenwood Cemetery te Brooklyn werden gefotografeerd én opgevat als musea van grafsculptuur (afb. 76, 77). Hoewel tentoonstellingen door hun tijdelijke karakter wezenlijk verschilden van musea en monumenten, speelden zij een niet minder belangrijke rol in het brede spectrum van de negentiende eeuw. Weltanschauung werd hier als het ware grijpbaar, en de fotografie was de geëigende afbeeldingstechniek om een indruk ervan voor het nageslacht te bewaren. Een geval apart vormden de wereldtentoonstellingen, waar de naties met elkaar wedijverden - in dit geval op 77 Scott in Edinburgh (fig. 74), Richard the Lion-Hearted in London, Peter the Great in St Petersburg, Rubens in Antwerp, Rembrandt in Amsterdam, or the Bauaria in Munich, executed in bronze or marble, a confirmation of national pride or a tourist attraction - these statues were an essential component of each and every travel programme. With the aid of photography, such stationary monuments could easily be transported. In the bourgeois living room, they called up a desire to see the original. Sometimes a monument was photographed on the occasion of a manifestation where the public attempted to revive its petrified message by laying a wreath at its foot. The sight of a Neo-Gothic monument in India is an indication of how easy it was to contradict the idea of an architectural style as an 'organic' product of its cultural surroundings (fig. 75). Cemeteries as diverse as the Camposanto in Genoa and the Greenwood Cemetery in Brooklyn were photographed and interpreted as museums of burial sculpture (fig. 76, 77). Although exhibitions - by their very nature temporary affairs - differed essentially from museums and monuments, they were a no less important component of the broad cultural spectrum of the nineteenth century. Weltanschauung was an almost tangible presence, and photography was the most appropriate technique by which to preserve for posterity an impression of the spirit of the age. A special category was formed by the International 133

135 73 vreedzame wijze - om afzetmarkten te behouden of verkrijgen. Vooral de stereofotografie, een bijzonder snufje van de technische vooruitgang, laat iets zien van de fascinatie die miljoenen mensen vanaf 1851 naar onder meer Londen, Parijs en Wenen lokte. De ruimtelijkheid van opstellingen, gebouwen en tentoonstellingshallen werd bij het bekijken van deze driedimensionale stereofoto's alleen maar imposanter (afb. 78). De opnamen van sculpturen vertegenwoordigen een belangrijk aspect van de museale fotografie. Sommige fotohistorici menen zelfs dat zij het meest geëigende motief voor de pioniers van de fotografie vormden, omdat de beeldhouwkunst drie eigenschappen in zich verenigde die het nieuwe medium op het lijf geschreven waren: onbeweeglijkheid, het heldere wit van het marmer en bovendien de uitstraling van klassieke kunst (afb. 79). In een toespraak tot de Académie des Sciences op 7 januari 1839 benadrukte François Arago reeds de geschiktheid van de nieuwe fotografische techniek voor het reproduceren van sculpturen. Vooral de moeilijke verplaatsbaarheid van beeldhouwwerken onderstreepte het nut van de fotografie, die ze niet alleen ongekend waarheidsgetrouw weergaf maar ze ook algemene bekendheid gaf. Antieke sculpturen in Europese musea golden nog gedurende de gehele negentiende eeuw als maatstaf van alle kunst. Daarom is het enigszins verrassend dat juist deze beelden zich tevreden moesten stellen met tamelijk ongeïnspireerde fotografen. Anderzijds bevestigt dit het vermoeden dat de meeste 'consumenten' helemaal niet in een individuele of zelfs originele aanpak geïnteresseerd waren, maar slechts een bevestiging van hun verwachtingspatroon verlangden. Grote ateliers als Alinari, Anderson, Brogi en Sommer beheersten de markt van fotografische reprodukties naar antieke sculpturen in Italië, het land dat vanwege zijn onmetelijke kunstschatten zelf een enorm openluchtmuseum was (afb. 80). De fotografie diende, zoals wel vaker, daarbij zowel de wetenschap als het toerisme. De jonge techniek van de fotografie hielp ook bij het verspreiden van latere stijlen, zoals de neogotiek, neorenaissance en neobarok. De nieuwe, door het nationalisme gevoede geestdrift voor de gotiek en de renaissance was van grote invloed op de smaak. Als hulpmiddel leverde de 79 8o Exhibitions, where nations competed peacefully to gain or retain commercial markets. Stereo photography above all - then the latest sample of technical progress - reflected the fascination which attracted millions of people to London, Paris and Vienna from 1851 onwards. The spatial grandeur of the exhibits, the buildings, and the exhibition halls were rendered even more imposing by these three-dimensional stereographs (fig. 78). Photographs of sculptures are an important aspect of museum photography. Some photo historians believe that they were considered the most appropiate motif for the early pioneers of photography because sculpture combines three qualities eminently suited to the new medium: immobility, the lustrous sheen of white marble, and the charismatic appeal of classical art (fig. 79). In a speech to the Académie des Sciences on January 7,1839, François Arago stressed the appropriateness of the new technique for the reproduction of sculpture. The difficulty of transporting pieces of statuary further underlined the usefulness of photography, which not only provided an amazingly accurate reproduction, but also served to popularize the works among the general public. Throughout the nineteenth century antique sculptures in European museums served as the standard for all forms of art. Thus it is somewhat surprising that precisely these works had to content themselves with fairly uninspired photographers. On the other hand, this finding confirms the suspicion that as a rule 'consumers' were not interested in an individual, let alone an original, approach, but only wanted to see their expectations confirmed. Large firms such as those of Alinari, Anderson, Brogi and Sommer controlled the market in photographic reproductions of antique sculpture in Italy, which, with its infinite supply of treasures, was itself one huge museum (fig. 80). Here again, photography was employed for the benefit of both scholarship and tourism. The new technique also helped to disseminate later styles, such as the Neo-Gothic, Neo- Renaissance and Neo-Baroque. It was perhaps the enthusiasm for Neo-Gothic and Neo- Renaissance, nourished by nationalistic sentiments, which had the greatest influence on public taste. Photography made a significant contribution to the 'rediscovery' of these style periods: the national heritage was transferred to a glass plate or a sheet of paper, and subsequently multiplied and disseminated. 134

136 78 William England (London Stereoscopic and Photographic Company), Gezicht in het schip van het Crystal Palace tijdens de International Exhibition of 1862/ The nave o/crystal Palace during the International Exhibition 0/1862. Albuminedruk/albumen print, linkerhelft van stereofoto/left half of stereograph, 7,5 x 7,7 cm. 79 Anoniem (FransJ/Anonymous (French), Kopie in pleister van James Pradiers beeld 'De adelaar van Jupiter krijgt te drinken van Hebe'/Plaster copy of James Pradier's 'The eagle of Jupiter is given a drink by Hebe', c Linkerhelft van stereodaguerreotypie/left half of stereodaguerreotype, 6,7 x 5,5 cm. 80 Giacomo Brogi, 'De roof van Polyxena door Pyrrhus' door Pio Fedi in de Loggia de' Lanzi, Florence/'Polyxena kidnapped by Pyrrhus' by Pio Fedi in the Loggia de' Lanzi, Florence, c Albuminedruk/albumen print, 25,1 x 18,7 cm. 81 Maurits Verveer, Bekroond ontwerp voor het Monument 1813 in Den Haag, van J.Ph. Koelman en W.C. van der Waeyen Pietersen/Winning design for the 1813 Monument in The Hague, Netherlands, by J.Ph. Koelman and W.C. van der Waeyen Pietersen, Albuminedruk/albumen print, 28,5 x 23,3 cm. fotografie een wezenlijke bijdrage aan de 'herontdekking' van deze stijlperioden: het nationale erfgoed werd op de glasplaat of op het papier gebracht om vervolgens vermenigvuldigd en verspreid te worden. Een rechtstreeks inzicht in de smaak van de tijd bieden de opnamen van eigentijdse beeldhouwwerken. Beeldhouwers van de nieuw-griekse richting, zoals Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen en Heinrich Dannecker, bleven ook in de tweede helft van de negentiende eeuw als 'klassieke modernen' zeer geliefd. Speciale aandacht verdienen de foto's van Maurits Verveer van het winnende ontwerp van het Monument 1813 door J.Ph. Koelman en W.C. van der Waeyen Pietersen in Den Haag (afb. 81). Zij documenteren een aspect van de ontstaansgeschiedenis van het in 1863 ontworpen en in 1869 onthulde monument. De foto's bieden inzicht in een stadium van de ontwikkeling en de verschillende gepasseerde alternatieven, zaken die na de voltooiing van een werk doorgaans uit de herinnering verdwijnen. Een heel ander verhaal vormen de opnamen die Giacomo Brogi maakte van Giovanni Duprés Cavourmonument op het Piazza Carlo Emanuele II te Turijn (afb. 82). Net als bij de vele foto's van beelden in musea waarvan de achtergrond is uitgespaard of zwart gemaakt, krijgt men van het plein zelf niets te zien. In de reproduktie wordt het monument geïsoleerd en tot een autonoom kunstwerk getransformeerd. 82 Giacomo Brogi (toegeschreven/attributed), Giovanni Duprés Monument voor Cavour op Piazza Carlo Emanuele II, Turijn/Giovanni Dupré's Monument for Cavour on the Piazza Carlo Emanuele II, Turin, c Albuminedruk/albumen print, 24,7 x 19,4 cm. r v A direct insight into the taste of the time is provided by photos of contemporary sculptures. Right up to the turn of the century the work of sculptors in the new Greek tradition, such as Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen and Heinrich Dannecker, enjoyed tremendous popularity, attaining the status of'classic moderns'. Special mention must be made here of Maurits Verveer's photographs of the winning entry for the 1813 Monument in The Hague by J.Ph. Koelman and W.C. van der Waeyen Pietersen (fig. 81). These photos record part of the genesis of the monument, which was designed in 1863 and unveiled six years later. We are given an insight into one particular stage in the creation of the monument and the various alternatives which were put forward, only to be discarded. Such facets of a work are often forgotten once the work itself has been completed. Quite a different story is that of the photos which Giacomo Brogi took of Giovanni Dupre's Cavour monument on the Piazza Carlo Emanuele II in Turin (fig. 82). As in many reproductions of museum works, where the 135

137 «3 Tuiee pagina's uit een album met van links naar rechts afbeeldingen van Bernini's 'Roof van Persephone', John Gibsons 'Psyche' (gefotografeerd door Domenico Anderson), de 'Venus Vittoriosa' (gefotografeerd door Giacomo Brogi) en Michelangelo's 'Mozes'/Ttvo pages jrom an album containing (from left to right) Bernini's 'Abduction of Proserpina', John Gibson's 'Psyche' (photographed by Domenico Anderson), the 'Venus Vittoriosa' (photographed by Giacomo Brogi) and Michelangelo's 'Moses', c Het vervluchtigen van het klassieke kunstideaal en het ontstaan van stijlpluralisme kan, beter dan door talloze wetenschappelijke studies, worden gedemonstreerd aan de hand van een anoniem reisalbum dat omstreeks 1910 werd samengesteld. Met niet te overtreffen naïviteit heeft de eigenaar op een dubbele pagina vier foto's geplakt die hij kort tevoren in Italië had gekocht: afbeeldingen van uiteenlopende sculpturen als Gianlorenzo Bernini's Roof van Persephone, Psyche van de Engelsman John Gibson, een Romeinse Vernis Vittoriosa uit Capua en de Mozes van Michelangelo (afb. 83). De fotografie maakte het iedereen mogelijk naar eigen voorkeur te combineren. Talrijk zijn de stereo-opnamen van sculpturen: met de stereofotografie beleefde de fotografie in haar concurrentiestrijd met de schilderkunst en de beeldhouwkunst een kortstondige triomf. In 1862 begon de London Stereoscopic Company naar aanleiding van de International Exhibition in de Engelse hoofdstad met het systematisch fotograferen van beeldhouwwerken. De door deze firma uitgebrachte series, die uitsluitend voor de stereoscoop werden vervaardigd, tonen met verbluffende gelijkvormigheid belangrijke werken van klassieke en eigentijdse meesters, naast anekdotische genretaferelen gericht op de smaak van het brede publiek. background is left blank or made black, there is no sign of the square: the monument is isolated, which transforms it into an autonomous work of art. No academic text could better illustrate the disappearance of the classical ideal of art and the emergence of stylistic pluralism than an anonymous travel album dating from around With supreme naivety, the owner has pasted onto two facing pages four photographs purchased shortly before in Italy. They depict four different sculptures: Gianlorenzo Bernini's Abduction of Proserpina, Psyche by the Englishman John Gibson, a Roman Venus Vittoriosa from Capua, and Michelangelo's Moses (fig. 83). Thanks to photography, viewers could select and combine works at will. Countless stereographs of sculptures have survived, representing a brief triumph of photography over painting and sculpture. In 1862, on the occasion of the International Exhibition held in the capital, the London Stereoscopic Company began to systematically photograph works of sculpture. The series of photographs published by this firm, a number of which were intended solely for stereoscope viewing, depict with striking uniformity some of the masterpieces of older and contemporary art, alongside anecdotal genre scenes which pandered to the tastes of a wider public. 136

138 Het directe samengaan van pretentieuze kunstreprodukties en pretentieloze stereo-opnamen, van pronkstukken en goedkope aftreksels, rakelt de oude discussie over de status van de fotografie als medium weer op. Zoals zo vaak geven de woordvoerders van de meest extreme posities in het debat - de foto als louter documentatie van het weergegeven object tegenover de foto als artistieke uitdrukking van zijn maker-blijk van een beperkte blik. De wijze waarop beelden, musea en monumenten zijn gefotografeerd kan waardevolle aanknopingspunten bieden voor de discussie over de foto als verzamelobject van het museum. Het is dan zaak op een zo breed mogelijke basis de historisch veranderende functie en doelstellingen van deze foto's te onderzoeken. Duidelijk is dat de fotografie uitdrukking gaf aan de doorbraak van het museum als institutie, aan een gevoel van trots over de bijeengebrachte collecties en aan het esthetische genoegen dat aan de in al hun pracht tentoongestelde werken kon worden beleefd. Ook kan men rustig aannemen dat de fotografie niet slechts de documentatie en de waardenvrije studie heeft gediend. Een groot aantal fundamentele vragen dient nog te worden onderzocht. Van welke methoden, compositionele middelen en belichtingstechnieken hebben de fotografen van beelden, musea en monumenten zich bediend en wat was het motief voor hun keuze? Hoe onderscheidde de fotografie zich in deze zin van andere reproduktietechnieken enerzijds en van de schilderkunst anderzijds? In hoeverre hebben de fotografen van tijdelijke exposities slechts voor hun eigen tijd gewerkt, in hoeverre hadden ze een documentatie van het heden voor het nageslacht in de zin? Een aanzet tot het beantwoorden van dergelijke vragen is de bevrijding van de geschiedenis van de fotografie uit de handen van een geheel op de geschiedenis van de schilderkunst geënte benaderingswijze, die de blik op onhistorische wijze vertroebelt. De moderne kunsthistorische wetenschap heeft - overigens met de intentie de werken van een bepaalde periode in een niethiërarchisch geordend systeem bijeen te brengen - haar criteria uit het oog verloren en ondeugdelijke vergelijkingen getrokken. Zo heeft men in de werken van het impressionisme een snapshotachtige beelduitsnede menen te herkennen die door de fotografie zou zijn geïnspi- The juxtaposition of pretentious art reproductions and unassuming stereographs, cultural high points and cheap watered-down versions, stirred up the old discussion about the status of photography as medium. As so often, the spokesmen of the most extreme positions in the debate - the photo as pure documentation of the object depicted versus the photo as artistic expression of the maker - displayed a singularly narrow outlook. The manner in which museums, monuments and statues were photographed provides valuable points of reference for the discussion centring around the question of whether photographs have a rightful place in museum collections. It is important to examine the changing objectives and function of these photographs in their broadest context. It will be clear that photography reflected not only the breakthrough of the museum as institution, but also pride in the collected works, and the aesthetic pleasure of seeing those works exhibited in all their glory. Moreover, we may safely assume that photography was not enlisted solely in the service of documentation and value-free study. A number of fundamental questions remain to be answered. Which methods, compositional aids, and lighting techniques did the photographers of museums, monuments and statues employ, and what was the motivation behind their choices? How did photography distinguish itself from, on the one hand, other reproduction techniques and, on the other hand, painting? Were the photographers who depicted the sights and scenes of temporary exhibitions working solely for their contemporaries, or did they believe that they were documenting their time for the benefit of future generations? To begin to answer these questions, the history of photography must be liberated from an approach which is keyed to the history of painting, for this serves only to confuse the issue in a most unhistoric fashion. Modern art history - with its intention of bringing together the works of a certain period within a non-hierarchical system - has lost sight of its criteria and has made invalid comparisons. Thus the paintings of the impressionists have been seen as a kind of snapshot-like images inspired by photography, at a time when the latter had not yet succeeded in producing such compositions. Moreover, the consequences of the liberation of the art of painting by photography have been distorted. Photographers had absolved painters 137

139 reerd, nog vóórdat deze in staat was zo'n vluchtige uitsnede te realiseren. Bovendien werden de gevolgen van de bevrijding van de schilderkunst - als gevolg van de vinding van de fotografie - vertekend. De fotografen zouden de schilders hebben ontslagen van de plicht tot getrouwe reproduktie en daarmee een meer originele, individuele en persoonlijke wijze van schilderen mogelijk gemaakt hebben. Terwijl voor de fotografen de techniek voldeed om tegemoet te komen aan de eisen van klassieke kunst, stonden progressieve schilders slechts de traditionele middelen van penseel en verf ter beschikking - soms met behulp van de camera overigens - om het wezen van de eigen tijd te vatten en weer te geven. Op de precisie van de camera reageerden de schilders met de bevrijding van lijn en kleur van het naturalisme. De op het succes van deze nieuwe richting berustende, en de tot op heden geldende, aanspraak van het publiek op originaliteit van het kunstwerk werd vervolgens op de fotografie teruggeprojecteerd. Met nauwgezette volharding werden zo de negentiende-eeuwse foto's uit de samenhang van hun oorspronkelijke doelstelling en functie getrokken en opnieuw gerangschikt volgens de namen van hun makers. De vraag of een fotograaf überhaupt artistieke ambities bezat en in welke van de vele mogelijke richtingen tussen academisme en modernisme zijn ambities gingen, lijkt in het enthousiasme over de uiteindelijke acceptatie van de fotografie als museumwaardig verzamelgebied soms teveel naar de achtergrond te zijn verdrongen. In ieder geval geeft de 'musealisering' van de fotografie zelf geen antwoord op de vraag naar de kwaliteit van het medium. Want of een foto nu een artistieke interpretatie van een fotograaf is of dat hij niets dan een papieren getuigenis van een verloren object of toestand vertegenwoordigt, hoeft bij het waardeoordeel geen enkele rol te spelen. Het is uiteindelijk aan de beschouwer om te bepalen met welke foto's hij de vluchtige herinnering nog even probeert vast te houden. LITER AT UUR/LITERATURE Cat. tent. Pygmalion Photographe, La Sculpture deuant la camera , Genève (Musée d'art et d'histoire, Cabinet des estampes) 1985; cat. tent. The Kiss of Apollo, Photography & Sculpture 1845 to the Present, San Francisco (Fraenkel Gallery) 1991; cat. tent. Photographie, Sculpture, Paris (Centre National de la Photographie/Service culturel du Musée du Louvre) 1992; Douglas Crimp, On the Museum's Ruins, Cambridge (Mass.)/London 1993; Francis Haskell, 'Museums, Illustrations and the Search for Authenticity', in: idem, History and its Images. Art and the Interpretation o/the Past, New Haven/London 1993, p ; Michel Frizot en/and Dominique Pai'ni (eds.), Sculpter-Photographier, Photographie-Sculpture. Actes du colloque organiséau Musée du Louvre par le service culturel les 22 et 23 novembre 1991, Paris 1993; cat. tent. La Jeunesse des musées. Les Musées de France au XIXe siècle, Paris (Musée d'orsay) from their duty to provide an exact reproduction, thus making possible a more original, individual and personal manner of painting. While for photographers the technique was sufficient to meet the criteria of classical art, progressive painters had at their disposal only the traditional paint and paintbrush - in some cases aided by the camera - to capture and record the essence of their time. Painters responded to the precision of the camera with the liberation of line and colour which characterized naturalism. The still valid claim of the public to original art - which was spawned by the success of this latter view - was projected back onto photography. In this way, nineteenth-century photographs were conscientiously detached from the context of their original objectives and function and rearranged according to the names of the artists. The enthusiasm over the ultimate acceptance of photography as an area worthy to be included in museum collections seems to have somewhat overshadowed the question of whether a particular photographer did indeed have artistic ambitions, and which of the many possible directions between academicism and modernism he favoured. In any case, the upgrading of photography to the status of museum art has not itself addressed the issue of the quality of the medium. For the question of whether a photograph is an artistic interpretation, or represents no more than a paper testimony of a lost object or situation, need not influence our judgement. In the end, it is up to the observer to select those photographs by means of which he hopes to retain some transitory memory. 138

140 Volkenkunde en volkstypen Anthropology and anthropological types RIK SUERMONDT In 1883 vond in Amsterdam op het grote open terrein achter het Rijksmuseum de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling plaats. Tot de grote publiekstrekkers van deze tentoonstelling behoorde het paviljoen met Surinaamsche inboorlingen. Gezeten voor hun hutjes in een circusachtige piste en omgeven door dranghekken konden boschnegers, roodhuiden, stadsnegers en halfbloeden voor een entreeprijs van 25 cent door de Amsterdammers worden bekeken (afb. 84). Een van de bezoekers was de Franse antropoloog Prince Roland Bonaparte, een nazaat van Napoleon. Deze raakte zo onder de indruk van de Surinamers dat hij hen allen liet portretteren en de foto's publiceerde in zijn studie Les habitants de Suriname. Notes recueillies d I'exposition coloniale d'amsterdam (1884, afb ). Bonaparte vertelde bij elke geportretteerde Surinamer iets over diens persoonlijke karakter en geschiedenis. Zo raakt de lezer vertrouwd met de bosneger Kojo-A-Slen-Gri, een naam die zoveel betekent als de man met de slingerpas (afb. 87). Hij blijkt 45 jaar, is sterk gebouwd en is van nature vrolijk. Zijn huid is op traditionele wijze getatoeëerd met insnijdingen. Kojo-A-SIen-Gri heeft twee vrouwen die in Suriname het land bewerken. Over het zeventienjarige meisje Wilhel- (X In 1883 Amsterdam was the scene of an International Colonial and Export Exhibition held in a large open area directly behind the Rijksmuseum. One of the most popular spots at the exhibition was the pavilion featuring Surinamese natives. For the sum of 25 cents, visitors could ogle the Maroons, Redskins, city negroes and half-breeds seated in front of their huts in a kind of circus ring surrounded by crash barriers (fig. 84). Amongst those visitors was the French anthropologist Prince Roland Bonaparte, a descendant of Napoleon. He was so fascinated by the Surinamese that he had each of them individually portrayed; one year later the photos appeared in his study Les habitants de Suriname. Notes recueillies a I'exposition coloniale d'amsterdam (Inhabitants of Suriname. Notes gathered at the Colonial Exhibition of Amsterdam, 1884, fig ). Bonaparte felt called upon to include some mention of the background and personality of each of the Surinamese. Thus we are told that the name of the Maroon Kojo-A-Slen-Gri translates to the man with the lurching gait (fig. 87). He is described as 45 years old, is of robust build, and cheerful by nature; his skin is tattooed with incisions in the traditional manner. Kojo-A-Slen-Gri has two wives, both of whom work on the land. The seventeen-year-old Pimm HUT 84 F.C. Hisgen, Groep creoolse vrouwen tijdens de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling in Amsterdam/ Group of Creole women at the International Colonial and Export Exhibition in Amsterdam, Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 9,4 x 16,2 cm. Uit/From Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à I'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin)

141 140

142 mina van Eede (afb. 88) vertelt Bonaparte dat ze een halfbloed is - kind van een blanke vader en een creoolse moeder - en als dienstbode werkt in Paramaribo. Wilhelmina, de mooiste onder de Surinaamse vrouwen in Amsterdam, is een beetje koket: ze is gefotografeerd met ontblote schouders. Ze kan lezen en spreekt enkele woorden Nederlands. Bonaparte was als etnograaf overtuigd van het grote nut van de fotografie bij het bestuderen van menselijke rassen. In 1882 had hij al foto's gemaakt van Kalina-Indianen uit Frans-Guyana die in Parijs werden geëxposeerd in de Jardin d'acclimatation. In Amsterdam schakelde Bonaparte de fotograaf F.C. Hisgen in, die eigenaar was van een atelier in de P.C. Hooftstraat. Volgens de regels van de antropologische fotografie portretteerde Hisgen de Surinamers één maal frontaal en één maal en proji! tegen een neutrale witte achtergrond en met een egale belichting. In het boek Les habitants de Suriname werden de beide foto's van iedere Indiaan (Arowakken, Karaiben), bosneger en creool paginagroot naast elkaar geplaatst en aangevuld met antropometrische gegevens over onder andere schedelomvang, kleur van de ogen en de vorm van de neus. Zowel antropologen als fotografen hebben in de negentiende eeuw in belangrijke mate bijgedragen aan de beeldvorming van de mens uit de koloniën en overige niet-europese landen. De relatief jonge wetenschap van de antropologie, ook wel volkenkunde of etnografie genoemd, kwam vanaf de jaren zestig tot ontwikkeling. Op dat moment waren de regeringen van de grote westerse landen bezig om hun koloniale gebieden uit te breiden en te exploiteren. Centraal binnen deze wetenschap stond de darwinistische evolutietheorie over rassenonderscheid. In deze theorie vonden de leiders van de westerse naties een morele rechtvaardiging voor hun imperialistische politiek van overheersing en uitbuiting. De primitieve inheemse volkeren leefden immers nog in de kindertijd van de mens, en het behoorde tot de taak van de blanken om hun de zegeningen van de beschaving bij te brengen. De fotografie bood de mogelijkheid om de mens en zijn cultuur in verschillende facetten te bestuderen. In de voetsporen van de westerse bestuurders trokken al snel fotografen naar de overheerste gebieden, van wie een aantal ateliers opende in de grote steden. Naast foto's van Wilhelmina van Eede (fig. 88) is a half-breed, the daughter of a white father and a Creole mother, and works as a domestic servant in Paramaribo. She is the most attractive of the Surinamese women in Amsterdam, and a bit coquettish - she is shown with bare shoulders. Wilhelmina can read and also speaks a few words of Dutch. Bonaparte the ethnologist was convinced of the role which photography could play in the study of the various human races. In 1882 he had photographed Kalina Indians from French Guiana who were 'on exhibit' at the Jardin d'acclimatation in Paris. In Amsterdam he enlisted the services of the photographer F.C. Hisgen, who owned a studio in the fashionable P.C. Hooftstraat. In accordance with the rules of anthropological photography, each of the Surinamese was portrayed twice, once full face and once in profile, against a neutral white background with uniform lighting. His book Les habitants de Suriname features two full-page photos of each Indian (both Arowak and Karaib), Maroon, and Creole, together with anthropometrical data on the circumference of the skull, the colour of the eyes, and the shape of the nose. Both anthropologists and photographers made significant contributions to nineteenthcentury conceptions of the people of the colonies and other non-european countries. The relatively new science of anthropology or ethnology, as it was also known, had its roots in the eighteen-sixties, when the governments of the larger Western countries were engaged in expanding and exploiting their colonial territories. At the core of the new science was Darwin's evolutionary theory of racial distinctions, in which Western leaders found a moral justification for their imperialistic policies of domination and exploitation. In their view, primitive native peoples were living back in the infancy of mankind, and it was the task of the white man to bring to them the blessings of civilization. Photography made it possible to study the myriad facets of Man and his culture, and before long photographers were trekking off to the dominions, in the wake of the Western administrators. Some of them even set up studios in the large cities. Alongside photos of 85 F.C. Hisgen, Indiaanse urouw/indian woman, Aliha-Kama, Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 23,9 x 17,2 cm. Plaat III uit/plate III from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) F.C. Hisgen, Indiaans meisje/indian girl, Kollete', Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 23,3 x 17,1 cm. Plaat IX uit/plate IX from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) F.C. Hisgen, Kojo-A-Slen-Gri, Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 23,2 x 17,4 cm. Plaat XXXV uit/plate XXXV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) F.C. Hisgen, Wilhelmina van Eede, Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Roche, 23,7 x 17,5 cm. Plaat LIV uit/plate LIV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin)

143 landschappen, stadsgezichten, oude monumenten, inheemse gewassen, het leven van de blanke kolonialen en de nieuw aangelegde infrastructuur (industrie, spoorwegen, bruggen) maakten zij duizenden portretten van volkstypen of inheemsche typen. Deze foto's werden verzameld door westerse bestuursambtenaren, plantagehouders en legerofficieren als herinnering aan hun verblijf in de tropen. Ook etnografen kochten of maakten zelf portretten van de inheemse bevolking ten behoeve van hun wetenschappelijk onderzoek. De oorspronkelijke bewoners van de niet-europese gebieden werden door antropologen en fotografen op tal van manieren in beeld gebracht. Daarbij werden verschillende vormen van portretfotografie gehanteerd. In zijn boek over Suriname schreef Bonaparte dat het zijn doel was om te komen tot een monographie de l'homme, c'est-à-dire l'étude de l'homme physique et de ses manifestations. Bij het fotograferen van de Surinamers handelde hij geheel volgens de richtlijnen van zijn leermeester, de Franse antropoloog Paul Broca, die in 1865 een codering voor antropometrische fotografie had opgesteld. Broca meende dat de portretten zo nuchter en zakelijk mogelijk moesten zijn. Er mocht geen gelaatsuitdrukking of gemoedstoestand worden weergegeven, wel sieraden en andere opschik die karakteristiek waren voor een bepaalde stam of cultuur. Op deze manier leenden fotoportretten van niet-westerse volkeren zich het best voor een vergelijkend onderzoek. Bonaparte nam de onderzoeksmethode van Broca over, waarbij systematisch foto's werden gemaakt die aangevuld werden met meetgegevens. Daarnaast stelde hij persoonlijke vragen over de leefgewoonten van de Surinamers. Later, vanaf 1880, werd deze methode door de Fransman Alphonse Bertillon toegepast in de rechtspraak, als politiefoto of mugshot. Bertillons ideeën over de registrerende kwaliteiten van de fotografie zijn van belang omdat zij op hun beurt de opvattingen over het antropologisch portret hebben beïnvloed. Volgens Bertillon moest de fotograaf tot achter de uiterlijke schijn doordringen om zo de fysionomische expressie van zijn onderwerp te kunnen lezen. Hij wilde de gevoelens van onverschilligheid of emotionaliteit die het gelaat op dat moment toonde, landscapes, townscapes, ancient monuments, native crops, white colonial life, and the new infrastructure (such as factories, railroads, and bridges), they took thousands of portraits of native types. These photographs were popular collector's items amongst Western administrators, planters, and army officers, serving as souvenirs of their stay in the tropics. Anthropologists also bought photos for purposes of scientific research, or took their own photographs of the local population. Both anthropologists and photographers depicted the original inhabitants of the colonies and other non-european territories in countless different ways, and made use of all the various forms of portrait photography open to them. In his book on Suriname, Bonaparte states that his ultimate intention was to come to a monograph o/man, i.e., the study of his 'physique' and its mamjestations.* In photographing the Surinamese, he adhered strictly to the guidelines of his teacher, the French anthropologist Paul Broca, who as early as 1865 had drawn up a code for anthropometric photography. According to Broca, the portraits ought to be as matter-of-fact and sober as possible. No facial expression or mood should be displayed, but jewelry and other ornaments characteristic of a particular tribe or culture were permitted. He was convinced that this was the best way of obtaining portraits which lent themselves to comparative examination. Bonaparte adopted Broca's research method, whereby the photographs were systematically taken, and then the supplementary measurements added. He also spoke personally with his subjects, asking them about life in Suriname. From about 1880 on, this same method was employed by the Frenchman Alphonse Bertillon for police photos or mug shots. Bertillon's views on the documentary aspects of photography are worth mentioning here because of the influence they had on general notions of anthropological portraits. In his view, the photographer must transcend outward appearances in the registration of physiognomic expressions. His aim was to visualize the feelings - whether of indifference or emotion - which a face displayed at a given moment. 142

144 zichtbaar maken. De identificatie, het doel van zowel de gerechtelijke als de antropologische fotografie, bestond niet alleen uit het herkennen van een gezicht, maar ook uit het lezen van de ziel van de geportretteerde. Na bestudering van de gelaatstrekken was het mogelijk om tot de diepste lagen van een persoonlijkheid door te dringen en in het gezicht de bedreiging van afwijkend sociaal gedrag of een teken van wildheid te herkennen. De achttiende-eeuwse theorieën van de Zwitserse theoloog J.C. Lavater over fysionomie werden daarmee in de negentiende eeuw weer nieuw leven ingeblazen. Het is interessant om het onder leiding van Bonaparte ontstane 'documentair-registrerende' portret van Kojo-A-Slen-Gri te vergelijken met een tweede - in pose en belichting veel esthetischer - studioportret van de Surinamer (afb. 89). Deze foto werd in Amsterdam gemaakt door een onbekende fotograaf en gepubliceerd in het aan de Belgische koning Leopold II opgedragen boek L'Exposition d'amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas (1883). Kojo-A-Slen-Gri poseert hier met pijl en boog tegen de achtergrond van een exotisch junglelandschap, geschilderd op een Anoniem/Anonymous, Kojo-A-Slen-Gri, Woodburytypie/woodburytype, 13,9 x 10,1 cm. Uit/From T. Fumière (ed.), L'Exposition d'amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles Madou naar/after P.J. Benoit, Een creoolse dansmeester die danspassen leert aan een negerslavin en een creoolse urouwl A Creole dancing-master instructing a black Jemale slave and a Creole woman in dance-steps, Lithografie/Lithograph, 12,9 x 18,3 cm. Afbeelding 23 uit/figure 23 from P.J. Benoit, Voyage à Surinam. Description des Possessions Ne'erlandaises dans la Guyane..., Bruxelles (Société des Beaux-Arts) r>w> Identification, which was the purpose of both judicial and anthropological photography, consists not only in the recognition of a face, but also in the ability to 'read the soul' of the person portrayed. By studying the subject's facial features, it is possible to penetrate to the depths of his personality, and to recognize in his face the threat of barbarism or deviant social behaviour. Via such views, the eighteenth-century theories of the Swiss theologian J.C. Lavater on physiognomy were given a new lease on life in the nineteenth century. It is interesting to compare the 'documentary' portrait of Kojo-A-Slen-Gri taken under Bonaparte's supervision with another photograph of the Surinamese, also taken in Amsterdam. It is a studio portrait, where the pose and lighting are of a more aesthetic nature (fig. 89). It was done by an anonymous photographer and appeared in a book dedicated to the Belgian king, Leopold II, entitled L'Exposition d'amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas (The 143

145 linnen doek. De academische houding van de halfnaakte Surinamer is afgeleid van de klassieke Griekse beeldhouwkunst. In dit portret lijkt de fotograaf te hebben teruggegrepen op het achttiende-eeuwse Verlichtingsideaal van de edele wilde, die in harmonie met de natuur en in een paradijselijke onschuld leefde. Dit beeld werd eerder opgeroepen in het boek Voyage a Surinam van de Belgische auteur en tekenaar P.J. Benoit dat in 1839 werd gepubliceerd door de Brusselse Société des Beaux-Arts (afb. 90). In het reisverslag waren 100 tekeningen naar de natuur opgenomen, die - op een moment dat de slavernij nog bestond - een zeer romantisch beeld geven van het leven van de indianen, bosnegers, creolen en de blanken in Suriname. Deze 'verlichte' kijk op de mensheid staat in schril contrast met het negentiende-eeuwse positivistische beeld van de inboorling die volgens de nieuwe opvatting van de antropologie op de ladder van de mensheid moest worden geplaatst naar gelang het stadium van zijn ontwikkeling, een denktrant die ook ten grondslag lag aan de fotografie van Roland Bonaparte. Het uiteindelijke doel dat Bonaparte voor ogen stond was een histoire naturelle de l'homme: een inventariserende collectie foto's van alle mensen op aarde die door hem en zijn tijdgenoten werden gezien als vertegenwoordigers van het primitieve ras. Daartoe reisde hij tentoonstellingen af als die te Amsterdam, om met zijn eigen camera of met de hulp van een plaatselijke fotograaf portretseries te (doen) vervaardigen van de geëxposeerde rassen en volkeren. Zo bezit de bibliotheek van Artis in Amsterdam een tweede reeks antropologische portretten die Bonaparte tijdens zijn verblijf in Amsterdam in 1883, wellicht door Hisgen, liet vervaardigen van de daar eveneens tentoongestelde inheemse typen uit Nederlands-Indië. In het boek L'Exposition d'amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas is ook een portret opgenomen van Wilhelmina van Eede, nu fraai uitgedost in traditionele paletot-misie-klederdracht (pl. 105). De fotograaf heeft duidelijk meer oog gehad voor haar persoonlijke charme dan Bonaparte en Hisgen. Maar zoals het onderschrift Jeune jtlle de Surinam aangeeft, blijft het een vrij afstandelijke opname die in de eerste plaats was bedoeld als typering van de Surinaamse creolen op de Amsterdamse wereldtentoonstelling. Deze indruk van afstandelijkheid wordt versterkt in een (TV) Exhibition of Amsterdam and Belgium in the Netherlands, 1883). Kojo-A-Slen-Gri, shown with a bow and arrow, is posed against a linen backdrop representing an exotic jungle landscape. The academic stance of the half-naked Surinamese is patterned on those of classic Greek sculpture. In this portrait the photographer seems to be harking back to the eighteenth-century ideal of the Enlightenment, the noble savage who lived in harmony with nature in a kind of blissful innocence. This image had been evoked in an earlier publication, Voyage a Surinam (Voyage to Surinam), by the Belgian author and draughtsman P.J. Benoit. The book was published in 1839 by the Brussels Societé des Beaux-Arts and consisted of 100 drawings after nature (fig. 90). At a time when slavery was still in existence, this travel account painted a highly romanticized picture of the life of Indians, Maroons, Creoles, and the white community in Suriname. This 'enlightened' view of mankind is in sharp contrast to the nineteenth-century positivistic image of the native. According to the new views put forward by anthropology, his place on the ladder of mankind should be commensurate with the stage of development which he had reached. This same line of thought underpinned Roland Bonaparte's photography, the ultimate aim of which was an histoire naturelle de l'homme, that is, a photographic inventory of all those individuals whom he and his contemporaries regarded as representative of primitive Man. To that end, he went round all the exhibitions and, using his own photos or those of a local photographer, put together portrait series of the various races and peoples on display. The library of Artis Zoo in Amsterdam has in its collection a second series of anthropological portraits which Bonaparte had done (perhaps by Hisgen) during his stay in Amsterdam in This time the subjects are native types from the Dutch East Indies, who were also part of the exhibition. The book L'Exposition d'amsterdam et la Belgique aux Pays-Bas also contains a portrait of the Surinamese girl Wilhelmina van Eede, handsomely decked out in traditional paletot-misie costume (pl. 105). The photographer was obviously more interested in her charm and 144

146 vergelijking met het prachtige portret dat de beroemde fotograaf Nadar rond 1860 in zijn Parijse studio maakte van een zwarte vrouw afkomstig uit Frans-Guyana. In weerwil van haar exotische kleding en ontblote borsten toont Nadar ons vooral een zelfbewuste vrouw die ontspannen en uitdagend poseert. In zijn portretkunst trachtte Nadar de innerlijke zieleroerselen van zijn tijdgenoten tot uitdrukking te brengen. Daarin slaagde hij zeker ook in de foto van de Westindische vrouw, waarmee hij brak met de traditie om niet-westerse mensen als louter exotische volkstypen af te beelden. In de houtgravures die in negentiende-eeuwse tijdschriften als Tour du Monde en De Aarde en haar uolken verschenen, werden de inheemse bewoners van de niet-europese landen vaak afgebeeld als curiosa en als representanten van een verdwijnende cultuur die boeiden om hun uiterlijke verschillen met westerlingen. De fotografie bood als geen ander medium de mogelijkheid om in het type de abstracte essentie van de menselijke verscheidenheid zichtbaar te maken. In de fotocollectie van het Rijksmuseum bevindt zich een album met visitekaartportretten van volkspersonality than Bonaparte and Hisgen had been. But, as the caption Jeunejille de Surinam (Yong girl of Surinam) indicates, it is nonetheless a fairly detached view, intended mainly as a characterization of the Surinamese Creoles featured at the exhibition. This impression of detachment is reinforced by a comparison with the splendid studio portrait taken in Paris around i860 by the famous French photographer Nadar, which features a black woman from French Guiana. Notwithstanding her exotic costume and bare breasts, we see a self-assured woman, whose pose is relaxed, almost provocative. In his portraits Nadar always strived to reveal the inner, emotional side of his subject. He was certainly successful in his portrait of the West Indian woman, which represents a break with the tradition which dictated that non- Westerners should be portrayed as exotic, native types. Nineteenth-century magazines such as Tour du Monde, illustrated with wood engravings, often depicted the native inhabitants of non-european countries as curiosities, the representatives of a disappearing culture whose fascination lay in the differences between their outward appearance and that of Westerners. No other medium but photography was capable of capturing in a 'type' the abstract essence of human diversity. The photo collection of the Rijksmuseum contains an album with carte-de-visite portraits of native types from the Far 91 Woodbury & Page, Portret van een bedelaar/ Portrait of a beggar, c Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,6 cm. 92 Woodbury & Page, Portret van een inlandse vorst/ Portrait of a native prince, c Albuminedruk/albumen print, 9,6 x 5,7 cm. 93 Woodbury & Page, Jong Chinees echtpaar/ Young Chinese couple, c Albuminedruk/albumen print, 9,4 x 5,5 cm. 145

147 typen uit het Verre Oosten. Van slechts een klein deel van de foto's is bekend wie de fotograaf is. De portretopnamen van bewoners van Nederlands-Indië zijn gemaakt door de fotografen Woodbury & Page, die in Batavia een commercieel atelier dreven. In de jaren zestig, zeventig en tachtig stelden zij een omvangrijke reeks samen van Indische typen: een jong Chinees echtpaar, een Dayak-krijger van Borneo, een opiumschuiver uit Java, een bedelaar en de hofnar van de sultan van Solo (afb ). In het album - waarvan de oorspronkelijke eigenaar onbekend is - boden zij samen met de andere cartes-de-visite uit Brits-India, China, Malakka en Japan een caleidoscopisch overzicht van de bevolking uit Azië. Het visitekaartportret was door zijn lage prijs enorm populair bij de Europese burgerij en de westerling in de koloniën. De portretjes werden verzameld, verstuurd en bij familie en vrienden achtergelaten. Bij visitekaartportretten van inheemse vorsten en adel werd opvallend vaak dezelfde pose aangenomen en werden dezelfde rekwisieten toegevoegd als op de portretten van Europese burgers. Dit laat zich illustreren aan de hand van een foto van een Maleisische vorst te Singapore, die zich eveneens in het album met oosterse typen bevindt. Deze Hadjie Hina Sagaf Klein poseert heel ontspannen, met de ene arm leunend op een sokkel en met de andere op een paraplu (afb. 94). Niet alleen de houding doet westers aan, maar ook het decor van de studio met een zuil, stoel en gordijn. De jonge vorst Hadjie wordt hier feitelijk gepresenteerd als het type van de 'aangepaste' inlandse vorst. In het album bevindt zich ook een ingekleurd carte-de-visite-portret van een Japanse officier (Jaconin) met vrouw en dochter, poserend in traditionele wapenuitrusting en kleding (afb. 95). Binnen de iconografie van het type van de samoerai-krijger wijkt de foto af. Niet zozeer Jaconins onverschrokkenheid wordt benadrukt, maar de hechte band met zijn familie. Hiermee lijkt de fotograaf aan de Japanse samoerai het ideaalbeeld van het westerse burgerlijke gezinsleven te hebben toegedicht. Tevens geeft de foto blijk van de voorkeur van veel fotografen en hun klanten voor situaties of gebeurtenissen uit het verleden, in dit geval het feodale verleden van Japan vóór het opengaan van de grenzen in Dergelijke foto's lijken te suggereren dat de hoogtijdagen van de Aziatische culturen, in tegenstelling tot die van de westerse landen, voorbij waren. East. The owner of the album is unknown, as are most of the photographers. However, we do know that the photos of the inhabitants of the Dutch East Indies were taken by Woodbury & Page, who had a commercial studio in Batavia. In the sixties, seventies and eighties they produced extensive series of Indonesian types, including a young Chinese couple, a Dayak warrior from Borneo, an opiumsmoker from Java, a beggar, and the royal jester of the Sultan of Solo (fig ). Together with the other carte-de-visite portraits from India, China, Malacca and Japan, the album offers a kaleidoscopic overview of the population of Asia. Because they were inexpensive, the carte-de-visite portraits enjoyed enormous popularity amongst middle-class Europeans and Western colonizers. The tiny portraits were collected or given to friends and relatives. In the case of the cartes-de-visite portraying native princes and nobles, it is interesting to note that the poses adopted by the subjects and the props that were employed are often almost identical to those in the portraits of Europeans. This is illustrated by a portrait of a Malaysian prince living in Singapore, which also appears in the album of oriental types. This Hadjie Hina Sagaf Klein is shown in a casual pose: he is leaning with one arm against a column, while his other hand rests on an umbrella (fig. 94). Not only his pose but also the studio decor, consisting of column, chair, and curtain, is suggestive of Western portraiture. In effect, young Hadjie is depicted here as the prototype of the 'well-adjusted' native prince. The album also contains a coloured carte-de-visite portrait of a Japanese officer named Jaconin, attired in traditional military dress and weaponry, shown with his wife and daughter (fig. 95). This portrait departs from the iconography of the Samurai warrior in that it depicts the Jaconin's close relationship with his family, rather than his fearlessness. It is almost as if the photographer is attributing to a Japanese Samurai the bourgeois Western ideal of family life. At the same time, the photo reflects the preference of many photographers - and their clients - for situations or events drawn from the past, in this case, Japan's feudal history, before the country's borders were opened to foreigners in Such portraits seem to 146

148 De cartes-de-visite van volkstypen getuigen van een grote behoefte aan afbeeldingen van een exotische cultuur die aan het verdwijnen was. In sommige gevallen - daar waar typische westerse poses, houdingen en atelierdecors werden gehanteerd - visualiseren zij nog een andere ethische behoefte, namelijk het verlangen om de kloof tussen de westerse beschaving en die van de andere volken te dichten. In die zin zou het portret van de Maleisische vorst Hadjie kunnen worden beschouwd als de neerslag van de white man's burden, de opvoedende taak waarmee de blanke overheerser zijn aanwezigheid in de koloniën wenste te rechtvaardigen. Westerse fotografen en antropologen hebben in de tweede helft van de negentiende eeuw op zeer uiteenlopende wijzen de oorspronkelijke bewoners van de koloniën en niet-westerse landen in beeld gebracht. Het binnen de wetenschap van de volkenkunde toegepaste 'identiteitsportret', dat wordt gekenmerkt dooreen documentair-registrerende benadering, stond lijnrecht tegenover de romantisch-esthetische visie van studiofotografen of het naturalisme van Nadar. De fotografie kwam in de koloniën tot ontwikkeling tijdens de hoogtijdagen van het imperialisme dat zich baseerde op theorieën over rassenonderscheid. Het medium stelde de westerse wetenschappelijke onderzoeker in staat om zijn niet-westerse medemens in de tijdloze ruimte van de fotostudio en geïsoleerd van zijn natuurlijke omgeving te fotograferen, vervolgens te bestuderen en naar soort in te delen. Waar de Europese burgerij de fotografie vanaf haar uitvinding toejuichte, omdat het haar de mogelijkheid bood om zich door middel van een visitekaartportret een identiteit aan te meten, werd bij opnamen van niet-westerse mensen juist hun individualiteit ontkend of verhuld in exotische kleding of een academische pose en werden ze weergegeven als representant van een type. Een fotoportret is verstolling van levende materie. Foto's zullen altijd vragen blijven oproepen over het verleden, over datgene wat voorbij is maar tegelijkertijd voortleeft op de belichte plaat. Zij vormen een ideale kapstok om de geschiedenis van de negentiende-eeuwse antropologie en het kolonialisme opnieuw te bezien, niet alleen vanuit westerse ogen maar vooral ook vanuit het gezichtspunt van de voormalige gekoloniseerde volkeren. Zo zou het interessant zijn om te vernemen hoe Kojo-A-Slen-Gri, Wilhelmina van Eede en hun Surinaamse lotgenoten de 95 suggest that the heyday of the Asiatic cultures, in contrast to that of Europe, was over. The carte-de-visite portraits of representatives of non-western peoples reflect the demand for pictures of an exotic culture which was rapidly disappearing. But in some cases - where typical Western poses, attitudes, and studio decors were employed - they also visualize another ethical striving, namely, to close the gap between Western civilization and those of other peoples. In this sense, the portrait of the Malaysian prince may be seen as a reflection of the 'white man's burden', the educative task which white rulers used to justify their presence in the colonies. During the second half of the nineteenth century, Western photographers and anthropologists portrayed the inhabitants of non-western countries in various ways. The 'identity portrait' applied to anthropology employed the documentary approach, and was diametrically opposed to both the romantic, aesthetic studio photo and the naturalistic portrait favoured by Nadar. Photography developed in the colonies during the heyday of imperialism which was rooted in racial distinction. It enabled Western researchers to photograph their non-western fellow men outside their natural habitat, in the timeless atmosphere of the photo studio, to study their portraits, and then to classify them according to type. From the start the European bourgeois welcomed photography because it allowed him to assume an identity, in the form of a portrait no bigger than a calling card. By contrast, non-westerners were portrayed as representatives of a type; their individuality was ignored or even concealed by means of exotic clothing or an academic pose. A photographic portrait is nothing less than living matter frozen in time. It calls up questions about the past, about what is gone and yet lives on in the image. Such portraits provide an ideal perspective from which to re-examine the history of nineteenth-century anthropology and colonialism, not only through Western eyes but from the standpoint of the 94 Anoniem/Anonymous, Portret win/portrait of Hadjie Hitia SagaJKlein, c Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8,9x5,4 cm. 95 Anoniem/Anonymous, Portret van een Japanse officier (Jaconin), zijn vrouw en zijn dochter/portrait of a Japanese officer (Jaconin) and his wife and daughter, c Albuminedruk/albumen print, ingekleurde carte-devisite/hand-coloured carte-de-visite, 8,9 x 5,6 cm. 7

149 Amsterdamse tentoonstelling hebben ervaren. Wat vonden zij ervan om twee maanden lang in een 'circuspiste' omringd te worden door nieuwsgierige Nederlanders? En hoe hebben de Arowakken de dood van een van hun stamleden verwerkt, die - gedurende het verblijf in Amsterdam - volgens de aantekeningen van Roland Bonaparte op 21 juli 1883 overleed? Mogelijk dat deze en andere verhalen van generatie op generatie zijn overgeleverd en nog voortleven onder hun Surinaamse nazaten. Dergelijke geschiedenissen zouden het waard zijn om te worden opgetekend. former colonized peoples. It would be interesting to know how Kojo-A-Slen-Gri, Wilhelmina van Eede, and the other Surinamese experienced the exhibition in Amsterdam. How did the Arowaks react to the loss of one of their tribal brothers who, as we know from Roland Bonaparte's records, died during the exhibition on July 21,1883? And how did it feel to spend two months in what resembles a circus ring, surrounded by crowds of curious white onlookers? It may be that these and other stories still live on amongst their Surinamese descendants, handed down from one generation to another. Such narratives would be well worth the recording. NOOT/NOTE LITERATUUR/LITERATURE * monographie de l'homme, c'est-à-dire l'étude de l'homme physique et de ses manifestations. Cat. tent. Die Geraubte Schatten. Die Photographie als ethnographisches Dokument, München (Stadtmuseum) 198g; cat. tent. Die ethnograjîsche Linse. Photographien aus dem Museum jiir Völkerkunde Berlin, Berlin 1989; cat. tent. Kali na. Des ame'rindiens à Paris. Photographies du prince Bonaparte, Paris (Musée de l'homme) 1992; E. Edwards, Anthropology and Photography , London/New Haven 1992; T. Theye, 'Ferne Länder - Fremde Bilder. Das Bild Aziens in der Photographie des 19. Jahrhunderts', in: K. Pohl (ed.), Ansichten der Ferne. Reisephotographie 1850-heute, Giessen 1983, p ; J. Sagne, 'Le portrait carte de visite', in: cat. tent. Identités. De Disderi au photomaton, Paris (Centre National de la Photographie) 1985, p. n-51; Ileen Montijn, Kermis van Koophatidel. De Amsterdamse ivereldtentoonstelling van 1883, Bussum

150 Gebeurtenissen Events SASKIA ASSER Op ii augustus 1855 verscheen in The Illustrated London News een houtgravure van de feestelijke tewaterlating van het enorme driedeksschip 'Marlborough', die twee weken eerder door koningin Victoria te Portsmouth was volbracht. Van het evenement maakte de fotograaf T.R. Williams enkele stereodaguerreotypieën die volgens hetzelfde tijdschrift very succesjiil [and] all tuonderfiilly sharp in outline and detail waren. Bij nadere beschouwing van de daguerreotypieën (afb. 96) is met veel moeite een dok met een schip ervoor te ontwaren. De foto laat van alle feestelijkheden maar weinig zien, terwijl de gravure een groot schip toont, versierd met wapperende vlaggen en omringd door vele roeibootjes vol met feestende mensen. Toch is Williams' foto interessant omdat het toen nog niet zo gebruikelijk was om dergelijke evenementen met de camera vast te leggen. Tegenwoordig is er geen gebeurtenis, belangrijk of minder belangrijk, die niet op de gevoelige plaat wordt vastgelegd. Van minuut tot minuut kunnen wij ons op de hoogte houden van wat er in de wereld gebeurt. Van sportwedstrijden tot oorlogen, van verkiezingen tot revoluties: niets gaat voor nageslacht en geschiedenis verloren. Weliswaar zijn de vluchtige televisiebeelden steeds belangrijker geworden voor onze informatievoorziening, maar de foto's in kranten en tijdschriften hebben bij lange na hun overtuigingskracht niet verloren. Integendeel, het prestige dat een fotograaf met de World Press Photo Award kan verkrijgen, lijkt groter dan ooit door On August 11,1855 The Illustrated London Neu>s published a wood engraving of the festive launching of the enormous three-decker the 'Marlborough' by Queen Victoria two weeks before in Portsmouth. The photographer T.R. Williams made several stereo daguerreotypes of this event which, according to the same magazine, were very successful [and] all luondeifully sharp in outline and detail. Upon examination of one of these daguerreotypes (fig. 96), it is indeed just possible to make out a dock and a ship. There is however little sign of the festivities, in contrast to the wood engraving, which shows a large ship decorated with waving flags and surrounded by rowboats full of merry revelers. And yet Williams' photo is of interest, for the simple reason that at the time events were not usually recorded by means of the camera. Today there is no happening large or small which is not registered, enabling us to follow from minute to minute the events taking place in the world around us. From sports contests to battles, from elections to revolutions, nothing is lost to history or to posterity. Although the fleeting images that crowd our television screens have become increasingly important as a source of information, newspaper and magazine photos have by no means lost their powers of persuasion. On the contrary, the prestige that accrues to the winner of the World Press 96 T.R. Williams, De tewaterlating van de 'Marlborough' te Portsmouth/The launching of the 'Marlborough' in Portsmouth, 31 juli/july 31,1855. Stereodaguerreotypie/stereo daguerreotype, 8,2 x 17,1 cm. 149

151 de symbolische waarde die aan de foto is toegevoegd. De fotografie is immers als geen ander medium in staat een belangrijk moment in de tijd te 'bevriezen'. Hoewel ook in de negentiende eeuw zeker de waarde werd ingezien van het vastleggen van gebeurtenissen, ontbrak met betrekking tot de fotografie, gedwongen door de beperkingen van de techniek, de volkomen vanzelfsprekendheid van vandaag de dag. Niet zozeer de kortstondige actuele nieuwswaarde alswel de herinnering aan een memorabel ogenblik, speelde een rol bij het maken van dergelijke foto's. Dit kwam vaak tot uitdrukking in de manier waarop ze werden uitgegeven: opgezet op karton of in een speciaal album gewijd aan de betreffende gebeurtenis. Het duurzame karakter van de foto werd zo benadrukt. Een negentiende-eeuwse foto van een al dan niet opzienbarende gebeurtenis verschilde daarom fundamenteel van de huidige 'nieuwsfoto'. Vooral de vroegste negentiende-eeuwse foto's vallen op door de rust die ze uitstralen. De verstilde beelden van verlaten straten en pleinen wekken de indruk op een vroege zondagochtend of op een zeer lome namiddag te zijn gemaakt. Toch verraden enkele vegen in het beeld menselijke aanwezigheid. De oorzaak van deze leegheid moet daarom ook niet gezocht worden in het tijdstip of de weersomstandigheden, maar in de fotografie zelf. In de vorige eeuw waren de negatieven nog lang niet zo lichtgevoelig als nu: belichtingstijden van langer dan een minuut waren geen uitzondering, met als gevolg dat bewegende objecten, zoals rijdende voertuigen maar ook waaiende bomen, rollende golven en lopende mensen, moeilijk waren vast te leggen. Hoewel de fotografie vanaf het moment van haar uitvinding werd geprezen om haar accurate beeld van de werkelijkheid, werd het gebrek aan levendigheid en natuurlijkheid als een groot gemis beschouwd. Uit contemporaine tijdschriften over fotografie blijkt dan ook dat er verwoede pogingen werden gedaan om technieken en procédés te ontwikkelen waarmee momentopnamen (ook wel instantane'es of instantaneous pictures genoemd) konden worden gemaakt. Een mooi voorbeeld van zo'n instantanée is het levendige en volle straatgezicht dat Marcel Gustave Laverdet begin jaren zestig in Parijs maakte (afb. 97). Door het 97 Photo Award has, if anything, increased in recent years, due to the symbolic significance accorded to prize-winning photographs. Indeed, photography is unique among all the media for its ability to 'freeze' an event in time. Of course, people in the previous century were not unaware of the importance of registering events, but due to technical limitations, there was not the same casual acceptance of photography which we see today. Greater emphasis was placed on the marking of a memorable occasion than on the topical, up-to-the-minute, news value of photography. This was reflected in the manner in which such photographs were published. Mounted on cardboard or enclosed in a special album devoted to a particular event, the enduring nature of the photos was emphasized. Thus a nineteenth-century photograph of a more or less sensational event differed fundamentally from today's 'news photo'. The earliest nineteenth-century photographs are remarkable for the quiet calm which they radiate. These images of deserted streets and squares evoke the impression that they were made quite early on a Sunday morning or on a lazy, late afternoon. And yet the odd blur betrays the presence of human beings, so that the emptiness of the representation must be attributed not to the hour of the day or the weather, but rather to the limitations of photography itself. In the previous century the material used in the preparation of negatives was not nearly as sensitive as it is today; exposure times of over a minute were not unusual, and moving objects such as carriages, swaying tree branches, rolling waves, and strolling passers-by were difficult to capture. Although from the beginning photography was praised for the accuracy with which it recorded reality, the lack of action and naturalness was seen as a drawback. Contemporary periodicals devoted to photography recount the frantic efforts to develop techniques and processes which could produce instantaneous exposures (also known as instantanees). An example is the lively, crowded Paris street scene produced by Marcel Gustave Laverdet in the early eighteen-sixties (fig. 97). The use of a camera with a fairly small - and thus faster - lens enabled him to obtain this result. 150

152 g8 gebruik van een camera met een vrij kleine - en daardoor lichtsterkere - lens kon hij tot dit resultaat komen. De introductie van de stereofotografie aan het begin van de jaren vijftig betekende een doorbraak. Niet alleen kon er met behulp van het fotografische beeld een ruimtelijke illusie worden gewekt, ook was het door de kleinere, lichtsterkere lens mogelijk om beweging vast te leggen. De enorm populaire instantaneous street uiews die fotografen als Valentine Blanchard, George Washington Wilson en de gebroeders E. en H.T. Anthony maakten en die in speciale stereokijkers werden bekeken, vonden grote aftrek. Het stadsgezicht was een gewild onderwerp in deze tak van fotografie. De stereofoto die Pieter Oosterhuis op 27 augustus 1856 maakte van de onthulling van Naatje op de Dam (het Monument ter herinnering aan de Volksgeest van , afb. 98) is zo curieus en uitzonderlijk omdat zij een gebeurtenis centraal stelt. Ook was het vermoedelijk Oosterhuis die de net zo bijzondere stereoserie van het opstijgen van Nadars luchtballon bij het Paleis van Volksvlijt in 1865 maakte. Ondanks de enorme populariteit van fotografische afbeeldingen leek bij dergelijke evenementen de voorkeur uit te gaan naar levendige litho's, waarop eventueel de aanwezigheid van al dan niet belangrijke figuren duidelijker kon worden weergegeven (afb. 99). Om onduidelijkheid te voorkomen fotografeerde men soms slechts zaken die in verband 97 Marcel Gustave Laverdet, Gezicht op een boulevard vanaf Porte St. Denis, Parijs/Vieiv of a Parisian boulevard taken jrom Porte St. Denis, Albuminedruk/albumen print, 9,9 x 6,9 cm. 98 Pieter Oosterhuis, Onthulling van 'Naatje op de Dam' (het Monument ter herinnering aan de Volksgeest van ) in Amsterdam/The unveiling of 'Naatje op de Dam' (the monument commemorating the 'spirit oj"the people' in ) in Amsterdam, 27 augustus/august 27,1856. Stereoglasdia/glass stereograph, 8,5 x 17,3 cm. 99 Emrik & Binger, Onthulling van 'Naatje op de Dam' (het Monument ter herinnering aan de Volksgeest van ) in Amsterdam/The unveiling of'naatje op de Dam' (the monument commemorating the 'spirit oj the people' in ) in Amsterdam, Lithografie/lithograph, 15,2 x 23,7 cm. r e The introduction of stereo photography at the beginning of the fifties was a breakthrough. It was now possible not only to evoke a spatial illusion but, thanks to the faster lens, to record movement as well. The enormously popular instantaneous street views produced by photographers like Valentine Blanchard, George Washington Wilson, and E. and H.T. Anthony, which were viewed by means of a special stereo viewer, were in great demand. The townscape was a favourite subject, and it is this which explains the curiosity value of the stereo series which Pieter Oosterhuis made of the unveiling on August 27,1856 of Naatje op de Dam (the monument to the 'spirit of the people' in , fig. 98). Of the thousands of stereographs which have survived, this is one of the few in which an event occupies centre stage. It was probably Oosterhuis who was responsible for the equally unusual stereo series of the take-off of Nadar's hot air balloon near the 'Palace of Industry' in Amsterdam in Despite the popularity of photographs, the general public apparently preferred the bustling Iithos of such events, in which it was possible to distinguish more clearly the presence of important figures (fig. 99). To deal with the problem of lack of clarity, photography was often reserved for objects which were in some way related to a particular event, such as the tazza which the Dutch King 151

153 stonden met een bepaalde gebeurtenis, zoals de tazza die Willem III in 1863 gebruikte bij de eerste-steenlegging van het nationaal gedenkteken ter gelegenheid van de vijftigjarige onafhankelijkheid van de Nederlanders (pl. 68). Of men beperkte zich tot het fotograferen van de afloop en de gevolgen van de gebeurtenis, zoals bij de foto van het stoomschip Willem III na de brand in mei Oorlogen genoten van oudsher de belangstelling van schilders en tekenaars. Naar de Krimoorlog ( ) werden voor het eerst ook fotografen gestuurd, zoals de Brit Roger Fenton die er in opdracht van de prenthandelaar Thomas Agnew uit Manchester in de zomer van 1855 opnamen maakte van de militairen, het landschap, de havens, slagvelden en het kampleven (pl ). Fenton wordt in onze tijd wel eens verweten dat hij in zijn foto's niets liet zien van de strijd en de chaos die er heerste. Ten onrechte, omdat de techniek het onmogelijk maakte om welke actie dan ook te fotograferen: de belichtingstijden die nodig waren voor het slagen van de foto waren te lang om beweging goed te kunnen vastleggen. Daarnaast zou de grote camera op statief- kleine handcamera's bestonden nog niet - waarmee Fenton werkte niet eenvoudig te hanteren zijn geweest in het strijdgewoel. Bovendien vereiste het procédé dat de negatiefplaten nat de camera ingingen en direct na belichting werden ontwikkeld. Fenton had zijn rijdende donkere kamer, zijn 'photographic van', dan ook in de buurt. Een extra handicap voor Fenton William III had used in 1863 to lay the first stone for the national monument commemorating the fiftieth anniversary of Dutch independence from the French (pl. 68). Or the photographer might choose to confine himself to the results of the event, as in the photo of the steamship William III ajter the fire in May Wars have traditionally fascinated painters and draughtsmen. The first photographers sent to a war scene were men like the Brit Roger Fenton, who covered the Crimean War ( ) for the print dealer Thomas Agnew of Manchester in the summer of He came back with portraits and views of the landscape, harbours, and battlefields, as well as scenes of camp life (pl ). Today Fenton is sometimes taken to task for the fact that his photographs show nothing of the conflict itself or the accompanying chaos. This criticism is unjustified, for the techniques available to Fenton were not capable of recording action of any kind. The exposure times needed to produce a successful photo were simply too long to capture movement effectively. Moreover, the large camera-plus-tripod which Fenton used - small, hand-held cameras had yet to be invented - would have been difficult to handle in the midst of a battle. And since he used a procedure by which the negative plates went into the camera wet and were developed immediately after exposure, he even had a 'photographic van', a mobile darkroom. The heat, which affected the reliability of the light-sensitive material, was no doubt 152

154 was de hitte, die de betrouwbaarheid van het lichtgevoelige materiaal sterk verminderde, zodat hij zijn foto's voornamelijk in de vroege ochtend moest maken. Maar al zou het technisch wel mogelijk geweest zijn, dan nog zou Fenton zich waarschijnlijk niet op het strijdtoneel hebben gewaagd: in een tijd dat oorlogvoeren nog een heroïsche aangelegenheid was waarmee veel eer te behalen viel, zouden foto's van de strijd een minder idealistisch beeld hebben gegeven dan litho's, gravures en ook schilderijen gewend waren te doen. De foto's die door Agnew werden uitgegeven waren artistiek gezien wel, maar in commercieel opzicht geen succes. Men wilde de oorlog waarschijnlijk het liefst zo snel mogelijk vergeten. Strijd en chaos waren wel te zien op de afbeeldingen van de Krimoorlog die geregeld in de geïllustreerde tijdschriften werden afgedrukt. In L'Illustration van n oktober 1855 verscheen bijvoorbeeld een houtgravure naar een tekening van Jean-Baptiste-Henri Durand-Brager van de Franse aanval op het fort Malakov (afb. 100). Durand-Brager was een van de 'special artists' die in opdracht van diverse tijdschriften naar het front op de Krim werden gezonden om gedetailleerd verslag van de strijd te doen, en fotografeerde er tevens (afb. 101). De uitgewerkte tekean additional handicap for Fenton, since it meant that he had to take most of his photographs in the early morning. And even if it had been possible, it is by no means certain that Fenton would have ventured onto the actual field of battle. At a time when war was considered a heroic affair in which it was possible to cover oneself with glory, photographs taken in the heat of the battle would undoubtedly have produced less idealistic images than lithos, etchings and paintings were wont to do. The photographs which Agnew published were an artistic success but a commercial failure. In all probability people were simply trying to forget the war as quickly as possible. Conflict and chaos did feature in the wood engravings of the Crimean War which regularly appeared in the illustrated periodicals. In the issue of L'lllustration of October n, 1855, for example, there was a print based on a drawing by Jean-Baptiste-Henri Durand-Brager depicting the French attack on Fort Malakoff (fig. 100). Durand-Brager, also operating as a photographer in the Crimea (fig. 101), was one of the 'special artists' sent by various Anoniem naar/anonymous after Jean-Baptiste-Henri Durand-Brager, Inname van het /ort Malakov door de Fransen op 8 september 1855/The taking o/jort Malakojf by the French, September 8,1855. Houtgravure/wood engraving, 31,4 x 48,3 cm. Uit/From L'Illustration, Journal Universel, 11 oktober/ October 11,1855. Jean-Baptiste-Henri Durand-Brager en/and Lassimonne, Franse schepen die in het ijs zijn vastgelopen/ French ships caught in the ice, Albuminedruk/albumen print, 22,8 x 34,3 cm. 153

155 ningen en schetsen werden zo snel mogelijk naar het moederland gestuurd om door de 'homebased artist' op een houtblok te worden gegraveerd, waarna ze konden worden gedrukt. Een prachtige, hoewel macabere, aanvulling op deze gevechtsscènes vormen de foto's die James Robertson, een andere Britse fotograaf op de Krim, na de strijd maakte van de verwoestingen in het fort Malakov (afb. 102) en het fort Redan, evenals de foto van een kapotgeschoten gebouw in Sebastopol, gemaakt door Jean-Charles Langlois (pl. 30). In de tijdschriften verschenen weliswaar gravures naar dergelijke foto's, maar deze laatste waren oorspronkelijk niet met dat doel gemaakt. Van de Amerikaanse Burgeroorlog ( ) is eveneens veel fotografisch materiaal bewaard gebleven. De bekende fotograaf Mathew Brady formeerde aan de Union-zijde een fotografenteam dat voor hem de strijd moest vastleggen. Daarbij speelden zowel historische - Brady noemde zichzelf een 'pictorial historian' - als commerciële motieven een rol. De onderneming werd overigens net als bij Fenton in commercieel opzicht een mislukking. Ook de Amerikaanse Burgeroorlog, waarbij ook de burgerbevolking betrokken was geweest, werd het liefst zo snel mogelijk vergeten. Wel verschilden deze foto's, wellicht door het andere, meer 'totale' karakter van de oorlog, van die van de Krim: hoewel het fotograferen van de strijd zelf nog steeds niet mogelijk was, werd nu ook de keerzijde van de oorlog getoond, zoals te zien is magazines to provide a detailed account of the hostilities. The finished drawings and sketches were sent back to France as quickly as possible, where the 'home-based artist' transferred them to a woodblock from which they would be printed. An impressive if macabre supplement to these combat scenes was formed by the photos of another British photographer in the Crimea, James Robertson. These were taken after the battle, and portrayed both the ravages of Fort Malakoff (fig. 102) and the devastation of Fort Redan, following its capture by the English. Equally noteworthy was the photo taken by Jean-Charles Langlois (pl. 30), showing a ruined building in Sevastopol. The magazines did occasionally publish prints based on such photographs, but as a rule these were not taken with that purpose in mind. A great deal of photographic material has also survived from the American Civil War ( ). On the Union side, the well-known photographer Mathew Brady put together his own team of photographers to record the conflict. Brady, who called himself a 'pictorial historian', was motivated by both historical and commercial considerations. As in Fenton's case, the enterprise was a commercial failure, and probably for the same reason: the Civil War, in which the population had also been involved, was a conflict that people were anxious to forget. However, these photographs differed from those of the Crimea, probably due to the 154

156 op de foto die Alexander Gardner maakte van een gesneuvelde scherpschutter (afb. 103). Foto's als deze zouden Fenton waarschijnlijk geen goede reputatie hebben bezorgd, maar de Amerikaanse fotografen lijken zich niet door dergelijke overwegingen te hebben laten beperken. Van latere oorlogen, zoals de Frans-Duitse oorlog ( ) en de Boerenoorlog ( ), zijn diverse foto's - voornamelijk van de verwoestingen na de strijd - bewaard gebleven. Pas met de opkomst van de foto's in de geïllustreerde pers tijdens de Eerste Wereldoorlog was het niet alleen mogelijk om het geploeter in de loopgraven en aan het front vast te leggen, ook andere, meer sociale aspecten werden gefotografeerd; men werd zich steeds meer bewust van de invloed die een (oorlogs)foto kon hebben op de publieke opinie. Deze bewijs- en overtuigingskracht van het fotografische beeld werd door diverse fotografen al aan het eind van de negentiende eeuw gebruikt om bepaalde gebeurtenissen en toestanden die ze zelfbelangrijk achtten, onder de aandacht van het publiek te brengen. Bijvoorbeeld door John Thomson, die samen met de journalist Adolphe Smith in Street Life in London ( , pl. 111) wilde laten zien hoe minder gefortuneerden hun bestaan invulden omdat ondanks de 'totality' of the American war: although it was still not possible to record an actual battle, these men did succeed in showing the other face of the war, as in the photograph of a dead sharpshooter taken by Alexander Gardner (fig. 103). Such photos would presumably not have done Fenton's career any good, but Brady and Gardner do not seem to have been overly concerned by such considerations. A number of photographs of later conflicts, including the Franco-German War ( ) and the Boer War ( ), have also survived, mainly photos of the resulting devastation. Not until the rise of photographs in the illustrated press during the First World War did it become possible to depict not only the soldiers slogging in the trenches and at the front, but also other, more social, aspects. People were becoming increasingly aware of the influence that a photo - especially a war photo - could have on public opinion. During the closing years of the nineteenth century, the power of the photographic image to convince or persuade was already being used to bring to the attention of the public certain events and situations which the photographers themselves considered important. In Street Life in London ( , pl. 111), for example, John Thomson and the journalist Adolphe Smith James Robertson, In het Jort Malakou/Interior offort Malakojf, Zoutdruk/salted paper print, 23,4 x 29,9 cm. 103 Alexander Gardner, Lijk van een scherpschutter van de zuidelijke legers, gesneuueld op het slagveld bij Gettysburg tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog/'Home of a Rebel Sharpshooter' on the battlefield of Gettysburg, Albuminedruk/albumen print, 17,6 x 23,0 cm

157 104 groeiende welvaart poverty [...] nevertheless still exists in our midst. Hoewel de geënsceneerde foto's een enigszins pittoresk - bijna Dickensiaans - beeld van de geportretteerden geven, was het toch een begin van wat in de twintigste eeuw een veel beoefend genre zou worden: het vastleggen van de sociale kwestie. De Amerikaanse fotograaf Lewis W. Hine was een van de eersten die in vaak schrijnende foto's van kinderarbeid en immigranten de fotografie voor dit genre benutten (afb. 104). Tegen het einde van de negentiende eeuw waren de belichtingstijden zo veel korter geworden dat het mogelijk werd om ook beweging vast te leggen. Vereeuwigde Albert Greiner in 1879 alleen nog maar de erepoorten die waren opgericht bij de inkomst van koningin Emma in Amsterdam, in 1887 al bracht zijn Delftse collega Henri de Louw een album uit met een reportage van de rijtoer die de koninklijke familie tijdens de Aprilfeesten had gemaakt - door de erepoorten tot aan het Paleis op de Dam, waar een feestende menigte hen opwachtte (afb. 105,106). Eén van de verbeteringen in de fotografische techniek die ervoor zorgden dat in de jaren tachtig de fotografie van gebeurtenissen in een stroomversnelling raakte, was de uitvinding van de droge plaat. Niet alleen konden de negatieven lang van tevoren lichtgevoelig worden gemaakt, ook hoefden de platen niet meer direct na belichting ontwikkeld te worden. Bovendien waren de belichtingstijden inmiddels verkort tot enkele honderdsten van een seconde zodat men nu r v tried to show people what the life of the less well-off was like, despite the growing prosperity: poverty [...] nevertheless still exists in our midst. Although the photo's, which were posed, painted a more picturesque - almost Dickensian - picture of their subjects, this marked the beginning of a genre which was to come into its own in the twentieth century: the portrayal of social issues. The American Lewis W. Hine, with his poignant photographs of child labour and immigrant families, was one of the first to make full use of this genre (fig. 104). Towards the end of the nineteenth century, exposure times had become so much shorter that it was now possible to depict movement. While in 1879 Albert Greiner could do no more than immortalize the triumphal arches erected for the arrival of the Dutch Queen Emma in Amsterdam, by 1887 his colleague from Delft, Henri de Louw, was able to publish an album which chronicled the entire carriage ride taken by the royal family during the April festivities, from the triumphal arches right up to the Palace on Dam Square, where they were greeted by enthusiastic crowds (fig. 105,106). One of the improvements in photographic techniques which gave such momentum to the art of photography in the late eighties was the invention of the dry plate. Not only could negatives be rendered light-sensitive far in advance, but the plates no longer had to be developed immediately after exposure. Moreover, exposure times had by now been shortened 156

158 105 zelfs instantanées kon maken waarop bewegingen te zien waren die met het blote oog niet konden worden waargenomen. Al aan het eind van de jaren zeventig experimenteerde de Amerikaan Eadweard Muybridge met deze techniek en maakte er zijn beroemde foto's van een galopperend paard mee, die zouden resulteren in de uitgave Animal Locomotion (1887, pl. 120) met 781 'fotosequenties' van bewegende mensen en dieren. Onder andere vanuit dit principe zou later de bewegende film worden ontwikkeld. Tegelijkertijd ontwikkelde George Eastman in 1888 een van de eerste handcamera's, de Kodak, die de mobiliteit van de fotograaf aanmerkelijk vergrootte. Deze camera had een magazijn voor een rolfilm waarmee vele foto's achter elkaar konden worden genomen: de fotograaf hoefde niet meer voor elke opname een nieuwe plaat in de camera te plaatsen. Door de fabrikant werd de film ontwikkeld en afgedrukt. Hoewel de fotograaf de camera dankzij deze technische vernieuwingen sneller paraat kon hebben en in staat was de 'actie zelf te fotograferen, zouden persfotografen, wellicht uit dédain voor dergelijke betrekkelijk eenvoudig te hanteren camera's, pas in de twintigste eeuw overgaan op de handcamera. Het waren vooral de amateurs die zich in steeds grotere getale een Kodak of Brownie aanschaften (pl ). De levendige r e to several hundredths of a second, making it possible to produce instantaneous pictures which captured movements invisible to the naked eye. In the late seventies Eadweard Muybridge was already experimenting with the technique. This led to his famous photographs of a galloping horse and culminated in his book Animal Locomotion (1887, pl. 120), which consisted of 781 photo sequences of animals and humans in motion. This was one of the developments which paved the way for the invention of moving pictures. Around 1888 George Eastman produced one of the first hand-held cameras, the Kodak, which greatly enhanced the mobility of the photographer. This camera featured a 'magazine' for roll film, making it possible to take several pictures in a row: no longer did the photographer have to place a new plate in the camera for each picture. Moreover, roll film was now developed and printed by the manufacturer. Although these technical innovations meant that the photographer could always have his camera at the ready, and was capable of capturing 'the action itself, press photographers - perhaps disdainful of equipment which was relatively easy to operate - did not adopt the hand-held camera until the early twentieth century. It was above all the amateurs who were increasingly purchasing the Kodak or the 104 Lewis W. Hine, Naaisters werken voor een hongerloon in Neiv York/Workers in the 'siveat shop' ojmr. Sentrei, New York, Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 11,9 x 16,8 cm. 105 Albert Greiner, Erepoort op de Nieuwmarkt ter gelegenheid van de inkomst van koningin Emma in Amsterdam/Triumphal arch erected on the Amsterdam Nieuwmarkt on the occasion of Queen Emma's arrival in the Netherlands, Albuminedruk/albumen print, 25,8 x 35,4 cm. 157

159 en ongedwongen foto's die zij daarmee maakten, vormen een schril contrast met de geposeerde en geënsceneerde foto's van de vakfotografen, die zich meer gebonden voelden aan de beeldtradities. Naast het openbare, 'collectieve' leven kon nu ook het 'familieleven' op uitgebreidere schaal voor het nageslacht vereeuwigd worden. Was eerst het fotograferen een bewerkelijke techniek, aanvankelijk voorbehouden aan de 'betere' en vaak welgestelde amateur, vanaf de uitvinding van de handcamera kon iedereen de belangrijke en minder belangrijke momenten in zijn eigen leven vastleggen. De mogelijkheid om foto's af te drukken in kranten en tijdschriften, kwam in de jaren tachtig met de uitvinding van de autotypie, een hoogdruktechniek die vanaf het midden van de jaren r v Brownie (pl ). Their spontaneous and informal photographs were in sharp contrast to the carefuly posed and staged work of the professionals, who clearly felt more constrained by tradition. Not only the public, 'collective' life of the outside world, but also 'family life' could be immortalized in all its detail for the benefit of future generations. While the originally laborious technique of photography had originally been reserved for the more talented - and well-to-do - amateur, thanks to the invention of the hand camera, almost anyone could now record the greater and lesser moments in his own life. During the eighties, it became possible to print photographs in newspapers and 158

160 io6 Henri de Louw, Koning Willem III, koningin Emma en prinses Wilhelmina op het balkon van het Paleis op de Dam tijdens de Aprilfeesten/Ring William III, Queen Emma and Princess Wilhelmina on the balcony of the Palace on Dam Square, Amsterdam, during Jestiuities in that toum, Albuminedruk/albumen print, 21,6 x 18,5 cm. 107 W.J. Street, Marret Street, San Francisco, tijdens de aardbeving uan 1906/Marret Street, San Francisco, during the earthquake of Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 19,9 x 15,2 cm. negentig steeds vaker in kranten en tijdschriften werd toegepast. Foto's konden nu in één drukgang met de tekst worden gedrukt. Toch zou het nog tot in de twintigste eeuw duren voordat tijdschriften en kranten overwegend met foto's werden geïllustreerd: de getekende illustratie had juist op dat moment een hoge graad van perfectie bereikt en deze traditionele methode bleek niet van de ene op de andere dag te kunnen worden vervangen. Maar toen dit eenmaal veranderde, was de fotografie echt op weg een wijd verspreid medium te worden, door iedereen gehanteerd en door iedereen gezien (afb. 107). magazines, thanks to the invention of the autotype process, a letterpress technique which was increasingly employed during the nineties. Photographs could now be printed together with the text in a single printing. And yet it was not until well into the twentieth century that newspapers and magazines were illustrated chiefly by means of photographs. Illustration based on drawings had only recently attained a high degree of perfection, and apparently it was not immediately possible to replace this traditional method by another technique, not even one that was perhaps less expensive. But once the transition was made, photography was well on the way to becoming a popular medium, one that was used by everyone and seen by everyone (fig. 107). 159

161 Ainsi la photographie fait partout son oeuvre. Elle enregistre tour à tour sur ses tablettes magiques les e've'nements mémorables de notre vie collective, et chaque jour elle enrichit de quelques documents precieux les archives de l'histoire, schreef Ernest Lacan al in 1856 naar aanleiding van foto's van de overstroming van de Rhône die Edouard Baldus eerder dat jaar had gemaakt. Hij prees het complete beeld dat de foto's van de overstromingen gaven en vooral het belang ervan als geheugensteun voor de geschiedenis. Dat moest steeds meer plaats maken voor het belang van de kortstondige actualiteit, die door de snellere communicatiemogelijkheden een steeds grotere rol ging spelen bij het maken van foto's van gebeurtenissen. And so photography plays a part in every jield. At every turn it records on its magic plates the memorable events of our collective life and day by day it enriches the archives of history ivith some valuable documents.* This was the view of Ernest Lacan, writing in 1856 about the photographs of the flooding of the Rhône Valley taken by Édouard Baldus that same year. He praised the completeness of the pictures that Baldus had presented of the flooding, and stressed the importance of such photographs as mementos of historical events. But in the years to come this aspect would increasingly give way to the importance of fleeting topicality which, thanks to faster and faster means of communication, came to play an ever more significant role in the recording of events. NOOT/NOTE LITERATUUR/LITERATURE * Ainsi la photographie /ait partout son oeuvre. Elle enregistre G- w - Ovink, Het aanzien van een eeuiv. De periode tour à tour sur ses tablettes magiques les événements in beeld, tekst en commentaar, Haarlem 1956; mémorables de notre vie collective, et chaque jour elle Pat Hodgson, Early War Photographs. 50 years of ivar enrichit de quelques documents précieux les archives de photographsji-om the nineteenth century, Reading 1974; l'histoire. Ingeborg Th. Leijerzapf (éd.), Fotograjie in Nederland, , Den Haag 1978, p ; Berend Weise, 'Pressefotografie', in: Fotogeschichte Heft 31 (1989), p (I), Heft 33 (1989), p (II), Heft 37 (1990), p

162 Plaat/Plate 57 Robert Burrows, Studie van een blad/study of a leaf, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 15,7 x 12,0 cm. 161

163 wus&aimtm iièwsms Plaat/Plate 58 Henri Pronk, Schedels van een mens en van een orang-oetang ('Illustrated Darunn')/Skulls of a human being and an orangutan ('Illustrated Darwin'), c Albuminedruk/albumen print, 26,3 x 20,3 cm. Collectie/Collection Van Gogh Museum, Amsterdam. IÓ2

164 Plaat/Plate 59 Anoniem (NederlandsJ/Anonymous (Dutch), Gipsen afgietsel van Houdons spierpop (L'e'corché) uit het atelier van P.J.H. Cuypers en F.H. Stoltzenberg/Plaster cast of Houdon's anatomical model (L'e'corcflé) jrom the studio of P.J.H. Cuypers and F.H. Stoltzenberg, c Albuminedruk/albumen print, 25,3 x 19,9 cm. 163

165 Plaat/Plate 60 Gustave Le Gray, Het keizerlijke jacht 'La Reine Hortense', Le Haure/The Imperial Yacht 'La Reine Hortense', Le Havre, Albuminedruk/albumen print, 32,4 x 41,1 cm. 164

166 Plaat/Plate 61 Linnaeus Tripe, Verblijven van de Burmese garde in Amarapura, Burma/Amarapura, Barracks of the Burmese Guard, Burma, c Gealbuminiseerde zoutdruk/albumenized salted paper print, 26,3 x 34,0 cm. 165

167 Plaat/Plate 62 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Tintern Abbey, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 27,5 x 24,1 cm. 166

168 Plaat/PIate 63 Thomas Annan, Princes Street, gezien vanuit King Street, Glasgow/Princes Street seen jrom King Street, Glasgow, Kooldruk/carbon print, 27,3 x 22,1 cm. Plaat 24 uit/plate 24 from Photographs of Old Closes, Streets &c. taken

169 m'kywk I.INE Nsrr-nnEPEKS \me\pfnrv\fkfeivlw Plaat/Plate 64 Maurits Verveer (toegeschreven/attributed), Vrouw bij het grafmonument van de schilder Salomon Verveer op de joodse begraafplaats aan de Scheveningseuieg in Den Haag/Woman at the grave of the painter Salomon Verveer, at the Jeivish cemetery on Scheveningsetveg in The Hague, 1876 of later/or later. Albuminedruk/albumen print, 20,0 x 23,6 cm. 168

170 PL.XVI D'après les ckeftés de'l. LAFf-ÖN. Procédé POITEVIN Plaat/Plate 65 Louise LafFon, Reliëf (fragment uan een fries) uit het Muse'e Napoleon III, 'Nymphe aux Rinceaux'/Relief (fragment of a frieze)from the Muse'e Napoleon III, 'Nymphe aux Rinceaux', voor/before Fotolithografie/photolithograph (procëde'poiteuin), gedrukt door/printed by Lemercier, 22,7 x 16,7 cm. 169

171 Plaa t/plate 66 Achille Quinet, Een galerij in het Louvre/A gallery in the Louvre, c Albuminedruk/albumen print, 19,4 x 24,6 cm. I/O

172 Plaat/Plate 67 Anoniem/Anonymous, Werkplaats op het station te Samarang, Indonesië/A workplace at Samarang station, Indonesia, c Albuminedruk/albumen print, 19,9 x 24,8 cm. 171

173 Plaat/Plate 68 Willem Matla, Tazza gebruikt door koning Willem III bij het leggen van de eerste steen van het Monument 1813/A tazza used by the Dutch King William III at the laying of the foundation stone of the 1813 Monument in The Hague, Albuminedruk/albumen print, 16,2 x 18,0 cm. 172

174 p&i&f "»/A MWcMk Plaat/Plate 69 Anoniem/Anonymous, Twee stroken lyde-eeuws Brussels klos- en naaldkant/two flounces of 17th-century Brussels bobbin and needle lace, Woodburytypie/woodburytype, gedrukt door/printed by the Permanent Printing Company, 23,5 x 22,5 cm. Plaat XIII uit/plate XIII from Alan S. Cole, Les Dentelles Anciennes, Paris (V e A. Morel)

175 Plaat/Plate 70 Julia Margaret Cameron, Portret van de astronoom Sirjohn Herschel/Portrait o/the astronomer Sirjohn Herschel, Albuminedruk/albumen print, 35,4 x 27,8 cm. 174

176 Plaat/Plate 71 Willem Witsen, Portret van de dichter Willem Kloos/ Portrait ojthe poet Willem Kloos, Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 24,2 x 17,8 cm. 175

177 Plaat/PIate 72 Giuseppe Ninci e C., Gezicht op het Forum Romanum tc Rome/View of the Forum Romanum in Rome, c Albuminedruk/albumen print, 26,9 x 37,5 cm. 176

178 Plaat/Plate 73 Édouard Baldus (toegeschreven/attributed), Binnenplaats uan de tempel iran Diana te Nimes/lnner courti ard of the temple of Diana in Nimes, Albuminedruk/albumen print, 28,5 x 41,0 cm. 177

179 Plaat/Plate 74 Dunmore en/and Critcherson, Castle Berg in Melville Bay, Groenland/Greenland, Albuminedruk/albumen print, 27,0 x 38,2 cm. 178

180 Plaat/Plate 75 Timothy O'SuIIivan, Black Canon, Colorado-riuier, Verenigde Staten/Black Canon, Colorado Riuer, United States of America, Albuminedruk/albumen print, 20,1 x 27,3 cm. 179

181 Plaat/Plate 76 Gustave Le Gray, Zou aven van de Keizerlijke Garde tijdens manoeuvres in het Camp de Châlons/Zouaves of the Imperial Guard during manoeuvres in the Camp de Chalons, Albuminedruk/albumen print, 32,8 x 38,4 cm. 180

182 Reizen Travel MATTIE BOOM Hoe gemakkelijk is reizen rond de wereld tegenwoordig niet. Van Zuid-Amerika naar Zuidoost- Azië, van Alaska naar Noordoost-Siberië, van Spitsbergen naar Zuid-Afrika - geen gebied wordt door de westerse toerist ongemoeid gelaten. In de negentiende eeuw was dat nauwelijks anders: het tempo lag weliswaar lager, de tocht ging per koets of per schip en niet per vliegtuig, maar ook toen trokken Europeanen naar verre streken om een andere wereld te gaan zien. India, Ceylon, Singapore, Peking, 'het dak van de wereld' in Tibet, Sint-Petersburg, Moskou of de berg Fuji in Japan waren de bestemmingen die zonder dralen werden gekozen (afb. 108). Ook dichter bij huis waren er tal van interessante bezienswaardigheden. Zo ging men op zoek naar de antieke culturen van Italië (pl. 72, afb. 109) of Griekenland (pl. 31). Ook de Moorse kunst in Spanje oefende een niet geringe aantrekkingskracht uit, evenals het landschap van Noord-Afrika en de oude en Arabische culturen in Egypte. De reiziger sloeg zijn tenten op in de schaduw How effortless is twentieth-century travel! From South America to Southeast Asia, from Alaska to Northeast Siberia, from Spitsbergen to South Africa, there is almost no spot on the globe that has not been visited by today's Western tourist. In the nineteenth century, it was no different. The pace was slower, and the journey was by ship or horse-drawn carriage rather than aeroplane, but even then Europeans were travelling to faraway places in order to discover new and different worlds. India, Ceylon, Singapore, Peking, 'the roof of the world' in Tibet, St. Petersburg, Moscow, Japan's Mount Fuji - all these destinations were visited by nineteenth-century travellers (fig. 108). But there were also countless sights worth seeing closer to home: the antique cultures of Italy (pl. 72, fig. 109) or Greece (pl. 31), the Moorish art of Spain, the landscape of North Africa and the classical and Arabic cultures of Egypt. Travellers set up their tents in the very shadow of temple remains and monuments. The 108 Linnaeus Tripe, Een geiuijde regenbalc en uiaterspuuier in de Subrahmanya tempel, India/Sacred cistern and waterspout belonging to the Subrahmanya Temple, India, Zoutdruk van waspapiernegatief/salted paper print from waxed paper negative, 30,6 x 37,3 cm. Plaat 19 uit/plate 19 from Photographic Views in Tanjore and Trtvady,

183 van tempelresten en monumenten. Zijn reisdoel werd ingegeven door een combinatie van uiteenlopende voorkeuren en interessen. Vanzelfsprekend kreeg de belangstelling voor verre streken een nieuwe impuls door de toenemende handel en het verkeer van de koloniale mogendheden met overzeese gebieden. De fascinatie voor het vreemde en exotische is van alle tijden. In de negentiende eeuw werd daaraan een nieuw element toegevoegd: de reiziger verzamelde tijdens zijn tocht foto's van de bezienswaardigheden die op zijn weg kwamen. Nog in het jaar van de uitvinding van de fotografie, in 1839, stuurde de Franse uitgever Noël- Marie-Payne Lerebours enkele kunstenaars met een fotografie-uitrusting letterlijk de wereld over om daguerreotypieën te vervaardigen. Hij liet naar de foto's litho's maken en aan het nieuwe procédé ontleende hij de titel van zijn uitgave Excursions Dacjuerriennes ( ). Het doel was al snel niet meer om een zusterkunst, namelijk de prentkunst, als voorbeeld te dienen, maar om zelfstandige fotografische afbeeldingen te (doen) vervaardigen van het landschap, de gebouwen en de gezichten in het buitenland die tot dan toe alleen in prent en tekening waren uitgevoerd. particular destinations for which they opted were dictated by wide-ranging interests and preferences. The urge to see all these far-away places received a new impulse from the growing trade between the colonial powers and their overseas territories. This fascination with all that is foreign and exotic is, of course, common to all ages. And yet the nineteenth century added a new dimension to that fascination, in the form of photographs which travellers brought back with them. In 1839, the very year that photography was invented, the French publisher Noël-Marie-Payne Lerebours sent a number of artists literally around the world, charging them to bring back daguerreotypes of what they had seen on those foreign shores. Lerebours had lithos made from the photographs, which suggested to him the title for his book Excursions Daguerriennes ( ). Before long, the objective was not to provide examples for the sister art of printmaking, but rather to produce independent photographic images of foreign landscapes, views and architecture, which until then had only been available in the form of prints and drawings. One of the prime opportunities for such photographic finds was the 'Grand Tour'. Well into the nineteenth century, it was quite common for young men - especially Englishmen - to 182

184 no 109 James Anderson, De Boog van Constantijn, noordzijde, Rome/The Arch o/constantine, north façade, Rome, c Albuminedruk/albumen print, 27,2 x 36,7 cm. no J. Durond naar/after Félix Teynard, Gezicht op het tempelcomplex ran Karnak in Egypte, met op de voorgrond de fotograaf, zijn assistenten en een rustende kameel/view of the Temple qfkarnak, ivith the photographer, his assistants and a resting camel, c Lithografie/Lithograph, 17,9 x 26,g cm. Plaat uit/plate from Jules Gailhabaud, L'Art dans ses diverses branches ou l'architecture. La Sculpture, la Peinture, la Fonte, la Ferronnerie, etc..., Paris Een van de gelegenheden waarbij werd gefotografeerd was de 'Grand Tour'. Vooral Engelsen ondernamen nog tot ver in de negentiende eeuw de tocht die over het Europese vasteland en de Alpen naar Italië en met name Rome voerde. In het midden van de jaren veertig reisde de kunstkenner John Ruskin voor het eerst naar Italië, waar hij in Venetië en verschillende Toscaanse steden daguerréotypieën van gebouwen liet vervaardigen. In dezelfde tijd ondernam ook Ruskins landgenoot Calvert Richard Jones een dergelijke tocht, nadat hij had leren fotograferen van William Henry Fox Talbot en diens Nederlandse assistent Nicolaas Henneman. Tijdens zijn verblijf in Rome in 1846 legde Jones met zijn camera op klassieke wijze een gezicht op het Colosseum vast (pl. 6). Het fotograferen buiten was een hele onderneming, omdat het maken van een foto nogal wat handelingen, benodigdheden en hulpmiddelen vergde. Behalve een of meer camera's - doorgaans groot en zwaar - moest de fotograaf een flink aantal glasplaten meenemen en flessen met diverse chemicaliën. Voordat de opname kon worden gemaakt, moest de negatiefplaat met de hand worden geprepareerd. Een glasplaat werd voorzien van een laagje vloeibaar collodium opgelost in een mengsel van ether, alcohol en kaliumjodide. Vervolgens werd de plaat ondergedompeld in een oplossing van zilvernitraat. De opname moest worden gemaakt voordat deze stoffen op de glasplaat waren opgedroogd, aangezien de lichtgevoeligheid afnam met het dror v undertake the journey across the continent of Europe; having crossed the Alps, they continued on to Italy, with Rome as their ultimate destination. In the mid-forties the art critic John Ruskin set off for Italy; he had daguerreotypes made of the various buildings in Venice and other Italian cities. About this same time Ruskin's countryman Calvert Richard Jones undertook a similar journey, after he had been instructed in the technique of photography by William Henry Fox Talbot and his Dutch assistant Nicolaas Henneman. During his stay in Rome in 1846 Jones produced a classic view of the Colosseum (pl. 6). Outdoor photography long remained a highly complicated affair, requiring as it did a multitude of operations and no small amount of equipment. The photographer had to lug along not only one or more cameras - as a rule, large and cumbersome pieces of apparatus - but also a great many glass plates and bottles of chemicals. Before a photograph could be taken, the negative plate had to be prepared by hand. First it was coated with a layer of liquid collodion dissolved in a mixture of ether, alcohol and potassium iodide, after which it was immersed in a solution of silver nitrate. The actual photograph had to be completed while these chemicals were still wet, since the sensitivity to light gradually diminished. Thus the 183

185 gen. Dat betekende dat de fotograaf zijn negatiefplaat niet ruimschoots van tevoren kon prepareren, maar steeds voor een opname deze handelingen moest uitvoeren. Papiernegatieven hadden het voordeel dat zij van tevoren geprepareerd konden worden en makkelijker mee te nemen waren, maar zij leverden minder scherpe beelden op. Het natte-collodiumprocédé kreeg daarom zelfs wanneer buiten of ver weg gefotografeerd moest worden de voorkeur. Fotografen die met al deze bagage op reis gingen, moesten voor al hun in kisten verpakte apparatuur steeds een ruimte op een schip zoeken en eenmaal ter plekke aangekomen, een wagen, pakezels, kamelen zien te vinden (afb. no). Weer terug van hun reis deden ze in de fototijdschriften verslag van hun wederwaardigheden: zij beschreven moeizame, uitputtende tochten en de ongemakken van het fotograferen bij extreme hitte en koude. Egypte was een locatie waarheen met grote regelmaat fotografen trokken. Dat had vooral te maken met Napoleons veldtocht, die de belangstelling voor de oude Egyptische cultuur sterk had aangewakkerd. Voordat hij in 1849 met zijn collega Gustave Flaubert naar Egypte afreisde, leerde de Franse schrijver Maxime Du Camp fotograferen. Tijdens zijn reis vervaardigde hij 150 foto's, net als Jones nog op papieren negatieven (pl. 27). Zijn landgenoot Félix Teynard trok in het begin van de jaren vijftig eveneens door Egypte en de omliggende landen, waarbij hij der v plate could not be prepared in advance; everything had to be done immediately before each individual photograph was taken. Paper negatives had the advantage that they could be prepared beforehand and were much easier to transport. The drawback was that the images they provided were considerably less sharp. For this reason, most photographers preferred to use the wet collodion process, even for photographs taken out of doors and far away from home. This meant that before their departure photographers had to arrange for space on board ship for crates full of equipment and supplies, while at the other end wagons, pack mules, and camels had to be found (fig. no). On their return, some of them gave an account of their experiences in various photographic journals, describing the laborious and exhausting treks and the inconveniences involved in photographing in climates that were either extremely hot or extremely cold. Egypt was one of the locations regularly visited by photographers, due largely to the interest in ancient Egyptian culture since Napoleon's campaign. Before he set off for Egypt with his colleague Gustave Flaubert, the French writer Maxime Du Camp mastered the technique of photography. During the trip he took no fewer than 150 photos; like Jones, he used paper negatives (pl. 27). His fellow countryman Félix Teynard who also travelled around Egypt and neighbouring countries during the early fifties, employed the same technique 184

186 zelfde techniek volgde (pl. 18). De fotoafdrukken van zowel Du Camp als Teynard werden gepubliceerd in prestigieuze boekuitgaven met een min of meer wetenschappelijk karakter en waren van belang voor de archeologie en oudheidkunde. Een aantal andere fotografen werkte eveneens in Egypte, maar veel anoniemer, in dienst van (regerings)archeologen voor wie ze hiërogliefen, zuilen en kolossen vastlegden. Zo leverde de fotograaf A. Jarrot het fotografisch materiaal dat de archeoloog Emile Prisse d'avennes later gebruikte bij zijn omvangrijke publikaties (pl. 7). Ook het Nabije Oosten was een veelbezochte plek (afb. 111). Francis Bedford reisde in 1862 mee in het gevolg van de Britse kroonprins Edward tijdens diens 'Grand Tour' en fotografeerde onder andere de tempels van Baalbek (pl. 79). Louis De Clercq fotografeerde twee jaar daarvoor op dezelfde plek. Het was het eindpunt van een route die in Spanje begon en via Noorden (pl. 18). The prints produced by both Du Camp and Teynard were published in prestigious volumes of a largely scholarly nature, which were of considerable interest to those interested in archeology and the ancient world. There were other - often anonymous - photographers who also travelled throughout Egypt. They worked for individual archeologists or government offices, and were charged with photographing the statues, columns, hieroglyphics, etc. One of these was A. Jarrot, who provided the archeologist Emile Prisse d'avennes with the photographic material used to illustrate his many publications (pl. 7). The Near East was another spot much favoured by photographers (fig. 111). In 1862 Francis Bedford was a member of the retinue of the Prince of Wales during his 'Grand Tour'. Throughout the trip he photographed such highlights as the temples of Baalbek (pl. 79). These temples had been visited by Louis De Clercq two years before, at the end of a lengthy journey which began in Spain, and took him through North Africa and on to present-day HI Anoniem/Anonymous, Het kamp in Palmyra/'Palmyra. Our Camp', 22 april 1873/April 22,1873. Albuminedruk/albumen print, 20,2 x 27,0 cm. 112 Francis Frith, Gezicht op een straat in Kaïro/Street View in Cairo, Albuminedruk/albumen print, 21,2 x 15,8 cm. Uit/From Francis Frith, Lower Egypt and Thebes, London/Edinburgh (William MacKenzie) s.a. [1862]

187 Afrika naar het huidige Syrië leidde en tot doel had de vervaardiging van een omvangrijke documentatie van de Moorse en antieke cultuur. De Clercq gaf in eigen beheer - in een kleine oplage - zes monumentale reisalbums Voyage en Orient uit (pl. 20, 21). De in Kaïro aan de militaire school als tekenleraar werkzame Franse fotograaf Gustave Le Gray reisde ook naar Baalbek om er zijn indrukken van het oude Heliopolis vast te leggen, wat resulteerde in een 'panoramische' impressie van de tempel van Jupiter en de Tempel van de Zon (pl. 46). De Britse fotograaf Francis Frith was een van de eerste commerciële fotografen die aan het eind van de jaren vijftig de reisfotografie tot zijn belangrijkste onderwerp maakte (afb. 112). Frith was tegelijk fotograaf en zakenman. In 1857 reisde hij naar Egypte, om er nog enkele keren terug te komen voor een omvangrijke fotografische verslaglegging van dat land en van het nabijgelegen Nubië en Palestina. Frith rustte een boot uit met een donkere kamer en voer er de Nijl mee af om alle archeologische vindplaatsen aan te doen. Met enige trots vertelde hij hoe hij de uitdaging aanging de pijlers van de tempel van Karnak en andere lastige onderwerpen op het matglas van de camera te vangen. Zijn foto's werden op verschillende formaten gepubliceerd en in de handel gebracht: Frith gaf tal van series stereofoto's uit en leverde afdrukken op 'mammoetformaat' (pl. 88). Hij schreef daarnaast verschillende boeken die behalve foto's, ook levendige reisbeschrijvingen bevatten met tal van verwijzingen naar het fotograferen. De publikaties stelden de Egypte-reiziger in staat iets van diens reisbevindingen opnieuw op te roepen, terwijl de thuisblijver ook van de sfeer kon proeven. Frith was de 'plezierreizigers' ruim tien jaar voor. In 1869 organiseerde de Amerikaan Thomas Cook de eerste toeristische tocht over de Nijl. In datzelfde jaar werd het Suezkanaal geopend, waarmee de doorvaart naar de Oost mogelijk werd. De toeristen die dergelijke tochten ondernamen, waagden zich nog lang niet aan het vastleggen van monumenten en bezienswaardigheden, laat staan aan het fotograferen van persoonlijke reisbelevenissen. Zij lieten de bewerkelijke fotografie over aan professionele fotografen die door de Baedeker of de Guide Bleu werden aanbevolen. Ook zonder deze reisgidsen kwam de toerist in den vreemde wel aan foto's van plaatselijke bezienswaardigheden. In Rome kocht men bijvoorbeeld bij James Anderson, in Ve- (X) Syria. The objective of the trip was to document in detail the high points of ancient and Moorish culture. De Clercq published his own photos, in six monumental travel books entitled Voyage en Orient; these were produced in limited editions (pl. 20, 21). The French photographer Gustave Le Gray, who taught drawing at the military academy in Cairo, also travelled to Baalbek to record his impressions of the ruins of the city of Heliopolis. This resulted in a 'panoramic' view of the Temple of Jupiter and the Temple of the Sun (pl. 46). In the late fifties, the Englishman Francis Frith was one of the first commercial practitioners to specialize in travel photography (fig. 112). He went to Egypt several times, starting in 1857, and recorded a detailed photographic account of the country, together with nearby Nubia and Palestine. Frith equipped a boat with a complete darkroom and sailed down the Nile, stopping at all the various archeological sites along the way. With some pride he recounts how he solved the ticklish problem of capturing the pillars of the temple of Karnak and other 'difficult' subjects. His work appeared in different formats, including 'mammoth prints' (pl. 88), and he published several series of stereographs. Frith also wrote a number of books which featured not only his photographs, but also lively accounts of his experiences and a great many references to the actual business of photographing the different sights. For travellers returning from Egypt, these publications called up their own experiences, while also enabling armchair travellers to experience something of the atmosphere of foreign climes. Frith preceded the 'tourists' by a good ten years. It was not until 1869 that the American Thomas Cook organized the first commercial trip down the Nile. That same year saw the opening of the Suez Canal, which provided access to the East. These travellers did not attempt to record the monuments and other sights of interest encountered along the way, let alone their personal experiences. They preferred to leave the laborious task of photographing the sights and monuments to professionals recommended by the Baedeker or the Guide Bleu. And even without these guides, travellers had no trouble finding photos of the local highlights. 186

188 netië bij Carlo Ponti, in Kaïro bij Wilhelm Hammerschmidt en in Beiroet bij Félix Bonfils. Deze fotografen waren vaak emigranten die hun geluk elders hadden beproefd. Vanaf de jaren zestig vestigden zij zich vooral in de plaatsen waar de toeristen en reizigers neerstreken. Wie naar de Oost en het voormalig Nederlands-Indië reisde, deed achtereenvolgens Genua, Port Said, Suez en Colombo op Ceylon aan om via Singapore in Batavia uit te komen. In deze plaatsen verkochten de firma's Brogi, Zangaki, Skeen, Lambert en Woodbury & Page hun foto's. In vrijwel alle grote steden, van Sjanghai tot Bombay, waren fotowinkels gevestigd die de toerist uitnodigden een keuze te doen uit een omvangrijk assortiment. In fondslijsten stonden deze titels omschreven en in advertenties in plaatselijke kranten prees de fotograaf bovendien zijn foto's aan. De negatieven vormden het kapitaal van deze firma's. Duizenden glasnegatieven moeten in de rekken hebben gestaan: ze werden gedurende enkele decennia intensief gebruikt. Totdat ze versleten waren maakten de fotograaf en zijn assistenten er talloze afdrukken van. Met hun assortiment bepaalden fotografen gedurende enkele generaties het beeld van deze locaties. Zo is de naam van de Engelse fotograaf Samuel Bourne voor altijd met het India van de negentiende eeuw verbonden en die van Woodbury & Page met Nederlands-Indië (afb. 113). Op het toenmalige Ceylon waren Skeen en Scowen de belangrijkste leveranciers van foto's en in r e There was James Anderson in Rome, Carlo Ponti in Venice, Wilhelm Hammerschmidt in Cairo, and Félix Bonfils in Beirut. Many of these photographers were immigrants who had tried their luck elsewhere. From the sixties on, they settled in and around those spots which held the greatest appeal for tourists. Whoever set off for the Orient and the former Dutch East Indies first visited Genoa, Port Said, Suez and Colombo/Ceylon before arriving in Singapore or Batavia, and generally purchased photographs along the way. There were photo studio's in the larger cities, such as Sjanghai and Bombay, which offered tourists a wide selection. Many even stocked catalogues of titles for their perusal, while photographers themselves advertised their wares in the local newspapers. Their stock of negatives represented the capital of such firms, and each shop must have had thousands of glass negatives in its racks. They were used intensively, often for twenty or thirty years, and produced countless prints before they finally became too worn to use. For generations the selection offered by photographers determined the image of the various locations. Thus the name of the Englishman Samuel Bourne will always be linked with nineteenth-century India, and that of Woodbury & Page with the Dutch East Indies (fig. 113). In Ceylon, Skeen and Scowen were the major suppliers of photos, as were Felice Beato (fig. 114) and Baron Von Stillfried in Japan (pi. 77, 97). The work of the commercial 187

189 Japan Felice Beato (afb. 114) en baron Von Stillfried (pi. 77, 97). Het werk van de commerciële fotografen in den vreemde lijkt in heel veel op de veduten uit de schilderkunst en de prent- en tekenkunst: de fotografen kozen de oude, bestaande thema's, zoals de 'Grand Tour', 'Voyage en Orient' en 'Along the Tokaido', en daarbinnen voor de vaste onderwerpen. Dat gold voor de opnamen en impressies van het landschap, de vegetatie en de fruitstillevens (pl. 81,104). In de voorkeur van de reiziger voor bepaalde bestemmingen is een verschuiving zichtbaar: de vormende en opvoedende 'Grand Tour' maakte plaats voor een beginnende vorm van massatoerisme. Daarnaast werd de 'andere' wereld van de koloniën veelvuldig bezocht door kooplieden die handel met Azië dreven. En geleerden als Christiaan Snouck Hurgronje en H. Dunlop trokken naar Perzië om daar de geschiedenis en cultuur te bestuderen (afb. 115). Geleidelijk werd de hele wereld het reisterrein, of het nu de noordpool (pl. 74), 'het dak van de wereld' in Tibet, Japan of China betrof. Tijdens de reis kocht de toerist her en der zijn foto's en bewaarde ze zolang in zijn bagage. Van de schrijver en kunstkenner Carel Vosmaer weten we dat hij op zijn reizen door Italië stapels foto's moet hebben gekocht. De meeste reizigers lieten bij terugkeer een album van de reis saphotographers abroad is reminiscent of the uedute familiar from paintings, prints and drawings. Photographers opted for the old themes of'grand Tour', 'Voyage en Orient' and 'Along the Tokaido', and within these themes for the customary subject matter. This also held true for landscape impressions, vegetation, and fruit still lifes (pl. 81,104). At the same time a gradual shift became apparent in travellers' preferences for particular destinations. The educational and uplifting 'Grand Tour' made way for the beginnings of a kind of mass tourism. Moreover, the 'other world' of the colonies was increasingly being visited by traders anxious to do business with Asia, while scholars like Christiaan Snouck Hurgronje and H. Dunlop were more interested in the ancient world of Persia (fig. 115). Eventually the whole world became the destination of Western tourists, from the North Pole (pl. 74) and 'the roof of the world' in Tibet to Japan and China. Here and there along the way the tourist stopped to buy photos, which he carefully stowed away in his luggage. We know that the Dutch writer and art connaisseur Carel Vosmaer, for example, purchased countless photographs during his travels in Italy. Most of these tourists had their photographs made up into a travel album on their return; they were mounted on cardboard by a bookbinder and then bound together. Often this resulted in a handsome velvet 188

190 menstellen en gaven een binder opdracht de meegenomen foto's op kartons te plakken en in te binden. Dat resulteerde soms in albumbanden van fluweel of leer, goud op snee, waar voorop in sierlijke letters de reisbestemming prijkte: 'Roma', 'Espana' of 'Souvenir des Indes'. Het waren over het algemeen geen kleine handzame albums, maar zware monumentale boekbanden met metalen beslag. Soms voegde de eigenaar aan het album een lijst toe waarop de foto's werden omschreven. Daarmee was de reis goed genoeg gedocumenteerd om als aandenken te dienen. Voor wie tegenwoordig zo'n reis in een album volgt, ontvouwt zich met de reisroute ook de aard van de belangstelling van de negentiende-eeuwer voor het buitenland. De afbeeldingen die de toerist koos waren niet specifiek of persoonlijk, maar als een set onpersoonlijke 'ansichtkaarten' tamelijk willekeurig vergaard. Alle iconen van het toerisme van de twintigste eeuw zijn al eens door negentiende-eeuwse fotografen vereeuwigd en door reizigers gekocht en in albums geplakt: de Niagara-watervallen, het Rode Plein (afb. 116), de San Marco, de Taj Mahal (afb. 117) en de Aya Sofia. Niet alleen afbeeldingen van de belangrijkste monumenten werden verzameld, ook stadsgezichten, landschappen en foto's van inheemse mensen, zoals de slangenbezweerder, de opiumroker, of de derwisj. Afbeeldingen van de vegetatie (pj. 95), de plan- 114 Felice Beato, Het dal van Mayonashi, Japan/ Mayonashi Valley, Japan, c Albuminedruk/albumen print, 25,0 x 28,6 cm. "5 Antoine Sevugruin (toegeschreven/attributed), Ingangspoort van het paleis van Xerxes in Persepolis/ Entrance of the Palace ofxerxes at Persepolis, c Albuminedruk/albumen print, 16,4 x 22,7 cm. 116 Anoniem/Anonymous, Gezicht op het Rode Plein, Moskou/ Vi ew of Red Square, Moscou), c Albuminedruk/albumen print, 19,4 x 25,1 cm. 117 Samuel Bourne, Gezicht op de Taj Mahal, India/Vieu) of the Tai Mahal, India, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 23,6 x 28,9 cm. or leather-bound volume with gilt-edged pages and the title inscribed in ornamental lettering: 'Roma', 'Espana', or 'Souvenir des Indes'. These were no compact little books that one could leaf through casually, but monumental tomes, many complete with metal fittings. Some owners added a list of the photographs together with a brief description, which served to jog their memory when recounting their travels to friends. In looking through such albums today, we see unfolding before us not only the journey itself, but also the nature of the traveller's interest in foreign climes. There was very little of the tourist's own inclinations in the representations which he selected. They had been gathered along the way, like an impersonal set of picture postcards. All the icons of twentiethcentury tourism were immortalized by nineteenth-century photographers, acquired by travellers, and mounted in albums: Niagara Falls, Red Square (fig. 116), the San Marco, the Taj Mahal (fig. 117), and the Aya Sofia. Not only the major monuments became collectors' items, but also townscapes, landscapes, and photos of natives, such as the snake charmer, the opium smoker, and the 'whirling dervish'. The collection was supplemented with photos of local vegetation (pi. 95), plantations, rituals, popular festivals and national costumes. The result was an album in which the tourist saw the world as he wanted to see it: the outward characteristics, recorded in all their variety and peculiarity, were the reflection of a general 189

191 ii8 ii8 Ferrier & Soulier (uitgever/publisher), Gezicht op de weg naar het keizerlijk paleis, Peking/ View of the road leading to the Imperial Palace, Beijing, c Stereoglasdia/glass stereograph, 8,4 x 17,2 cm. tages, rituelen, volksfeesten en klederdrachten completeerden de verzameling. Het resultaat was een album waarin de toerist de wereld afbeeldde zoals hij die graag zag: de buitenkant vastgelegd in al zijn eigenaardigheden, en bewaard vanuit een algemene en niet zozeer een specifieke interesse. De thuisblijver reisde eigenlijk op eenzelfde manier; hij kocht de foto's bij de 119 Anoniem/Anonymous, Gezicht op hotel Mont Lauinia, Colombo, Sri Lanka/View oj" Hotel Mont Lauinia, Colombo, Sri Lanka, c Albuminedruk/albumen print, 19,8 x 24,7 cm (ovaal). f v rather than a personal or specific interest. In a sense, those who stayed at home undertook the same journey when they purchased the photographs from their local book store or print dealer. The stereographs of foreign countries and peoples were especially popular, as they gave the stay-at-homes a taste of the exotic atmosphere in those faraway places. In the 119

192 boek- of prenthandelaar. Met name de stereofoto's van allerlei vreemde landen en volkeren waren in trek en stelden de thuisblijver in staat om iets van de sfeer te proeven. Zoals wij bij de televisie van Europa naar de Verenigde Staten 'zappen', zo hanteerde de negentiende-eeuwer zijn stereokijker - die het mogelijk maakte foto's in drie dimensies te zien - om in zijn huiskamer van Amerika naar China te reizen (afb. 118). De meeste reisalbums spreiden een aparte charme ten toon omdat de eigenaar er met een zekere willekeur foto's van verschillende fotografen inplakte, al naar gelang zijn eigen smaak en voorkeur (afb. 119). Zo laat het album iets zien van de interesses van de negentiende-eeuwse burger die de wereld op zijn manier in een plakboek vastlegt. Het is maar de vraag hoe vaak de reiziger dat album er nog eens bij nam om de reis opnieuw te beleven, om nog eens wat na te slaan en te laten zien. Het album zelf had misschien meer nog dan de foto's de functie van memento: het stond als een monument in de kast en hoefde niet per se te worden ingekeken. Van de 'Grand Tour' die diende tot zelfontplooiing, naar een overzichtelijke wereld in een albumband: dat lijkt de wending te zijn die de fotografie aan het reizen gaf. nineteenth century the stereoscope functioned in the same way as today's remote control: just as we 'zap' from one TV channel to another, they went from one three-dimensional photo to the next, from America to China (fig. 118). It is perhaps the arbitrary nature of these travel albums that lends them a special charm. They represent the work of many different photographers, and thus reflect the broad interests of nineteenth-century Man, the tourist who captures the world by pasting photographs into an album (fig. 119). But one cannot help wondering how often that album was actually taken down from the shelf, to relive the journey, to verify some detail, or to show to friends. It may have been the album itself which served as a memento, even more than the photographs. It was always there on the shelf, a monument to the travels which it documented. We have progressed from the 'Grand Tour', designed to improve and uplift the traveller, to a conveniently arranged world contained within the pages of an album. This would appear to be the direction which photography gave to travel. LITERATUU R/LITERATU RE Rainer Fabian en/and Hans Christian Adam, Masters of Early Trauel Photography, London 1983; Klaus Pohl (ed.), Ansichten der Ferne. Reisephotographie 1850-heute, Giessen 1983; cat. tent. Beelden uan de Orient. Fotografie en toerisme. Images of the Orient. Photography and tourism , Amsterdam/Rotterdam (Museum voor Volkenkunde) 1986; cat. tent. An den stijlen Ufern Asiens. Ägypten, Palästina, Osmanisches Reich. Reiseziele des 19. Jahrhunderts in frühen Photographien, Köln (Agfa Foto-Historama) 1988; Steven Wachlin, Woodbury & Page. Photographers Java, Leiden

193 Wetenschap Science ANNET ZONDERVAN & HANS ROOSEBOOM Diverse foto's die tegenwoordig gerekend worden tot de hoogtepunten van de vroege fotografie en vooral om hun intrinsieke fotografische kwaliteit verzameld worden, zijn gemaakt met een wetenschappelijk oogmerk. Zo schoot de Fransman Auguste Salzmann de met hem bevriende archeoloog Félicien de Saulcy te hulp nadat deze - naar zijn eigen mening en die van Salzmann althans - te weinig waardering had gekregen voor zijn boek Voyage autour de la Mer Morte et dans les terres bibüques ( ). In deze met gravures naar tekeningen geïllustreerde uitgave beweerde De Saulcy dat allerlei monumenten in Jeruzalem niet, zoals tot dan toe aangenomen werd, Grieks-Romeins waren maar van beduidend oudere datum. Omdat de gebruikte tekeningen door collega-archeologen werden afgedaan als produkten van de fantasie, reisde Salzmann naar Jeruzalem. De aldaar door hem gemaakte foto's publiceerde hij injerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte (1856, afb. 120). Salzmann, die zelf ook interesse had in archeologie, hoopte met zijn foto's de theorie van De Saulcy alsnog geac- Various photos which today rank among the highlights of early photography, and are collected mainly for their intrinsic photographic qualities, were originally made with a scientific aim in mind. To take an example, the Frenchman Auguste Salzmann went to the aid of his friend the archeologist Félicien de Saulcy, who felt that he had not received due recognition for his Voyage autour de la Mer Morte et dans les terres bibliques ( ). In this publication illustrated with engravings based on drawings, De Saulcy maintained that various monuments in Jerusalem were not in fact Greco-Roman, as had been assumed, but dated from a much earlier period. When the drawings used in the book were dismissed by colleagues as products of the imagination, Salzmann travelled to the Holy City in an effort to prove his friend right. Salzmann, who also took an interest in archeology, published his photos under the title Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte (1856, fig. 120). In the introduction to his book, Salzmann derided De Saulcy's colleagues for

194 ' - ' ^ Ï Â 'it-'sm'w ' I cepteerd te krijgen. Enigszins spottend schreef de fotograaf in het voorwoord van zijn boek dat de collega's van De Saulcy nooit goed hadden gekeken en slechts het platgetreden pad van hun voorgangers volgden. Hij sprak daarbij over ceux qui, sans quitter leur fauteuil, sefaisaient les defenseurs d'anciennes opinions. Salzmann verdedigde De Saulcy tegen de spot van salon-archeologen niet alleen met woorden maar ook met foto's die moesten slagen waar tekeningen hadden gefaald. De foto's slaagden er overigens niet in De Saulcy geheel vrij te pleiten, zodat deze tien jaar later nogmaals naar Jeruzalem reisde om zijn bevindingen te controleren. Auguste Salzmann, Graf van de künftigen ran Juden, Jeruzalem/Tomb qfthejudean Kings, Jerusalem, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 16,2 x 22,2 cm. Plaat 8 uit/plate 8 from Auguste Salzmann, Je'rusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) Salzmann was niet de enige wiens foto's een wetenschappelijk doel dienden. Onder de fotografen die in de jaren 1850 de Oriënt bezochten, had een niet onaanzienlijk aantal een zekere wetenschappelijke intentie of opdracht. Maxime Du Camp (pl. 27, afb. 121 en 132), Louis De Clercq (pl. 20, 21), John B. Greene (afb. 122) en vele anderen maakten foto's die op zijn minst een zekere wetenschappelijke connotatie bezaten. In de Verenigde Staten namen vanaf de tweede helft van de jaren zestig fotografen als Timothy O'Sullivan (pl. 75) en William Henry Jackson deel aan geologische, cartografische en andere expedities. Deze fotografen waren beslist niet alleen in wetenschap geïnteresseerd. Vooral onder de foto's van Salzmann en Greene zijn verschillende landschappen te vinden die de indruk wekken failing to look closely, and not daring to forsake the well-trodden paths of their predecessors. He referred to those who made themselves the defenders o/old views, without leaving their arm-chairs.* Salzmann defended De Saulcy against the scorn of armchair archeologists not only in words, but also by means of his photographs, which were intended to convince where drawings had failed. De Saulcy was not entirely absolved, however, and ten years later he again travelled to Jerusalem in order to verify his findings. Maxime Du Camp, Demotische inscriptie, Isistempel, Philael Demotic inscription, Temple of Isis, Philae, 13 april 1850/April 13, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 16,1 x 22,6 cm. Plaat 77 uit/plate 77 from Maxime Du Camp, Egypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques..., Paris (Gide et J. Baudry) John B. Greene, Paleis uan Medinet Haboe, Thebe/Palace oj MedinetHabu, Thebes, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Desire Blanquart-Evrard, 23,1 x 30,5 cm. Salzmann was not the only photographer whose work served the interests of science. Of those photographers who visited the Orient during the fifties, a considerable number did so with a scientific commission or intention. Maxime Du Camp (pl. 27, fig. 121 and 132), Louis De Clercq (pl. 20, 21), John B. Greene (fig. 122) and many others returned with photographic work which had at the very least a scientific connotation. In the sixties, American photographers like Timothy O'Sullivan (pl. 75) and William Henry Jackson took part in geological, cartographic, and other scientific expeditions. These photographers were certainly not only interested in science. Among the photographs by Salzmann and Greene, in particular, there are various landscapes which appear to have 193

195 minder gemaakt te zijn om hun wetenschappelijke dan om hun picturale waarde. Historische, wetenschappelijke, religieuze en esthetische motieven om het Midden-Oosten te bezoeken en er te fotograferen vielen gemakkelijk samen. De Saulcy loofde niet slechts de waarheidsgetrouwheid van Salzmanns foto's maar tevens de artistieke kwaliteiten van de maker: d'un site donné il tire tout Ie pittoresque possible, choisissant avec son tacte d'artiste, 1'effet la plus heureux des ügnes et de la lumière. De uitvinding van de fotografie ontlokte uiteenlopende reacties en verwachtingen. Binnen de wereld van de kunsten werd de fotografie overwegend wantrouwend ontvangen. Met argusogen werd daar gekeken naar de 'getrouwe afspiegelingen der werkelijkheid' die relatief snel en gemakkelijk gemaakt konden worden. Deze aspecten waren voor wetenschappers juist interessant. De grote nauwkeurigheid van fotografische afbeeldingen zou een belangrijke bijdrage kunnen leveren aan wetenschappelijk onderzoek, of zij nu als bron van nieuwe kennis fungeerden of als illustratie in publikaties. De snelheid waarmee foto's gemaakt konden worden stelde de hand van de tekenaar in de schaduw. Bovendien lieten kleine microscopische preparaten en ver verwijderde objecten als sterren zich, eenmaal vastgelegd op foto's, gemakkelijker en langduriger bestuderen dan met het oog aan de microscoop of telescoop (afb. 123,124). Voordat wetenschappers de fotografie gingen gebruiken, hadden zij een niet te verwaarlozen actief aandeel in de uitvinding ervan en de daaropvolgende experimenten en verbeteringen. Verschillende geleerden, onder wie Alexandre Edmond Becquerel, Hippolyte Fizeau, Léon Foucault, William Crookes, Nevil Story Maskelyne en Sir John Herschel, hebben zich vanaf 1839 met fotografie beziggehouden. Het zal geen toeval zijn dat hun belangstelling voor de fotografie samenviel met die voor de samenstelling en eigenschappen van het licht. De verrassende natuurkundige werking van het licht, die in staat stelde om camera-obscurabeelden 'vast te houden', moet hen gefascineerd hebben, zeker nadat gebleken was dat het fotografische materiaal ook gevoelig was voor delen van het spectrum die voor het menselijk oog onzichtbaar bleven. been taken more for their pictorial than their scientific interest. Historical, scientific, religious, and aesthetic motives for trekking off to the Middle East to take photographs apparently tended to coincide. De Saulcy praised not only the true-to-life quality of Salzmann's photos, but also the artisticity of their maker: from a given spot he takes the maximum possible advantage of its beauty, choosing, ivith his artistic/eeling, the best effect of lines and light.** The invention of photography evoked various reactions and expectations. Within the world of the arts, the 'faithful depictions of reality', which could be produced relatively quickly and easily, were greeted with no small degree of suspicion. For scientists, by contrast, it was precisely these qualities which made the use of photography so interesting. The precision of photographic images promised a significant contribution to research, both as a source of new knowledge and as a means of illustrating scientific publications. The speed at which photographs could be made far eclipsed the hand of the draughtsman. Moreover, it was far easier to study a photograph of minute particles on a microscopic slide, or a distant object such as a star, than it was to hold continuously one's eye to a microscope or a telescope (fig. 123,124). Before scientists began to make use of photography themselves, they were already playing an active role in its invention and in the experiments and improvements which followed. From 1839 on, various scholars tried their hand at photography, including Alexandre Edmond Becquerel, Hippolyte Fizeau, Léon Foucault, William Crookes, Nevil Story Maskelyne, and Sir John Herschel. It is perhaps no accident that their interest in photography coincided with their fascination with the qualities and composition of light. They must have been intrigued by the amazing effect of light as a physical phenomenon, which made it possible to 'fix' camera obscura images. And their enthusiasm increased when it became clear that photographic material was also sensitive to sections of the spectrum invisible to the human eye. While photography often served as an instrument of research, this occurred earlier in some fields than in others, depending on the specific purpose for which it was used. As a means of illustration, photos were quick to demonstrate their worth. But as a source of new 194

196 De fotografie werd in de wetenschap veelvuldig gebruikt als hulpmiddel bij onderzoek, zij het in het ene vakgebied eerder dan in het andere. Dat laatste was mede afhankelijk van het gebruik dat ervan gemaakt werd. Als illustraties bewezen foto's onmiddellijk hun nut. Als bron van nieuwe, voor het oog verborgen blijvende kennis daarentegen zorgden 'kinderziektes' ervoor dat de fotografie niet onmiddellijk volmaakt betrouwbare afbeeldingen opleverde die zonder zorgen onderling vergeleken konden worden. Daardoor ondervonden de waarneming met het oog en de afbeelding in prent of tekening lange tijd maar weinig concurrentie van de fotografie. Vermoedelijk vond de fotografie haar eerste serieuze toepassing in de biologie. In 1842 al herkende Anna Atkins de fotografie als een geschikt middel om biologische specimens af te beelden, wat resulteerde in een uitgave en een aantal privé-albums met fotogrammen van vooral zeewieren en varens (afb. 125). Vóór de komst van de fotografie werden biologische specimens nauwgezet nagetekend en in prent gebracht. Hetzelfde gold voor afbeeldingen van architectuur, kunstvoorwerpen en vreemde schriften. Een door Maxime Du Camp gemaakte foto van een Demotische inscriptie toont aan welk voordeel een mechanische registratie bood (afb. 121). In het derde kwart van de negentiende eeuw gingen fotografen tot de vaste bemanningsleden van archeologische en geologische expedities behoren. Bij sterrenkundige expedities was dit nog niet het geval. Gebrek aan interesse was er niet, maar talloze technische problemen vertraagden grootschalige toepassingen van de fotografie op dit vakgebied. Een van de voornaamste problemen was het verschil tussen het optische en chemische brandpunt. Het oog en de fotografische plaat bleken niet voor dezelfde delen van het spectrum gevoelig, wat onscherpe afbeeldingen tot gevolg had. Doordat het chemische brandpunt niet voor het oog zichtbaar was, moest het proefondervindelijk worden bepaald. Daarnaast was onbekend wat de spectrale samenstelling was van het licht van de diverse hemellichamen. Aangezien de platen met de hand geprepareerd moesten worden, konden gemakkelijk verschillen optreden tussen achtereenvolgende opnamen, wat het maken van betrouwbare vergelijkingen verhinderde. Foto's bleken, kortom, de strenge toets der kritiek van sterrenkundigen nog niet te kunnen doorstaan. Pieter Jan Kaiser besteedde uitgebreid aandacht aan de mogelijkheden en beperkingen in zijn 123 Anoniem (Duits)/Anonymous (German), Twee microfoto's: dwarsdoorsnede van een lidsteng (boven) en ademhalingsbuizen van de zijderups (onder)/tivo photomicrographs: cross-section of a mare's tail (top) and trachea of the silk-worm (below), c Collodium-albuminedruk/Collodion-albumen print, 5,8 x 5,6 cm resp. 5,7 x 5,8 cm. Platen I en II uit/plates I and II from Oscar Reichardt en/and Carl Stiirenburg, Lehrbuch der Mikroskopischen Photographie..., Leipzig (Quandt & Händel) Paul en/and Prosper Henry, Het sterrenbeeld Tweelingen/ The constellation of the Gemini, c 'Héliogravure Dujardin [...] tirée en typographie', gedrukt door/printed by Dujardin, 10,5 x 12,3 cm. Uit/From E. Mouchez, La Photographie Astronomique à l'observatoire de Paris et La Carte du Ciel, Paris (Gauthier- Villars) Anna Atkins, Zeestreepvaren ('Asplenium marinum')/ Sea spleenwort ('Asplenium marinum'), c Blauwdruk/cyanotype, 24,5 x 19,3 cm. tx> information which did not reveal itself to the naked eye, the technique suffered from a number of growing pains. This meant that, initially at least, the images which it produced were not completely reliable and thus could not be compared with one another. For this reason, it was a long time before visual observation and depiction by means of prints and drawings had anything to fear from photography. It was probably in biology that photography found its first serious application. As far back as 1842, Anna Atkins realized that photography was a suitable technique to portray biological specimens, and this resulted in both a publication and some private albums containing photograms of chiefly algae and ferns (fig. 125). Before the advent of photography, biological specimens were first carefully drawn, after which a print was made from the drawing; this same method was used for architecture, art objects, and foreign alphabets. A photo by Maxime Du Camp of a Demotic inscription illustrates the advantages offered by a mechanical means of registration (fig. 121). During the third quarter of the nineteenth century, the photographer came to be seen as a regular member of the company on archeological and geological expeditions. In the case of astronomical expeditions, however, it was a different story. There was no lack of interest, but numerous technical problems delayed for some time the large-scale application of photography. One of the major problems was the difference between optical focus and chemical focus: the naked eye and the photographic plate were not sensitive to the same sections of the spectrum, and this resulted in blurred images. Because chemical focus was not visible to the naked eye, it had to be determined empirically. Moreover, the spectral composition of the light of the various celestial bodies was unknown. Since the plates had to be prepared by hand, differences could arise between successive photos, which was an obstacle to reliable comparisons. In short, photographs could not yet stand up to the close scrutiny of astronomers. In 1862 Pieter Jan Kaiser discussed in detail the possibilities and limitations of the medium in his dissertation De toepassing der photographic op de sterrekunde

197 in 1862 verschenen proefschrift De toepassing der photographie op de sterrekunde. Pas na 1880, toen de voornaamste technische tekortkomingen waren overwonnen, konden foto's voldoen aan de vereiste precisie en constantheid. Een van de weinigen die vóór 1880 de fotografie systematisch gebruikten in de sterrenkunde was de Engelsman Warren de la Rue die tussen circa 1850 en 1870 grote aantallen opnamen van de maan en de zon maakte (afb. 126). In de medische wetenschap werd fotografie in de eerste plaats gebruikt om kenmerkende aspecten van ziektes te documenteren. Technische tekortkomingen bemoeilijkten ook hier het maken van bruikbare foto's. De 'vertaling' van de diverse kleuren van bijvoorbeeld vlekkerige huiduitslag in fotografische zwart-wit-tinten was onbetrouwbaar omdat de emulsie niet voor alle kleuren even gevoelig was. Desalniettemin werden foto's opgenomen in de dossiers als visuele geheugensteuntjes tijdens de behandeling. Daarnaast werden steeds meer beelden gebruikt ter illustratie van medische literatuur. Met foto's van voor en na de behandeling werden de effecten van het medisch ingrijpen vastgelegd. In 1863 bijvoorbeeld liet de Duitse arts J. Wildberger zijn patiëntjes fotograferen (afb. 127). Waarschijnlijk gebeurde dit door de plaatselijke portretfotograaf, getuige de typische atelierattributen die zichtbaar zijn. In de Archiues de Me'decine Nauale van 1865 en 1866 deed J. Roux verslag van twee door hem uitgevoerde chirurgische ingrepen, de amputaties van een onderarm en een voet. De twee artikelen werden toegelicht met foto's van de patiënten na de operatie (pl. 110, afb. 128). Een ware revolutie binnen de medische wetenschap als gevolg van de fotografie vond echter pas rond de eeuwwisseling plaats. De Duitse natuurkundige Wilhelm Conrad Röntgen ontdekte in 1895 het doordringingsvermogen van de, later naar hem vernoemde, röntgenstraling. Zijn ontdekking betekende ook voor de fotografie de overschrijding van een magische grens. Niet langer hoefde zij zich te beperken tot het vastleggen van uiterlijke kenmerken, ook het onderzoeken van het inwendige van het lichaam behoorde nu tot haar mogelijkheden. 1'iioTOGKAPitKu r.v SMITH, BUCK M BECK, from an Original Sejiutivy by "VAMKS I)«LI BV*. ESQ. (The application of photography in astronomy). It was not until around 1880, when the major technical problems had been overcome, that photos finally achieved the necessary precision and consistency. One of the few people to make systematic use of photography for astronomical research before 1880 was the Englishman Warren de la Rue, who between c and 1870 took a great many pictures of the moon and the sun (fig. 126). 126 In the field of medical science, photography was used primarily to document characteristic aspects of various diseases. Here, too, the technical shortcomings of the new medium made it difficult to obtain usable photos. The 'translation' of different colours - such as the various hues of a splotchy rash - into photographic black and white was unreliable because the emulsion was not equally sensitive to all colours. Nevertheless, photos were often placed in the patient's dossier, to serve as a kind of visual reminder during treatment. In addition, photographic images were increasingly being used to illustrate medical literature. 'Before' and 'after' images were useful in recording the effects of medical interventions. In 1863, for example, a German physician named Wildberger had photographs taken of his young patients (fig. 127). Judging by the typical studio 'props' which are visible in the photos, they were probably taken by the local portrait photographer. In the Archives de Me'decine Nauale for 1865 and 1866, J. Roux described two operations which he had carried out, consisting in the amputation of a lower arm and of a foot. These articles were accompanied by photographs of the patients following the operation (pl. no, fig. 128). The true revolution which photography brought about within medical science did not take place until around the turn of the century. In 1895 the German physicist Wilhelm Conrad Röntgen discovered the remarkable powers of penetration of what would come to be known as X-rays. In photography, too, his discovery marked the crossing of a magic barrier. No longer was the technique confined to the registration of outward characteristics: it was now possible to examine the inside of the human body. The desire to make the invisible visible was also evident in the related disciplines of psychiatry and psychology, which were concerned with the manifestations of mind and soul. The 196

198 127 De wens om het onzichtbare zichtbaar te maken was ook aanwezig binnen andere, aan de medische wetenschap verwante disciplines, de psychiatrie en psychologie. Zij hielden zich bezig met uitingen van geest en ziel. De emancipatie van deze nieuwe wetenschappen verliep moeizaam, aangezien zij minder objectief meetbare zaken bestudeerden en daarmee niet in het traditionele natuurwetenschappelijke model van wetmatigheid, mathematisering en experimentele toetsbaarheid pasten. Fotografie heeft de acceptatie en ontwikkeling van de geesteswetenschappen ondersteund. Hugh Diamond maakte al in 1850 portretten van zijn patiënten. De aldus verkregen objectieve informatie werd vervolgens door hem subjectief geïnterpreteerd. Bij het zoeken naar de verschijningsvormen van verschillende geestelijke 'ziektebeelden', zoals melancholie en hysteemancipation of these new sciences was a laborious process. Because they dealt with things that were less objective and thus difficult to measure, they did not fit the traditional model of order, mathematicization, and experimental verifiability of physics. Photography contributed to the acceptance and development of the humanities. Hugh Diamond started taking photos of his patients as far back as 1850, interpreting in a subjective manner the objective information which they provided. In his search for the manifestions of various mental 'syndromes', such as melancholy and hysteria, he made use of portraits to analyze the inner world of his patients. Diamond and others saw the human face as a mirror of the soul, a view which had also gained common acceptance in non-scientific 126 Warren de la Rue, De maan/the moon, c Albuminedruk/albumen print, gedrukt door/printed by Smith, Beek & Beck, 6,5 x 5,4 cm Anoniem (Duits)/Anonymous (German), Jongen met heupdysplasie, vóór de operatie/boy suffering from dysplasia of the hip, before the operation, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 16,6 x 9,6 cm. Plaat 8 uit/plate 8 from J. Wildberger, Zehn Photographische Abbildungen zum Nachweis der günstigen Heilresultate meiner Behandlung veralteter spontaner Luxationen im Hüftgelenke..., Leipzig (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) Malespine, Laars voor een 35-jarige man wiens voet geamputeerd is/bootfor a 35-year old man whose foot has been amputated, Albuminedruk/albumen print, 12,3 x 9,3 cm. Uit/From Archives de Me'decine Navale

199 129 Guillaume-Benjamin Duchenne de Boulogne, Oscar Gustav Rejlander en anderen/and others, Uitdrukkingen van verdriet/expressions of Grief. Heliotypie/heliotype, 15,8 x 16,6 cm. Plaat 2 uit/plate 2 from Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, London (John Murray) rie, gebruikte hij portretten van zijn patiënten om hun innerlijk te analyseren. Diamond en anderen interpreteerden het gezicht als spiegels van de ziel. Deze opvatting werd algemeen aanvaard, ook in niet-wetenschappelijke kringen, zoals die van het toneel. In het voorbeeldboek Die Gebärdensprache erläutert durch 94 mimische Darstellungen uit 1886, wrong de acteur Michel zijn gezicht in allerlei bochten om zo voor elk van de 94 uit te beelden emoties te komen tot de juiste, passende expressie. Andere opvattingen deden zich echter ook voor. Guillaume-Benjamin Duchenne de Boulogne bijvoorbeeld zag het gezicht, in tegenstelling tot zieleknijpers als Diamond, als een verzameling spierfuncties. Aan het zoeken naar de universele verschijningsvormen van emoties bij - in dit geval - de gezonde mens, heeft ook Darwin een bijdrage geleverd. Hij liet zich bij zijn studie naar expressie beïnvloeden door de opvattingen van Duchenne. In 1872 verscheen The Expression of the Emotions in Man and Animals, waarin Darwin beweerde dat de gezichtsuitdrukking van emoties niet was voorbehouden aan de mens alleen, maar overeenkwam met die van dieren. circles, such as the stage. In his book of examples, Die Gebärdensprache erläutert durch 94 mimische Darstellungen (1886), the actor Michel contorted his face into the expressions thought to coincide with 94 different emotions. But there were opinions which conflicted with those aired by Diamond and others. Guillaume-Benjamin Duchenne de Boulogne, for example, saw the human face solely as a collection of muscular functions. Charles Darwin also contributed to the search for the universal manifestation of human emotion - in his case, in healthy persons. His study of expression was greatly influenced by the work of Duchenne. In The Expression of the Emotions in Man and Animals, which appeared in 1872, Darwin claimed that the facial expression of emotion was not exclusive to man, but corresponded to that of animals. To some extent, his insights were based on photographs of Duchenne's experiments: It fortunately occurred to me to 198

200 Een deel van zijn inzichten ontleende Darwin aan foto's van Duchennes experimenten: It fortunately occurred to me to show seueral o/the best plates [van Duchenne], without a word ojexplanation, to [...] educated persons oj various ages and both sexes, asking them, in each case, by what emotion or feeling the old man u>as supposed to be agitated; and I recorded their answers in the words which they used. Hoewel hij belang hechtte aan een waarheidsgetrouwe weergave, koos Darwin in zijn boek niet uitsluitend voor fotografische illustraties: een aantal afbeeldingen is naar het leven getekend en vervolgens gegraveerd. De gepubliceerde foto's ogen enigszins bij elkaar geraapt (afb. 129). Behalve eerder gepubliceerd materiaal van Duchenne kreeg Darwin negatieven en foto's toegestuurd van collega's en liet hij ook nog nieuwe opnamen maken. De vooral om kunstzinnig geënsceneerde genrefoto's bekende Oscar Gustav Rejlander leverde een aantal portretten waarop bepaalde emoties met de bijbehorende gebaren uitgebeeld zijn. Alle foto's zijn door Darwin ongetwijfeld weloverwogen verzameld op basis van het onderwerp, maar uiteindelijk zijn ze met uiteenlopende motieven gemaakt, kortom zonder vooropgezet plan. Fysionomen en frenologen werkten wèl met een vooropgezet plan. Zij hanteerden uitgebreide classificatiesystemen waarbij de fotografie werd ingeschakeld om overtuigende afbeeldingen te leveren van verschillende mensentypen. Les habitants de Suriname. Notes recueillies a ['exposition coloniale d'amsterdam en 1883 is een mooi voorbeeld van een volkenkundige studie waar de etnische groepen van Suriname overzichtelijk in kaart zijn gebracht door Roland Bonaparte (afb ). De afbeeldingen van de gefotografeerde inwoners gaan vergezeld van een opsomming van allerhande meetgegevens, zoals ras, stam, huidskleur en - als vanzelfsprekend in de negentiende eeuw - de afmetingen van de schedel. Door de combinatie van een portret en meetgegevens kregen de foto's een oneigenlijke betekenis opgedrongen. Hier is de fotografie verworden tot een middel om te suggereren wat slechts bestaat in het gedachtengoed van de wetenschapper. Wanneer mensen zich buiten hun eigenlijke vakgebied waagden, was de kans op misstappen het grootst. Net als bij de frenologie en fysionomie werd de overredingskracht van de fotografie gebruikt om pseudo-wetenschappelijke betogen kracht bij te zetten. De objectiviteit van de show seueral of the best plates [by Duchenne], without a word of explanation, to [...] educated persons of various ages and both sexes, asking them, in each case, by what emotion or feeling the old man was supposed to be agitated; and I recorded their answers in the words which they used. Although he considered it important to obtain faithful representation, Darwin did not confine himself to photographic illustrations; a number of the images were drawn from life and then engraved. The choice of photographs appears somewhat arbitrary (fig. 129). In addition to material previously published by Duchenne, Darwin also made use of negatives and photos sent to him by colleagues, and even had photographs specially taken. Thus Oscar Gustav Rejlander, renowned for his artistically staged genre photos, supplied him with a number of portraits in which certain emotions were recorded, together with the accompanying gestures. Although Darwin without a doubt consciously collected these photographs according to subject matter, they had in effect been taken with a wide variety of aims in mind, rather than according to a previously established plan. Physiognomists and phrenologists, by contrast, did base their work on a preconceived plan. In fact, they employed detailed classification systems, and used photography to provide convincing images of the various human types. Les habitants de Suriname. Notes recueillies a 1'exposition coloniale d'amsterdam en 1883 by Roland Bonaparte (fig ) is a good example of such an ethnological study, consisting of a survey of the various ethnic groups in Surinam. The portraits of the inhabitants are accompanied by such details as race, tribe, skin colour and - as a matter of course for a nineteenth-century scientist - the circumference of the skull. By combining the portraits with such precise measurements, the makers have endowed the photographs with a kind of counterfeit significance: photography had become a means of suggesting something that actually existed only in the mind of the scientist. The further people ventured beyond the boundaries of their own area of expertise, the greater the likelihood of lapses. As in the case of phrenology and physiognomy, the powers of 199

201 in MWifluiniMtir POIYCUTUS H H H fotografie kon niet voorkomen dat er aanvechtbare conclusies verbonden werden aan foto's of dat zij minder juiste opvattingen ondersteunden. De Utrechtse medicus H.C.A.L. Fock, die in het midden van de jaren zestig foto's van kopieën van klassieke beelden liet maken, is daarvan een voorbeeld. Mede aan de hand van deze foto's reconstrueerde Fock de 'canon van Polykleitos', dat wil zeggen de door deze Griekse beeldhouwer uitgedrukte ideale maatverhoudingen van het menselijk lichaam. Hij hield echter geen rekening met de perspectivische vertekening van de lens, die foto's ongeschikt maakte als bron van zijn opmetingen. Bij Fock dienden foto's óók om zijn - tegenwoordig minder juist geachte - anti-darwinistische gezindheid te illustreren. Hij plaatste een opgezette aap tussen kopieën van de Venus van Milo en de Venus Medici en liet die vervolgens door Henri Pronk fotograferen (afb. 130). In een toelichting schreef Foclc Op dezelfde grootte tusschen de twee beroemdste en fraaiste idealen der vrouw geplaatst, kan men eenigermate den afstand berekenen welken een aap zoude moeten afleggen om nog maar alleen de gedaante uan eene urouw gelijk te komen. Om zijn opvatting kracht bij te zetten, liet Fock bovendien de schedel van een mens persuasion inherent in photography were used to lend weight to pseudo-scientific arguments. The objectivity of the photographic medium could not prevent viewers from drawing questionable conclusions from the photographs, or the photos themselves from being used to support opinions which were not entirely correct. For instance, the Dutch physician H.C.A.L. Fock was misled by the photographs which he had commissioned in the sixties of copies of classical sculpture. Partly on the basis of these photographs, Fock reconstructed the 'canon of Polyclitus', the ideal proportions of the human body as laid down by this Greek sculptor. However, he failed to take into account the perspectivistic distortion of the lens, which meant that the photos were unsuitable as a basis for his measurements. Fock also used the photographs to support his now largely discredited anti-darwinian views. Placing a stuffed ape between copies of the Venus de Milo and the Venus Medici, he had the trio photographed by Henri Pronk (fig. 130). In the accompanying text, Fock wrote: Depicted on the same scale and between the two mostfamous and beautiful ideals of womanhood, it is possible to calculate to a certain 200

202 naast die van een orang-oetang fotograferen, onder toevoeging van de titel Illustrated Darwin (pi. 58). Met gevoel voor understatement noteerde hij: Hier kan men ook weer door vergelijking partij kiezen voor of tegen de theorie van Darwin. Na een aarzelend begin en in het ene vakgebied eerder dan het andere, werd de fotografie ingeschakeld bij wetenschappelijk onderzoek. De wetenschapsbeoefening veranderde daardoor. Het vermogen om voor het oog onzichtbare informatie te verzamelen was een novum. Fotografie registreerde vluchtige zaken, zoals gemoedstoestanden van mensen of de galop van paarden, waarna zij in alle rust geanalyseerd konden worden. Door in meetinstrumenten - zoals magnetografen - een fotografische plaat aan te brengen, konden natuurkundige verschijnselen langduriger en met meer nauwkeurigheid en constantheid worden bestudeerd dan met mechanische, niet-fotografische hulpmiddelen of door waarneming met het oog. Langdurig en ingespannen turen door een microscoop of telescoop om een gedetailleerde tekening te vervaardigen kon naar het verleden worden verwezen. Een grote hoeveelheid gedetailleerde data kon voortaan met één fotografische opname worden verzameld. Soms stapelden de data zich zó snel en in zo'n hoeveelheid op dat zij niet langer hanteerbaar waren. Dit gold met name in de sterrenkunde, waar na het maken van fotografische opnamen het veel tijdrovender bestuderen en interpreteren van de opnamen begon, waarbij het onder anc v extent the distance which an ape must still traverse in order to even approach the Jorm o/a woman. Moreover, to reinforce his argument, Fock also had a human skull photographed alongside that of an orangutan, and entitled the composition Illustrated Darwin (pi. 58). With a fine sense of understatement, he noted: Here, too, it is possible to make a comparison and then take a stand for or against Darwin's theory. 129 Henri Pronk, Voorwerpen uit de collectie van H.C.A.L. Fock, waaronder (aan de rechterkant) de Venus uan Milo, een opgezette aap en de Venus Medici/Objects jrom the collection of H.C.A.L. Fock, among which (on the right side) the Venus de Milo, a stujfed ape and the Venus Medici, c Albuminedruk/albumen print, 11,5 x 17,2 cm. Collectie/Collection Van Gogh Museum, Amsterdam. 131 Eadweard Muybridge, Het paard 'Bouquet' in galop/ The horse 'Bouquet'galloping, Lichtdruk/collotype, 19,8 x 37,0 cm. Plaat 625 uit/plate 625 from Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, Sporadically at first, and in some fields before others, photography was called in to assist scientists in their work. Scientific practice was to change as a result. The possibility of collecting data invisible to the human eye was a great novelty. Photography was capable of recording events as fleeting as a human emotion or a galloping horse, which could later be analyzed at leisure. When measuring instruments such as magnetographs were fitted with a photographic plate, it was possible to study physical phenomena more prolonged and with a greater degree of accuracy and consistency than could be done by mechanical, nonphotographic means or simple visual observation. No longer was it necessary to spend hours peering intently through a microscope or telescope in order to produce a detailed drawing. A great deal of information could now be gathered in a single photo. In fact, the information sometimes came in so quickly and in such quantities that it could no longer be dealt with adequately. This was a particular problem in astronomy, where the

203 dere ging om het vaststellen van helderheid en positie van de sterren. Het in 1887 begonnen project La Carte du Ciel, onder leiding van E. Mouchez (afb. 124), met als doel het fotografisch in kaart brengen van de noordelijke en zuidelijke sterrenhemel, werd mede ten gevolge van de overstelpende hoeveelheid gefotografeerde sterren - op ruim fotografische platen - uiteindelijk pas in 1964 voltooid. Slaagde Salzmann er in 1854 nog niet in de archeoloog De Saulcy uit de brand te helpen, in andere gevallen wist de fotografie discussies wel te beëindigen door het overtuigende, doorslaggevende bewijs te produceren. De in de jaren zeventig en tachtig door Eadweard Muybridge gemaakte momentopnamen van galopperende paarden (afb. 131) zorgden voor onloochenbare opheldering over de exacte beweging van deze dieren. Zijn foto's verrasten menigeen, niet in de laatste plaats schilders en tekenaars die nogal eens in conventies vervallen waren en stijve draaimolenpaarden hadden afgebeeld. actual making of the photo was followed by long hours spent studying and interpreting it, in order to determine, say, the brightness and position of a star. The La Carte du Ciel project, started in 1887 and supervised by E. Mouchez (fig. 124), was set up to map the stars of the northern and southern hemisphere. Partly due to the overwhelming quantity of stars photographed - and recorded on over 22,000 photographic plates - the project was not completed until In 1854 Auguste Salzmann had not succeeded in rescuing De Saulcy. In other cases photography was able to end a debate once and for all. The photos of galloping horses (fig. 131) which Eadweard Muybridge made in the seventies and eighties proved once and for all exactly how horses move. His photos surprised many people, not least draughtsmen and painters: relying perhaps too heavily on conventional wisdom, they had for years portrayed them as stiff, wooden merry-go-round horses. NOTEN/NOTES L IT ERATUUR/LITERATURE * ceux qui, sans quitter leurfauteuil, sefaisaient les défenseurs d'anciennes opinions. ** d'un site donné il tire tout le pittoresque possible, choisissant auec son tacte d'artiste, l'effet la plus heureux des lignes et de la lumière. Weston J. Naef en/and James N. Wood, Era of Exploration. The rise of landscape photography in the American West, New York 1974; Rolf H. Krauss, 'Photographs as early scientific book illustrations', History oj Photography 2 (1978), p ; Wolfgang Baier, Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, München 1980, p ; Nissan N. Perez, 'An Artist in Jerusalem: Auguste Salzmann', The Israel Museum Journal 1 (1982), p ; John Lankford, 'The impact of photography on astronomy', in; Owen Gingerich (ed.), Astrophysics and twentieth-century astronomy to 1950: Part A, Cambridge [etc.] 1984, p ; Holly Rothermel, 'Images of the sun; Warren de la Rue, George Biddell Airy and celestial photography', The British Journal/or the History of Science 26 (1993), p

204 Fotografie in druk ^^ Photography in print HANS ROOSEBOOM In 1947 voegde Cornelis Veth aan zijn biografie van de kunstenaar Charles Rochussen op een los kartonnetje een erratum toe met de volgende tekst: Het vergrootglas heeft mij er te laat op attent gemaakt, dat de [door Rochussen vervaardigde] illustraties bij Potgieter [Liederen en Gedichten, 1893] en Vosmaer [Amazone, eveneens uit 1893] geen houtgravures zijn, doch volgens een mechanisch procédé gereproduceerd. Aan de conclusie doet dit natuurlijk geen afbreuk. Het valt Veth te vergeven dat hij zich vergiste: was het aantal grafische druktechnieken rond 1800 nog overzichtelijk, honderd jaar later was de situatie geheel anders. In de negentiende eeuw is een groot aantal druktechnieken van uiteenlopende aard uitgevonden en toegepast. Zij kunnen niet altijd op het eerste gezicht herkend en van elkaar onderscheiden worden. De rond 1800 bestaande grafische technieken, waarvan de koper- en houtgravure, ets, mezzotint en houtsnede de belangrijkste waren, bleven in gebruik, maar zij kregen in de loop van de negentiende eeuw concurrentie van een aantal nieuwe technieken, waarvan fotografie er een was. Het aandeel van de fotografie was tweeërlei: zij veroverde zich namelijk niet alleen een plaats naast maar ook in de grafiek. In de eerste plaats werd het dankzij camera, lens en lichtgevoelig materiaal mogelijk om afbeeldingen te maken met een natuurgetrouwheid, detailrijkdom en scherpte waaraan de bestaande grafische technieken niet konden tippen. In de tweede plaats werd het mogelijk een voorstelling - het origineel dat vermenigvuldigd moest worden - op fotografische wijze over te brengen op de drukplaat in plaats van met de hand. Die voorstelling kon vervolgens als graveervoorbeeld dienen of was - na enkele bewerkingen - geschikt om zonder tussenkomst van een graveur ingeïnkt en op papier afgedrukt te worden, op dezelfde (of althans vergelijkbare) wijze als manuele grafiek. Verschillende grafische technieken kregen aldus een fotografische pendant: de lithografie kreeg gezelschap van de fotolithografie, de houtgravure van de fotoxylografie, de ets van de heliogravure.* Mede door deze dubbele rol van de fotografie ontstond in de negentiende eeuw een 'smeltkroes' van grafische technieken: hun aan- In 1947 Cornelis Veth inserted in his biography of the artist Charles Rochussen an erratum consisting of the following text: The use of a magnifying glass brought to my attention too late that the illustrations [executed by Rochussen] in Potgieter [Liederen en Gedichten, 1893] and Vosmaer [Amazone, 1893] are not wood engravings, but were produced by means oja mechanical process. This finding in no way ajfects my conclusions. Veth may be forgiven for his mistake: if around 1800 the number of printmaking techniques in use was fairly limited, a century later the situation had altered radically. A great many new techniques were invented and put into practice during the nineteenth century, and it is not always possible to identify them or to distinguish one from another at first glance. The printmaking techniques in use around 1800, the most important of which were the copper engraving, the wood engraving, the etching, the mezzotint, and the woodcut, continued to be employed, but increasingly found themselves competing with a number of'newcomers', including photography. Indeed, the role of photography was a twofold one, for it gained a place for itself not only alongside but also within the graphic arts. Thanks to camera, lens, and light-sensitive material, it was possible to produce images of a fidelity, focus, and richness of detail which the existing printmaking techniques could not even hope to equal. Moreover, the original that was to be reproduced could now be transferred to the printing plate by photographic means instead of by hand. This image could then serve as an example for the engraver, or following some intermediate processes, could even be inked and printed on paper, without the intervention of an engraver, using methods which mirrored those employed in manual printmaking. In this way several different printmaking techniques acquired a photographic counterpart: the litho was joined by the photolitho, the wood engraving by the photoxylograph, and the etching by the photogravure.* Due in part to this 'double role' played by photography, the nineteenth century saw the emergence of a kind of melting pot of printmaking techniques: their number 203

205 tal nam flink toe, zij vermengden zich en konden niet altijd meer op het eerste gezicht van elkaar onderscheiden worden. De 'infiltratie' van de fotografie in de grafische technieken is een reden om haar te beschouwen als een druktechniek die behoort tot, of althans verwant is aan, de manuele grafische technieken. Aangezien het met de camera gemaakte beeld meestal een negatief was waarvan naar believen positieve afdrukken op papier gemaakt konden worden, was het mogelijk fotografische afbeeldingen op dezelfde wijze en op dezelfde schaal te maken en verspreiden als prenten. Fotografie bediende bovendien dezelfde markt als de prentkunst: de onderwerpen en de wijze waarop deze zijn weergegeven zijn vergelijkbaar, de wijze van uitgeven eveneens. Verschillende prentdrukkers en -uitgevers namen de fotografie 'erbij', zoals Rose-Joseph Lemercier, Goupil & Cie (beide in Parijs), E. Gambart & Co. (Londen), T. Agnew & Sons (Londen/Manchester), Franz Hanfstaengl (München) en - in Nederland - F. Buffa en Zonen. Er loopt geen 'scheidslijn' tussen de fotografie enerzijds en de gezamenlijke grafische technieken anderzijds. Verschillende in de negentiende eeuw geïntroduceerde technieken, inclusief de fotografie, bonden namelijk de strijd aan met de oudere houtgravure, die een groot aandeel had in de illustratie van (vooral het eenvoudiger) drukwerk. De grafische technieken waren niet verenigd in afkeer jegens de fotografie, maar concurreerden onderling net zo hard. In diverse negentiende-eeuwse publikaties over druktechnieken vindt men fotografie en grafiek gebroederlijk naast elkaar behandeld. Een vroeg voorbeeld daarvan is The Art of Engraving van T.H. Fielding uit Na de ets, vernis mou, kopergravure, crayonmanier, stippelgravure, aquatint, mezzotint, litho, houtgravure, reliëfgravure en galvanografie behandeld te hebben, besloot Fielding het hoofdstuk over de nog maar twee jaar jonge fotografie aldus: Such is a slight sketch of the different methods of photogenic drawing [= fotografie], which we have introduced into this work rather jrom a hope of what it will do, than what it has done; though at the same time we must certainly consider it as the most wonderful discovery that has ever taken part in thefne arts. Hoe groot de belofte ook mocht zijn, het zou nog wel even duren voor ze geheel werd ingelost. Pas aan het einde van de negentiende eeuw zou de fotografie een dominante positie innemen in grew considerably, they mingled, and from then on it was not always possible to distinguish them from one another with the naked eye. In the light of its 'infiltration' into the graphic techniques, photography may justifiably be regarded at the very least as allied to manual printmaking techniques. Since the image produced by the camera generally took the form of a negative from which positive prints on paper could be made at will, it was possible to produce and disseminate photographic images in the same way and on the same scale as prints. Moreover, photography served the same market, while the subject matter and its portrayal were comparable, as was the manner of publication. There were several printsellers and publishers who employed photography 'alongside' the traditional graphic techniques. Among them were Rose-Joseph Lemercier, Goupil & Cie (both in Paris), E. Gambart & Co. (London), T. Agnew & Sons (London/Manchester), Franz Hanfstaengl (Munich), and F. Buffa en Zonen (Amsterdam). There is no clear 'line of demarcation' to be drawn between photography on the one hand, and the traditional printmaking techniques on the other. A number of the new techniques, including photography, were in competition with wood engraving, which had been widely used in the illustration of printed matter, especially the simpler types. The graphic techniques did not present a united front in opposition to photography, but competed just as energetically with one another. Photography and the graphic arts were featured side by side in the pages of various nineteenth-century publications. An early example is The Art of Engraving by T.H. Fielding, published in Having dealt with etching, vernis mou, copper engraving, crayon manner, stipple engraving, aquatint, mezzotint, litho, wood engraving, relief engraving, and galvanography, Fielding concluded the chapter on photography, then only two years old, as follows. Such is a slight sketch of the different methods of photogenic drawing [= photography], which we have introduced into this work rather jrom a hope of what it will do, than what it has done; though at the same time we must certainly consider it as the most wonderful discovery that has ever taken part in the fine arts. 204

206 129 Maxime Du Camp, Graven van de Mamelukken, Kairo/ Tombs of the Mamelukes, Cairo, 184g. Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 15,8 x 21,7 cm. Plaat 8 uit/plate 8 from Maxime Du Camp, Egypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques..., Paris (Gide et J. Baudry) de illustratie van drukwerk en de grafische technieken serieuze concurrentie aandoen. Eerst moest een aantal problemen van (druk)technische aard overwonnen worden. Een euvel waaraan veel fotografische afdrukken in de eerste decennia na 1839 leden was de geringe uniformiteit tussen de afdrukken van een en hetzelfde negatief en - erger - hun geringe houdbaarheid. De zilververbinding die het beeld meestal vormde bleek niet erg stabiel. Sommige foto's bleven in zeer goede staat, andere verbleekten geheel. Deze slechte reputatie zou de fotografie nog lang achtervolgen. Toen William Henry Fox Talbot in 1844 in het Engelse Reading een fotografische drukkerij opzette, was hij de eerste die zich toelegde op het vervaardigen en publiceren van grotere aantallen foto's. De afdrukken die de drukkerij verlieten verkeren in wisselende staat: Westminster Abbey, gedrukt van een negatief van Nicolaas Henneman en kort daarna ook gepubliceerd in Talbots The Pencil of Nature ( ), heeft zijn tinten behouden (pi. 2), terwijl Le Chateau de Chambord, meegebonden in een aflevering uit 1846 van het tijdschrift The Art-Union, waarschijnlijk al snel na publikatie sterk vervaagde. Talbot was te vroeg: zijn op dat moment nog tekortschietende fixeermethode was mede debet aan de matige reputatie die foto's in de eerste decennia na de uitvinding in 1839 hadden ten aanzien van hun houdbaarheid. De drukkerij in Reading werd in 1847 gesloten. c v Great as that promise was, it would be some time before it was entirely fulfilled. Not until the closing years of the century did photography gain a dominant position in the illustration of printed matter, and present a serious challenge to the graphic techniques. First, a number of obstacles of a technical nature had to be overwon. One problem which plagued photography in the decades following 1839 was the lack of uniformity displayed by the prints of a single negative and - what was worse - their fading. The silver compound which as a rule made up the image proved to be highly unstable. Some photos from the period survived in a nearperfect state, while others faded almost entirely away. This gave photography something of a bad name, which would dog its footsteps for years to come. The first person to devote himself to the production and publication of photographs on a larger scale was William Henry Fox Talbot, who in 1844 set up a photographic printing-office in Reading, England. The prints produced on Talbot's premises are today in varying states of preservation: Westminster Abbey, printed from a negative by Nicolaas Henneman and also published somewhat later in Talbot's book The Pencil of Nature ( ), has retained its 205

207 De Fransman Louis-Désiré Blanquart-Evrard slaagde erin Talbots procédé zodanig te verbeteren dat de foto's die zijn drukkerij te Lille vanaf 1851 verlieten gewoonlijk nog steeds in goede staat verkeren. Dat is vooral toe te schrijven aan betere preparatie en fixering van de afdrukken. Blanquart-Evrard heeft tussen 1851 en portfolio's samengesteld en uitgegeven naar negatieven van een groot aantal - soms anonieme - fotografen (pl. 12). Daarnaast maakte hij de afdrukken voor een drietal belangrijke fotoboeken: Maxime Du Camps Egypte, Nubie, Palestine et Syrië. Dessins photographiques (1852, pl. 27, afb. 121 en 132), John B. Greenes Le Nil - Monuments - Paysages - Explorations photographiques (1854) en Auguste Salzmanns Je'rusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte (1856, pl. 19 en 78, afb. 120). De door Blanquart-Evrard verzorgde uitgaven munten uit door de hoge esthetische kwaliteit van de opnamen (negatieven) en de kwaliteit van de afdrukken. Beide aspecten maken Blanquart-Evrards albums tot hoogtepunten uit de vroege fotografie. In de vijfjaren die Blanquart-Evrard vergund waren zijn drukkerij draaiende te houden - de reden van de sluiting ervan in 1855 is niet bekend - heeft hij een groot aantal (vermoedelijk circa ) afdrukken van een hoge kwaliteit vervaardigd. Niet iedereen was zo gelukkig. Een project van vergelijkbare omvang, de produktie van bijna afdrukken om The Reports by the Juries van de Great Exhibition in 1851 te illustreren, was slechts met veel moeite tot stand gekomen (pl. 1, 4 en 109). Nicolaas Henneman, die Talbots drukkerij in Reading geleid had, kreeg de opdracht om van 155 negatieven steeds 140 afdrukken te maken. Iedere afdruk moest met de hand gemaakt worden. Bijna maal moest een vel papier voorzien worden van een lichtgevoelig zilverzout, gedroogd, samen met het negatief in een contactraam gezet, net zo lang aan het daglicht blootgesteld tot de afbeelding op het papier verschenen was, ondergedompeld in kokende kaliumhydroxide, opnieuw gedroogd en op een vel stevig papier geplakt dat meegebonden werd in het juryrapport. De moeite werd nauwelijks beloond: veel afdrukken bleken instabiel en vervaagden al snel. Henneman verloor de opdracht daardoor aan Robert Bingham - die het project tot een beter einde wist te brengen. (Hoe Bingham slaagde waar Henneman had gefaald is altijd een mysterie gebleven.) colour (pl. 2), while Le Chateau de Chambord, bound into an 1846 issue of the magazine The Art- Union, probably began to fade almost immediately after publication. In effect, Talbot was simply premature: his as yet unsatisfactory method of fixation was largely responsible for the poor reputation for permanence which photography had in the decades following its invention in The printing-office in Reading was closed in The Frenchman Louis-Désiré Blanquart-Evrard improved upon Talbot's process to the extent that most of the photographs which left his printing-office in Lille from 1851 on are today in good condition. This is due mainly to improvements in the preparation and fixation of the prints. Between 1851 and 1855 Blanquart-Evrard put together 24 portfolios and publications from the negatives of a large number of- sometimes anonymous - photographers (pl. 12). In addition, he provided the prints for three major photo books: Maxime Du Camp's Egypte, Nubie, Palestine et Syrië. Dessins photographiques (1852, pl. 27, fig. 121 and 132), John B. Greene's Le Nil - Monuments - Paysages - Explorations photographiques (1854), and Auguste Salzmann's Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte (1856, pl. 19 and 78, fig. 120). The editions prepared by Blanquart-Evrard are noteworthy for the high aesthetic quality of the images and the technical quality of the prints. It is on both these counts that Blanquart-Evrard's albums are considered high points in the early history of photography. In the five years that Blanquart-Evrard was able to keep his printing-office going - the reason for the closure in 1855 is not clear - he is thought to have produced some 100,000 prints of a high quality. Not all of his colleagues were so fortunate. A project of comparable size, which entailed the production of almost 22,000 prints intended for The Reports by the Juries of the Great Exhibition in 1851, barely got off the ground (pl. 1, 4, and 109). Nicolaas Henneman, who had been the manager at Talbot's printing-office in Reading, received the commission for 140 prints each of 155 negatives, all to be done by hand. This meant that almost 22,000 times a sheet of paper had to be coated with a light-sensitive layer of silver salt, after which it was dried, mounted together with the negative in a contact frame, and exposed 206

208 til j /./: SOîMlMElL VB JESUS. Sur le berceau du Fill l'érable étend fa branche, otarie, avec amour, it chaque injlant s'y penche, Sufpetidant, fant quitter l'aiguille, [on travail. Veux anges, protefleun defonfommeil, le bercent. Tondit que les doux chants, venus d'en haut, rraverfenr Let rameaux déployés atnfi qu'un éventail. e/lu loin, fout le {vieil, lu mmtagnt rayvnne Cejl le milieu dujaur. l'ajlre ne monte plut. 129 Twee pagina's uit/two pages from L. Alvin, L'Enfance de Jesus. Tableaux Flamands. Poème tire' des compositions de Je'rôme Wierix, Paris (Auguste Aubry) i860. Het boek bevat 14 albuminedrukken door Edmond Fierlants/The book contains 14 albumen prints by Edmond Fierlants. Vooralsnog draaide een onderneming van dergelijke omvang eerder op een kwelling uit dan dat het gebruik van de fotografie de drukker profijt bood door de overbodigheid van een graveur. Het voordeel dat het fotografische origineel (het negatief) direct als drukvorm kon dienen, terwijl bij plaat- en steendruk een graveur of steentekenaar de oorspronkelijke tekening nog met de hand op de drukvorm moest overbrengen, werd volledig teniet gedaan door de bewerkelijkheid van het fotografische procédé. Die bewerkelijkheid nam niet af naarmate de oplage groter werd. Was in een plaat- of steendrukkerij de drukplaat eenmaal vervaardigd, dan kon er in betrekkelijk hoog tempo gedrukt worden en konden de kosten van de vervaardiging van die drukplaat verdeeld worden over het aantal afdrukken. In een fotografische drukkerij gold dat principe niet. Het maken van de vijftigste afdruk vergde net zoveel tijd, zorg en kosten als de eerste of de honderdste. De tijd die nodig was om een afdruk te maken nam overigens wèl toe en af met het seizoen: de afhankelijkheid van daglicht vertraagde de produktie in de donkere wintermaanden aanzienlijk. Terwijl deze problemen de commerciële exploitatie van met foto's geïllustreerde boeken vooralsnog in de weg stonden, was de esthetische kwaliteit van foto's als de hiervoor genoemde hoog. Dat peil werd echter niet lang volgehouden. to daylight until the image appeared on the paper. It was then immersed in boiling potassium hydroxide, dried again, and pasted onto sturdy paper. The prints were then bound into the 140 jury reports. This was a great deal of effort for an ultimately unsatisfying result. Many of the prints were unstable and faded quickly, so that Henneman lost the commission to Robert Bingham, who succeeded in completing the project. (How Bingham managed in doing so, whereas Henneman had failed, has always remained a mystery.) Rather than offering clear advantages to the printer of photographs thanks to the absence of an engraver, the use of photography on such a large scale was as yet likely to become a torment. The advantage that the photographic original - the negative - could serve as the print form, while in the case of engravings and lithos the original drawing first had to be transferred to the print form by an engraver or stone draughtsman, was negligible in view of the laborious nature of the photographic process itself. And this process did not become any less laborious as the number of prints increased. In the case of manual graphic techniques, once the print form was produced, prints could be made at a fairly high rate, thus spreading 207

209 Wat opvalt bij de introductie van een aantal negentiende-eeuwse grafische technieken die gebruikt werden voor de illustratie van boeken en tijdschriften - lithografie (strikt genomen van 1798), fotografie (1839), glyfografie (1842) en natuurdruk (1853) -, is aller preoccupatie met kostenverlaging en nauwkeurige weergave van het origineel zonder tussenkomst van een graveur. Zolang het vervaardigen van fotografische afdrukken echter zoveel tijd en moeite kostte, ondervonden de bestaande druktechnieken - waarvan vooral de houtgravure en lithografie belangrijk waren - er maar weinig concurrentie van. Het aantal negentiende-eeuwse uitgaven met fotografische afbeeldingen is dan ook bescheiden: niet meer dan enkele duizenden. Het aantal keren dat er een prent werd gemaakt naar het voorbeeld van een foto is zonder twijfel veel groter dan het aantal keren dat een originele foto werd ingeplakt. Door de bewerkelijke en tijdrovende wijze van vervaardiging konden uitgaven met ingeplakte foto's nooit tot het goedkope segment van het boekenaanbod behoren. Van bibliofiele waarde is, anderzijds, zelden of nooit sprake. L. Alvins L'Enfance deje'sus. Tableaux Flamands. Poèmetirédes compositions de Jerome Wierix, in i860 uitgegeven door Auguste Aubry, is een van de weinige fotografisch geïllustreerde werken uit het derde kwart van de negentiende eeuw die ontkwamen aan het matige peil waarop de boekverzorging zich toen bevond (afb. 133). De typografie en versiering zijn over het algemeen, geheel naar de kennelijke smaak van de tijd, weinig bescheiden, samenhangend en functioneel. Het zijn vooral boeken die met foto's werden geïllustreerd: in tijdschriften en ander drukwerk werd de fotografie veel spaarzamer en incidenteier toegepast. Onder de foto's die in boeken werden ingeplakt zijn veel frontispiceportretten van de auteur van het betreffende boek, topografische opnamen en reprodukties van schilderijen, tekeningen en prenten.** De laatsten dienden vaak als illustratie van belletrie. Het merendeel van de boeken met ingeplakte foto's (X) the cost of the plate over a number of prints. This was not, however, the case in photographic printing: the fiftieth print was just as costly in terms of time, attention, and money as the first or the hundredth. Besides, the time required to produce a print varied according to the season: the dependence on daylight considerably restricted the number of prints that could be produced during the winter months. Although for some time to come these problems would remain an obstacle to the commercial exploitation of books illustrated with photographs, the aesthetic quality of photos such as those mentioned above was high. Unfortunately, that high quality was not to be maintained for long. Among the most noteworthy aspects of various nineteenth-century graphic techniques for the illustration of books and magazines - lithography (strictly speaking invented in 1798), photography (1839), glyphography (1842), and nature printing (1853) - are the general preoccupation with the cost and the striving to obtain as faithful a reproduction as possible without the intervention of an engraver. However, as long as the production of photographic prints entailed such a great expenditure of time and effort, the existing printmaking techniques, notably wood engraving and lithography, had no reason to fear the new competitor. Therefore, the number of nineteenth-century editions featuring photographs remained small, no more than a few thousand. It was much more common to use prints made after photographs than the photographs themselves. Due to the laborious and timeconsuming process involved, books which did contain pasted photographs could never be part of the cheaper end of the market. On the other hand, they were seldom if ever of bibliophilic value. L. Alvin's L'EnJance de Jesus. Tableaux Flamands. Poème tire des compositions de Je'rome Wierix, published in i860 by Auguste Aubry, is one of the few books illustrated with photographs which rose above the mediocre level of presentation which characterized the third quarter of the nineteenth century (fig. 133). In general, neither typography nor decoration could reasonably be characterized as modest, consistent, or functional - entirely in keeping with contemporary tastes. Photography was used primarily for book illustration, and was employed more sparingly in magazines and other forms of printed matter. Most photographs pasted into books were the frontispiece portraits of the author, topographic photos, and reproductions of paintings, drawings, and prints.** Such reproductions were also used to illustrate literary works. The 208

210 stamt uit de jaren zestig en zeventig. De in Londen gevestigde Alfred William Bennett was - naar het zich laat aanzien - een van de weinige uitgevers die een flink aantal boeken voorzag van ingeplakte foto's. Het Rijksprentenkabinet bezit tien van zijn uitgaven, die alle in de jaren zestig zijn verschenen, waaronder Ruined Abbeys and Castles of Great Britain van William en Mary Howitt (1862), Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards and seen in the camera (1868) en twee boeken van Sir Walter Scott, The Lady ojthe Lake (1863) en Marmion. A tale of Flodden Field (1866). Het betreft in deze voorbeelden steeds foto's van dein de boeken voorkomende locaties. De oplossing van de geringe houdbaarheid van foto's lag in de combinatie van fotografie en grafiek: de fotomechanische druk. Daarbij werd een fotografische opname overgebracht op een drukvorm, die vervolgens, op de manier die bekend was uit de prentdrukkerij, werd ingeïnkt en met een vel papier door een pers gehaald. Vanaf de uitvinding van de fotografie in 1839 zijn weliswaar diverse fotomechanische technieken uitgevonden, maar totdat de woodburytypie (1864) en de lichtdruk (1869) hun intrede deden waren de resultaten niet goed genoeg om met de bestaande grafische technieken te kunnen concurreren. 134 Joseph Berres, Stephansdom, Wenen/St. Stephen's Cathedral, Vienna, Afdruk van geetste daguerreotypie/print from an etched daguerreotype, 8,6 x 8,5 cm. Meegebonden in/bound into Joseph Berres, Phototyp nach der Eifindung des Professor Berres in Wien, s.l. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) s.a. [1840]. 135 Clouzard en/and Soulier, Brug over de Moldau, Praag/ Bridge over the river Moldau at Prague, Photoglyphic print, gedrukt door/printed by William Henry Fox Talbot, 6,6 x 6,8 cm. Uit/From The Photographic Neivs 1 ( ). majority of the books which featured pasted photographs date from the sixties and seventies. Alfred William Bennett of London appears to be one of the few publishers to produce many different books containing pasted photographs. The Print Room of the Rijksmuseum has in its collection ten of his publications, all of which appeared in the eighteen-sixties, including Ruined Abbeys and Castles o/great Britain by William and Mary Howitt (1862), Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards and as seen in the camera (1868), and two books by Sir Walter Scott, The Lady of the Lake (1863) and Marmion. A tale o/flodden Field (1866). In these examples, the photographs all depict locations which feature in the books themselves. The problem of rapidly fading photographs was solved by combining photography and the graphic arts, in other words photomechanical printing. A photographic image was transferred to a print form which was then inked in the same way as a print and drawn through a press, together with a sheet of paper. A variety of photomechanical techniques had been devised since the invention of photography in 1839, but until the advent of the woodburytype (1864) and the collotype (1869), the results could not compete with those of the existing printmaking techniques. From the beginning there was no shortage of efforts to print photos by means of ink, paper, and printing press. In 1840 the Austrian Joseph Berres published the brochure 209

211 Aan pogingen om foto's met inkt, papieren pers te drukken heeft het vanaf 1839 bepaald niet ontbroken. In 1840 publiceerde de Oostenrijker Joseph Berres de brochure Phototyp, waarin hij een aantal afdrukken van geëtste daguerreotypieën opnam (afb. 134). Berres' methode bestond erin op de originele daguerreotypie een vernis aan te brengen op de plaatsen die niet geëtst moesten worden en de plaat daarna in een oplossing van salpeterzuur te dompelen. Het zuur beet de niet-geverniste plaatsen weg, waardoor een reliëf ontstond. Daarna kon de plaat ingeïnkt en afgedrukt worden. De resultaten bleven echter in kwaliteit ver achter bij die van de originele daguerreotypieën én bij die van de bestaande grafische technieken. Meer succes hadden - op termijn - de pogingen om een fotografisch negatief af te drukken op een drukplaat (door de drukplaat lichtgevoelig te maken en onder een negatief te belichten). Bij bijna alle fotomechanische technieken die vanaf de jaren vijftig zijn uitgevonden, zoals photoglyphic printing (afb. 135), fotolithografie (pl. 65), fotogalvanografie (afb. 136), woodburytypie (afb. 137) en lichtdruk (afb. 138), werd gebruik gemaakt van gelatine die door toevoeging van kaliumdichromaat lichtgevoelig gemaakt werd. De gelatine werd na belichting onder het negatief harder naarmate er meer licht - doorgelaten door het negatief - op gevallen was. De volgende stappen verschilden per techniek. r v Phototyp, which contained a number of prints from etched daguerreotypes (fig. 134). Berres's method consisted in applying a layer of varnish to those portions of the original daguerreotype which were not to be etched, and then immersing it in a nitric acid solution. As the acid did not affect the varnished sections, a relief image was formed. The plate could then be inked and printed. However, the quality of the result was nowhere near that of the original daguerreotype or prints obtained using existing graphic techniques. More successful - in the long run - were the efforts to print a photographic negative on a print form, by making the plate light-sensitive and exposing it under a negative. Almost all the techniques invented from the eighteen-fifties on, such as photoglyphic printing (fig. 135), photolithography (pl. 65), photogalvanography (fig. 136), woodburytype (fig. 137), and collotype (fig. 138), employed gelatine which had been made light-sensitive through the addition of potassium dichromate. After exposure under the negative, the gelatine hardened in those places where the light had passed through the negative. The following steps differed from one technique to the other. 210

212 De fotomechanische 'incunabula' hadden vrijwel alle te kampen met een gebrekkige weergave van het zwart en de halftonen. Het diepe zwart ontbrak meestal, zodat de druk als geheel te slap en te grijzig werd, en het aantal tintnuances was veel geringer dan die op afdrukken op gewoon fotografisch papier. De contrastomvang op de vroege fotomechanische drukken laat zich het beste vergelijken met die van een redelijke fotokopie of een afdruk van een versleten prentdrukplaat. Een fijne verdeling van zwart en wit als op prenten, voor het oog zwart, grijs en wit vormend, ontbreekt vrijwel steeds. Alle voordelen van foto's boven tekeningen en prenten werden teniet gedaan door de gebrekkige druk. Slechts een enkele keer - zoals op een aantal fotolitho's van Alphonse Poitevin en Rose-Joseph Lemercier (pl. 65) - konden de vroege fotomechanische drukken de kwaliteit van de gewone fotografische afdrukken benaderen. Vaker echter bleven zij daar ver bij achter. Met de woodburytypie (1864) en lichtdruk (1869) lukte het om het fotografische negatief goed weer te geven, dus zonder verlies van al te veel tussentinten en op een uniforme en houdbare afdruk. Het enige wat nog te wensen overbleef was de mogelijkheid om foto's te drukken op een hoogdrukpers, dat wil zeggen in één drukgang met de tekst. De vervulling van deze wens, die de fotografie de eerste plaats onder de illustratietechnieken zou geven, vond plaats in 1882 door de uitvinding van de autotypie. De autotypie verschilde in één opzicht wezenlijk van alle hierboven genoemde fotomechanische druktechnieken: zij was geen afdruk van het fotografische negatief maar een reproduktie van een positieve afdruk (of een ander soort afbeelding). Met behulp van een reproduktiecamera werd namelijk van een foto een nieuwe opname gemaakt, waarbij vóór de fotografische plaat in de camera een raster gezet werd dat het beeld opdeelde in grotere en kleinere zwarte puntjes. Deze waren fijn genoeg om voor het oog een coherent beeld te vormen. In vergelijking met woodburytypieën, lichtdrukken en heliogravures waren autotypieën echter tamelijk grof. De lange toonschaal en het diepe zwart ontbraken weer, zodat de stap voorwaarts - de geschiktheid voor de hoogdrukpers - fikse opoffering van beeldkwaliteit betekende. De lezers van kran- 123 Roger Fenton, Koor en transept van Rievaulx Abbey/ The choir and transept of Rievaulx Abbey, c Fotogalvanografie/photogalvanography, gedrukt door/ printed by Paul Pretsch, 18,6 x 22,3 cm. Proefdruk voor/proof for Photographic Art Treasures, or Nature and Art Illustrated by Art and Nature, Anoniem/Anonymous, i7de-eeuwse kom met deksel van majolica, Caste!ii/i7th-century Italian bou;l and coverjrom Castelli, Woodburytypie/woodburytype, 12,0 x 9,0 cm. Plaat XXXIX uit/plate XXXIX from William Chaffers, The KeramicGallery..., London (Chapmann & Hall) Anoniem (NederlandsJ/Anonymous (Dutch), Koepel van het Paleis op de Dam in Amsterdam/Dome ojthe Palace at Dam Square, Amsterdam, Lichtdruk/collotype, gedrukt door/printed by Emrik & Binger, 30,6 x 25,8 cm. Plaat IV uit/plate IV from C.T.J. Louis Rieber, Het Koninklijk Paleis te Amsterdam, Leiden/Haarlem (Boekhandel & Drukkerij voorheen E.I. Brill/Emrik & Binger) s.a. [1899]. Ok^ Almost all the photomechanical 'incunabula' suffered from a poor rendering of black and halftones. The truly deep black was generally missing, so that the print as a whole was too weak and too grey, and the variety of nuances in tint was more limited than in prints done on regular photographic paper. The degree of contrast in the early photomechanical prints can best be compared to that of a reasonably good photocopy or a print from a worn print form. In most cases the fine distribution of black and white as seen in engravings, etchings and lithos, which to the eye appears as black, grey and white, is lacking. All the advantages which photographs had to offer in comparison with drawings and prints were undone by the inadequacies of the printing. Only sporadically - as in a number of photolithos by Alphonse Poitevin and Rose-Joseph Lemercier (pl. 65) - did the early photomechanical prints begin to approach the quality of ordinary photographic prints. More often than not, however, they lagged far behind. 138 I Thanks to the woodburytype (1864) and the collotype (1869), it became possible to produce a uniform and lasting print from a photographic negative, without loosing too many halftones. The only wish that remained was a method of printing photos on a letterpress, i.e., in one printing, together with the text. This wish was ultimately fulfilled with the invention of autotype in This would lend photography the foremost position among the illustration techniques of the day. In one particular aspect the autotype differed essentially from all the photomechanical techniques mentioned above: it was not a print from a photographic negative, but a reproduction of a positive print (or some other kind of image). With the aid of a reproduction camera, a photograph was made of the original, whereby a screen was placed in front of the photographic plate in the camera. This screen divided the image into larger and smaller black dots, which were fine enough to convey to the eye the impression that it was seeing a coherent image. These autotypes were quite coarse in comparison with woodburytypes, collotypes, and photogravures. The deep black and the long tone scale were missing, so that this step forward 211

213 ten en tijdschriften zullen het wel op prijs gesteld hebben dat hun lectuur verluchtigd bleek te kunnen worden met foto's in plaats van lijnclichés naar tekeningen. Daarentegen laakten degenen die streefden naar verbetering van de smaak van het grote publiek - en dat waren er nogal wat - de autotypie. Zo verzuchtte W.F. Gouwe in zijn boekje De grafische kunst in het praktische leven (1926) dat de autotypie in duizende oogen het gevoel voor de pittige prent verweekt had. De autotypische levens-ajbeelding op de plaats van de grafische kunst, is een aanslag op de laatste rest van verbeelding in het oog van lezer en kijker; zij verdringt den zin voor het representatieve, het karakteriseerende, het suggereerende. Terwijl enerzijds de autotypie de illustratie van drukwerk ging domineren, culmineerde anderzijds de 'renaissance' die aan het einde van de negentiende eeuw optrad in zowel boekverzorging als fotografie in de uitgave van een aantal mooi gedrukte fotoboeken en -tijdschriften, waaronder vooral de boeken van de Engelsman Peter Henry Emerson en het Amerikaanse tijdschrift Camera Work genoemd moeten worden. In dergelijke publikaties zijn de afbeeldingen vaak heliogravures en platinadrukken, twee mooie en kostbare technieken, de eerste een fotomechanische, de andere een fotografische (afb. 34, 71 en 139). - which rendered the technique suitable for use in a letterpress - came at a price, namely, the quality of the image. Newspaper and magazine readers of the day were no doubt pleased to find their reading material enlivened by photographs instead of line blocks after drawings. But those dedicated to improving the taste of the public at large - and they were legion - were quick to condemn the autotype. W.F. Gouwe, in his booklet Degrajische kunst in het praktische leven (Graphic art in everyday life, 1926) bemoaned the fact that in the eyes of thousands the autotype has impaired the appreciation oj a lively print. The autotype portrayal of life, as opposed to that ojthe graphic arts, is an attack on the last remnant of imagination present in the eye o/ reader and viewer, supplanting the sense of what is representative, characteristic, suggestive. 139 Peter Henry Emerson, Rietsnijder/A Reed-Cutter at Work, c Platinadruk/platinum print, 27,9 x 20,2 cm. Plaat XXV uit/plate XXV from P.H. Emerson, Life and Landscape on the Norfolk Broads, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rivington) While the autotype gradually came to dominate the illustration of printed matter, the 'renaissance' which emerged at the end of the nineteenth century in both book design and photography culminated in the publication of a number of handsomely printed photo books and magazines. The work of the Englishman Peter Henry Emerson and the American magazine Camera Work are deserving special mention. In these publications the pictures are often printed as photogravures and platinum prints, two beautiful and expensive techniques, one photomechanical, one photographic (fig. 34, 71, and 139). NOTEN/NOTES LITERATUUR/LITERATURE * Zie voor een uitleg van deze en andere fotografische en fotomechanische technieken de appendix Fotografische procédés./for an explanation of these and other photographic and photomechanical techniques, see the appendix Photographic processes. ** Zie voor een overzicht van de negentiende-eeuwse, fotografisch en fotomechanisch geïllustreerde boeken en tijdschriften in het bezit van bibliotheek en prentenkabinet van het Rijksmuseum de Bibliografie./For a survey of nineteenth-century books and magazines illustrated by photographic and photomechanical means now in the collection of the Library and Print Room of the Rijksmuseum, see the Bibliography. Lucien Goldschmidt en/and Weston J. Naef, The Truthful Lens. A survey of photographically illustrated books, , New York 1980; Isabelle Jammes, Blanquart-Evrard et les origines de l'édition photographiquefrançaise. Catalogue raisonné des albums photographiques édités , Genève/Paris 1981; Helmut Gernsheim, Incunabula of British Photographic Literature. A bibliography o/british photographic literature an d British books illustrated with original photographs, London/Berkeley 1984; Frank Heidtmann, Wie das Photo ins Buch kam. Der Weg zum photographisch illustrierten Buch..., Berlin 1984; JeffRozen, 'La photographie et l'estampe industrielle en France dans les années 1840', Nouvelles de l'estampe nr. 92 (1987), p. 4-15; Johan de Zoete, Zomaar een plaatje? De introductie van nieuwe illustratietechnieken in Nederland in de negentiende eeuw, s

214 Plaat/Plate 77 Baron Raimund von Stillfried und Ratenitz (toegeschreven/attributed), Portret van de Chinese admiraa! Ting/Portrait oj[the Chinese admiral Ting, c Albuminedruk/albumen print, handgekleurd/hand-coloured, 24,0 x 19,0 cm. 213

215 Plaat/Plate 78 Auguste Salzmann, Kapiteel van de Heilig-Grafkerk in Jeruzalem/Capital of the Church of the Holl) Sepulchre in Jerusalem, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 15,0 x 21,6 cm. Plaat 18 uit/plate 18 from Auguste Salzmann, Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry)

216 Plaat/Plate 79 Francis Bedford, De Tempel van Bacchus in Baalbek/ The Temple ojbacchus in Baalbek, Albuminedruk/albumen print, 24,0 x 29,2 cm. 215

217 Plaat/Plate 80 John Murray, Mandenmakershut in Naini Tal, Uttar Pradesh, Noord-india/Basket Makers Hut in Naini Tal, Uttar Pradesh, Northern India, Albuminedruk/albumen print, 37,4 x 44,9 cm. 216

218 Plaat/Plate 81 Anoniem/Anonymous, Stilleuen met exotisch fruit/ Still life with exoticjruit, c Albuminedruk/albumen print, 23,2 x 19,6 cm. 217

219 ^SatttS^ ^ mswmir^' BttftAJMULfl a il s».clfes^j.a»i " -LMjgawüB'.y Plaat/Plate 82 Giacomo Rossetti, Santa Maria dei Miracoli in Brescia, c Albuminedruk/albumen print, 41,2 x 35,7 cm. 218

220 Plaat/Plate 83 Stephen Thompson, Apollokop uit het Brits Museum/ Head of Apollo jrom the British Museum, voor/before Albuminedruk/albumen print, 36,7 x 28,3 cm. 219

221 Plaat/Plate 84 Anoniem (FransJ/Anonymous (French), Het theater Porte Saint-Martin te Parijs, uerwoest tijdens de gevechten tussen regeringstroepen en communards/the theatre Porte Saint- Martin in Paris, destroyed during the encounters between government troops and the Communards, Albuminedruk/albumen print, 25,3 x 19,5 cm. 220

222 Plaat/Plate 85 Edouard Baldus, Traptoren van het Hôtel de Ville te Parijs/ Stair tower of the Hôtel de Ville in Paris, voor/before Heliogravure/photogravure, 33,2 x 22,6 cm. Plaat 52 uit/piate 52 from T. Ballu & Deperthes, Reconstruction de l'hôtel de Ville de Paris..., Paris (Fossez et Cie)

223 Plaat/Plate 86 Peter Henry Emerson, Laag tij, Great Yarmouth/The last of the Ebb, Great Yarmouth, Heliogravure/photogravure, 11,5 x 18,5 cm. Plaat XXX uit/piate XXX from P.H. Emerson, Wild Life on a Tidal Water..., London (Sampson Low, Marston, Searle and Rivington)

224 Plaat/Plate 87 Anoniem (NederlandsJ/Anonymous (Dutch), Boslandschap/Woodland landscape, c Zoutdruk/salted paper print, 11,9 x 17,0 cm. 223

225 Plaat/PIate 88 Francis Frith, Kaïro, gezien vanaf de citadel/cairo seen from the citadel, Albuminedruk/albumen print, 36,4 x 46,4 cm. 224

226 Plaat/Plate 89 Munnich & Ermerins, Singel met Nieuwe of Ronde Lutherse Kerk, Amsterdam/Singel with the New, or Round, Lutheran Church in Amsterdam, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 24,4 x 34,6 cm. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam. 225

227 Plaat/PIate go Anoniem (Nederlands)/Anonymous (Dutch), Gezicht op Wijk bij Duurstede met havendammen, gezien van de linker Rijnoever/Vieu; o/wijk bij Duurstede tvith jetties, seen jrom the left bank ojthe Rhine, Netherlands, Albuminedruk/albumen print, 25,6 x 34,9 cm. 226

228 Plaat/Plate 91 Adolphe Braun, Gezicht op de hauen uan Rotterdam (uermoedelijk het Boerengat)/VieuJ of Rotterdam harbour (probably Boerengat), c Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8,2 x 5,7 cm. Plaat/Plate 92 Adolphe Braun, De Boompjes uanuit het westen gezien, Rotterdam/De Boompjes seen jrom the uiest, Rotterdam, c Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 8,0 x 5,5 cm. 227

229 Plaat/PIate 93 Gustaaf Oosterhuis, Badlokaal in de Juliana uan Stolbergkazerne te Amersfoort/Baths in the Juliana uan Stolberg Barracks in Amersfoort, Netherlands, Albuminedruk/albumen print, 26,2 x 36,8 cm. 228

230 Plaat/Plate 94 Cundall, Downes and Co., Westportaal van de abdijkerk van Saint-Gilles-du-Gard/West jront oj"the abbey church oj Saint-Gilles-du-Gard, c Albuminedruk/albumen print, 26,5 x 24,0 cm. 229

231 J a rit Plaat/Plate 95 C J. Kleingrothe, Drie bloesemdragende takken en een blad uan de tabaksplant/three jloiuering branches and a \eaf of the tobacco plant, c Heliogravure/photogravure, gedrukt door/printed by J.B. Obernetter, 19,6 x 33,6 cm. 230

232 Plaat/Plate 96 Anoniem/Anonymous, Boomstudie/Study of a tree, c Albuminedruk/albumen print, 26,7 x 34,4 cm. 231

233 Plaat/Plate 97 Baron Raimund von Stillfried und Ratenitz (toegeschreven/attributed), Chinese drapers/chinese porters, c Albuminedruk, handgekleurd/albumen print, hand-coloured, 18,9 x 24,0 cm. 232

234 Zelfportret met een camera obscura Self-portrait urith a camera obscura R.J.A. TE RIJDT Een van de meest bekende tekeningen van Christiaan Andriessen is die waarop hij zichzelf afbeeldde, staande met een draagbare camera obscura in de opening van de buitendeur naar het souterrain van Binnen-Amstel 95 te Amsterdam, waar hij met zijn ouders woonde (afb. 140). Het blad maakt deel uit van een getekend dagboek dat de jonge kunstenaar bijhield tussen 1 januari 1805 en eind 1808; in totaal omvatte het bijna 700 bladen die thans niet meer bij elkaar bewaard worden, maar waarvan de verblijfplaatsen voor het overgrote deel bekend zijn. De rake observaties en de eigenzinnige, zeer on-academische en expressieve stijl waarin hij deze weergaf, maakt de serie tekeningen als geheel tot een uniek tijdsdocument. One of the best-known drawings by Christiaan Andriessen shows him standing with a portable camera obscura in the door opening leading to the basement of the house at Binnen- Amstel 95 in Amsterdam, where he lived with his parents (fig. 140). The sheet is from a diary in drawings which the young artist kept from January 1,1805 to the end of The almost 700 sheets which it originally contained have not survived as a whole, but the present whereabouts of most of them is known. Thanks to the apt observations and the self-assured, unacademic, and expressive style, these drawings form a unique historical document. 140 Christiaan Andriessen, Zelfportret met camera obscura/ Self-portrait urith camera obscura, Pen en penseel in grijs, over een potloodschets/ brush in grey, over a sketch in pencil, 25,8x18,0 cm; geannoteerd/annotated '20 juli / la chambre obscure'; in dorso vals gesigneerd/falsely signed 'J. Andriessen'. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam. 233

235 Het dagboek is als het ware in de derde persoon getekend en in de meeste voorstellingen is Christiaan zelf handelend aanwezig. Ook op de tekening met de camera obscura heeft hij zichzelf weergegeven. Weliswaar draagt het blad alleen de datum 20 juli, zonder jaartal, maar uit de chronologie van de dagboektekeningen blijkt dat het uit 1806 moet dateren. In 1805 en 1806 werkte Christiaan alleen met grijze inkt, terwijl hij in 1807 en 1808 niet alleen voornamelijk in kleuren werkte maar ook zijn bijschriften in een kadertje plaatste en een weeknummer gebruikte. Het zelfportret moet dus uit 1805 of 1806 dateren. Een andere ongekleurde en 20 juli gedateerde tekening, waarop Louis Zamore van Wicky circa 12 uur voor zijn dood is weergegeven, dateert met zekerheid uit Deze commensaal van de familie Andriessen stierf immers op 21 juli van dat jaar. Aangezien Andriessen maar één tekening per dag maakte, moet hij het zelfportret met de camera obscura op 20 juli 1806 hebben gemaakt. De reden waarom Christiaan zichzelf op die dag afbeeldde met een camera obscura is niet duidelijk. Meestal bracht hij grappige of bijzondere voorvallen in beeld die hemzelf of leden van de familie waren overkomen, tafereeltjes die hij had geobserveerd, bijzondere gebeurtenissen in het stadsleven of uitzonderlijke weersgesteldheden. Materiële zaken, zoals nieuwe voorwerpen in huis of kunstbenodigdheden, kregen nauwelijks of geen aandacht. Bovendien is bekend dat de familie Andriessen het omstreeks niet al te breed had. Christiaans vader Jurriaan Andriessen ( ) was weliswaar een gerespecteerd behangselschilder, doch zijn gezondheid was sinds 1799 door een beroerte aangetast en niet alleen waren geschilderde behangsels intussen uit de mode geraakt, maar er was in die jaren over de gehele linie weinig te doen in de kunst. In juni 1806 richtte Jurriaan dan ook een verzoekschrift aan koning Lodewijk Napoleon, waarin hij om werk of - zo dat er niet was - een pensioen vroeg. Omdat op geen enkele andere dagboektekening een camera obscura wordt gebruikt of te zien is, lijkt de vraag gerechtvaardigd of Christiaan zelf de bezitter van het afgebeelde exemplaar was danwel het geleend had. Het hanteren ervan moet in ieder geval memorabel genoeg geweest zijn. Weergegeven is hoe Christiaan als het ware het instrument verkent en door de lens kijkt zonder dat hij de intentie lijkt te hebben om er ook daadwerkelijk mee te tekenen. The diary is a third-person account, as it were, and in most of the drawings Christiaan is one of the actors. So, too, in the drawing with the camera obscura. Although this sheet bears the date - July 20 - but not the year, the chronology of the diary drawings shows that it must have been done in In 1805 and 1806 Christiaan used only grey ink, while in 1807 and 1808 he not only drew mainly in colour, but also placed his marginal notes in a box and made use of week numbers. The self-portrait must date from either 1805 or A second uncoloured drawing dated July 20, portraying Louis Zamore van Wicky some 12 hours before his death, dates from Van Wicky, who lodged with the Andriessen family, died on July 21,1805. Since Andriessen did only one drawing a day, the self-portrait with the camera obscura must date from It is not clear why Christiaan chose to portray himself with the camera obscura. He was fond of sketching amusing little anecdotes, things that had happened to him or members of his family, scenes he had observed, special events in Amsterdam, or unusual climatic phenomena. But he was not particularly interested in material things, such as new objects bought for the house or art supplies. Moreover, we know that during the period the Andriessen family was a bit hard up. While Christiaan's father Jurriaan Andriessen ( ) was a respected wallpaper painter, his health had suffered following a stroke in 1799; moreover, not only were painted wallpapers no longer in fashion, there was very little work going in any branch of art. In June 1806 Jurriaan directed a petition to King Louis Napoleon in which he asked for a commission or, if that was not possible, a pension. This diary drawing is the only in which a camera obscura is to be seen, so that one cannot help wondering if Christiaan actually owned the specimen depicted here, or had perhaps borrowed it. It is clear that the use of the equipment was memorable enough to record: we see how Christiaan 'explores' the instrument, peering through the lens without actually making an effort to draw with it. In any case, in 1806 a camera obscura would probably not have been of any great use to Christiaan for purposes of his art. He was trying to become a history and figure painter, while 234

236 Een camera obscura zal omstreeks 1806 trouwens voor Christiaan Andriessen van niet veel nut geweest zijn voor zijn kunst. Hij trachtte zich in die jaren te ontwikkelen tot historie- en figuurschilder en hielp daarnaast zijn vader met het schilderen van decoraties. Pas in 1813 en 1818 zou hij zich op tentoonstellingen manifesteren als landschapschilder. De camera obscura was bij uitstek een hulpmiddel bij het weergeven van stadsgezichten, architectuur en landschappen. Met behulp van een lens en een spiegel werd een gekozen beeld in verkleinde vorm geprojecteerd op de bodem van een doosvormige ruimte, de 'donkere kamer'. Door een vel papier te leggen op de plek van die projectie kon een tekenaar daarop gemakkelijk de contouren van het beeld overtrekken. Ondanks de op die manier verkregen foutloze afbeelding miste men toch iets in dergelijke camera obscura-tekeningen. Daarvan getuigde bijvoorbeeld A. Roeder in de Kunstkronijk toen hij in 1841 een schilderij van de gevierde veeschilder Eugène Verboeckhoven ter sprake bracht: Ja, maar ook dit stuk regtvaardigt de aanmerking, die ik wel eens tegen Verboeckhoven heb hooren maken, dat zijne landschappen het voorkomen hebben alsojze door eene chambre obscure zijn bestudeerd. Ongetwijfeld werd met deze negatieve associatie gedoeld op een zekere stijfheid en onpersoonlijk aandoend karakter van het weergegeven landschap. Voor zover thans bekend is het gebruik van de camera obscura bij de voorbereiding van schilderijen en uitgewerkte tekeningen zeer beperkt gebleven. Eenige tekenaars gebruiken bij hunne werkzaamheden de camera obscura, anderen de camera lucida [...], schreef de kunstenaar F.P. Langlois de Longueville in zijn schildershandboek uit Op afbeeldingen van Nederlandse in de natuur tekenende kunstenaars ziet men (nagenoeg) nooit een camera obscura gehanteerd worden en evenmin zijn er uit ons land tekeningen bekend waarop door de maker iets is aangetekend over optische hulpmiddelen. Van buitenlandse kunstenaars mogen in dit verband twee Engelse reeksen tekeningen niet ongenoemd blijven: één door Cornelius Varley ( ) en één door Sir John Herschel ( ). Ze ontstonden respectievelijk vanaf circa 1809 en 1816; van deze schetsen is met zekerheid bekend, en verschillende zijn ook daadwerkelijk geannoteerd, dat ze met een camera lucida zijn gemaakt. Dit instrument bestond uit een prisma op een metalen poot, die aan het tekenbord kon worden geklemd. Het prisma reflecteerde het beeld van het oncv also helping his father by painting decorations. It was not until 1813 that he first exhibited landscapes, for which he might have employed such a device. The camera obscura was used mainly for the rendering of landscapes, townscapes, and architecture. With the aid of a lens and a mirror, the chosen image was projected in reduced form onto the bottom of a box-like space, the 'darkroom'. By placing a sheet of drawing paper on the spot at which the projection was directed, a draughtsman could easily trace the contours of the image. Despite the faultless images produced by the camera obscura, people apparently felt that there was something missing in such drawings. This was reflected in a remark by A. Roeder in the Kunstkronijk in 1841, with reference to a work of Eugène Verboeckhoven, a well-known painter of cattle: True, and yet this work, too, justifies the view that I have heard expressed be/ore with regard to Verboeckhoven, namely that his landscapes look as if they have been studied by means of a camera obscura. This reproach was no doubt a reference to the stiffness and impersonality of the representations thus obtained. As far as we know, the use made of the camera obscura in the preparatory phases of painting and drawing was limited. Some draughtsmen employ the camera obscura in their activities, others the camera lucida [...], wrote the artist F.P. Langlois de Longueville in his painter's handbook, published in In representations done by Dutch artists outdoors there is almost never any sign of a camera obscura, nor do we have any drawings on which the maker has annotated that he employed optical aids. There are, however, two English series of drawings which deserve a mention here, one by Cornelius Varley ( ) and the other by Sir John Herschel ( ). It is certain that these series, which were begun in 1809 and 1816 respectively, were made with the aid of a camera lucida; indeed, a number of them are annotated as such. This instrument consisted of a prism mounted on a metal foot, which could be clipped to a drawing board. The prism reflected onto the eye the image of the object before the draughtsman. Looking downwards through the prism he saw two images superimposed upon one another: not only the sheet of drawing paper and his own hand, but 235

237 derwerp dat zich voor de tekenaar bevond naar het oog. Met het oog boven het prisma gehouden, zag de tekenaar op eenzelfde moment twee beelden die over elkaar vielen: niet alleen het vel tekenpapier en de tekenende hand, maar ook het onderwerp dat hij wilde afbeelden. Zo konden de contouren gemakkelijk worden overgebracht op het papier. Van Christiaan Andriessen zelf zijn geen tekeningen bekend waarop hij noteerde dat ze met de camera obscura gemaakt zijn. Er bestaat echter één dagboektekening, een gezicht op de vlak naast zijn huis gelegen hoek Amstel/Prinsengracht, waarop hij als bijzonderheid noteerde door een uerkleinspiegeltje na 't leuen (afb. 141). Daarmee liet hij de vraag open of wellicht niet ook een aantal andere, even panoramisch getekende stadsgezichten met een 'verkleinspiegel', of misschien zelfs wel met een camera obscura is getekend. Christiaan was altijd zeer geïnteresseerd in optische effecten. Het zien van een dubbele regenboog bracht hij bijvoorbeeld in beeld, het effect dat de damp van dauw in combinatie met also the object that he wished to depict. The contours of the object could then easily be transferred to the paper. There are no drawings by Christiaan Andriessen himself which are designated as having been done by means of a camera obscura. But there is one diary drawing, a view of the corner of the Prinsengracht and the Amstel River, which was drawn, as Andriessen annotated, jrom life through a reducing mirror (fig. 141). This allows for the possibility that a number of other, equally panoramic, townscapes were likewise produced with the aid of a 'reducing mirror', or perhaps even a camera obscura. Christiaan was always fascinated by optical effects: a double rainbow, the combination of dewy mist and a darkly cast shadow, the bright beam of a lantarn in nocturnal darkness, or a wall of fog. This interest led to another camera obscura drawing in the sketchbook diary, one which is far less formal than suggested by the caption a very fine 'chambre obscure'. We see Christiaan sitting in a small space, the walls of which appear to be squared for transfer; a bright shaft of light enters the room through a small round opening, projecting the upsidedown image of the landscape outside onto the opposite wall (fig. 142). However, this image was not the product of a carefully prepared experiment, but rather sheer coincidence: Christiaan is in fact sitting in a privy with white-tiled walls, and the image is cast onto the wall through the tiny ventilation hole! It is just possible to distinguish the trees along the shore of 236

238 een zware slagschaduw teweegbracht, het felle licht van een lantaarn in het nachtelijk duister en het zicht dat men bij mist heeft. Die belangstelling voor optische effecten heeft nog een tweede camera obscura-tekening in het dagboek opgeleverd, zij het dat het er een is van een veel informeler gehalte dan het opschrift een schone chambre obscure doet vermoeden. We zien Christiaan zitten in een kleine ruimte waarvan alle muren voorzien lijken te zijn van een kwadraatnet, terwijl door een kleine ronde opening een sterke lichtbundel naar binnen valt die het landschap buiten ondersteboven projecteert op de tegenoverliggende muur (afb. 142). Dit beeld was echter niet het resultaat van een zorgvuldig voorbereide proefneming, maar een speling van het toeval. Christiaan zit... thuis in het geheel met witte tegels afgewerkte secreet en ziet door het kleine luchtgat het beeld binnenvallen! Nog net kan men de bomen langs de oever van de Amstel en een passerende wandelaar onderscheiden. Uit de volgorde in het dagboek is vooralsnog niet duidelijk of deze gebeurtenis zich afspeelde in 1806 of in Andriessens zelfportret is niet de oudste Nederlandse tekening waarop een camera obscura is afgebeeld. Al 17 jaar daarvoor maakte de Middelburgse kunstenaar Jacobus Perkois ( ) een figuurstudie van een man die als attribuut een draagbare camera obscura vasthoudt. Van deze voorstelling bestaan twee gesigneerde versies waarvan er een 1789 gedateerd is; de hier afgebeelde versie is de ongedateerde (afb. 143). De door Perkois weergegeven man was geen tekenaar, maar een model dat gehuurd was om voor het Middelburgse tekengenootschap te poseren. Bij elke gelegenheid kreeg hij een ander attribuut, zodat er studies zijn van modellen die als violist, verkoper van beeldjes, verkoper van prenten, liereman, stoelenmatter, tuinman etc. zijn uitgebeeld. De camera obscura die gebruikt is, was ongetwijfeld het eigendom van een der leden van het genootschap. Opmerkelijk blijft echter het feit dat Perkois van juist de voorstelling met de camera obscura twee exemplaren maakte. 123 Christiaan Andriessen, Gezicht op de Amstel, hoek Prinsengracht/View ojthe Amstel and Prinsengracht, Amsterdam, Pen en penseel in grijs, over een potloodschets/ brush in grey, over a sketch in pencil, 18,4 x 25,6 cm; geannoteerd/annotated '5 jan: / hoek Amstel en Prinsegragt / door een verkleinspiegeltje na 't leven'. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam. 142 Christiaan Andriessen, De projectie van een landschap/ A landscape projected, 1805 of/or Pen en penseel in grijs, over een podoodschets/ brush in grey, over a sketch in pencil, 25,3 x 18,1 cm. Geannoteerd/annotated '22 aug / een schone chambre obscure'. Collectie/Collection Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. 143 Jacobus Perkois, Figuurstudie uan een man met een draagbare camera obscura/figure study oja man ujith a portable camera obscura, Grafiet en aquarel/pencil and watercolour, 24,0 x 19,5 cm. Collectie/Collection Erven I.Q. van Regteren Altena. Een verkenning in de catalogi van de tussen 1780 en 1825 onder naam geveilde kunstcollecties wees uit dat er in de op dat moment toch vrij schaarse veilingen van nalatenschappen van kunstenaars enkele waren waarin een camera obscura voorkwam: Simon Fokke (1784), Jan Everhard Grave (1806), Dirk van Dijl (1813), Jan Kobell (1815), Vincent van der Vinne (e.a.; 1816), Gabriel van Rooyen (1818) en Albertus Johannes Brandt (e.a.; 1821). Veel rijker vertegenwoordigd waren de camera's obscura in de nalatenschappen van kunsthandelaars en kunstverzamelaars die aan verzamelwoede vaak ook een natuurwetenschappelijke en optische belangstelling paarden en bovendien vaak ook nog enigszins tekenden. Voorbeelden zijn: P. Yver (1788), J. van Dijk (1791), J. Kerkhoven (1798), C. Ploos van Amstel (1800), A. Vosmaer the Amstel and a lone stroller. The chronology of the diary does not tell us whether this event took place in 1806 or Andriessen's Self-portrait with camera obscura is not the earliest known Dutch drawing in which the device is depicted. Some 17 years before, the Middelburg artist Jacobus Perkois ( ) did a figure study of a man who is holding a portable camera obscura. There are two signed versions of this drawing, one dated 1789, and the other (shown here, fig. 143) undated. The man portrayed by Perkois was not a fellow draughtsman but a model engaged to pose for the Middelburg drawing society. At each sitting he was given a different prop, which resulted in studies showing the model as violinist, printseller, organ grinder, hawker of trinkets, gardener, chair-caner, etc. No doubt the camera obscura used here belonged to a member of the society. It is interesting that it was precisely the drawing with the camera obscura that Perkois chose to do two versions of. Looking through the - relatively few - catalogues of art collections from the estates of artists auctioned between 1780 and 1825, we see that there were some which included a camera obscura for sale: Simon Fokke (1784), Jan Everhard Grave (1806), Dirk van Dijl (1813), Jan Kobell (1815), Vincent van der Vinne (together with others, 1816), Gabriël van Rooyen (1818), and Albertus Johannes Brandt (together with others, 1821). There were many more camera obscuras to be found in the estates of collectors and art dealers, who often extended the range of their interest to include scientific and optical devices, and did a bit of drawing themselves. These include P. Yver (1788), J. van Dijk (1791), J. Kerkhoven (1798), C. Ploos van

239 (1800), Ph. Taddel (e.a.; 1803), E.M. Engelberts (1807) etc. De prijs van een draagbare camera obscura bedroeg gemiddeld ongeveer ƒ 3,-. Om ten slotte terug te keren bij Christiaan Andriessen: in de veiling waarin zijn nagelaten rariteiten en instrumenten werden verkocht, kwam ook een camera obscura voor. Uit een geannoteerd exemplaar van de catalogus blijkt echter dat die niet van Andriessen afkomstig was, maar van de verzamelaar A.B. Roothaan. re- Amstel (1800), A. Vosmaer (1800), Ph. Taddel (together with others, 1803), and E.M. Engelberts (1807). The price of a simple portable camera obscura was about three guilders. We return, in closing, to Christiaan Andriessen. The auction at which various curios and instruments from his estate were offered for sale included a camera obscura. However, we know from an annotated copy of the catalogue that it belonged not to Andriessen, but rather to the collector A.B. Roothaan. LITERATUUR/LITERATURE M.P.W. Boulton, Remarks concerning certain photographs supposed to be ojearly date, London 1864; Aaron Scharf, Art and Photography, London 1968, p ; M. Pidgley, 'Cornelius Varley, Cotman, and the Graphic Telescope', Burlington Magazine 114 (1972), p ; M. Pidgley (intr.), Exhibition of Drawings and Watercolours by Cornelius Varley, London (Colnaghi) 1973; I.H. van Eeghen, 'In mijn Journaal gezet'. Amsterdam Het getekende dagboek uan Christiaan Andriessen, Amsterdam/Alphen aan den Rijn 1983; Larry J. Schaaf, Tracings of Light. Sir John Herschel & the Camera Lucida. Drawings jrom the Graham Nash Collection, San Francisco 1990; Marijn Schapelhouman, 'Nog even op bezoek bij Christiaan Andriessen', in: J.F. Heijbroek en/and R. Meijer (red./ed.), Voor Nederland bewaard. De uerzamelingen uan het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (Leids Kunsthistorisch Jaarboek 10), Baarn 1995, P

240 Hanfstaengl: lithograaf en fotograaf Hanfstaengl: lithographer and photographer HELEN MARRES-SCHRETLEN Met de uitvinding van de lithografie aan het eind van de achttiende eeuw was het mogelijk geworden om op een relatief goedkope manier portretten te drukken. Bovendien was men in staat om snel te werken en de prent gemakkelijk te verveelvoudigen. Tot de uitvinding van de fotografie was de lithografie de meest praktische druktechniek. De vraag naar portretten nam in de eerste helft van de negentiende eeuw dan ook sterk toe. Na 1820 waren vooral in Duitsland en Frankrijk lithografen werkzaam die met portretopdrachten voor een deel in hun levensonderhoud konden voorzien. Een reden daarvoor was dat juist in deze landen de techniek van de lithografie zich het snelst had ontwikkeld en de mooiste kunstwerken had voortgebracht. The invention of lithography towards the end of the eighteenth century gave to the world a relatively inexpensive way of printing portraits. The new technique allowed the artist to work quickly, while the finished product could easily be multiplied. Lithography continued to be the most practical printing technique right up to the advent of photography. The demand for portraits took off during the first half of the nineteenth century, and by 1820 there were lithographers in Germany and France who were almost able to make a living out of their portrait commissions. It was in these two countries that the technique of lithography had developed most quickly, and had produced the most impressive works of art. 144 Franz Hanfstaengl, Portret van Clamor Frederick Hagedorn/Portrait of Clamor Frederick Hagedorn, Lithografie/lithograph, 37,5 x 28,7 cm. 239

241 In de collectie van het Rijksprentenkabinet bevindt zich een litho met het portret van Clamor Frederick Hagedorn, gesigneerd Fr. Hanfstaengl en gedateerd 1851 (afb. 144). Het is een interessante prent, omdat de wijze waarop Hagedorn is afgebeeld onmiskenbaar vooruitwijst naar de gefotografeerde portretten waarmee Hanfstaengl zo beroemd zou worden. Hagedorn, koopman en van 1845 tot 1867 tevens consul voor Beieren in Philadelphia, is nagenoeg in volle lengte weergegeven. De attributen op de afbeelding zijn met zorg gekozen en zij verwijzen, zoals meestal bij Hanfstaengl, naar het beroep of de belangstelling van de geportretteerde. Het is een statig portret, in overeenstemming met de geschilderde staatsieportretten op de achtergrond, waarop een koninklijk paar staat afgebeeld. Het borstbeeld van koning Ludwig I van Beieren, die in 1848 aftrad, staat rechts in een nis. Aan de zijkant van de tafel links is het wapen van het Beierse koningshuis weergegeven. Te midden van deze kunstwerken bevindt zich nog een sculptuur, een zogenaamde Fischerknabe. Naar het opschrift te oordelen is het een beeld van Carl Steinhaüser ( ), een bekende beeldhouwer in die tijd en evenals Hagedorn uit Bremen afkomstig. De tekst onder de litho wijst erop dat het portret gemaakt was voor de Engelstalige, wellicht Amerikaanse markt. Wat opvalt is de omkadering: de schuine hoeken en de versieringen kunnen een aanwijzing zijn dat deze litho bestemd was voor een album of een reeks. Hanfstaengl heeft immers verschillende albums met portretten gepubliceerd. Franz Seraph Hanfstaengl ( ) had in 1834 een eigen steendrukkerij in München geopend. Hij was toen al een bekend portretlithograaf. Een jaar later vertrouwde hij deze onderneming toe aan zijn broer Peter en vertrok naar Dresden, om aan de opdracht te voldoen de schilderijencollectie van de Gemäldegalerie aldaar in litho te reproduceren. Voor dat doel begon hij in Dresden een tweede drukkerij. De hele onderneming zou een groot succes worden, omdat hij in staat was zijn kunstenaarschap met groot zakelijk instinct te combineren. Hij was een zeer vakbekwaam lithograaf en daarbij een vaardig tekenaar die de voorstelling - zonder enige voorschets - direct op de steen kon tekenen. Toen Franz in 1844 het eerste deel van Das Dresdener Galeriewerk had voltooid en tientallen schilderijen had gereproduceerd, keerde hij terug naar München en liet de drukkerij in Dresden over aan zijn broers Hanns en Max. Tot de uitgave van (X. The collection of the Print Room of the Rijksmuseum contains a litho with the portrait of Clamor Frederick Hagedorn, signed Fr. Hanfstaengl and dated 1851 (fig. 144). It is an interesting print, in that the manner in which Hagedorn is portrayed unmistakably foreshadows the photo portraits to which Hanfstaengl would later owe his fame. The merchant Hagedorn, from 1845 to 1867 the Bavarian consul in Philadelphia, is represented in a three-quarter-length-portrait. The props which appear in the print have been carefully chosen and refer - as they generally did in Hanfstaengl's work - to the profession or interests of the sitter. It is a stately portrait, similar in style to the official portraits in oil in the background, portraying a royal couple. The bust of King Ludwig I of Bavaria, who abdicated in 1848, can be seen in a niche to the right. Next to the table on the left, we see the coat of arms of the Bavarian royal family. In the midst of these works of art stands another sculpture, a so-called Fischerknabe. According to the inscription, it is the work of Carl Steinhaüser ( ), a well-known contemporary sculptor, and like Hagedorn, from Bremen. The text below the litho indicates that the portrait was destined for an English-language market, probably America. What is striking is the decorative border and the chamfered corners; this may be a sign that the litho was intended for an album or a series. We know that Hanfstaengl published several albums of portraits. In 1834 Franz Seraph Hanfstaengl ( ), already a well-known portrait lithographer, opened his own lithographic printing-office in Munich. The following year he turned the business over to his brother Peter and set off for Dresden, where he had been commissioned to make lithos of all the paintings in the collection of the Gemäldegalerie, setting up a second printing-office there. The entire enterprise was a great success, not least because Hanfstaengl combined artisticity with good business sense. Moreover, he was not only a skilled lithographer but also a talented draughtsman, capable of drawing directly onto the stone, without benefit of sketch or study. When Franz completed the first part of Das Dresdener Galeriewerk in 1844, having reproduced dozens of paintings, he returned to Munich, leaving the Dresden business in the hands of his brothers Hanns and Max. However, he continued to be 240

242 145 Franz Hanfstaengl, Zelfportret/Self-portrait, Lithografie/Iithograph, 41,7 x 32,7 cm. 146 Hanns Hanfstaengl, Zeljportret/Selfportrait, Lithografie/Iithograph, 31,9 x 21,7 cm. 147 Franz Hanfstaengl, Portret van Friedrich Ouerbeck/ Portrait of Friedrich Ouerbeck, Zoutdruk/salted paper print, 28,0 x 22,6 cm bleef Franz bij het Galerieiuerk betrokken. Voor in het eerste deel van deze uitgave bevinden zich van zijn hand de portretten van de opdrachtgevers, de koning en de koningin van Saksen, en een zelfportret (afb. 145) dat hij in 1843 direct op de steen had getekend. Het Rijksprentenkabinet bezit ook een gelithografeerd zelfportret van Hanns Hanfstaengl ( ), gesigneerd en gedateerd 1852 (afb. 146). Hanns was door zijn broer in Dresden als lithograaf opgeleid en zou later eveneens fotograaf worden. Toen Franz Hanfstaengl aan het begin van de jaren vijftig het portret van Hagedorn maakte en Das Dresdener Galeriewerk voltooide, was hij een beroemd lithograaf. Hij had contacten aan het hof en was een veel gevraagd portrettist. Hij besefte echter dat de lithografie binnen zekere tijd zou worden verdrongen als portret- en reproduktietechniek en verdiepte zich in het nieuwe procédé van de fotografie. Om zijn toekomst veilig te stellen nam hij in 1852 het kloeke besluit in München een fotoatelier te openen en specialiseerde hij zich in de portretfotografie, waarmee hij grote roem oogstte (pl. 23). Tussen 1861 en 1865 gaf hij het Album der Zeitgenossen uit, samengesteld uit al eerder vervaardigde fotoportretten van beroemde tijdgenoten, onder wie Clara Schumann, Franz Liszt en Richard Wagner. Tot deze serie behoorde ook een portret van de schilder Friedrich Overbeck, associated with the Galeriewerk until the 1852 edition. At the beginning of the first volume of this edition we find the portraits he did of the King and Queen of Saxony, who had commissioned the project, and an 1843 self-portrait drawn directiy onto the stone (fig. 145). The Print Room has in its collection another self-portrait, this one of Hanns Hanfstaengl ( ), which is signed and dated 1852 (fig. 146). Hanns, who trained as a lithographer with his brother in Dresden, also later became a photographer. In the early fifties, the period during which Franz Hanfstaengl did the Hagedorn portrait and completed Das Dresdener Galeriewerk, he was a famous lithographer. He had friends at court and was in great demand for portraits. But he realized that in the foreseeable future lithography for purposes of portraits and reproduction would be eclipsed, and he began to study the new technique of photography. With a view to his future, Hanfstaengl took the major step of opening a studio in Munich in He specialized in portrait photography and achieved considerable fame (pl. 23). Between 1861 and 1865 he published his Album der Zeitgenossen, which consisted of earlier photographic portraits of famous contemporaries, including Clara Schumann, Franz Liszt and Richard Wagner. The series also featured a portrait of the painter Friedrich Overbeck, 241

243 gemaakt in München op 7 oktober 1855 (afb. 147). De schilder, driekwart weergegeven, staat in gedachten verzonken. Hij poseert niet nadrukkelijk - het lijkt zelfs alsof hij niet beseft dat hij gefotografeerd wordt - en de attributen zijn met meer dan gewone zorg gekozen en geschikt. Het gordijn, de tafel met boek of andere objecten, ze komen regelmatig terug op de foto's die Hanfstaengl van zijn zitters maakte. De zorgvuldige schikking van (betekenisvolle) attributen - dezelfde werkwijze die Hanfstaengl bij het portret van Hagedorn volgde - is uitzonderlijk voor de negentiende-eeuwse portretfotografie die zich over het algemeen bediende van clichématige voorwerpen die niets aan de voorstelling toevoegden. De familie Hanfstaengl, waarvan Franz onmiskenbaar de meest talentvolle was, heeft met zijn lithografische en fotografische portretten in belangrijke mate bijgedragen aan de industriële ontwikkeling van de beeldproduktie. In 1868 droeg Franz Hanfstaengl zijn atelier over aan zijn zoon Edgar ( ). Naast het maken van portretten, legde de firma zich nu vooral toe op het uitgeven van kunstreprodukties in 'onveranderlijke' kooldruk. Deze afbeeldingen op groot formaat waren met die van de concurrerende firma Adolphe Braun et Cie tot na de eeuwwisseling een begrip. done in Munich on October 7,1855 (fig. 147). The subject, portrayed in a three-quarter-view portrait, is deep in thought. He is not expressly posing - in fact, he appears to be almost unaware of the fact that he is being photographed - and the props have been selected and arranged with particular attention to detail. The curtain and the table with a book or other object regularly reappear in the photographs which Hanfstaengl did of his sitters. The careful arrangement of meaningful props - the same technique used in the Hagedorn portrait - is exceptional for nineteenth-century portrait photography, which generally employed fairly banal objects which added nothing to the portrayal. The Hanfstaengl family, of whom Franz was indisputably the most talented, made a not inconsiderable contribution to the industrial development of pictorial reproduction. In 1868 he handed over his studio to his son Edgar ( ). Alongside photography, the firm now concentrated mainly on art reproductions using the carbon process. These large-format images, together with those of the competitor Adolphe Braun et Cie, were fashionable and sought after until well beyond the turn of the century. LITERATUUR/LITERATURE Heinz Gebhardt, Franz Hanfstaengl uon der Lithographie zur Photographie, München 1984; cat. tent. Silber und Salz. Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum ( ), Köln 1989, p

244 Corots cliché-verre Les Jardins d'horace Corot's cliché-verre Les Jardins d'horace IRENE M. DE GROOT In 1953 kocht het Rijksprentenkabinet vijf clichés-verre, waaronder Camille Corots Les Jardins d'horace (afb. 148), precies 100 jaar na de eerste artistieke toepassing van dit procédé. Met deze aankoop was de Amsterdamse collectie acht vroege 'glasplaatprenten' rijk: één van Eugène Delacroix, één van Théodore Rousseau, één van François Millet, twee van Charles Daubigny (pl. 25) en drie van Corot. Een album met 40 herdrukken uit 1921 werd al sinds 1938 in de Bibliotheek van het Rijksmuseum bewaard. De geschiedenis van de cliché-verre behoort tot de vroege fotografie. Enkele kunstenaars In exactly 100 years after the first artistic application of this technique - the Print Room of the Rijksmuseum bought five clichés-verre, among them Camille Corot's Les Jardins d'horace (fig. 148). This purchase brought to eight the number of early 'glass plate prints' in the Amsterdam collection: one by Eugène Delacroix, one by Théodore Rousseau, one by François Millet, two by Charles Daubigny (pi. 25), and three by Corot. An album containing 40 clichés-verre dating from 1921 had been in the Library of the Rijksmuseum since The history of the cliché-verre goes back to the early years of photography. Several artists discovered the possibility to make drawings on glass plates and subsequently print them on 148 Camille Corot, Les Jardins d'horace, Cliché-verre in bruin op zoutpapier; met stift en tamponnage/cliché-verre in brown on salted paper; with stylus and metal brush; Delteil 58; spiegelbeeldige druk van de tweede staat met signatuur/mirror-image print of the second state with signature, 35,3 x 26,4 cm. 243

245 ontdekten de mogelijkheid om op een glasplaat een tekening te maken en die op fotografisch papier af te drukken. De glasplaat fungeerde hierbij als 'negatief. De graveurs Havell en Willmore hebben deze werkwijze al in 1839 toegepast. De resultaten van hun experimenten zijn echter niet bewaard gebleven. Drie amateurfotografen uit Arras, de schilder Constant Dutilleux, Louis Grandguillaume en Adalbert Cuvelier pakten het principe in het begin van de jaren vijftig weer op. Zij haalden Camille Corot ( , afb. 149) over hun techniek eens te proberen, toen deze in 1853 in het atelier van Dutilleux op bezoek was. Het idee was eenvoudig. Op een glasplaat werd met een etsnaald in de collodiumlaag getekend. Nadat was gebleken dat het collodium vaak barstte tijdens de bewerking, werd in plaats daarvan een laag drukinkt op het glas aangebracht. Over deze laag zeefde men uiterst fijn loodwitpoeder. De kunstenaar gebruikte dan bij het tekenen een donkere ondergrond onder de glasplaat om de in de witte laag aangebrachte lijnen duidelijk uit te laten komen. Minder vaak werd de methode toegepast om de glasplaat met een laagje lichtgekleurde olieverf in verschillende diktes te bedekken. Met een stokje of de achterkant van het penseel kon in de laag worden getekend (pl. 25). Om de 'negatieven' af te drukken legde men ze op zout- of albuminepapier en stelde dit aan het licht bloot. De clichés-verre maakte men vrijwel altijd met de bewerkte kant van de glasplaat naar het fotopapier gekeerd. Er kwam dan een nauwkeurige weergave van het getekende beeld te voorschijn (afb. 150). Minder scherpe, maar meer fluwelige afdrukken waren het resultaat indien de glasplaten met de rugkant - de onbewerkte kant - op het fotopapier werden gelegd. Door de dikte van het glas kon het licht dan ook iets buiten de lijnen stralen. De tamponnage, het met een metalen borsteltje in de laag op de plaat kloppen, brengt zodoende geen losse stippen maar een toon teweeg. Bij deze methode komt de afbeelding spiegelbeeldig op het papier (afb. 148). Bijna alle clichés-verre zijn gemaakt door Franse kunstenaars in de periode tussen 1853 en 1874 en stellen landschappen voor. De 66 clichés-verre van Corot vormen het grootste bestanddeel. Ook Delacroix had zich, in 1854, door Dutilleux laten verleiden tot de nieuwe techniek, maar r e photographic paper. In this procedure, the glass plate served as a 'negative'. As far back as 1839 the engravers Havell and Willmore were drawing on glass plates, but the results of their experiments have not survived. At the beginning of the eighteen-fifties three amateur photographers from Arras - the painter Constant Dutilleux, Louis Grandguillaume, and Adalbert Cuvelier - took up the technique again. One day in 1853, when Camille Corot ( , fig. 149) happened to be visiting Dutilleux at his studio, they persuaded the artist to try out their technique. The idea was simple: using an etching needle, the artist drew directly in the collodion layer covering the surface of the glass plate. (As the collodion often cracked during the process, a layer of printing ink was later used instead.) A very fine white-lead powder was sifted onto the surface and the glass plate was placed against a dark background, which made the lines stand out. A less common method was to cover the plate with various thicknesses of oil paint in a light colour; a stick or the other end of a brush was then used to draw lines in the paint layer (pl. 25). The 'negatives' were printed by placing them on salted paper or albumen paper and exposing them to light. Clichés-verre were almost always made by placing the plate on the photographic paper with the drawing face down, which resulted in an accurate representation of the image (fig. 150). When the reverse of the glass plate was laid on the paper, the contours were less sharp, producing a 'velvety' image. Due to the thickness of the glass, the light was able to spread outside the lines. When a small metal brush was then used to tap the surface of the plate, this produced not separate dots, but rather a subtle tone. This method resulted in a mirror image (fig. 148). Almost all the clichés-verre were made by French artists during the period 1853 to 1874, and represented landscapes. Most of these - sixty-six - were done by Corot. In 1854 Delacroix had also been persuaded by Dutilleux to try out the new technique, but he made only one attempt, Tigre en arret. A number of other artists were introduced to the cliché-verre by Cuvelier's son 244

246 129 Etienne Carjat, Portret Dan Camille Corot/ Portrait of Camille Corot, c Albuminedruk/albumen print, carte-de-visite, 5,9 x 4,2 cm. 150 Camille Corot, Les Jardins d'horace, afdruk uit/ print from Quarante Clichés-glace, zag er na één poging, Tigre en arrêt, van af. Een aantal andere kunstenaars maakte kennis met de cliché-verre via Cuveliers zoon Eugène, de latere fotograaf. Deze trouwde in 1859 met de dochter van de herbergier Ganne in Barbizon en propageerde de techniek in dat centrum van artistieke activiteit. Slechts enkelen, zoals Daubigny en Huet, waren echter zodanig geïnteresseerd dat ze meer dan tien clichés-verre produceerden. Corots belangstelling voor grafiek beperkte zich tot het snelle vastleggen van een beeld. De arbeidsintensieve rompslomp van het drukken liet hij zowel bij zijn etsen als bij de clichés-verre aan anderen over. Dit had tot gevolg dat zijn glasplaten al vroeg verspreid raakten. De eerste acht van zijn hand, uit circa , werden gedrukt door Louis Grandguillaume. Daarna maakte Dutilleux' schoonzoon Charles Desavary enkele proeven, waaronder sommige in spiegelbeeld. Van de eerste serie platen zijn er twee bewaard in de Bibliothèque Nationale te Parijs. Van de clichés-verre die Corot van 1854 tot 1857/1858 tekende, maakte Adalbert Cuvelier tussen de zes en twintig drukken. Mogelijk behoort ook Les Jardins d'horace tot deze reeks die gedrukt is door Adalbert. Cuveliers zoon Eugène voegde daar de glasplaten aan toe die hij drukte in Barbizon: zestien van Daubigny, waaronder Les Vaches a l'abreuvoir (pl. 25), twee van Rousseau, twee van Millet en een aantal van minder bekende kunstenaars. In 1911 verkocht hij de hele collectie aan Albert Bouasse-Lebel. In diens opdracht werden tussen 1911 en 1913 van alle platen nog eens tien a twaalf proeven gemaakt door Paul Desavary, die van zijn vader een schrift Eugène, who later became a photographer. In 1859 the latter married the daughter of the Barbizon innkeeper Ganne, and went on to propagate the new technique in that centre of artistic activity. However, only a handful of artists, among them Daubigny and Huet, were sufficiently interested in the technique to produce more than ten clichés-verre. Corot's interest focused on drawing and a quick registration of an image, and he left to others the labour-intensive work of printing his etchings and clichés-verre. As a result, his glass plates were soon dispersed. The first eight, dating from around , were printed by Louis Grandguillaume. After this, Dutilleux's son-in-law Charles Desavary did a few proofs, including several mirror images. Two glass plates from the first series are now in the Bibliothèque Nationale in Paris. Of the clichés-verre done by Corot between 1854 and 1857/1858, some six to ten prints were made by Adalbert Cuvelier. Les Jardins d'horace may also have been part of the series printed by Adalbert. Cuvelier's son Eugène added to these the glass plates he himself had printed in Barbizon: sixteen by Daubigny (including Les Vaches a 1'Abreuuoir, pl. 25), two by Rousseau, two by Millet, and several by less well-known artists. In 1911 he sold the entire collection to Albert Bouasse-Lebel, who commissioned an additional ten to twelve proofs of 245

247 had geërfd met formules voor het drukken, baden, verouderen van papier etc. De kunsthandelaar Maurice Le Garrec werd in 1919 de volgende eigenaar. Hij zorgde ervoor dat deze reeks platen de grootste bekendheid verwierf door in 1921 het album Quarante Clichés-glace in 150 exemplaren te laten verschijnen. Na deze uitgave brak hij de hoeken van de glasplaten af en deed de aldus onbruikbaar gemaakte platen aan diverse musea cadeau. Een groot deel van de door Charles Desavary gedrukte clichés-verre die Corot sedert 1858 had vervaardigd, werd in 1905 toegevoegd aan de luxe-uitgave van L'Oeuure de Corot, het levenswerk van Dutilleux' schoonzoon Alfred Robaut. Via Robaut verkreeg diens medewerker Moreau- Nélaton de meeste glasplaten, die hij in 1927 ten geschenke gaf aan de Bibliothèque Nationale in Parijs. De drukken van vóór 1921 variëren in tint van licht- tot donker- of zelfs paarsbruin. De datering van deze drukken is moeilijk exact vast te stellen. Recente drukken van de glasplaten van Corot, te beginnen met die van Le Garrec uit 1921, zijn goed te herkennen. Zij zijn voorzien van een stempel en een notitie in potlood, bij voorbeeld 7/150, en tonen de gehele glasplaat. Door het gebruik van andere soorten papier hebben ze afwijkende kleuren, zoals zwart. all the plates. These were executed by Paul Desavary, who had inherited from his father a notebook containing all the necessary details of the printing technique, the formulas for baths and the ageing of paper, etc. The next owner, art dealer Maurice Le Garrec, acquired the collection in It was he who actually publicized the plates when in 1921 he published the album Quarante Cliches-glace in an edition of 150. He then broke off the corners of the glass plates and presented the plates - now unusable - to various museums. In 1905 many of the Desavary prints of the clichés-verre produced by Corot after 1858, were assembled and added to a deluxe edition of L'Oeuure de Corot, the life's work of Dutilleux's sonin-law Alfred Robaut. It was through Robaut that his associate Moreau-Nélaton acquired most of the glass plates which he presented to the Bibliothèque Nationale in The prints dating from before 1921 vary in tint from light to dark brown, or even purple brown. These are difficult to date with any certainty. Recent prints from the Corot plates, beginning with those of Le Garrec in 1921, are easy to identify. They bear a stamp and a note jotted down in pencil, for example 7/150, and show the entire glass plate. In addition, other types of paper were used, which resulted in different colours, including black. LITERATUUR/LITERATURE Germain Hédiard, 'Les Procédés sur verre', Gazette des Beaux-Arts, nov. 1903, p ; Loys Delteil, Le Peititregraveut illustré, tome 5, Corot, Paris 1910; Janine Bailly- Herzberg, 'L'Ecole de Barbizon. 1. Corot. Les Clichésverre', Connaissance des Arts, nr. 16, maart/march 1975, p ; Michel Melot, Graphic Art o/the Pre-Impressionists, New York 1980; cat. tent. Le Cliché-verre. Corot et la grauure diaphane, Genève 1982; Wolf Halstenberg, Cliché-uerre, München

248 De fondslijst van de fotograaf James Anderson A photographer's stock Hst: James Anderson's catalogue PETER FUHRING De Engelsman James Anderson ( ) begon zijn carrière als schilder. Na in Parijs gestudeerd te hebben, verhuisde hij in 1838 naar Rome, waar hij succes had met de reproduktie van kleine bronzen versies van beeldhouwwerken. In 1849 verdiepte hij zich in de fotografie en reeds in 1853 had hij zijn eigen studio in Rome. Wanneer een negentiende-eeuwse fotograaf als James Anderson naam maakte, dan lag het voor de hand dat hij een catalogus uitgaf van zijn foto's waardoor zijn klanten in binnen- en buitenland op de hoogte werden gehouden van zijn werk en afdrukken bij hem konden bestellen. Andersons eerste fondslijst is een, in de Franse taal gesteld, klein gedrukt boekje met 667 nummers dat dateert uit maart Een exemplaar van een latere, Engelstalige en niet gedateerde editie bevindt zich in het Rijksprentenkabinet (afb. 151 en 152). Net als in de fondslijst van 1859 blijkt uit de ondertitel List of orders Jor Spithöuer's Library, 85, Piazza di Spacjna dat de boekhandelaar Joseph Spithöver optrad als verkoper van Andersons foto's. In een aantal gevallen plaatste Spithöver een klein blindstempel met zijn naam op het opzetkarton van de foto. Deze situatie is goed te vergelijken met die van de graveur en de prenthandelaar of prentuitgever. Het verschijnsel van de fondslijst, een term overgenomen uit de prentliteratuur, blijkt door fotohistorici nog maar nauwelijks te zijn bestudeerd. Voor de geschiedenis van de fotografie is de fondslijst echter een bron van onschatbare waarde. Het biedt een overzicht van het fonds, vermeldt de prijzen en kan een hulp zijn bij de identificatie van de fotograaf en bij de datering van de foto's. Een vergelijking van meer fondslijsten van eenzelfde fotograaf geeft inzicht in de ontwikkeling van zijn fonds en een kijk op de belangstelling van het publiek voor bepaalde onderwerpen. Voor zover nu bekend werden de eerste foto's aangeboden in fonds- of magazijnlijsten van prentuitgevers en prentverkopers. Het is goed mogelijk dat de eerste catalogus waarin een sec- The Englishman James Anderson ( ) began his career as a painter. He studied in Paris, but moved to Rome in 1838, where he achieved some success with small bronze reproductions of sculptures. He became interested in photography around 1849, ar, d by 1853 had his own studio in Rome. Having made something of a name for himself, the next step for a nineteenth-century photographer like James Anderson was to publish a catalogue. Customers at home and abroad were kept abreast of the latest developments in his work, and could order prints from him. Anderson's first catalogue, which appeared in March 1859, was a small printed booklet in French which featured 667 items. A specimen of a later, undated English-language edition is now in the Print Room of the Rijksmuseum (fig. 151 and 152). As in the case of the 1859 edition, the subtitle List of orders for Spithöuer's Library, 85, Piazza di Spagna indicates that Anderson's photographs were sold by Joseph Spithöver, a bookseller. Spithöver sometimes marked the mount of the photo with a small blind stamp. Up to now, photo historians have devoted very little attention to the phenomenon of the stock catalogue - a term borrowed from the literature of prints - despite the fact that it is of inestimable value in chronicling the history of photography. Such catalogues, which offered an overview of the photos in stock, together with the price, are of immense help in identifying the work of a photographer and dating individual photographs. Moreover, a comparison of several catalogues published by one and the same photographer provides insight into the development of his work and reflects public interest in certain subjects. As far as we know, photographs were first offered for sale in the stock lists or catalogues of print publishers and printsellers. The very first catalogue to include a section with photos may well have been that of Goupil et Cie, which appeared in October It announces the 151 (recto) en/and 152 (verso) op/on p. 248/249 Catalogue o/m R. Anderson's Photographs of Views of Rome, its Environs, Galleries and Museums, s.l., s.a. [Rome, na/after 1866], 57,2 X46,o cm. 247

249 CATALOGUE of JAMES ÄNDEPySON'S PHOTOGRAPHS of VIEWS OF 1Î0ME. its ENVI RONS. GAINERIES AND MUSEUMS A horizontal lino lllling tlic spaa' signifies tliat the number opposite is not to l»e had in that size. List of Orders for Spithöver's Library. 85, Piazza»Ii Spagna.

250 249

251 tie met foto's is opgenomen die van de firma Goupil et Cie is, uit oktober Het gaat om de aankondiging van Notice sur Ia vie de Marc Antoine Raimondi met fotografische reprodukties van de prenten van Raimondi door Benjamin Delessert (pl. 38). In een volgend supplement, in dezelfde maand, kondigde de firma het werk Vitraux de 1'Eglise Sainte-Clotilde aan, samengesteld en getekend door Auguste Galimard, en gefotografeerd door Édouard Baldus. Deze publikatie bestond uit elf foto's in een omslag die werden aangeboden voor 3 francs per stuk. Hoewel het titelblad van de uitgave vermeldt dat de publikatie zowel te verkrijgen was bij de fotograaf als bij de belangrijkste prenthandelaren, was het de vermelding in de fondslijst van Goupil die er voor gezorgd heeft dat de foto's van Baldus een grote verspreiding genoten. Goupil was een internationaal georiënteerd en zeer goed georganiseerd bedrijf uit Parijs met vestigingen in Berlijn, Londen en New York. Aan het einde van de fondslijst staat dat onafhankelijk van de in de catalogus vermelde werken die regelmatig werden aangevuld, de firma Goupil et Cie leverde tout ce qui a e'te'jait de remarquable en photographies de tous genres; vues d'italie, de Suisse, d'espagne, e'tudes de paysages, d'architecture, dejïgure, etc.; par les artistes les plus distingue's. Elke foto is in de fondslijst van 1853 beschreven als een 'feuille photographique' en werd los verkocht; de prijs varieerde van 2 tot 25 francs, afhankelijk van het formaat en van het belang van het onderwerp. De fondslijst van Anderson bestaat uit een groot aan beide zijden bedrukt vel papier en bevat de beschrijving, in de Engelse taal, van in totaal 664 foto's. Elke foto heeft een nummer (soms corresponderend met het negatiefnummer), vervolgens is in de kantlijn aangegeven of men een afdruk in groot (31 x 47 cm) of in klein formaat (25 x 35 cm) kan bestellen, en voor welke prijs, gemonteerd (3 resp. 1V2 lire) of niet gemonteerd (2% resp. 1 lire 40 etmi). De prijseenheid in lire toont aan dat de fondslijst dateert van na 1866, en voor 1877, het jaar van Andersons overlijden. De beschrijving van de foto's is opgedeeld in een aantal functionele groepen, zoals Algemene Gezichten; Tempels; Triomfbogen (afb. 109) en Zuilen; Kerken; Forum Romanum, Colosseum en andere Monumenten uit de Oudheid; Paleizen, Pleinen en Fonteinen; Omgeving van Rome; Schilderijen naar D. Rocchi's beroemde Calcografie van Tekeningen; Schilderijen naar Prenten; publication of the Notice sur la vie de Mare Antoine Raimondi, accompanied by photographic reproductions of Raimondi's prints done by Benjamin Delessert (pl. 38). In a supplement which appeared that same month, the firm offered for sale the Vitraux de 1'Eglise Sainte-Clotilde, drawn and selected by Auguste Galimard, and photographed by Édouard Baldus. This publication consisted of eleven photographs in wrappers, which were offered for sale at three francs apiece. Although the title page tells us that the publication was available from the photographer as well as from the major print dealers, it was the name of Goupil which guaranteed the wide dissemination of Baldus's photographs. Goupil et Cie was an internationally oriented and well-run Paris firm, with branches in Berlin, London, and New York. At the back of the catalogue there is mention of the fact that in addition to the works offered here, which were regularly supplemented, the firm of Goupil et Cie also sold every remarkable photograph that has been made in any genre; vieivs ojitaly, Switzerland, Spain, studies of landscape, architecture and jigures, etc.; by the most distinguished artists.* All the photos in the 1853 catalogue, described as 'photographic sheets' were sold separately at prices ranging from two to twenty-five francs, depending on the size and the significance of the subject matter. The Anderson catalogue, which consists of a large sheet of paper printed on both sides, contains the description (in English) of a total of 664 photos. Each photograph has a number (sometimes corresponding to the negative number), a note in the margin indicating whether it is available in the large format (31 x 47 cm) or the small format (25 x 35 cm), and the price, either mounted (3 and 1 1 h lire respectively) or unmounted (2 3 /4 and 1 lire 40 etmi respectively). The pricing in Italian lire indicates that the catalogue dates from after 1866, but from before 1877, the year of Anderson's death. The description of the photographs is divided into functional groups such as General Views; Temples; Triumphal Arches (fig. 109) and Columns; Churches; Roman Forum, Colosseum and other Antique Monuments; Palaces, Squares and Fountains; Environs of Rome; Paintings taken from D. Rocchi's Famous Chalk Drawings; Paintings taken from Engravings; Paintings taken from the Originals; Modern 250

252 Schilderijen naar de originelen; Moderne Schilderijen naar de originelen; Vaticaanse Musea; Albani Villa; Borghese Villa; Ludovisi Villa; Lateraans Museum; Spada Paleis; Kerk van S. Pietro in Vincoli; Kapitolijnse Musea; Moderne Beeldhouwkunst. In de categorie van foto's van voorwerpen uit de Kapitolijnse musea zijn twee onderwerpen toegevoegd in pen en inkt, kennelijk foto's die kort na verschijnen van de catalogus werden gepubliceerd. In dit exemplaar van Andersons lijst is een aantal foto's aangestreept door de oorspronkelijke eigenaar, vermoedelijk de Nederlandse kunstkenner Carel Vosmaer. Andersons onderwerpkeuze sluit geheel aan bij die van zijn voorgangers, de graveurs en prentuitgevers. Het is interessant te zien hoe onopvallend eigenlijk de nieuwe techniek van de fotografie aansluiting vond bij de traditionele belangstelling van een breed publiek voor het oude en moderne Rome. Voor de prenten die vanaf de zestiende eeuw werden gepubliceerd moet vooral worden gedacht aan de prachtige prenten van het Speculum Romanae Magnifkentiae van Antonio Lafrery, en vervolgens aan de stadsgezichten van de prentuitgevers De Rossi, Giovanni Battista Piranesi en diens zoon Francesco, Giuseppe Vasi, Giovanni Volpato en J.L. Ducros, en Luigi Rossini. Al deze graveurs en prentuitgevers hebben hun fondsen in catalogi aangeboden. In de negentiende eeuw was Anderson zeker niet de enige fotograaf die zich specialiseerde in het maken van opnamen van het oude en het nieuwe Rome. De Schot Robert Macpherson ( ), die in 1840 als schilder naar Rome was vertrokken en fotograaf werd, publiceerde vanaf 1858 verschillende edities van zijn fondslijst. Ook de firma Alinari moet worden genoemd met een eerste fondslijst uit De ruim 2000 foto's van Giovanni Brampton Philpot van tekeningen uit de Uffizi werden aangeboden in een catalogus uit circa 1866, met prijzen die onder die van Alinari lagen. Na het overlijden van Anderson op 28 februari 1877 is diens negatievenarchief verder geëxploiteerd door zijn zoon Domenico en werden er opnieuw catalogi uitgegeven in 1894,1895,1896,1897 en vervolgens vele catalogi in de twintigste eeuw. In 1963 staakte de Societa Anonima Domenico Anderson zijn activiteiten en is het archief ondergebracht in het Istituto Italiano per la collaborazione Culturale in Rome. Paintings taken from the Originals; Vatican Museum; Albani Villa; Borghese Villa; Ludovisi Villa; Lateran Museum of the Capitol; Spada Palace; Church of S. Pietro in Vincoli; Museum of the Capitol; and Modern Sculpture. Two additions to the 'Museum of the Capitol' category have been penned in, probably a reference to photographs published shortly after the catalogue appeared. In this copy of Anderson's catalogue a number of photos have been ticked off by the original owner, presumably the Dutch art connoisseur Carel Vosmaer. Anderson's choice of subject matter was entirely in keeping with that of his predecessors, the engravers and print publishers. It is interesting to see how perfectly the new technique of photography fitted in with the traditional interest in the city of Rome, both ancient and modern, displayed by the general public. Among the prints published from the sixteenth century on, we see such splendid specimens as the Speculum Romanae Macjnificentiae by Antonio Lafrery, and the townscapes of the print publishers De Rossi, Giovanni Battista Piranesi and his son Francesco, Giuseppe Vasi, Giovanni Volpato, J.L. Ducros, and Luigi Rossini. All these engravers and print publishers offered their prints for sale by means of catalogues. Anderson was certainly not the only nineteenth-century photographer to specialize in views of ancient and modern Rome. The Scotsman Robert Macpherson ( ), who in 1840 set off for Rome as a painter and later turned to photography, published several editions of his catalogue, starting in The firm of Alinari was one of the first, with a catalogue published in The 20oo-odd photographs which Giovanni Brampton Philpot took of drawings in the Uffizi were offered for sale in a catalogue dating from around 1866, with prices slightly below those of Alinari. Following Anderson's death on February 28,1877, his archive of negatives went to his son Domenico, and new catalogues were published in 1894, 1895,1896, and 1897, followed by a large number which appeared in this century. In 1963 the Societa Anonima Domenico Anderson ceased its activities and the archive was transferred to the Istituto Italiano per la collaborazione Culturale in Rome. NOOT/NOTE * tout ce qui a été/ait de remarquable en photographies de tous genres; uues d'italie, de Suisse, d'espagne, études de paysages, d'architecture, dejïgure, etc.; par les artistes les plus distingués. LITE RATUUR/LITE RATURE Cat. tent. Rome in early photographs. The Age o/pius IX. Photographs from Roman and Danish Collections, Copenhagen (The Thorvaldsen Museum) 1977; cat. tent. Alinari, photographers offlorence, , 1978; P. Becchetti, La Fotograjia a Roma dalle origini al 1915, Roma 1983; P. Becchetti, 'Una dinastia di fotografi romani: gli Anderson', Archiuio Fotografico Toscano, II, nr. 4 (1986), p ; M. Munsterberger, 'A Biographical Sketch of Robert Macpherson', The Art Bulletin, March 1986, p ; Helmut Gernsheim, 'James Anderson ', Fotologia, nr. 6 (1986), p ; P. Becchetti en/and C. Pietrangeli, Un inglesejotograjb a Roma Robert Macpherson, Roma

253 Michelangelo's Mozes in prent en op foto Michelangelo's Moses: print and photograph GER LUIJTEN Vanaf het begin is sculptuur een dankbaar onderwerp van fotografen geweest en de reden daarvan laat zich gemakkelijk raden. Bij het fotograferen van beeldhouwkunst zijn - anders dan bij het maken van een portret - geen zenuwslopende poseersessies nodig: het motief beweegt niet en bovendien vereist het wit een kortere belichtingstijd. Afgezien van de keuze van camera en fotomateriaal is de regie beperkt tot het bepalen van standpunt en uitkadering en het moment van de dag of het manipuleren van de lichtval. In menig overzicht van de geschiedenis van de fotografie prijken dan ook aan het fotopapier toevertrouwde beelden, geheel overeenkomstig de eigentijdse kunsthistorische belangstelling: helverlichte Egyptische reliëfs, de Laocoön in het halfduister, gotische kerkportalen en de Loggia de' Lanzi in Florence. Interessant is dat de status die sommige beelden tevoren al hadden als absolute meesterwerken, een status die mede is af te leiden uit de vele prenten die er in de loop der eeuwen van in omloop zijn gebracht, in de fotografie bevestigd wordt. Sterker nog: de populariteit van bepaalde kunstwerken bracht de fotografen er juist toe hun driepoot voor die beelden op te stellen. Zodoende namen ze de functie die prentkunstenaars in deze eeuwenlang gehad hadden over. Na een aarzelend begin streefden ze hen bovendien voorbij. De fotografie bleek namelijk in staat op een welhaast achteloze manier de 'huid' van het beeld weer te geven, ofwel de textuur, iets waarvoor prentmakers zich sinds tijden hadden uitgeput in doorwrochte en bewerkelijke grafische patronen, zoals arceringen. Het is instructief om de vergelijking te maken tussen gravures naar Michelangelo's Mozes in San Pietro in Vincoli in Rome (afb. 153) en vroege foto's van hetzelfde beeld. De figuur, onderdeel van het grafmonument van paus Julius II, is sinds zijn ontstaan alom geroemd. De kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari stelde het beeld boven ieder antiek beeldhouwwerk en de grote faam valt eveneens op te maken uit vroege gedrukte stadsbeschrijvingen en gidsen van Rome. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het een van de eerste eigentijdse beeldhouwwerken is die From the beginning, works of sculpture have been among the objects most favoured by photographers, for reasons which are not difficult to deduce. In contrast to portraits, no endless series of enervating sittings are required to capture a likeness. The subject does not fidget and, moreover, the white of marble or stone permits a shorter exposure time. Once the photographer has settled on the type of camera to be used and the photographic material, all he has to do is select a viewpoint, decide on the composition, and choose the time of day or lighting. Not surprisingly, photos of sculpture occupy a prominent place in the history of photography, reflecting as they do contemporary preferences: brightly illuminated Egyptian reliefs, the Laocoön half shrouded in darkness, Gothic church portals or the Loggia de' Lanzi in Florence. It is interesting that the status of some of these sculptures could be measured by the number of prints made of them over the centuries, and that photography later confirmed that status. Indeed, it was the popularity of certain works of art which led photographers to set up their tripods before a particular piece of sculpture. In this sense, they took over the function which had for centuries been fulfilled by printmakers. After a somewhat hesitant start, they even surpassed their predecessors, for photography proved capable of reproducing the very 'skin' of a statue, i.e. capturing texture, something which printmakers had so long strived for, using such complicated and laborious graphic patterns as shading and crosshatching. It is instructive to compare engravings of Michelangelo's Moses in San Pietro in Vincoli in Rome (fig. 153) with early photographs of the same statue. The figure, which is part of the memorial to Pope Julius II, has been universally praised from the moment of its completion. In the view of Giorgio Vasari, renowned biographer of artists, it was superior to any piece of antique sculpture, while its fame was also reflected in the attention which it received in early guides and descriptions of Rome. Thus in the sixteenth century it was only natural that this 252

254 in de zestiende eeuw in prent zijn gebracht; er zouden vele versies volgen, ook in Noord-Europa. Toen Hendrick Goltzius in 1591 in Rome verbleef maakte hij niet alleen een reeks tekeningen naar klassieke sculpturen maar legde hij ook de Mozes ter plekke vast. Op een van die tekeningen baseerde Jacob Matham zich voor zijn wijd verspreide gravure van het beeld. Evenmin ontbreekt Michelangelo's zittende figuur in Jan de Bisschops Paradigmata uit 1671, een modelboek dat verder bestaat uit prenten naar antieke beelden die tezamen een canon van classicistische schoonheid belichamen. De kapitale gravure die hier is afgebeeld stond lang op naam van Cornelis Bos, maar is vermoedelijk van de hand van een Italiaanse graveur die rond het midden van de zestiende eeuw werkzaam was. Er is grafiek bekend naar beelden van Michelangelo waarbij de figuurgroep (X) should be one of the very first contemporary works of sculpture to be reproduced by means of prints. Many versions were to follow, in Northern Europe as well. When Hendrick Goltzius spent some time in Rome in 1591, he did not only make a series of drawings after classical sculptures, but also several of the Moses. Jacob Matham relied on one of these drawings for his well-known engraving. And Michelangelo's sitting figure also appears in Jan de Bisschop's 1671 Paradigmata, a model book of prints after antique statues which was intended as a canon of classic beauty. The monumental engraving reproduced here, long thought to be the work of Cornelis Bos, was probably done by an Italian engraver who was active around the middle of the sixteenth century. There are other prints based on Michelangelo's sculptures in which the figure group 253

255 door de graveur op eigen initiatiefin een landschap is geplaatst of anderszins nagenoeg onherkenbaar is geworden (afb. 154), maar deze weergave is ongekend nauwkeurig. De maker heeft aandacht gehad voor de onmiddellijke omgeving van het beeld, de plaatsing van de figuur in de nis en de details in de modellering. Met veel zorg heeft hij slagschaduwen en lichtval vastgelegd en op een enkele onvolkomenheid in het perspectief na is het resultaat zeer geloofwaardig. Achteraf gezien lijkt hier, vooral door de manier waarop de oorspronkelijke opstelling is benaderd, iets te zijn begonnen dat drie eeuwen later met de fotografie zou worden vervolmaakt. Een foto van de Mozes, gemaakt omstreeks 1880 door een anonieme fotograaf en afkomstig uit een luxe uitgevoerd album met gezichten in Rome, vertoont in een vergelijking met de gravure compositorische zwakheden (afb. 155). Speciaal de wijze waarop de vrouwenfiguur links wordt doorsneden is ongelukkig. Daar staat tegenover dat de camera ogenblikkelijk duidelijk weet te maken dat de Mozes in marmer is uitgevoerd en niet uit hout is gesneden. Daarover verhas been placed by the engraver in a landscape, or otherwise rendered all but unrecognizable (fig. 154). However, this particular representation is exceptionally accurate. The maker has given due attention to the direct surroundings of the statue, the placement of the figure in the niche and the details of the modelling. The shadows and incidence of light have been recorded with the greatest care, and except for the odd irregularity in the perspective, the result is highly convincing. In particular in its approach to the original representation, it is almost as if something was begun here which would ultimately be perfected by photography three centuries later. There is a photograph of the Moses by an anonymous photographer dating from around 1880 which forms part of a luxurious album of photos taken in Rome (fig. 155). In comparison with the engraving, it displays a number of compositional weaknesses; for example, the manner in which the female figure to the left has been transected is somewhat unfortunate. On the other hand, it must be said that the camera has succeeded in making it clear at a glance that the Moses is made of marble and not wood. In the case of prints, this is 254

256 keren we bij prenten soms in het ongewisse, al pasten graveurs meermalen een noodgreep toe om hun onvermogen in het suggereren van textuur te verdisconteren: ze deden een beroep op de taal en calligrafeerden in de koperplaat: Ex marmore (uit marmer). Het is treffend om bij het doorbladeren van het album te merken hoe lang de zestiendeeeuwse canon blijkbaar heeft doorgewerkt. We zien stadsgezichten waarbij de standpunten tijdens het fotograferen in hoge mate door de prent- en tekenkunst zijn gedicteerd: galerijen met klassieke sculpturen, technisch onvolkomen en daardoor onverkwikkelijke reprodukties van schilderijen van onder anderen Rafaël, maar ook wonderschone, geheel van mensen ontdane opnamen van de Via Appia, triomfbogen en het Forum. Temidden van alle antieke sculptuur bevat het album Roma één afbeelding van een niet-lclassiek beeld: de hier getoonde opname van Michelangelo's Mozes. 154 Cherubino Alberti naar/after Michelangelo, Grajlegging/Deposition, c Gravure/engraving, 44,5 x 30,1 cm. Collectie/Collection Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. not always readily seen, and occasionally engravers disguised their inability to depict texture by means of a device: taking refuge in language, they often had the words Ex marmore (of Marble) inscribed on the copperplate. In leafing through the album, one is struck by how long the sixteenth-century canon retained its influence. We see townscapes in which the viewpoints adopted by the photographer were dictated largely by prints and drawings; galeries with classical sculptures; technically imperfect and thus unsatisfying reproductions of paintings by Raphael and others; but also beautiful views of triumphal arches, the Via Appia, and the Forum, all totally devoid of human figures. In the midst of all the antique sculpture, the album Roma contains just one reproduction of a non-classical sculpture: Michelangelo's statue of Moses. 155 Anoniem (Italiaans) ƒ Anonymous (Italian), Michelangelo's Mozes/Moses, c Albuminedruk/albumen print, 24,1 x 19,8 cm. L IT ERATUUR/LITE RATURE Cat. tent. The Kiss of Apollo. Photography & Sculpture 1845 to the Present, San Francisco (Fraenkel Gallery) 1991; cat. tent. Photographie/Sculpture, Paris (Centre National de la Photographie/Service culturel du Musée du Louvre/ Palais de Tokyo)

257 Een zeldzaam portret van Edmond de Goncourt A rare portrait oj Edmond de Goncourt J.F. HEIJBROEK In de tweede helft van de negentiende eeuw was het werken naar foto's onder Nederlandse kunstenaars tamelijk gangbaar. Er werd echter weinig over gesproken, laat staan openlijk over geschreven, aangezien de fotografie maar al te vaak als iets onartistieks werd beschouwd. Dit blijkt bijvoorbeeld uit een enquête die in 1900 onder een aantal kunstenaars werd gehouden. De respons was gering en slechts één kunstenaar liet zich positief uit over de artisticiteit van de fotografie. Dat was de Haagse schilder, etser en schrijver over beeldende kunst, Philippe Zilcken ( ) die antwoordde: Voor mij is fotograferen wel degelijk een kunst, want de eigenschappen die een werk tot kunstwerk verheffen, n.l persoonlijke opvatting, keuze, smaak, gevoel, gevoegd bij kennis, - deze During the second half of the nineteenth century it was not uncommon for Dutch artists to work after photographs. However, this practice was not usually spoken of in private, let alone discussed openly in print, for photography was all too often seen as 'unartistic'. This is clear from the results of a survey carried out in 1900 among a group of artists. The response was limited, and there was only one artist who had anything positive to say about the artisticity of the photographic technique. That man was Philippe Zilcken ( ) of The Hague: painter, etcher, and writer on art. For me photography is most certainly an art, Jor the

258 alléén brengen een mooie fotografie tot stand. Het toestel is een machine, maar de passie en de gevoeligheid uan temperament uan de fotograaf kunnen de machinale werking van het toestel wijzigen, influenceren, en zodoende kan, door middel uan een schijnbaar onpersoonlijke bewerking, een waar kunstwerk ontstaan. Philippe Zilcken is een van de weinige Nederlandse beeldende kunstenaars die in de jaren negentig hun opnamen gebruikten bij de creatie van portretprenten en ook verschillende foto's signeerden. Tijdens het bezoek van Paul Verlaine aan ons land in november 1892 maakte hij, evenals Willem Witsen, enkele mooie opnamen van 'Le Pauvre Lélian', waarvan er één gediend heeft als voorbeeld voor een drogenaaldprent, die is opgenomen als frontispice in Verlaines Quinze jours en Hollande (1893). Het fotografische portret publiceerde Zilcken later in zijn memoires die hij de titel meegaf Au jardin du passé (1930). Het portret en profil van Verlaine was zo'n succes dat Zilcken in 1895 Edmond de Goncourt benaderde met het verzoek of hij van hem ook een drogenaaldprent en profil mocht maken. Beiden kenden elkaar al sedert 1881 toen Zilcken De Goncourt bezocht in zijn Parijse huis aan de Boulevard Montmorency 53. In 'La Maison de 1'Artiste', waar hij een grote kunstverzameling had, ontving De Goncourt regelmatig kunstenaars. Zilcken had De Goncourt in 1881 geschreven naar aanleiding van een artikel over de oorsprong van de Japanse kunst dat was verschenen in Le Figaro. Per ommegaande kreeg hij een brief terug met een soort geloofsbelijdenis over dit onderwerp van de schrijver. Sindsdien correspondeerden de twee af en toe en stuurden elkaar wederzijdse publikaties met opdrachten. Zo ontving Zilcken onder andere de bundel La Lorette (1883) en kreeg De Goncourt het portret en profil van Paul Verlaine onder ogen dat Zilcken had gemaakt naar de door hem genomen foto. De Goncourt was zeer gecharmeerd van die drogenaaldprent. In een brief aan De Goncourt schreef Zilcken hoe zijn werkwijze was. Eerst maakte hij een fotografische opname en profil en vervolgens bracht hij het portret op de koperplaat. In twee of drie sessies, en soms zelfs meer, voltooide hij daarna het portret. Bij De Goncourt ging het echter iets anders. Op woensdag 3 april 1895, om ongeveer half elf 's morgens, maakte Zilcken zijn opwachting bij de Boulevard Montmorency 53, waar hij hartelijk werd ontvangen door zijn gastheer. r. - I57 ' w if 156 Philippe Zilcken, Portret van Edmond de Goncourt/ Portrait of Edmond de Goncourt, Daglichtgelatinezilverdruk/gelatin printing-out paper, 15,0 x 10,2 cm. 157 Philippe Zilcken, Studie uoor een portret uan Edmond de Goncourt/Study for a portrait of Edmond de Goncourt, Drogenaald op zink/drypoint on zinc, 19,9 x 19,9 cm; r.o. gesigneerd/signed b.r. Ph. Zilcken ƒ. qualities which raise a work to the level of art, i.e., personal opinion, choice, taste, emotion together with knowledge - are all indispensible in the creation of a beautiful photograph. The camera is a machine, but the passion and sensitivity of the photographer are capable of influencing the mechanical process. In this way a seemingly impersonal technique can contribute to the creation of a true work of art. During the eighteen-nineties Philippe Zilcken was one of the few Dutch artists who used photographs in the creation of'portrait prints', and also signed a number of his photos. During Paul Verlaine's visit to the Netherlands in November 1892 Zilcken, like Willem Witsen, took a number of handsome photographs of'le Pauvre Lélian'; one of these served as the example for a drypoint which became the frontispiece of Verlaine's Quinze jours en Hollande (A fortnight in Holland, 1893). Zilcken later published the photographic portrait in his memoirs, which he entitled Au jardin du passé (In the garden of the past, 1930). This portrait of Verlaine, taken en profil, was such a success that in 1895 Zilcken approached Edmond de Goncourt and asked if he could do a drypoint of him en prof!. The two men had been acquainted since 1881, when Zilcken visited De Goncourt in his Paris house on the Boulevard Montmorency 53. At 'La Maison de 1'Artiste', which housed an extensive art collection, De Goncourt regularly received artist friends. Earlier that year Zilcken had written him in connection with his article on the origin of Japanese art which had appeared in Le Figaro. By return post he received a letter containing a kind of profession of faith on the subject, and from then on the two regularly corresponded; they even exchanged copies of their work, complete with dedication. Zilcken received the booklet La Lorette (1883), while he sent De Goncourt the portrait of Paul Verlaine which he had done after the photograph. De Goncourt was delighted with the drypoint, and in a letter Zilcken explained how it had been produced. First he took the photograph en prof I, which was then transferred to the copperplate. The finishing touches were then added in two or three sessions, occasionally more. In the case of Goncourt's portrait, however, it was a different story. On Wednesday April 3,1895, at about ten-thirty in the morning, Zilcken arrived at number 53, Boulevard Montmorency, where he was warmly welcomed by his host. He then proceeded 2 57

259 Zilcken maakte enkele opnamen van hem en projil, terwijl hij het licht liet spelen over het gelaat van de geportretteerde (afb. 156). Daarna kon hij een begin maken met de prent, waaraan hij thuis verder werkte. Zilcken betreurde het dat hij niet de tijd had gehad het portret zonder foto te maken, maar-zo schreef hij aan De Goncourt- niemand zal merken dat die foto ten grondslag ligt aan de prent. Uit deze opmerking blijkt dat Zilcken zich enigszins schaamde voor het gebruik van de foto. Opmerkelijk is echter dat in de oeuvrecatalogus van zijn grafisch werk herhaaldelijk wordt vermeld dat hij voor bepaalde portretten gebruik had gemaakt van een foto. De voltooiing van het portret van De Goncourt heeft een tijd op zich laten wachten. Zilcken maakte verschillende prenten en staten naar de foto en projil. Nu eens was het formaat vierkant (afb. 157), dan weer rechthoekig (afb. 158). Op de ene versie liet hij De Goncourt naar links, op de andere naar rechts kijken. In de winter van 1895 schreef hij hem dat het portret nog niet af was, maar dat het een kwestie van slechts enkele dagen was. Uiteindelijk maakte Zilcken het portret in drogenaald op koper in dezelfde richting als de foto. Het is niet bekend of De Goncourt het definitieve portret ooit onder ogen heeft gehad, want op 16 juli 1896 overleed hij op 74-jarige leeftijd. 158 Philippe Zilcken, Portret van Edmond de Goncourt/ Portrait of Edmond de Goncourt, 1895/1896. Drogenaald op koper, eerste staat, tweede proef/ drypoint on copper, first state, second proof, 24,0 x 16,0 cm; l.o. gesigneerd/signed b.1. Ph. Zilcken. to take a number of photographs of De Goncourt en projil, while he allowed the light to play across the features of the sitter (fig. 156). He was then ready to start on the print, on which he continued work at home. Zilcken expressed regret that he did not have time to do the portrait without benefit of a photograph, but - as he wrote to De Goncourt - no one would be able to tell that a photograph had formed the basis for the portrait print. It is clear from this remark that Zilcken was somewhat ashamed of having employed a photograph. Curiously enough, in the 1918 oeuvre catalogue of his graphic work, there is explicit mention of the fact that he had made use of a photograph for certain portraits. The portrait of De Goncourt took longer than expected to complete. Zilcken did several prints and states after the photograph. One was square (fig. 157), the next rectangular (fig. 158); in one version he had De Goncourt facing right, in another left. During the winter of 1895 the artist wrote to De Goncourt that the portrait was not yet finished, but that it was only a matter of days. In the end Zilcken did the portrait in drypoint on copper, with the subject facing in the same direction as in the photograph. However, it is not clear whether De Goncourt ever saw the definitive portrait, for he died on July 16,1896 at the age of 74. LITERATUUR/LITE RATURE A. Pit, Catalogue descriptif des eaux-fortes de Ph. Zilcken, Amsterdam 1918; Ph. Zilcken, Au jardin du passe', Paris 1930; J.F. Heijbroek en/and A.A.M. Vis, Verlaine in Nederland. Het bezoek uan 1892 in woord en beeld, Amsterdam 1985; J.F. Heijbroek, 'Werken naar foto's. Een terreinverkenning. Nederlandse kunstenaars en de fotografie in het Rijksmuseum', Bulletin uan het Rijksmuseum 34 (1986), p ; Edmond en/and Jules de Goncourt, Dagboek (ed. Leo van Maris), Amsterdam Ongepubliceerde correspondentie/unpublished correspondency Ch.L.Ph. Zilcken en/and E. de Goncourt in Rijksprentenkabinet/Print Room Rijksmuseum (coll. Zilcken) en/and Bibliothèque Nationale, Departement des Manuscrits, nr (91-115). 258

260 Platen/Plates Pagina uit een album, anoniem (Nederlands)/ Page from an album, anonymous (Dutch). Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper. 98 Keizers/eesten te Amsterdam/Festivities during the visit of the German Emperor William II to Amsterdam, 1891, 9,0 x 11,9 cm. 99 Voor het huis/in jront o/the house, c. 1895; 9,0 x 12,0 cm. 100 Aanlegplaats voor gondels in Venetié'/Mooring placejör gondolas in Venice, c. 1895; 9,9 x 10,0 cm. 101 Baptisterium en Domkerk in Pisa/Baptistery and cathedral in Pisa, c. 1895; 9,8 x 9,9 cm. 102 Aan boord, Warnemünde (Duitsland)/On board, Warnemünde (Germany), c. 1895; 10,0 x 10,0 cm. 103 Op het IJ tijdens de Keizers/eesten in Amsterdam/In the harbour of Amsterdam during the visit of the German Emperor William II, 1891; 9,9 x 9,8 cm.

261 Plaat/Plate 104 Woodbury & Page, Vruchten van de nootmuskantboom/ Fruits of the nutmeg tree, c Albuminedruk/albumen print, 9,1 x 5,6 cm. 260

262 Plaat/Plate 105 Anoniem/Anonymous, Portret uan/portrait ofwilhelmina van Eede, Woodburytypie/woodburytype, 13,7 x g,g cm. Uit/From T. Fumière (éd.), L'Exposition d'amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles

263 Plaat/Plate 106 Charles Clifford, Landschap bij Granada, Spanje/ Landscape near Granada, Spain, c. i860. Albuminedruk/albumen print, 42,0 x 30,7 cm. 262

264 Plaat/Plate 107 Anoniem (Brits)/Anonymous (British), Waterval op het landgoed Poiverscourt, Wicklou», lerland/pouierscourt Wateifall, Wickloui, Ireland, c Albuminedruk/albumen print, 28,9 x 23,7 cm. 263

265 Plaat/Plate 108 Tonnis Post, Schut- en uitwateringssluis ten westen uan de Nieuwe Statenzijl/Lock and discharge sluice to the west of the Nieuwe Statenzijl, Netherlands, 16 december 1907/ December 16,1907. Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 25,8 x 31,9 cm. 264

266 Plaat/Plate 109 Claude-Marie Ferrier of/or Friedrich von Martens, Stoommachine, inzending van B. Hick and Son, Bolton, op de Great Exhibition/Steam engine, entry of B. Hick and Son, Bolton,for the Great Exhibition, Zoutdruk/salted paper print, gedrukt door/printed by Nicolaas Henneman of?or Robert J. Bingham, 21,4 x 15,8 cm. Uit/From Exhibition of the Works o/industry of All Nations. Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons)

267 Plaat/Plate no Malespine, Man met twee armprotheses naar een ontwerp van de Comte de Beaufort/Man with two arm protheses after a design by the Comte de Beaufort, Albuminedruk/albumen print, 12,2 x 9,8 cm. Uit/From Archiues de Me'decine Navale

268 Plaat/Plate in John Thomson, Een Londense sandurichman/a London Boardman, Woodburytypie/woodburytype, 11,6 x 8,5 cm. Uit/From John Thomson en/and Adolphe Smith, Street Life in London, afl./part 3, London (Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington)

269 Plaat/Plate 112 Charles Lenormand, Kruis op een plein in Arles, Frankrijk/Cross on a square in Arles, France, c Albuminedruk/albumen print, 32,3 x 24,9 cm. 268

270 Plaat/Plate 113 George Hendrik Breitner, Oudezijds Achterburgwal in noordelijke richting gezien naar de Spooksteeg, Amsterdam/ Oudezijds Achterburgwal Jacing North in the direction o/ Spooksteeg, Amsterdam, c Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-out paper, 29,7 x 35,5 em. 269

271 Plaat/Plate 114 George Hendrik Breitner, Een straat in Amsterdam/ Amsterdam street, c Ontwikkelgelatinezilverdruk/gelatin developing-( paper, 30,2 x 39,5 cm. 270

272 Plaat/Plate 115 Heinrich Kiihn, In de duinen bij Noordurijk/In the dunes near Noordiuijk, Netherlands, c Gomdruk/gum bichromate print, 35,2 x 42,7 cm. 271

273 Plaa t/plate 116 Willem Witsen, De Schilder Eduard Karsen met Erik en Parti, kinderen uan de JotograqfTThe painter Eduard Karsen tuith Erik and Pam, children of the photographer, 189g. Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 15,3 x 11,5 cm. 272

274 Plaat/Plate 117 Heinrich Kühn, Portret uan een dochter van de jbtograajjportrait ojthe photographer's daughter, c Heliogravure/photogravure, 31,8 x 25,7 cm. 273

275 Plaat/Plate 118 Wegner & Mottu, Tekeningen en gipsmodellen op de Internationale Tentoonstelling uan Voorwerpen uoor de Huishouding en het Bedrijf uan den Handwerksman, Amsterdam/Drawings and piaster casts on the International Exhibition of Objects Jor the Artisan's Household and Workshop, held in Amsterdam, Albuminedruk/albumen print, 17,5 x 20,9 cm. Collectie/Collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam. 274

276 HMMHMMM Plaat/Plate 119 J. Löwy, Maquette van de nieuive universiteit van Wenen, getoond op de Wereldtentoonstelling van 1873 in die stad/scale model of the new university of Vienna, exhibited at the World Exhibition of 1873 in that city, Albuminedruk/albumen print, 19,0 x 24,8 cm. 275

277 Plaat/PIate 120 Eadweard Muybridge, Lopende Drouu) met mand op Kaar hoo/d/woman uialkimj, holding a basket on her head, Lichtdruk/collotype, 17,9 x 42,5 cm. Plaat 34 uit/plate 34 from Eadweard Muybridge, Animal Locomotion,

278 Plaat/PIate 121 Albert Greiner, Ere-escorte van Amsterdamse burgers bij de inhuldiging van koningin Wilhelmina, voor het Rijksmuseum te Amsterdam/Escort of honourjörmed by citizens of Amsterdam during the induction of Queen Wilhelmina, in jront of the Rijksmuseum in Amsterdam, Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 28,0 x 38,5 cm. 277

279 Plaat/Plate 122 Joseph Jessurun de Mesquita, De kunstenaars en dichters Willem Witsen, Willem Kloos, Hein Boeken en Maurits uan der Valk/The artists and poets Willem Witsen, Willem Kloos, Hein Boeken, and Maurits van der Valk, Daglichtcollodiumzilverdruk/collodion printing-out paper, 16,3 x 22,2 cm. 278

280

281

282 Lijst van platen en afbeeldingen/list of plates and figures PI. I Inv. nr.: RP-F-F25213-AG Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From Exhibition of the Works of Industry of All Nations, Reports by the Juries..., dl/vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) 1852 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 2 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking/donation Rijksdienst Beeldende Kunst, 1994 PI. 3 Inv. nr.: RP-F-ig95-20 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PI. 4 Inv. nr.: RP-F-F25213-AO Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From Exhibition of the Works o/industry of All Nations, Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) 1852 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PL. 5 Sign./shelf-mark: 26 C 4 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat/Plate XXXV uit/from Jules Labarte, Histoire des Arts Industries au Moyen Age et a 1'e'poque de la Renaissance, Paris (V e A. Morel & Cie) 2 i872-i875 Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 6 Inv. nr.: RP-F-AA 3387 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PI. 7 Inv. nr.: RP-T Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation Mr. and Mrs. Ritter, 1964 PI. 8 Inv. nr.: RP-F-F80030 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 9 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking/donation R. Hershkowitz Ltd., 1994 PI. 10 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 PI. 11 Inv. nr.: RP-F-F80031 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 12 Inv. nr.: RP-F-F80130 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coli. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 13 Inv. nr.: RP-F-F80150 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 14 Inv. nr.: RP-F-AB AP Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 PI. 15 Inv. nr.: RP-F-AB AJ Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 PI. 16 Inv. nr.: RP-F-AB I Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 PI. 17 Inv. nr.: RP-F-AB H Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/from album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 PI. 18 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 PI. 19 Sign./shelf-mark: 30 B 21 Inv. nr.: BI-F Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 10 uit/plate 10 from Auguste Salzmann, Je'rusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1856 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1897 PI. 20 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1994 PI. 21 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 PI. 22 Inv. nr.: RP-F-F14603 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 23 Inv. nr.: RP-F-F80362 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 24 Inv. nr.: RP-F-F80275 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 25 Inv. nr.: RP-r Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1953 PI. 26 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 27 Inv. nr.: RP-F-AA 3385 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PI. 28 Inv. nr.: RP-F-F25504-A Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 29 Inv. nr.: RP-F-F01215-AI Uit/from album Espaiïa Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 30 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PI. 31 Inv. nr.: RP-F-oo-81 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989 PI. 32 Inv. nr.: RP-F-F80055 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in

283 PI. 33 Inv. nr.: RP-F-F80057 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 34 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PI. 35 Sign./shelf-mark: 20 A 15 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs P.I.H. Cuypers, 1924 PI. 36 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989 PI. 37 Sign./shelf-mark: 21 C 30 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Inv. nr.: Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1877 PI. 38 Inv. nr.: RP-F-F22880 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 39 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown PL 40 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 41 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1994 PL 42 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1994 PI. 43 Inv. nr.: RP-F-F80365 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PL 44 Inv. nr.: RP-F-F80117 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 45 Inv. nr.: RP-F-F03044 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 46 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 47 Inv. nr.: RJP-F-i a Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from R.W.P. de Vries, 1905 PI. 48 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 PI. 49 Inv. nr.: RP-F-F80464 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 50 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam 1995 Pl. 51 Inv. nr.: RP-F-oo-1298 Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 52 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 53 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 54 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl- 55 Inv. nr.: RJP-F-oo-1358 Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 56 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 57 Inv. nr.: RP-F-F80266 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 58 Collectie/collection Van Gogh Museum, Amsterdam (bibliotheek/library Arti et Amicitiae) Pl.59 Sign./shelf-mark: 3 C 32 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From album Catalogus Gips Roermond Cuypers- Stoltzenberg Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 60 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 61 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 Pl. 62 Inv. nr.: RP-F-F80067 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 63 Inv. nr.: RP-F-F80002 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 64 Inv. nr. RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 65 Inv. nr.: RP-F-oo-38 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: onbekend/unknown Pl. 66 Inv. nr.: RP-F-F16403 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 67 Inv. nr.: NG Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From Album uan Spoorwegen in Nederlandsch-Indië Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1991 Pl. 68 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1881 Pl. 69 Sign./shelf-mark: 1 B 47 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat XIII uit/plate XIII from Alan S. Cole, Les Dentelles Anciennes, Paris (V e A. Morel) 1878 Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 Pl. 70 Inv. nr.: RP-F-F80052 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 71 Inv. nr.: RP-F-W 1750 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 (nalatenschap/estate W. Witsen) Pl. 72 Inv. nr.: RP-F-F80024 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994

284 PI. 73 Inv. nr.: RP-F-F80124 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 74 Inv. nr.: RP-F-F80112 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PL 75 Inv. nr.: RP-F-F80051 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 76 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PL 77 Inv. nr.: RP-F-F80089 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 78 Sign./shelf-mark: 30 B 21 Inv. nr.: BI-F Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 18 uit/plate 18 from Auguste Salzmann, Jerusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1856 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1897 PI. 79 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 PL 80 Inv. nr.: RP-F-F80048 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PL 81 Inv. nr.: RP-F-AA 3188-A Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PL 82 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 83 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989 PI. 84 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 PI. 85 Sign./shelf-mark: 60 B 36 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 52 uit/plate 52 from T. Ballu & Deperthes, Reconstruction de l'hôtel de Ville de Paris [...] Motifs de de'coration exte'rieure, Paris (Fossez et Cie) 1884 Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 86 Sign./shelf-mark: - Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Plaat XXX uit/plate XXX from P.H. Emerson, Wild Life on a Tidal Water..., London (Sampson Low, Marston, Searle and Rivington) 1890 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 87 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.J.J.G. Vosmaer, 1989 PI. 88 Inv. nr.: RP-F-F80039 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Pl. 89 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap PL 90 Inv. nr.: NG /5 Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 PI. 91 Inv. nr.: RP-F-F01127-AA Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Souvenirs de la Hollande Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 92 Inv. nr.: RP-F-F01127-AD Uit/From album: Souvenirs de la Hollande Herkomst/origin Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 93 Inv. nr.: NG 1036-i Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 PI. 94 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 95 Inv. nr.: RP-F-AA 3189-Z Uit/From C.J. Kleingrothe, Sumatra's OK, Medan s.a. [1898] Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in PI. 96 Inv. nr.: RP-F-F80130 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 97 Inv. nr.: RP-F-F80097 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI Inv. nr.: RP-F-F01198 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From album Scraps Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 104 Inv. nr.: RP-F-AA 3188-AY Uit/From album Souvenirs des Indes Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 PI. 105 Sign./shelf-mark: 26 C 34 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From T. Fumière (ed.), L'Exposition d'amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles 1883 Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 106 Inv. nr.: RP-F-F01215-AR Uit/from album Espana Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 107 Inv. nr.: RP-F-F80060 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 PI. 108 Inv. nr.: RP-F-NG B Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 PI. 109 Inv. nr.: RJP-F-F25213-C Uit/From Exhibition of the Works o_f Industry o/aii Nations, Reports by the Juries..., dl./vol. II, London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) 1852 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. no Inv. nr.: RP-F-F25385-A Uit/From Archives de Me'decine Navale 1866 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. hi Inv. nr.: RP-F-F25490 Uit/From John Thomson en/and Adolphe Smith, Street Life in London, afl./part 3, London (Sampson Low,

285 Marston, Searle, & Rjvington) 1877 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 112 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 PI. 113 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 PI. 114 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 PI. 115 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop met steun van de Stichting VSB Fonds/acquired with the financial support of the VSB Fund Foundation, 1995 PI. 116 Inv. nr.: RP-F-W 1733 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 (nalatenschap/estate W. Witsen) PI. 117 Inv. nr.: RP-F-F17769 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 118 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam PI. 119 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 PI. 120 Inv. nr.: RP-F-F17645 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 PI. 121 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown PI. 122 Inv. nr.: RP-F-W 1734 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 (nalatenschap/estate W. Witsen) Afb./fig. 1 Inv. nr.: RP-F-AA 3369 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 2 Inv. nr.: RP-F-F80377 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 3 Inv. nr.: RP-F-F15048 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 4 Inv. nr.: RP-F-F12277-AD Uit/From album Fastes & Néfastes de la Photographic. Vie historique et philosophique d'un Photographe - par Lui Meme, c (samengesteld door de fotograaf/compiled by the photographer) Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 Afb./fig. 5 Inv. nr.: RP-F-F80042 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 6 Inv. nr.: RP-F-F25403-A Titelpagina van/title page of Francis Frith, Lower Egypt, Thebes, and the Pyramids, London/Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863] Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 7 Inv. nr.: RP-F-oo-1774 Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.JJ.G. Vosmaer, 1989 Afb./fig. 8 Inv. nr.: RP-F-F09934 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 9 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking/donation mevr. S.F. van Höevell-Teding van Berkhout, 1995 Afb./fig. 10 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 Afb./fig. 11 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1994 Afb./fig. 12 Inv. nr.: RP-P Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905 Afb./fig. 13 Inv. nr.: RP-F-F80136 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 14 Inv. nr.: RP-F-AB A 284 Uit het album/from the album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/donated by the Asser Family Foundation, 1993 Afb./fig. 15 Inv. nr.: RP-F-F80150 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 16 Inv. nr.: RP-F-F80145 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 17 Inv. nr.: RP-F-F25218-G Uit/From Galerie Contemporaine. Litteraire. Artistique. Reuue hebdomadaire. Deuxième Semestre, 1" Se'rie, 1877 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 18 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 19 Inv. nr.: RP-F-F00692-C Uit ongetiteld album/from untitled album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 20 Inv. nr.: RP-F-F80053 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 21 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking/donation H.A.A.M. Knap, 1974 Afb./fig. 22 Inv. nr.: RP-F-F04272 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 23 Sign./shelf-mark: 51 B 2 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat uit/plate from Die Kunst in der Photographie V (1901). Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksschool voor Kunstnijverheid, overgedragen/transferred in 1917 Afb./fig. 24 Inv. nr.: RP-F-F12067 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 25 Inv. nr.: NG Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Herkomst/origin: Aankoop/purchase ig88 Afb./fig. 26 Inv. nr.: NG B Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History

286 Herkomst/origin: Aankoop op veiling collectie Koninklijk Instituut van Ingenieurs/purchased at the auction of the collection Koninklijk Instituut van Ingenieurs, Utrecht (J.L. Beijers) 7-8 september 1976 Afb./fig. 27 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam, 1995 Afb./fig. 28 Inv. nr.: RP-F-F04777 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 29 Inv. nr.: RP-F-F04950 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 30 Inv. nr.: RP-F-F80404 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 31 Inv. nr.: RP-F-F80114 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 32 Inv. nr.: RP-F-F80264 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 33 Inv. nr.: RP-F-F80385 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 34 Inv. nr.: RP-F-F80239 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 35 Inv. nr.: RP-F Plaat 8 uit/piate 8 from Is Fotografie Kunst? dl./vol. 2, Apeldoorn (Laurens Hansma) 1904 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 36 Inv. nr. : RP-F-F80360 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 37 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 38 Sign./shelf-mark: 20 A 15 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 17 uit/piate 17 from J.B.A. Lassus en/and E.E. Viollet-Le-Duc, Monographic de Nötre-Dame de Paris et de la nouvelle sacristie de MM. Lassus et Viollet-le-Duc, Paris (A. Morel) s.a. [ ] Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs P.I.H. Cuypers, 1924 Afb./fig. 39 Sign./shelf-mark: 19 A14 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, Uitgegeven door de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, 1859 afl./no. 4 (in het exemplaar van de bibliotheek van het Rijksmuseum meegebonden/the copy of the Rijksmuseum's library also contains this print) Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 40 Sign./shelf-mark: 19 A14 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, Uitgegeven door de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, 1859 afl./no. 4 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 41 Inv. nr.: RP-F-oo-66 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 42 Inv. nr.: RP-F-F80132 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 43 Inv. nr.: RP-F-AB BG Uit het album/from the album PHOTOGRAPHIE E.J. ASSER, c Herkomst/origin: Schenking Stichting Familie Asser/ donated by the Asser Family Foundation, 1993 Afb./fig. 44 Inv. nr.: RP-F-F01751 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 45 Inv. nr.: RP-F-F00632 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 46 Inv. nr.: RP-F-F80003 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 47 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs G.H. Breitner, 1948 Afb./fig. 48 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown (verzameling Reprodukties) Afb./fig. 49 Inv. nr.: - Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 50 Inv. nr.: RP-F-F25400-W Uit/From Drawings by Rajfaelle, in the Royal Collection at Windsor Castle, Photographed by Command of His Royal Highness Prince Albert by C. Thurston Thompson, s Herkomst/origin: Rijksdienst Beeidende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 51 Inv. nr.: RP-F-F25505-BP Uit/From Oeuvre de Paul Delaroche reproduit en photographie par Bingham. Accompagne' d'une notice sur la vie et les ouvrages de Paul Delaroche par Henri Delaborde et du catalogue raisonne'de l'oeuvre par Jules Goddé, Paris (Goupil et C' e ) 1858 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 52 Sign./shelf-mark: 25 A 25 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Inv. nr.: BI-F Uit/From Nederlandsche Kunst. Photographien naar teekeningen van J. Bosboom, F.A. Breuhaus de Groot, H.D. Kruseman van Elten, C. Lieste en C. Springer..., Haarlem (IJ. Weeveringh) 1859 afl./no. 1 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 53 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 54 Sign./shelf-mark: 546 D 12 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Turner's Liber Studiorum. Photographs from the thirty original drawings by J.M.W. Turner, R.A., in the South Kensington Museum. Published under the authority of the Department of Science and Art, London/Manchester (Cundall, Downes and Co./Agnewand Sons) 1861 Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from J. Hausdorff, 1920 Afb./fig. 55 Sign./shelf-mark: Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/from Charles Blanc, L'Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie..., Paris (Gide et J. Baudry) 1858 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 56 Inv. nr.: 32 C 45 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 2 uit/piate 2 from Plusieurs Menuiseries comme portaulx, garderobes, buffets..., dl./vol. 1, Bruxelles/Berlin (G.A. van Trigt/A. Asher & C ie ) 1869 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1897 Afb./fig. 57 Inv. nr.: RP-F-F01018-AE Uit een album/from an album Photographs Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 58 Sign./shelf-mark: 563 E 1 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From Muse'e Royal de La Haye. Peintures, Dornach/Paris (Ad. Braun & Cie) s.a. [1886] Herkomst/origin: onbekend/unknown 285

287 Afb./Fig 59 Inv. nr.: RP-F-F25221-AA Uit/From Galerie Contemporaine litteraire, artistique. Troisième année. Deuxième semestre. 2e se'rie. Peintres & Sculpteurs 3 (1878) Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 60 ïnv. nr.: RP-F-F15044 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 61 Inv. nr.: RP-F-F80313 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 62 Inv. nr.: RP-F-F80267 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 63 Inv. nr.: RP-F-F80309 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 64 Inv. nr..- RP-F-F80054 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 65 Inv. nr.: RP-F-F80276 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 66 Inv. nr.: RP-F-F80311 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 67 Inv. nr.: RP-F-F04815 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 68 Inv. nr.: RP-F-F80282-A Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 69 Inv. nr.: RP-F-F80470 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 70 Inv. nr.: RP-P-F80273 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 71 Inv. nr.: RP-F-F80157 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (CoII. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 72 Inv. nr.: RP-F-F16402 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 73 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam, 1994 Afb./fig. 74 Inv. nr.: RP-F-F04810 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 75 Inv. nr.: RP-F-F00615 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 76 Inv. nr.: RP-F-F01093-U Uit een album zonder titel/from an untided album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 77 Inv. nr.: RP-F-F01093-R Uit een album zonder titel/from an untitled album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 78 Inv. nr.: RP-F-F10844 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 79 Inv. nr.: RP-F-F14417 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 80 Inv. nr.: RP-F-F03045 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 81 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 82 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 83 Inv. nr.: RP-F-F01141 Uit/From album Oriënt Reis 12 Februari-28 april 1910 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 84 Inv. nr.: RP-F Uit/From Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 85 Inv. nr.: RP-F Plaat III uit/plate III from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname, Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 86 Inv. nr.: RP-F Plaat IX uit/plate IX from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname, Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 87 Inv. nr.: RP-F Plaat XXXV uit/plate XXXV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 88 Inv. nr.: RP-F Plaat LIV uit/plate LIV from Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam en 1883, Paris (A. Quantin) 1884 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 89 Sign./shelf-mark: 26 C 34 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Uit/From T. Fumière (éd.), L'Exposition d'amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas, Bruxelles 1883 Herkomst/origin : onbekend/unknown Afb./fig. 90 Sign./shelf-mark: 30 A 43 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Afbeelding 23 in/figure 23 from P.J. Benoit, Voyage à Surinam. Description des Possessions Néerlandaises dans la Guyane..,, Bruxelles (Société des Beaux-Arts) 1839 Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 91 Inv. nr.: NG d Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From album Gezichten van Java Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1988 Afb./fig. 92 Inv. nr.: NG d Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From album Gezichten van Java Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1988 Afb./fig. 93 Inv. nr.: NG d Afdeling/department: Nederlandse Geschiedenis/ Dutch History Uit/From album Gezichten van Java Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1988

288 Afb./fig. 94 Inv. nr.: RP-F-F01025-O Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 95 Inv. nr.: RP-F-F01025-AB Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 96 Inv. nr.: RJP-F-F14425 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 97 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 98 Inv. nr.: RP-F-F14243 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 99 Inv. nr.: - Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1881 Afb./fig. 100 Inv. nr.: - Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1881 Afb./fig. 101 Inv. nr.: RP-F-F00623 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 102 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Schenking/donation Willem Diepraam, 1995 Afb./fig. 103 Inv. nr.: RP-F-F80379 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 104 Inv. nr.: RP-F-F17651 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 105 Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co., 1881 Afb./fig. 106 Inv. nr.: RP-F-F01064 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 107 Inv. nr.: RP-F-F00118 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 108 Inv. nr.: RP-F-F80066 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 109 Inv. nr.: RP-F-F80034 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. no Sign./shelf-mark: 33 B 49 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat uit/plate from lules Gailhabaud, L'Art dans ses diuerses branches ou 1'Architecture. La Sculpture, la Peinture, la Fonte, la Ferronnerie, etc Paris 1863 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1897 Afb./fig. HI Inv. nr.: RP-F Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1995 Afb./fig. 112 Inv. nr.: RP-F-F25403-J Francis Frith, Loiver Egypt, Thebes, and the Pyramids, London/Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863] Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 113 Inv. nr.: RP-F-AA 3188-AT Uit/From album Souuenirs des Indes Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 114 Inv. nr.: RP-F-F80345 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 115 Inv. nr.: RP-F-F01048-AI Uit/From album Shiraz, Perzie H. Dunlop Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig 116 Inv. nr.: RP-F-F01176-O Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From Album de Dibujos de Viajes de Manuel de Mayo, 1876 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 117 Inv. nr.: RP-F-F80436 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 118 Inv. nr.: RP-F-F08476 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 119 Inv. nr.: RP-F-AA 3188-BV Uit/From album Souuenirs des Indes Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 120 Sign./shelf-mark: 30 B 21 Inv. nr.: BI-F-17-8 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat 8 uit/plate 8 from Auguste Salzmann, Jerusalem. Etude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte..., Paris (Gide et J. Baudry) 1856 Herkomst/origin: Legaat/bequest A.N. Godefroy, 1897 Afb./fig. 121 Inv. nr.: RP-F-AA 3381 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 122 Inv. nr.: RP-F-F80128 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 123 Inv. nr.: RP-F en 2 Platen I en II uit/plates I and II from Oscar Reichardt en/and Carl Stürenburg, Lehrbuch der mikroskopischen Photographie..., Leipzig (Quandt& Händel) 1868 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1994 Afb./fig. 124 Inv. nr.: RP-F-F25712-C Uit/From E. Mouchez, La Photographie Astronomique à l'observatoire de Paris et La Carte du Ciel, Paris (Gauthier- Villars) 1887 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 125 Inv. nr.: RP-F-F80152 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 126 Inv. nr.: RP-F-F25451-J Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit een album/from an album Photographs o/the Moon. Photographed by Smith, Beck & Beckjfrom an original by Warren de la Rue, s.1., s.a. Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 127 Inv. nr.: RP-F-F25413-H Plaat 8 uit/plate 8 from J. Wildberger, Zehn photographische Abbildungen zum Nachweis der günstigen Heilresultate meiner Behandlung veralteter spontaner Luxationen im Hüftgelenke..., Leipzig (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) 1863 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in

289 Afb./fig. 128 Inv. nr.: RP-F-F25385-B Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Uit/From Archives de Me'decine Navale 1865 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 129 Inv. nr.: RP-F-F25681-G/M Plaat 2 uit/plate 2 from Charles Darwin, The Expression oj the Emotions in Man and Animals, London (John Murray) 1872 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 130 Collectie/collection Van Gogh Museum, Amsterdam, (bibliotheek/library Arti et Amicitiae) Afb./fig. 131 Inv. nr.: RP-F-F00634 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 132 Inv. nr.: RP-F-AA 3370 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst, overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 133 Inv. nr.: RP-F-F25395-C Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 134 Sign./shelf-mark: 18 B 21 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Meegebonden in/bound into Joseph Berres, Phototyp nach der Eifïndumj des Pro/essor Berres in Wien, s.1. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) s.a. [1840] Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 135 Inv. nr.: RP-F-F25601-A Uit/From The Photographic Neios 1 ( ) Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 136 Inv. nr.: RP-F Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purehase 1995 Afb./fig. 137 Sign./shelf-mark: 92 F 16 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat XXXIX uit/plate XXXIX from William Chaffers, The Keramic Gallery..., London (Chapmann & Hall) 1872 Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1938 Afb./fig. 138 Sign./shelf-mark: 19 A 1 Inv. nr.: BI-F Afdeling/department: Bibliotheek/Library Plaat IV uit/plate IV from C.T.J. Louis Rjeber, Het Koninklijk Paleis te Amsterdam, Leiden/Haarlem (Boekhandel 8; Drukkerij voorheen E.J. Brill/Emrik & Binger) s.a. [ ] Herkomst/origin: onbekend/unknown Afb./fig. 139 Inv. nr.: RP-F-F80154 Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 140 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam Afb./fig. 141 Collectie/collection Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam Afb./fig. 142 Collectie/collection Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam Afb./fig. 143 Collectie/collection Erven I.Q. van Regteren Altena Afb./fig. 144 Inv. nr.: RP-P Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905 Afb./fig. 145 Inv. nr.: RP-P Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905 Afb./fig. 146 Inv. nr.: RJP-P Herkomst/origin: Aankoop van/purchased from Frederik Muller & Co. (collectie W.E. Drugulin), 1905 Afb./fig. 147 Inv. nr.: RP-F-F80361 Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Diepraam), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 148 Inv. nr.: RP-P Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1953 Afb./fig. 149 Inv. nr. RP-F-F00670-AK Uit een album zonder titel/from an untitled album Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 150 Sign./shelf-mark: no A 3 Afdeling/department: Bibliotheek/Library Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1938 Afb./fig Inv. nr.: RP-D Herkomst/origin: Schenking erven/donated by the heirs C.JJ.G. Vosmaer, 1989 Afb./fig. 153 Inv. nr.: RP-P-H-H-1114 Langdurig bruikleen van de gemeente Amsterdam (collectie Hinloopen)/Iongterm loan from the city of Amsterdam (collection Hinloopen) Afb./fig. 154 Collection/collectie Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam Afb./fig. 155 Inv. nr.: RP-F-F01143-CO Uit/From album Roma Herkomst/origin: Rijksdienst Beeldende Kunst (Coll. Hartkamp), overgedragen/transferred in 1994 Afb./fig. 156 Inv. nr.: RP-D Herkomst/origin: Aankoop van erven/purchased from the heirs Ph. Zilcken, 1982 Afb./fig. 157 Inv. nr.: RP-P Afdeling/department: Rjjksprentenkabinet/Print Room Herkomst/origin: Aankoop/purchase 1992 Afb./fig. 158 Inv. nr.: RP-P Herkomst/origin: Aankoop/purchase

290 Fotografische procédés Photographic processes Albuminedruk Afdruk op papier dat bestreken werd met een mengsel van eiwit en een zout en lichtgevoelig gemaakt met een oplossing van zilvernitraat. De afdruk werd gemaakt door het papier onder een negatief te leggen en het net zo lang aan daglicht bloot te stellen totdat het beeld gevormd was. Albuminepapier was tussen ca en ca het meest gebruikte afdrukpapier. Albuminedrukken zijn soms van papiernegatieven gedrukt maar meestal van natte-collodiumglasnegatieven. Albumineglasnegatief Glasnegatief waarbij albumine in plaats van collodium werd gebruikt als bindmiddel van de lichtgevoelige laag op de glazen drager (vgl. natte-collodiumproce'dé en natte-collodiumglasnegatief). Albumineglasnegatieven zijn maar weinig toegepast en zijn nauwelijks te onderscheiden van natte-collodiumglasnegatieven. Albuminepapier. Papier voor het maken van albuminedrukken. Autotypie Fotomechanische hoogdruktechniek waarbij van het origineel eerst een negatieve opname werd gemaakt met behulp van een reproduktiecamera. Daarbij werd vóór de fotografische plaat een raster gezet dat het beeld opdeelde in grotere en kleinere zwarte puntjes. Dit rasterbeeld werd overgebracht op de drukvorm en geëtst, waarna de plaat kon worden ingeïnkt en afgedrukt. De puntjes die het beeld vormden waren fijn genoeg om voor het oog een coherent beeld te vormen. In vergelijking met de duurdere fotomechanische technieken als ivoodburytypie, lichtdruk en heliogravure was de autotypie nogal grof en miste zij de lange toonschaal en het diepe zwart. Uitgevonden in 1882 heeft de autotypie, doordat zij als hoogdruktechniek op dezelfde pers als het letterzetsel gedrukt kan worden, gezorgd voor de doorbraak van de fotografie als illustratietechniek aan het einde van de negentiende eeuw. Blauwdruk Afdruk op papier dat bestreken was met een oplossing van twee ijzerzouten. Na belichting hoefde het papier alleen in water gespoeld te worden om het beeld zichtbaar te maken. Blauwdrukken danken hun naam aan hun blauwe beeldtint. Zij zijn op zeer beperkte schaal voor het maken van fotogrammen en voor het afdrukken van fotografische negatieven gebruikt, vooral in de jaren Carte-de-visite Fotografische afdruk op albuminepapier van circa 6 x 9 cm. Deze afdruk werd meestal op een kartonnetje geplakt van iets grotere afmetingen. Cartes-de-visite waren tussen circa 1855 en 1870 enorm populair, vooral voor portretten van zowel privé-personen als beroemdheden. Zij werden vaak bewaard in albums. Collodium-albuminedruk Afdruk waarbij zowel collodium als albumine werd gebruikt. Het oorspronkelijke negatief werd met behulp van een camera gereproduceerd op een glasnegatief. Op dit glasnegatief was de lichtgevoelige zilververbinding aangebracht met behulp van het bindmiddel collodium. De afbeelding verscheen op deze tweede opname positief. Na fixering van het positief werd er een vochtig vel albuminepapier op gelegd. Het vel albuminepapier moest iets kleiner zijn dan de glasplaat. Nadat het collodiumpositief en het albuminepapier gedroogd waren, werd de collodiumlaag overgebracht van het glas op het papier. Daartoe werd met een mes langs de rand van het albuminepapier gesneden in de collodiumlaag. Door het glaspositief en het papier in water te dompelen, kon de collodiumlaag na enige tijd van het glas worden losgetrokken. Voordeel van deze methode was de grotere fijnheid van het beeld. Doordat de oorspronkelijke afbeelding niet ajgedrukt hoefde te worden op fotografisch papier (waarbij de kwaliteit altijd afnam), maar overgedragen werd op het papier, ging er geen scherpte verloren. Albumen glass negative Negative on glass, for which albumen was used instead of collodion to make the lightsensitive layer adhere to the base (cf. ivet collodion process and wet collodion glass negative). Albumen glass negatives were not widely used and are difficult to distinguish from wet collodion glass negatives. Albumenized salted paper print Salted paper print that was coated with a layer of albumen, in order to make the surface shinier. The gloss of an albumenized salted paper print is midway between the matte finish of a salted paper print and the high gloss of an albumen print. Albumen paper Paper for making albumen prints. Albumen print Photographic print on paper that was first coated with a mixture of egg white and a salt and sensitized with a solution of silver nitrate. The print was made by placing the paper under a negative and exposing it to daylight until the image appeared. Albumen paper was the most widely used printing paper between c and Albumen prints were generally printed from uiet collodion glass negatives, occasionally from paper negatives. Autotype Photomechanical letterpress process that involved the use of a reproduction camera to make a negative of the original image. A screen was placed in front of the photographic plate which divided the image into larger and smaller black dots. This screen was transferred to the print form and then etched, after which the plate could be inked and printed. The dots which constituted the screen were fine enough to convey to the eye the impression that it was seeing a coherent image. In comparison with more expensive photomechanical techniques such as the ivoodburytype, the collotype, and the photogravure, the autotype is quite coarse and lacks the long tone scale and the deep black. The autotype process, invented in 1882, heralded the breakthrough of photography as illustration technique at the end of the century, since it could be printed together with the text in a single printing. Carbon print Photographic technique in which the light-sensitive layer consisted of gelatine together with a pigment (usually carbon) and potassium dichromate, rather than a silver compound, as in most photographic printing techniques. The hardening of the gelatine depended on the amount of light that passed through the negative. In those portions through which only a moderate amount of light had passed, the hardening was restricted to the top layer of the gelatine. The underlying layer, which was unaffected, could not be dissolved in water until the gelatine layer was reversed. Therefore, after exposure the gelatine layer was transferred to another sheet of paper. The gelatine which had not hardened was dissolved in water, together with the carbon it contained. The remaining carbon constituted the image. In order to undo the mirroring caused by the transfer, the image was transferred a second time. Carbon prints, like gum bichromate prints, were permanent, due to the absence of a silver compound. (The latter were subject to fading and other forms of deterioration.) The carbon print was used chiefly from c onwards. Carte-de-visite Photographic print on albumen paper measuring c. 6 x 9 cm. The print was usually pasted onto a piece of cardboard which was slightly larger. Cartes-de-visite were extremely popular between c and 1870, especially for portraits of both celebrities and private individuals. They were often collected in albums. 289

291 Daglichtcollodiumzilverdruk Fotografische afdruk op papier waarop de lichtgevoelige zilververbinding werd aangebracht met behulp van het bindmiddel collodium. Daglicht diende als lichtbron bij het maken van de afdruk. Het beeld werd niet ontwikkeld (d.w.z. te voorschijn gehaald met behulp van chemicaliën), maar het papier werd net zo lang belicht totdat het beeld verschenen was. Daglichtcollodiumzilverdrukken werden vanaf circa 1890 gemaakt. Daglichtgelatinezilverdruk Fotografische afdruk op papier waarop de lichtgevoelige zilververbinding werd aangebracht met behulp van gelatine. De principes waarmee deze afdrukken werden gemaakt waren gelijk aan die bij daglichtcollodiumziluerdrukken. Daguerreotypie Met de calotypie de vroegste fotografische techniek. Een gepolijste koperen plaat werd voorzien van een dun laagje zilver dat lichtgevoelig werd gemaakt door chemische reactie met jodium- en broomdampen. De plaat werd daarna in de camera geplaatst en belicht. Het beeld werd ontwikkeld door reactie met kwikdamp. Het kwik hechtte zich alleen aan de zilverdeeltjes waarop licht had ingewerkt en vormde zo het beeld. Doordat een negatief ontbreekt waarvan afdrukken gemaakt kunnen worden, zijn daguerréotypieën unicaten. Kenmerkend is het hevige spiegelen van het oppervlak, waardoor de afbeelding niet onder iedere lichtval bekeken kan worden. Daguerreotypieën werden vooral tussen 1839 en circa 1855 gemaakt en zijn gewoonlijk in een lijstje of etui geplaatst. Droge plaat In tegenstelling tot natte-collodiumglasnegatieuen, die kort vóór gebruik geprepareerd moesten worden en belicht moesten worden voordat het collodium gedroogd was, konden droge negatiefplaten lange tijd tevoren vervaardigd worden en dus 'droog' gebruikt te worden. Dit vereenvoudigde het maken van een opname uiteraard zeer. Uitgevonden in 1871, werden droge platen vanaf het einde van de jaren zeventig fabrieksmatig geproduceerd. De zilververbinding werd met behulp van gelatine op de glazen drager aangebracht. Fotogalvanografie Fotomechanische diepdruktechniek uit de jaren vijftig van de negentiende eeuw. Een glasplaat werd bedekt met gelatine waarin kaliumdichromaat was gemengd. Na belichting onder een transparant positief (de afdruk op glas van het oorspronkelijke negatief) werd de plaat in water gespoeld. De onbelichte gelatine zwol daarbij op naarmate er minder licht tijdens de belichting op was gevallen. Van het aldus ontstane reliëf werd een mal gemaakt in guttapercha; wat in het reliëf verhoogd lag, lag nu verdiept in de mal, en andersom. Het verdiept liggende deel werd galvanisch versterkt. De plaat kon daarna ingeïnkt en afgedrukt worden. Door een afwijkende werkwijze te volgen kon een hoogdrukvorm verkregen worden. Fotogram Afdruk op fotografisch papier zonder gebruik van camera en lens. Het afgebeelde voorwerp (vaak bladeren, bloemen, varens en andere botanische specimens) werd op het lichtgevoelige papier gelegd, waarna het aan inwerking van het licht werd blootgesteld. Aangezien de door het voorwerp bedekte delen van het papier onbelicht bleven, tekende zich het contour af. Fotogrammen waren tot circa 1845 populair: zolang de lichtgevoeligheid van de fotopapieren laag was, leverde het achterwege laten van camera en optiek een belangrijke verkorting van de belichtingstijd op. Fotolithografie Fotomechanische vlakdruktechniek en fotografische pendant van de lithografie. Het fotografische negatief werd op de lithosteen afgedrukt die lichtgevoelig was gemaakt met een mengsel van gelatine en kaliumdichromaat. Wanneer de steen werd ingevocht, dan werd het water afgestoten door de belichte gelatine en opgenomen door de onbelicht gebleven gelatine. Vervolgens werd inkt opgebracht; deze hechtte niet op de vochtige delen. Een variant op het procédé bestond erin het negatief niet op de steen af te drukken maar op overdrachtpapier. Fotomechanische technieken Verzamelnaam voor een aantal druktechnieken die een plaats innemen tussen fotografie en grafiek. Het fotografische negatief werd op fotografische wijze (dus door inwerking van licht op een lichtgevoelig materiaal) overgebracht op een drukplaat die daarna Collodion-albumen print Print for which both collodion and albumen were used. The original negative was reproduced on a glass negative with the aid of a reproduction camera. The lightsensitive silver compound was applied to this glass negative using the binding agent collodion. The image now appeared as a positive. After this positive had been fixed, it was covered with a damp sheet of albumen paper, the dimensions of which were slightly smaller than those of the glass positive. When the collodion positive and the albumen paper had dried, the collodion layer was transferred from the glass to the paper. To that end, an incision was made in the collodion layer close to the edge of the albumen paper. After both the glass positive and the albumen paper had been immersed in water for some time, the collodion layer could be peeled off the glass. The main advantage of the collodion-albumen process was the fineness of the image reproduced on paper. As the original image was transferred to the paper instead of being printed onto it, the image lost none of its sharpness. Collodion printing-out paper Photographic print on paper to which a light-sensitive silver compound was applied using the binding agent collodion. Daylight served as the source of light in making the print. The image was not produced with the aid of chemicals ('developed') but rather 'printed out', i.e., the paper was exposed to daylight until the image appeared. Collodion printing-out paper was used from c onwards. Collotype Photomechanical planographic technique. A glass plate was coated with a layer of gelatine and potassium dichromate and exposed under a negative. The hardening of the gelatine depended on the amount of light that passed through the negative. When washed in water, the unexposed gelatine absorbed water, whereas the exposed gelatine repelled it. Ink would then only adhere to the dry - exposed - gelatine. The plate was then ready for printing. The collotype was widely used between 1870 and c Cyanotype Photographic print on paper which was first coated with a solution of two iron compounds. After exposure, the paper had only to be washed in water to make the image appear. Most cyanotypes were blue, and were also known as blueprints. They were used on a limited scale to produce photograms and for printing photographic negatives, chiefly during the eighteen-forties. Daguerreotype Together with the calotype, the first photographic technique. A polished copper plate was coated with a thin layer of silver that had been rendered light-sensitive by a chemical reaction with iodine and bromine vapours. The plate was then placed in the camera and exposed. The image was developed through the reaction with mercury vapour: the mercury adhered only to the silver particles which had been affected by light, thus forming the image. Each daguerreotype was unique, as there was no negative from which prints could be made. The intense mirroring of the surface is characteristic of daguerreotypes, and the image can only be examined at certain angles. Daguerreotypes were made chiefly between 1839 and c and were often mounted in a frame or case. Dry plate Unlike u>et collodion glass negatives, which had to be prepared shortly before use and exposed while still wet, dry negative plates could be prepared far in advance and used while 'dry'. Obviously, this gready simplified the process of making a negative. Invented in 1871, dry plates were manufactured commercially from the end of the eighteen-seventies onwards. The silver compound applied to the glass base using the binding agent gelatine. Gelatin developing-out paper Photographic print on paper to which a light-sensitive silver compound was applied, using the binding agent gelatin. After a short exposure, the image was produced with the aid of chemicals ('developed'). In this respect, developing-out papers were the opposite of printing-out papers (cf. collodion printing-out paper and gelatin printing-out paper). Gelatin developing-out papers were widely used from c onwards. 290

292 werd ingeïnkt en op een pers afgedrukt op papier, als bij 'gewone' grafiek. Het lichtgevoelige materiaal bestond doorgaans uit gelatine met kaliumdichromaat. Er waren fotomechanische diepdruk-, vlakdruk- en hoogdruktechnieken. Tot de in de negentiende eeuw uitgevonden fotomechanische technieken behoren fotogalvanografie, heliogravure, lichtdruk, photoglyphic printing en tuoodburytypie. Gealbuminiseerde zoutdruk Zoutdruk die met albumine werd bestreken om het oppervlak briljanter te laten zijn. De glans van een gealbuminiseerde zoutdruk houdt het midden tussen de matheid van een zoutdruk en de hoge glans van een albuminedruk. Gomdruk Fotografische techniek waarbij de lichtgevoelige laag niet werd gevormd door een zilververbinding - zoals bij de meeste fotografische druktechnieken - maar door een mengsel van Arabische gom, een pigment naar keuze en kaliumdichromaat. Na de belichting onder een negatief werden de onbelichte delen in water weggespoeld. Het pigment bleef daardoor alleen achter op de belichte delen en vormde zo het beeld. Een groot voordeel van een pigment boven een zilververbinding was de stabiliteit (zilververbindingen bleken gevoelig voor vervaging en andere vormen van verval). De gomdruk stond een grote mate van handmatig manipuleren van de afdruk toe. Gomdrukken zijn vooral gemaakt vanaf circa Heliogravure Fotomechanische diepdruktechniek die vooral tussen circa 1880 en 1920 is toegepast. Van het oorspronkelijke negatief werd eerst een positief op glas gemaakt. Dit werd afgedrukt op een overdrachtpapier dat lichtgevoelig was gemaakt met gelatine en kaliumdichromaat. De gelatine werd harder naarmate er meer licht op viel dat door het positief werd doorgelaten. Het overdrachtpapier werd vervolgens tegen de koperen heliogravureplaat gedrukt. In water werd het overdrachtpapier van de plaat losgeweekt en de onbelichte, ongeharde gelatine opgelost. De geharde gelatine bleef op de plaat achter. Deze werd vervolgens geëtst - de achtergebleven gelatine fungeerde als etsgrond -, ingeïnkt en op de pers afgedrukt op papier. Kenmerkend is de lange toonschaal en het diepe zwart in de schaduwpartijen. De hier beschreven werkwijze werd in 1879 bedacht, maar er zijn verschillende verwante heliogravure-technieken van vóór dat jaar. Heliotypie Variant op de lichtdruk. Kooldruk Fotografische techniek waarbij de lichtgevoelige laag niet werd gevormd door een zilververbinding - zoals bij de meeste fotografische druktechnieken - maar door gelatine vermengd met een pigment (meestal koolstof) en kaliumdichromaat. De gelatine hardde onder inwerking van het licht dat door het negatief werd doorgelaten. Waar het negatief een matige hoeveelheid licht had doorgelaten, was alleen de toplaag van de gelatine gehard. Om de daaronder liggende gelatine in water te kunnen oplossen moest de gelatinelaag omgedraaid worden. Daartoe werd de gelatinelaag na de belichting overgedragen op een ander vel papier. Na het spoelen in water loste de onbelichte gelatine op, evenals de koolstof die ze bevatte. Waar de koolstof achterbleef, vormde zij het beeld. Om de door de overdracht opgetreden spiegelbeeldigheid op te heffen werd het beeld eventueel nogmaals overgedragen. Dankzij de afwezigheid van een zilververbinding was de houdbaarheid van kooldrukken, net als die van gomdrukken, veel groter dan die van gewone fotografische afdrukken (zilververbindingen die voor de laatste werden gebruikt bleken gevoelig voor vervaging en andere vormen van verval). De kooldruk werd vooral vanaf circa 1865 toegepast. Lichtdruk Fotomechanische vlakdruktechniek waarbij een glasplaat werd voorzien van een laag gelatine en kaliumdichromaat. Na belichting onder een negatief hardde de gelatine in proportie met de hoeveelheid licht die het negatief had doorgelaten. Na spoeling in water nam de onbelichte gelatine water op, terwijl de belichte gelatine het water afstootte. De inkt die vervolgens werd opgebracht, hechtte alleen op de belichte, niet-vochtige gelatine. Daarna kon de plaat afgedrukt worden. De lichtdruk werd op grote schaal toegepast tussen 1870 en circa Natte-collodiumglasnegatief Negatief op glas gemaakt volgens het natte-collodiumproce'de'. Gelatin printing-out paper Photographic print on paper to which a light-sensitive silver compound was applied by means of gelatin. The procedure was comparable to that used for collodion printing-out paper. Glass stereograph Stereograph on glass instead of paper. Gum bichromate print Photographic technique in which the light-sensitive layer consisted of a mixture of gum arabic, the desired pigment, and potassium dichromate, rather than a silver compound, as in the case of most photographic printing techniques. After exposure under a negative, the parts unaffected by light were washed away in water. The pigment, which adhered only to those parts which had been exposed, constituted the image. The great advantage of a pigment over a silver compound was the enhanced stability. (Silver compounds were subject to fading and other forms of deterioration.) Gum bichromate prints also permitted a high degree of manual manipulation during the printing. They were in use chiefly from c onwards. Heliotype Modified version of the collotype. Photogalvanography Photomechanical intaglio printing technique dating from the eighteen-fifties. A glass plate was covered with gelatine containing potassium dichromate. After exposure under a transparent positive image (made from the original negative), the plate was washed in water. This caused the unexposed gelatine to swell. It swelled most where the gelatine had remained unaffected by light during exposure. Using the relief thus obtained, a mould was made from gutta-percha. The parts which were originally in relief were recessed in the mould, and vice versa. The sunken portion was reinforced by means of electrotyping. The plate could then be inked and printed. A relief plate could be obtained by using a somewhat different procedure. Photogenic drawing Name given by William Henry Fox Talbot to the photographic process which he invented in the eighteen-thirties. First, a negative was made, from which positive prints could be produced; a compound of common salt and silver nitrate constituted the light-sensitive layer. After Talbot's own improvements to the process in 1840, the prints were usually called salted paper prints. In the first few years after its invention, the term photogenic drawing was also used in a much broader sense, as a synonym for 'photography'. Photoglyphic printing Invented in the eighteen-fifties, this was one of the first photomechanical printing techniques to make use of light-sensitive gelatine mixed with potassium dichromate. The gelatine was applied to a copper plate and, after exposure under a photographic positive transparency, the plate was dusted with copal powder; by heating the plate, this powder was made to adhere to the surface (according to the principles of the eighteenth-century aquatint). The plate was subsequently etched in ferric chloride. The speed at which the ferric chloride penetrated the gelatine and acted upon the plate depended on the hardness of the gelatine. The more light that passed through the positive, the harder it became and the longer it could withstand the influence of the ferric chloride. A relief was formed as a result of the varying speed at which the etching acid had acted upon the plate. After the etching process was interrupted and the remaining gelatine removed, the plate could be inked and printed. Photogram Photographic print made without the use of a camera or lens. The object to be depicted (often a leaf, flower, fern or other botanical specimen) was placed on a sheet of light-sensitive paper, which was then exposed to daylight. Since the parts of the paper covered by the object remained unaffected, its contours were delineated on the paper. Photograms were popular until c. 1845: as long as the light sensitivity of photographic paper remained limited, the fact that no camera or lens was required meant a considerable shortening of the exposure time. 291

293 Natte-collodiumprocédé Methode om negatieven op glas te maken. Het collodium diende als bindmiddel van de lichtgevoelige laag op het glas. Het collodium werd opgelost in een mengsel van ether en alcohol en vervolgens op de plaat uitgevloeid. Door onderdompeling van de plaat in een oplossing van zilvernitraat werd het lichtgevoelige zilverjodide gevormd. De plaat moest daarna, in natte toestand, meteen worden belicht in de camera, aangezien de lichtgevoeligheid tijdens het drogen van het collodium afnam. Het negatief moest direct na de belichting ontwikkeld worden. Om deze redenen was het vervaardigen van een negatief nogal omslachtig. Het collodiumprocédé combineerde de voordelen van daguerreotypie (scherpte, detailrijkdom) en calotypie (vermenigvuldigbaarheid) en verdrong deze twee technieken na ca Tot ongeveer 1880 was het natte-collodiumprocédé de meest gebruikte methode om negatieven te maken. Natte-collodiumglasnegatieven werden vaak afgedrukt op albuminepapier. Photogravure Photomechanical intaglio printing technique in use chiefly between c and First, a positive on glass was made from the original negative. This glass positive was printed onto a sheet of transfer paper made light-sensitive with gelatine and potassium dichromate. The more light that passed through the glass positive the harder the gelatine became. The transfer paper was then pressed onto the copper photogravure print form. Under water, the transfer paper was soaked off and the unexposed gelatine dissolved. The gelatine that had hardened remained on the plate, which was then etched, the gelatine serving as the etching ground. The plate was then inked and printed off on paper. The long tone scale and the deep black in the shadowy parts of the image are characteristic of photogravures. The procedure described here was devised in 1879, but several related procedures existed before that time which are known by the same name. Ontwikkelgelatinezilverdruk Fotografische afdruk op papier waarop de lichtgevoelige zilververbinding werd aangebracht met behulp van het bindmiddel gelatine. Het beeld werd na een korte belichting ontwikkeld, d.w.z. dat het latente beeld tevoorschijn werd gehaald met behulp van chemicaliën (dit in tegenstelling tot de ongeveer gelijktijdig in gebruik zijnde daglichtpapieren, zoals daglichtcollodiumzilverdruk en daglichtgelatinezilverdruk). Ontwikkelgelatinezilverdrukken zijn vanaf circa 1880 veel toegepast. Photogenic drawing Naam die William Henry Fox Talbot gaf aan de door hem in de jaren dertig van de negentiende eeuw gevonden methode om eerst een negatief te maken en daarvan vervolgens positieve afdrukken te vervaardigen. De lichtgevoelige laag werd gevormd door een zilververbinding van keukenzout en zilvernitraat. Na Talbots verbetering van het procédé in 1840 werden de afdrukken gewoonlijk zoutdrukken genoemd. De term photogenic drawing werd in de eerste jaren na 1839 ook wel in veel bredere zin gebruikt als synoniem voor 'fotografie'. Photoglyphic printing Uitgevonden in de jaren vijftig van de negentiende eeuw was photoglyphic printing een van de eerste fotomechanische druktechnieken waarbij gebruik werd gemaakt van de lichtgevoeligheid van gedichromatiseerde gelatine. De gelatine werd op een koperen plaat aangebracht en na belichting onder een fotografisch positief werd kopalpoeder opgestoven. Door verhitting hechtte het poeder aan de plaat. (Hierin werd het principe van de achttiende-eeuwse aquatint gevolgd.) De plaat werd vervolgens in ijzerchloride geëtst. De snelheid waarmee de ijzerchloride in de gelatine doordrong en in het metaal 'beet' hing af van de hardheid van de gelatine. Hoe meer licht de gelatine had gekregen, hoe harder zij was geworden en hoe langer zij de ijzerchloride tegenhield. Door de verschillende snelheid waarmee het etszuur op de plaat inwerkte ontstond een reliëf. Nadat het etsen gestopt was en de overgebleven gelatine verwijderd, kon de plaat ingeïnkt en afgedrukt worden. Platinadruk Fotografische afdruk op papier waarbij de lichtgevoelige laag werd gevormd door ijzerzouten in plaats van een zilververbinding. Na belichting en ontwikkeling ontstond het hoogwaardige platina. De stabiliteit van het platinum was veel groter dan die van zilververbindingen die gewoonlijk het beeld vormden op fotografische afdrukken (zilververbindingen bleken gevoelig voor vervaging en andere vormen van verval). Platinadrukken worden gekenmerkt door hun lange toonschaal. Zij werden vanaf circa 1880 gebruikt. Photolithography This photomechanical planographic technique was the photographic counterpart of lithography. The photographic negative was printed onto a lithographic stone which had been made light-sensitive by means of a mixture of gelatine and potassium dichromate. When the stone was moistened, the water was repelled by the exposed gelatine and absorbed by the portions which had remained unaffected by light. Ink would now only adhere to those parts which had repelled the water. A variant of the photolithographic process consisted in printing the negative on a sheet of transfer paper instead of directly onto the stone. Photomechanical printing techniques Collective term for a number of printing techniques that are classified somewhere between photography and manual printmaking. The photographic negative was transferred to the print form by photographic means, i.e., by exposing light-sensitive material to light. The print form was subsequently inked and printed as in the case of manual printmaking. Photomechanical techniques included intaglio, relief, and planographic processes. Among the photomechanical techniques invented during the nineteenth century were collotype, photogalvanography, photoglyphic printing, photogravure, and ivoodburytype. Platinum print Photographic print on paper coated with light-sensitive iron salts instead of a silver compound. After exposure and development, high-grade platinum was formed. The stability of platinum was far greater than that of the silver compounds which were generally used to produced the image of photographic papers. (Silver compounds were subject to fading and other forms of deterioration.) The long tone scale is characteristic of platinum prints. They were used from c onwards. Salted paper print Photographic print on paper, invented in 1841, which represented an improvement upon the photogenic drawing process. Salted paper prints were often made from paper negatives, but from c onwards, when glass plates were also used for negatives (see wet collodion glass negatives), they were printed from glass negatives as well. A compound of common salt and silver nitrate formed the light-sensitive layer. Salted paper prints have a matte surface and the image generally appears in a warm hue, such as brown, sepia, or reddish-brown. Salted paper prints were used on a limited scale until c Albumen prints, invented in the eighteen-fifties, were much more widely used, due to their greater sharpness. Stereodaguerreotypie Stereofoto gemaakt volgens het daguerreotypie-procédé. Stereo daguerreotype Stereograph made according to the daguerreotype process. Stereofoto Paar van bijna identieke foto's die naast elkaar werden gemonteerd en de illusie van driedimensionale diepte gaven wanneer ze door een stereoscoop werden bekeken. Dit effect werd bereikt doordat de twee opnamen waren gemaakt met een onderling verschil van standpunt van ongeveer 6,5 cm, gelijk aan de gemiddelde afstand tussen de ogen van een mens. Stereofoto's werden vaak op papier afgedrukt, maar daarnaast komen ook stereodaguerreotypieën en stereoglasdia's voor. Stereoglasdia Stereofoto op glas in plaats van op papier. Stereograph Two almost identical photographs were mounted next to one another, which created the illusion of three-dimensional depth when viewed through a stereoscopic viewer. This effect was obtained by taking the two photographs with a difference in standpoint of approximately 6.5 cm, roughly equal to the distance between the eyes of a human being. Stereographs were often printed on paper, but stereo daguerreotypes and glass stereographs have also been made. 292

294 Waspapiernegatief Papieren negatief dat ingewreven werd een laagje was voordat het lichtgevoelig werd gemaakt. Het negatief werd daardoor transparanter en het beeld fijner en gedetailleerder. Bovendien kon het negatief bij deze werkwijze geruime tijd vóór gebruik worden geprepareerd en hoefde het pas enige tijd na de belichting worden ontwikkeld. Waxed paper negative Paper negative that was rubbed with wax before being sensitized. This increased the transparency of the negative, and made the image finer and more detailed. Moreover, the negative could be prepared far in advance and did not have to be developed immediately after exposure. Woodburytypie Fotomechanische druktechniek. Een glazen plaat werd bedekt met gelatine en kaliumdichromaat. Nadat de gelatinelaag gedroogd was, werd ze van het glas genomen en onder een negatief belicht. De onbelicht gebleven gelatine werd daarna weggespoeld, zodat een reliëf ontstond. Door het reliëf in een loden plaat te persen, ontstond een impressie die precies omgekeerd was aan het gelatinereliëf. In deze mal werd vervolgens een mengsel van gelatine en een pigment gegoten. Nadat een vel papier was aangedrukt tegen de mal, hechtte de gelatine aan het papier. Het pigment vormde het beeld: hoe dikker het gelatinereliëf en hoe dieper de impressie in het lood waren, hoe meer pigment in de mal gegoten werd en hoe donkerder de tint van het beeld werd. Zoutdruk Fotografische afdruk op papier, in 1841 uitgevonden als verbetering van de photogenic drawing. Zoutdrukken werden vaak van een papieren negatief gemaakt; vanaf circa 1850, toen er ook negatieven op glas werden gemaakt (zie natte-collodiumglasnegatief), zijn er ook wel zoutdrukken van glasnegatieven gemaakt. De lichtgevoelige laag werd gevormd door een zilververbinding van keukenzout en zilvernitraat. Zoutdrukken zijn mat en hebben in het algemeen een warme beeldtint (bruin, sepia, roodbruin). Tot circa 1865 werden ze op beperkte schaal vervaardigd. Albumtnedrukken, uitgevonden in de jaren vijftig, zijn wegens hun grotere scherpte op veel grotere schaal toegepast. Wet collodion glass negative Negative on glass made according to the wet collodion process. Wet collodion process Technique for making negatives on glass, whereby collodion served to bind the lightsensitive layer to the surface. The collodion was dissolved in a mixture of ether and alcohol and then poured onto the glass plate. The light-sensitive silver iodide was formed by immersing the plate in a solution of silver nitrate. The glass plate had to be exposed in the camera while still wet, since the sensitivity to light decreased as the collodion dried; moreover, the negative had to be developed immediately after exposure. As a result, the process of making a wet collodion glass negative was quite laborious. The collodion technique combined the advantages of the daguerreotype (sharpness and the high degree of detail) and the calotype (reproducibility) and superseded both after c Until c the wet collodion process was the technique most widely used for making negatives. Wet collodion glass negatives were often printed on albumen paper. Woodbury type Photomechanical technique, whereby a glass plate was coated with a layer containing gelatine and potassium dichromate. After the gelatine dried, it was peeled off the plate and exposed under a negative. The unexposed gelatine was then dissolved, which produced a relief. This relief was pressed into a lead plate, which resulted in an impression which was the exact reverse of the gelatine relief. A mixture of gelatine and a pigment was then poured into this mould. When a sheet of paper was placed on the mould, the gelatine adhered to the paper. The image was formed by the pigment: the thicker the gelatine relief and the deeper the impression in the lead plate, the more pigment the mould could hold and the darker the image produced. LITERATUUR/LITERATURE William Crawford, The Keepers of Light. A history & working guide to early photographic processes, New York 1979; Valerie Lloyd, 'Notes on the photographic processes', Bruce Bernard, The Sunday Times Book of Photodiscovery. A century o/extraordinary images , London 1980; Brian Coe en/and Mark Haworth-Booth, A Guide to Early Photographic Processes, London (Victoria and Albert Museum) 1983; Jan van Dijk en/and lohan de Zoete, 'Fotografische termen en technieken', Ingeborg Leijerzapf (ed.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Alphen aan den Rijn/Amsterdam 1984-; James M. Reilly, Care and Identification of 19th-century Photographic Prints, Rochester, N.Y., 1986; George Baldwin, Looking at Photographs. A guide to technical terms, Malibu, California, (The J. Paul Getty Museum)

295 Overzicht van de fotocollectie Overview of the Photo Collection De meeste foto's in het bezit van het Rijksmuseum bevinden zich in de collecties van het Rijksprentenkabinet, één van de vijf verzamelafdelingen van het museum. Het Rijksprentenkabinet verzamelt sinds 1994 behalve tekeningen en prenten ook actief, overwegend negenüende-eeuwse, foto's. Fotografie werd een nieuw verzamelgebied na de overdracht in dat jaar van de rijkscollecties negentiende-eeuwse fotografie door de Rijksdienst Beeldende Kunst (RBK) te 's-gravenhage aan het Rijksmuseum. De circa foto's die aan het Rijksmuseum in beheer werden gegeven, vormen de kern van de huidige fotocollectie. Het belangrijkste onderdeel van de RBK-collectie bestaat uit de brede verzameling die mr. L. Hartkamp, een Amsterdamse advocaat, tussen 1956 en 1984 aanlegde. De gehele collectie Hartkamp bestond uit circa 60 deelcollecties, die waren geordend naar verschijningsvorm, naar onderwerp of naar herkomst. Hartkamp kocht foto's in Nederland, elders in Europa en in de Verenigde Staten op veilingen, bij kunsthandelaren, op markten en bij antiquariaten. Dat waren bijvoorbeeld (groepen) foto's als de topografiecollectie van de Bond van Nederlandse Architecten (BNA), verschillende ensembles familiefoto's en delen van fotografenarchieven. Daarnaast legde Hartkamp aparte collecties aan van daguerreotypieën, ambrotypieën, stereofoto's, cartes-de-visite en kabinetfoto's. Hij vulde deze aan met voorbeelden van vrijwel alle technieken én toepassingen, van 'photogenic drawing' tot röntgenfoto. Bovendien verwierf hij 600 albums en enkele honderden boeken met ingeplakte foto's. In zijn verzameling zijn verschillende thema's en onderwerpen te onderscheiden: topografie, (Oranje)portretten, genre, reisfotografie, studiofotografie en privé-fotografie. De circa 2000 afdrukken van twintigste-eeuwse fotografen die Hartkamp in dezelfde periode verwierf, zijn eveneens overgedragen, met ondermeer foto's van Richard Avedon, Alfred Stieglitz, Irving Penn, Heinrich Kühn, Eugène Atget, Man Ray, en kleine series van Nederlandse fotografen, zoals Jacobus Merkelbach, Emmy Andriesse, Cas Oorthuys, Carel Blazer, Sem Presser en Ed van der Elsken. De twintigste-eeuwse fotografie was bovendien vertegenwoordigd in een belangrijke collectie monografische fotoboeken: uitgaven gewijd aan het werk van één fotograaf en tot stand gekomen in nauwe samenwerking met deze fotograaf. De collectie Hartkamp bevatte, inclusief de foto's in albums, boeken en tijdschriften, in totaal foto's. Een belangrijke en onmisbare aanvulling voor studie en onderzoek was Hartkamps handbibliotheek van circa 5000 boektitels en de reeksen (internationale) tijdschriften op het gebied van de fotografie uit de periode 1839 tot heden. De boeken en tijdschriften zijn nu opgenomen in de Bibliotheek van het Rijksmuseum. De collectie negentiende-eeuwse foto's die de fotograaf willem Diepraam tussen 1973 en 1985 aanlegde, werd eveneens in 1994 door de RBK overgedragen. Deze collectie telde circa 500 foto's: afdrukken van grote fotografen als William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Linnaeus Tripe, Auguste Salzmann, Julia Margaret Cameron, Samuel Bourne, Franz Hanfstaengl, John B. Greene, Felice Beato en baron Von Stillfried und Ratenitz. De negentiende-eeuwse foto's die de Rijksdienst Beeldende Kunst na verwerving van de collecties Hartkamp en Diepraam, in de periode tussen 1985 en 1994 kocht, werden eveneens toegevoegd. Daarbij waren afdrukken van onder anderen Calvert Richard Jones, Maxime Du Camp, Hugh Owen, Nicolaas Henneman en enkele albums en boeken (bevattende circa 500 foto's). Tot de RBK-verzamelingen behoorde ook de belangrijke collectie Asser, de 'incunabelen' van de Nederlandse fotografie, die in 1993 door de Stichting Familie Asser werd geschonken: vier albums van de fotograaf met circa 200 foto's, een negental daguerreotypieën, enkele fotolitho's en archivalia. Na de overdracht aan het Rijksmuseum zou deze Stichting opnieuw enkele schenkingen doen. Met de RBK-collectie werden in 1994 eveneens de foto's uit het oude rijksbezit naar het Rijksmuseum overgebracht, waaronder de foto's van Willem Witsen die voorheen door het Leidse Prentenkabinet werden beheerd. De RBK-collectie was geregistreerd in een geautomatiseerd bestand dat vele mogelijkheden tot zoeken biedt. Van oudsher bevonden zich in verschillende verzamelingen van het Rijksprentenkabinet foto's. Het Rijksprentenkabinet legde onder J.Ph. van der Keilen vanaf 1888 een collectie reprodukties aan, met voornamelijk foto's. Veel foto's bevinden zich nog altijd in de tegenwoordige verzameling van reprodukties van kunstwerken van het Rjjksprentenka- Most of the photographs in the possession of the Rijksmuseum are to be found in the collections of the Print Room, one of the five departments of the museum. In 1994 the Print Room expanded its traditional area of collection to include not only prints and drawings, but also photographs, chiefly from the nineteenth century. It was in that year that the Rijksdienst Beeldende Kunst (RBK, Netherlands Office for Fine Arts) in The Hague transferred the national collection of nineteenth-century photographs to the Rijksmuseum. The 66,000 photos which were handed over to the Rijksmuseum now form the core of the present photo collection. The greater part of the RBK photographs came from the wide-ranging collection amassed by an Amsterdam lawyer named L. Hartkamp, between 1956 and The entire Hartkamp collection encompassed some 60 subcollections, arranged according to form, subject matter, or origin. These photographs were acquired through art dealers and auction houses, or were purchased at flea markets and antiquarian bookshops in the Netherlands, elsewhere in Europe, and in the United States. They include such items as the topographical collection of the Bond van Nederlandse Architecten (BNA, Institute of Dutch Architects), various collections of family photos, and portions of photographic archives. Hartkamp also created collections comprising daguerreotypes, ambrotypes, stereographs, cartes-de-visite and cabinet photographs. These he supplemented with examples of almost all the existing techniques and applications, from 'photogenic drawing' to X-ray photos. In addition, he acquired some 600 albums and several hundred books containing pasted photos. Hartkamp's collections reflect various themes and subjects, including topography, portraits (many of the Royal Family), genre, travel, studio photography and photos taken by private individuals. The 2,ooo-odd prints by twentieth-century photographers which Hartkamp acquired during the same period were also transferred to the Rijksmuseum. These included photos by such well-known names as Richard Avedon, Alfred Stieglitz, Irving Penn, Heinrich Kühn, Eugène Atget, and Man Ray, as well as smaller series by Dutch photographers, among them Jacobus Merkelbach, Emmy Andriesse, Cas Oorthuys, Carel Blazer, Sem Presser, and Ed van der Elsken. Twentieth-century photography was also represented in a major collection of monographic photo books, devoted to the work of a particular photographer and produced in close collaboration with the photographer. The Hartkamp collection comprised no fewer than 65,000 photographs, including those contained in albums, books, and periodicals. An indispensable supplement for purposes of study and research was provided by the reference library, consisting of about 5,000 book titles, and the series of (international) periodicals in the field of photography, published from 1839 to the present. These books and periodicals are now in the Library of the Rijksmuseum. The collection of nineteenth-century photographs which the photographer Willem Diepraam acquired between 1973 and 1985, was also transferred to the Rijksmuseum by the RBK in This collection consisted of 500 odd photographs. Such well-known photographers as William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Linnaeus Tripe, Auguste Salzmann, Julia Margaret Cameron, Samuel Bourne, Franz Hanfstaengl, John B. Greene, Felice Beato, and Baron Von Stillfried und Ratenitz were represented. The RBK collection also included nineteenth-century photos purchased between 1985 and 1994, after the acquisition of the Hartkamp and Diepraam collections. Among these were prints by Calvert Richard Jones, Maxime Du Camp, Hugh Owen, Nicolaas Henneman and several albums and books (some 500 photos in all). The unique Asser albums - the 'incunabula' of Dutch photography - were also part of the RBK collection; four albums containing 200 photographs, as well as 9 daguerreotypes, some photolithos, and various documents, were donated in 1993 by the Asser Family Foundation. Following the transfer of this collection, a number of additional donations were made by the Foundation. Together with the RBK collections, the photographs already owned by the State were also transferred to the Rijksmuseum. These included the work of Willem Witsen, which up to then had been administered by the Print Room of University of Leiden. All these photos were registered in a computerized index. 294

296 binet; het betreft steeds fotografische of fotomechanische reprodukties van prenten, tekeningen en schilderijen. Een soortgelijke verzameling - en tevens een substantiële groep foto's - vormt de 'platencollectie' van de voormalige Rijksschool voor Kunstnijverheid, die in 1917 werd toegevoegd aan de Rijksmuseumcollectie. Deze reproduktieverzameling is aangelegd door directeur J.R. de Kruyff met het oogmerk de studenten van de school van 'voorbeelden' in de meest ruime zin te voorzien. Een deel van de fotoboeken uit de bibliotheek van deze instelling is eveneens in het Rijksmuseum terechtgekomen en in enkele gevallen uit elkaar gehaald en over de reproduktieverzamelingen verdeeld. Daarnaast bezit het Rijksprentenkabinet kleine documentaire verzamelingen waarin zich soms foto's bevinden, zoals die van Cornelis Springer, Thérèse Schwartze, Odilon Redon (uit het bezit van Andries Bonger), Philippe Zilcken en Dick Ket. Uit de ateliernalatenschap van George Hendrik Breitner verwierf hoofddirecteur A.F.E. van Schendel na de dood van Breitners weduwe Marie Jordan in 1948 een mooie groep foto's voor het museum. In 1989 kreeg het Rijksprentenkabinet enkele honderden foto's ten geschenke uit het bezit van de negentiende-eeuwse schrijver en kunstkenner Carel Vosmaer. Tijdens zijn reizen door Italië had deze vele foto's aangeschaft, van ondermeer Alinari, Naya en Brogi. Fondslijsten van enkele van deze fotografen zijn bewaard gebleven. Hierin streepte Vosmaer de exemplaren aan die hij kocht. Zijn zoon Gualtheris voegde aan de foto's van zijn vader nog diverse foto's en een album toe. Een uitgebreide serie reisfoto's van dr. J.A. Bierens de Haan werd in 1958 geschonken. Het Rijksprentenkabinet bezit voorts een aantal andere collecties waarin behalve prenten en tekeningen ook enkele ensembles foto's aanwezig zijn. In de collectie Franken bevinden zich tussen de portretten van binnen- en buitenlandse meer of minder bekende personen enkele honderden foto's. De portretten zijn geordend op voorgestelde. De kern van deze collectie is de portretverzameling die de bankier Daniël Franken Dzn ( ) aanlegde; hij schonk haar in 1871 aan het Rijksprentenkabinet. De foto's die we tegenwoordig in deze collectie aantreffen, zijn echter vrijwel zonder uitzondering na 1871 toegevoegd. Een aantal foto's is van verrassend goede kwaliteit, waaronder enkele vroege zoutdrukken. In de collectie zijn 142 exemplaren aangetroffen uit de serie L'École d'anvers, carte-de-visite-portretten van Antwerpse kunstenaars door de fotograaf Joseph Dupont. Het belangrijkste deel van de verzameling Oranjeportretten is eveneens afkomstig van Daniël Franken Dzn. Hij had een verzameling portretten van leden van het huis Oranje-Nassau van zijn vader overgenomen. Deze had de collectie, die bestond uit prenten en tekeningen, gekocht bij Frederik Muller die de portretten in 1858 veilde. De verzameling Oranjeportretten bevat bijzondere post-mortemfoto's van prins Alexander en koningin Sophie. De Atlas Frederik Muller bevat circa historieprenten over de Nederlandse geschiedenis en werd bijeengebracht door de boekhandelaar en verzamelaar Frederik Muller ( ). De Atlas Muller werd in 1881 aangekocht en is sindsdien aangevuld en uitgebreid. 41 van de 90 foto's maakten ten tijde van de aankoop al deel uit van de verzameling en zijn beschreven in de door Muller samengestelde catalogus De Nederlandsche geschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving uan Nederlandsche Historieplaten, zinneprenten en historische kaarten, 4 delen, Amsterdam Series van de fotografen A.L. Preuninger, Albert Greiner en Rudolph Guicherit zijn hier aangetroffen. Het bescheiden aantal foto's in deze atlas kan worden verklaard uit Mullers geringe interesse voor eigentijdse afbeeldingen. Zijn hart ging meer uit naar de getekende en in prent gebrachte episodes uit Hollands glorierijke verleden. Net als de collectie Franken en de Atlas Frederik Muller zijn de topografieverzamelingen documentair van karakter. Het belangrijkste onderdeel van de collectie Nederlandse topografie was jarenlang de in 1887 door de minister van Oorlog overgedragen achttiende-eeuwse Atlas Ottens. Vanaf 1908 werden delen van deze atlas ondergebracht in de topografische verzameling van het Rijksprentenkabinet. De afbeeldingen uit de collectie Nederlandse topografie (prenten, enkele tekeningen, foto's en reprodukties afkomstig uit tijdschriften, kalenders e.d.) zijn per provincie geordend op gemeente. De verzameling bevat enkele honderden foto's, waarvan een aanzienlijk deel is gemaakt door AJ.M. Mulder, die tussen circa 1880 en 1919 voor de Rijksdienst voor de Monumentenzorg fotografeerde. Enkele foto's uit het 'verdwenen' oeuvre van de Haarlemse fotografen Munnich & Ermerins zijn hier teruggevonden. Daarnaast is er een collectie buitenlandse topografie, waarin verschillende foto's, onder andere twee van Gustave Le Gray, zijn aangetroffen. Een groot deel van de foto's in het Rijksprentenkabinet is de afgelopen jaren geïnventariseerd en in het (geautomatiseerde) fotobestand opgenomen. In de collectie tekeningen en prenten bevinden zich tevens aan de fotografie verwante specimina: grafiek naar foto's, clichés-verre, opgewerkte foto's, en prenten en tekeningen van fotografen. Photographs have traditionally been part of various Print Room collections. From 1888 on, J.Ph. van der Keilen, the director of the Print Room, built up a collection of reproductions which consisted mainly of photographs. Many of these are still to be found in the Print Room's collection of reproductions of art works: photographic or photomechanical reproductions of prints, drawings and paintings. A similar collection - containing a substantial number of photographs - forms the 'reference collections' of the former Rijksschool voor Kunstnijverheid (National school of applied art), which was added to the collection of the Rijksmuseum in This collection of reproductions was compiled by director J.R. de Kruyff, in order to provide his students with as large and as varied a selection of'examples' as possible. A number of the photo books originally in the library of the school also found their way to the Rijksmuseum; in some cases, they were taken apart and the individual photographs added to the various reproduction collections. In addition, the Print Room owns a number of small documentary collections which also contain photographs; these were originally in the estates of such artists as Cornelis Springer, Thérèse Schwartze, Odilon Redon (from the collection of Andries Bonger), Philippe Zilcken, and Dick Ket. In 1948 general director A.F.E. van Schendel acquired for the museum a handsome group of photos from the studio estate of George Hendrik Breitner, following the death of his widow Marie lordan. And in 1989 the Print Room again received a gift of several hundred photos from the estate of the nineteenth-century writer and art connoisseur Carel Vosmaer. During his travels in Italy he amassed large numbers of photographs, including some by Alinari, Naya, and Brogi. The stock lists of several of these photographers, in which Vosmaer ticked off each photo he purchased, have also been preserved. His son Gualtheris added various photographs and an album to his father's collection. An extensive series of travel photographs from the estate of Dr. J.A. Bierens de Haan was donated in The Print Room has a number of other extensive documentary collections featuring, alongside prints and drawings, several ensembles of photos. The Franken collection of portraits includes not only prints and drawings of well-known national and international figures, but also several hundred photos. All the portraits are arranged according to the name of the sitter. The core of this collection is formed by the portraits collected by the banker Daniël Franken Dzn ( ), which he donated to the Print Room in The photos now in this collection were almost all added after A number of photographs, including several early salted paper prints, are of surprisingly high quality. The collection features 142 specimens from the L'École d'anuers series, carte-de-visite portraits of Antwerp artists by the photographer Joseph Dupont. The majority of the 'House of Orange portraits' were likewise acquired by Daniël Franken Dzn, who took over a collection of royal portraits from his father. The latter had purchased the portraits, which included both prints and drawings, at an auction held by Frederik Muller in Among the 'House of Orange' portraits are postmortem photographs of Prince Alexander and Queen Sophie. The Frederik Muller Atlas contains some 25,000 prints dealing with Dutch history, amassed by the bookseller and collector Frederik Muller ( ). The Muller Adas, purchased in 1881, has since been supplemented and enlarged. Some 41 of the 90 photographs were already in the collection at the time it was acquired, and are described in the catalogue, compiled by Muller himself: De Nederlandsche geschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche Historieplaten, zinneprenten en historische kaarten (The history of the Netherlands in prints. A catalogue raisonné of Dutch historical prints, morality prints and historical maps), 4 volumes, Amsterdam The atlas contains series by the photographers A.L. Preuninger, Albert Greiner, and Rudolph Guicherit. The small number of photographs in this atlas attests to Muller's relative lack of interest in contemporary illustrations. He much preferred episodes drawn from Holland's glorious past, which were immortalized in prints and drawings. Like the Franken collection and the Frederik Muller Atlas, the topographic collections are documentary in nature. For years, the most important part of the Dutch topography collection was the eighteenth-century Ottens Atlas, transferred to the Print Room by the Minister of War in From 1908 on, portions of this atlas were to be found in the topographic collection of the Print Room. The illustrations which were part of the Dutch topography collection - prints, a number of drawings, photographs and reproductions from periodicals and calendars - have been arranged according to province, city, or town. The collection consists of several hundred photos, many of them the work of A.J.M. Mulder, who was employed as a photographer by the Rijksdienst voor de Monumentenzorg (Department for the Conservation of Historic Buildings and Sights) from c to It also contained a number of photographs 295

297 De van oudsher in het Rijksprentenkabinet aanwezige foto's en die uit de verzamelingen van de RBK worden voor een belangrijk deel ondergebracht in een kernverzameling, de Nationale Fotocollectie, die sinds 1994 stelselmatig wordt aangevuld met nieuwe aankopen en schenkingen. Deze kernverzameling omvat nu circa foto's. Er wordt naar gestreefd de foto's zoveel mogelijk onder te brengen in de nieuwe - en systematisch geordende - collectie. De foto's zijn op school en daarbinnen op naam van de fotograaf opgeborgen. Waar mogelijk worden reeksen aangevuld en scholen versterkt. Niet alle foto's zijn op naam van de maker opgeborgen: de exemplaren waarvan de maker onbekend is, zijn - noodgedwongen - op onderwerp geordend. Bovendien is een aantal categorieën om praktische redenen apart gehouden: vanwege het formaat en/of de kwetsbaarheid vormen de stereofoto's, de portretten op carte-de-visite- en kabinetformaat, de daguerreotypieën en de ambrotypieën, de fotoalbums en de boeken met ingeplakte foto's evenzovele deelcollecties. Binnen deze categorieën is - indien mogelijk en praktisch - weer het principe gehanteerd dat de foto's zijn geordend op naam van de fotograaf. De in de collectie vertegenwoordigde fotografen zijn opgenomen in de appendix 'Naamlijst van fotografen'. De fotografie van de negentiende eeuw is in diverse scholen vertegenwoordigd, van onder andere Engelse, Franse, Amerikaanse, Duitse, Belgische en Italiaanse fotografen. Daarnaast worden er verschillende Nederlandse reeksen bewaard. De collectie bevat zoutdrukken, 'photographies peintes', daguerreotypieën, albuminedrukken, kooldrukken en voorbeelden van allerlei andere technieken. Ook de fotomechanische procédés, zoals de fotolithografie, lichtdruk, heliogravure en woodburytypie, worden tot het verzamelgebied gerekend. Tevens is de fotografie in haar verschillende 'verschijningsvormen' aanwezig: cartes-de-visite, kabinetfoto's, daguerreotypieën in lijst, foto's in lijst etc. Een belangrijke collectie stereofoto's vult deze ensembles aan. Albums, boeken met ingeplakte foto's, boeken met afbeeldingen vervaardigd volgens fotomechanische procédés, fondslijsten van fotografen en technische handleidingen vanaf 1839 zijn in de collectie te vinden (zie appendix 'Bibliografie van fotografisch geïllustreerde publikaties, '). De gehele collectie is langs elektronische weg geregistreerd. Ook op andere plekken in het Rijksmuseum worden foto's bewaard. De verzamelafdelingen Schilderkunst, Beeldhouwkunst & Kunstnijverheid en Aziatische Kunst gebruiken historische foto's voor studie en onderzoek. In enkele gevallen zijn deze foto's aan de kernverzameling van het Rijksprentenkabinet toegevoegd, zoals de foto's uit de reproduktieverzamelingen beeldhouwkunst en kostuumgeschiedenis. De Bibliotheek van het Rijksmuseum bezit verschillende met foto's en fotomechanische drukken geïllustreerde boeken. Een relatief klein deel van de ongeveer banden die in de Bibliotheek aanwezig zijn, is aan fotografie of aanverwante gebieden gewijd. Deze boeken zijn inmiddels getraceerd met behulp van de in gedrukte catalogus die een index heeft op (onder andere) auteur, illustrator en onderwerp. Hoewel het museum tot voor kort geen foto's en fotoboeken verzamelde, hebben verschillende bijzondere boeken er in de loop der jaren een plaats gekregen. Zo bevatte het legaat van de architect A.N. Godefroy, dat in 1897 aan het museum toekwam, onder andere het mooie en zeldzame fotoboek Jérusalem van Auguste Salzmann uit Onbekend is de herkomst van het zeldzame boekje Phototyp van Joseph Berres uit Deze uitgave bevat vier afdrukken van geëtste daguerreotypieën; zij behoren tot de vroegste pogingen om foto's met inkt te drukken. Aangezien de Bibliotheek zich richt op de verzamelgebieden van de vijf afdelingen van het Rijksmuseum (Schilderijen, Prentenkabinet, Beeldhouwkunst & Kunstnijverheid, Aziatische Kunst en Nederlandse Geschiedenis) hebben de aanwezige fotoboeken veelal betrekking op deze onderwerpen. Het merendeel van de in de appendix 'Bibliografie' opgenomen negentiende-eeuwse publikaties met fotografische of fotomechanische illustraties is afkomstig uit de collectie Hartkamp. De in de Bibliotheek van het Rijksmuseum aanwezige boeken vormen daarop een belangrijke aanvulling. Tussen 1975 en 1995 heeft de afdeling Nederlandse Geschiedenis een collectie negentiende-eeuwse foto's aangelegd met als leidraad de economische en bestuurlijke bedrijvigheid in Nederland, voormalig Nederlands-Indië en Suriname. De afdeling verwierf in 1976 een grote verzameling negentiende-eeuwse opdracht- en ingenieursfoto's van het Koninklijk Instituut van Ingenieurs. Daaronder bevonden zich series van lacobus van Gorkom Jr., Julius von Kolkow, Gustaaf Oosterhuis en Tonnis Post. De collectie bevat bovendien 41 albums uit de periode die betrekking hebben op fabrieken en plantages in het voormalige Nederlands-Indië. Het betreft veelal albums vervaardigd bij jubilea van bedrijven of bij het vertrek van functionarissen, zoals dat van suikerfabriek Beijerinck (fotograaf H. Salzwedel), KHPM Petroleum en de Staatsspoorwegen op Java (foto's van o.a. H. Salzwedel, c. 1865). In de Marinemodellenkamer worden enkele bijzondere foto's van schepen en vuurfrom the 'lost' oeuvre of the Haarlem photographers Munnich and Ermerins. In addition, there was a foreign topography collection, which was found to contain a number of photographs, among them two by Gustave Le Gray. In recent years a large portion of the photos in the Print Room have been categorized and entered in the (computerized) photographic register. The collections of prints and drawings also contain related specimens, such as prints after photographs, clichés-verre, retouched photographs, and prints and drawings by photographers. Most of the photos already in the possession of the Print Room, together with the collections of the RBK, are to be consolidated to form the National Photo Collection of the Rijksmuseum, which since 1994 has been systematically expanded by means of new acquisitions and donations. At present, this core collection consists of some 70,000 photographs. The intention is to include as many of these as possible in the new, systematically ordered collection. Wherever possible, the photos have been arranged according to school and the name of the photographer. In those cases where it has not been possible to identify the photographer, the photos have been ordered on the basis of subject matter. A number of categories have been kept separate for practical reasons related to the format or the fragility of the works. Thus the stereographs, the portraits in carte-de-visite or cabinet format, the daguerreotypes and the ambrotypes, the photo albums and the books containing pasted photos all represent as many subcollections. Wherever possible and practical, these photos have been arranged according to the name of the photographer. The photographers whose work appears in the collection are all listed in the appendix 'Register of photographers'. The photography of the nineteenth century belongs to various schools, represented by photographers from such countries as England, France, the United States, Germany, Belgium and Italy. Various Dutch series have also been preserved. Thus the collection contains salted paper prints, 'photographies peintes', daguerreotypes, albumen prints, carbon prints, and examples of a variety of other techniques. The photomechanical processes are also well represented, including photolithography, collotype, photogravure, and woodburytype. The collection also contains such varied 'manifestations' of photography as cartes-de-visite, cabinet photos, daguerreotypes in cases, and framed photos, as well as an impressive collection of stereographs. Albums, books with pasted photos, books with illustrations produced by means of various photomechanical processes, stocklists of various photographers, and manuals on photographic processes dating from 1839 onward are likewise featured (see the appendix 'Bibliography of nineteenth-century photographically illustrated publications, '. The entire collection of photos, books and albums has been computerized. The other departments of the Rijksmuseum also contain photographs; most of these, such as the collections of reproductions in the Department of Painting, Sculpture and Decorative Arts and Asiatic Art are used for study and research. Some, including the reproductions of sculpture and costume, have been transferred to the photo collection of the Print Room. The Library of the Rijksmuseum consists of approximately 250,000 volumes, a relatively small number of which are devoted to photography and related fields. Of the books which deal with photography or are illustrated with photos and photomechanical prints, a large number has already been traced, with the aid of the printed catalogue dating from This catalogue features indexes by author, illustrator, subject, etc. Although until recently the Library of the museum did not collect photos or photo books, a number of quite exceptional books have found their way to the Library over the years. These include the legacy of the architect A.N. Godefroy, donated to the museum in 1897, which contains Auguste Salzmann's rare and handsome photo bookje'rusalem. The past history of Phototyp, a rare booklet by Joseph Berres dating from 1840 is unknown. It contains four prints of etched daguerreotypes, which are among the earliest attempts to print photographs by means of ink. Since the Library collections are keyed to the five departments of the Rijksmuseum (Painting, Print Room, Sculpture and Decorative Arts, Asiatic Art, and Dutch History), the majority of the volumes focus on these subjects. Most of the nineteenth-century publications featuring photographic or photomechanical illustrations listed in the appendix 'Bibliography of photographically illustrated publications, ' were originally part of the Hartkamp collection, to which the books in the Library of the Rijksmuseum form a welcome complement. Between 1975 and 1995 the Department ojdutch History built up a collection of nineteenth-century photos centring on economic and administrative activities in the 296

298 torens bewaard (E. Radermacher, Maurits Verveer, anonieme Amerikaanse zoutdrukken, Van de losse foto's dient nog te worden genoemd de serie kostuumfoto's van P. Clausing Jr. De afdeling bezit ook een kleine collectie twintigste-eeuwse foto's: een album met foto's uit de Tweede Wereldoorlog van Tony van Renterghem, 300 glasnegatieven en foto's door Dick van Maarseveen, gemaakt in Duitse krijgsgevangenschap in ,150 glasnegatieven uit het archief van de fotograaf Jacobus Merkelbach, van onder andere een portretsessie met koningin Wilhelmina, portretten van Duitsers in de Tweede Wereldoorlog en portretten van bekende personen. De afdeling Nederlandse Geschiedenis heeft er voor gekozen het eigentijdse leven met het medium fotografie vast te laten leggen en de geschiedenis op deze manier in het museum te verzamelen en te bewaren. In de periode heeft de afdeling jaarlijks een opdracht gegeven aan twee Nederlandse fotografen om een aspect van de Nederlandse samenleving vast te leggen. Fotografen gaven hun visie in series gewijd aan onderwerpen als de werkloosheid, het landschap, de omroep, verkiezingen, kunst, recreatie, de monarchie en de sociaal-democratie (zie voor een compleet overzicht de appendix 'Literatuur over de fotocollectie'). Vanaf 1996 krijgen deze opdrachten een andere vorm. Er worden dan eens in de twee of drie jaar opdrachten verleend en daarnaast zullen fotoreeksen met een historische-documentaire betekenis worden aangekocht. Tenslotte beheert het RijksmuseumarchieJeen collectie foto's die betrekking heeft op de geschiedenis van het Rijksmuseum in al zijn facetten. Tot de belangrijkste onderwerpen van de circa 6000 foto's behoren in- en exterieurs van het Rijksmuseumgebouw, het personeel en gebeurtenissen die plaatsvonden in en rond het museum. Het vermelden waard is een serie foto's van de evacuatie van kunstvoorwerpen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Een aantal recentere fotoseries, die in opdracht van het museum zijn gemaakt, wordt op deze afdeling bewaard. Hiertoe behoort onder andere een serie foto's van Rijksmuseumpersoneel aan het werk, in gemaakt door Oscar van Alphen. Sinds 1917 zijn de documentaire verzamelingen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG) - en daarmee talloze foto's - gehuisvest in de Zuidvleugel van het Rijksmuseum. In de 'Atlas Amsterdam' zijn vele foto's aangetroffen, onder andere van Eduard Isaac Asser, Pieter Oosterhuis, Munnich & Ermerins, Louis Wegner en Benjamin Brecknell Turner. In de 'Atlas Zeden en Gewoonten' bij de afbeeldingen van de Schutterij en in de Bibliotheek van het KOG worden eveneens foto's en fotoboeken bewaard. De atlassen van het KOG worden door het genootschap zelf beheerd. Zie voor een kort overzicht van de activiteiten van het KOG met betrekking tot de fotografie in negentiende eeuw de appendix 'Literatuur over de fotocollectie'. Netherlands, the former Dutch East Indies and Surinam. In 1976 the department acquired from the Koninklijk Instituut van Ingenieurs (Royal Institution of Engineers in the Netherlands) a large collection of nineteenth-century commissioned work, including photographs of various engineering projects. Among the photographs in the Department of Dutch History are series bylacobus van Gorkom Ir., Julius von Kolkow, Gustaaf Oosterhuis and Tonnis Post. There are also 41 albums from the period which feature factories and plantations in the former Dutch East Indies. Many of these photos were commissioned to mark the departure of important officials, or memorable anniversaries within a company, such as the Beijerinck sugar refinery (work by H. Salzwedel), KHPM Petroleum and the State Railway of Java (work by H. Salzwedel and others, c. 1865). In the Navy Model Collection there are a number of special photographs of ships and lighthouses (work by Maurits Verveer, E. Radermacher, in addition to anonymous American salted paper prints). Among the loose photographs, mention should be made of the series of costume photographs by P. Clausing Jr. The department also owns a small twentieth-century collection, including an album of Second World War photos by Tony van Renterghem; 300 glass negatives made by Dick van Maarseveen between 1943 and 1945, while he was in German captivity; 150 glass negatives from the archive of the photographer Jacobus Merkelbach, among them a portrait session with Queen Wilhelmina, as well as portrait photos of Germans taken during the Second World War, and portraits of famous personalities. The Department of Dutch History has chosen to record contemporary life via the medium of photography, with a view to collecting and preserving the nation's history within the museum. During the period the department commissioned two photographers a year to record a particular aspect of Dutch society. They were invited to present their vision of the times, which resulted in series devoted to such subjects as unemployment, landscape, radio and television, elections, art, recreation, the monarchy, and social democracy (for a complete overview, see the appendix 'Literature on the Photo Collection'). From 1996 on, these commissions will take a somewhat different form. They will be given only every two or three years, while photographic series of documentary significance will also be acquired. The Rijksmuseum archiue encompasses a collection of photographs pertaining to the history of the museum itself in all its facets. Among the most important subjects highlighted in the approximately 6,000 photos are the interior and exterior of the building, the staff, and events which have taken place in and around the museum. Particularly noteworthy is a series depicting the evacuation of works of art during the Second World War. A number of more recent photo series, produced under the auspices of the museum, are also part of this department. These include a series produced in by Oscar van Alphen, showing the personnel of the Rijksmuseum at work. Since 1917 the collections of the Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG, Royal Antiquarian Society) have been housed in the South Wing of the Rijksmuseum. One of the most important of these is the 'Amsterdam Adas' which contains a great many photos, including work by Eduard Isaac Asser, Pieter Oosterhuis, Munnich & Ermerins, Louis Wegner, and Benjamin Brecknell Turner. The 'Atlas Zeden en Gewoonten' (Atlas of customs and traditions) features a number of photos and photo books, notably in the section with illustrations of the citizen militia, and in the Library of the KOG. The atlases of the KOG are administered by the society itself. For a brief overview of those activities of the KOG related to nineteenth-century photography, see the appendix 'Literature on the Photo Collection'. 297

299 Literatuur over de fotocollectie/literature on the Photo Collection NEGENTIENDE EEUW/NINETEENTH CENTURY Bennekom, Josephine van, 'Schatgraven in het Rijksmuseum: interview met Mattie Boom', in: Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap nr./no. 2 (1993), p Boom, Mattie, '"Een waarlijk volkomen begoocheling". Stereofotografie in Nederland', in: Jong Holland 2 (1986) 3, p With a summary in English. Boom, Mattie, 150 jaar Fotografie. Een keuze uit de collectie van de Rijksdienst Beeldende Kunst, 's-gravenhage Boom, Mattie, 'Vroege portretten van de Duitse fotograaf Alois Löcherer', in: Aanwinstencatalogus Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle/ 's-gravenhage 1990, p Boom, Mattie, 'Een laat negentiende-eeuws fotokabinet', in: Aanwinstencatalogus Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle/'s-Gravenhage 1990, p Boom, Mattie, 'Het album van een laat ige-eeuwse reiziger naar Japan', in: Van Gogh Bulletin 6 (1991) 2, [p. vii-x]. Boom, Mattie, 'De Nationale Fotocollectie', in: Bulletin uan het Rijksmuseum 42 (1994), p With a summary in English. Boom, Mattie, 'Baalbek vastgelegd door Gustave Le Gray. Een bijzondere vondst in de collectie van het Rijksmuseum', in: Bulletin uan het Rijksmuseum 42 (1994), p With a summary in English. Boom, Mattie, 'Tekenen met licht. De fotograaf A. Jarrot en beeldende kunstenaar Willem de Famars Testas in Egypte, ', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p With a summary in English. Boom, Mattie, 'Keuze uit de aanwinsten. Schenking foto's van E.I. Asser', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p Boom, Mattie, 'De Fotocollectie 'Nederland': meer geluk dan wijsheid', in: Stilstaande Beelden. Ondergang en opkomst uan defotografïe, Amsterdam 1995 (Boekmanstudies: Kunst en beleid in Nederland 7), p Boom, Mattie, 'Een geschiedenis van het gebruik en verzamelen van foto's in de negentiende eeuw', in: J.F Heijbroek en/and R. Meijer (eds.), Voor Nederland bewaard. De verzamelingen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap in het Rijksmuseum, Baarn 1995, p With a summary in English. Boom, Mattie, en/and Jan Coppens, 'Eduard Isaac Asser', in: Ingeborg Th. Leijerzapf (ed.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en themaartikelen afl./no. 14 (1990). Boom, Mattie, en/and Jan Piet Filedt Kok (eds.), Fotokunst 19de eeuw. Hoogtepunten van de internationale fotografie/ïgth-century Photographic Art. Masterpieces of international photographij, 's-gravenhage/amsterdam With an introduction in English. Boom, Mattie, en/and Hans Rooseboom, 'Wandeling in foto's. Een album van de Internationale Tentoonstelling van Voorwerpen voor de Huishouding en het Bedrijf van den Handwerksman, 1869', in: Koninklijk Oudheidkundig Genootschap. Jaarverslagen CXXIII (i9go-i9gi)-cxxvi ( ), Amsterdam Catalogus der Kunsthistorische Bibliotheek in Het Rijksmuseum te Amsterdam [4 delen/4 volumes), Amsterdam Coppens, Jan, 'Het werk van Eduard Asser. Een waardige start voor de nieuwe fotografiecollectie van het Rijksmuseum. Herinneringen aan Paul en Thérèse Asser', in: Photohistorisch Tijdschrift 17 (1994). P Coppens, Jan, 'De fotocollectie van het Amsterdamse Rijksmuseum' in: Foto 50 (1995) 7/8, p Haveman, Mariëtte, 'Hoe vrij is fotografie', in: Kunstschrift 29 (1985), p Heffing, P.H., 'Notities overg.h. Breitner', in: Bulletin van het Rijksmuseum 16 (1968), p With a summary in English. Heijbroek, J.F., 'Werken naar foto's. Een terreinverkenning. Nederlandse kunstenaars en de fotografie in het Rijksmuseum', in: Bulletin van het Rijksmuseum 34 (1986), p With a summary in English. Kousbroek, Rudy, 'Indische albums. Geluk dat nooit bestond', in: Kunstschrift 29 (1985), p [Kruijff, J.R. de], Rijksschool voor Kunstnijverheid te Amsterdam. Voorlopige lijst van een gedeelte der verzameling hulpmiddelen bij het onderwijs, Amsterdam Kuyvenhoven, Fransje, (ed.), Rijksdienst Beeldende Kunst. Bestandcatalogus Fotografie [6 delen/6 volumes], 's-gravenhage Mechanicus, Philip, 'Iedere toepassing van fotografie bewaar ik', in: Kunstschrift 29 (1985), p Muller, Frederik, De Nederlandschegeschiedenis in platen. Beredeneerde beschrijving van Nederlandsche historieplaten, zinneprenten en historische kaarten [4 delen/4 volumes], Amsterdam Regt, E.C.M. de, 'De bibliotheek van Bert Hartkamp', in: De Boekenwereld 1 ( ) 3, p Rooseboom, Hans, 'De "daguerreotypen" van Hendrik Vleck. Een nieuwe voetnoot bij de geschiedenis van de fotografie', in: Photohistorisch Tijdschrift 16 (1993), p Rooseboom, Hans, 'Een foto van Isaac Israels. Een nieuwe voetnoot bij de geschiedenis van de fotografie', in: Photohistorisch Tijdschrift 16 (1993), p Rooseboom, Hans, 'Op staatskosten. Het album "Het Rijks-Museum te Amsterdam'", in: Nieuwsbrief Nederlands Fotogenootschap nr./no. 7 (1994), p Rooseboom, Hans, 'Grafiek naar vroege foto's, Over grafische, fotografische en fotomechanische afbeeldingen', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p With a summary in English. Rooseboom, Hans, '"Wat heeft men daar weer twee ellendige portretten van mij in 't licht gegeven!" 298 Over het in prent brengen van een aantal daguerreotypieportretten van de dichter H. Tollens Cz., ', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p With a summary in English. Rooseboom, Hans, 'P.J. Kaiser, of: het gebruik van de fotografie in de sterrenkunde, ', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p With a summary in English. Rooseboom, Hans, 'Bij een gravure van J.W. Kaiser. Een nieuwe voetnoot bij de geschiedenis van de fotografie', in: Photohistorisch Tijdschrift 17 (1994), p Rooseboom, Hans, 'Wegner & Mottu', in: Ingeborg Th. Leijerzapf (ed.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen afl./no. 25 (1995)- Rooseboom, Hans, 'Atmosferische fotografie rond 1900', in: NieuwsbriefNederlands Fotogenootschap nr./ No. 10 (1995), p Rooseboom, Hans, 'Een fondsveiling in De portretten van Onze hedendaagsche schilders', in: NieuwsbriefNederlands Fotogenootschap nr./no. 13 (1996). Ruiter, Tineke de, 'Foto's als schetsboek en geheugensteun', in: R. Bergsma en/and P. Heffing (eds.), George Hendrik Breitner Schilderijen tekeningen foto's, Bussum 1994, p Peter Schatborn (ed.), Bloemen & planten. Tekeningen, prenten en foto's in de verzameling van het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek van het Rijksmuseum/Flowers & Plants. Drawings, prints and photographs in the collections of the Rijksmuseum Print Room and Library, Amsterdam Peter Schatborn (ed.), Portretten op papier. Tekeningen, prenten en foto's in de verzameling van het Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum/Portraits on Paper. Drawings, prints and photographs in the collection of the Rijksmuseum Print Room, Amsterdam Schouten, Martin, 'Interview met Bert Hartkamp', in: Kunstschrift 29 (1985), p Scime', Giuliana, (ed.), Women in the Magie Mirror Le piu' belle immaginifotografiche sulla donna selezionate daüa collezione Bert Hartkamp..., Monza Snoep, Derk, 'ik Zal eeuwig U beminnen, eeuwig U waarderen en in gedagten dagelyks met U verkeeren', in: Kunstschrift 29 (1985), p Thiel, P.J J. van, 'Het Rijksmuseum in het Trippenhuis, (IV): Kopiisten en fotografen', in: Bulletin van het Rijksmuseum 30 (1982), p With a summary in English. [Vries, R.W.P. de, en/and A.D. de Vries Azn], Catalogus der Bibliotheek van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam, Amsterdam Wouthuysen, Ester, en/and Hans Rooseboom, 'Amsterdam in Panorama's en stadsgezichten van G.H. Heinen', in: Bulletin van het Rijksmuseum 42 (1994), p With a summary in English.

300 TWINTIGSTE EEUW/TWENTI ETH CENTURY Barents, Els, 'Mode en glamour in een privé-collectie', in: Kunstschrift 29 (1985), p Bennekom, Josephine van, 'Twintig jaar Rijksmuseum Foto-opdrachten. Interview met Wim Vroom', in: NieuuisbriefNederlands Fotogenootschap nr./no. 10 (1995), p Boom, Mattie, 'Exposition Internationale du Surréalisme in Amsterdam', in:jong Holland 4 (1988) 1, p With a summary in English. Boom, Mattie, 'Fotoboeken in de collectie van het Rijk', in: Rijksaankopencatalogus 1988, 's-gravenhage 1989, p Boom, Mattie, Frans van Burkom en/and Jenny Smets (eds.), Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945/Photography betiveen Covers. The Dutch documentary photobook after 1945, Amsterdam Leven in Nederland. Twintig jaar fotografie in opdracht, cat. tent. Arnhem (Nederlands Openluchtmuseum) Maarseveen, Dickvan, fotograaf in krijgsgevangenschap Duitsland , Amsterdam Suermondt, Rik, 'Brassaï, Paris de Nuit (1933)', in: Aanuiinstencatalogus Rijksdienst Beeldende Kunst, Zwolle/'s-Gravenhage 1990, p Vroom, Wim, 'Twaalf jaar Rijksmuseum opdrachten/ Twelve years of Rijksmuseum commissions', in: Perspektief nr./no. 28/29, juni/june 1987, P PU B LI KATI ES BI) DE FOTO-OPDRACHTEN VAN HET RIJKSMUSEUM (IN CHRONOLOGISCHE VOLGORDE)/ PU B LI CAT IO N S ACCOMPANYING THE PHOTOGRAPHY COMMISSIONS OF THE RIJKSMUSEUM (IN CHRONOLOGICAL ORDER). Fred Verbakei (tekst/text), Han Singels/DolfToussaint (foto's/photographs), Van Agt aan de macht, Leiden Hans van den Boogaard en/and Koen Wessing (foto's/photographs), Andere culturen in Nederland, Amsterdam Catrien Ariëns/Bertien van Manen (foto's/photographs), Zelfportret, Vrouwenbeweging in de jaren tachtig, Amsterdam Ed van der Elsken en/and Pieter Boersma (foto's/ photographs), De omroep in Nederland, Amsterdam Kees Tamboer (tekst/text), Paul Babliowsky/ Jan Everhard/Eduard de Kam (foto's/photographs), Verkiezingsstrijd '81, Leiden Oscar van Alphen, Harry Meijer en/and Hans Aarsman (foto's/photographs), Kerk in verandering, in: Plaatwerk 1 (1984) 5. Hans van Ewijk en/and Herman Hoeneveld (tekst/text), Maya Pejic en/and Han Singels (foto's/photographs), Dejongeren, Amsterdam Folkert Catz en/and Ruud Vreeman (tekst/text), Michel Pellanders en/and René de Wit (foto's/photographs), In het teken van de robot. Automatisering in Nederland, Nijmegen Ethel Portnoy en/and Jan Rutten (tekst/text), Theo Baart en/and Cary Markerink (foto's/photographs), Wonen in na-oorlogse ivijken/postivar Housing in the Netherlands, Amsterdam Kees Sipkes (tekst/text), DolfToussaint (foto's/ photographs), Lokale democratie, Amsterdam Ursula den Tex (tekst/text), Oscar van Alphen, Nick Sinclair en/and Ferry André de la Porte (foto's/ photographs), Oog voor kunst. De kunstwereld in Nederland, 's-gravenhage Willem F. Heinemeijer en/and Mariëtte Haveman (tekst/text), André-Pierre Lamoth en/and Jannes Linders (foto's/photographs), Landschap in Nederland/Landscape in the Netherlands, 's-gravenhage Wim Knuist (tekst/text), Theo Bos en/and Hannes Wallrafen (foto's/photographs), Recreatie in Nederland, in: Focus 76 (1991) 4. Paul de Hen (tekst/text), Reinier Gerritsen en/and Luuk Kramer (foto's/photographs), Bedrijfscultuur in Nederland, Rotterdam Harry van Wijnen (tekst/text), Werry Crone (foto's/ photographs), In dienst van het koninkrijk. De monarchie in staatsbestel en samenleving, Amsterdam Max van Weezei (tekst/text), Taco Anema en/and Bert Verhoeff (foto's/photographs), De rode loper. De Partij van de Arbeid honderd jaar later, Eindhoven Harry van Seumeren (tekst/text), Harrie Timmermans en/and Roel Visser (foto's/photographs), Zorg in Nederland. Een tijdsbeeld, Zeist C)

301 Bibliografie van fotografisch geïllustreerde publikaties, Bibliography of photographically illustrated publications, Het Rijksprentenkabinet en de Bibliotheek van het Rijksmuseum bezitten beide een omvangrijke verzameling negentiende-eeuwse boeken met fotografische en fotomechanische illustraties. Deze bibliografie geeft daarvan een overzicht. Zij is niet volledig: de grote omvang van het boekenbezit van de Bibliotheek - circa banden - maakt het vooralsnog onmogelijk om alle fotografisch of fotomechanisch geïllustreerde publikaties te traceren. Met behulp van de in gedrukte bibliotheekcatalogus konden de belangrijkste uitgaven in het bezit van de Bibliotheek opgenomen worden in deze bibliografie. De negentiende-eeuwse, op fotografische of fotomechanische wijze geïllustreerde publikaties in het bezit van het Rijksprentenkabinet zijn alle in deze bibliografie opgenomen. Zij zijn voornamelijk afkomstig uit de voormalige collectie Hartkamp, die in 1994 werd overgedragen aan het Rijksmuseum. Alleen de almanakken vormen hierop een uitzondering. Uitgaven die slechts ten dele over fotografie handelen, zoals encyclopedieën, zijn eveneens buiten beschouwing gelaten. De beschreven titels zijn ingedeeld naar de volgende categorieën: - portret - frontispiceportret - landschap en natuur - stad, gebouw en monumenten - reproduktie van kunst en kunstnijverheid - reizen, koloniën en volkenkunde - wetenschap - letterkundige werken - varia Binnen deze categorieën zijn de publikaties geordend op naam van de fotograaf of fotografen. De uitgaven met anonieme fotografen volgen in iedere rubriek steeds na de met name bekende fotografen en zijn geordend op jaar van verschijnen. De in deze bibliografie voorkomende namen van fotografen, auteurs, drukkers en uitgevers zijn opgenomen in het algemene register achter in dit boek. In de titelbeschrijving zijn de volgende gegevens vermeld: - naam van de auteur - titel van de uitgave - aantal delen waaruit de uitgave bestaat c.q. het aantal delen dat in de verzameling van het Rijksmuseum aanwezig is - plaats van uitgave, naam (namen) van de uitgever(s), jaar van verschijnen - aantal fotografische of fotomechanische illustraties en hun techniek - naam (namen) van de drukker(s) van die illustraties - vermelding van niet-fotografische illustraties - eventuele aanvullende opmerkingen Na de fotografisch geïllustreerde uitgaven volgt een aantal publikaties die van belang zijn voor fotografiehistorisch onderzoek: - technische handleidingen - publikaties geïllustreerd met grafiek naar foto's - fotografische tijdschriften - fondslijsten van fotografen - prijscouranten van handelaren in fotografische benodigdheden - catalogi van fotografietentoonstellingen - varia Both the Print Room and the Library of the Rjjksmuseum have an extensive collection of nineteenth-century books containing photographic and photomechanical illustrations. The present bibliography is an overview of those works. It does not pretend to be complete: due to the enormous number of books in the possession of the Library - some 250,000 volumes - it has not yet been possible to identify euery book which features photographic or photomechanical illustrations. But with the aid of the library catalogue printed in , the major editions now in the Library have been included in this bibliography. It also comprises all the nineteenth-century publications owned by the Print Room, most of which were originally in the Hartkamp collection, transferred to the Rijksmuseum in An exception has been made for almanacs, as well as for publications such as encyclopaedia, which deal only in part with photography. The titles described here are arranged according to the following categories: - portrait - frontispiece portrait - landscape and nature - city, building and monument - reproduction of art and applied art - travel, the colonies, and anthropology - science - literary works - miscellaneous Within these categories, the publications are arranged according to the name of the photographer or photographers. The anonymous works, which follow those by known photographers, are listed according to the date of publication. All the names of photographers, authors, printers, and publishers included in the bibliography also appear in the general register at the back of the book. The titles and descriptions include the following information: - name of the author - title of the publication - number of volumes which the publication comprises, or number of volumes in the Rijksmuseum - place of publication, name of the publisher(s), and date(s) of publication - number of photographic or photomechanical illustrations and the techniques employed - name(s) of the printer(s) who produced the illustrations - other types of illustration included in the publication - any supplementary information The photographically illustrated editions are followed by a list of publications which are of importance for research into the history of photography: - technical publications - publications illustrated by means of prints after photographs - photographic magazines - photographers' stock lists - price lists of dealers in photographic necessities - catalogues of photo exhibitions - miscellaneous De titelbeschrijvingen zijn gemaakt op basis van het exemplaar dat aanwezig is in het Rijksprentenkabinet of de Bibliotheek. Wanneer bekend is dat het beschreven exemplaar niet meer alle illustraties bevat of anderszins incompleet is, is dat vermeld. De eveneens omvangrijke verzameling twintigste-eeuwse publikaties is in deze bibliografie buiten beschouwing gelaten. Zowel de 19de- als de 20ste-eeuwse titels zijn binnenkort te raadplegen in de studiezaal van Bibliotheek en Rijksprentenkabinet. The titles and descriptions were taken from the copy in the Print Room or the Library. Where it has been established that the copy described here no longer contains all the original illustrations, or is in some other way incomplete, this is indicated. The likewise extensive collection of twentieth-century publications has not been included here. Both 19th and 20th-century titles will shortly be accessible in the study room of the Library and the Print Room. De volgende afkortingen zijn gebruikt: et al. = en anderen s.1. = zonder plaats van uitgave s.a. = zonder jaartal van uitgave The following abbreviations are used: et al. = and others s.l. = no place of publication s.a. = no date of publication 300

302 PORT RET/PORT RAIT 1 Adams, A./Cundall, Downes & Co./Elliott & Fry/William Mayland Elihu Burritt, A Walk from London to John O'Groats, with notes by the way, London (Sampson Low, Son & Marston) albuminedrukken/5 albumen prints. Vgl. nr. 33/Cf. No Benque/Van Bosch/Félix Nadar Paris-Artiste i ( ), 3 ( ). 100 woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie, Lemereier en P. Patin/100 woodburytypes printed by Goupil & Cie, Lemereier, and P. Patin. Jaargang 1 ( ) is incompleet/volume 1 ( ) is incomplete. 3 Bilordeaux, Adolphe Savinien Lapointe (ed.), Memoires sur Béranger. Souvenirs, confidences, opinions, anecdotes, lettres..., Paris (Gustave Havard) 2 I albuminedruk/ 1 albumen print. 4 Bruckmann, Friedrich Regierende Fiirsten und Fürstinnen der Gegenwart. 30 Portraits in Photographie nebst kurzen Biographien, Miinchen (Friedrich Bruckmann) albuminedrukken/30 albumen prints. 5 Carjat, Etienne/Ferdinand Mulnier/Félix Nadar, et al. Galerie Contemporaine. Litteraire, Artistique, 1 (1876J-8 (1884). 461 woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie/461 woodburytypes printed by Goupil & Cie. 8 jaargangen in 13 banden/8 years of publication in 13 volumes. 6 Caijat, Etienne/Pierre Petit, et al. Paris-The'atre. Publication litteraire & artistique contenant les portraits & les biographies des célébrités du théâtre contemporain, 1 (i873-i874)-5 ( ). 259 woodburytypieën (52 per jaargang), gedrukt door Lemercier/259 woodburytypes (52 in each volume) printed by Lemereier. In jaargang 1 ontbreekt één plaat/in Volume 1, there is one plate missing. Vanaf nr. 252 (1878) voortgezet als Paris-Portrait (zie nr. 7)/From No. 252 (1878) on, continued as Paris-Portrait (see No. 7). 7 Carjat, Etienne/Pierre Petit, et al. Paris-Portrait. Ancien Paris Theatre, 5 ( ( ). 156 woodburytypieën (52 per jaargang), gedrukt door Lemercier/156 woodburytypes (52 in each volume) printed by Lemereier. Voortzetting van Paris-Theatre (zie nr. 6)/Continuation of Paris-Theatre (see No. 6). 8 Disdéri, A.A.E. Dollingen (éd.), Galerie des Contemporains..., Paris (Disdéri/Dollingen) s.a. [1862]. 1 albuminedruk/ 1 albumen print. 9 Downey, William en/and Daniel The Cabinet Portrait Gallery. Reproduced from original photographs by W. & D. Downey, London/Paris/ Melbourne (Cassell & Company) woodburytypieën/36 woodburytypes. 10 Edwards, Ernest Lovell Reeve en/and Edward Walford (eds.), Portraits of Men of Eminence in Literature, Science and Art, with Biographical Memoirs [deel IV-VI/VoIumes IV-VI], London (Alfred William Bennett) albuminedrukken/72 albumen prints. Deel IV geredigeerd door Reeve, delen V en VI door Walford/Volume IV edited by Reeve, Volumes V and VI by Walford. 11 Elliott & Fry Annals of Lloyd's Register, being a sketch o/the origin, constitution, and progress oflloyd's Register of British & Foreign Shipping, London albuminedrukken/ 2 albumen prints. 12 Elliott & Fry/Frear/The London Stereoscopic Company, et al. Prose Masterpieces from Modern Essayists, comprising twelve unabridged essays by Irving, Lamb, De Quincy [etc., etc.], London (Bickers & Son) woodburytypieën/12 woodburytypes. 13 Ellis, Alfred The Theatre. A Monthly Review of the Drama, Music, and the Fine Arts, vol. 23 (januari-juni/january-june 1894). 7 daglichtcollodiumzilverdrukken/ 7 collodion printing-out papers. 14 Leymarie, Charles E.-A. Ancelon, La vérité sur lafùite et l'arrestation de Louis XVI à Varennes d'après des documents inédits, Paris (E. Dentu) albuminedrukken/8 albumen prints. 15 Nadar, Félix Foyers et Coulisses. Histoire anecdotique de tous les théâtres de Paris. Gaîté [deel i/volume 1), Paris (Tresse) woodburytypieën/2 woodburytypes. Vgl. nr. 17/Cf. No Petit, Pierre Charles Chincholle, Alexandre Dumas aujourd'hui,,., Paris (D. Jouaust) albuminedrukken/ 2 albumen prints. 17 Reudinger, Charles Foyers et Coulisses. Histoire anecdotique de tous les théâtres de Paris. Opéra [deel i/volume 1], Paris (Tresse) albuminedrukken/2 albumen prints. Vgl. nr. 15/Cf. No Verveer, Maurits [et al.?] Carel Vosmaer, Onze hedendaagsche schilders... [eerste serie/first series], Den Haag (Henri J. Stemberg) woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie, 41 fotolithografieën, gedrukt door S. Lankhout & Co., en 2 lichtdrukken, gedrukt door Maurits Verveer/12 woodburytypes printed by Goupil & Cie, 41 photolithographs printed by S. Lankhout & Co., and 2 collotypes printed by Maurits Verveer. Vgl. nr. 23/Cf. No Anonymus Alfred Freiherrn von Wolzogen (ed.), Aus Schinkei's Nachlass. Reisetagebücher, Briefe und Aphorismen,,. [3 delen/3 volumes], Berlin (Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofdruckerei R. Decker) zoutdrukken en 2 albuminedrukken/ 3 salted paper prints and 2 albumen prints. 20 Anonymus L. Alvin, Catalogue raisonné de l'oeuvre des troisfrères Jean, Jérôme & Antoine Wierix, Bruxelles (T.-J.-I. Arnold) albuminedrukken/2 albumen prints. 21 Anonymus E. Daumas, Les Chevaux du Sahara et les Moeurs du Désert, Paris (Michel Lévy Frères) 1866 [nieuwe editie/new edition], 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 22 Anonymus M. Cohen Stuart (ed.), Evangelische Alliantie. Verslag van de vijfde algemeene vergadering, gehouden te Amsterdam, Augustus 1867, s.1, s.a. [1868]. 60 albuminedrukken/60 albumen prints. 23 Anonymus Carel Vosmaer et al., Onze hedendaagsche schilders... [tweede serie/second series), Den Haag/ Amsterdam (Henri J. Stemberg/Tj. van Holkema) woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie (later Boussod, Valadon & Cie geheten) en 26 fotolithografieën, gedrukt door S. Lankhout & C0./12 woodburytypes printed by Goupil & Cie (later known as Boussod, Valadon & Cie), and 26 photolithographs printed by S. Lankhout & Co. 1 fotolithografie ontbreekt in dit exemplaar/i photolithograph is missing from this copy. Vgl. nr. 18/Cf. No Anonymus F. Smit Kleine, Carmen Sylva (H.M. de Koningin van Rumenië). Haar leven en hare werken, Haarlem (W. Gosier) s.a. [c. 1886]. 2 lichtdrukken, gedrukt door Martin Rommel & C0./2 collotypes printed by Martin Rommel & Co. FRONTISPICEPORT RET/FRONTISPIECE PORTRAIT 25 Amand, Gustaaf N.M. Feringa, Gedenkboek betreffende het Volkspetitionnement, Amsterdam (J.H. Kruyt) albuminedruk/i albumen print. 26 Barraud, Herbert Rose Frederick Gale, Modern English Sports. Their use and their abuse, London (Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington) kooldruk/i carbon print. 27 Bertrand, Clément Clément Bertrand, Pourquoi la contrainte par corps doit-elle être abolie?..., Paris (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) albuminedrukken/2 albumen prints. 28 Boxall, William, et al. John Forster, The Works and Life of Walter Savage Landor [twee delen/two volumes], London (Chapman and Hall) kooldrukken (in beide delen één)/2 carbon prints (one in each volume). 29 Bruining, Bernard J.J. Cremer, Romantische Werken [deel i/volume 1], Leiden (P. van Santen) lichtdruk/i collotype. 30 Buttstaedt, H. [Spinoza], Ad Benedicti de Spinoza Opera quae supersunt omnia supplementum..., Amstelodami (Frederik Muller) albuminedruk/i albumen print. 31 Conen, Matthijs Adolphe Herinneringen aan wijlen vrouwe Henrietta Maria Anna Meijer, echtgenoote van Robert Daniel Wolterbeek..., s.1., s.a. [1866]. 1 albuminedruk/i albumen print. 32 Cundall, Downes & Co. Wilkie Collins, The Woman in White, London (Sampson Low, Son & Co.) albuminedruk/ i albumen print. 33 Elliott & Fry Elihu Burritt, A Walkfrom London to John O'Groats, with notes by the way, London (Sampson Low, Son, & Marston) 2 I albuminedruk/i albumen 301

303 print. Vgl. nr. i/cf. No. i. 34 Elliott & Fry Martin Farquhar Tupper, My Life as an Author, London (Sampson Low, Marston, Searle, & Rjvington) woodburytypie/i woodburytype. 35 Gorkom Jr., Jacobus van F.H. Greb en/and W.N. Peypers, De Coupletzanger. Vier en Twintig Chansonnetten [...] Gezongen door J.H. Albregt..., Rotterdam (W.N. Peypers) I albuminedruk/i albumen print. 36 Günther, Hermann Paul Lindau, Molière. Eine Ergänzung der Biographie des Dichters aus seinen Werken, Leipzig (Johann Ambrosius Barth) albuminedruk/i albumen print. 37 Jeffrey, W. Daniel Scrymgeour, The Poetry and Poets of Great Britain, Edinburgh (Adam and Charles Black) 1864 [nieuwe editie/new edition], 1 albuminedruk/ 1 albumen print. 38 Kilburn/Francis Grant Matthew James Higgins, Essays on Social Subjects [...] With a Memoir by Sir William Stirling Maxwell, Bart., London (Smith, Elder, & Co.) albuminedrukken/2 albumen prints. 39 Kruk en Behr, Van der J.J. Wap, Bloemlezing - honderd stuks - uit de Poëzy mijner laatste vijf-en-twintig jaren, 's Hertogenbosch (Henri Bogaerts) albuminedruk/i albumen print. 40 Liébert, A. Alexandre Weill, Nos fiançailles. Confessions de jeunesse..., Paris (E. Dentu) ingekleurde albuminedruk/i hand-coloured albumen print. 41 Nadar, Félix Les pieds qui r'muent. Bals, danses et danseuses, Paris i albuminedruk/i albumen print. 42 Nadar, Félix Mathilde Stev***, L'Amant de Carton, Paris (E. Dentu) i albuminedruk/i albumen print. 43 Oosterhuis, Pieter J.P. Hasebroek, Studiën en Schetsen, Amsterdam (H. Höveker) s.a. [i860]. 1 albuminedruk/ i albumen print. 44 Petit et Trinquart Memoires de Rigolboche..., Paris i albuminedruk/i albumen print. 45 Petit et Trinquart Ces Dames. Physionomies Parisiennes..., Paris s.a. [zesde editie/sixth edition]. 1 albuminedruk/ i albumen print 46 Pronk, Henri May. 13 Jan j" 30 Mey 1865, Utrecht (Kemink en Zoon) albuminedrukken/2 albumen prints. 47 Silvy, Camille The Duchess of Orleans. (Helen of Mecklenburg-Schwerin). A Memoir..., London (W. Jeffs) 2 i86o. I albuminedruk/i albumen print. Vertaling uit het Frans/Translation from the French. 48 Tunny, J.G. Hugh Miller, The Testimony of the Rocks; or, Geology in its bearings on the two Theologies, Natural and Revealed, Edinburgh/London (Shepherd & Elliot/Hamilton, Adams, & Co.) albuminedruk en diverse niet-fotografische afbeeldingen/i albumen print and several non-photographic illustrations. 49 Verveer, Maurits Het LXV-jarig Bestuur van Zijne Koninklijke Hoogheid Prins Frederik der Nederlanden, als Grootmeester Nationaal der Orde van Vrijmetselaren, in het Koningrijk der Nederlanden, onderhoorige Koloniën en Landen, herdacht in de Vergadering van het Groot-Oosten 19 Junij 1881, s daglichtcollodiumzilverdruk/ 1 collodion printing-out paper. 50 Verveer, Maurits G. Groen van Prinsterer, Vrijheid, Gelijkheid, Broederschap. Toelichting van de Spreuk der Revolutie, s.1., s.a. 1 albuminedruk/i albumen print. 51 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Poëzy. Bloemlezing uit de Kompleete Dichtwerken [4 delen/4 volumes], Leiden (A.W. Sijthofï) woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 52 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Eunoë. Verspreide en nieuwe gedichten, Leiden (A.W. Sijthofï) woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 53 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Uit den Vreemde. Bloemlezing uit de vertaalde Poezy vanj.j.l. ten Kate, Leiden (A.W. Sijthofï) s.a. [c. 1875]. 1 woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/1 woodburytype printed by Goupil & Cie. 54 Wegner & Mottu J.J.L. ten Kate, Bladeren en Bloemen. Poezy, Leiden (A.W. Sijthofï) s.a. 1 woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 55 Wollrabe, H.W. Elise van Calcar, Sophia Frederika Mathilda, Koningin der Nederlanden, als vorstin en moeder geschetst voor hare landgenoten, Haarlem (Kruseman & Tjeenk Willink) albuminedruk/i albumen print. 56 Anonymus H. Tollens Cz., Verspreide Dicht en Prozawerken (ed. G. Engelberts Gerrits), Hilversum/Antwerpen (P.M. van Cleef Jz./W.L. van Oosterzee) albuminedruk/i albumen print. 57 Anonymus Thomas a Kempis, De Navolging van Christus..., Wildervank (T. van Halteren) albuminedruk/i albumen print. 58 Anonymus C.M. de long van Rodenburgh, Schetsen en Tooneelen uit Tyrol en Italië, Arnhem (D.A. Thieme) albuminedruk/i albumen print. 59 Anonymus Les Memoires du Bal Mabille, Paris albuminedruk/i albumen print. 60 Anonymus Henrietta Caracciolo, Memoirs of Henrietta Caracciolo, of the Princes of Forino, ex-benedictine Nun, London (Richard Bentley) i albuminedruk/i albumen print. 61 Anonymus G. Groen van Prinsterer, La Hollande et ['influence de Calvin..., s.1. (H.P. de Swartetfils) albuminedruk/i albumen print Anonymus J. van der Hoeven, Levensberigt van Willem Vrolik [...] Overgedrukt uit het Jaarboek der Koninklijke Akademie van Wetenschappen voor den jare 1863, Amsterdam (C.G. van der Post) albuminedruk/ i albumen print. 63 Anonymus Le Comte de Falloux (ed.), Correspondance du R.P. Lacordaire et de Madame Swetchine, Paris (Auguste Vaton/Didier et C e ) albuminedruk/ i albumen print. 64 Anonymus Franz Hoffmann, Het Hoogste Lot, Amsterdam (C.L. Brinkman) i albuminedruk/i albumen print. Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 65 Anonymus Le Baron Amédée de Ia Rousselière, Don Carlos. Drame en cinq actes et en vers imite de Schiller, Liège (J.-G. Carmanne) albuminedruk/i albumen print. 66 Anonymus Robert Fischer, Stenographisches Wörterbuch nach Gabelsberger's System. Nachschlagebuch fur die stenographische Korrespondenz- und Geschäftsschrift, sowie Supplement zu jedem Lehrbuche der Gabelsberger'schen Stenographie, Glauchau/Leipzig (Theobald Morik) albuminedruk/ 1 albumen print. 67 Anonymus Giulio Carcano (ed.), Lettere di Massimo d'azeglio a sua moglie Luisa Blondel, Milano (Fratelli Rechiedei/Paolo Carrara) albuminedruk/ i albumen print. 68 Anonymus H.C. Andersen, Sprookjens en Verhalen [...] In dichtmaat naverteld door J.J.L. ten Kate, Leiden (A.W. Sijthofï) s.a. [c. 1870]. 1 albuminedruk/i albumen print. 69 Anonymus Mary Crighton, Poems, Dundee (lames P. Mathew & Co.) I albuminedruk/i albumen print. 70 Anonymus R. Fresenius, Geschichte des chemischen Laboratoriums zu Wiesbaden [...] Zu Feier des 25jährigen Bestehens der Anstalt, Wiesbaden (C.W. Kreidel's Verlag) i lichtdruk, gedrukt door J.B. Obernetter/ i collotype printed by J.B. Obernetter. 71 Anonymus Wilhelm Wackernagel, Gedichte [...] Auswahl, Basel (Schweighauserische Verlags-Buchhandlung (Benno Schwabe)) albuminedruk/ i albumen print. 72 Anonymus Paul Odelin, Lieutenant de Mobiles, tues à la manifestation de la place Vendôme le 22 mars Vie et Lettres, Paris (J. Albanel et Ed. Baltenweck) i albuminedruk/i albumen print. 73 Anonymus Tony, Ernest Staas, advocaat. Schetsen en beelden..., Gent (Ad. Hoste) 2 I875-1 kooldruk/i carbon print. 74 Anonymus W.E. Frowein, An Rika. Frühlings-Gedanken..., s.1., s.a. [1876]. I albuminedruk/i albumen print. 75 Anonymus Otto Busch, Arthur Schopenhauer. Beitrag zu einer

304 Dogmatil der Religionslosen, Heidelberg (Fr. Bassermann) albuminedruk/i albumen print. 76 Anonymus Mina Krüseman, Mijn leven [3 delen/3 volumes], Dordrecht (J.P. Revers) albuminedruk/ 1 albumen print. 77 Anonymus A.M. Ledeboer, Bernardus Ledeboer, Deventer (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) t albuminedruk/i albumen print. 78 Anonymus J.J. de Rochemont, Onze oorlog met Atsjin... [deel i/volume 1], Den Haag (Joh. Ykema) albuminedruk/i albumen print. 79 Anonymus [J.B.I. Marsh (ed.)], De geschiedenis van de Jubileezangers. Met hunne liederen, Amsterdam (Het Evangelisch Verbond) woodburytypie en 1 niet-fotografische afbeelding/i woodburytype and 1 non-photographic illustration. Vertaling uit het Engels (zie nr. 8o)/Translation from the English (see No. 80). 80 Anonymus J.B.I. Marsh (ed.), The Story of the Jubilee Singers. With their songs, London (Hodder and Stoughton) 7 I877-1 woodburytypie en 1 niet-fotografische afbeelding/i woodburytype and 1 non-photographic illustration. 81 Anonymus G.G. Vreede, La Souabe après la Paix de Bale..., Utrecht (J-L. Beijers) albuminedrukken/ 2 albumen prints. 82 Anonymus J.P. de Keyser, Neerland's Letterkunde in de Negentiende Eeuw. Bloemlezing, ten gebruike bij de beoefening onzer letterkunde... [deel i/volume 1], Den Haag (Henri J. Stemberg) r woodburytypie, gedrukt door Goupil & Cie/i woodburytype printed by Goupil & Cie. 83 Anonymus J. Hanou Jz., Krijgsherinneringen van een Noordhollandschen Jager Nagelaten geschrift, Amsterdam (W. Versluys) albuminedruk/i albumen print. 84 Anonymus Charles Stuart, David Blythe, The Gipsy King. A character sketch, Kelso (J. & J.H. Rutherford) i woodburytypie/i woodburytype. 85 Anonymus Robert Proelk, Heinrich Heine. Sein Lebensgang und seine Schriften nach den neuesten Quellen dargestelt, Stuttgart (Rieger'sche Verlagsbuchhandlung) daglichtcollodiumzilverdruk en verschillende niet-fotografische afbeeldingen/i collodion printing-out paper and several non-photographic illustrations. 86 Anonymus A.A.W, van Wulfften Palthe, Levensschets uan Mr. J.W. Racer, Zwolle (De erven J.J. Tijl) i albuminedruk/i albumen print. 87 Anonymus Ludwig Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Selbstbiographie nebst Tagebuchniederschriften und Briefen... (ed. Heinrich Richter), Frankfurt am Main (Johannes Alt) 5 I lichtdruk/i collotype. 88 Anonymus James Lilly white's Cricketers' Annual for , London (James Lillywhite, Frowd & Co./Wright & Co.) s.a. [1887]. t woodburytypie/i woodburytype. 89 Anonymus HJ. A.M. Schaepman, Nieuwe Gedichten, Utrecht (Wed. J.R. van Rossum) woodburytypie, gedrukt door Boussod, Valadon & Cie/i woodburytype printed by Boussod, Valadon & Cie. 90 Anonymus Balcke (ed.), Zur Erinnerung an das 75jährigeJubelfest des Magdeburgischen Feld-Artillerie-Regiments Nr. 4 am 28. Februar , Berlin (R. Eisenschmidt) s.a. [1891]. 1 lichtdruk/i collotype. 91 Anonymus The Report of the Thirteenth Triennial International Conference and Jubilee Celebration ofyoung Men's Christian Associations, London, June ist-yth, 1894, London (Jubilee Council) kooldruk/ i carbon print. 92 Anonymus H.E. Moltzer, Het Kunstbegrip der Nieuwe-Gids-School. Nagelaten Rede, s.l, s.a. [1896]. 1 daglichtcollodiumzilverdruk/i collodion printing-out paper. 93 Anonymus J. van Beers, Gedichten, s.l, s.a. i albuminedruk/ i albumen print. 94 Anonymus Wilhelm Hauff, De Bedelares van den Pont des Arts, Arnhem (De Muinck & Co.) s.a. i albuminedruk/ I albumen print. Vertaling uit het Duits/ Translation from the German. 95 Anonymus Graf Paul Vogt von Hunolstein (ed.), Marie Antoinette. Ein Lebensbild in Briefen uon eigener Hand, Berlin (Hasselberg'sche Verlagshandlung (Julius Winkler)) s.a. 1 albuminedruk/i albumen print. LANDSCHAP EN N ATU U R/LAN DSC A P E AND NATURE 96 Bedford, Francis/Roger Fenton/McLean & Melhuish/Russell Sedgfield/George Washington Wilson William en/and Mary Howitt, Ruined Abbeys and Castles of Great Britain, London (A.W. Bennett) albuminedrukken, waarvan 2 op de band/ 29 albumen prints, of which two on the cover. 97 Brocard & Réyé Voyage au Mont Saint-Michel..., Rouen (E. Cagniard) albuminedrukken/6 albumen prints. 98 Edwards, Ernest H.B. George, The Oberland and its Glaciers. Explored and illustrated ivith ice-axe and camera..., London (Alfred W. Bennett) albuminedrukken/ 28 albumen prints. 99 Emerson, Peter Henry P.H. Emerson, Wild Life on a Tidal Water. The aduentures of a house-boat and her creiu, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rjvington) heliogravures, gedrukt door Dawson & Colls/30 photogravures printed by Dawson & Colls. 100 Ewing, P./Stephen Thompson Scotland. Her Songs and Scenery, as sung by her bards 303 and seen in the camera, London (A.W. Bennett) albuminedrukken/14 albumen prints. 101 Frith, Francis Mr. and Mrs. S.C. Hall, The Book of the Thames.from its rise to its fall, London (Alfred W. Bennett/Virtue & Co.) albuminedrukken, waarvan 1 op de band, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/ 16 albumen prints, of which 1 on the cover, and several non-photographic illustrations. 102 Good, Frank M./Russell Sedgfield I. Redding Ware, The Isle of Wight, London (Provost & Co.) albuminedrukken/15 albumen prints. 6 van de 21 foto's ontbreken in dit exemplaar/6 of the 21 photographs are missing from this copy. 103 Hemphill/Thomas Ogle/Russell Sedgfield/Stephen Thompson William Howitt, Ruined Abbeys and Castles of Great Britain and Ireland. Second Series, London (Alfred W. Bennett) albuminedrukken, waarvan 2 op de band/28 albumen prints, of which 2 on the cover. 104 Reeve, Lovell John Mounteney Jephson, Narrative of a Walking Tour in Brittany [...] accompanied by notes of a photographic expedition by Lovell Reeve..., London (Lovell Reeve) albuminedrukken (= 1 stereopaar)/2 albumen prints (= 1 stereo set). De bijbehorende box met 90 stereofoto's ontbreekt/the accompanying box containing 90 stereographs is missing. 105 Rousset, Ildefonse Emile de la Bédollière, Le Tour de Marne, Paris (Librairie Internationale) albuminedrukken/10 albumen prints. 106 Taunt, Henry W. A Neiu Map of the River Thames from Oxford to London..., Oxford (Henry W. Taunt) 2 I albuminedrukken/76 albumen prints. 4 van de 80 foto's ontbreken in dit exemplaar/4 of the 80 photographs are missing from this copy. 107 Anonymus Alfred Danflou, Les Grands Crus Bordelais. Monographies et Photographies des chateaux et vignobles [2 delen/2 volumes), Bordeaux (Goudin) s.a. [1867]. 55 albuminedrukken (29 resp. 261/55 albumen prints (29 and 26 respectively). 108 Anonymus Octave Pirmez, Jours de Solitude. Paris/Bruxelles/ Leipzig & Gand (J. Hetzel & Cie/V ve Parent & Fils/Henri Merzbach) 2 i86g. 15 albuminedrukken/15 albumen prints. 109 Anonymus Some Account of the Ancient Rood Screen in Harberton Church, Totnes, Devon, Plymouth (I. Latimer) albuminedrukken/5 albumen prints, no Anonymus Andrew Thomson, Memoir qfjohn Millar of Sheardale, Edinburgh (Andrew Elliot) albuminedruk/ 1 albumen print.

305 STAD, GEBOUW EN MO N U M E NTE N/C ITY, BUILDING AND MONUMENT in Amand/Wegner & Mottu Cuypers, P.J.H., (ed.) en/and Victor de Stuers (tekst/text), Het Rijks-Museum te Amsterdam, Amsterdam (Van Holkema & Warendorf) s.a. [ ]. 21 fotolithografieën, 23 lichtdrukken en 12 niet-fotografische afbeeldingen, gedrukt door Amand/21 photolithographs, 23 collotypes, and 12 non-photographic illustrations printed by Amand. Zie voor de Franstalige editie nr. 112/For the French edition, see No Amand/Wegner & Mottu Cuypers, P.J.H., (ed.) en/and Victor de Stuers (tekst/text), Le Muse'e National a Amsterdam, Amsterdam/Paris s.a. [ ], 21 fotolithografieën, 23 lichtdrukken en 12 nietfotografische afbeeldingen, gedrukt door Amand/21 photolithographs, 23 collotypes, and 12 non-photographic illustrations printed by Amand. Zie voor de Nederlandstalige editie nr. in/for the Dutch edition, see No. in. 113 Baldus, Édouard T. Ballu en/and E. Deperthes, Reconstruction de 1'Hótel de Vilie de Paris [...] Motifs de décoration exterieure [2 delen/2 volumes], Paris (Fossez et Cie) heliogravures (70 resp. 27), gedrukt door Édouard Baldus en 3 niet-fotografische afbeeldingen/g7 photogravures (70 and 27 respectively) printed by Édouard Baldus, and 3 non-photographic illustrations. Het titelblad van het eerste deel spreekt over 60 platen, terwijl dit exemplaar er 70 bevat/the title page of the first volume refers to 60 plates, while this copy contains 70. Het titelblad van het tweede deel, dat de platen met interieurdecoraties bevat, ontbreekt/the title page of the second volume, which contains the plates with interior decorations, is missing. 114 Beglar, J.D. Alexander Cunningham, The Stüpa of Bharhut. A Buddhist Monument ornamented with numerous sculptures illustrative of Buddhist Legend and History in the third Century B.C., London (Wm.H. Allen and Co./Triibner and Co./Edward Stanford/W.S. Whittingham and Co./Thacker and Co.) kooldrukken, gedrukt door Vincent Brooks, Day & Son/115 carbon prints printed by Vincent Brooks, Day 8c Son. 115 Bisson Frères J.B.A. Lassus en/and E.E. Viollet-Le-Duc, Monoyraphie de Nótre-Dame de Paris et de Ia nouvelle sacristie, Paris (A. Morel) s.a. [ ]. 12 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/12 albumen prints and several nonphotographic illustrations. 116 Cundall and Fleming Frederic G. Stephens, Flemish Relics, Architectural, Legendary, and Pictorial, as connected uiith public buildings in Belgium, London (Alfred W. Bennett) albuminedrukken/15 albumen prints. 117 Emrik 8c Binger (?) C.T.J. Louis Rieber, Het Koninklijk Paleis te Amsterdam, Leiden/Haarlem (Boekhandel & Drukkerij voorheen E.J. Brill/Emrik & Binger) s.a. [ ]. 51 lichtdrukken, gedrukt door Emrik & Binger/51 collotypes printed by Emrik & Binger. 118 Haack, C. Lothar Abel, Garten-Architektur, Wien (Lehmann & Wentzel) fotozinkografieën/ 198 photozincographs. 119 Heinen, G.H. G.H. Heinen, Panorama's en stadsgezichten van Amsterdam..,, s.1. [Amsterdam] (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) s.a. [1894]. 26 lichtdrukken (de afbeelding op het omslag meegerekend), gedrukt door H. Kleinmann & Co/26 collotypes (including the illustration on the folder) printed by H. Kleinmann & Co. Dit exemplaar is niet compleet; het oorspronkelijke aantal bedroeg 28 of meer (de afbeelding op het omslag meegerekend)/this copy is incomplete: it originally contained at least 28 prints (including the illustration on the folder). 120 Hille, Maria Afbeeldingen van Oude Bestaande Gebouwen, uitgegeven door de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, afl./no. 4, albuminedrukken, 1 gealbuminiseerde zoutdruk en diverse nietfotografische afbeeldingen/2 albumen prints, 1 albumenized salted paper print, and several nonphotographic illustrations. Dit exemplaar bevat 3 foto's in plaats van i/this copy contains 3 photographs instead of Lampué, Jean Pierre Emmanuel Fragments d'architecture Antique. 44 photographies d'après les dessins originaux des architectes pensionnaires de 1'Acade'mie de France a Rome, Paris (J. Baudry) s.a. 44 albuminedrukken/44 albumen prints. 122 Mieusement, Médéric Auguste Millot, Les Chateaux Historiques. Chambord..., Paris (Ducher & Cie) albuminedrukken/ 20 albumen prints. 123 Nègre, Charles Monographie de la Cathe'drale dechartres [...] Atlas, Paris (Imprimerie Impériale) heliogravures, gedrukt door Charles Nègre en Ch. Chardon (Ainé), en diverse niet-fotografische afbeeldingen/3 photogravures printed by Charles Nègre and Ch. Chardon (Ainé), and several nonphotographic illustrations. 124 Rückwardt, Hermann Details aus dem koniglichen Schlosse zu Berlin..., Berlin (Hessling & Spielmeyer) s.a. [1890]. 48 lichtdrukken, gedrukt door Hermann Rückwardt/ 48 collotypes printed by Hermann Rückwardt. 125 Simpson, W. Henry Hardy Cole, Illustrations of Buildings near Muttra and Agra, showing the mixed Hindu-Mahomedan style of Upper India,,., London (India Office) albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/42 albumen prints and several nonphotographic illustrations. Langdurig bruikleen van de Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst aan het Rijksmuseum/On extended loan to the Rijksmuseum from the Vereniging van Vrienden der Aziatische Kunst. 126 Thomson, John John Thomson en/and Adolphe Smith, Street Life in Londen, London (Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington) woodburytypieën/23 woodburytypes. Afleveringen 2, 5, 6 en 10 ontbreken in dit exemplaar/parts 2, 5, 6, and 10 are missing from this set. 127 Torbechet, Allain et C e, De I. Lingay, Le Monde Photographie'. Le Palais du Luxembourg, Paris (N.-J. Philippart) albuminedruk/i albumen print. 128 Torbechet, Allain etc e, De Ludovic, Le Monde Photographié. Le Palais des Doges à Venise, Paris (N.-J. Philippart) albuminedruk/i albumen print. 129 Torbechet, Allain et C e, De Giulio Rinaldini, Le Monde Photographié, Italie. La Cathédrale de Milan, Paris (N.-J. Philippart) albuminedruk/i albumen print. 130 Torbechet, Allain et C e, De De Rocourt, Le Monde Photographié. Italie, La Ville de Naples, Paris (N.-J. Philippart) albuminedruk/i albumen print. 131 Winter, Charles Fréd. Piton, La Cathédrale de Strasbourg (extrait de Strasbourg illustré), Strasbourg (Ed. Piton) albuminedrukken en 7 niet-fotografische afbeeldingen/3 albumen prints and 7 nonphotographie illustrations. 132 Wollrabe, H.W. Het Ministerie van Justitie te 's Gravenhage anno Le Ministère de Justice à La Haye, s.1., s.a. [1883]. 30 albuminedrukken/30 albumen prints. 133 Anonymus J.B.A. Lassus en/and Alfred Darcel (éd.), Album de Villard de Honnecourt, Architecte du XIII r siècle. Manuscrit publié en fac-similé..., Paris (Imprimerie Impériale) fotolithografieën, gedrukt door Cadart, en 1 heliogravure/64 photolithographs printed by Cadart and 1 photogravure. 134 Anonymus B.J.L. de Geer van Jutfaas, De Dom van Utrecht. Eene voorlezing, met eenige aanteekeningen..., Utrecht (Kemink en Zoon) albuminedrukken/3 albumen prints. Een ander exemplaar in het bezit van het Rijksmuseum bevat geen foto's/another copy in the possession of the Rijksmuseum contains no photographs. 135 Anonymus Michel Looymans, Dissertation sur l'architecture Belge, sous forme de mémoire descriptif, accompagnant un projet de reconstruction de la Bourse d'anvers, Anvers (C.H. Schetsberg) albuminedruk/i albumen print. 136 Anonymus Paris Incendié Album historique, Paris (M.A. Jarry) s.a. [1871]. 35 albuminedrukken/35 albumen prints. 137 Anonymus Hervorragende Projectefïir den Hamburger Rathausbau , Hamburg (Strumper & Co.) lichtdrukken, gedrukt door Strumper & Co./ 125 collotypes printed by Strumper 8c Co. 138 Anonymus J.J. van Ysendyck, Documents classés de l'art dans les Pays-Bas du Xième au XVIIIième siècle, recueillis et reproduits par J.J. van Ysendyck, Architecte, s.1., s.a. [ ]. 732 fotolithografieën en lichtdrukken, gedrukt door Joseph Maes/732 photolithographs and collotypes printed by Joseph Maes. 139 Anonymus Gedenkboek ter herinnering aan het vijfentwintigjarig 304

306 bestaan der Rijks Hoogere Burgerschool te Waifiim, , s.a. [1893]. 1 daglichtcollodiumzilverdruk/i collodion printing-out paper. 140 Anonymus Rijks Archiejgebouwen in Nederland, Haarlem (H. Kleinmann & Co.) lichtdrukken, gedrukt door Kleinmann & Co./io collotypes printed by H. Kleinmann & Co. REPRODUKTIE VAN KUNST EN KUNSTNI JVERHEID/REPRODUCTION OF ART AND APPLIED ART 141 Akerman, James G.A. Audsley en/and James L. Bowes, la Ce'ramique Japonaise..., Paris (Firmin Didot etcie) fotolithografieën, 60 lichtdrukken en diverse nietfotografische afbeeldingen/9 photolithographs, 60 collotypes, and several non-photographic illustrations. Vertaling (onbekend uit welke taal)/translation (source language unknown). 142 Amand-Durand Louis Adams (éd.), De'corations intérieures et meubles des epoques Louis XIII & Louis XIV reproduits d'après les compositions de Crispin de Passe, Paul Vredeman de Vries, Sebastien Serlius [etc., etc.], Paris (A. Morel) heliogravures, gedrukt door Amand-Durand en Lemercier/ioo photogravures printed by Amand- Durand and Lemercier. 143 Amand-Durand Georges Duplessis, Eaux-Fortes de Paul Potter..., Paris/Wien (Amand-Durand/Gazette des Beaux- Arts/Goupil & Cie/C.J. Wawra) s.a. [1875]. 21 heliogravures, gedrukt door Amand-Durand/ 21 photogravures printed by Amand-Durand. 144 Amand-Durand Georges Duplessis, Eaux-Fortes dej. Ruysdael..., Paris/Wien (Amand-Durand/Gazette des Beaux- Arts/Goupil & Cie/C.J. Wawra) heliogravures, gedrukt door Amand-Durand/ 12 photogravures printed by Amand-Durand. 145 Amand-Durand Emmanuel Bocher, Livres à dentelles... [5 delen/5 volumes], Paris (Amand-Durand/Georges Rapilly/Goupil & Cie/R. Engelmann) in heliogravures, gedrukt door Amand-Durand/ m photogravures printed by Amand-Durand. 146 Amand-Durand P.G. Hamerton, The Etchings of Rembrandt, London (Seeley and Co.) heliogravures, gedrukt door Amand-Durand, en diverse andere afbeeldingen/4 photogravures printed by Amand- Durand, and several other illustrations. 147 Anderson, Domenico Adolfo Venturi, Tesori d'arte inediti di Roma, Roma (Domenico Anderson) kooldrukken/ 40 carbon prints. 148 Baldus, Edouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. Coupes, vases, trophe'es [etc., etc.], s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 135 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Edouard Baldus/ 135 photogravures (including the illustration on the tide page) printed by Édouard Baldus. 149 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. Meubles, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 52 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Édouard Baldus/52 photogravures (including the illustration on the tide page) printed by Édouard Baldus. 150 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. Serrurerie, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 15 heliogravures, gedrukt door Édouard Baldus/15 photogravures printed by Édouard Baldus. 151 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. 35 Grandes Arabesques, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 36 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Édouard Baldus/ 36 photogravures (including the illustration on the tide page) printed by Édouard Baldus. 152 Baldus, Édouard Oeuvre de Jacques Androuet dit Du Cerceau. 20 Cheminées, s.1. [Paris], s.a. [c. 1869]. 21 heliogravures (de afbeelding op de titelpagina meegerekend), gedrukt door Édouard Baldus/21 photogravures (including the illustration on the title page) printed by Édouard Baldus. 153 Bickell, Ludwig Alhard von Drach, Ältere Silberarbeiten in den königlichen Sammlungen zu Cassel..., Marburg (N.G. Elwertsche Verlagsbuchhandlung) lichtdrukken, gedrukt door J.B. Obernetter/ 21 collotypes printed by J.B. Obernetter. 154 Binger & Chits Johan Gram, Nederlandsch Kunst-Album, Haarlem (Photographische Kunstinrichting van Binger & Chits) s.a. [1871]. 24 albuminedrukken/ 24 albumen prints. 155 Bingham, Robert Henri Delaborde en/and Jules Goddé, Oeuvre de Paul Delaroche reproduit en photographie..., Paris (Goupil & Cie) albuminedrukken, gedrukt door Goupil & Cie/86 albumen prints printed by Goupil & Cie. 156 Bingham, Robert Nederlandsche Kunst. Photographien naar teekeningen van J. Bosboom, F.A. Breuhaus de Groot, H.D. Kruseman van Elten, C. Lieste en C. Springer..., Haarlem (J.J. Weeveringh) albuminedrukken/ 2 albumen prints. 157 Bingham, Robert L. Vitet, Oeuvre d'ary Scheffer reproduit en photographie..., Paris (Goupil & Cie) i albuminedrukken/60 albumen prints. 158 Bisson Frères Charles Blanc, L'Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie... [2 delen/2 volumes], Paris (Gide et J. Baudry) zoutdrukken, gedrukt door Lemercier & Cie/88 salted paper prints printed by Lemercier & Cie. 12 van de 100 foto's ontbreken in dit exemplaar/12 of the 100 photographs are missing from this set. 159 Bisson Frères Charles Blanc, L'Oeuvre de Rembrandt reproduit par la photographie..., Paris (Gide et J. Baudry) zoutdrukken/13 salted paper prints. 160 Braun & Cie, Adolphe Victor de Stuers (inleiding/introduction), Muse'e Royal de La Haye. Peintures, Dornach/Paris (Ad. Braun & Cie) s.a. [1886]. De samenstelling en het aantal platen verschilt per exemplaar; de 4 exemplaren in het bezit van het Rjjksmuseum bevatten resp. 52, 50, 49 en 47 kooldrukken/the composition and the number of plates differ from one copy to the next; the 4 copies in the Rijksmuseum contain 52, 50, 49, and 47 carbon prints respectively. 161 Brothers, Alfred/Robert W. Thrupp Nathaniel Neal Solly, Memoir of the Life of David Cox, Member of the Society of Painters in Water Colours. With selectionsfrom his correspondence, and some account of his works..., London (Chapman and Hall) 2 I heliotypieen, waarvan de meeste gedrukt door de Heliotype Company, 12 albuminedrukken en 4 kooldrukken/13 heliotypes (most of which were printed by the Heliotype Company), 12 albumen prints, and 4 carbon prints. 162 Bruckmann, Friedrich Hermann Lingg, Theodor Körner. Cyclus in acht Blättern nach den Original-Cartons von Prof F. Martersteig. Mit einer Biographie Theodor Körner's und zehn Sonette von Hermann Lingg sowie acht Liedern aus 'Leyer und Schwert', München/Berlin (Friedrich Bruckmann) s.a. [1871]. 8 albuminedrukken/ 8 albumen prints. 163 Bruckmann, Friedrich Eduard Hanslick, Gallerie deutscher Tondichter. Brustbilder in Photographieen nach Original-Gemälden von Prof. Carl Jäger..., München/Berlin (Friedrich Bruckmann) s.a. [1872]. 12 albuminedrukken/ 12 albumen prints. 164 Bruckmann, Friedrich Theodor Gsell-Fels, Venedig [...] Mit Bildern und Zeichnungen von Th. Choulant, Fr. Eibner, E. Krichner, L. Passini, Ferd. Wagner, München/Berlin (Friedrich Bruckmann) s.a. 10 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/10 albumen prints and several non-photographic illustrations. 165 Cole, F. Archibald Billing, The Science of Gems, Jewels, Coins, and Medals, Ancient and Modern, London (Bell & Daldy/J. Mitchell) albuminedrukken, waarvan 1 op de band/19 albumen prints, of which 1 on the cover. 166 Cundall, Downes & Co. J.C. Robinson, Notice ojthe Principal Works ofart in the Collection of Hollingworth Magniac, Esq., London (Cundall, Downes, & Co.) albuminedrukken/24 albumen prints. 167 Dauphinot, A./Aug. Marguet Ch. Loriquet, Tapisseries de la Cathe'drale de Reims..., Paris/Reims (A. Quantin/F. Michaud) heliogravures, gedrukt door Goupil & Cie/ 20 photogravures printed by Goupil & Cie. 168 Delamotte, Philip H./T. Frederick Hardwich The Reveley Collection ojdrawings at Bryngwin, North Wales, London (Bell and Daldy) albuminedrukken/60 albumen prints. 169 Dunmore Richard Henry Smith, Expositions of the Cartoons of Raphael, London (Arthur Miall) albuminedrukken/7 albumen prints. 305

307 170 Dunmore [Richard Henry Smith], Expositions of Raphael's Bible, London (Arthur Miall) albuminedrukken/ 12 albumen prints. 171 Fierlants, Edmond L. Alvin, L'EnJance de Jesus. Tableaux Flamands. Poème tire'des compositions de Jérôme Wierix, Paris (Auguste Aubry) i albuminedrukken/14 albumen prints. 172 Georges, E.F. Société'Arti et Amicitiae à Amsterdam. Exposition rétrospective d'objets d'art en or et en argent, Amsterdam (François BufFa et Fils) lichtdrukken, gedrukt door J.B. Obernetter/52 collotypes printed by J.B. Obernetter. 173 Goupil & Cie (toegeschreven/attributed) Meubles et objets d'art des XV-XVI-XVII' siècles, Paris (Goupil & Cie) woodburytypieën, gedrukt door Goupil & Cie/57 woodburytypes printed by Goupil & Cie. 174 Grienwaldt, L.O. Baumparthien aus der Umgegend von Bremen. Nach Zeichnungen uon Friederich Schad herausgegeben uom Naturwissenschaftlichen Verein zu Bremen..., Bremen (C.Ed. Müller) albuminedrukken/ 16 albumen prints. 175 Hahn, Julius G.F. Waagen, Raisonnirender Catalog der Gemälde- Sammlung des HernnJ.C.A. Mestern zu Hamburg, Hamburg 2 i albuminedrukken/24 albumen prints. 176 Hanfstaengl, Franz Goethe's Hermann und Dorothea mit acht Bildern uon Arthur Freiherr uon Ramberg nach dem Original- Gemälden photographirt, Berlin albuminedrukken/8 albumen prints. 177 Hanfstaengl, Franz Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam, München (Franz Hanfstaengl) s.a. [ ]. 9 albuminedrukken/9 albumen prints. Incompleet exemplaar/incomplete copy. 178 Hanfstaengl, Franz A. Bredius, Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam. Photogravure-Prachtiuerk, München (Franz Hanfstaengl) s.a. [1889 of eerder/1889 or before]. 130 heliogravures, gedrukt door Franz Hanfstaengl/130 photogravures printed by Franz Hanfstaengl. 179 Hanfstaengl, Franz A. Bredius, Die Meisterwerke der Königlichen Gemäldegalerie im Haag, München (Franz Hanfstaengl Kunstverlag A.-G.) s.a. 50 heliogravures, gedrukt door Franz Hanfstaengl/50 photogravures printed by Franz Hanfstaengl. 180 Hanfstaengl, Hanns The Choicest Master-Pieces ojthe Picture-Gallery of Dresden, Dresden (Hanns Hanfstaengl) s.a. [c. 1864]. 20 albuminedrukken/20 albumen prints. 181 Harting, F. Photographien der Geschilderde Kerkglazen uan de St. Janskerk te Gouda, met derzeluer beschrijuing en de geschiedenis dier kerk, Gouda s.a. [1873]. 31 albuminedrukken/31 albumen prints. 182 Huth, Theodor Blätter aus A. Hendschel's Skizzenbuch, Frankfurt am Main (F.A.C. Prestel) s.a. 50 albuminedrukken/ 50 albumen prints. 183 Jacobi, Eliot C. Antonio Pasini, Il Tesoro di San Marco in Venezia, Venezia (Ferdinando Ongania) lichtdrukken en diverse niet-fotografische afbeeidingen/97 collotypes and several nonphotographic illustrations. 184 Lampué, lean Pierre Emmanuel Henry Havard, Les merueilles de l'art hollandais, exposées à Amsterdam en 1872, Arnhem [etc.] (D.A. Thieme [et al.]) kooldrukken/5 carbon prints. 185 Leyde, F. A. von Eye, Dürers Handzeichnungen in der Kgl. Bibliothek zu Dresden..., Nürnberg (Soldans Hof-, Buch- & Kunsthandlung) s.a. [1871]. 40 albuminedrukken/40 albumen prints. Titelblad ontbreekt; titel overgenomen van de band/title page is missing; title taken from the cover. 186 Libois L. Alvin, Les nielles de la Bibliothèque Royale de Belgique. Notice lue à la Classe des Beaux-Arts de l'académie Royale de Belgique, séance du 13 mai 1857, Bruxelles (M. Hayez) zoutdrukken, gedrukt door Gilbert Radoux/21 salted paper prints printed by Gilbert Radoux. 187 Liebener, Alexander Historische Ausstellung kunstgewerblicher Erzeugnesse zu Frankfurt am Main , Frankfurt am Main (Heinrich Keller) lichtdrukken, gedrukt door Brauneck & Maier/100 collotypes printed by Brauneck & Maier. 188 Löcherer, Alois Robert Brulliot, Copies photographiques des plus rares grauures criblées, estampes, grauures en bois etc. du XV et XVI siècle qui se trouvent dans la collection Royale d'estampes à Munie..., Munie zoutdrukken/ 50 salted paper prints. 189 Lock & Whitfield Conway Shipley, Photographsjrom Original Sketches in the Holy Land and Syria, London (Joseph Masters) s.a. [1864?]. 20 albuminedrukken/20 albumen prints. 190 Maes, Joseph Meyers, Collection d'objets d'art anciens. Pièces choisies dans le cabinet d'un amateur, Bruxelles albuminedrukken/24 albumen prints. 191 Maes, Joseph (?) Portretten uan Zuid- en Noord-Nederlandse Schilders, s.i., s.a. 150 lichtdrukken, gedrukt door Joseph Maes/ 150 collotypes printed by Joseph Maes. 192 Malègue, Hippolyte Hippolyte Malègue, Album photographique des tapisseries de l'église de la Chaise-Dieu, Paris (Didron Aine) s.a. [1873]. 22 albuminedrukken/22 albumen prints. ig3 Mieusement, Médéric A. de Baudot, La sculpturejrançaise au Moyen Age et la Renaissance, Paris (Fossez et Cie) heliogravures, gedrukt door P. Dujardin/353 photogravures printed by P. Dujardin. 194 Müller & Co., Ch. B. de Kœhne, L'Ermitage Impérial. Les tableaux de Raphaël, Saint-Pétersbourg (International Society of Fine Arts Limited) albuminedrukken/ 4 albumen prints Newman, ).B. Permanent Photographs of Madras and Burmese Art- Ware, London (The Autotype Company) lichtdrukken/50 collotypes. 196 Oosterhuis, Pieter De Twaalf Maanden. Met Oost-Indischen Inktgewasschen teekeningen, uan Dirk Langendijk, Nederlandsch kunstschilder uit dexviiie eeuw..., Haarlem (J.J. Weeveringh) i albuminedrukken/ 12 albumen prints. 197 Oosterhuis, Pieter Photographisch Kunst-Album, Amsterdam (A. Jager) s.a. [i860]. 11 albuminedrukken/ii albumen prints. I van de 12 foto's ontbreekt in dit exemplaar/1 of the 12 photographs is missing from this copy. 198 Oosterhuis, Pieter Museum uan het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam, Amsterdam (G.Theod. Bom) s.a. [c. 1874]. 3 albuminedrukken/3 albumen prints. 199 Oosterhuis, Pieter Historische Tentoonstelling uan Amsterdam, gehouden in den Zomer van 1876, Amsterdam (C.L. van Langenhuysen) s.a. [1876]. 32 albuminedrukken/ 32 albumen prints. 200 Oversluijs, A.L. H.C. Rogge, Album. Verzameling van afbeeldingen der merkwaardigste voorwerpen, ingezonden voor de Tentoonstelling van Oudheden, gehouden te Delft, in Julij en Augustus 1863, Delft (H. Koster) albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/35 albumen prints and several nonphotographic illustrations. 201 Photographische Gesellschaft in Berlin Julius Hübner, Die Dresdener Gallerie in Photographien nach den Original-Gemälden [deel i/volume 1], Berlin (Photographische Gesellschaft in Berlin) s.a. [1875]. 30 albuminedrukken/30 albumen prints. 202 Schaffers, Nestor [Veilingcatalogus/Auction catalogue] Catalogue de la riche collection de bronzes d'ameublement, pendules, meubles, tentures en anciennes tapisseries, sculptures en marbre et ivoire, lustres avec cristaux, porcelaines de Chine et autre, tableaux anciens et modernes dépendant de la succesion de Monsieur le Comte Ed. d'hane-steenhuyse, Gand kooldrukken/io carbon prints. 203 Schauer, Gustav Ludwig Pietsch, Menzel-Album, Berlin (Gustav Schauer) s.a. [1868]. 11 albuminedrukken/ il albumen prints. 204 Schauer, Gustav Album de la Galerie Nationale de Londres, Berlin (Gustave Schauer) s.a. 10 albuminedrukken/ 10 albumen prints. 205 Schaufuss, C. Robert Naumann (ed.), Archiv jür die zeichnenden Künste mit besonderer Beziehung auf Kupferstecher- und Holzschneidekunst und ihre Geschichte..., 7/8 (1862), 10 (1864), 13 (1867). i albuminedruk in elk van deze jaargangen/i albumen print in each of these volumes. 206 Schaufiiss, C. Hugo von Ritgen (ed.), Fünfzig Photographien nach Handzeichnungen älterer Meister aus der Sammlung Sr. Königl. Hoheit der Grossherzogs Karl Alexander von Sachsen, Leipzig (Alphons Dürr) albuminedrukken/50 albumen prints.

308 207 Stecher, A. Ars moriendi. Editio princeps. Photographisches Facsimile des Unicum im Besitze von T.O. Weigel, Leipzig (T.O. Weigel) albuminedrukken/ 24 albumen prints. 208 Thompson, Charles Thurston Museum of the Louure. Parti. Crystal and other Cups..., s.a. [c. 1856]. 31 aibuminedrukken/31 albumen prints. 209 Thompson, Charles Thurston Drawings by Raffaelle, in the Royal Collection at Windsor Castle, photographed by command of His Royal Highness Prince Albert..., s.l. (privately printed) albuminedrukken/53 albumen prints. 210 Thompson, Charles Thurston Turner's Liber Studiorum, Photographs Jrom the thirty Original Drawings by J.M.W. Turner, R.A., in the South Kensington Museum... (deel i/voiume 1], London/ Manchester (Cundall, Downes, & Co./Agnew and Sons) albuminedrukken/30 albumen prints. 211 Thomson, John Charles Davis (ed.), A Description of the Works of Art forming the Collection of Alfred de Rothschild [2 delen / 2 volumes], London (Charles Davis) platinadrukken (87 resp. II8)/203 platinum prints (87 and 118 respectively). 212 Wegner & Mottu Neérland's Nieutve Kunst. Photographien naarj.w. Bilders,J. Bosboom, HeinJ, Burgers, Jozef Israels, D, Jamin, Ch. Rochussen en W. Roelofs. Met oorspronkelijke gedichten van N, Beets, J.P. Hasebroek.JJ.L. ten Kate, E. Laurillard, Amsterdam (Jan Leendertz) s.a. [1871]. 10 albuminedrukken/io albumen prints. 213 Wegner & Mottu Reproductien van de Tentoonstelling van Kunstwerken van Levende Meesters in de Kunstzalen der Maatschappij Arti et Amicitiae..,, Amsterdam (Wegner & Mottu) lichtdrukken/50 collotypes. 214 Wegner & Mottu Ed. Colinet en/and A.D. de Vries. Az., Kunstvoorwerpen uit vroegere eeuwen..., Amsterdam (Wegner & Mottu) lichtdrukken/60 collotypes. 215 Anonymus Albert Camesina, Glasgemdlde aus dem zwölften Jahrhunderte im Kreuzgange des Cistercienser-Sttftes Heiligenkreuz im Wiener Walde, Wien (Kaiserlich- Königliche Hof- und Staatsdruckerei) fotolithografieën, gedrukt door de Kaiserlich- Königliche Hof- und Staatsdruckerei/ 32 photolithographs printed by the Kaiserlich- Königliche Hof- und Staatsdruckerei. 216 Anonymus Edward Falkener, Daedalus; or, the Causes and Principles of the Excellence of Greek Sculpture, London (Longman, Green, Longman, & Roberts) i albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/6 albumen prints and several nonphotographic illustrations. 217 Anonymus Documents iconographiques et typographiques de la Bibliothèque Royale de Belgique, Fac-similé photolithographique [...] La Vierge de 1418 [tekst door/text by Ch. Ruelens], Bruxelles (T.-J.-I. Arnold) fotolithografieën/3 photolithographs. 218 Anonymus L'architecture, la de'coration et l'ameublement. Soixante compositions et dessins ine'dits par Eugène Prignot, Paris/ Liège/Berlin (Charles Claesen) s.a. [1868]. 61 albuminedrukken, gedrukt door Charles Claesen/61 albumen prints printed by Charles Claesen. 219 Anonymus Exposition du Palais de l'industrie. Souvenir de l'exposition de M. Dutuit (extrait de sa collection), Paris heliogravures, gedrukt door Édouard Baldus en Amand-Durand/n photogravures printed by Édouard Baldus and Amand-Durand. 220 Anonymus Plusieurs Menuiseries comme portaulx, garderobes, buffets [etc., etc.] & beaucoup d'autres sortes d'ouvrages. Le tout fort artistement adjence'& marque'par lefameux Paul Vredeman de Vriese. Nouvellement mis en lumière par Guillaume Antoine van Trigt, l'an 1869, Bruxelles/Berlin (G.A. van Trigt/A. Asher & Co.) fotolithografieën, gedrukt door Simonau ettoovey/40 photolithographs printed by Simonau et Toovey. 221 Anonymus William Chaffers, The Keramic Gallery. Containing several hundred illustrations of rare curious and choice examples of pottery and porcelains from the earliest times to the beginning of the present century... [2 delen/ 2 volumes], London (Chapman & Hall) woodburytypieën (97 resp. 130)/ 227 woodburytypes (97 and 130 respectively). 222 Anonymus Jules Labarte, Histoire des arts industriels au Moyen Age et à l'e'poque de la Renaissance, Paris (Ve A. Morel & Cie) a i872-i fotografische afbeeldingen, waaronder heliogravures, gedrukt door P. Dujardin, en fotolithografieën, gedrukt door Lemercier & Cie, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/41 photographie illustrations, including photogravures printed by P. Dujardin, and photolithographs printed by Lemercier & Cie, and several non-photographic illustrations. 223 Anonymus A.F. Butsch (ed.), Die acht Schalkheiten. Xylographisches Product aus der Mitte des XV. Jahrhunderts, Photographisches Facsimile nach dem einzig bekannten Exemplare, Augsburg (F. Butsch Sohn) aibuminedrukken/8 albumen prints. 224 Anonymus The Boydell Gallery. A collection of engravings illustrating the dramatic works of Shakespeare, by the Artists of Great Britain..., London (Bickers and Son) woodburytypieën, gedrukt door Vincent Brooks, Day & Son/98 woodburytypes printed by Vincent Brooks, Day & Son. 225 Anonymus Science and Art Department of the Committee of Council on Education, South Kensington Museum. Catalogue of the Special Loan Exhibition of Decorative Art Needlework made before 1800, held in 1873, London (Chiswick Press) kooldrukken/18 carbon prints. 226 Anonymus Emmanuel Bocher, Les gravures françaises du XVIIIe siècle ou catalogue raisonne'des estampes, eaux-fortes, pièces en couleur, au bistre et au lavis, de 1700 à 1800 [...] Deuxièmefascicule. Pierre-Antoine Baudouin..., Paris (Librairie des Bibliophiles/Rapilly) i heliogravure, gedrukt door Amand-Durand/ i photogravure printed by Amand-Durand. 227 Anonymus Jost Amman's Stamm- und Wappenbuch neu herausgegeben und geordnet von Friedrich Warnecke, Goerlitz (C.A. Starke) fotolithografieën, gedrukt door Albert Frisch/49 photolithographs printed by Albert Frisch. 228 Anonymus Alan S. Cole, Les dentelles anciennes..., Paris (V e A. Morel et Cie) woodburytypieën, gedrukt door de Permanent Printing Company/20 woodburytypes printed by the Permanent Printing Company. Vertaling uit het Engels/ Translation from the English. 229 Anonymus Das Hohenzollern-Museum im K. Schlosse Monbijou, Berlin (Ernst Wasmuth) lichtdrukken, gedrukt door het Berliner Photographisches Institut/12 collotypes printed by the Berliner Photographisches Institut. 230 Anonymus The Landseer Gallery. Containing thirty-six permanent reproductions of engravingsfrom the most celebrated of the early works of Sir Edwin Landseer.,,, London (Sampson Low, Marston, Searle and Rivington) woodburytypieën, gedrukt door de Woodbury Permanent Photographic Printing Company/ 36 woodburytypes printed by the Woodbury Permanent Photographic Printing Company. 231 Anonymus J.J.L. ten Kate, Kunst en Leven. Naar originele cartons, Poèzy vanj.j.l. ten Kate, Amsterdam (Jan Leendertz) s.a. [1878]. 12 albuminedrukken/12 albumen prints. 232 Anonymus Francis Seymour Haden, The Etched Work of Rembrandt, A monograph, London (Macmillan and Co.) heliogravures, gedrukt door J. Leitch & C0./3 photogravures printed by J. Leitch & Co. i van de 4 platen ontbreekt in dit exemplaar/i of the 4 plates is missing from this copy. 233 Anonymus Julius Lessing (ed.), Die Silberarbeiten von Anton Eisenhoit aus Warburg, Berlin (Paul Bette) s.a. [1879]. 14 lichtdrukken, gedrukt door Albert Frisch/ 14 collotypes printed by Albert Frisch. 234 Anonymus Henry Havard, L'Art et les artistes hollandais, Paris (A. Quantin) [4 delen/4 volumes], 4 heliogravures, gedrukt door P. Dujardin, en enkele niet-fotografische afbeeldingen/ 4 photogravures printed by P. Dujardin, and some non-photographic illustrations. 235 Anonymus Julius Lessing (ed.), Holzschnitzereien des Jtienfzehnten und sechszehnten Jahrhunderts im Kunstgewerbe-Museum zu Berlin, Berlin (Ernst Wasmuth) lichtdrukken, gedrukt door Albert Frisch/48 collotypes printed by Albert Frisch. 236 Anonymus [Veilingcatalogus/Auction catalogue] Collection de feu M.Jacob de VosJbzn, Tableaux modernes, tableaux anciens et sculptures Amsterdam mei/may 22-23, albuminedrukken/16 albumen prints. 307

309 237 Anonymus Wilhelm Bode, Italienische Portraitsculpturen des XV. Jahrhunderts in den Königlichen Museen zu Berlin, Berlin s.a. [1883]. 8 heliogravures, gedrukt door de Reichsdrückerei, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/8 photogravures printed by the Reichsdrückerei, and several non-photographic illustrations. 238 Anonymus Eugène Dutuit, L'Oeuvre complet de Rembrandt [...] Catalogue raisonne' de toutes les estampes du maître accompagne' de leur reproduction en fac-similé de la grandeur des originaux au nombre de 360 environ... [3 delen/3 volumes], Paris/Londres/Leipzig (A. Lévy/Dulau & Co./Twietmayer et Brockhaus) heliogravures, gedrukt door Charreyre/358 photogravures printed by Charreyre. 239 Anonymus Portfolio of Indian Art, London (W. Griggs) fotolithografieën en chromofotolithografieën, gedrukt door W. Griggs/135 photolithographs and photochromolithographs printed by W. Griggs. 240 Anonymus Wilhelm Bode (ed.), Das Chorgestühl des Pantaleone de Marchis in den Königlichen Museen zu Berlin. Geschnitzte Lehnen und Intarsien, Berlin (G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung) lichtdrukken/ 25 collotypes. 241 Anonymus W.F. Creeny, A Book o/fac-similes o/monumental Brasses on the Continent qf Europe..., s fotolithografieën, gedrukt door W. Griggs/ 80 photolithographs printed by W. Griggs. 242 Anonymus Reusens, Album de l'exposition de l'art Ancien. Bruxelles La dentelle..., Paris/Liège/Berlin (Charles Claesen) lichtdrukken, gedrukt door J. Claesen/30 collotypes printed by J. Claesen. 243 Anonymus Enrico di Geymüller, Rajfaello Sanzio. Studiato come architetto con I'aiuto di nuovi documenti..., Milano/ Napoli/Pisa (Ulrico Hoepli) heliogravures, gedrukt door P. Dujardin/7 photogravures printed by P. Dujardin. 244 Anonymus J. Janitsch en/and A. Lichtwark, Stiche und Radirungen von Schongauer, Dürer, Rembrandt, in heliographischer Nachbildung nach Originalen des Königlichen Kupferstichkabinets zu Berlin [deel 1/ Volume i], Berlin (G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung) heliogravures, gedrukt door de Reichsdruckerei/25 photogravures printed by the Reichsdruckerei. 245 Anonymus [Veilingcatalogus/Auction catalogue] Catalogue of the Valuable Collection of Pictures, Works qf Art, and Decorative Objects, of Christopher Beckett Denison, Esq London 6-14 juni/june 6-14, woodburytypieën/33 woodburytypes. 246 Anonymus Robert Dohme (ed.), Möbel aus den Königlichen Schlössern zu Berlin und Potsdam, Berlin (Ernst Wasmuth) lichtdrukken, gedrukt door Römmler & Jonas/50 collotypes printed by Römmler & Jonas. 247 Anonymus Anciennes dentelles Belges formant la collection de Feue Madame Augusta B[aro]nne Liedts, et donne'e au Muse'e de Gruuthuus à Bruges, Anvers (Jos. Maes) lichtdrukken, gedrukt door by Joseph Maes/ 181 collotypes printed byloseph Maes. 248 Anonymus Roger Ballu, L'Oeuvre de Barye, Paris (Maison Quantin) heliogravures, gedrukt door Goupil & Cie, en diverse andere afbeeldingen/ 24 photogravures printed by Goupil & Cie, and several other illustrations. 249 Anonymus Dmitri Rovinski, L'Oeuvre grave'de Rembrandt. Reproduction des planches originales dans tous leurs états successifs..., Saint-Pétersbourg (Imprimerie de l'académie Impériale des Sciences) lichtdrukken/1478 collotypes. 250 Anonymus Album der photographier, aan H.H. M.M. de Koningin en Koningin-Weduive-Regentes aangeboden bij Hoogstderzelver bezoek aan het Zeeuuisch Genootschap der Wetenschappen op 24 augustus 1894, Middelburg ontwikkelgelatinezilverdrukken/ 17 gelatine developing-out papers. 251 Anonymus J.A. Alberdingk Thijm et al., Harlemen, confirmationis cultus ab immemorabili tempore praestiti servae Dei Liduinae Virgini Schiedamensi Beatae et Sanctae nuncupatae, s.1., s.a. 5 albuminedrukken/5 albumen prints. 252 Anonymus Etablissement Bauer. Antiquités et Beaux-Arts [...] Florence, s.1. [Florence], s.a. 31 albuminedrukken/ 31 albumen prints. 253 Anonymus Moderne kunst uit het Rijks Museum te Haarlem, Haarlem s.a. 22 albuminedrukken/22 albumen prints. Titelblad ontbreekt; titel overgenomen van de band/title page is missing; title taken from the cover. 254 Anonymus Multarum variarumque protractionum (Compartimenta vulgus pictorum vocat) libellus utisissimus, iam recens delineatus per Iohannem Vreedmannum Frisium, Bruxelles (G.A. van Trigt) s.a. 24 fotolithografieën, gedrukt door H.L. Leys/24 photolithographs printed by H.L. Leys. 255 Anonymus Recueil de Caryatides inventées par Joh. Vredeman de Vriese. Reproduction photo-lithographique de l'édition originale, Bruxelles (G.A. van Trigt) s.a. 17 fotolithografieën, gedrukt door H.L. Leys/17 photolithographs printed by H.L. Leys. 256 Anonymus Godfrey Wordsworth Turner, Homely Scenes from Great Painters, London/Paris/New York (Cassell, Petter, and Galpin) s.a. 23 woodburytypieën/ 23 woodburytypes. 308 REIZEN, KOLONIËN EN VOLKENKUNDE/ TRAVEL, THE COLONIES, AND ANTHROPOLOGY 257 Brown, A.J. Charles Forster, Sinai Photographed, or Contemporary Records of Israel in the Wilderness, London (Richard Bendey) albuminedrukken en 4 nietfotografische afbeeldingen/19 albumenprints and 4 non-photographic illustrations. 258 Frith, Francis Francis Frith, Sinai and Palestine, London/Glasgow/ Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863]. 38 albuminedrukken/38 albumen prints. 259 Frith, Francis Francis Frith, Loiver Egypt, Thebes, and the Pyramids, London/Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863]. 37 aibuminedrukken/37 albumen prints. 260 Frith, Francis Francis Frith, Upper Egypt and Ethiopia, London/ Glasgow/Edinburgh (William Mackenzie) s.a. [1863]. 37 albuminedrukken/37 albumen prints. 261 Hisgen, F.C. Prince Roland Bonaparte, Les habitants de Suriname à Amsterdam. Notes recueillies à l'exposition coloniale d'amsterdam, Paris (A. Quantin) Iichtdrukken, gedrukt door Roche, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/68 collotypes printed by Roche and several non-photographic illustrations. 262 Kleingrothe, C.J. Sumatra's O.K., Medan s.a. [1898]. 105 heliogravures, gedrukt door J.B. Obernetter/105 photogravures printed by J.B. Obernetter. 263 Muller, Julius (toegeschreven/attributed) Kolonie Suriname. Afbeeldingen betreffende cultuurgetvassen, plantages, goudvelden, volkstypen enz., s.l. [Haarlem] (A.E. v.d. Heide) s.a. 23 lichtdrukken/23 collotypes. 264 Ogawa, K. James Murdoch, Sights and Scenes on the Tokaido, s.l., s.a. 44 lichtdrukken/44 collotypes. 265 Poney, F. Edouard Marcet, Australie. Un voyage à travers le bush [...] Dessins de MM. G. Liquier et D. d'après les indications de l'auteur, Genève (Jules-Guillaume Fick) albuminedrukken/18 albumen prints. 266 Salzmann, Auguste Auguste Salzmann, Jérusalem. Étude et reproduction photographique des Monuments de la Ville Sainte depuis l'époque judaïque jusqu'à nos jours [2 delen/ 2 volumes], Paris (Gide et J. Baudry) zoutdrukken, gedrukt door Louis-Désiré Blanquart-Evrard, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/40 salted paper prints printed by Louis-Désiré Blanquart-Evrard, and several nonphotographic illustrations. 267 Snouck Hurgronje, C. C. Snouck Hurgronje, Bilderatlas zu Mekka..., Den Haag (Martinus Nijhoff) lichtdrukken en 13 niet-fotografische afbeeldingen/65 collotypes and 13 non-photographic illustrations. 268 Anonymus The Viscountess Strangford, The Eastern Shores of the Adriatic in With a visit to Montenegro, London (Richard Bendey) albuminedruk en 4 niet-

310 fotografische afbeeldingen/i albumen print and 4 non-photographic illustrations. 26g Anonymus Le Comte de Beauvoir, Australie. Voyage autour du monde, Paris (Henri Pion) 2 r86(). 2 albuminedrukken en 2 niet-fotografische afbeeldingen/ 2 albumen prints and 2 non-photographie illustrations. 270 Anonymus J.W. Staats Evers, Honderd dagen in Italië en Midden Europa. Reisherinneringen..., Arnhem (G.W. van der Wiel & Co.) albuminedruk/i albumen print. 271 Anonymus J. de Man, Souvenirs d'un voyage aux Iles Philippines, Anvers (Stockmans & Moerincx) albuminedrukken/8 albumen prints. 272 Anonymus J. Issaverdenz, L'Ile Saint Lazare et le Couvent Arme'nien, Venezia albuminedrukken/20 albumen prints. 273 Anonymus J.E. de Sturler, Granada en de Alhambra. Geschiedenis en reisherinneringen, Leiden (Gualth. Kolff) albuminedrukken en 1 niet-fotografische afbeelding/5 albumen prints and 1 non-photographie illustration. 274 Anonymus T. Fumière (éd.), L'exposition d'amsterdam et La Belgique aux Pays-Bas..., Bruxelles lichtdrukken gedrukt door E. Aubry, 2 lichtdrukken gedrukt door Valkman, 1 fotolithografie, gedrukt door Valkman, 1 heliogravure, gedrukt door P. Dujardin, 3 woodburytypieën en diverse andere afbeeldingen/22 collotypes printed by E. Aubry, 2 collotypes printed by Valkman, 1 photolithograph printed by Valkman, 1 photogravure printed by P. Dujardin, 3 woodburytypes, and several other illustrations. 275 Anonymus Emile Manheimer, Du Cap au Zambèze. Notes de voyage dans l'afrique du Sud, Baden-Baden (A. v. Hagen) albuminedrukken/ 15 albumen prints. 276 Anonymus C. Snouck Hurgronje, Platen behoorende bij De Atjehers, Batavia/Leiden (Landsdrukkerij/E.J. Brill) lichtdrukken/r2 collotypes. De foto's werden gemaakt door 'den Chineeschen photograaf te Koetaradja'/The photographs were made by 'the Chinese photographer in Koetaradja'. WETENSCHAP/SCIENCE 277 Annan, John Edward L. Anderson, The Gallop, Edinburgh (David Douglas) i heliotypie en 4 niet-fotografische afbeeldingen/i heliotype and 4 non-photographic illustrations. 278 Bray, W. de Frédéric Hamilton, La botanique de la Bible. Étude scientifique, historique, littéraire et exégétique des plantes mentionnées dans la Sainte-Écriture, Nice (Eugène Fleurdelys) albuminedrukken/25 albumen prints. 279 Dijk, W.C. van A. Nijland, Over den duur en het verloop der geïnduceerde galvanische stroomen. Academisch proefschrift [...] ter verkrijging van den graad van Doctor in de Wis- en Natuurkunde, aan de Hoogeschool te Utrecht, op Woensdag den 8 juni 1870 [...] te verdedigen..., Utrecht (P.W. van de Weijer) albuminedrukken en 1 niet-fotografische afbeelding/9 albumen prints and i non-photographie illustration. 280 Dijk, W.C. van A. Nijland, 'Sur la durée et la marche des courants galvaniques d'induction', in: Archives Néerlandaises des Sciences Exactes et Naturelles publiées par la Société' Hollandaise des Sciences à Harlem [deel 5/Volume 5], Den Haag [etc.] (Martinus Nijhof [et al.]) 1870, p albuminedrukken en 1 niet-fotografische afbeelding/9 albumen prints and 1 nonphotographie illustration. 281 Dijk, W.C. van P. Harting, Me'moire sur le genre Poterion, Utrecht (G. van der Post Jr.) 1870 (Natuurkundige Verhandelingen, uitgegeven door het Provinciaal Utrechtsch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen, Nieuwe Reeks, Tiveede deel, tweede stuk). 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 282 Duchenne de Boulogne, Guillaume-Benjamin/ Kindermann/Oscar Gustav Rejlander/Wallich Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animais, London (John Murray) heliotypieën en diverse niet-fotografische afbeeldingen/ 7 heliotypes and several non-photographic images. 283 Duchenne de Boulogne, Guillaume-Benjamin/ Kindermann/Oscar Gustav Rejlander/Wallich Charles Darwin, Het uitdrukken der gemoedsaandoeningen bij den mensch en de dieren, Den Haag (Joh. Ykema) heliotypieën en diverse nietfotografische afbeeldingen/7 heliotypes and several non-photographic illustrations. Vertaling uit het Engels (zie nr. 282)/Translation from the English (see No. 282). 284 Henry Frères E. Mouchez, La Photographie Astronomique à l'observatoire de Paris et la Carte du Ciel, Paris (Gauthier-Villars) foto's in verschillende technieken/7 photographs done in several techniques. 285 Kaiser, Pieter Jan P.J. Kaiser, De toepassing der photographie op de sterrekunde. Academisch proefschrift, ter verkrijging van den graad van Doctor in de Wis-en Natuurkunde, aan de Hoogeschool te Leiden [...] te verdedigen op Dingsdag den 24stenjunij , Leiden (P. Engels) albuminedruk/i albumen print. 286 Kennedy, Alexander W.M. Clark Alexander W.M. Clark Kennedy, The Birds of Berkshire and Buckinghamshire. A contribution to the natural history of the two counti es, Eton/London (Ingalton and Drake/Simpkin, Marshall, and Company) ingekleurde albuminedrukken/ 4 hand-coloured albumen prints. 287 Malespine Archives de Médecine Navale delen 3-6 ( )/ Vols. 3-6 ( ). 4 albuminedrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/4 albumen prints and several non-photographic illustrations Muybridge, Eadweard J.D.B. Stillman, The Horse in Motion as shown by instantaneous photography. With a study on animal mechanics..., London (Trübner & Co.) lichtdrukken en diverse niet-fotografische afbeeldingen/3 collotypes and several nonphotographic illustrations. 289 Reichardt, Oscar, en/and Carl Stürenburg Oscar Reichardt en/and Carl Stürenburg, Lehrbuch der mikroskopischen Photographie mit Rücksicht auf naturwissenschaftliche Forschungen, Leipzig (Quandt & Händel) collodium-albuminedrukken/ 4 collodion-albumen prints. 290 Rutherford, Lewis M. P.A. Secchi, Die Sonne. Die wichtigeren neuen Entdeckungen über ihren Bau, ihre Strahlungen, ihre Stellung im Weltall und ihr Verhältniss zu den übrigen Himmelskörpern, Braunschweig (Georg Westermann) albuminedruk en 7 lichtdrukken/i albumen print and 7 collotypes. Duitstalige bewerking van de oorspronkelijke Franstalige editie uit 1870/German adaptation from the original French edition published in Sache R. Thompson, Report on Insects destructive to Woods & Forests, Allahabad (Government Press) albuminedrukken en 5 niet-fotografische afbeeldingen/10 albumen prints and 5 nonphotographic illustrations. 292 Smyth, Charles Piazzi Charles Piazzi Smyth, Teneriffe, an Astronomer's Experiment: or, specialities of a residence above the clouds, London (Lovell Reeve) albuminedrukken (= 20 stereoparen)/4o albumen prints (= 20 stereo sets). 293 Anonymus J. Wildberger, Zehn photographische Abbildungen zum Nachweis der günstigen Heilresultate meiner Behandlung veralteter spontaner Luxationen im Hüftgelenke..., Leipzig (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) albuminedrukken/9 albumen prints. i van de 10 foto's ontbreekt in dit exemplaar/i of the 10 photographs is missing from this copy. 294 Anonymus H.C.A.L. Fock, Anatomie canonique ou le Canon de Polyclete retrouve', Utrecht/Paris/Leipzig (Kemink et Fils/V ve Jules Renouard/Rudolph Weigel) albuminedruk (op de band) en diverse nietfotografische afbeeldingen/i albumen print (on the cover) and several non-photographic illustrations. LETTERKUNDIGE WE RK E N / LITE RARY WORKS 295 Albert, Joseph Schillers Gedichte. Jubiläums-Ausgabe mit Photographieen nach Zeichnungen von Böcklen, Kirchner, C. Piloty, F. Piloty, Ramberg, Schwind etc. etc. und Holzschnitten nach Zeichnungen von Julius Schnorr in Stuttgart, Stuttgart (Cotta'scher Verlag) albuminedrukken/44 albumen prints. 2g6 Annan, Thomas Sir Walter Scott, Marmion. A Tale offlodden Field, London (A.W. Bennett) albuminedrukken/

311 15 albumen prints. ^97 Bertsch et Arnaud Méry, Les Vierges de Lesbos. Poème Antique. Dessins por L. Hamon..., Paris (Georges Bell) zoutdrukken/3 salted paper prints. 298 Binger & Chits E. Laurillard, Kunst-Juweeltjes voor de Salon-tafel, Haarlem (Photographische Kunstinrichting van Binger & Chits) s.a. 11 albuminedrukken/ H albumen prints. 299 Binger & Chits Taferelen en Typen uit Mr. J. van Lennep's Romantische Werken, Haarlem (Ch s Binger et Co.) s.a. [c. 1870]. 25 albuminedrukken/25 albumen prints. 300 Blanchère, Henri de la Jules Janin, Rachel et la Tragédie [...] Ouvrage orne'de dix photographies représentant Rachel dans ses principaux roles, Paris (Amyot) albuminedrukken/ 10 albumen prints. 301 Brogi, Giacomo George Eliot, Romola, Leipzig (Bernhard Tauchnitz) aibuminedrukken/72 albumen prints. 302 Bruckmann, Friedrich Fr. Spielhagen, Goethe's Frauengestalten. Nach Originalzeichnungen von W. von Kaulbach, München (Friedrich Bruckmann) s.a. 21 albuminedrukken/ 21 albumen prints. 303 Burgers, Hein J. J.P. Heije, Asschepoester. Een sprookje uit de oude doos, op rijm gebragt door J.P. Heije..., Amsterdam (J.H. & G. van Heeteren) s.a. [1865]. 56 fotolithografieën, gedrukt door A. Kroon/56 photolithographs printed by A. Kroon. 304 Burgers, Hein J. J.P. Heije, De gelaarsde kat (Der gestiefelte Kater). Een sprookje uit de oude doos. Op rijm gebragt door J.P. Heije..., Amsterdam (G.L. Funke) s.a. [c. 1866]. 51 fotolithografieën, gedrukt door A. Kroon/ 51 photolithographs printed by A. Kroon. 305 Collin Alfred de Musset, Come'dies et proverbes [3 delen/ 3 volumes], Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition]. 10 albuminedrukken (4, 3 resp. 3)/io albumen prints (4, 3 and 3 respectively). 3o6 Collin Alfred de Musset, La confession d'un enfant du siècle, Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition]. 2 albuminedrukken/2 albumen prints. 307 Collin Alfred de Musset, Melanges de littérature et de critique, Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition], 1 albuminedruk/i albumen print. 308 Collin Alfred de Musset, Nouvelles et contes [2 delen/ 2 volumes], Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition], 5 albuminedrukken (3 resp. 2)/5 albumen prints (3 and 2 respectively). 309 Collin Alfred de Musset, Oeuvres posthumes, Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editiefnew edition], i albuminedruk/i albumen print. 310 Collin Alfred de Musset, Poe'sies [2 delen/2 volumes], Paris (Charpentier) 1867 [nieuwe editie/new edition]. 8 albuminedrukken (3 resp. 5J/8 albumen prints (3 and 5 respectively). 311 Frith, Francis Henry W. Longfellow, Hyperion. A Romance, London (Alfred William Bennett) albuminedrukken/24 albumen prints. 312 Hanfstaengl, Franz Herzensklänge. Ein Blüthenstrauss deutscher Kunst und Dichtung, München (Franz Hanfstaengl) s.a. 24 albuminedrukken/24 albumen prints. 313 Jennings, J. Payne The Works of Lord Tennyson, Poet Laureate, London (Henry Frowde/Oxford University Press Warehouse) s.a. 9 platinadrukken/9 platinum prints. 314 Müller en Jäger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) albuminedrukken/ 12 albumen prints. 315 Müller en läger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) albuminedruk/i albumen print. Afzonderlijk gepubliceerd fragment van nr. 314/Fragment of No. 314 published separately. 316 Müller en Jäger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) albuminedruk/i albumen print. Afzonderlijk gepubliceerd fragment van nr. 314/Fragment of No. 314 published separately. 317 Müller en Jäger J.J.L. ten Kate, Schiller's Lied van de Klok, Leiden (A.W. Sijthoff) albuminedruk/i albumen print. Afzonderlijk gepubliceerd fragment van nr. 314/Fragment of No. 314 published separately. 318 Offenberg, J.W.F./Pieter Oosterhuis J. A. Alberdingk Thijm, Portretten van Joost van den Vondel. Eene laatste aflevering tot het iverk van Mr Jac. van Lennep, Amsterdam (C.L. van Langenhuysen) albuminedrukken/2 albumen prints. 319 Ogle, Thomas/George Washington Wilson Sir Walter Scott, The Lady of the Lake, London (A.W. Bennett) albuminedrukken/14 albumen prints. 320 Oosterhuis, Pieter Proza en Poezy. Met vijf Staalgravures, Amsterdam (A. Jager) s.a. 2 albuminedrukken (in plaats van 5 staalgravures)/2 albumen prints (instead of the 5 steel engravings referred to on the title page). 321 Poulton Thomas Hood, The Poetical Works, London/New York (Frederick Warne and Co.) s.a. [1871]. 6 albuminedrukken/6 albumen prints. 322 Sedgfield, Russell Sir Walter Scott, The Lay of the Last Minstrel, London (Provost & Co.) albuminedrukken) 6 albumen prints. 323 Sedgfield, Russell/Stephen Thompson Sir Walter Scott, The Lord of the Isles, London (Provost & Co.) albuminedrukken/ 9 albumen prints. 324 Tamamura, Kihei, etal. C. Ritzhaupt, Ein Ferien-Ausflug um die Erde, Leipzig (G. Kreysing) s.a. [1894]. 9 albuminedrukken/ 9 albumen prints. 325 Anonymus Quintus Horatius Flaccus, Opera cum novo commentario ad modumjoannis Bond, Parisiis (Firmin 310 Didot) albuminedrukken/18 albumen prints. 326 Anonymus Publius Vergilius Maro, Carmina Omnia. Perpetuo commentario ad modumjoannis Bond explicuit Fr. Dubner, Parisiis (Firmin Didot) albuminedrukken/27 albumen prints. 327 Anonymus Nathaniel Hawthorne, Transformation: or, the Romance of Monte Beni [2 delen/2 volumes], Leipzig (Bernhard Tauchnitz) i (23 resp. 12) albuminedrukken/35 (23 and 12 respectively) albumen prints. 328 Anonymus Thomas Gray, Poems and Letters, London (Chiswick Press) albuminedrukken/4 albumen prints. Vgl. nr. 336/Cf. No Anonymus Odaria Anakreontos. Odes d'anacreon, avec L1V Compositions par Girodet..., Paris (Firmin Didot Frères) albuminedrukken/53 albumen prints. 330 Anonymus [J. Keble], The Christian Year. Thoughts in versefor the Sundays and Holydays throughout the year, London (R. and A. Suttaby) s.a. [1866]. 12 albuminedrukken/12 albumen prints. 331 Anonymus J.P. Hasebroek, Uit den Vreemde, Amsterdam (W.H. Kirberger) albuminedruk/i albumen print. 332 Anonymus 'Titania', Fairylife and Fairyland. A Lyric Poem..., London (Lionel Booth) albuminedrukken/ 16 albumen prints. 333 Anonymus J.J.L. ten Kate, Nieuwe Photographieé'n met Dichterlijke Bijschriften van J.J.L. ten Kate. Tweede Twaalftal, Amsterdam (A. Jager) s.a. [1870). 12 albuminedrukken/12 albumen prints. 334 Anonymus Our American Cousins at Home, s.1., s.a. [c. 1872]. 9 albuminedrukken/9 albumen prints. 335 Anonymus J.P. Hasebroek, Dicht en Ondicht [deel i/volume 1], Amsterdam (W.H. Kirberger) albuminedruk/i albumen print. 336 Anonymus Thomas Gray, Poems and Letters, London (Chiswick Press) woodburytypieën/4 woodburytypes. Vgl. nr. 328/Cf. No Anonymus A. Marlière, Cigales et Frelons. Poésies, Saint-Germain (D. Bardin et Cie) albuminedrukken/ 32 albumen prints. 338 Anonymus Mrs. Oliphant, The Makers of Venice. Doges, Conquerors, Painters and Men of Letters, London/New York (Macmillan and Co.) 1893 ['extra illustrated edition']. 18 albuminedrukken en diverse nietfotografische afbeeldingen/18 albumen prints and several non-photographic illustrations. 339 Anonymus John Milton, The Poetical Works, London (R. & A. Suttaby) s.a. 12 albuminedrukken/12 albumen prints.

312 340 Anonymus Scheten bij Van Lennep's Romantische Werken. Photographien naar tekeningen van Aug. Allebe', Dauid Bles, C. Cunaeus [etc., etc.], Arnhem (Van Egmond & Heuvelink) s.a. 25 albuminedrukken/25 albumen prints. 341 Anonymus Schiller und Goethe. Gedichte in Auswahl, Haarlem (J.M. Schalekamp) s.a. [tweede editie/second edition], 2 albuminedrukken/2 albumen prints. VARIA/MISCELLANEOUS 342 Anschütz, Ottomar Augenblicksbilder. (Lichtdruckausgabe.) Speer-Wuif. Nach dem Leben Aujgenommen..., (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) lichtdrukken, gedrukt door Albert Frisch/10 collotypes printed by Albert Frisch. 343 Baker, F.W. The Oriental Sporting Magazine, 1 ( ). 7 aibuminedrukken/7 albumen prints. 344 Buckmann, M.C./S. van Genderingen/W.H. Idzerda, et al. Isfotografie kunst? [5 delen/5 volumes], Apeldoorn (Laurens Hansma) 1903-c heliogravures, gedrukt door RoelofFzen, Hübner & Van Santen [et al.?]/57 photogravures printed by RoelofFzen, Hübner & Van Santen [et al?]. 3 van de 60 platen ontbreken in deze exemplaren/3 of the 60 plates are missing in this set. 345 Ferrier, C.M./Friedrich von Martens/Hugh Owen Exhibition of the Works qflndustry ofall Nations, Reports by the Juries on the Subjects in the thirty classes into which the exhibition was divided... [4 delen/ 4 volumes], London (Spicer Brothers/W. Clowes and Sons) zoutdrukken (5, 45, 42 resp. 55), gedrukt door Nicolaas Henneman en Robert Bingham, en diverse niet-fotografische afbeeldingen/147 salted paper prints (5, 45, 42, and 55 respectively) printed by Nicolaas Henneman and Robert Bingham. 7 van de 154 zoutdrukken ontbreken in deze exemplaren/7 of the 154 photographs are missing from this set. Deze set werd in 1852 aangeboden aan de regering van Mecklenburg-Strelitz/This set was presented to the government ofmecklenburg-strelitz in Oosterhuis, Pieter D. Lubach en/and W.M. Logeman (ed.), Praktische Volles-Bibliotheek, Amsterdam (K.H. Schadd) albuminedrukken (= 1 stereopaar)/2 albumen prints (= 1 stereo set). 347 Oosterhuis, Pieter De Dietsche Warande, Nederlandsch Tijdschrift voor Aesthetische Beschauing, Nieuwe Reeks, eerste deel (i87ö)/new Series, Part One (1876). 1 albuminedruk/i albumen print. 348 Radoult, Arthur Ces Dames de Bullier, Paris albuminedruk/ 1 albumen print. 349 Savage, William J.F. Moor (ed.), The Birth-Place, Home, Churches, and other places connected with the Author of The Christian Year', Winchester/London (William Savage/James Parker and Co.) albuminedrukken/ 32 albumen prints. 350 Tonger, Nicola Carl Michel, Die Gebärdensprache erläutert durch 94 mimische Darstellungen, [deel 2/Volume 2] Köln (M. DuMont-Schauberg) albuminedrukken/ 94 albumen prints. Het eerste deel heeft een afwijkende titel/the first volume bears a different title: Die Gebärdensprache dargestellt jtir Schauspieler souiie jïir Maler und Bildhauer. 351 Anonymus W.A. van Hoek, C.J. Sickesz en/and P. Verloren Jr., Historische Herinneringen uit de ontwikkelingsgeschiedenis der Europeesche Volken in de Middeleeuwen, door W.A. uan Hoek, C.J. Sickesz en P. Verloren Jr., Leden der Commissie tot regeling der Maskerade, te geuen door het Utrechtsche Studentencorps, bij gelegenheid der viering uan het 225j'arig bestaan der Utrechtsche Hoogeschool in Junij , Utrecht (T. de Bruyn/J. van Boekhoven) albuminedrukken/8 albumen prints. 352 Anonymus G.H. Baskcomb, The Arborist. A practical treatise on moving en replanting large deciduous and evergreen trees, Bromley (E. Strong) albuminedruk/ i albumen print. 353 Anonymus O. Pucci (ed.), Strenna Veneziana per 1 'anno 1868, Venezia (Marco Visentini) albuminedrukken/4 albumen prints. 354 Anonymus William Hennessey Marah, Memoirs ofarchbishop Juxon and his times..., Oxford/London (James Parker and Co.) albuminedrukken/5 albumen prints. 355 Anonymus William Henry Monk (ed.), Hymns Ancient and Modern for use in the Services of the Church with accompanying tunes..., London (William Clowes and Sons) s.a. [1875]. 20 albuminedrukken/ 20 albumen prints. 356 Anonymus A. Conviva [= Gerard Keller], Het servetje. Herinnering aan 'Oefening Kweekt Kennis', Leiden (Gualth. Kolfï) lichtdruk/i collotype. 357 Anonymus Souvenir aan het 25-jarig huwelijks/eest van den Heer Hendrik Nijman en Mevrouw Catharina Maria Beijer, Amsterdam, 22 October s.1., s.a. [1882]. 1 albuminedruk (op de band)/i albumen print (on the cover). TECHNISCHE HANDLEIDINGEN/TECHNICAL PUBLICATIONS 358 Anonymus, 'The Talbotype. Sun Pictures', in: The Art-Union 8 (1846), p Met 1 zoutdruk van William Henry Fox Talbot/including 1 salted paper print by William Henry Fox Talbot. 359 Balagny, George, Les contretypes ou les copies de clichés, Paris (Gauthier-Villars et Fils) Bergeret, A., en/and F. Drouin, Les récréations photographiques, Paris (Ch. Mendel) Berget, Alphonse, Photographie des couleurs par la méthode inteiférentielle de M, Lippmann, Paris (Gauthier-Villars et Fils) Berres, Joseph, Phototyp, nach dereifïndung des Professor Berres in Wien, s.l. (uitgegeven in eigen beheer/published by the author), s.a. [1840]. 4 afdrukken van geëtste daguerreotypieën/4 prints from etched daguerreotypes. Met een handgeschreven brief van Berres/With a handwritten letter from Berres. 363 Berthier, A., Manuel de photochromie inteiférentielle. Procédés de reproduction directe des couleurs, Paris (Gauthier-Villars et Fils) Blanchère, H. de la, L'art du photographe comprenant les procédés complets sur papier et sur glace négatifs et positifs, Paris (Amyot) Blanchère, H. de la, Répertoire encyclopédique de photographie comprenant par ordre alphabétique tout ce qui a paru et paraît en France et à l'étranger depuis la découverte par Niépce et Daguerre... (4 delen/ 4 volumes), Paris (Bureau de la Rédaction, d'abonnement et de Vente) s.a. 366 Blanquart-Evrard, Louis-Désiré, 'La Photographie, ses origines, ses progrès, ses transformations', in: Mémoires de la Société Impériale des Sciences, de l'agriculture et des Arts de Lille. Année 186g, Paris/Lille (Didron/L. Quarré) 1870, p Boulton, M.P.W., Remarks concerning certain photographs supposed to be of early date, London (Bradbury & Evans) Bride, Charles, L'amateur photographe. Guide pratique de photographie [...] suivi d'un vocabulaire de chimie photographique et d'un appendice traitant des épreuves microscopiques, Paris (Libraire Leclère (Achille Faure, successeur)) Brunei, Georges, La photographie en couleurs, Paris (Bernard Tignol) s.a. [1899]. 370 Buehler, Otto, Atelier und Apparat des Photographen. Praktische Anleitung zur Kenntnis der Konstruktion und Einrichtung der Glashäuser, der photographischen Arbeitslokalitäten und des Laboratoriums,,., Weimar (Bernhard Friedrich Voigt) Burg, P. van der, De stereoscoop, Leiden (A.W. Sijthoff) s.a. [c. 1855]. 372 Chardon, Alfred, Photographie par émulsion sèche au bromure d'argent pur, Paris (Gauthier-Villars) Chevalier, Charles, et al., Recueil de mémoires et de procédés nouveaux concernant la photographie sur plaques métalliques et sur papier, Paris (Charles Chevalier) Diverse kleine publikaties door Charles Chevalier en anderen in één band/several small publications by Charles Chevalier and others in one volume. 374 Chevalier, Charles, et al., Méthodes photographiques peifectionnées..., Paris (Charles Chevalier) Diverse kleine publikaties door Charles Chevalier en anderen in één band/several small publications by Charles Chevalier and others in one volume. 375 Colardeau, E., Traitégénéral de stéréoscope, Paris (J. de Francia) s.a. 376 Daguerre, Louis-Jacques-Mandé, Historique et description des procédés du Daguerréotype et du Diorama, Paris (Alphonse Giroux et Cie) 1839 [nieuwe editie/ new édition], 377 Daguerre, Louis-Jacques-Mandé, Daguerre's ausführliche Beschreibung seiner groszen Efïndung, oder die Kunst auf die beste Art die so höchst merkwürdigen Lichtbilder zu veifertigen..., Stuttgart (J. Scheible) Vertaling uit het Frans (zie nr. 376)/ 311

313 Translation from the French (see No. 376). 378 Davanne, Alphonse, La photographie et les arts graphiques, s.l., s.a. 379 on Hardwich's Photographic Chemistry, London (J. & A. Churchill) «1873. Vgl. nr. 402/Cf. No Dolezal, Eduard, Die Anwendung der Photographie in der praktischen Messkunst, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) i Dawson, George, A Manual of Photography founded Donnadieu, A.-L., Traite'de photographie ste're'oscopique. Theorie et pratique [2 delen/2 volumes], Paris (Gauthier-Villars et Fils) Drouin, F., Le stereoscope et la photographie ste're'oscopique, Paris (Charles Mendel) Eder, Josef Maria, Die photographischen Copirveifahren mit Silbersalzen (Positiu-Process) aufsalz-, Stärke- und Albumin-Papier etc., Halle a.s. (Wilhelm Knapp) 1887 (deel 12 van/volume 12 of Ausfuhrliches Handbuch der Photographie). 384 Eder, Josef Maria, Die photographischen Objective, ihre Eigenschajten und Prüjung, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) 1891 (deel 4 van/volume 4 of Ausführliches Handbuch der Photographie). 385 Eder, Josef Maria, Die photographische Camera und die Momentapparate, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) 1892 (deel 5 van/volume 5 of Ausführliches Handbuch der Photographie). 386 Eder, Josef Maria, Das Pigmentveifahren und die Heliogravure, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) 1896 (deel 14 van/volume 14 of Ausfuhrliches Handbuch der Photographie). 387 Eder, Josef Maria, Die Lichtpausverfahren, die Platinotypie und verschiedene Copirveifahren ohne Silbersalze (Cyanotypie, Tintenbilder, Einstaubverfahren, Urancopien, Anthrakoptypie, Negrographie etc.), Halle a.s. (Wilhelm Knapp) ^899 (deel 13 van/volume 13 of Ausfuhrliches Handbuch der Photographie). 388 Eder, Josef Maria, Die photographischen Copirveifahren mittels Mangan-, Cobalt-, Cerium-, Vanadium-, Blei- und Zinn-Salzen und Asphalt, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) 2 i899 (deel 15 van/volume 15 of Ausführliches Handbuch der Photographie). 389 Eder, Josef Maria, Theorie et pratique du proce'de' au gelatino-bromure d'argent, Paris (Gauthier-Villars) Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 390 Eder, Josef Maria, La photographie instantanée. Son application aux arts et aux sciences, Paris (Gauthier- Villars) Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 391 Ernouf, Le Baron, Les inventeurs du gaz et de la photographie. Lebon d'humbersin, Nice'phore Nie'pce - Daguerre, Paris (Hachette & Cie) Ferret, J., zie/see V. Roux. 39^ Fielding, T.H., The Art of Engraving, uiith the various modes of operation, under the following different divisions: etching, soft-ground etching, line engraving, chalk and stipple, aquatint, mezzotint, lithography, wood engraving, medallic engraving, electrography, and photography. Illustrated with specimens of the different styles of engraving, London (Ackermann & Co.) Figuier, Louis, De Photographie, Den Haag (Gebr. Belinfante) Vertaling uit het Frans/ Translation from the French. Fortier, G., La photolithographie. Son origine, ses proce'dés, ses applications, Paris (Gauthier-Villars) Francotte, P., Résume'd'une conférence sur la microphotographie appliquée à l'histologie, l'anatomie comparée et l'embryologie [...] Extrait du Bulletin des séances de la Société Belge de Microscopie. Séance du 27 novembre 1886, Bruxelles (A. Manceaux) Ganichot, Paul, Traité élémentaire de chimie photographique ou description raisonnée des diverses opérations photographiques, Paris (Ch. Mendel) Garin en/and Aymard, Photographie vitrifiée sur émail, Paris (Gauthier-Villars et Fils) Geymet, Théophile, zie/see V. Roux. 398 Guillot-Saguez, A., Méthode théorique et pratique de photographie sur papier, Paris (Victor Masson) Halleur, D.G.C. Herman, Die Kunst der Photographie. Eine Anleitung zur Erzeugung photographischer Bilder in jeder beliebigen Farbe und aufjedem beliebigen Material, jîir Anfänger und Geübtere, sowiefür Graveure, Holzschneider etc. [...] Nebst einem Anhang über die Stellung und Kleidung der zu portraitirenden Personen vom Maler F. Schubert, Leipzig (M. Simion's Verlag) Hammann, J.-M. Herman, Des arts graphiques destinés a multiplier par l'impression considérés sous le double point de vue historique et pratique, Genève/Paris Hannot, La photographie. Exposé des opérations de cet art et des phénomènes photochimiques qui lui servent de base, s.l Hardwich, T. Frederick, A Manual qf Photographie Chemistry... (ed. George Dawson en/and Edward Hadow), London (John Churchill & Sons) 7 I864. Vgl. nr. 379/Cf. No Heinlein, Heinrich, Photographikon. Hülfsbuch auf Grund der neuesten Entdeckungen und Erfahrungen in allen Zweigen der photographischen Praxis..., Leipzig (Otto Spamer) Hofmann, Albert, Die Praxis der Farbenphotographie, Wiesbaden (Otto Nemnich) Hollman, P.J., Handboek voor beoefenaars der photographie, Amsterdam (J.C.A. Sulpke) Hunt, Robert, Researches on Light in its Chemical Relations, embracing a considération qf all the photographie processes, London (Longman, Brown, Green, and Longmans) 2 I Van Karl, La miniature photographique..., Paris (Gauthier-Villars et Fils) Ken, Alexandre, Dissertations historiques, artistiques et scientifiques sur la photographie, Paris (Librairie Nouvelle) Kleffel, L.G., Het nieuwste op hetgebied der photographie, Gouda (G.B. van Goor & Zonen) Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 410 Le Bon, Gustave, Les levers photographiques et la photographie en voyage [eerste deel/first part], Paris (Gauthier-Villars et Fils) Lerebours en/and Secretan, Traité de photographie [...] contenant tous les perfectionnements trouvés jusqu'à ce jour..., Paris [etc.] (Lerebours et Secretan [et al.]) 5i Liébert, A., La photographie en Amérique. Traité complet de photographie pratique contenant les découvertes les plus récentes, Paris (uitgegeven in eigen beheer/ published by the author) Liesegang, Paul E., Handbuch der Photographie auf Collodion. Positive und Negative auf Glas, Positive auf Papier, Berlin (Theobald Grieben) 3 i86i. 414 Liesegang, Paul E., Die Collodion-Vefahren..., Düsseldorf (Ed. Liesegang) 8 I Liesegang, Paul E., Handbuch des practischen Photographen..., Düsseldorf (Ed. Liesegang) Londe, Albert, La photographie moderne. Pratique et applications, Paris (G. Masson) Marion, A., Pratique de la photographie sur papier simplifiée par l'emploi de l'appareil conservateur des papiers sensibilisés et des préservateurs-marion à l'usage de tout le monde, Paris (A. Marion) [Marion, A.] A Few Words on the Advantages derived from employing Messrs. A. Marion & Co.'s Papers for Photography. With instructionsfor their use, London/Paris (A. Marion & Co.) Marion, A., Catalogue initiateur aux procédés anciens et nouveaux sels d'argent, ferro-prussiate et charbon 1870, Paris (A. Marion) Martens, J., Traité élémentaire de photographie contenant le procédé au collodion humide, le procédé au gélatinobromure d'argent, le tirage des épreuves positives aux sels d'argent, le tirage des épreuves positives au charbon, Gand/Paris (Adolphe Hoste/Gauthier-Villars) Martens, J., De lichtteekening of Photographie op collodion en papier, gevolgd van onderrichtingen over het koolprenten gezegd procédé au charbon, Gent (W. Rogghé) Mesquita, Joseph Jessurun de, Gids voor den amateurfotograaf, Amsterdam (W. Versluys) Miethe, Adolf, Lehrbuch der praktischen Photographie, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) Monckhoven, D. van, Répertoire général de photographie pratique et théorique contenant les procédés sur plaque, sur papier, sur collodion sec et humide, sur albumine etc., Paris/Londres (A. Gaudin et Frère) Derde editie van Traite'général de photographie..., 1856/Third édition oftraitégénéral de photographie..., Monckhoven, D. van, Traitégénéral de photographie comprenant tous les procédés connus jusqu'à ce jour..., Paris (Victor Masson et Fils) 4 i Monckhoven, D. van, Traité d'optique photographique comprenant la description des objectifs et appareils d'agrandissement, Paris (Victor Masson et Fils) Monckhoven, D. van, Traitégénéral de photographie, suivi d'un chapitre spécial sur le gélatino-bromure d'argent, Paris (G. Masson) 8 I Monckhoven, D. van, Eenvoudige handleiding tot de photographie op collodium, behelzende: de negatieve en positieve manier, het droge collodium, den stereoskoop, de positieve proeven op papier, enz., Gouda (G.B. van Goor) Vertaling uit het Frans/Translation from the French. 429 Netto, F.A.W., De kalotypische portretteerkunst, of aanwijzing om niet slechts portretten van personen, maar in het algemeen alle soorten van voorwerpen, landschappen, gebouwen enz. in weinige minuten [...] af te beelden, Amsterdam (W. de Grebber) Vertaling uit het Duits/Translation from the German. De naam van de auteur werd in deze vertaling abusievelijk Retto gespeld/in this translation the author's name is spelled incorrectly: Retto instead of Netto. 430 Neuhauss, R., Die Farbenphotographie nach Lippmann's Vetfahren. Neue Untersuchungen und Ergebnisse, Halle a.s. (Wilhelm Knapp)

314 431 Neuhauss, Richard, Lehrbuch der Mikrophotographie, Braunschweig (Harald Bruhn) Niépce, Isidore, Historique de la de'couuerte improprement nommée Daguerréotype précédée d'une notice sur son ue'ritable inventeur Feu M. Joseph-Nice'phore Nie'pce de Chalons-sur-Saone, par son Jils Isidore Nie'pce, Paris (Astier) Niewenglowski, G.-H., La photographie et la photochimie, Paris (Félix Alcan) Pelegry, Arsène, La photographie des peintres, des voyageurs et des touristes. Nouveau proce'de' sur papier huile'..., Paris (Gauthier-Villars (successeur de Mallet-Rachelier)) 2 I Pizzighelli, G., Die photographischen Apparate und die photographischen Processe. Dargestellt jiir Amateure und Touristen, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) 1886 (deel 1 van/volume 1 of Handbuch der Photographiejür Amateur und Touristen). 436 Pizzighelli, G., Die Anwendung der Photographie jur Amateure und Touristen, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) 1887 (deel 2 van/volume 2 of Handbuch der Photographie jiir Amateur und Touristen). Retto, F.A.W., zie/see F.A.W. Netto. 437 Robinson, Henry Peach, The Elements of a Pictorial Photograph, Bradford/London (Percy Lund & Co.) Robinson, Henry Peach, La photographie en plein air. Comment le photographe devient un artiste, Paris (Gauthier-Villars) Vertaling uit het Engels/ Translation from the English. 439 Robinson, Henry Peach, L'atelier du photographe. La meilleure forme d'ateliers, fonds et accessoires. Éclairage, pose et arrangement du modèle [deel i/volume 1], Paris (Gauthier-Villars) Vertaling uit het Engels/ Translation from the English. 440 Robiquet, E., Manuel théorique et pratique de photographie sur collodion et sur albumine, Paris (Labé/Sénez) Roseleur, Alfred, Manipulations hydroplastiques. Guide pratique du doreur, de l'argenteur et du galvanoplaste, Paris (uitgegeven in eigen beheer/published by the author) Roux, V., Traité pratique de zincographie, photogravure, autogravure, reports, etc., Paris (Gauthier-Villars) Meegebonden in dezelfde band/bound together in the same volume: 442a Théophile Geymet, Traité pratique de gravure et impression zur zinc par les procédés héliographiques, Paris (Gauthier-Villars) b J. Ferret, La photogravure facile et à bon marché, Paris (Gauthier-Villars) Ruckert, C., La photographie des couleurs..., Paris (Schleicher Frères) Schiendl, C., Die künstlerische Photographie. Nebst einem Anhange über die Beurthei/ung und technische Behandlung der Negative photographischer Porträte und Landschaften, sowie über die chemische und artistische Retouche, Momentaufnahmen und Magnesiumbilder, Wien/Best/Leipzig (A. Hardeben) s.a. 445 Schnauss, Julius, Photographisches Lexikon. Alphabetisches Nachschlagebuch jiir den praktischen Photographen sowie für Maler, Chemiker, Techniker, Optiker etc. auf Grund der neuesten Fortschritte..., Leipzig (Otto Spamer) 2 i8ô Schultz-Hencke, D., Anleitung zur photographischen Retouche und zum Obermalen von Photographieen, Berlin (Gustav Schmidt) 3 i8g Sella, V.-J., Guide théorique et pratique du photographie ou art de dessiner sur verre, papier, métal, etc., etc., au moyen de l'action de la lumière (ed. E. de Valicourt), Paris (Librairie Encyclopédique de Roret) Vertaling uit het Italiaans/Translation from the Italian. 448 Smée, Nouveau manuel complet de galvanoplastie [...] suivi d'un traité de daguerréotypie, contenant tous les peifectionnements apportés a cet art, depuis son origine jusqu'à ce jour... (ed. E. de Valicourt), Paris (Librairie Encyclopédique de Roret) Soret, A., Optique photographique. Notions nécessaires aux photographes amateurs, étude de l'objectif: applications, Paris (Gauthier-Villars et Fils) Sternberg, Carl, Körte handleiding tot de photographie, beheizende: de methode op collodium, het ajtrekken op albumine- en arrowroot-papier, het maken van beeiden in levensgrootte [etc., etc.], Utrecht (Gebr. Van der Post) Vertaling uit het Duits/Translation from the German. 451 Sternberg, Carl, Körte handleiding tot de photographie, beheizende: de methode op collodium, het ajtrekken op albumine- en arrowroot-papier, het maken van beeiden in levensgrootte [etc., etc.] (ed. W.C. van Dijk), Utrecht (Gebr. Van der Post) 2 I878. Vertaling uit het Duits/ Translation from the German. 452 Sutton, Thomas, A Treatise on the Positive Collodion Process, London (Bland & Long) Talbot, William Henry Fox, Tivo Letters on Calotype Photogenic Drawing (reprinted jrom the Literary Gazette), s.l., s.a. [1841]. 454 Tillard, Ferdinand, Nouveau procédé de photographie sur papier humide et sur papier sec, Paris (Alexis Gaudin) Tissandier, Gaston, Les merveilles de la photographie..., Paris (Hachette etcie) Tissandier, Gaston, La photographie, Paris (Hachette et Cie) 3 I882. Derde editie van Les merveilles de la photographie... (zie nr. 455)/Third édition of Les merveilles de la photographie... (see No. 455). 457 Tissandier, Gaston, A History and Handbook of Photography, London (Sampson, Low, Marston, Low, & Searle) Vertaling van Les merveilles de la photographie... (zie nr. 455)/welcome datacomptranslation of Les merveilles de la photographie... (see No. 455). 458 Valenta, Eduard, Die Photographie in natürlichen Farben, mit besonderer Berücksichtigung des Lippmann'schen Verfahrens, Halle a.s. (Wilhelm Knapp) Vidal, Léon, Cours de reproductions industrielles. Exposé des principaux procédés graphiques, héliographiques, plastiques, hélioplastiques etgalvanoplastiques, Paris (Ch. Delagrave) s.a. [1880]. 460 Vidal, Léon, La photographie des débutants. Procédé négatif et positif, Paris (Gauthier-Villars) Vidal, Léon, Photographie des couleurs..., Paris (Gauthier-Villars et Fils) Vogel, H.W., Handbuch der Photographie [...] enthaltend die photographische Chemie, Optik, Praxis und Aesthetik (4 delen/4 volumes), Berlin (Robert Oppenheim) 4 I890-I Wall, Alfred H., A Manual qf Artistic Colouring, as applied to Photographs. A practical guide to artists and photographers, London (Thomas Piper, Photographic News Office) Wallon, E., Choix et usage des objectifs photographiques, Paris (Gauthier-Villars et Fils/G. Masson) s.a. [1898). PUBLIKATIES GEÏLLUSTREERD MET PRENTEN NAAR FOTO'S/PU B LI C ATI O N S ILLUSTRATED BY MEANS OF PRINTS AFTER PHOTOGRAPHS 465 The Art Journal Illustrated Catalogue of the International Exhibition, 1862, London/New York (James S. Virtue) Gravures naar foto's van Poulton (The London Stereoscopic Company)/Engravings after photographs by Poulton (The London Stereoscopic Company). 466 Collection de 28 vues de Paris prises au daguerréotype..., Paris (Chamouin) s.a. [c ]. 25 gravures van Chamouin naar daguerreotypieën/ 25 engravings by Chamouin after daguerreotypes. 3 van de 28 gravures ontbreken in dit exemplaar/ 3 of the 28 engravings are missing from this copy. 467 The Drawing Room Portrait Gallery of Eminent Personages. Presented with the Illustrated News of the World [deel I en Il/Volumes I and II], London (The London Joint Stock Newspaper Company) s.a. 222 gravures van D.J. Pound et al. naar foto's van Mayall, William G. Smith, John & Charles Watkins et al/222 engravings by D.J. Pound et al. after photographs by Mayall, William G. Smith, John & Charles Watkins, et al. 468 De Maatschappij ter Bevordering van Toonkunst, haar Muziekfeest en de stad Rotterdam. Herinnering aan het jaar Twaalf portretten en twaalf stadsgezichten, Den Haag (K. Fuhri) lithografiën van A.J. Ehnle, C.C.A. Last et al. naar daguerreotypieën van P. Wotke en A.C. Nunnink, en 9 lithografieën naar de natuur/15 lithographs by A.J. Ehnle, C.C.A. Last, et al., after daguerreotypes by P. Wotke and A.C. Nunnink, and 9 lithographs after nature. 469 Paris Daguerréotype'. Vues pittoresques de Paris, dessinés d'après la Daguerréotype par les meilleurs artistes de France, Paris (Aubert et Cie) s.a. [c. 1840]. 60 lithografieën van J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois, Ch. Bour et al. naar daguerreotypieën/ 60 lithographs by J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois, Ch. Bour, et al., after daguerreotypes. Afgezien van het titelblad is deze uitgave gelijk aan nr. 470/With the exception of the tide page, this copy is identical to No Philipon, Charles, (éd.), Paris et ses environs reproduits par le daguerréotype..., Paris (Aubert et Cie) lithografieën van J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois, Ch. Bour et al. naar daguerreotypieën/ 60 lithographs by J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois, Ch. Bour, et al., after daguerreotypes. Afgezien van het titelblad is deze uitgave gelijk aan nr. 469/With the exception of the title page, this copy is identical to No Philipon, Charles, (éd.), Parys en deszelfs omstreken, voorgesteld door de Daguerréotype..., Amsterdam (Elix & Co) lithografieën van J.-B. Arnaut, L.P.A. Bichebois, Ch. Bour et al. naar daguerreotypieën/6o lithographs by J.-B. Arnaut, 313

315 L.P.A. Bichebois, Ch. Bour, et al., after daguerreotypes. Vertaling uit het Frans (zie nr. 470)/ Translation from the French (see No. 470). 472 Rousselet, Louis, L'Inde des Rajdhs. Voyage dans 1'lnde Centrale et dans les présidences de Bombay et du Bengale, Paris (Librairie Hachette) 2 i houtgravures naar foto's/317 wood engravings after photographs. 473 Ruskin, John, The Two Paths: being Lectures on Art, and its Application to Decoration and Manufacture, delivered in , London (Smith, Elder and Co.) gravures van R.P. Cuff naar daguerreotypieën en i gravure naar een tekening/2 engravings by R.P. Cuff after daguerreotypes and 1 engraving after a drawing. 474 Waring, J.B., (ed.), Art Treasures ofthe United Kingdom from the Art Treasures Exhibition, Manchester, London chromolithografieën van Francis Bedford etal. naar zijn eigen foto's/35 chromolithographs by Francis Bedford after his own photographs. 475 Waring, J.B., Masterpieces of Industrial Art & Sculpture at the International Exhibition, 1862, London (Day & Son) chromolithografieën naar foto's van Stephen Thompson (The London Photographic and Stereoscopic Company)/3oo chromolithographs after photographs by Stephen Thompson (The London Photographic and Stereoscopic Company). FOTOGRAFISCHE TIJDSCHRIFTEN/ PHOTOGRAPHIC MAGAZINES 476 Das Atelier des Photographen 1 (1894)- 20 (1913), 25 ( (1923). 477 Bulletin de l'association Belge de Photographie 1 (I874-I875)-50 (1928). 478 Bulletin de la Société Française de Photographie I(I855)-8O (1938). 479 Camera Obscura. Revue Internationale pour la Photographie [...) en 4 langues. Organe officiel de l'union Internationale de Photographie 1 (i899-igoo)-2 ( ). 480 Die Kunst in der Photographie 1 (i897)-i2 (1908). Enkele platen ontbreken in deze exemplaren/some plates are missing from this set. 481 Lux. Tijdschrift tot bevordering der fotografie en aanverwante kunsten en wetenschappen i ( )- 12 (1901), 16 (igo5)-26 (1915). 482 De Navorscher op het gebied der Photographie. Tijdschrift voor photographie en aanverwante wetenschappen 1 (I865)-2 (1867). 483 Paris-Photographe. Revue mensuelle illustrée de la photographie et de ses applications aux arts, aux sciences et à l'industrie, 1 (1891), nrs./nos The Photographic News. A weekly record of the progress of photography deel/volumes i (i858-i85g)-3 ( ), 12 ( (1871). 485 Photographische Correspondenz. Organ der Photographischen Gesellschajt in Wien [...] Zeitschriftfur Photographie und photomechanische Veifahren 12 (1875)- 16 (187g), 18 (I88I)-20 (1883), 22 (I885)-44 (igo7). Enkele jaargangen zijn incompleet/some volumes are incomplete. 486 Photographische Mitteilungen. Organ des Photographischen Vereins zu Berlin 3 ( ). 487 Photographische Monatshefte. Eine Zeitschrift fur Photographen, Maler, Lithographen, Buchdrucker, Militairs und Dilettanten in der photographischen Kunst deel/volumes 1 ( (1864). 488 Photographisches Archiv. Monatliche Berichte über den Fortschritt der Photographie 3 ( (1878), 21 (I88O)-24 (1883), 26 ( (1897). laargangen 15 (1874) en 21 ( (18833 zijn incompleet/the Volumes 15 (1874) and 21 (1880)- 24 (1883) are incomplète. 48g Photographisches Wochenblatt. Zeitschrift und Repertoriumfur Photographie und vervielfältigende Künste 11 ( ( ), 18 (18923, ig ( Photo-Revue Tijdschrift voor Photographie, ten dienste van photographen, schilders, lithographen, boekdrukkers, militairen, graveurs en dilettanten in de kunst van photographeren 1 ( (1866). 4g2 Tijdschrift voor Photographie. Onder redactie van het Bestuur der Nederlandsche Vereeniging van Dilettant- Photographen Helios..., 21 (1893) 1, 22 ( FONDSLIJSTEN VAN FOTOGRAFEN/ PHOTOGRAPH ERS'S STOCK LISTS 4g3 Anderson, Domenico, Catalogo dellefotografie di Anderson. Vendibili presso la Libreria Spithöver, Roma (Spithöver) g4 Anderson, Domenico, Catalogo delle fotografie di D. Anderson. Vendibili presso la Libreria Spithöver [...] Supplemento al Catalogo dell'anno 1891, Roma (Spithöver) g5 Anderson, Domenico, Catalogo dette fotografie di D. Anderson. Vendibili presso la Libreria Spithöver [...] Parte Firenze - Pesaro - Ancona - Recanati - Bologna, Roma (Spithöver) i8g4. 4g6 Anderson, Domenico, Supplemento al Catalogo delle fotografie di Roma - Firenze - Bologna di D. Anderson. Parte Venezia - CastelfTanco - Vicenza [etc., etc.], Roma (Spithöver) Anderson, James, Catalogue of M James Anderson's Photographs of Views of Rome, its Environs, Galleries and Museums. List qf Orders for Spithöver's Library, Roma (Spithöver) s.a. [c. 1866]. 4g8 Braun & Cie, Adolphe, Catalogue général des photographies inaltérables au charbon faites d'après les originaux. Peintures,fresques, dessins et sculptures des principaux musées d'europe et des collections particulières les plus remarquables par Ad. Braun & Cie Photographes- Editeurs, Paris/Dornach (Ad. Braun & Cie) Erche & Comp., Miniaturen-Katalog von Genrebildern und Portraits zusammengestellt und herausgegeben von Erche & Comp., Berlin (Erche & Comp.) s.a. 500 Jackson, William Henry, Descriptive Catalogue of Photographs of North American Indians by W.H. Jackson, Photographer of the Survey, Washington (Government Printing Office) 1877 (Miscellaneous Publications, No. 9)- 501 Philpot, Giovanni Brampton, Catalogo delle riproduzioni fotografiche dei disegni originali degli antichi maestri posseduti dalla R. Galleria di Firenze, Firenze (Philpot e Jackson) Photographische Gesellschaft in Berlin, Katalog des Kunst-Verlages der Photographischen Gesellschaft in Berlin, Berlin/London/New York/Paris (Photographische Gesellschaft in Berlin) Poulton, S.E., Poulton, Photographic Printer and Publisher, and Wholesale Dealer in Stereoscopes and Stereoscopic Slides [...] Trade List, London s.a. 504 Thompson, Stephen, Catalogue of a Series of Photographs, (by S. Thompson),from the Collections of the British Museum [eerste serie/first series], London (W.A. Mansell & Co.) s.a. PRIJSCOURANTEN VAN HANDELAREN IN FOTOGRAFISCH E BENODIGDHEDEN/PRICE LISTS OF DEALERS IN PHOTOGRAPHIC NECESSITIES 505 Arwin, H.-S., Fabrique d'appareils photographiques de tous modèles [...] Catalogue & Notice 1883, Paris (H.-S. Arwin) Derogy, Prix Courant des objectijs, appareils complets, produits chimiques et en général de tous les articles relatifs à la photographie, Paris Merkelbach & Co., Prijscourant van Tooverlantaarns, Sciopticons, (Dissolving Views), Model Stoom- en Electrische Machines, Amsterdam CATALOGI VAN FOTOGRAFIETENTOONSTEL- LINGEN/ CATALOGUES OF PHOTO " EXHIBITIONS 508 Tentoonstelling van photographiën, enz, in de kunstzalen der maatschappij Arti et Amicitiae, Amsterdam g Première Exposition d'art Photographique, Paris (Photo- Club de Paris) i8g4. 56 heliogravures, gedrukt door Lemercier & Cie/56 photogravures printed by Lemercier & Cie. 510 Deuxième Exposition d'art Photographique, Paris (Photo-Club de Paris) i8g5. 58 heliogravures, gedrukt door Charles Wittmann/58 photogravures printed by Charles Wittmann. 511 Troisième Exposition d'art Photographique, Paris (Photo-Club de Paris) heliogravures, gedrukt door Charles Wittmann/42 photogravures printed by Charles Wittmann. 512 Troisième Exposition d'art photographique. 30 AvriI-31 Mai Cercle Artistique & Littéraire, à Bruxelles. Catalogue illustré, Bruxelles internationale Ausstellung uon Kunst-Photographien 1899, Hamburg VA RI A/MISCELLANEOUS 514 Bede, Cuthbert, Photographic Pleasures: popularly portrayed with pen and pencil, London (Thomas McLean) Bigeon, Arm., La Photographie devant la loi et devant la jurisprudence, Paris (Société d'éditions Scientifiques) Charante, N.A. van, Photographiën van kleine menschen, voorgroote menschen nageschetst, Schoonhoven (S.E. van Nooten) Verhalenbundel/Collection of short stories. 517 Collection des estampes, photographies et autres reproductions d'après les tableaux et objets-d'art du Musée 314

316 de l'état à Amsterdam, destinée au service des échanges, s.1. [Amsterdam], s.a. [1895]. 518 Hoop Junior'szoon, A. van der, Twaalf Daguerreotype«, Schiedam (H.A.M. Roelants) Poëzie/Poetry. 519 Hoop Junior'szoon, A. van der, Nieuwe Daguerréotypen, Schiedam (H.A.M. Roelants) Poëzie/Poetry. 520 Marey, Étienne-Jules, Physiologie du mouvement. Le vol des oiseaux, Paris (G. Masson) Marey, Étienne-Jules, La machine animale. Locomotion terrestre et aérienne, Paris (Félix Alcan) 6 i89g. 522 Nadar, Félix, Mémoiresdu Géant, Paris (E. Dentu) Nadar, Félix, Quand j'étais étudiant, Paris (E. Dentu) Nadar, Félix, Quand j'étais photographe, Paris (Ernest Flammarion) s.a. [1900]. 525 Puyo, C., Notes sur la photographie artistique, Paris (Gauthier-Villars et Fils) [Savoiaardte, De], Lanterne Magique o/toverlantaern, O soo Mooi! Fraai Curieus! Vertoonende zeer duidelyk de ivonderlyke zaaken, die in deezen wonderlyken tyd voorvallen, s Met 2 gravures/including 2 engravings. 527 Stevens, Henry, Photobibliography. A uiord on catalogues and hoiv to makethem, s.1., s.a. [1872]. 528 Wagner, Hermann, 'lm Atelier des Photographen', in: Die Ferien. Album jiir die holländische Jugend, Deventer (C. Zwaardemaker) Verhaal/Short story. LIT ERATUUR/LITERATURE Julia van Haaften, '"Original Sun Pictures". A check list of the New York Public Library's Holdings of Early Works Illustrated with Photographs, ', in: Bulletin o/the New York Public Library 80 ( ), p ; Lucien Goldschmidt en/and Weston J. Naef, The Truthful Lens. A survey of photographically illustrated books, , New York 1980; Helmut Gernsheim, Incunabula ojbritish Photographic Literature an & British books illustrated with original photographs, London/Berkeley 1984; Frank Heidtmann, Wie das Photo ins Buch kam. Der Weg zum photographisch illustrierten Buch..,, Berlin 1984; Laurent Roosens en/and Luc Salu, History of Photography, A bibliography of books, London/ New York

317 Naamlijst van fotografen/register of photographers Foto's van de volgende negentiende- en twintigste-eeuwse fotografen, drukkers en uit- Angerer & Goschl Atelier Prinses Bailli re & Fils, J.B. gevers bevinden zich in de collectie van het Rijksmuseum. In deze lijst zijn alleen die na- Angler & Co, J.B. Atelier Rembrandt Baily, H.P. men opgenomen die met zekerheid konden worden geïdentificeerd. Anglo American Stereo Atelier Studio Bailly, A. Company, The Atelier Tre Kronor Bakels Sr., A. Photographs by the following nineteenth- and twentieth-century photographers, Angulo, Anibal Atelier Victoria Bakels, Anth. printers and publishers are to be found in the collection of the Rijksmuseum. The list Anjoux, Ad. Atget, Eugène Baker includes only those names which could be verified. Annan, John Athen, Adalbert Baker, F.W. Annan, Thomas Atkins, Anna Bakhuis, Joh. A. Annan, James Craig Atsichina, W.W. Bakkenes & Co, L. van A Agtmaal, Johannes Amar, Pierre-Jean Anschütz, Ottomar Attenhofer & Co zie/see Bakker Jz., S. A & MB Gerardus van Amerikaans Stereoscoop Ansiglioni Ottico, Richard & Attenhofer Bakker, Firma AB Agtmaal, Van Platen Gezelschap Giuliano & Co Bai AC Aidala, Arthur American Automatic Anson, Rufiis Aubel & Kaiser Balagny, G. AG Ainsley, George Fotografie Anthero d'araujo Auberlique Baldi & Würthle AG IP Akerman, James American Electric Photo Anthony, Edward Aubouard, Mile. O. Baldus, Edouard AH Albanel et Ed. American Gern Victoria Anthony [Edward & Aubry, Auguste Ballizany, Wilh. AJ Baltenweck, J. and Ferrotype, Co Henry Thomas] & Co Aubry, E. Baltenweck, Ed. zie/see AL Albert, F. American Stereoscopic Anthony's Aubry, N. J. Albanel et Ed. AM Albert, Joseph Company Anton, E. Auetor, F. Baltenweck AP Albert-Wiggins, Myra American Stereoscopic Apel, C. Audra, M.E. Bam AS Albin-Guillot, Laure View Company Appert, Ernest Auerbacher, Dominique Bandelow, W. Aa, Camillus Franciscus Albina et Nicodeme Amey, W.V. Aranha Austen & Co Banes, Edward van der Aleo, M. zie/see Amiot, A.M. Araujo, 0. de Austin, G. Bankart, George Aa & J. Chrispijn, Davanne & Aleo Amodio, Fratelli Arbeiderspers Austria, Maria Bannel zie/see Paul C.van der Alessandri, Fratelli d' Amodio, Michèle Arbus, Diane Austria Rochas & Bannel Aa, P. Alessi, Louis Amore, Richard D' Archer, Frederick Scott Autotype Company, The Barat, Mr. & Mad. Aachen, Ph. M. Alexandre Amore, Robert D' Arenas, R. Avanzo, B. Barber & Marks Aaron Alexandre et Cie Amsterdam Fotocentrale Arendsen, B.W. Avedon, Richard Barberon Aarsman, Hans Alexandre-Brüssel Amyot Arents Avery Barbichon, A. Abbott, C. Yarnall Alfieri, B. Ancienne Maison Arents, P. Ayers, Thomas Barbreau Abdullah Frères Algemeen Hollands Martinet Ariëns, Catrien Ayling, Stephen Bardeck, Uli Abel, H. Fotopersbureau Anckorn's Argent, H. d' Bardin et Cie, D. Abel, Ph. Alguacil Anderson, James Aristophot A.G. B Bargignac Aberle, Carl Alinari, Fratelli Anderson, David H. Arita, T. BC Bargilliat, M. Abney, Sir William Alker et Chotteau Anderson, Domenico Armand et Cie, A. BK = Adolphe Block, zie Baril, A. de Wiveleslie Allen, Oswald Anderson, K. Armand, A. ook/see also E. Lamy Barker, George Abraas, Charles Allen, Mr. and Mrs. Anderson, Marilyn Arnaud Pistoor & Zn & BK Barnard, George N. Abrahamson & Co [Oswald] Anderson, Broderna Arning, Ed. BK = Adolphe Block, zie Barnard & Gibson, Adam-Salomon, Allen & Son, Richard Anderzon, A. Arnold, J.W. ook/see also JM & BK George N. Antoine-Samuel Allen and Co, Wm.H. André de la Porte, Ferry Arnold, M. BM en Co Barnbaum, Bruce Adams, Allihn, M. Andreossi, M. Arnold, T.-J.-I. BT Barnett, David Adams, A. Alophe, Marie Andrews and Son Arnoux, Hippolyte Baart, Theo Barnett [David] & Co Adams, J. Alexandre Menut Andrews Artigue, Frederic Babbitt, Platt D. Barnett, H. Walter Adams & Scanlan Alophe Succr. Andrews, E. Ash, Fred. Babeliowsky, C. Baron, E. Adams & Stilliard Alphen, Oscar van Andrey y Cia Asher & Co, A. Babeliowsky, Paul Barracan, E. Adamson, Robert zie/see Alphonse Andriesse, Emmy Ashton, E.R. Bacard Fils Barraud, Herbert Rose Hill & Adamson Alpron Andrieu, Jean M. zie Ashworth, C.H. Bachmann, H. Barrett, Herbert Adelphi Alstin, Andrew Wemple ook/see also JA Askling, C. Axel Backofen, F. Barta, J. Adelot, Eduard van Andrieux Assche, Comte d' Bacon, W.H. Bartels, Walther Adler, F.H. Alt, Johannes Andriomenos, Nicolas Asser, Eduard Isaac Bacot, Edmond Barten, H. Adler, Franz X. Alterocca Andvord, Rieh. Associated Newspapers Bacquie, G. zie/see A. Barth, Johann ADN/Zentralbild Altmann, S. Anefo Associated Press Quinsac et G. Bacquie Ambrosius Adriaansz Altobelli & Molins Anema, Taco Aston, Smedley W. Baer, J. zie/see Delboy & Bartholomew, William Affourtit, J.E. Alvarez Bravo, Manuel Anfray, A. Atelier Apollo Baer Barton, Mrs. G.A. Agema, J.J. Alviad Angerer, August Atelier Central Baer, W.G. Barwolff, F. Agius, Horatio Amalric Angerer, A. & V. Atelier Couleur Baert-De Buck, J. Basakovich, Edith Agnew & Sons, Thomas Amand Angerer, Feri Atelier Moderne Bagnall Evans, J. Bäsch Bruder Agtmaal, Adriaan Amand, Gustaaf Angerer, Ludwig Atelier Phönix Bahrendt Gebrüder Baschet, Ludovic Gerard van Amand-Durand Angerer, Victor Atelier De Prins Bailes, R. 316

318 Bassermann, Verlag von Beer [S.] & Beer & Co Berliner Binder-Meestro, Boer, Hendrik Gerbens Boumans & H. Fr. Beerding, A. Photographisches Mme. L. de Hammers, M. Bast & F. de Groot, A. Beernaert Frères Institut Bing, Sigmund Boer, F.B. den Bour, E. Bast, H.J. Beers, J.G. Bernard, A. Binger, Charles zie/see Boersma, Pieter Bourdier, A. Bastien & Carton Beff, J. Bernard, R. Emrik & Binger Boeseken, A. Bourens, J. Basto, Joaquim Beglar, J.D. Bernato, Tony Binger [Charles] & Cie Bogaerts, Henri Bourgeois, Paul Batchelder, S.J. Bègue, René Ie Bernheim Jeune Binger [Charles] & Chits Boghout, C. van Bourguignon, J. Bateman, J. Behles, Edmondo, Bernhoeft, Ch. Binger, Maurits H. Bohm, Gustav Bourne, Samuel Bates, Jeff zie/see Sommer & Bernier, A. Bingham, Robert J. Bdhmer, Hauptmann Bousseton & Appert Bath, W. Behles Bernieri [C.], Caldesi & Binographic Portrait Boisdon, M. Boussod, Valadon & Cie Batho, Claude Behr, Carel J. zie/see Co Company, The Boissonas, Frederick Boute, Eugène Batho, John Van der Kruk & Behr Bernieri, Fratelli Bird zie/see Sawyer & Boivin, A. Boute-Dooreman, H. Batiste & Sons, M. Behrens, Fr. Bernoud, Alphonse Bird Boland Sc., J.A. Boutrimowitch, L. Battaglia, Letitia Behrens, George Berres, Joseph Bisconcini, Stefano Bolkestein, M. Bouwmeester, Atelier Baud-Bovy, D. Beier, H. Berretty, Dominique Bishof, Werner Bollegraf, Jacobus Bovi, M. Baudart, Ls. Beitz, Gebrüder Berssenbrugge, Henri Bisson [Louis Auguste & Bolomey Bovier, L. Baudinet, F. Beijers, J.L. Berssenbrugge & Krol Auguste-Rosalie] Bolton, J.A. Boxall, William Baudran & Hadingue Bekkering, W.B. Bertall et Cie Frères Bom, G.Theod. Boyd Baudry, J. zie ook/see Belfast Photo Berteaux, G. Bisson jeune, Louis- Bond, W. Boyer, Paul also Gide et J. Baudry Bell, Curtis Berthaud, Michel Auguste Bondonneau, Emile Bozenhardt, O. Bauer, C.W. Bell, Edwin Berthaud, Frères Bjorsell, Nils Bonfils Braade, L. Baum & Co, P. Bell, Georges Berthault Fils, F. Blache, Philippe Bongenaar, Willem Braakman, J. Baumann, Ad. Bell, Thomas H. Berthault, G. Blagrove,D. Nicolaas Brabetz, C. Baume Pluvinel, Comte Bell & Daldy Berthier, Paul Blake, A.H. Bonnot, Lina Bracher de la Bellieni [M.] & [J.] Bertoja, P. Blakeborough Bontjes, H.E. Brachetti, Giuseppe Bauriont Frères Royer Bertrand, Alexandre Blanc Boogaard, Hans van den Brade, Ludwig Bausac & Sobrino Bellocq, E.J. Bertrand, Clément Bianca, Paul Bool, Alfred & John Bradley & Rulofson Bayard & Bertall Benassi, A.F. Bertrand, L. Blanchard, Valentine Boom, D.J. Bradshaw, George W. Bayard [Edmond] & Bender, Ludwig Bertsch & Arnaud Blanche Boon, N.J. Brady, Mathew B. Berthaud Bender [Ludwig] & Co Beruhet Blanchère, Henri de la Boonstoppel, H. Brailly & A. Roure, H. Bayer, H. Bénédict Besanko, Robert Black, Adam and Boos, Karl Brainich & Leusink Bayfield, James S. Benedict-Jones, Linda Besijn, J.W. Charles Booth, H.C. Braithwaite, C.H. Baylac Benjamin, O.C. Besson, F. Blanco, José Booth, Lionel Brams Bayliss, Charles Benjamin, H. Besson, Georges Blanco, Lazaro Bopp, Fr. Brand Frères Baynham Jones Bennekom, Kors van Bette, Paul Blankenburg, J.G. Bopp, Hermann Brandt, Ulrich Beagles & Co, J. Bennet, H.W. Beurden, A. van Blanquart-Evrard, Louis- Boquet, Charles Brandseph, F. Beales, C. Bennett, Alfred William Beuscher Désiré Borderia, A. Brandseph, Hermann Beard, Richard Bennett, Jean E. Beuscher Sr. Blansjaar, Henk Borelli, G. zie/see zie/see Schaller & Beato, Antonio Bennett, D. Bevington, G. Blazer, Carel Montabone & Borelli Brandseph Beato, Feiice Benoit, E. Beyer, F. Blechinger, J. Borghese, G. Brandsma, P. Beaton, Cecil Benque Bezemervan Alphen Blessing, Samuel T. Borntraeger, Carl Brandt, Alexis Beattie Benque et Cie Bianda, Lorenzo Bleuzé Borri [B.] & Fils Brandt, Bill Beattie, John Benque et Klary Bibo, H. Blitz [E.A.] en Zn Borsos, Josef Brandt, Friedrich Beau, Adolphe Bensdorf & Co Bichon Blizzard, J.E. Bos, Bram Christian Beau, Alf. Bentley, Richard Bickell, Ludwig Blochouse, A. de Bos Jr., Cornelis Brandt, W.J. Beauchy, Emilio Bentley, R. Bickers & Son Block [G.] & Sohn Bos, Theo Brangi, A. Beauchy-Rodriguez Benziger Frères [C.& Bickhoff, H. Block, Adolphe = BK Bosch, Van Brants, A. Béchard, Henri N.] Bickhoff, Johannes Blok, Diana Bosco Braquehais, Bruno Béchard, E. zie/see Delie Berber, Fr. Bidoit Blom, A.J. Bosetti, Carlo Brassai' & Béchard Berdak, J. Bieber, E. Blomdahl Bosse, M. Bratsch, Alex Becher, Emil Berg, C.J. Biede, W. Blommers, P. Boston Photogravure Braud Becher, Gebrüder Berg, G.J. van den Biegner [P.] & Co Blondel, A. le Company Brauer, Ferdinand Becher, R. Berger, Wout Biermann, Carl Bloomfield, Deborah Bot, Marrie Braun, Adolphe Beck, H. Berger zie/see Cautin & Bierstadt, Charles Blote, F.A.G. Botman, Harm Braun et Cie, Adolphe Beck, W.P. Berger Biesalski & Krüger Blote, J.F. Botterill, J. Brauneck & Maier Becker & Maass Bergeron zie/see Lege & Biggs, I. Blount, David B. Bottger, Georg Bray, W. de Becker, Ed. Bergeron Bijl, Adr. Blumenfeld, Erwin Bottomley, A. Brecker, J. Becker Geschw. Berggren, G. Bikkers, W. Boake, B.C. Boubat, Edouard Brederode, J.J. van Becker, Henri Bergheim, J.S. Billotte, E. Bobs Boucher zie/see Dode & Breebaard, J.L. Becker & E. Linde, Otto Bergman, Hasse Billotte Frères Boccar, F. Boucher Breijer, Charles Beckers, Victor Bergmann, J.F. Billotte et Cie Bodmer, R. Boucher, Yve. Breitner, George Bedford, Francis Bergon, Paul Billstrom, Georg Boeckmanns, W. von Bougault, A. Hendrik Beelenkamp, Johannes Bergquist, Eric Billstrom, Mathilda Boekhoven, J. van Boulanger et Cie, Th. Bremacher, J. de G.H. Bergwelt Verlag, C.J.S. Bilordeaux, Adolphe Boelsums, J.M. Boulland, Ed. Brémard, Maurice Beer, Alois Berlin Bilsen, J.F. van Boelsums, W.F. Bouman, F. Bremen, Edmund Beer, S. Boer, Adriaan Bremer, I. 317

319 Brems, Georg Bretagne, C. Bretonnière, Guy de la Brewerton, S.R. Briant, Rowland Bridge zie/see Window & Bridge Bright, Andrew Brihat, Denis Brill, E.J. Brill, Boekhandel en Drukkerij voorheen E.J. Brincker Jr., J.W. Brinkman, C.L. Briol, J. Briquet, A. Bris, J. le Brismontier Bristol Photographic Company Brittin, Peter Brittiebank, A. Broadwood and Sons, John Brocard & Réyé Brockhaus zie/see Twietmayer et Brockhaus Brockmann, F. & O. Broderick Jr., F.N. Broeck, Henri van den Broeke, Rutger ten Broekmans, Mario Broersma, Cornelis Bernardus Brogi, Giacomo Brogi, Edizioni Broglie Brokesch, Georg Brooks, Day & Son, Vincent Brothers, Alfred Brouwer, Jan D. Brown & Barnes & Bell Brown, A.J. Brown, G. Bruckmann, Friedrich Bruckmann, V.-A. Bruckner, Ed. Brüggemann, Th. Brugsma Azn, B. zie/see Van Winsen & B. Brugsma Azn Brugsma's Boek- en Kunsthandel Bruguière, Francis Bruining, Bernardus Brun, C. Brund Brunner & Hauser Brunner, F. Brusse, H.L. Bruno, Guis. Brunskow Brunstedt, G.W. Bruyn, A.C. Bruyn, J. de Bruyn, T. de Buckmann, J.H. Buckmann, Firma J.H. Buckmann, M.C. Bucquet, A. Bucquet, Maurice M. Bude, Leopold Budtz Müller & Co Buffa et Fils, François Buguet Bühler, Emil Buitenman, Robb Casimir Alexander Bulens, Jos. Bull, I. Bulla Frères Bullingham, J.G. Bullock Bullock, T. Bullock, Wynn Burchett, Arthur Bureau, Ferdinand Bureau, S. Burgaud, A. Burger, Wilhelm Burgess, A.M. Burght, E.M.A. van der Burke, John Burman, A.W. Burns, Archibald Burrows, Robert Burton, E. Burton, J. Davis Busch & Comp, P.W. Buschbeck, A. Busenbender & Co Busman, Henk Bussemer, P. Büssenschütt, Hch. zie/see Wolffram & Büssenschütt Bustin, Mr. and Mrs. But, D. Butsch Sohn, F. Büttinghausen, M. Büttinghausen zie/see Le Grand & Büttinghausen Büttinghausen zie/see Koene & Büttinghausen Button, C.B. Buttstaedt, H. Buurman-De Haas Buyle, Ferdinand C, Van der CA CB&DD CHG = Charles Gaudin CM CN&Co CP CS Caccia, A. Cadart Cadart, A. Cadby, W.A. Cadot, A. CAF Sokolowski Cairol, F. Cairol, L. Cagniard, E. Caland, Frederik Calavas Frères Calcar, G. van Calderoni es Tarsa Caldesi zie/see Bernieri, Caldesi & Co Caldesi [Luigi] & Co Caldesi, Blanford and Co Callahan, Harry Calland, E. Calzolari, Icilio Camerascopes Ltd Cameron, Julia Margaret Camino Cammermeyers Campbell, Alfred S. Campion, H.R. Campo, O. Canaan & Co, Will P. Cano, M. Canto Canton, Pietro Capa, Robert Capelle, Albert Caracachian, R. Caret Carrette Carjat, Etienne Carjat [Etienne] et Cie Carlebur, François Carlier, F. Carmanne, J.-G. Carosi, G. Carpentier & Ebeling Carposio, G. Carrara, Paolo Carroll, Lewis Carstenn, August Carstensen, H.M. Carstensen, P. Carte de Visite Studio Cartier-Bresson, Henri Carton, Eugène zie/see Bastien & Carton Cases, Comte de Las Casier, Jos. Caspel, S. van, zie ook/see also C. van Stapert & S. van Caspel Cassell & Company Casson, E.T. Castilho, A. del Castilho, R. del Castilho, S. del Castro, R. Catany, Toni Caudevelle, L. Cauer Caufman, A.B. Cautin & Berger Cavaroc Cave Cavendish Morton Ceko Centennial Photographic Company Centraal Photographie Atelier Central Atelieret Centralisation de Photographies Centro Fotografico Cephas, Kassian Cerf, L. Chala, H. Chalot, I. Chambay Chambey Champeaux, A. zie/see F. Chevalier & A. Champeaux Champeaux, F. Chaplin Chapman, Henry A. Chapman and Hall Chappuis, P.E. Charbonnier, Jean Philippe Chardon, C. zie/see Dujardin & C. Chardon Chardon Jeune, Alfred Chardon Ainé, Ch. Chark, El Charles Charles, Lallie Garet Charlet & Jacotin Charls & Co Charls & Van Es Charls & Van Es & Co Charnaux, F. zie/see Savioz & [F.] Charnaux Charnaux Frères et Cie Charpentier Charreyre Chase, William M. Cherbuin, L. Chéron, E. Chesnay, E. Chevalier, Charles Louis Chevalier, Jacques Louis Vincent Chevalier & A. Champeaux, F. Chibaud, E. Chic Photo Co Child, J. Chin, Edward A. China Photo Service Chippies Chirot, F. Chiswick Press Chits, Jacques zie/see Binger & Chits Chits, Jacques zie/see Chits & Fils Czihak, A.F. Chrispijn, Jacques zie/see C. van der Aa & J. Chrispijn Christiano Jr. & Pacheco Christmann, S.P. Church, William Ciantar Preziosi, S. Ciappe e C. Cicalese, L. Cistac City of London Photographie Company Clady Claesen, Charles Claesen, J. Clarck, John Clare, C. Claret et Cie, C. Clark, Larry Clarke, A.H. Clarke, Edwin Clarkington & Company Clarkson, E. Claudet, Antoine François Jean Clausing Jr., P. Cleef, P.M. van Cleffmann, H. Clergue, Lucien Clifford, Charles Clouzard & Ferrier Clowes and Sons, William Clugny, Comte de Cnobloch, C. Cochet Coen, Guiseppe Coen & Figlio, C. Cohcrane, Arch. Cohen's Photografische Inrichting Cohen Cohen, L. Cohen, M. Cohn Jr., Julius Cohn, Paul Cohnen, Joh. Colard, Hector Colas Cole, F. Cole, H. Coles zie/see Forshaw & Coles Colette, Edgard Collard, Auguste Hippolyte Colle & Verane Collin Collings, K. Collins, Charles R. Colls, W. Colon, H. Coltof&Co, L. Comerio, Luca Comianos, N. Commessy, Ch. Compagnon, H. Concurrent, De Conen, Matthijs Adolphe zie ook/see also Pronk & Conen Conen [Matthijs Adolphe] & [J.F.W.] Offenberg Conrad, Giorgio Constantin, A.M. Constantin [A.M.] et Cie Constantin, Dimitris Constantinou = Constantin, Dimitris Contreras, V. Conyers Morrell, R. Cook, C. Mark Cool, Wouter Cooper, A.C. Cooper, James Cooper's Studio Cope zie/see Dougherty & Cope Coppenrath, Alfred Coppenrath, Max Coppens, J.H.P. Coquet, E. Coquins, Ch. Cordeiro, J.M. Cordes, Carel Frederik Cordes [C.F. &L.J.], Gebroeders Cordes, Hendrik Cordes, Louis Johan Cordier, Pierre Coret, Willem Cornand et Cie Cornelisse, E. Coronet Camera Company Corot, Camille Corot et Cie Cosman, Jac. Cosman, Max Cossa, C. Coste, Ferdinand Cottam, MaryC. Cotta'scher Verlag Coue, Victor Coulembier & Legros Coulon, M. Coupon, Courrety Cia, Eugenio Courtin, Emile Coutinho Bros Couttet & Fils Couvée, M.M. 318

320 Covell Dando & Sons, I.T. Delamotte, Philip H. Diefenthal, Louis DrafFin Duriaux = DX Cox, A.W. & H. Dandoy, A. Delboy [Lambertus Diepenbach, August Drains, Alexandre Duroni & Murer Cox, Paul Dandoy, H. Martinus] & [J.] Baer Diepenbach, Th. Draper & Charles Dürr, Alphons Craigie, W. Reginald Daneman, Andrew Delboy, Antonius Diesler, Betty Bierstadt, H. Dusacq et Cie Craije Azn., H.J. Dangereux, G. Johannes Dieterich, K. Dreesen, Wilhelm Duschek, F. Cramer et Luthi Danguy et Cie Delboy, Gebroeders Dietrich, E. Dresselhuis, H.K. Dussap & Cie, F. Crampon, Henri Dankelmann, F. Delboy, Lambertus Dietz, N.A. Dresser Dutton, J. & J. Cravo Neto, Mario Dannenberg, A. Martinus Dietz, Pierre J. Dreux, Alfred de Duyshart, P.J. Creifelds, Theodor Dannenberg & Co Delboy, W.F.A. Dieudonné, E. Drewett Dykers, P. Cremers, Stella Dardoize Delehaye & Sluyts Dieuzaide, Jean Drier zie ook/see also Cremière et Cie, L. Darker zie/see Major & Delerive zie/see Deligne Dieuzaide, Michel Furne Fils & Tournier E zie/see F & E Crepin, Emile Darker & Delerive Dijk, A. van & Drier ED zie/see JM & ED Crespi, Felice Darnay, E. Delessert, Benjamin Dijk, G. van Drtikol, Frantisek EH Crespon Fils Darnis, A. Delie, Hippolyte Dijk, Willem Cornelis Druten, J. van EL Crespon, A. Darolle, Raymond Delie [Hippolyte] & [E.] van Dryver, H.C. den EL & JM Crewel Jeune, J. van Darricau Sr., Béchard Dijkers, P. Du Camp, Maxime ER Critchlow, A. P. Aicard G. Deligne & Delerive Dijck, Alex van Dubois zie ook/see also Eastham, Silas Crolla-Falise, J. Daseking, H. Delintraz Dijkstra, S. Maujean & Dubois et Ebbenhorst & Zoon, J. Crooke, W. Dater, Judy Delmaet [H.C.] & [L.E.] Dikenmann, R. Cie Ebeling, A.W. Crone, Werry Daubigny, Charles Durandelle Dikkenberg, W.H. Dubois & Lettany Ebert, Leopold Cronenberg, W. Dauphinot, A. Delnocta Dikkenberg & B. Groote Dubouloz, J. Eberhardt, D.F. Crooy, J.G. Davanne & Aleo, A. Deloeul, A.F. & Co, W.H. Dubreuil, P. Ebers, J. Crosnier, A. Daveluy & Fils Delree Din Dayall, Lala Duc, H. Ebinger zie/see Ch. Cross Daveluy, Eduard Delsart, E. Dingjan, A. Ducher & Cie Schalch & Ebinger Crouwel, J.J. Daveluy, Victor Deltenre, C. Dingjan, M.C. Duchenne de Boulogne, Ebner, R. Croydon, W. Davey Delvaux, J. Dinh-ngoc-Thong Guillaume-Benjamin Eckstein Verlag, Adolf Crupi, Giovanni David, J. Delzor, J. Dirckx, F. Ducom, J. Eden, Charles Cuccioni, Tomasso David, Ludwig Demachy, Robert Dirksen, Cornelis Ducroissi Goetzee, Fa. Edge, Thomas zie Cumont, A. Davis, Charles Demay, Louis Johannes Dudley de Ros ook/see also OE Cundall [Joseph] & Davis, James M. Demcker, P. zie/see Disdéri, André-Adolphe- Duerinck, J. Edgerton, Harold A. [Baldwin] Fleming Davis, Saul F.W. Krapp & P. Eugène Duffield, W.R. Bland Edizione Esposito Cundall [Joseph], Davis, W. Demcker Disdéri [A.-A.-E.] & Co Dufour, Em. Educa Downes & Co Davison, HJ. Demeny, M.G. Dittrich, P. Duggan, M. Edward Cunha, Arthur G. da Dawes, W. Demos, John Divald, K. Dühren, C.J. von Edwards, Ernest Cunningham, Imogen Dawson & Colls Deneck, J. Divendal, Leo Dührkoop, Rudolf Eelsingh, J.A. Curiël, Augusta Daziaro, J. Denor, Dixon Dürr, Alphons Egenberger, Johannes Currey, Francis Edmond Dearden Holmes & Choedotsink G. Dobrecourt, M.C.L. Dujardin, P. Hinderikus Curtis, Edward Sheriff Coronet Camera, J. Dentu, E. Dode & Boucher Dujardin & C. Chardon Egger, Leopold Curtis, George E. Death, Henry Déroche, G. Doelen, de Dujardin Frères & H. Egmond & Heuvelink, Czichna, C.A. Debas, Fernando Déroché, Mathieu Doeringschen Garnier Van Czihak, A.F. Debenham, W.E. Deron Kunstdrückerei Dukkers, Hans Eich, R. Decaluwe, Leon Derron, F. Does, P. Dulau & Co Eichenwald, A. D Dechamps et Cie Descamps, Palmer Doisneau, Robert Dulfer, Eduard W.C. Eickemeyer Jr., Rudolf DD zie/see Cß & DD Decker, Verlag der Desimoni Fratelli Dolamore & Bullock Dumesni] Eiffert, Franz DL Königlichen Desmaisons, E. Dolle, M. Dumont, J.-E. Eijbrink, G.R. DX = Duriaux Geheimen Ober- Desmarest, H. Dollingen Du Mont-Schauberg, M Eilers, Bernard F. Daenen, Mme Hofdruckerei R. Desplanques, Eugène Donk en Co, H.C. Dumoulin, L. Einbeck, G. Dagg, S.H. Declerq, Désiré Deszö, Feledi Donkers, van Duningham, Thomas Eisen Fils Dagron [René P.P.] et De Clercq, Louis- Détaillé Frères Donkersloot, Eduard Dunlop, H. EisenschimI und Wachtl Cie Constant-Henri- Deton-Cornand Dontenvill, E. Dunmore zie/see Kurkdjian & Dahlgren, A. François Detraz, A. Doorne, Joh. van Dunmore [John] & EisenschimI und Dahllöf, A.J. Defays, A. Deul Jr., C.A. Dorée, Maison Critcherson Wachtl Dahllöf, Robert Defonds-Bousseton et Deutmann & Zonen Dorfer Dunraven, Earl of Eisenschmidt, R. Dahllöf, Waldemar Cie, E. Deutmann, Franz Dorp, H.J. van Dupont, Aimé Eklund, C.G. Dahllöf [Waldemar] & Defossé, Achille Joseph Wilhelm Dorp & Co, H.M. van Dupont, E. Elfrinkhoff, E. van Co Degand, E. Deutmann, F.W.H. Dorrenbach, Grete Dupont, Henri Elkan, Hanna Dahlquist, C. DeGiorgi, Adèle Deutmann, H.F.J.M. Dougherty & Cope Dupont, Joseph Elliot, Andrew Daldy zie/see Bell & Degoix, Celestino Devens, Mary Douglas, David Dupuis Elliott, James Daldy Dekema, A. Devolder-Lenaerts Douwes, Gebroeders Dupuy, A. Elliott & Fry Dalton & Lucy Dekker, A. Dewald, C.M. zie/see Dover Street Studios Durand, G Ellis, Alfred Dalton, John D. Delbarre [Pierre Jean] et Vinkenbos & Dewald Dovizielli, Pietro Durand-Brager [Jean- Ellis, Constance H. Dalton, Sgt. Cie Dewit, C. Downes, George Baptiste-Henri] & Ellis, Richard Damiao Delacroix, E. Dickinson Brothers Downey, Jack Lassimonne Ellquist, Oscar Damme, R. van Delahaye, Paul Didier, V. Downey, William & Durandelle [L.E.] zie/see Elnain, Ad. Damry, W. Delamare & A. Raguet, Didier et C e Daniel Delmaet & Elsken, Ed van der Dancer, John Benjamin A. Didron Ainé Doyen, A. Durandelle Eist, E. van der 319

321 Elwertsche Verlagsbuchhandlung, N.G. Elzinga, S.R. Emerson, Peter Henry Emilia Emrik & Binger zie/see Kamp, J.J. &Emrik& Binger Enami, T. Endres, M. Engel, D. Engel, G. Engel, W. Engelbregts, Cornelis Engelmann, F.J. Engelmann, R. Engels, P. England, William English Photo Company Enklaar Ensch, Raoult Ephraim, J. Ephraim Jr., J. Erche & Comp. Erfurth, Hugo Erkelenz, Adolph Ermakow, D. Ermerins [R.C] zie/see Munnich & Ermerins Ernhorn, R. Erp, A. Erti, Diego Erwitt, Elliott Es, Van Es & Co, Van, zie/see Charls & Van Es & Co Eschricht, Joh. Esclusa, Manel Espagnet Esplugas, A. Establecimiento Fotografico Estabrooke, Edward M. Etabl. polygraphique de Bruxelles Etienne Ette, Fritz Eurenius & P.W. Quist, W.A. Evangelisch Verbond, Het Evans, C. Evans, L.A. Evans, Walker Evely, L. Everhard,Jan Evers, Kees Evrard et Cie Ewing, P. Excelsior zie ook/see also Pampus & Excelsior Eyen, Fl. Eyers & Co Eyssen FAGG F & Co F&E FF & Co FGOS = Stuart, F.G.O. FH FPhG FS & Co Faassen,Jules L. Faber Faber, Hk. Faber, J. Faberij de Jonge, P. Fabronius, E. Fafournoux Jeune Fairbarn & Co Falk, Benjamin Joseph Falk, Richard Falkeisen Falkenstein, H. Famin et Cie Färb, Nathan Faris, Thomas Farmers Farnsworth, E.J. Farquhar, Normann Farren Farsari Fastahey, Gillet Fauchier Magnan, A. Faure, E. Fauville, Claude Favier, A. Fechner, B. Joseph Fechner, Wilhelm Feer, L. van der Feilner, H.J. Feilner, Jean Baptiste Feininger, Andreas Feibert, Confeld von Feldmeyer, G. Felici, Luigi Felisch, A. Felisch & E. Linde, A. Felix Fenton, Roger Ferdinand Ferdinandus Ferguson, C. Fernande Fernandez Ferrario, Carlo Ferree, Hans Ferret Ferrez [Marc] et Cia & Photographia Brazileira Ferrez, Marc Ferrier, C.M. zie/see Clouzard & Ferrier Ferrier, C.M. zie/see Ferrier & F. von Martens, C.M. Ferrier, C.M. zie/see Ferrier et Soulier Ferrier, C.M. zie/see Ferrier Père-Fils et Soulier & Léon et Lévy Ferrier, C.M. zie/see Ferrier Père-Fils et Soulier & Levy Sr. Fescourt, F. Feulard,A. Feyen, H. Fichte, Albin Fick, Jules-Guillaume Fierlants, Edmond Filbri, Marinus P. Fillingham zie/see Francis & Fillingham Fillon & Heuse Filma Finck, M. Fiorillo, L. Firmin Didot Firmin Didot Frères Fischer, Arthur Fischer, F. Fischer, H. Fischer, Nils Fixon, E. Fizanne, L. Flamant, Louis Emmanuel Fleckenstein, Louis Fleming, Baldwin zie/see Cundall & Fleming Fleurdelys, Eugène Fliegenschmidt, C. Florez, Julio Angel Florian, Pierre Floriani, Pietro Florman, Gösta Flottwell, E. Fluos Flury, Alexander Fock, A.N.M.J. Fodru Foncelle, A. Fondary, E. Fong & Co Fontaine, Eug. Fontaine, J. Fontana, Franco Fontcuberta, Joan Fontenay, H. de Fontes, M.H. Fonteyne, Karel Foppen, M. Forfey Formosa, Giuseppe Lorenzo Forrai, Zoltan Forshaw & Coles Forster, Alfred Fortgens, J. Hendr. Fossez et Cie Foto Electra Fotobureau Gazendam Fotobureau Holland Fotoceramiek Voorburg Fotofiel Fotogalerij Fotografia Alemana Fotografia Artistica Fotografie Americaine Fotografie Elite Fotografiska Atelieren Fotopersbureau Hollandia Fotokhronika Tass Fototechnische Dienst K.L.M. Fougère Fourie Fox, Harry Fox, John Henry Fox Film Fox Photos Fradelle & Young Fraenkel und Söhne, H. Fraenkel Jr., Z.D. Fraenkel, H.D. Fraenkel, Louis Fraeys, Ludovic Fraget & Viret Fraisse, J. France Francis & Fillingham Franck, F.M.L.A Frank, A.W.E. Frank, H. Frank, J. Franke, J. Frankenstein & Co, M. Frankforth, C.J. Frankl, A. & E. Frans Hals Foto-atelier Franz, Adalbert Franzen, C. Frear Frechon, Emile Fredricks and Co, Charles D. Fredricks y Daries Freed, Leonard Freeman Fremau, E. Frenzo Freudenthal Frey und Co&G.H. Wiegand, Ph. Fribourg Fridrich & K. Preuss, F. Friderici, E. Friedlander, Lee Friedman, Susan Frima, Toto Frisch, Albert Frith, Francis Frith [Francis] & Co Fritz, Adolf Fritz, Heinrich Fritz-Luckhardt & Haack Frohsinn, Willy Frois, P. Froment, V. Fronti Frost, G. Frowde, Henry Fruwirth, D. Fry zie/see Elliott & Fry Fuchs, Eduard Fuchs, H. Fujii, Hideki Fukase, Masahisa Fumière, Théodore Funckler Funke, G.L. Furne Fils & H. Tournier & Drier Fürst, E. Futcher, F. G GA GAF = Florent Grau GAF & Guerard, H. GAF & S. Williams & E. Linde & Co GH GJ GK GP GR GWW Gabler, A. Gadajew, F. Gage, Franklin Benjamin Gagern, Verena von Gaillet Gala-Photo Gale, James Gale's studios Gallas Ainé Gallot, Charles Gangeloff, C. Ganter, W. Ganter & J.M. Schalekamp, W. Ganz, J. Garcin, A. Garcin, Jacques Gard, E.R. Gardner, Alexander Garlinck, H. Garlinck, J.H. Garnier, Henry zie/see Dujardin Frères & H. Garnier Garo Garrigues, J. Garzön, Rafaël Gaspar, Charles Gasparini, Paolo Gaston & Mathieu Gatel, E. Gates, Jeff Gaudard, Caroline Gaudin et Frère, Alexis zie ook/ see also AGF Gaudin et Frère, Alexis zie ook/ see also AG et Cie Gaudin, Charles Gaudin, Marc Antoine Gauthier, Ch. Gauthier-Villars Gayant, R. Gazette des Beaux-Arts Geay, G. Gebhardt, Paul Gebhardt & Rottmann & Co Gedoelst, Th. Geels, J.J. Geerts, J. Geijtenbeek, Joh. Geiser & J. Kuhn, J. Geisler, L. Gelder, Johannes W.H. van Gelpke, A. Gempt & van Moorsei, Te Genazzini, G. Genderingen, S. van Genesius Gebrüder Genin, E. Genthe, Arnold Georges, A. Georges, E.F. Gerard, Charles Gerber, Alfred Gerlach & Co, Georg Germain y Cia, S. Germann, M. Gerritsen, Reinier Gerritzen, G.A. Gerstenhauer Zimmermann, H.G. Gerstenhauer Zimmermann, Jan Wendel Gertinger, Julius Géruzet Frères Géruzet, Iules Gervais Gesche, W. Gesterkamp Jr., J. Geuns, J.J.D. van Geveke, Frits Gevel, M. van den Geymet, T. Ghelli, Scevola Ghémar Frères Gherardi, A. Ghirri, Luigi Ghiglione, Fritz Giacomelli, Mario Gianella, Victor Gibbs, R.W. Gibier Gibory Gibson, Ralph Gide et J. Baudry 320

322 Giesemann zie/see Kellner & Giesemann Gigrich, Adam Gijselaar, Dora de Gilbert Sucer., R. Gilchrest Gill, G.R. Gill, William L. Gillard & Delvaux Gillot et fils Gilmor, J.W. Ginot, J. Gioli, Paolo Girard, R. Girard, V. Giraudon, A. Girot Gisboro' Photographic Com., The Gladys, Tison Glanville, G. Glaser, Louis Glenisson Gloeden, Wilhelm von Godet Godfray, P. Godinez, E. Goedeljee, Jan Goerke, Franz Goldie, A. Goldstein, Sam Golvin, Vibien Gomez Perez, Rjcardo Gonsalves, J.A. Gonzalvis, Eduardo Good, Frank Mason Goodchild Goodman Goodman, Charles E. Gorkom Jr., Jacobus van Gosier, W Gosselin, R. Goszleth, Istvan Gothe & E. Linde und Co, L. Götte, P. Ferdinand Gottheil, Albert Gottheil, E. Goudin, Librairie Goudman, L.J. Goudsmid, K. Goudsmid, S. Gougenheim et Forest Goulder, G. Goupil et Cie Government Press Gowin, Emmet Graadt van Roggen, D.L. Graaf, Joh. J. de Graaff, H.C. de Graf, Heinrich Graf, J. Gräfe, Frederik Graff, Philipp Graffe Graglia, Louis Grampa Aine Grand Bazar de la Bourse Grand, Dirk Le Grand & Büttinghausen, Le Grandjean, P. Grant, Francis Grape, Julius Graphische Gesellschaft E.G. m.b. H. Berlin Grad, Fritz Graveleau Graves, Carlton H. Graves & Universal Photo Art Co, C.H. Great Rex, George Great Western View Company, The Greek, Robert de Greene, John B. Greger, C. Greger, Karl Gregson, James Greiner, Albert Gresley, Major Greve, W.L. Grey zie/see Wells & Grey Grient, A. van der Grienwaldt, L.O Grieser, Ch. Griffith, George W. Griggs, W. Grignani, Franco Grimpel, Georges Griveau, A. Grob, Ulrich Groebli, René Groeneveld, Eugène Jean Joseph Groot, Godfried de Groote & Co, B., zie ook/see also W.H. Dikkenberg Groote, Barend Groote, Hendrik Groover, Jan Gross, Rudolf Grotta Grundner, Albert Grundy, W.H. Gruno, Atelier Gsell, E. Gstöttner, A. Guerard Ainé Guerard Frères, [Henri &B.] Guérin, Eugène Guerra, A. Guggenheim, Albert Guggenheim [H.] & Co Guicherit, Rudolph Guignet, Charles Guillaume, G. Guillon Guilmard, William Guipet Gummery & Son Guntenaar, Joost Günther, Hermann Gurder, H. Gustav, C. Gustave Gutbier, Ed. Gutkaiss, Frau Gutkaiss, Jos. Guy de Coral & Co Guyard Gyger & Klopfenstein H HAC H&C HD HJ = Hippolyte Jouvin HN HP HT Haack, C. Haagsch Illustratie- en Persbureau Haan, J.J. de Haan, W. de Haase und Comp, L. Habicht, E. Hadingue zie/see Baudran & Hadingue Haes, Frank Hagen, A. von Hagen, Leonardus ten Haggit, J.H. Hahn, Julius Hahn, K. Haigh Moira & Haigh Hajek, Karel Hak, Miroslav Hakelier, Bernhard Halbertsma Hall, W. Halle, Kiuston Halleux-Mertens, G. Hallez, Jules Hallier et Cie, Eugène Halliwell Halm, R. Halteren, T. van Halwas zie/see E. Linde und Halwas Hameter, Johann Georg Hamilton, David Hamilton, Adams & Co Hammers, H. Hammerschmidt, Wilhelm Hammesfahr Händel zie/see Quandt & Händel Hanfstaengl, Erwin Hanfstaengl, Franz Hanfstaengl, Hanns Hanfstaengl Kunstverlag A.-G., Franz Hannon, Edouard Hansma, Laurens Hanscom Leeson, Adelaide Hansellis, P. Hansen, A.J. Hansen & Weller Hansen, Ben Hansen, Georg Emil Hansen, Math. Happel Happey, A. Harari zie/see Lichtenstern & Harari Harboe, E.V. Harcourt Harding, A. Hardtmuth, Ludwig Hardwich, T. Frederick Hargous Harlesden Studio, The Harlip, G. Harly's Harms, A.F.H. Harmsen, Heinrich Harris, J. Harris, R. Harrison, E. Harrison, W. Hartan, Wilhelm Harting, F. Hartkamp, L. Hartmann, Erich Hartmann, H. Hartwig, W. Hase, G. Th. Haskins, Sam Hasselberg'sche Verlagsbuchhandlung Hatings, Godfrey Hatherill, J. Hatton, H. Hauser ymenet Hautecoeur, Albert Hautecoeur, Jules Hautecoeur Fils et Cie Hauw, T. d' Havard, Gustave Hayes Hayez, M. Hebert, M. de Hecht, A. Heckel, C.F. Heckel & Gebr. Matter, C.F. Hedstrom & Co, Anna Heemstede Obelt, Th. Heeteren, J.H. en G. van Heer, H.C. de Heid, H. Heide, A.E.v.d. Heide, B. van der Heijden, Arn. van der Heijden, J.H. v.d. Heijden, Johannes L. van der Heijenberg, W.C. Heimann, Anny Heinecken, Robert Heinen, Gerrit Hendricus Heinrich, Annemarie Heinrich, J. Heitel, G. Hélaine, F. Helder, E. Helder, Kees Helier, René Helio-Cachan Helios Heliotype Company, The Hellbach, Michael Heller-Puix Hellis, Robert Hellis & Sons Hemo Hemphill Hemptinne, L. de Hen, N. de Henderson, Arnold Hendricks, C. Hengel, J.F. van Hennah & Kent Henneberg, Hugo Henneman, Nicolaas Hennequin, J.F. Henneuse, A. Henning, Cornelis Henry Frères, [Paul & Prosper] Henry Hense, N. Henstra, Taeke Hentschel, Bruno Heppler, J.M. Herbert, Ch. Herbst, E. Hering, H. Hermann et Cie Hermann, Mme. V ve Hermans, François Hermansson, Charlotte Hermelink, Christiaan Martinus Jan Heron, A. Herrero, Manuel Herrmann, Photografisch Atelier A. Herrmann, E.O.P. Hertel, C. Hertwig, Aura Hervier-Chauvet Hertzl, C. Herz, Samuel Herz, Atelier S., zie/see S. Low Herzog & V. Moser Senior, L. Hess, Herbert A. Hessling & Spielmeyer Hesse, C. Hetzel et Cie, J. Heuberg, F. Heumüller, Michael Heus, Hans Heuvel & Co, B. v.d. Heywood, John B. Hidalgo, Francisco Hider, Robert Hideux, Charles Hiemstra, G. Hies, E.H. Higby, Joseph Hildenbrand, Hans Hildesheimer, L. Hill [David Octavius] & [Robert] Adamson Hill, Andrew P. Hill, H.H. Hill, Paul Hille, Maria Elisabeth Hille [Maria Elisabeth] & Co Hille, H. Hillegeer, F. Hillger, Hermann Hills & Saunders Hilsdorf, J.B. Hine, Lewis Wiekes Hisgen Brothers [C.G. & F.] Hisgen, C.G. Hisgen, F. Hisgen, Friedrich Carl Hoads, R. Hobbs, W. Hodcend, C. Hoehne, Theodor Hoek, M. van der Hoeke, W.C. van Hoekstra, T.T. Hoepen, J. van Hoepli, Ulrico Hoetink, B.J. Höfel, R. Höffert, W. Hoffman, E. Hoffmann, Wilhelm Hoffmeister, I.H. Höfle, G. Hoflinger, J. Hofmeister, Theodor & Oskar Hohbach, Franz Hohlenberg Hohmann, Jacob zie/see Polman & Hohmann Hoinkis, Ewald Holcombe, James W. Hollander, Paul den Holleeder, J.L. Hollenkamp & Co, H. 321

323 Hollis, Isaac Humphries JV = James Valentine Johnson Kam, Eduard de Kilburn [Benjamin Hollyer, F. Hundt, Fr. Jachenwitz Johnson, J.J. and S. Kameke West] & James M. Holm, Emma Hundt Nachfolger, F. Jäckel zie/see Wagner & Johnston, J. Dudley Kamp, J.J. & Emrik & Davis Holm, Joh. H. Huner, Ch. Jäckel Johnstone & Binger Kimbei, Kusakabe Holmes, Silas A. Hünerjäger, G. Jacks, John 0'Shannessy& Co Kampf, August Kimber, S.G. Holmquist, David Hünerjäger & Co, G. Jackson Brothers Joliot, L. Kannegiesser, W.E. Kindermann Holmstrom, A. Hünerjäger, C. zie/see Jackson, William Henry Jonas zie/see Römmler Kannemans & Zoon Kirberger, W.H. Hontzel, J.H. R. Wilke & C. Jacob, J. & Jonas Kapteyn, A. Kirby, J.G. Hoogwinkel Jr., G. Hünerjäger Jacobi, C.H. Jonason & Co, A & P. Karabuda, G. Kirch, Chr. Hoogwinkel & Co, G. Hunsen Jacobi, Eliot C. Jonaty Karikese, Frederic Kirchgassner, Jos. Hooijer, Willem Hunter, Deborah Jacobs & Co, B. Jones, Calvert Richard Karsen, K. Kirchner, Emma Hooper, E. Husig, Fritz Jacobs, Hilda Jones, Daniel Karsen Jr., K. Kirsch Fils Hopfner & PieperhofF Husselman, W. Jacobs, J.J. Jones, Frederick Karsh, Yousuf Kirsten, Th. Hoppé, E.O Huth, Carl Jacobsson, Selma Jones, H. Karsses, J.W. Kissack, Alfred D. Hora Huth, Theodor Jacoby, David Jones, J. Karsses, R.H.C. Kit, A. Horenbeeck, A. van Hyne & Co Jacotin, Charles Jong, de Käsebier, Gertrude Klare, F.B. Horlin, Gustav Jacqmain Jong, Bernard de Käser, Karl Klary zie/see Benque & Hornig, C. 10 Jacquin, Ch. Jong, Cornelis de Kaulfuss, A. Klary Horny, M. Ibelings, Michiel Jacrov Jong, Godfried de Kause, J.Ph. Klasson, Eva Horsburgh, J. Ickx, R. Jaeger, Johannes Jonge, J. de Kawin & Co Klein, Eugen Horsey & Slater Iden, Richard Jaeger, Walther Jonge, M.M. de Kay, Theodor Klein, William Horsley-Hinton, Alfred Iderhoff, M.E. Jaffe, S. Jongeneel Keighley, Alex Kleingrothe, G.J. zie/see Hoshino Idzerda, W.H. Jagemann, G. Jongh, Francis de Keiley, Jozef T. Stafhell & Hosoe, Eikoh Iersel-van Hossel Jäger zie/see Müller en Jongh, Johannes de Keller, J. Kleingrothe Hoste, Ad. IJpma, Gebroeders Jäger Jongh, J.S.J, de Keiley, Tom Kleinmann & Co, H. Houcmant, Pierre Imprimerie Impériale Jager, Andries Jonker, B. Kellner, Rolf Kleintjes, Albert A. Houdaille & J. Royer, Imprimerie de Jager, Carl Jonker, Hendrik Kellner & Giesemann Kleintjes, L.L. M.M. PAcadémie Impériale Jägermayer & Co, Joop & Cie, Th. Kelly, William Kiemann, Paul Houdet, Philippe des Sciences Gustav Joop & Comp, Gustav Kemink en Zoon Klemming Jr., G. Guillaume Incorpora, G. Jakisch, Adolf Joop & A. Turcke, J. Ken, Alexandre Klier, P. Houdoit Indursky, F. Jamin et Cie Josephson, Kenneth Kenna, Mike Klingspor Gebr. Houseworth & Co, Industrie, De Jamrath und Sohn, F. Josse, A. Kennedy, Alexander Klinkhardt Thomas Ingalton and Drake Janicot Jouan W.M. Clark Klopfenstein, zie/see Hout, M. van Ingelse, Corine Jansen, Corstiaan Jouast, D. Kent Gyger & Klopfenstein Houtsmuller, Barend Inskip Jansen,H. Joubert, F. Kerkhoff, E. van de Kloppert, J.W. Houwelingen, H. van Inskipp, H.C. Jansen, W. Jourdain, L. Kerkhoven, J. Klumpes, Gebr. Hôveker, H. Institute of Photography Janssen & E. Jouve Kerkhoven, R. Klupfel Howie Jr. City of London Radermacher, C. Jouvin, Hippolyte Kerkmeijer, Evert Knackstedt, A.L. Hoy, Charles d' Interguglielmi & Co, Jaring, Cor Jouvin, Léon Pierre Antonius Knackstedt & Nather Hoy Fils, Constant d' Eugenio Jarrot, A. Joyce, Paul Kerremans Frères Knight, Charles Hoyningen-Huene, International News Jarry, M.A. Jubilee Council Kerremans, G.W. Knittel & Comp, Georg George Photos Jarvis, John F. Judez, M. Kersten, Arno Knopper, B. Hue, A. International Society of Jasper, J.B. Julien, Ch. Kertesz, Andre Knudsen, Knud Huerta, C. Fine Arts Limited Jeanne, J. Julius, Hugo Kertson Koch, Louis Huet Ionesco, Irina Jeanes, E.O. Jullien, J. Kervel, Ch. van Koch, Mme. Huf Jr., Paul Iranian, M. Jeffrey, W. Jullien, Ph. Kessels, Willy Koch zie/see Tronel & Hufen, G. Isberg, Joh. Jeffs, W. luncker, Ernst Keur, C. Koch Hughes zie/see Minshull Iturbide, Graciela Jenkins, H. Jünger, Arthur Keusters, L. Koelman, C. & Hughes Ivens, Wilhelm Jennings, J. Payne Junghans & Koritzer Keystone Koene, Pieter Hughes, Alice Izis Jensen, A. Jungmann, J. Keystone View Co Koene [Pieter] & Hughes, Cornelius Jabez Jensen, Julie Keyzer, Pieter Büttinghausen Hughes, W.W. J zie/see R & J Jerome K zie/see Ren K Khardiache Frères Koene [Pieter] & Co Huijbers, J.F. JA = Jean M. Andrieu Jerrard,J. K & B = Koene & Kicer, Ludvig Koenig, Charles Huijsen, P. van JAR Jessurun de Mesquita, Büttinghausen Kidd Köhnen, R. Huijsen, J.L.T. JAZH Joseph KK Kiêbert, J.H. Kok, A. Huijsen & Zoon, J.L.T. JB Joaillier zie/see Sebah & Kaasberry, Neville Kieffer, Alfred Kok, F.H. Huijsen, Johan JD Joaillier Kaegbein, August Kiek, Israel David Kok, J.J. Huijsser, Joh. F.J. JEM Job, Charles Kaiser see/zie Aubel & Kiek, Louis Israel Kolb, Franz Huiskes, Luuk JF Job Jr., K. Kaiser Kierdorff, A.F. Kolk, H.A. Huld, Franz JM = Jules Marinier, zie Jobst Kaiser, H. Kiers, P. zie/see Snoek & Kolff, Gualth. Hulk, Johannes Frederik ook/see also E. Lamy Jochmann, G. Kaiser, P.J. Kiers Kolkow, Friedrich Julius Hulk [Johannes & JM Johannes, Bernard Kaiserlich-Königliche Kilburn von Frederik] & JM&BK Johanson,Ida Hof-und Kilburn, William Kolkow & Co, Von Vlaanderen JM & ED Johansson, J. Staatsdruckerei Edward Koller, Karoly Humbert, Yves JP Johler zie/see Kaleya, Tana Kilburn, Benjamin West König, C. Hummler, A. JR Muhlmeister & Johler Kalland, Anth. Koningh, A.K. de 322

324 Koningh, L. de Kuhn, J. zie/see Geiser Lambertz, Hermann Lecharpentier zie/see Levasseur Littleton View Co Koningsveld, Jacobus & J. Kuhn Lammers, R. Merchier & Levie, Jozeph Lloyd, James van Kuijer, W.G. Lamoth, André-Pierre Lecharpentier Levie, J.R. Lobatto, I. Koningsveld, Weduwe Kuijer [W.G.] & Zonen Lampué, Jean Pierre Leconte, A. Levitsky, Serge Lochard Jacobus van Kuijper, J.C. Emmanuel Lecoq, E.A. Levitsky Lejeune Löcherer, Alois Koorenhoff, Abraham Kuijpers, J. Lamy, E. Ledard,René Lévy, A. Lock, Henry Kooy, Henriette L. Kuipers, J. Lamy, E. & BK Ledru Mauro Lévy, Henry Lock & Whitfield Kop, A. v.d. Kuligowski, Eddy Lamy, E. & JM Lee, Russell Lévy, J. zie/see Léon & Locketz, Leslie Kopetzky, Helene Kunst Vermaak en Lana Leendertz, Jan Lévy Lode, P. Korfmacher, G. Wetenschap Landsdrukkerij Leenheer Jr., Cornelis Levy Sr., J. Loderer, Anton Koritzer zie/see Kunstanstalten, Ver. Landsman zie/see Leenheer Sr., Cornelis Lewis, A.D. Loehr, A.R. von Junghans & Koritzer Kunstverlag Lautz Ritscher & Landsman Leenheer, Gerrit Lewis, Reginald Loescher & Petsch Korn, M. Kuntzmann & Comp., Landweber, Victor Leer, Van Lewitski, Swetolis Loescher & Petsch & E. Korniss H. Lang, Carl Leeuwen, A.W. van Leyde, F. Linde und Co. Korsten, C.J. Kurata, Seiji Lang, Georg Leeuwen, M.J.A. van Leymarie, Charles Lofstrom, Sophie Korsten, J. Kurkdjian, 0. Lang, Melitta Leeuwenkuijl, Johannes Leys, Ferdinand Löhle zie/see Piloty & Kosel, M.C.L. Kurkdjian [0.] & Langdon-Davies, F.H. Lefren, Louise Leys, H.L. Löhle Kostal, Rotislav Eisenschiml und Lange, Dorothea Lege Libois Lohlf Koster, H. Wachü Lange, Joel de Lege & Bergeron Librairie Internationale Lohner, A.A. Kostler, B. Kurkdjian [O.] & A. Lange, M.D. de Legé, G.M. Lichtenstern & Harari Lohse, Gustave Kotchoubey, M. Moll Langenheim, Frederick Le Gray, Gustave Lichtsteiner, R. Lokhorst, Dirk van Kouw, P.H. Kurtz, L.W. Langenhuysen, C.L. van Le Gray [Gustave] et Cie Liebener, Alexander Lomans, J.F. Kouwenberg, Hermanus Kusak, D. Langlois, Jean-Charles Legros, Adolphe Liébert, A. Lombardi, Paolo Johannes Kusian Lankhout & Co, S. Lehmann, H Liébert, Alphonse J. Lombardi & Co Kraaijenbrink, D. Kuyper, J. Lantin, Th. Lehmann & Co, H. Liébert, Th. Londe, Albert Kramer, Carel Kuyper, Jb. Laoureux, Leon Lehmann & Wentzel Liébert et Cie London and Continental Kramer, H.F. Laporte Leijenaar, C.A.G. Lieck, A.N.M. Phot. Copying Co, Kramer, Francis L zie/see R&L Lapouge Leijer, A.C. Liersch & Co, Gustav The Kramer, Johannes G. LB Laroche, M. Leirens, Alphonse Lietze & Schumaker London Portrait Co Kramer, Johannes H. LC Laroche, T. Leirens, Charles Lievens, G. London School of Kramer, Luuk LD Larsson, L. Leitch & Co, J. Lik Sun Bros Photography, The Kramer, Oscar LF Lartigue, Jacques Henri Lejeune Lillywhite, Frowd & Co, London Photographic Krams, Gebrüder Let F Laselle, G.P. Lekegian & Co, G. James and Stereoscopic Krapp & P. Demcker, LG Frères et Cie Lasonder, J. Lemale, Charles Linares, Enrique Company, the F.W. LJ Lassimonne zie/see Lemarie, A. Linares, Francisco London Stereoscopic Krapp, P. LJ Durand-Brager & Lemercier, Rose-Joseph Linck, Hermann and Photographic Krause, Carl LL Lassimonne Lemercier et Cie Lindahl, Axel Company, The Krause [Carl] & Co LM Latimer, I. Le Michel, P. Linders, Jannes London Stereoscopic Krauth, A. LP Latin, Charles de Lemoine, Charles Linde, E. Company, The Kreidel's Verlag, C.W. LS Lau-Ching-Kok Lenfring, B. Linde, E. und Co Londynski, E. Kretzschmer, H. LS and Co Laudon, Baron de Lennard, E. Linde, E. zie/see Otto Longman, Green, Kreuger LSU Launay, Baron de Lennie Becker Longman & Roberts Kreysing, G. Laag, J.H. van der Laureij, L.A. Lenormand, Charles Linde, E. zie/see A. Longworth-Cooper, T. Krieger, Emil Labohm, J.H.F. Laurent, J. Leo Fetisch Loon, A.I. van Kriegsmann Laboratoire du Bulletin Laurent [J.] et Cie Léon, E. Linde, E. zie/see GAF Loots, R. Krieken, J.A. van de l'association Beige Laurent, H. Léon [M.] et Cie Linde, E. zie/see L. Lopez, J.M. Krims, Les Lachenwitz, Fr.C. Laussedat & Sabatier Léon [M.] & [J.] Lévy zie Gothe Lopez, R. Krone, Hermann Lacoste, J. Lavaud,H. ook/see also Ferrier & Linde, E. zie/see Lorens, A. Krook, Asta Lacroix, J. Laverdet, Marcel Soulier Loescher & Petsch Loqe, E. Kroon, A. Laddé, M.H. Gustave Léon & Lévy Succrs Linde, E. zie/see Remele Lorje [E.] & Co Kruk & Behr/firma Ladrey, Ernest Laveuve Leopold Linde, E. zie/see H. Seile Lorje Jr., L. Buckmann, [J.G.] van LafFon, Louise Lavieter [Johannes Leplat Jn. Linde, E. zie/see Sophus Lory, A. der Laforest, Franz Lodewijk] & Co, De Leroux, A. Williams Louis Kruseman & Tjeenk Laforge, P. Lavis, [G.& R.] Le Roux, P. Linde & Halwas, E. Loutre-Sel, T. Willink Lafranchini, J. Lawrie, G.W. Leroy, Alphonse Linde, R. Louw, Henri de Krull, H. Lagriffe, Jaques Clement Laws & Son, P.M. Lesage, A. Linde Jr., J. van de Louw, J.M.W, de Kruse Laguarde, Mlle. C. Lawton, Joseph Le Secq des Tournelles, Lindheborg, Alexander Louws, Jan Krüss, A. Laguillo, Manuel Lay Jean-Louis-Henri Lindman Louzearte-Leiria Kruyt, J.H. Laifle, Joh. Lazarus, J. Leslay Lindner Low (firma Herz), S. Kryzanowski, Michel Lallemant Frères Leandro y Dublan Lesueur Lindner, Otto Lowe, R. Szulc Lamarche Le Bègue, R. Létaille, A. Lindstrom, Tuija Löwenberg, Leon Krziwanek, Carl Lambert, J.C. Lebiez Letellier-Dalmas, Linge Lowrie Kuhlewindt, A. Lambert [Gustav Lebour Philippe Lint, Enrico Lowther Kühn, Heinrich Richard] & Co Lebour & Dupont Lettsome & Sons Lint, Van Löwy, Alfred Kuhn, J. zie/see ND & J. Lambert père Le Breton Sr., Pierre Leusink zie/see Brainich Lintott, B. Löwy, J. Kuhn Lambert Weston Ltd. Lecadre & Leusink List, J.C. van der Lubbers, J.G. 323

325 Luca, de Maler, G. Martens, F. von zie/see McCormack, Sharon Miall, Arthur Mondt, Pieter Cornells Lucena, P. Malespine Ferrier, C.M. & F. von McCrary, Jim Mi Cheong Monge, Mario Lücke, Carl Malignani, G. Martens McLean & Melhuish Michals, Duane Monn, Otto Luckhardt, Fritz Mallmann, F. Martens, Peter Meckes, Gebr. Michaud, A. Monotti Lüders, Peter Malmberg, A.W. Martfeld, C. Meder, L. Michaud, F. Montabone, Luigi Ludwig, Stephanie Malmberg, C.J. Marti, luan Medina, Hedda Michaux zie/see Maes & Montabone [Luigi] & G Lugardon, Albert Man Ray Martin, Adolphe Meerendonk, Ben van Michaux Borelli Lukera zie/see Sigling & Manchester Alexandre Meerkämper Michel, Georg Montai, P. de Lukera Photographic Martin, J. Meeussen & Zn., J. Michelez, Charles Montastier, E. Lukera, F. Company Ltd. Martin, Louis Meeus-Verbeke, F. Michetti, Francesco Montaz, François Luks, William zie/see Manchester Martinet Frères Meijboom, Marius C. Paolo Montefiore Mora & William Luks Photographic Society Martinotto Frères Meijervon Bremen Michiels, Geschwister Montelatici Lumière, Antoine Mancini, Salvatore Martiny Meijer, A.J. Michietti, Francesco Montgermont, Comte Lumière Frères Manders zie/see Young Marville, Charles Meijer, Harry Middelraad G. de Lundberg, Wilhelm & Manders Marzocchini, Giuseppe Meijer, Henk Middendorp, G. Moon, Sarah Lundbergh, J. Mandos, W.J. Mase zie/see H. Mace & Meijer, J. Mieczkowski, J. Moonen, J. Lunow, Chr.F. Manelli & Co Mase Meijer, R. Mieli, Carlo Moonen, Wilhelm Luong, van Manen, Bertien van Maskell, A. Meijer, W. Mieling, B. Moonen Jr., Wilhelm Lupke, Johannes Mang e C, Michèle Maskelyne, Nevil Story Meisenbach, Riffarth & Miestadt, J. Moore, C. Lusche, Max Manganelli, Ange Mason, William M. Co Miethe, Adolf Moore, Cl.B. Lüssow, Albert Mann, F.S. Maschhaupt Meisenbach's Autotype Miethke & Wawra Moormans, F.L.J. Lutens, Serge Manoury, Eugène Masson, C. Company Mieusement, Médéric Moosbrugger, Ptr. Lüthi, J. Mansell, W.A. Masters, Joseph Meisser, Chr. Mignon Mora, Jose Maria Lyon-Claessen, E. Mansell & Co, W.A. Materne, Ernest Meissna Kino Mignon, Atelier Mora & William Luks Mansuy, A. Mathew & Co, James P. Meister, Adolph Mikado Morel, A. M Mantelier, J. Mathewson & Co Melandri, A. Miller, Freyda Morel & Cie, V ve A. MB zie/see A & MB Manuel Frères, G.L. Mathieu, E. Melchers, J.L. Miller, Peter Moreno et Cie, E. MD Manuel, Henri Mathieu-Deroche Melchers, Robert Millet, Alexis Morgan ME Manz, Hermann Mathy, Ph. Melhuish, Arthur James Millet, D.F. Morgan, B. ML Manzi Matkin zie/see Mclean & Millet, François Morgan & Kidd Maanen, J.A. van Mapplethorpe, Robert Matla, Willem Melhuish Millen, Kate Morik, Theobald Maarseveen, Dick van Marcello, Tommasi Matran, Pierre Melle, J.J. van Milster, Ernst Morin, Felix Maas Marchandise Matter, Gebrüder Mens, H.A. Miniature Portrait Moritz & Münzel Maas, J. Marcus Mattheij, Peter.J.H. Merchier & Studios Morren, Prosper Maass zie/see Becker & Marcussen, C. Matthieu, J.D. Lecharpentier Minnee, Marcel Morrison, W.M. Maass Marey, Étienne-Jules Matthijssen, Gerharda Merienne Minshull & Hughes Mortimer, F.J. Macdonald, A. Margain, G. H. Merkantilisch Mirrehelle Moscioni, Romualdo Macmillan and Co Marguet, Aug. Maude Photographischer Mirska, E. Moser Senior Mace, H. Marie, F. Maujean-Dubois et Cie, Verlag Mischol, D. Moser & Senftner Mace [H.] & Mase Marion Leopold Merkelbach & Co, Misrach, Richard Moses & Son, E. MacGill, W. Marion & Co Maull & Polyblank Johannes W. Missone, Edmond Moses, Bernard Mackenzie, William Marion Son [A.L.] 8c Co Maull & Co Merkelbach, Jacob Missone, Leonard Mospo Sostawitol Macpherson, Robert Marissiaux, Georges Maunoury Merlo, Lorenzo Mitkiewicz, César Moss, Charles Mactavisch & Co Ltd. Mark, Dirk van der Mauny, F. de Mertens, E. Mitchell, J. Motte, V. Maes, Joseph Markerink, Cary Mauri, Achille Mertens & Cie, E. Model, Lisette Mottu, P.A. zie/see Maes & Michaux Markert zie/see Stengel Maurin, François Mertens, F. Moen, K. Wegner 8c Mottu Maggi, Giovanni & Markert Maury, Gaston Mertens, O. Moerkerken, Emiel van Moulin Battista Marks zie/see Barber & May, Max Merzbach, Henri Moesman, F. Mountford Magielse, J. Marks Mayall, John Jabez Metzelaar, A.M. Moffarts, Baron de Mouret Magieisen zie/see Marnas, Marius Edwin Metzger, J.P. Moffat, John Mouton & Co Stevens & Magieisen Maroldt, N. Mayer (Louis F.E.] & Meullemeestre, Eugène Mögle, Carl Emil Mucha, Alphonse Magnitot, G. de Marone, E. Pierson Meullemeestre [Eugène] Mögle & Co, G.A. Mudford, Walter Magnussen Marotte Mayer [Louis F.E.], 8c Fils Moholy-Nagy, Laszlo Mugnier, George F. Maha Phay Marquardt. F.H. Pierson & Mulnier Meunier, George Moira & Haigh Muhlmeister & Johler Mannheim, P. Marshall, A.A. Mayer Frères et Pierson Meurs, Van Moitrier, Alfred Muhr, Felix Maillet, L. Marschall, William Mayer Brothers Meurs & Co, Van Molina, Tomas Muinck 8c Co, De Main, Mrs. E. Marston zie/see Mayer, D.H. Meycke, Fritz Molins zie/see Altobelli Mulas, Maria Maison Anglaise Sampson Low, Son & Mayer, Samuel M. Meyer, A. & Molins Mulder, A.J.M. Maison Doree Marston Mayer, Theodor Meyer, Adolf de Molkenteller, Maisch & Mulder, B. Maiüand Marston zie/see Mayer, W. Meyer, H. Co Mulder, George Majolino, L. Sampson Low, Mayerson Gilbert, Ruth Meyer, J. Moll, A. zie/see 0. Lodewijk Major & Darker Marston, Searle & Mayland, William Meyer en Co, J. Kurkdjian & A. Moll Mulder, H. Malardot, G. Rivington Mazer, C. Meyer, Pedro Möller, Max Mulder, John Malader, L. Marteau, Albert Mazourine, A. Meyer, Wilhelm Mollerus Mulder, J.D. Maldonado, Adal MartelhofF, J.H. Mazzarella, Anita Meyer-Watson, A. von Mol Van Loy, Van Mulder, J.G. Malègue, Hippolyte McBride, Will Meylan, C. Mondel & Jacob Müller 3 2 4

326 Müller, C.A. Müller, C.Ed. Müller, Ernst Muller, Frederik Muller, Julius Müller, L. Müller & Co, Ch. Müller en Jäger Müller-Schönau Mulnier, Ferdinand Mulot, L. Munnich [J.Th.] & [R.C.] Ermerins Muns, Emile Muns, L.M. Münzel zie/see Moritz & Münzel Muriel, Auguste Henri Durieux Murray, John Muybridge, Eadweard Mylonas, Eleni N ND = Neurdein ND & J. Kuhn NGP Nadar, Felix Nadar, Paul Nakagawa, Masaaki Nakamura, Masaya Nal y Cia, J. Narahara, Ikko Nathan zie/see Rüssel & Nathan Nather zie/see Knackstedt & Nather Naude, G.J. Naudot, Paul Navarro, Rafaël Naya, Carlo Neame, S. Elvin Nederlandsche Rotogravure Maatschappij Nederlandsche Stereoscoop Maatschappij Nègre, Charles Negretti [Henry] & Zambra Neiviller-Poletti Newberry, James Newcombe, Charles Thomas Newcombe, S.Prout Newman, Arnold Newman, J.B. Newton, Helmut Ney, P. Neyra, Jose Luis Neyt, Adolphe Nicholls, Arthur Nicholls, G.E. Nicholls, Horace Walter Nichols, C.A. Nicholson, J.W. Nicodeme zie/see Albina & Nicodeme Nicora, C. Niekerk, Dirk Niekerk, G.J. Nielson, H.F. Nienhuis, Bert Niestadt &Zoon, G.B.H. Niestadt & Zoon, W.D. Niestadt, Jacobus Nieuwe Muziekhandel, De Nieuwenhuis, C. Nieuwenhuis, Hans Nieuwenhuizen, A. van Nieuwstad, P. Nieuwstad, Firma Nievergeld, J.R.F. Nijhoff, Martinus Nijsse, G. Nikles Nilson, A. Ninci & C, G. Noack, Alfredo Noack, H. Noblet, A. et P. Noblet, P. Nogueira, M.A.S. Nöhring, Johan Nolte, J. Nooijer, Paul de Noot, A. van der Nooten, S. & W.N. ran Nordisk Pressefoto Nordlow Bjork, Anna Norman, Carl Norris, Joseph OE = [Thomas] Ogle & [Thomas] Edge OJ Oakeshott, W. Obe, Peter Obernetter, Johann Baptist Oddoux Odinot Oelrichs, H.F. Offenbach Offenberg, J.W.F. zie ook/see also Conen & Offenberg Ogan Ogawa, K. Ogawa, S. Ogee Ogerau, Ch. Ogle, Thomas zie/see OE Ogren, N.B. Ohlenschlager, Jos. Ohlmayer, J.R. Ohm, Hermann Ohyama, Chikako Okuhara, Tetsu Oldenbrook, Kurt Oldenkamp, W. Oldham Olie Jr., Jacob Ollson, Anna Olmes, Louis Olsen, P.Th. Olson, A. Ongania, Ferdinando Oorthuys, Cas Oosterbaan & Co, Joh. Oosterhuis, Gustaaf Oosterhuis, Pieter Oosterzee, W.L. van Ophoven Nachf., M. Opperman, E. Oppermann, Carl Oppers, J.P. Oprawil und Co Oratoire, De 1' Ordinaire, Jules Ordnance Survey Office Southampton Oregrund, Erikson Origny, Prin d' Oury, G. Outerbridge Jr., Paul Overbeck, G. & A. Overbeeke, A. van Oversluijs, A.L. Owen, Hugh Oxford University Press Warehouse P PAA PC PFB PG PL PO = Pieter Oosterhuis PS PT PV PZ Paal, J. van der Paar, M. Paauw, H. de Pach, Gustavus W. Pacheco zie/see Christiano Jr. & Pacheco Page, Alexandre Page, James zie ook/see also Woodbury & Page Palmer, William Pampus & Excelsior, W.J. van Pander, D. Panich, Wil Pannier, R. Papini, A. Parent & Fils, V ve Paris, Eugène de Parisot, Aug. Parker and Co, James Parker, W.G. Parkinson, Morris Burk Parks, J.G. Parr, Martin Parson, H. Parson, M.J. zie/see Schalekamp & Parson Pasetti, A. Pastoor, W.F. Patalot, A. Peccarère [?], Em. Pector, Sosthènes Peeters Peierl, Adolf Peigne, Constant Peijl, Van der Pejic, Maya Pelegry, Arsène Pellanders, Michel Pels, C.J.R. Peltier Penabert, G. Penau & Henot Penn, Irving Pepermans, J. Perestrello, M.O. Perger, F.E. Perger, Julius Peridis Perini, Antonio Pernelle, Jean Peronet Perret, C. Perret, F. Perret, Patricia Perrin, L.A.A. Perscheid, Nicola Persus, N. Pesme, Paul Emile Pestel, Alphonse Peter, F. Peterhofen, Herbert Peterman, Otto Peters, P.M. Petersen, Albert Petersen, Christian Petersen, J. Petersen, L. Peterzén & Franke Petit, Ch. Petit, Georges Petit, Louis D. Petit, Pierre Petit [Pierre] et Trinquart Petit et Cie Petremand, Gerard Petsch zie/see Loescher & Petsch Petschka, Ludwig Petschler & Co, H. Petschler & Manchester, Photo Américaine Photo-Mécanique Photochrom Zürich Photoglob Photographia Brazileira zie/see M. Ferrez et Cia Photographic Company Photographicum Photographie Artistique Photographie du Nouveau Photographie du Regiment Réservé Photographie Française Photographie Parisienne Photographie Presse Photographie Rembrandt Photographie Société Anonyme Photographisch Atelier Photographisch Gezelschap Photographische Gesellschaft Berlin Pichier, Paul Pichtier & Co, Robert Piels & Co, J.M. Pierson, Louis F.E. zie ook/see also Mayer, Pierson & Mulnier Pietzner, Carl Pigeard, E. Pigeaud, D. Pignolet Frères Pilartz, Jacques Pilartz Mickler, J. Pillas Piloty & Löhle Pineau Ping, J.E. Pinkas, Danko Pinto, R. Pipaud, B. Piper & Co, R. Piron, F. Piron et Co, F. Pirou, Eugène Piton, Ed. Pitchford, Emily Pitteurs & L. Nemerov, D. North, Thomas Orkin, Ruth Patin, Pierre H. Rommelaere, De Nessener Norton Oriola, Gräfin Marie Patrick, J. Pettersson, Otto Pittier, Aug. Nessi, Antonio Nothomb, L. Ortgies Jr., Jul. Paul Pettitt, Alfred Pizzighelli et Hubl Nest, van den Notman, William M. Os, J. van Pauli, Robert Petz & Co Plaat, S. van de Nestler, W. Nowell, Frank A. Oses, J. Paulussen Peypers, W.N. Placet, Paul Emile Neue Photographische Gesellschaft Berlin Neuhauser, Ed. Neumayer, F. Neurdein, Étienne zie ook/see also ND Neusüss, Floris Neveu, A. Nevinson, Joel D. Noyes, Sandy Nozer, K. Numa Blanc etcie Numa Blanc Fils Numa Fils Nursoo, Dewjee Poopal Nuss, Jos. M.H. Nyberg, Hulda Nyblaeus, C.G. O'Shea, Henry Osieck, Henri Osti, Henri O'Sullivan, Timothy H. Otis, H. Ott, Friedrich Otto, Wilhelm Otto Fils Oudgaarden, H.A. van Pauly, Geschwister Pauwels, Th. Pawlikowski-Gholewa, Harald van Pearl, Cor. Pearson, W.C. Pease, N.W. Pec., Em. = Em. Peccarère [?] Pfeiffer, Curt Pflaum & Co Phan Canh Philippart, N.-J. Philippon Phillips, Tom M. Philpot, Giovanni Brampton Phiz = Hablot Knight Plant Plate Platt, J.B. Plaum, Max Plaut, Henri Plewinski, Wojciech Plomp, J.Th. Plön, Henri Plossu, Bernard 325

327 Prins, J. Prins, J.J. Proctor, Edwin W. Prod'hom & Fils Proendorf, P. Proijen, D. van Prokop, Carl Pronk, Henri Pronk & Conen Pronk, J.W. Pröschel, Emil Prothmann, H. Prout Newcombe, S. Provost Père Provost Père et Fils Provost & Co Pruis, Ab Prumm, Theodor Prummel, A.D. Prunnot, F. Puig, J.E. Puist, J.C. Puls, D. Pumphrey & Co, Ch. Purviance, William T. Put, Ch. van Puttemans, Charles Puyo, C. QV = Jules Queval Quandt & Händel Quang-Thanh Quantin, A. Quedenfeldt, Erwin Queval, Jules zie ook/see also QV Quick Studio Quinby Quinet, Achille Quinet, Alexandre Quinsac, André Quinsac etg. Bacquie, A. Quint, P.G. Quist, J.J. Quist, P.W. Quist, W.A. R, Gebr. van R&J Ren K R&L R&R Ren Co RE, Sgt. RH RJD Raad, F.W. de Raaphorst, Riet Rabbers, E. Rabeis, B.P. Radermacher, Ed. zie/see Janssen & Radermacher Radoult, Arthur Radoux, Gilbert Ragozino, E. Raguet, A. Raidt, G. Ralet, Olivier Ramaix, Cte. de Rapid Photo Printing Co Rapilly, Georges Raps, F. Rasi Rattray, W. Rau, Otto Rau, William Herman Rau-van Acker, F. Raven, E. Milville Raverdy Raynaud,G. Raynaud etcie, G. Re, Gustav Reh, Gustav Rechiedi, Fratelli Redfern, David Redman, T.S. Reekers, B. Rees, David Reese, Georg Reesinck, J.C. Reeve, Lovell Reeves Regad, Albert Regad, Mme. E. Rehn, Isaac A. Reichard & Lindner Reichardt, Oscar, en/and Carl Sturenburg Reichsdrückerei Reijers, C. Reinhard, Michael Reinhardt, C.A.L. Reiser Reissig, Fr. Rejlander, Oscar Gustav Rembrandt Snelfotografie Remde, C. Remele & E. Linde Renard & Elbe Renard, F. Renouard, V ve Jules Renoz, Edouard Rensing, Carl L. Renterghem, Tony van Rentmeesters, Jos. Reuland, N. Reulbach, E. Reuter, Persbureau Reutlingen Charles Revers, J.P. Rey, Guido Reye Reymond, A. Reynet de la Rue, P.J.H. Reynolds, J. Rhijn, P.D. van Rhomaides, Aristotelis Rhomaides Frères Rjbes-Christofle, F. de Ribot, Victor Ricci, Leonel Richard, Franz Richard, T. Richard Sohn, T. Richard & Attenhofer & Co, T. Richebourg, Pierre Ambroise Richter, Ernesto Riddle, R. Rideau, Maison Ridiger, Fritz Rieder, Jaap B. Rieger'sche Verlagsbuchhandlung Rieman and Tutüe Rienks, F. Riess RjfFarth, H. zie ook/see also Meisenbach & Riffarth Rigaux, J. Rijk, J. van der Rijk, J.D. Rijkom, Gebrs. van Rijn, Johannes van Rijshouwer Rikkers, W. Rimprecht, R. Rjnck, F.W. Ringh, W. de Ringler, H.A.K. Rinman, Olga Riou Risse & R. Wimmer, Edmund Risse, Wilhelm Ritscher & Landsman Rive, Roberto Roach, Stephen Robard Robb, F. Robe, N. Robert, Paul Robertson, James zie ook/see also Shepherd & Robertson Robertson, lames zie ook/see also Robertson & Beato Robinson, David Robinson, Henry Peach Robinson, Ralph W. Robinson, W.J. Rocco, Carl Roch, J. le Rochas & Bannel, Paul Roche Roche, Thomas C. Roche Buse, H.P.E. de la Rockwood, George Gardner Rodberg, Ernest Plumier, Alphonse Plüschow, Guglielmo Poitevin, Louis- Alphonse Pol, Th.F. v.d. Poldi Polman, Anthony Martinus Hayo Polman & Hohmann Polozzi, C. Polyblank zie/see Maull & Polyblank Pompeate-Bar, H. Poney, F. Pond, C.L. Ponthus, Marie Ponti, Carlo Poole, S. Poortere, Honoré de Poppen, Koert Poppen, Nelly Pöppinghausen, F. von Porgeron Porter Porter, Sandy Porder Portier, C. Pörtzgen, J. Post, B. Post, C.G. van der Post Jr., G. van der Post, Tonnis Posthuma de Boer, Eddy Pot, H. Potin, F. Potterat, E. Pottjewijd, B.J. Pougnet, Anatole Poujet Poulton Poulton, S.E. Pouncy, John Pozzi, Pompeo Prager, Phototypisches Institut R. Prandi, Emanuel Prandtstetter, Franz von Prall, Virginia M. Prangneil, E. Prasa Centralna Agencia Fotograficzna Press Association Photos Presse Artistique, La Presser, Sem Prestel, F.A.C. Prestwich Pretsch, Paul Preuninger, A.L. Preuss, K. zie/see F. Fridrich & K. Preuss Prévôt, G. Preziosi, Ciantar Pribik, Henry Pricam Priester, Herrn. Rodomine, A. Rodriguez, Geno Roelofzzen & Hübner Roelofzzen, Hübner & Van Santen Roelse, H.H. Roemer, P.W. Roepke, Ernst Roesler, August Roesler, Robert Rogeat, Ant. Rogorsch, Rud. Rohlander, Alf. Rohwer, Andreas Rombaut, August Rombouts, J.E. Romdenne Mme., G. Rommel & Co, Martin Rommelaere, L. Römmler & Jonas Romuald Ronis, Willy Ronner, A. Ronzelen, J. van Roodnat, Bas Rooij, John de Roon, Atelier van Roon, J, van Roon, J. Roos, A. Roos, Jenny Roose Roose, A. Rooswinkel, A.T. Rooswinkel & Co Rose, E. Rose, Fr. Rosen, C. Rosenboom- Merkelbach, Mies Rosendael, Paul van Rosenthal, Siegfr. Rosenzvaig, A. Rossetti, Giacomo Rossum, J.A. van Roskam, C.C. Rosling, Alfred Rosmalen & Co, F.D. van Rosmalen & Zoon, F.D. van Rosmalen Jr., F.D. van Rospini Bruder Ross Verlag Ross & Thomson Rosset Granger, E. Rossignol, A. Rostaing Biechy Rotary Photo Rotgans, Frits J. Rothberger, J. Rothesay, Adamson Rothschild, Baron Albert de Rothschild, Baron Nathaniel de Rothschild, Henri de Rotophot Rotteveel, Marius N.F. Rottmann & Co zie/see Gebhardt & Rottmann & Co Rougeot de Briel Roure, A. zie/see H. Brailly & A. Roure Rousseau, Chéri Rousseau & Fils, Chéri Rousseau, Theodore Rousseau & Dendy Rousselon, H. Rousset, Ildefonse Rouxel Rowell, Frank Royer, J. Rübcke, H. Rubellin & Fils Rückwardt, Hermann Rudloff, Georg Rue, Warren de la Rueda, Jorge Ruef, M. Ruegg, Robert Ruesch, J. Ruff, Georg Rüge, Marie Rugosa, C. Rumbier Rüssel & Nathan Rutherfurd, J. & J.H. Rutherford, Lewis M. Rutot, A. Ruzeckas, Marilyn Rydin, Axel Rymenant, G. van Rzewuski, Walery S SA SIP SL SP St & Co St. en Co, Dr et B Saaf en Co, M Sabatier Saché Sacchi, Luigi Sacré, Edmond Saedeler, Hector de Saglio Sahlberg, Selma Sahm, Anton Saint-Senoch, E.H. Salage, L. Salaun, Philippe Salmonsen, J. Salomon, Erich Salvane, G. Salviati, Paolo Salzer, Gust. Salzmann, Auguste Salzwedel, H. 326

328 Sammland, Rudolf Schaller & H. Schreuder & Van Baak Selin, Hilma Simpkin, Marshall and Sommariva, E. Sampson, Henry Brandseph, Ludwig Schreurs, André Seilbach & Lomans Company Sommer, Giorgio Sampson Low, Son & Scharf, Otto Schrier, H.W. Seile & E. Linde & Co, Simpson, W. Sommer [Giorgio] & Mars ton Scharmann, Wilhelm Schrikkema, J. H. Sims, Edward Behles Sampson Low, Marston, Schatz, Ernst Schröder, A. Seiistrom, R. Sinclair, Nick Son zie/see Sampson Searle & Rivington Schauer, Gustav Schröder, E.H. Selmer, H. Singels, Han Low, Son & Marston Samson und Cie Schauer & E.H. Schröder, H.G. Selys-Longchamps, Singleton, T. Son, G. Samson, E. Schroeder, Gustav Schroeder, E.H. Raphael Baron de Singly, Vicomte de Son, P.M. Samuel, Lilly Schaufuss, C. Schroeder & Co Semplonius, K. Sinsel Dorn & Co Sonnemann, 0. Sandau Schawinsky, Xanti Schröter, Hans-Joachim Senan y Gonzalez Siskind, Aaron Sonnina, F. Sandels, Carl Scheepstra, M. Schüler, E. & Sophus Senderlin, Ron Sjoman, Rosalie S. Sorgel, Brigitte Sander, August Scheffermeyer, Alphons Williams Senftner zie/see Moser Sjouke, B. Souder, S.T. Sander, W. Schellen, J.W. Schuhmann und Sohn, & Senftner Skeen, William Louis Soulan, J. Sanders, Gebroeders Scheltema, J.N. T.H. Senoch, H. de Saint Henry Soule, E. Sanders, Benjamin Schermerhorn Schuiten, H.P.J. Sereni et Cie Skeen & Co, W.L.H. Soule, John P. Sanders, C. Schetsberg, C.H. SchuitvlotMz., N. Serrano, Joao Skillman Soulie, H. Sanders Szn, C. Schiebaan, G. Schuitvlot, Nico Serré, L.H. Skotsmer-Edhlund Soulier, Charles Sanders Jr., Elkan Schiebl, F. Schull, A.G. Servais, Jean Skutta, C. Southern Pacific Sanders & Co, H. Schiffer, P. Schultz, W. Servais Frères Slater zie/see Horsey & Company Sanders & Zoon, S. Schindler, Nicolaus Schultze, Eduard Service Photographique Slater Soyer, Maison V ve Sanders van Rijn Schip, J. v. Schulz, C. des Glaciers Slaterus, J.H. Spagliardi & Silo Sands & Co Schleusner, H. Schumaker zie/see Severin, Robert H.W. Sleding, J. Spanjersberg, Gebr. Sanitas Schlotel, C. Lietze & Schumaker Severinski, R. Slothouwer, G.J. Speaight Ltd Sannes, Sanne Schluss, J. Schumann, H. Sevruguin, Antoine Sluys, A. v.d. Special Press Santen, P. van Schlüter, Gustav Schüren, Henri Sewall, E.D. Sluyts zie/see Delehaye Speelman, H.S. Santos, R. Schmeck, H. Schurgast, Margarethe Seymour, Edward & Sluyts Speller, R.E. Sargent, F. Schmid, A. Schutter, E.D.H. Seyve Small, Boning Spencer & Wilson Sarolidi & N. Schmidt, A. Schutze, Albert zie/see S had well Clerke, M. Smeekes, Gerard Ch. Spencer, Ema Cominianos, G. Schmidt, C.F. Willard & Albert Sharp, Edward Smeekes & Van Schaik, Spicer Brothers Sarony, Napoleon Schmidt, H.J. Schutze Shearer, Johnston Gerard Ch. Spielmeyer zie/see Sasse, Arthur Schmidt, J.M. Schwaiger, Josef Shearman, H. Smit, Simon E. Hessling & Saudek, Jan Schmidt, L. Schwarz, Carl Shepherd & Elliot Smith, E. Spielmeyer Saunders, J. Schmidt, Max Schwartz & Co, C. Shepherd [Charles] & Smith, H. Spiller, C. Saunders, W. Schmidt, Otto Schweighauserische [James] Robertson Smith, Harry Spink, Henry Saupe, Gertrud Schmidt Nachfolger, Verlags- Sherwood, James Smith, Joshua Spinnhirn, zie/see Saus Otto Buchhandlung Schillinger, Adolf Smith, O.C. Würthle & Spinnhirn Sauvager, Louis Schmidt & Wegener Schweiz. Autotyp- Shin-E-Do Smith, R.P. Spithöver, J. Sauvanaud, P. Schmitz, Anselm Anstalt Winterthur Shiraoka, Jun Smith, S. Spithöver, Libreria Savage, Charles Roscoe Schnaebeli, H. Schwendimann, B. Shrosbree, W. Smith, W. Eugene Spooner & Co, W.M. Savage, William Schnaebeli & Julius Schwendler, Constantin Siderius, H. zie ook/see Smith, Beck & Beck Sprague et Cie Savelsberg, C. Cohn Jr., H. Schwerdtfeger & Co, also De Vries Gz. & Smith, Elder & Co Spreat, William Savery, W. Schneid, Max E.A. H. Siderius Smord e Ci, P. Springmeier, F. Savioz & F. Charnaux Schneider, Alfred Scolik, Ch. Sieff, Jean-Loup Smyth, Charles Piazzi Springs, Alice Sawatari, Hajime Schneider, Jacques Scott, David Siegel, Cooper and Co Snel-Fotografie Davo Spurr Sawyer & Bird Schoefft, 0. Scowen, Charles T. Siegel, Larry Snel-Photographie Staas, Thomas M. Sawyer's Schoeller, Philipp Ritter Scowen & Co, Charles T. Siegmund, A. Electricque Stacey, W.R. Sayve, P. von Sealtiel, S. Siemssen, Hans Snels, François P.J. Stacy, Daniel S. Scaletta, Prince della Schoeller, P. von Searle Brothers Siess, Carl Sneyers, Léon S tafhell & Co, Herman Scanlan zie/see Adams Scholtens & Zoon Sears, Sarah C. Siewe, J. Snoek & P. Kiers, J.B. S tafhell [Herman] & & Scanlan Schonemann, A. Sébah, J. Pascal Snooij, D, G.J. Kleingrothe Schaarwächter, Julius Schönscheidt, Gebrüder Sébah & Joaillier, J. Siewers, G.D. Snouck Hurgronje, Stahl & Wahnschaffe Cornelis Schönscheidt, Johann Pascal Siewers, J. Christiaan Stahmer Schadd, K.H. Heinrich Sebire, J. Siewers & Zoon, J. Sobol, J. Stalpaert, Ch. Schaefer, J.H. Schönscheidt, Theodor Sebire et Cie, J. Siewers, P. Société Anonyme des Stampka-Cinepress Schaefer's Fotocouleur, Wilhelm Sechez Siewers & Zoon, P. Arts Graphiques Standaert Frères J.H. Schooneboom, D. Sedgfield, Russell Siewers, Atelier Société Industrielle de Stanford, Edward Schafer, J. Schorteldoek See Sigling & Lukera Photographie Stang, Betsy Schaffers, Nestor Schoss Seeley, Alfred Sijthoff, A.W. Société Royale Belge de Stangroom, J. Schafgans, Theo Schotel Szn., Jac. Seeley, J. Sikkes, H. Photographie Stapert 8: S. van Caspel, Schaik, Van Schotel Szn., Jac & S. Seeley and Co Silbermann, M. Sodermalms C. van Schalch & Ebinger, Ch. Schotel & Zoon, Jac. Seelig, Emil Silvester, Alfred Sohl, Emile Starke, C.A. Schalekamp, J.M. Schotel, S.A. Seggern, H. von Silvestre et Cie Soldans Hof-, Buch- & Stauda, J. Schalekamp & M.J Schotsman Seidner, David Silvy, Camille Kunsthandlung Staudt, Julius Parson, J.M. Schramm, Hans Seif & Co Simmons Sollendelssohn, H. Stebbing Schaller, Ludwig Schreiber, George Seiler, Richard Simonau 8c Toovey Solvyns, E. Stecher, A. Franciscus Selb,V. Somerwil, P. Steen Foto 3 2 7

329 Steenbergh, C.J. Steenmeijer Steenmeyer, J.A. Steensma, P. Steere Steichen, Edward Steidel, J. Steigenberger, F. Steinebach, R. en C. Steiner, F. Steinhauer, H. Steinmetz, A.J.M. Stelzer, Alfred Stelzner, Carl Ferdinand Sternberg, Henri J. S temler, C.F. Stengel & Markert Stengel & Co Stephani, E. Stereografitseskoje Izdatelstwo Swit Steuer, I.C. Stevens & Magieisen Stewart, Doug Stewart, F.B. Stewart, Henry H. Stewart, W.H. Stichaner, C. Stieglitz, Alfred Stiehm, J.F. Stillfried und Ratenitz, Baron Raimond von Stilliard zie/see Adams & Stilliard Stinck, C.W. Stirling, Edm. Stockert, R. von Stockmans & Moerincx Stoddard, Seneca Ray Stoddart Stoel & Groote Stoiber, A.H. Stok, Anton F. van der Stolle, C.R. zie/see A. Wille & C.R. Stolle Stollenwerk, L. Stolze & Co Stone's studio Stonehouse, W. Stoof, Gérard Stoppelman, Francis StoufFs, Victor Strakosch, Julius Strand, Paul Strauss, Julius Caesar Street, W.J. Striegler, Rudolph Stroefer, Theo Strohmeyer & Wyman Strong, E. Strumper & Co Stuart Brothers Stuart, F.G.O. zie ook/see also FGOS Studios, The Stürenburg, Carl zie/see Reichardt en/and Stürenburg Stuting und Sohn, L. Stutz, P. Suanes, Ricardo Subercaze, L. Suck, Carl Suda, Issei Sudek, Josef Sudre, Jean Pierre Summons, H.Y. Sundberg, O. Surrey Photo Company Susan & Co, Arie M.A. Suscipi, Lorenzo Susse Frères & Estienne et Cie Sutcliffe, Franck Meadow Suttaby, R. and A. Sutton, Thomas Suze, A. de Svoboda, Alexander Swaab, A. Swaab, Joseph Swart et fils, H.P. de Swift and Son, E. Symonds & Co Syms, T. Lee Szathmari, Carol Popp de Sze Yuen Ming & Co Szekessy, Karin Szesztokat, F. T T en M Tagliaferro, A.-S. Tagliarini, A. Tahara, Seijchi Tairraz, Jh. Tairraz Frères Tajiri, S.G. Talbot, Robert Talbot, William Henry Fox Tamamura, Kihei Tamme, R. Tandy and Co Taniuchi, Senji Tappe, Emil Tarnsworth, E.-J. Tauchnitz, Bernhard Taunt, Henry W. Taupin et Cie Tauran, P. Taylor Taylor, A. & G. Taylor, M. & P. Taylor, M. & Y. Taylor & Co Teding van Berkhout, Jhr. H. Telberg, V. Terayama, Shoji Terlaak, G. Terris, A. Tesch, Maria Tessaro, F. Tettero, C. Teynard, Felix Thacker and Co Thanh-Lang Thao Thonni Theweneti brothers Thiebault, G. Thiedemann, Emil Thiel Aine et Cie Thiel-Pinnel, F. Thiele, Hugo A. Thieme, D.A. Thieme, G.J. Thiemeyer, Fr. Thierry, J. Thiersault Thiry, C. Thomann, Anton C. Thomas, J.W. Thompson, Charles Thurston Thompson, Stephen Thompson, Winter Thomson zie/see Ross & Thomson Thomson, John Thoren, P.A. Thorn, P. Thorne, George W. Thornton, John Thouret Fils, Antony Thoyot, L. Thrupp, Robert W. Thuillier Tibbenham Tibbies, T. Tiedt, Fr. Tiege, Baron A. de Tieleman, B. Tietze, Emil Tijl, De erven J.J. Tillge, Vilhelm Timmermans, Harrie Timmers, Adr. Tinker, W. Tippmann, O. Tismer, Leo P. Tissandier, Gaston Tjeenk Willink Tol, J.A. van Tollens C. Hzn, H.J. Tonger, Nicola Tora Torbechet, Allain et C e, De Toulot-Laroche Tournachon, Adrien Tournai, Henri Tournier, Henri Tourtin, Emile Tourtin, J.C. Tourtin Aine, J. Toussaint, Dolf Touzery Jeune, Gustave Trainor, Charles Tramblais, De la Tran-Nhue Transéhe-Roseneck, Baron Rudolf von Trapp, Quido Treble, Frederick Trenkler & Co Tresling & Co Tress, Arthur Tress, Irwin Tresse Trez & Cie, C. de Trigt, G.A. van Trinh-Hai Trinquart, A.R. Tripe, Linnaeus Troeller, Linda Trolet, B. Trompette Tronel & Koch Trostel, Rosemarie Troth,H. Triibner & Co Truchelut Trumper Frères Trydes, Vilhelm Tsagris, Athanasios T'Syen, J. Tuma, Stanislav Tuminello, Ludovico Tuncate, T.J. Tung-Xuyen Tunny, J.G. Turcke, A. zie/see J. Joop & A. Turcke Turner & Co Turner, Benjamin Brecknell Turner, C. Turner, T.C. Tuttie see/zie Rjeman and Tuttie Tyszkiewiez, GrafB. Tyszkiewiez, Jean Twietmayer et Brockhaus Ueda, Shoji Uelsmann, Jerry Uges, Atelier Uhlenhuth, E. Uitdenbogerd, Jacobus Johannes Ulbrich, Ernst Ullers, J.A. Ulsen, N.J. van Underwood, Bert & J.F. Jarvis Underwood and Underwood Universal Photo Art Company, Universal Stereoscopic View Company Unna, M. Unterberger, Fr. Unterweger, G.B. Urbahns, Ferdinand Ussing, J.L. Uthof, Karl von VF VSM Vachous, F. Vaering, O. Vaesen, Henri Vaessen,Jean Vagneur, V ve Vaillat, E. Valecke, Jules Valentine, James Valentine [James] & Sons Valerius, Bertha Valery, Paul Valkman Van-Bao Van-Phu Van-Sinh Vance, Robert H. Vandenabeele zie C. Wante & Vandenabeele Vanderkindere, Marcel Vanhuysen, P. Vannier, A. Varonne y Cia, J.B. Varroquier, Armand Vasari, A. Vaton, Auguste Vaury et Cie Vauvray, Pierre Hippolyte Vaz Dias, Persbureau Vazeille Veen, Eddy van der Veer, G.S. de Veldhuyzen & Co Vels, J. Velsen, Charles van Ventura, Fabio Verane Verbeke, Ch. Verbeke, Meeus Verbeke-Schodts, Ch. Verbeke-Schodts Fils Verbist, J.E. Vereenigde Fotobureaux Amsterdam Vergnol Verhassel, E. Verhees, A.C. Verhoeff, Bert Verlag der Gesellschaft zur Verbreitung Klassischer Kunst Verlag Wien Vermeersch-Adet Vermeulen, Abraham A. Vermeulen & Co, A.A. Vermeulen, C.J.L. Vermeulen, F.J. Verneuil, A. Vernon, Warren W. Vernout, G.A. Veronesi, Luigi Verryck-Fleetwood, An toni Verryck-Hylaerts Versluys, W. Verveer, Maurits Verzaschi, Enrico Vester and Co, Fr. Vet, L. Vetault, R. Vetter, Jacobus Victoire Victor Vidal, Léon Vidier, F.W. Vieuille, M. Vigevano, A. Vigneron Vignoles, E.B. Villeneuve, Pierre Alfred Vink, A. Vink Jr., A. Vink, C.W. Vinkenbos, Willem Frederik Vinkenbos [W.F.] & [Chris. M.] Dewald Viret zie/see Fraget & Viret Viron, P. Virtue & Co Visentini, Marco Vishniac, Roman Visser Jzn, A. Visser, M.J. Visser, Roel Visser, W. Visser van Weeren, E. Vivot Vlaanderen zie/see Hulk & Vlaanderen Vlaanderen, Leonard Vlaanderen, P. Vlaanderen & C. van der Aa, P. Vlasak Vliet Wzn, K. van Voet & Co, H.B. Voet, Hendrik Rudolph Voet, P. Vogel zie/see Zedier und Vogel Vogel, A.F. Vogel, E. Vogelsang & Sophus Williams, E. Vogt, August F.W. Vogt, Christian Vogt, C.W. 328

330 Vogt, H. Weele, Cor van Whipple, John Adams Winckelmann, H. Würthle [F.] & Völker, F. Weenenk & Snel White, G. Window & Bridge Spinnhirn Vonk, G. Weers, C.G. White and Co, H.C. Winkel, Carl Wyman zie/see Vries Gzn., Jacobus de Weesing, H.J. White, Henry Winkel, L. van de Strohmeyer & Wyman Vries Gz. & Siderius, De Weeveringh, J.J. White, John Claude Winsen, Van Vries & Huijsen Jr., De Wegenstein, F. White, Messrs. Winsen, J.J.A. van X Vroege, Bas Wegner, Louis White, Stephen Winsen & Brugsma Vu-Tiu Wegner [Louis] & [P.A.] Whitehead, J.M. Azn., Van Y&S Vuagnat Mottu Whiteley Winsheijm, D.W.J. van Yampolski, Marianne Wehrli Whitfield zie/see Lock & Winter, Charles Yeates & Son WHL Wehrli, Gebrüder Whitfield Winter, W.W. Yeo, S. Waalewijn, H.N. Weigel, Rudolph Whitlock, H.J. Winz, Leo Yeoman Brothers Waals, P. van der Weigel, T.O. Whittingham and Co, Wirtgen, J. Ykema, Joh. Wabash & Jackson Weigelt, Gert W.S. Wise, G.D. York, Frederick Wacker, M. Weijderveldt, Leon A. Widensohler, H. Wiseman, S.J. York [Frederick] & Son Waegeningen, Ch.J.H. van Widger, W. Wismeyer, Alois Young, R.Y. van Weijer, P.W. van de Wiedhofft, F. Wit, René de Young & Manders Waereld, E.F. v.d. Weil, Mathilde Wiegand, Georg H. Witkin, Lee D. Wagenaar, P. Weil, V. Wiel & Co, G.W. van der Witsen, Willem Zabusnic, 0. van Wagner Verlag Weinberg, A.S. Wiener Photographen- Witte, Atelier Zahner & Griffith and Wagner & Jäckel Weingartshofer Association Witte, Hermann Griffith, M.H. Wagner, L. Weinwurm, A.L. Wieringen, A.F. van Witte, Johan C. Zaïda, Ben Yusuf Wah Leng Weir, Kimbel & Co, Wigand, Carl Wittkamp, H.H. Zalm, F. van Wah Song Alex. Wiggins, Myra A. Wittmann, Charles Zambra zie/see Negretti WahnschafFe zie/see Weisbrod, F. Wijk, Ed van Witz et Cie & Zambra Stahl & WahnschafFe Weise, P. Wijnman, J. Witzbach, Steven Zanen, W.J. van Waite, J.H. Weiss, Steve Wiklund, J.O. Woerd, H.K. van der Zangaki, C. & G. Waldman, Max Weissenberger, Jos Wilcke, August Woldag, H. Zarzycki, W. Walery, Satnislv Weissenborn, Else Wildberger, J. Wolf, G. Zazzarini et Cie Ostrorog Welch, J. Wilde, F. Wolf, J.H. Zedier und Vogel Walker, J. Welch, Roger Wildor Wolff& Nicola Zeelt, W.H. Walker, Samuel A. Welford, W.B. Wildor Succre. Wolffram & Zetterling, Augusta Walker and Sons, W. Weller zie/see Hansen & Wildt, Wilhelm Büssenschüt Zeyen Wallace Bradley, J. Weller Wilke & C. Hünerjäger, Wolfsgruber, G. Zeyen, L.H. Wallich Wellington, J.-B.-B. R. Wolleschak, E. Ziach, Krystina Wallon, Etienne Wells & Grey Wilkinson, B.-G. Wollrabe, Carl Philip Ziegler, Franz Wallrafen, Hannes Welpott, Jack Wille &C.R. Stolle, A. Wollrabe, Heinrich Ziegler, R. Walravens, François Wendling, Fr. Willems, L. Wilhelm Zielfeldt, G. Walters, S. Wentzel, J.W. Willemse, H. Wolter, Th. Zijl, H. van der Walther, Atelier Werge, John William Woltze, Berthold Zijl Jr., H. van der Waltman Jr., J. Werner, Alfred William, Atelier Wood, A.W. Zijl, S. van der Wante, C. Werner, Gustav Williams Brothers Wood, F.W. Zilcken, Philippe Wante & Vandenabeele, Werner, L.R. Williams, John H. Wood, John Muir Zimbler, J.B. C. Wertems, Adolphe Williams, J.R. Woodbury, Walter Zimmermann, W. Warburg, A. Wertheim, A. Williams, H.R. Bentley Zimmermans, Adolphe Warne and Co, Wessels, M.D. Williams, R. Tudor Woodbury [Walter Zimmermans, A.E. Frederick Wessing, Koen Williams, Sophus Bentley] & [James] Zoll & Haupt Magazin Warnery, Albert West Williams & E. Linde & Page Zurbrüggen, T. Warren, C.W. West, E.F. Co, Sophus Woodbury Permanent Zürcher Warren, W.J. West & Son, G. Williams, T.R. Photographic Zwaag, G.G. v.d. Wasch & Co West End Photographic Willis & Co Printing Company Zwart, Piet Wasmuth, Ernst Company, The Willmann, Manfred Woodman, J. Zwartser Wasson Westendorf, Carl Willoughby, Bob Woodworth, J.P. Zweers, Berend Watkins, Carleton E. Westerborg, C.E. Wills, J. Worp, H.W. van der Watkins, Herbert Westerborg, Henri Wilmotte, Georges Wothly, J. Watkins, John Westering, H.W. van Wilse Wray Palliser, C. Watson, C. Westermann, Georg Wilson, Alexander Wright & Co Watson, Eva Westerweel, Pim Wilson, George Wright, W. Watson Brothers Westhoven, J. Washington Wrigley, Kevin Watzek, Hans Weston and Son, J. Wilson & Co, George Wühlisch, A.D. Wawra, C.J. Weston, Cole Washington Wulz, Giuseppe Wawra, C.J. zie/see Weston, Edward Wilson [J.N.] & Co Wurfbain, J.W. Miethke & Wawra Wettstein, E. Wilson, Spencer Wurffei Webber, Nancy Weynen & Fils, Pierre Wiltman Jr., J. Würthle, F. zie ook/see Wedel, H. von Weynen, Theod. Wimmer, A. also Baldi & Würthle Weel, Jac. Whiffin, W. Wimmer, Rudolf Würthle [F.] & Sohn 329

331 Algemeen register/general index In dit register wordt verwezen naar personen en instellingen die voorkomen in - de essays en in de appendix 'Overzicht van de fotocollectie' (paginanummer), - in de bijschriften van de afbeeldingen (vet paginanummer), - in de bijschriften van de platen ('PI.' met plaatnummer), - in de appendix 'Bibliografie van fotografisch geïllustreerde publikaties, ' ('B' met nummer). Persons and institutions are indexed which are mentioned in - the essays and the 'Overview of the Photo Collection' (page number), - in the captions of the figures (bold page number), - in the captions of the plates ('P1.' with plate number), - in the appendix 'Bibliography of photographically illustrated publications, ' ('B' with number). Page numbers refer to the Dutch texts. Abel, Lothar B 118 Académie des Sciences, Parijs 16, 134 Ackermann & Co. B 392 Adam-Salomon, Antoine Samuel 61 Adams, A. B 1 Adams, Louis B 142 Adamson, Robert 58; 59 Agnew, Thomas 152,!53 Agnew & Sons, Thomas 204; 91; B 210 Akerman, James B 141 Albanel et Ed. Baltenweck, J. B 72 Alberdingk Thijm, I.A. B 251, 318 Albert, Joseph B 295 Alberti, Cherubino 255 Alcan, Félix B 433, 521 Alexander, prins der Nederlanden 295 Aliha-Kama 141 Alinari 25, 86, 134, 251, 295; Pl. 8,11 Allen and Co., Wm.H. B 114 Alma Tadema, Lourens 64, 86; PI. 56 Alphen, Oscar van 297 Alt, Johannes B 87 Alvin, L. 208; 207; B 20, 171,186 Amand, Gustaaf B 25, in, 112 Amand-Durand 93; B , 21g, 226 Amateur Photographic Association 123 Amyot B 300, 364 Ancelon, E.-A. B 14 Andersen, H.C. B 68 Anderson, Domenico 95, 251; 136,132,183; B147, Anderson, Edward L. B277 Anderson, James 134, 186, 247, 250, 251; 247; B 497 Andriesse, Emmy 294 Andriessen, Christiaan ^33-238; 237 Andriessen, familie 234 Andriessen, Jurriaan 2 34 Annan, John B 277 Annan, Thomas 68, 81, 82, 83; 83; PI. 63; B 296 Anschütz, Ottomar, B342 Ansingh, Lizzy 63; 62 Anthony, E. 151 Anthony, H.T. 151 Antiquarian Photographic Club 77 Apostool, Cornelis 11 Arago, François 16, 134 Architectural Photographic Association 77, 122 Arnaut, J.-B. B 469, Arnold, T.-J.-I. B 20, 217 Arti et Amicitiae, Amsterdam 25, 92 Artis, Amsterdam 144 Arundel Society 17, 77 Arwin, H.-S. B 505 Asher& Co., A. 93; B220 Asser, Carel 57 Asser, Eduard Isaac 22, > , 81, 294, 297; 23, 57, 59, 71; PI Asser, Jeanne 57 Asser, Lodewijk 59 Asser, Rose 57 Asser, Thérèse PL 15 Astier B 432 Atget, Eugène 294 Atkins, Anna 121, 195; 121,195 Aubert et Cie B 469, 470 Aubry, Auguste 208; 207;B171 Aubry, E. B 274 Audsley, G.A. B 141 Autotype Company B195 Avedon, Richard 294 Aymard B 397 Baker, F.W. B 343 Balagny, George B 359 Balcke B 90 Baldus, Édouard 65,78, 94, 160, 250; 78; PI. 42, 73, 85; B 113, , 219 Ballu, Roger B 248 Ballu, T. PI. 85, B 113 Bankart, G. PI. 24 Bardin et Cie, D. B 337 Barnard, George N. 71; PI. 13 Barraud, Herbert Rose B26 Barth, Johann Ambrosius B 36 Bartolommeo, Fra 91 Baskcomb, G.H. B 352 Bassermann, Fr. B 75 Baudelaire, Charles 62 Baudot, A. de B 193 Baudry, I. B 121 Bauer, Marius 86 Bayard, Hippolyte 78 Beato, Feiice 188, 294; 189 Beauvoir, Le Comte de B 269 Becquerel, Alexandre Edmond 194 Bede, Cuthbert B 514 Bedford, Francis 124, 125, 185; Pl. 79; B 96, 474 Bédollière, Emile de la B 105 Beers, I. van B 93 Beglar, J.D. B 114 Beijers, J.L. B 81 Belinfante, Gebr. B 393 Bell & Daldy B 165, 168 Bell, Georges B 297 Bennett, Alfred William 209; B 10, 96, 98, 100, 101,103,116, 296, 3 n > 3*9 Benoit, P.J. 144; 143 Benque B 2 Bentley, Richard B 60, 257,268 Berckheyde, Gerrit 80, 81 Bergeret, A. B 360 Berget, Alphonse B 361 Berliner Photographische Gesellschaft 95 Berliner Photographisches Institut B 229 Bernieri, Caldesi & Co., C. PI. 36 Bernini, Gianlorenzo 136; 136 Berres, Joseph 210, 296; 209;B 362 Berthier, A. B 363 Berthier, Paul PI. 5 Bertillon, Alphonse 142 Bertrand, Clément B 27 Bertsch et Arnaud B 297 Best, William 89 Bette, Paul B 233 Bichebois, L.P.A. B 469, 470, 471 Bickell, Ludwig B 153 Bickers & Son B 12, 224 Bierens de Haan, dr. J.A. 295 Bigeon, Arm. B 515 Billing, Archibald B 165 Bilordeaux, Adolphe B 3 Binger 8t Chits B 154, 298, 299 Binger et Co., Ch s B299 Bingham, Robert 89, 90, 95, 206; 89, 91; PI. 1,109; B , 345 Biow, Hermann 57 Bisschop, Jan de 253 Bisson Frères 25, 70, 78, 79, 89, 92; 71, 78, 93; Pl. 35; B 115,158, 159 Black, Adam and Charles B 37 Blanc, Charles 92, 93; 93; B 158, 159 Blanchard, Valentine t5i Blanchère, Henri de la B 300, 364, 365 Bland & Long B 452 Blanquart-Evrard, Louis- Désiré 72, 86, 94, 206; 193, 205; Pl. 12, 19, 27, 78; B 266, 366 Blazer, Carel 294 Bocher, Emmanuel B 145, 226 Bode, Wilhelm B237, 240 Boeken, Hein PI. 122 Boekhoven, J. van B 351 Bogaerts, Henri B 39 Bom, G.Theod. B 198 Bonaparte, Prince Roland 139, 141, 144, 148,199;139,141 ; B261 Bond van Nederlandse Architecten 294 Bonfils, Félix 187 Bonger, Andries 295 Bool, A. & J. 77 Booth, Lionel B 332 Bos, Cornelis 253 Bosboom, Johannes 91 Bosch, Van B 2 Bosse, M. 80; 81 Bouasse-Lebel, Albert 245 Boulton, M.P.W. B367 Bour, Ch. B 496, 470, 471 Bourne, Samuel 70, 187, 294; 69,132,189 Boussod, Valadon & Cie B 23,89 Bowes, lames L. B 141 Boxall, William B 28 Bradbury & Evans B 367 Brady, Mathew 56, 154 Brandt, Albertus Johannes 237 Braun & Cie, Adolphe 94, 95, 2 42; 95; PI. 91, 92; B 160, 498 Brauneck & Maier B 187 Bray, W. de B 278 Bredius, A. B 178,179 Breitner, George Hendrik 17, 29, 63, 83, 84, 295; 28, 62, 83; PI. 113,114 Breton, Jules 95 Bride, Charles B 368 Brill, E.J. 211; B 117, 276 Brinkman, C.L. B 64 Brinkman, Elco 14 Broca, Paul 142 Brocard & Réyé B 97 Brogi, Giacomo 86, 134,135,187, 295; 135,136; Pl. 45; B 301 Brooks, Day & Son, Vincent B 114, 224 Brothers, Alfred B 161 Brown, A.J. B 257 Bruckmann, Friedrich B 4, , 302 Bruhn, Harald B 431 Bruining, Bernard B 29 Brulliot, Robert Pl. 37; B188 Brunei, Georges B 369 Bruyn, T. de B 351 Buckmann, M.C. 74; B344 Buehler, Otto B 370 Buffa en Zonen, François 204; B 172 Burg, P. van der B 371 Burgers, Hein J. B 303, 304 Burns, Robert 68 Burritt, Elihu B 1,

332 Burrows, Robert 121; Cole, Alan S. Pl. 69; Dawson & Colls B 99 DuMont-Schauberg, M. Evangelisch Verbond Frith, Francis 124, 186; 123; PI. 57 B228 Day & Son B 475 B350 B79 25,185; Pl. 88; B 101, Busch, Otto B 75 Butsch, A.F. B223 Butsch Sohn, F. B 223 Buttstaedt, H. B 30 Cadart B 133 Cagniard, E. B 97 Calcar, Elise van B 55 Caldesi, Luigi 25 Cameron, Julia Margaret 63, 294; 62; PI. 70 Camesina, Albert B 215 Canova, Antonio 135 Caracciolo, Henrietta B60 Carbonell, Mariano 61 Carcano, Giulio B 67 Carjat, Etienne 61; 245; B5-7 Carmanne, J.-G. B 65 Carrara, Paolo B 67 Cassell & Company B 9 Cole, F. B165 Cole, Henry Hardy B 125 Coleridge, Samuel 126 Colinet, Ed. B 214 Collin B Collins, Wilkie B 32 Colnaghi 89; Pl. 38 Commission des Monuments Historiques 78 Conen, Matthijs Adolphe 61; B 31 Constantin, Dimitris PI. 31 Conviva, A. B 356 Cook, Thomas 186 Corot, Camille 72, 243, 244, 245, 246; 243, 245 Cotta B295 Creeny, W.F. B 241 De Clercq, Louis 25, 185,186,193; Pl. 20, 21 Decker, R. B 19 Delaborde, Henri B 155 Delacroix, Eugène 55, Delagrave, Ch. B 459 Delamotte, Philip H. B168 Delaroche, Paul 17,18, 89, 90; 89 Delessert, Benjamin 89, 250; Pl. 38 Dentu, E. B 14, 40, 42, 5 22 >5 2 3 Deperthes, E. Pl. 85; B 113 Derogy B 506 De Rossi 251 De Saulcy, Félicien 192, 193,194, 202 Dunlop, H. 188 Dunmore B 169, 170 Dunmore and Critcherson Pl. 74 Duplessis, Georges B Dupont, Joseph 61,295; Pl Dupré, Giovanni 135; 135 Durand-Brager, Jean- Baptiste-Henri 153;!53 Dürer, Albrecht 89, 91 Durand, J. 183 Dürr, Alphons B 206 Dutilleux, Constant 2 44> 2 45> 2 46 Dutuit, Eugène B 238 Eastlake, Charles 123 Eastlake, Elizabeth 123 Ewing, P. B 100 Eye, A. von B 185 Falkener, Edward B 216 Falloux, Le Comte de B63 Famars Testas, Willem de Pl. 7 Farquhar Tupper, Martin B 34 Faure, Achille B 368 Fedi, Pio 135 Fenton, Roger 18, 23, 58, 59, 88, 89,124, i , 294; 59, 211; Pl. 9, 32-34; B 96 Feringa, N.M. B 25 Ferret, J. 6442b Ferrier, Claude-Marie 21; Pl. 1, 4,109; B 345 Ferrier & Soulier , 259, 260, 311 Frowde, Henri B 313 Frowein, W.E. B 74 Fuhri, K. B 468 Fumière, T. 143; Pl. 105; B274 Funke, G.L. B 304 Gailhabaud, Jules 183 Gale, Frederick B 26 Galimard, Auguste 250 Gambart & Co., E. 204; Pl. 18 Ganichot, Paul B 396 Ganne, Louis 72, 245 Gardner, Alexander 155; 155 Garin B 397 Gaudin, Alexis 27; B454 Gaudin et Frère, A. B424 Cassell, Petter, and Cremer, J.J. B 29 Desavary, Charles 245, Eastman, George 157 Fick, Jules-Guillaume Gauguin, Paul 86 Galpin B 256 Crighton, Mary B École des Beaux-Arts, B265 Gauthier-Villars 195; Cellini, Benvenuto PI. 45 Cerceau, Jacques Androuetdu 94 Chaffers, William 211; B 221 Chamouin B 466 Chapman & Hall 211; B 28,161, 221 Crookes, William 194 Cuff, R.P. B 473 Culinary Club 123 Cundall, Downes & Co. 91; Pl. 94; B 1, 32, 166, 210 Cundall and Fleming B 116 Cunningham, Alexander Desavary, Paul 245 Diamond, Hugh 197, 198 Diaz de la Pena, Narcisse 72 Didier et Cie. B 63 Didron B 366 Didron Aine B 192 Diepraam, Willem 14, Parijs 17, 92 Eder, Josef Maria B Edge, Thomas 66 Edward, Prince of Wales 185 Edwards, Ernest 61; B 10, 98 Eede, Wilhelmina van Fielding, T.H. 204; B392 Fierlants, Edmond 207; B 171 Figuier, Louis B 393 Firmin Didot B 325, 326 Firmin Didot & Cie B141 B 284, 372, 389, 390, , , 460; B 420, 442, 442a, 442 b Gauthier-Villars et Fils B , 381, , 464, 525 Gazette des Beaux-Arts Charante, N.A. van B ,144,147; 141; Firmin Didot Frères B143,144 B516 Cuvelier, Adalbert 244, Dijck, Anton van 58 Pl. 105 B329 Geer van Jutfaas, Chardon, Alfred B Dijk, J. van 237 Egmond & Heuvelink, Fischer, Robert B 66 B.J.L. de B 134 Chardon (Aine), Ch. B 123 Charpentier B Cuvelier, Eugène 72, 245 Cuyper, Léonard de Dijk, W.C. van B , 451 Dijl, Dirk van 237 Van B 340 Ehnle, A.J. B468 Eilers, Bernard F. 85 Fizeau, Hippolyte 194 Flammarion, Ernest B524 Genderingen, S. van B344 George, H.B. B 98 Charreyre B 238 Pl. 52 Disdéri, A.A.E. 60; 61; Eisenschmidt, R. B 90 Flaubert, Gustave 184 Georges, E.F. B 172 Chevalier, Charles Cuypers, P.J.H. 79; B 8 Eliot, George 124; B 301 Fleurdelys, Eugène Geymet, Théophile B 373, 374 B ni, 112 Dohme, Robert B 246 Elix&Co B471 B278 B 442a Chincholle, Charles Cuypers en Stolzenberg Dolezal, Eduard B 380 Elliot, Andrew B 110 Fock, H.C.A.L. 200; Geymüller, Enrico di B16 Pl. 59 Dollingen B8 Elliott & Fry B I, II, 12, B294 B243 Chiswick Press B 225, 328,336 Church, William 123 Churchill, J. & A. B 379 Churchill & Sons, John B 402 Claesen, Charles B 218, 242 Claesen, J. B 242 Clausing Jr., P. 297 Cleefjz., P.M. van B 56 Clément 89 Clifford, Charles 88; Pl. 10, 29,106 Clouzard en Soulier 209 Clowes and Sons, William Pl. 1, 4,109; B Cohen Smart, M. B 22 Colardeau, E. B 375 Daguerre, Louis- Jacques-Mandé 16; B Danflou, Alfred B 107 Dannecker, Heinrich 135 Darcel, Alfred B 133 Darwin, Charles 28, 198,199, 201; 198; B 282,283 Daubigny, Charles 243, 245; PI. 25 Daumas, E. B 21 Dauphinot, A. B 167 Davanne, Alphonse B378 Davis, Charles B 211 Dawson, George B 379, 402 Donnadieu, A.-L. B 381 Douglas, David B 277 Downey, Daniel B 9 Downey, William B 9 Drach, Alhard von B153 Drouin, F. B 360, 382 Du Camp, Maxime 184, ,195, 206, 294; 193, 205; Pl. 27 Duchenne de Boulogne, Guillaume-Benjamin 198,199; 198; B 282, 283 Ducher & Cie B 122 Ducros, J.L. 251 Dujardin, P. 195; B 193, 222, 234, 243, 274 Dulau&Co. B Ellis, Alfred B 13 Elsken, Ed van der 294 Elwert, N.G. B 153 Emerson, Peter Henry 74,128, 129, 212; 73, 128, 212; PI. 86; B 99 Emma, koningin 156; 159 Emrik & Binger 151, 211;B 117 Engelberts, E.M. 238 Engelberts Gerrits, G. B56 Engelmann, R. B 145 Engels, P. B285 England, William 135 Erche & Comp. B 499 Ernouf, Le Baron B 391 Fokke, Simon 237 Fonteny, H. de Pl. 18 Forster, Charles B 257 Forster, John B 28 Fortier, G. B 394 Fossez et Cie Pl. 85; B113,193 Foucault, Léon 194 Francia, J. de B 375 Francotte, P. B 395 Franken Dzn, Daniel 2 95 Frear B 12 Fresenius, R. B 70 Friedrich August, koning van Saksen 241 Frisch, Albert B 227, > 34 2 Gibson, John 136; 136 Gide et J. Baudry 93, 193, 205; Pl. 78; Pl. 19, 27; B 158,159, 266 Giroux et Cie, Alphonse B376 Glasgow City Improvement Trust 83 Goddé, Jules B 155 Godefroy, A.N. 79, 80, 296 Gogh, Theo van 86, 95 Gogh, Vincent van 86, 95 Goltzius, Hendrick 253 Goncourt, Edmond de 2 57> 2 58; Good, Frank M. B

333 Goor, G.B. van B 428 Goor & Zonen, G.B. van B 409 Gorkom Jr., Jacobus van 296; B 35 Gosler, W. B 24 Goudin B 107 Goupil & Cie 61, 72, 86, 89, 94, 95, 96, 204, 250; 59, 89; PI. 18, 38; B 2, 5,18, 23, ,143, 144,145, 155, 157, 167,173, 248 Gouwe, W.F. 212 Government Press B 291 Government Printing Office B 500 Graff, Philipp 57; 57 Gram,Johan 85:6154 Grandguillaume, Louis Grant, Francis B 38 Gras PI. 51 Grave, Jan Everhard 237 Gray, Thomas B 328, 336 Greb, F.H. B 35 Grebber, W. de B 429 Greene, John B. 193, 206, 294; 193 Gregoire, Auguste 13 Greiner, Albert 156, 295; 157; PI. 121 Gresley 125 Grieben, Theobald B413 Grienwaldt, L.O. B 174 Griggs, W. B 239, 241 Groen van Prinsterer, G. B 50, 61 Grote, G. B 240, 244 Gsell-Fels, Theodor B 164 Guicherit, Rudolph 295 Guillot-Saguez, A. B398 Günther, Hermann B36 Gurney, Laura 62 Gurney, Rachel 62 Haack, C. B 118 Haas, Robert de 14 Hachette & Cie B 391, Hachette, Librairie B472 Hadjie Hina Sagaf Klein 146,147;147 Hadow, Edward B 402 Hagedorn, Clamor Frederick 240, 241, 242;239 Hägen, A. v. B 275 Hahn, Julius B 175 Hall, Mr. and Mrs. S.C. B 101 Halleur, D.G.C. Herman B399 Hals, Frans 58 Halteren, T. van B 57 Hamerton, P.G. B 146 Hamilton, Frédéric B278 Hamilton, Adams, & Co. B48 Hammann, J.-M. Herman B 400 Hammerschmidt, Wilhelm 187 Hanfstaengl, Edgar 242 Hanfstaengl, familie 242 Hanfstaengl, Franz 58, 86, 94, 95, 204, 240, 241, 242, 294; 239, 241; PI. 23; B , 312 Hanfstaengl, Hanns 240, 241; 241; B 180 Hanfstaengl, Max 240 Hanfstaengl, Peter 240 Hannot B 401 Hanou Jz., J. B 83 Hanslick, Eduard B 163 Hansma, Laurens 74; B344 Hardwich, T. Frederick B 168, 402 Harrison, William 73 Harting, F. B 181 Harting, P. B 281 Hartkamp, mr. L. 14, 294, 296 Hartleben, A. B 444 Hasebroek, J.P. B 43, Hasselberg B 95 Hauff Wilhelm B 94 Haussmann, Georges Eugène baron 82 Havard, Gustave B 3 Havard, Henry B 184, 2 34 Havell 244 Hawthorne, Nathaniel B327 Hayez, M. B 186 Heeteren, J.H. & G. van B303 Heide, A.E.v.d. B 263 Heije, J.P. B 303, 304 Heinen, G.H. B 119 Heinlein, Heinrich B403 Heliotype Company B161 Hemphill B 103 Henneman, Nicolaas 75,183, 205, 206, 294; 19; Pl. i, 2, 4, 109;B 345 Henry, Paul 195; B 284 Henry, Prosper 195; B284 Herschel, Sir John 194, 235; Pl. 70 Hessling & Spielmeyer B 124 Hetzel & Cie, J. B 108 Higgins, Matthew James B38 Hill, David Octavius 58; 59 Hille, Maria 79, 80; 78; B 120 Hine, Lewis W. 156; 157 Hisgen, F.C. 141, 144; 39,141; B 261 Hodder and Stoughton B80 Hoek, W.A. van B 351 Hoepli, Ulrico B 243 Hoeven, J. van der B 62 Hoffmann, Franz B 64 Hofmann, Albert B 404 Hofstede de Groot, Cornelis 92 Holkema, Tj. van B 23 Holkema 8c Warendorf, Van B in Hollman, P.J. B 405 Hood, Thomas B 321 Hoop Junior'szoon, A. van der B 518, 519 Horatius Flaccus, Quintus B 325 Hoste, Ad. B 73, 420 Höveker, H. B 43 Howitt, Mary 209; B 96 Howitt, William 209; B 96, 103 Howlett 89 Hübner, Julius B 201 Huet, Paul 245 Hunt, Robert B 406 Hunt, William Holman 121; 95 Huth, Theodor B 182 Idzerda, W.H. B 344 Imprimerie de l'académie Impériale des Sciences B 249 Imprimerie Impériale 23;B123, 133 India Office B 125 Ingalton and Drake B286 Ingres, Jean Auguste Dominique 64 International Society of Fine Arts Limited B194 Issaverdenz, J. B 272 Istituto Italiano per la collaborazione Culturale, Rome 251 Jackson, William Henry 193;B 500 Jacobi, Eliot C. B 183 Jaconin 146; 147 lager, Andries 81, 96; B 197, 320, 333 Janin, Jules B 300 Janitsch, J. B 244 Jarrot, A. 185; PI. 7 Jarry, M.A. B 136 Jeffrey, W. 89^37 Jeffs, W. B47 Jennings, J. Payne 66; B313 Jessurun de Mesquita, Joseph 63; PI. 122; B422 Jones, Calvert Richard 183, 184, 294; PI. 6 Jones, Harry 58; PI. 33 Jong van Rodenburgh, C.M. de PL 47; B 58 Jordan, Marie 295 Jouaust, D. B 16 Jubilee Council B 91 Julius II, Paus 252 Kaiser, Pieter Jan 195; B 285 Kaiserlich-Königliche Hof- und Staatsdruckerei B 215 Karl, Van B 407 Karsen, Eduard Pl. 116 Kate, J.J.L. ten B 51-54, 68, 231, , 333 Keble, J. B 330 Kellen, J.Ph. van der 294 Keller, Gerard B 356 Keller, Heinrich 187 Kemink en Zoon B 46, 134, 294 Ken, Alexandre B 408 Kennedy, Alexander W.M. Clark B 286 Kerckhove, Jean François van den PI. 53 Kerkhoven, J. 237 Ket, Dick 295 Keyser, J.P. de B 82 Kilburn B 38 Kindermann B 282, 283 Kirberger, W.H. B 331, 335 Kleffel, L.G. B 409 Kleingrothe, C.J. PI. 95; B262 Kleinmann & Co., H. B119, 140 Kloos, Willem PI. 71, 122 Knapp, Wilhelm B 380, , 423, 430, ,458 Kobell, Jan 237 Koehne, B. de B 194 Koelman, J.Ph. 135:135 Kojo-A-Slen-Gri 139, 143, 147; 141, 143 Kolffi Gualth. B273, 356 Kolkow, Julius von 296 Kollete 141 Königliche Preussische Messbildanstalt, Berlijn 76, 83 Koning, Petrus Cornelis PL 40 Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam 297 Koninklijke Bibliotheek, Den Haag 11 Koster, H. B 200 Kreidel, C.W. B 70 Kreysing, G. B 324 Kroon, A. B 303, 304 Kruk en Behr, Van der B39 Kruseman, A.C. B 55 Krüseman, Mina B 76 Kruyff J.R. de 295 Kruyt, J.H. B 25 Kühn, Heinrich 64, 294; PI. 115,117 Labarte, Jules PI. 5; B 222 Labé B 440 Lacan, Ernest 24,160 Laffon, Louise PI. 65 Lafrery, Antonio 251 Lambert 187 Lampué, Jean Pierre Emmanuel B 121,184 Landsdrukkerij B 276 Langenhuysen, C.L. van B 199, 318 Langlois, Jean-Charles 154; PL 30 Langlois de Longueville, F.P. 235 LankhoutSc Co., S. B 18, 23 Lapointe, Savinien B 3 Lassimonne 153 Lassus, J.B.A. 78; PL 35;B115, 133 Last, C.C.A. B468 Latimer, I. B 109 Laurillard, E. B 298 Lavater, J.C. 143 Laverdet, Marcel Gustave 150; 151 Le Bon, Gustave B 410 Leclère, Libraire B 368 Ledeboer, A.M. B 77 Leendertz, Jan B 212, 231 Le Garrec, Maurice 246 Le Gray, Gustave 14,18, 22, 24, 78, 186, 295; Pl. 46, 60, 76 Lehmann 8c Wentzel B118 Leitch & Co., J. B232 Lemercier, Rose-Joseph 204, 211 Lemercier & Cie 78; Pl. 5, 35, 65; B 2, 6, 7, 142, 158, 222, 509 Lenormand, Charles PL 112 Leonardo da Vinci 86, 89; 87; PL 26 Leopold II, koning 143 Lerebours en Secretan B411 Lerebours, Noël-Marie- Payne 182 Le Secq, Henri 18, 72, 73, 78; PI- 49 Lessing, Julius B233, 235 Lévy, A. B238 Lévy Frères, Michel B 21 Leyde, F. B 185 Leyden, P.C. baron van 11 Leymarie, Charles B 14 Leys, H.L. B 254, 255 Libois B186 Librairie des Bibliophiles B 226 Librairie Internationale B 105 Librairie Nouvelle B 408 Lichtwark, A. B 244 Liebener, Alexander B187 Liébert, A. B 40, 412 Liesegang, Paul E. B Lillywhite, Frowd & Co., James B 88 Lindau, Paul B 36 Lingay, J. B 127 Lingg, Hermann B 162 Liszt, Franz 241 Lôcherer, Alois 89; 57: Pl. 37; B 188 Lock & Whitfield B 189 Lodewijk Napoleon, koning 11, 234 Logeman, W.M. B 346 Londe, Albert B 416 London Joint Stock Newspaper Company B

334 London Photographic and Stereoscopic Company B 475 London Stereoscopic and Photographic Company 135 London Stereoscopic Company 136; B 12, 465 Longfellow, Henry W. B 311 Longman, Brown, Green, & Longmans PI. 2; B 406 Longman, Green, Longman, & Roberts B216 Looymans, Michel PL 54;B135 Loriquet, Ch. B 167 Louw, Henri de 156; 159 Löwy, J. PL 119 Lubach, D. B 346 Ludovic B 128 Ludwig I, koning van Beieren 240 Lund & Co., Percy B 437 Maarseveen, Dick van 2 97 Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst 79 Mackenzie, 185; B Macmillan and Co. B232, 338 Macpherson, Robert 251; PI. 41 Madler, J.H. PI. 39 Madou, Jean-Baptiste 143 Maes, Joseph B 138, 190,191, 247 Malègue, Hippolyte B 192 Malespine 197; PI. no; B287 Man, J. de B 271 Man Ray 294 Manceaux, A. B 395 Manet, Édouard 17, 86 Manheimer, Emile B275 Mansell 8t Co., W.A. B 504 Marah, William Hennessey B 354 Marcet, Edouard B 265 Marey, Étienne-Jules B 520, 521 Marguet, Aug. B 167 Marie, koningin van Saksen 241 Marion, A. B Marlière, A. B 337 Marsh, J.B.I. 679,80 Martens, J. B 420, 421 Martens, Friedrich von PI. 1, 4,109; B 345 Marville, Charles 72, 81, 82, 83:81 Maskelyne, Nevil Story 194 Masson, G. B 416, 427, 464,520 Masson, Victor B. 398 Masson et Fils, Victor B 425, 426 Masters, Joseph B 189 Matham, Jacob 253 Mathew & Co., James P. B69 Mada, Willem Pl. 68 Mayall, John 61; B 467 Mayland, William B 1 McLean, Thomas B 514 McLean & Melhuish B96 Mendel, Ch. B 360, 396, Charles 382 Merkelbach, Jacobus 294,297 Merkelbach 8c Co. B507 Méry B 297 Merzbach, Henri B 108 Mestral, Olivier 78 Meydenbauer, Albrecht 76, 83, 84 Meyers B 190 Miall, Arthur B 169,170 Michaud, F. B 167 Michel, Carl 198; B 350 Michelangelo 136, 252, ; 136, 253, 255 Michelez, Charles 96 Miethe, Adolf B 423 Mieusement, Médéric B122,193 Millais, John Everett 121 Miller, Hugh B 48 Millet, François 243, 245:96 Millot, Auguste B 122 Milton, John B 339 Mission Héliographique 77 Mitchell, J. B 165 Moltzer, H.E. B 92 Monckhoven, D. van B Monk, William Henry B355 Moor, J.F. B 349 Moresu-Nélaton 246 Morel, A. 78; PI. 35; B115,142 Morel, Ve A. PI. 35, 69 Morel & Cie, Ve A. PI. 5; B 222, 228 Morghen, Raphael 86, 87, 96; 87 Morik, Theobald B 66 Mouchez, E. 202; 195; B284 Mounteney Jephson, John B 104 Muinck& Co., De B 94 Mulder, A.J.M. 295 Müller, C.Ed. B 174 Muller, Frederik 94, 295; B 30 Muller, Julius B 263 Müller & Co., Ch. B 194 Müller en Jäger B Mulnier, Ferdinand 61; B5 Munnich & Ermerins 25, 81, 295, 297; 81; PI. 89 Murdoch, James B 264 Murray, John 198; PL 80; B 282 Musset, Alfred de B Muybridge, Eadweard 70, 157, 202; 201; PI. 120; B 288 Nadar, Félix 25, 27, 60, 61,145, 147,151; 59; B 2, 5,15, 41, 42, Napoleon, keizer 139 Napoleon III, keizer 55 National Gallery, Londen 88 Naumann, Robert B 205 Naya 295 Nègre, Charles 18, 22, 93; 23;B123 Nemnich, Otto B 404 Netto, F.A.W. B 429 Neuhauss, Richard B 430, 431 Newman, J. B. B 195 Niépce, Isidore B 432 Niewenglowski, G.-H. B 433 Nijhoff, Martinus B 267, 280 Nijland, A. B 279, 280 Ninci e C., Giuseppe PI. 72 Noack, Alfredo 132 Nooten, S.E. van B 516 Nunnink, A.C. B 468 Obernetter, J.B. B 70, 153, 172, 262; PI. 95 Oelrichs, H.F. 96 Offenberg, J. W.F. B 318 Ogawa, K. B 264 Ogle, Thomas 66; B103,319 Oliphant, Mrs. B 338 Ongania, Ferdinando B 183 Oorthuys, Cas 294 Oosterhuis, Gustaaf 296; PI. 93 Oosterhuis, Pieter 81, 151,297:65,151; B 43, , 318, 320, 346, 347 Oosterzee, W.L. van B56 Oppenheim, Robert B462 O'Sullivan, Timothy 193; PL 75 Overbeck, Friedrich 241; 241 Oversluijs, A.L. B 200 Owen, Hugh 294; B 345 Oxford University Press Warehouse B 313 Parent & Fils, Vve B 108 Parker, A.B. 59 Parker and Co., James B Pasini, Antonio B 183 Patin, P. B 2 Pec, Em. PI. 3 Peccarère, Em. PL 3 Pelegry, Arsène B 434 Pélissier Pl. 32 Penn, Irving 294 Perkois, Jacobus 237; 237 Permanent Printing Company PL 69; B228 Petit, Pierre 60; B 6, 7, 16 Petit et Trinquart B 44, 45 Peypers, W.N. B 35 Philipon, Charles B 470, 471 Philippart, N.-I. B Philpot e Jackson B 501 Philpot, Giovanni Brampton 90, 251; 91; B 501 Photo-Club de Paris B Photographic Society of London 23, 122,123, 127 Photographische Gesellschaft in Berlin B 201, 502 Pietsch, Ludwig B 203 Piper, Thomas B 463 Piranesi, Francesco 251 Piranesi, Giovanni Battista 251 Pirmez, Octave B 108 Piton, Ed. B 13t Piton, Fréd. B 131 Pizzighelli, G. B435, 43 6 Pion, Henri B 269 Ploos van Amstel, Cornelis 237 Poitevin, Alphonse 22, 211; Pl. 65 Polykleitos 200 Poney, F. B 265 Ponti, Carlo 187 Post, Tonnis 296; 66; Pl. 108 Post, C.G. van der B 62 Post Jr., G. van der B281 Post, Gebr. Van der B 450, 451 Potgieter, E.J. 203 Poulton B 321, 465 Poulton, S.E. B 503 Pound, DJ. B 467 Pradier, James 135 Prentenkabinet van de Leidse Universiteit 13 Presser, Sem 294 Prestel, F.A.C. B 182 Pretsch, Paul 211 Preuninger, A.L. 295 Prignot, Eugène 94 Prisse d'avennes, Emile 185 Proelk, Robert B 85 Pronk, Henri 200; 201; Pl. 58; B 46 Provost & Co. B 102, Pucci, O. B 353 Puyo, C. B 525 Quandt 8c Händel 195; B289 Quantin, A. 139,141; B167, 234, 261 Quantin, Maison B 248 Quarré, L. B 366 Quinet, Achille 131, PL 66 Radermacher, E. 297 Radoult, Arthur B 348 Radoux, Gilbert B 186 Rafaël 255^9 Raimondi, Marcantonio 89, 94, 250; Pl. 38 Rapilly B 226 Rapilly, Georges B 145, 266 Rechiedei, Fratelli B 67 Redding Ware, J. B 102 Redon, Odilon 295 Reeve, Lovell B 10,104, 292 Reichardt, Oscar 195; B 289 Reichsdrückerei B 237, 244 Rejlander, Oscar Gustav 199; 198; B 282, 283 Rembrandt 58, 59, 92, 93;85,93.95 Renouard, Vve Jules B294 Renterghem, Tony van 297 Reusens B 242 Reuüinger, Charles B 17 Revers, J.P. B 76 Reynolds, Sir Joshua 58 Richter, Heinrich B 87 Richter, Ludwig B 87 Rieber, C.T.J. Louis 211; B 117 Rieger B 85 Rijksacademie, Amsterdam 17, 92 Rijksdienst Beeldende Kunst, Den Haag 14, 294, 296 Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist 293 Rijksmuseum, Amsterdam 11,13, 92, 294, 296, 297 Rijksprentenkabinet, Amsterdam 11-15, Rijksschool voor Kunstnijverheid, Amsterdam 18, 92, 295 Rjnaldini, Giulio B 129 Ritgen, Hugo von B 206 Ritzhaupt, C. B 324 Rivalto, Augusto 132 Robaut, Alfred 246 Robertson, James 154, 155 Robinson, Henry Peach B Robinson, J.C. B 166 Robiquet, E. B 440 Rocchi, D. 250 Roche 139,141; B 261 Rochemont, J.J. de B 78 Rochussen, Charles 203 Rocourt, De B 130 Roeder, A. 235 Roelants, H.A.M. B 518, 519 Roeloffzen, Hübner & Van Santen B 344 Roelofs, Willem 86 Rogge, H.C. 91; B 200 Rogghé, W. B

335 Rommel & Co., Martin B 24 Römmler & Jonas B 246 Röntgen, Wilhelm Conrad 196 Roothaan, A.B. 238 Rooyen, Gabriel van 237 Roret B 447, 448 Rose, W.N. 55, 7g Roseleur, Alfred B 441 Rossetti, Dante Gabriel 17 Rossetti, Giacomo PI. 82 Rossini, Luigi 251 Rossum, Wed. J.R. van B89 Rousseau, Théodore Rousselet, Louis B 472 Rousselière, Le Baron Amédée de la B 65 Rousset, Ildefonse B 105 Roux, J. 196 Roux, V. B 442 Rovinski, Dmitri B 249 Rubens, Petrus Paulus 89 Ruckert, C. B 443 Rückwardt, Hermann B 124 Rue, Warren de la 196;»97 Ruelens, Ch. B 217 Ruskin, lohn 126, 128, 183;B 473 Rutherford, Lewis M. B 290 Rutherford, J. & LH. B84 Sacchi, Luigi 87, 89; PI. 26 Saché B 291 Salzmann, Auguste 14, 27, 80,192,193, 194, 202, 206, 294, 296; 193; PI. 19, 78; B 226 Salzwedel, H. 296 Sampson Low, Marston, Low, & Searle B 457 Sampson Low, Marston, Searle, 8t Rivington 73,128, 212; PI. 86, III; B 26, 34, 99, 126, 230 Sampson Low, Son & Co. B32 Sampson Low, Son & Marston B 1, 33 Sand, George 59 Santen, P. van B 29 Savage, William B 349 Savoiaardte, De B 526 Schadd, K.H. B 346 Schaepman, H.J.A.M. B89 Sehaffers, Nestor B 202 Schalekamp, J.M. 96; B341 Schauer, Gustav B 203, 204 Schaufoss, C. B 205, 206 Scheffer, Ary 90 Scheible, J. B 377 Schendel, A.F.E. van 295 Schetsberg, C.H. B 135 Schiendl, C. B 444 Schleicher Frères B 443 Schmidt, Gustav B 446 Schnauss, Julius B 445 Schultz-Hencke, D. B446 Schumann, Clara 241 Schwabe, Benno B 71 Schwartze, Thérèse 295 Scott, Sir Walter 68, 124,125, 129, 209; 8296,319,322,323 Scowen 187 Scrymgeour, Daniel B37 Secchi, P.A. B 290 Secretan B 411 Sedgfield, Russell 68, 124; B 96, 102,103, Seeley and Co. B 146 Seib, lacob 57 Sella, V.-J. B447 Sénez B 440 Sevugruin, Antoine 189 Seymour Haden, Francis B 232 Shakespeare, William 63 Shepherd & Elliot B 48 Sherman, William Tecumseh 71 Shipley, Conway B 189 Sickesz, C.J. B 351 Siess, Carl 64 Sijthoff, A.W. B 51-54, 68, Silvy, Camille 61; 61; B47 Simion, M. B 399 Simonau et Toovey 93; B 220 Simpkin, Marshall, and Company B 286 Simpson, W. B 125 Sissi, keizerin 64 Skeen 187 Smée B 448 Smit Kleine, F. B 24 Smith, Adolphe 155; Pl. Iii; B 126 Smith, Richard Henry B169,170 Smith, William G. B 467 Smith, Beck & Beck 197 Smith, Elder, & Co. B 38, 473 Smyth, Charles Piazzi B 292 Snouck Hurgronje, Christiaan 188; B 267, 276 Société des Beaux-Arts, Brüssel 144; 143 Société Française de Photographie 23 Société d'éditions Scientifiques B 515 Society for Photographing the Relies of Old London 77 Soldan B 185 Solly, Nathaniel Neal B161 Somers, Louis Pl. 55 Sommer, Giorgio 134; 25 Sophie, koningin 55, 295 Soret, A. B 449 Sotheby, William 125 Spamer, Otto B 403, 445 Spicer Brothers PI. 1, 4; PI. 109; B 345 Spielhagen, Fr. B 302 Spinoza, Benedictas de B 30 Spithöver, Joseph 247; B Springer, Cornelis 295 Staatliche Bildstelle 76 Staats Evers, J.W. B 270 Stanford, Edward B 114 Stanley, Sir Henry Morton 64 Starke, C.A. B 227 Stecher, A. B 207 Steinhäuser, Carl 240 Sternberg, Henri J. B 18, 23, 82 Stephens, Frederic G. B116 Sternberg, Carl B 450, 451 Stev***, Mathilde B 42 Stevens, Henry B 527 Stieglitz, Alfred 294 Stillfried und Ratenitz, Baron Raimund von 188, 294; PI. 77, 97 Stillman, J.D.B. B 288 Stockmans 8t Moerincx B 271 Strangford, Viscountess B268 Street, W.J. 159 Strong, E. B 352 Strumper & Co. B 137 Stuart, Charles B 84 Stuers, Ihr. Victor de B in, 112, 160 Stürenburg, Carl 195; B289 Sturler, J.E. de B 273 Sulpke, J.C.A. B405 Suttaby, R. & A. B 339, R. and A. 330 Sutton, Thomas B 452 Swart et fils, H.P. de B61 Taddel, Ph. 238 Talbot, William Henry Fox 18,19, 22, 29, 75, 121, 183, 205, 206, 294; 19,121, 209; PL 2; B 358, 453 Tamamura, Kihei B 324 Tauchnitz, Bernhard B 301, 327 Taunt, Henry W. B 106 Teding van Berkhout, Ihr. H. 27 Teding van Berkhout, Susanna Frida 27 Tennyson, Lord Alfred 124 Teynard, Felix 184, 185; 183; PI. 18 Thackerand Co. B 114 Thiel Aine PI. 49 Thieme, D.A. B 58, 184 Thomas ä Kempis B 57 Thompson, Charles Thurston 88; 89, gi; PI. 28; B Thompson, R. B 291 Thompson, Stephen 124, 125; PI. 83; B 100, 103, 323, 475, 504 Thomson, Andrew B 110 Thomson, John 61,155; PI. ill; B 126, 211 Thorbecke, J.R. 55 Thorvaldsen, Bertel 135 Thrupp, Robert W. B 161 Tignol, Bernard B 369 Tijl, De erven J.J. B 86 Tillard, Ferdinand B454 Ting PI. 77 Tissandier, Gaston B Titania B 332 Tjeenk Willink, H.D. B55 Tollens Cz., H. B 56 Tonger, Nicola B 350 Tony B 73 Torbechet, Allain et Ce, De B Tresse B15,17 Trigt, G.A. van 93; B 220, 254, 255 Tripe, Linnaeus 294; 181; Pl. 61 Trübner 8t Co. B 114, 288 Tunny, J.G. B 48 Turner, Benjamin Brecknell 80, 81, 297; 81 Turner, Godfrey Wordsworth B 256 Turner, Joseph Mallord William 91; 91 Twietmayer et Brockhaus B 238 Valenta, Eduard B 458 Valentine, James 68 Valicourt, E. de B 447, 448 Valk, Maurits van der PI. 122 Valkman B 274 Varley, Cornelius 235 Vasari, Giorgio 252 Vasi, Giuseppe 251 Vaton, Auguste B 63 Velazques, Diego 58 Venturi, Adolfo B 147 Verboeckhoven, Eugène 235 Vergilius Maro, Publius B326 Verlaine, Paul 64, 257 Verloren Jr., P. B 351 Vermeer, Johannes 63, 81 Versluys, W. B 83, 422 Verveer, Maurits 61, 135, 297; 135; PI. 64; B 18, 49, 50 Veth, Cornelis 203 Victoria, koningin 55, 88, 149 Vidal, Léon B Viel Castel, Count Horace de 88; Pl. 28 Vinne, Vincent van der 237 Viollet-Le-Duc, E.E. 79; 78; PI. 35; B 115 Virtue, lames S. B 465 Virtue & Co. B 101 Visentini, Marco B 353 Vitet, L. B 157 Vogel, H.W. B462 Vogt von Hunolstein, Graf Paul B 95 Voigt, Bernhard Friedrich B 370 Volpato, Giovanni 251 Vosmaer, A. 237 Vosmaer, Carel 61, 86, 188, 203, 251, 295; B 18, 23 Vosmaer, Gualtheris 295 Vredeman de Vries, Paul 94; 93 Vreede, G.G. B 81 Vries. Az., A.D. de B 214 Waagen, G.F. B 175 Waal, H. van de 13 Wackernagel, Wilhelm B71 Waeyen Pietersen, W.C. van der 135; 135 Wagner, Hermann B 528 Wagner, Richard 241 Walford, Edward B 10 Wall, Alfred H. B463 Wallich B 282, 283 Wallon, E. B 464 Wap, J.J. B39 Waring, I.B. 6474,475 Warne and Co., Frederick B 321 Wasmuth, Ernst B 229, Watercolour Society 23 Watkins, Charles B 467 Watkins, John B 467 Wawra, C.J. B 143,144 Weckherlin, Baron de 9i Weeveringh, J.J. 91; B156,196 Wegner, Louis 59, 61, 297; PI. 48 Wegner 8t Mottu PI. 118; B 51-54, in, 112, Weigel, Rudolph B 294 Weigel, T.O. B 207 Weijer, P.W. van de B279 Weill, Alexandre B 40 Westermann, Georg B 290 Wey, Francis 24 White, Henry 123; 123 Whittingham and Co., W.S. B114 Wicky, Louis Zamore van 234 Wiel & Co., G.W. van der B 270 Wierix, Jéróme 207 Wildberger, J. 196; 197; B293 Wilhelmina, prinses/ koningin 297; 159 Willem III, koning 152;

336 Williams, T.R Willmore 244 Wilson, George Washington 68, 124, 125,151; 66,125,127, 132; B 96, 319 Winkler, Julius B 95 Winter, Charles B 131 Witsen, Erik PI. 116 Witsen, Pam PI. 116 Witsen, Willem 63, 257, 294; PI. 71,116, 122 Wittmann, Charles B 510,511 Wollrabe, H.W. B 55, 132 Wolzogen, Alfred Freiherr von B 19 Woodbury 8t Page 146, 187; 145,187; PI. 104 Woodbury Permanent Photographic Printing Company B 230 Wordsworth, William 125 Wotke, Peter 57; B 468 Wright & Co. B 88 WulfFten Palthe, A.A.W. van B 86 Ykema, loh. B 78, 283 Ysendyck, J.J. van B 138 Yver, P. 237 Zangaki 187 Ziegler, Franz 57 Zilcken, Philippe 256, 257, 258, 295; 257, 258 Zwaardemaker, C. B528 Zwierzina PI. 23

337 COLOFON/CO LOPHON Een nieuwe kunst. Fotografie in de igde eeuw is een uitgave van Snoeek-Dueaju & Zoon te Gent, in samenwerking met het Rijksmuseum en het Van Gogh Museum te Amsterdam. Deze publikatie is verkrijgbaar in een paperbackversie, die uitsluitend te koop is in beide genoemde musea, en een gebonden handelseditie. A New Art. Photography in the 19th Century is a publication of Snoeck-Ducaju & Zoon, Ghent, in cooperation with the Rijksmuseum and Van Gogh Museum, Amsterdam. This publication is available in a paperback edition, for sale exclusively in the museums, and a hardcover edition. Onder redactie van/edited by Mattie Boom & Hans Rooseboom (Rijksmuseum) Met bijdragen van/contributors Saskia Asser Andreas Blühm Mattie Boom Frank van den Bosch Peter Fuhring Irene M. de Groot Hedi Hegeman J.F. Heijbroek Ger Luijten Helen Marres-Schretlen R.J.A. te Rijdt Hans Rooseboom Rik Suermondt Robbert van Venetië Annet Zondervan Fotografie/Photography: Afdeling Fotografie/ Department of Photography, Rijksmuseum (Henk Bekker, Peter Mookhoek), met uitzondering van/ excluding afb./fig. 142, 154: Tom Haartsen, Ouderkerk a/d Amstel Vertaling/Translation: Barbara Fasting, Waalwijk Vormgeving/Design: Staelenberg & Van de Griend, Amsterdam Technische realisatie/technical realisation: Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent Papier/Paper: Arjomari, 150 grams, mat, m.c. Reprodukties/Reproductions: 120 vierkleuren/full colour, 160 duotone Voorkant omslag/front cover: George Hendrik Breitner, detail van Een straat in Amsterdam/ Amsterdam Street, c (pl. 114). Achterkant omslag/back cover: Eduard Isaac Asser, Groepsportret van kinderen in toneelkleding/group portrait of children dressed in stage costumes, 1856 (pl. 17).

338 Met dit rijk geïllustreerde boek -120 platen in vierkleuren en 160 in duotone - wordt voor het eerst een overzicht geboden van de verzamelingen in het Rijksmuseum die samen een 'Nationale Fotocollectie' van internationale fotografie vormen. Het is tevens een belangrijk naslagwerk voor de fotoverzamelingen en de omvangrijke bibliotheek met fotoboeken. De igde-eeuwse fotografie heeft een belangrijke plaats gekregen in het Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum in Amsterdam. Originele fotoafdrukken van tal van bekende igde-eeuwse fotografen, zoals William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Julia Margaret Cameron, Maxime Du Camp en de Nederlanders Eduard Isaac Asser, Nicolaas Hen neman, Willem Witsen en George Hendrik Breitner worden er sinds kort bewaard naast de oeuvres van meesters uit de prent- en tekenkunst. De foto's zijn afkomstig uit particuliere fotocollecties die in de jaren tachtig door het Rijk zijn verworven, uit de Bibliotheek van het Rijksmuseum en uit oud bezit. In de eigen verzamelingen werden onverwachte ontdekkingen gedaan, zoals een unieke panoramafoto van Baalbek door Gustave Le Gray. De belangwekkende schenking van de Asser-albums, de incunabelen van de Nederlandse fotografie, betekende tenslotte nog eens een spectaculaire aanvulling. Met de introductie van de fotografie in 1839 had een nieuwe kunst haar intrede gedaan. Portretten, stadsgezichten, landschappen en kunstreprodukties werden niet meer uitsluitend door tekenaars, graveurs of schilders vervaardigd, maar ook door fotografen. Met ijver en artistieke ambitie maakten zij daarnaast de verworvenheden van hun eigen tijd zichtbaar, zoals stoommachines, de aanleg van spoorwegen, èn gebouwen, musea, monumenten, tentoonstellingen en kunstwerken. In dit boek wordt uitgebreid ingegaan op de verschillende genres en toepassingen en het karakter van de 19deeeuwse fotografie. Ook wordt de relatie met de prent- en tekenkunst gelegd. This richly illustrated book with its 120 four-colour plates and 160 duotone illustrations, represents the first survey of the Photo Collection of the Rijksmuseum in Amsterdam. It is also a major reference work accompanying the photo collections and also a valuable guide to the museum's extensive collection of photo books. Nineteenth-century photography now occupies a prominent place in the Print Room of the Rijksmuseum. Original work by such wellknown nineteenth-century photographers as William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Julia Margaret Cameron, Maxime Du Camp, and the Dutchmen Eduard Isaac Asser, Nicolaas Henneman, Willem Witsen, and George Hendrik Breitner is now preserved alongside the work of master draughtsmen and engravers. The photographs come from private photo collections which the State acquired during the nineteeneighties and from the Library of the Rijksmuseum, augmented by works which have long been in the possession of the museum. Unexpected 'finds' in the museum's own collections include a unique panorama photo of Baalbek by Gustave Le Gray. The donation of the Asser albums, the incunabula of Dutch photography, represents another spectacular addition. With the introduction of photography in 1839, a new form appeared on the scene. Portraits, townscapes, landscapes and reproductions of art were no longer executed exclusively by draughtsmen, engravers and painters, but also by photographers. With enthusiasm, fervour, and no shortage of artistic ambition, they visualized the achievements of the age: steam engines, railroads, museums, monuments, exhibitions, and works of art. This book examines in detail the various genres and applications, as well as the special nature of nineteenth-century photography. The relationship with engraving and printing is also dealt with. De Nationale Fotocollectie 1 R 1 J K S IE US EU VAN GOC a m s t e r d a m 1 M U S E U A National Photo Collection