Vrouwen en kunst, een onderzoek naar de beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Vlaanderen

Transcriptie

1 FACULTEIT VOOR PSYCHOLOGIE EN EDUCATIEWETENSCHAPPEN Richting: Culturele Agogiek Vrouwen en kunst, een onderzoek naar de beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Vlaanderen Eindwerk voorgelegd voor het behalen van de graad van licentiaat in de Sociale en Culturele Agogiek door Mommen Annelies Academiejaar Promotor: Prof. Dr. W. Elias Aantal woorden:

2 VOORBEELD SAMENVATTING VRIJE UNIVERSITEIT BRUSSEL FACULTEIT VOOR PSYCHOLOGIE EN EDUCATIEWETENSCHAPPEN EINDVERHANDELING acad.jaar 2006/2007 Naam: Annelies Mommen Richting: Culturele Agogiek Titel verhandeling & promotor: Vrouwen en kunst, een onderzoek naar de beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Vlaanderen. Prof. W. Elias Samenvatting: (max. 300 woorden) Nederlands onderzoek wees uit dat de positie van vrouwen in de beeldende kunst nog steeds niet gelijk is aan die van hun mannelijke collega's. Aan de hand van kwalitatieve topic-interviews werd gepeild naar de invloed van zes variabelen op de loopbaan van vrouwelijke kunstenaars in Vlaanderen. Dit zijn achtergrondkenmerken, omgevingsfactoren, persoonsgebonden kenmerken, loopbaankenmerken en factoren die de voldoening bepalen. Daarnaast werd onderzocht of vrouwen evenveel kans maken dan mannen om een beurs toegewezen te krijgen. Hieruit concludeerden we dat er in de verdeling van de subsidies geen sprake is van seksepartijdigheid. Aan de hand van gegevens uit de interviews werd een model gevormd naar analogie van het van het prestatiemotivatiemodel van Farmer en het loopbaanmodel van Top. Het door ons gepresenteerde model wees uit dat er inderdaad een genderprobleem is in in de beeldende kunstensector in Vlaanderen. Uiteraard speelt de belastende voorgeschiedenis van vrouwen - ze konden pas sinds de jaren zeventig volwaardig deelnemen aan het kunstenaarsschap - een belangrijke rol. Daarnaast zouden de copingstrategien die gebruikt worden om met twijfel om te gaan een van de belangrijkste verklaringen zijn voor de hun achterstand. Mannen zouden evenveel twijfelen dan vrouwen, maar hier mee omgaan. Netwerken, cruciaal om een succesvolle loopbaan uit te bouwen, lijkt ook moeilijker voor vrouwen. Ook kinderen worden vaak als een belemmerende factor gezien, ze doorbreken de continuïteit van een oeuvre. Vrouwen blijken nog steeds vaker dan mannen de zorgtaken op zich te nemen; Een andere verklaring is de schroom van vrouwen om zichzelf te verkopen. Daarnaats blijkt artistieke voldoening een heel sterke invloed te hebben op de loopbaan. Scheppingsdrang is wat vrouwen drijft om verder te doen, ondanks de vele obstakels. De oplossing is alvast geen positieve discriminatie, aangezien de notie kwaliteit hoog in het vaandel gedragen wordt. Een sensibiliseringscampagne zou wel vruchten kunnen afwerpen, aanzien veel actoren in de sector überhaupt niet eens weten dat er een probleem is. 2

3 VOORBEELD BEKNOPTE INHOUD VRIJE UNIVERSITEIT BRUSSEL FACULTEIT VOOR PSYCHOLOGIE EN EDUCATIEWETENSCHAPPEN EINDVERHANDELING acad.jaar 2006/2007 Naam: Annelies Mommen Richting: Culturele Agogiek Titel verhandeling & promotor: Vrouwen en kunst, een onderzoek naar de beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Vlaanderen. Prof. W. Elias Beknopte inhoud: (max. 10 regels) Nederlands onderzoek wees uit dat de positie van vrouwen in de beeldende kunst nog steeds niet gelijk is aan die van hun mannelijke collega's. Aan de hand van kwalitatieve topic-interviews werd gepeild naar de invloed van zes variabelen op de loopbaan van vrouwelijke kunstenaars in Vlaanderen. Dit zijn achtergrondkenmerken, omgevingsfactoren, persoonsgebonden kenmerken, loopbaankenmerken en factoren die de voldoening bepalen. Daarnaast werd onderzocht of vrouwen evenveel kans maken dan mannen om een beurs toegewezen te krijgen. Hieruit werd geconcludeerd dat er geen sprake is van seksepartijdigheid bij de verdeling van de subsidies. Er werd een nieuw model samengesteld aan de hand van de gegevens uit de interviews, naar analogie van Top en Farmer. Uit dit model werd geconcludeerd dat er wel degelijk een genderprobleem is in de Vlaamse beeldende kunstensector. 3

4 Dankwoord Ik wil in de eerste plaats professor Elias bedanken voor zijn engagement als coach in het kader van deze thesis, die het resultaat is van mijn opleiding Culturele Agogiek. Daarin had ik het geluk te kunnen proeven van kunstfilosofie en hedendaagse kunst. Het was vooral de zoektocht naar het sociale in die hedendaagse kunst dat me zo geboeid heeft. Dank dus aan professor Elias om gedurende vier jaar de kiemen te zaaien waarvan ik nu de vruchten heb kunnen plukken. Deze thesis kwam tot stand met de hulp van Gynaika. Toen ik met het idee op de proppen kwam om iets te schrijven over vrouwen en kunst vond ik meteen gehoor bij hen. Speciale dank gaat uit naar Jan Grieten om mij te helpen mijn ideeën scherp te stellen. Hij was tevens een excellente gids in het domein van de feministische kunstgeschiedschrijving. Ik wil ook graag de kunstenaressen bedanken voor hun vrijwillige medewerking aan mijn onderzoek. Hun warme ontvangst en hun klare kijk op het genderprobleem in de sector, was een aangename verrassing en een belangrijke stimulans om deze thesis tot een goed einde te brengen. Als laatste, dank aan iedereen die geholpen heeft bij de totstandkoming van deze thesis. NOTA: De officiële titel werd veranderd van Vrouwen en kunst, een onderzoek naar de beroepspraktijk van hogeropgeleide beeldend kunstenaressen in België naar Vrouwen en kunst, een onderzoek naar de beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Vlaanderen. Dit werd gedaan om het onderzoeksopzet zo accuraat mogelijk te benaderen. De respondenten kwamen allemaal uit Vlaanderen en twee van hen waren niet hoger opgeleid. NOTA: er werd met 4000 woorden over de vastgestelde limiet gegaan. We opteerden echter toch niet om nog te schrappen, want dat zou de leesbaarheid van deze verhandeling niet ten goede komen. Sommigen zullen vinden dat de citaten, die aangehaald worden in de analyse, integraal naar de bijlage verwezen kunnen verwezen worden. Wij vinden van niet, omdat zij een aanvulling vormen op gestelde conclusies. 4

5 Inhoudstafel Inleiding 1. Literatuurstudie Feminisme Een schets van de recente geschiedenis: vrouwen en kunst van eind 18 e eeuw heden De rol van de media Kwaliteit Carrièreontwikkeling in de kunsten Het loopbaan- en prestatiemotivatie model Het begrip kunstenaar Het glazen plafond in de culturele sector Opleiding Leeftijd Relaties Kinderen Inkomen, werkweek en parallelle loopbanen Het work preference model De kunstsector als winner take all-sector Verkoopsprijzen Subsidies Exposities en opdrachten Commissies Zelfvertrouwen, doelgerichtheid en risico s Sociaal netwerk De rol van de sekse in de loopbaan Loopbaansatisfactie Musea Lijstjes Vraagstelling en attenderende begrippen Methodologische verantwoording van het kwantitatief onderzoek naar de sekseverdeling binnen de subsidieverdeling Dataverzameling en beschrijving van de data Verwerking van de data Beschrijving en verantwoording van analysebeslissingen Betrouwbaarheid en validiteit Betrouwbaarheid Validiteit 18 5

6 4. Resultaten van het kwantitatief onderzoek naar de sekseverdeling binnen de subsidieverdeling Kwalitatief onderzoek bij Beeldend kunstenaressen Methodologische verantwoording van het onderzoeksopzet Keuze van de respondenten Dataverzameling: het diepte-interview Verzameling, registratie en verwerking van de data Beschrijving en verantwoording van analysebeslissingen Model Betrouwbaarheid en geldigheid Resultaten van het kwalitatief onderzoek bij beeldend kunstenaressen Demografische beschrijving van de respondenten Geslacht, leeftijd en geografische situering Gezinssituatie Activiteitsgraad Hoofdberoep en statuut Bijbaan Opleiding Samenwerking met een galerie of agent Analyse Model Achtergrond Familiaal 25 Opvoeding 25 Steun van de ouders 25 Opleiding Achtergrond Maatschappelijk 27 Kunstgeschiedenis 27 Mannelijke blik en paternalisme Omgeving Familiaal 28 Steun van partner en ouders 28 Kinderen Omgeving Maatschappelijk 30 De markt 31 Galeristen, agenten en curatoren 31 Subsidiecommissies 34 Media-aandacht 34 Collega kunstenaars 35 6

7 6.2.6 Persoon 35 Zelfvertrouwen 35 Marketing: promotie en verkoop 36 Sociale vaardigheden en gedrag 37 Doelgerichtheid en ambitie Loopbaan 39 Inkomen 39 Tweede baan 39 Tijdsbesteding 40 Expositiegraad en opdrachten 41 Subsidies Artistieke voldoening 41 Scheppingsdrang 41 Besluit 42 Literatuurlijst 44 Bijlagen 50 7

8 Inleiding Enkele voorbeelden om te beginnen. In de jaren vijftig vroeg Lee Kresner, een veelbelovende expressionistische schilderes, aan haar leraar haar te helpen een expositie te organiseren. Hij gaf haar het volgende compliment: Jouw werk is zo goed dat je nauwelijks kunt geloven dat het van een vrouw is. En hij ging niet op haar vraag in. Maar ook nu nog is discriminatie van vrouwen schering en inslag. Men wordt nu niet meer rechtstreeks beschimpt, maar de verkoopprijzen vertellen genoeg. Zo is er het voorbeeld van Rachel Whiteread en Damien Hirst, twee grote artiesten die beiden de Turner Prize wonnen in de jaren negentig. Christie s schat Whitereads werk, het afgietsel van twee matrassen in rubber en vezelglas, tussen de en de dollar, terwijl Hirsts haai verkocht werd voor 13,3 miljoen dollar (Allen, 2005). Ondanks het feit dat vrouwen altijd deelgenomen hebben aan de kunsten en dit vandaag nog meer dan ooit doen, staat hun zichtbaarheid in galerieën, musea en tentoonstellingen nog steeds niet in verhouding tot die van hun mannelijke collega s. Daarnaast zouden vrouwen in de beeldende kunst ook nog eens 21 % minder verdienen. Er is dus wel degelijke sprake van een glazen plafond, dat zich uit in de workpreference van kunstenaars en de winner-take-all-sector. Dit zijn resultaten van Nederlandse onderzoeken. Mieke Coupé, Ineke Van Hamersveld, Titia Top en Merijn Rengers zijn de auteurs van de belangrijkste hedendaagse studies aangaande de loopbanen van vrouwen in de beeldende kunst in Nederland. De resultaten van hun onderzoek vormden het uitgangspunt voor de analyse. In Vlaanderen werd weinig of geen loopbaanonderzoek gedaan inzake vrouwen in de beeldende kunst. In 93 werd bij het HIVA een onderzoek naar de arbeidsmarktpositie van beeldend kunstenaars besteld door Vlaams Minister van Cultuur Weckx, maar deze blijkt spoorloos verdwenen of er zou nooit een schriftelijke weerslag van gemaakt zijn. Enkele thesisstudenten zoals Angelique Campens en Annick Bijnens deden al onderzoek naar kansen van respectievelijk jonge en oudere kunstenaars. De vraag naar de kansen van Vlaamse kunstenaressen werd echter nog niet gesteld in Vlaams onderzoek. Slechts één organisatie in Vlaanderen ijvert op dit moment voor gelijke kansen voor kunstenaressen, Gynaika, opgericht in 1994 vanuit de eenvoudige vraag Wie, behalve enkele experts, kan voor de vuist weg vijf vrouwelijke schilders, beeldhouwers, componisten of architecten opnoemen?. Zij probeerden een oplossing te bieden voor het probleem, door onder andere vrouwelijke kunstenaars een platform te geven en de kunst van vrouwen meer in de kijker te zetten. Meer informatie over de werking van Gynaika kan teruggevonden worden in bijlage 32. Mensen houden er niet van toe te geven dat ze benadeeld worden, als ze dat al beseffen. Uit alle hoeken van de kunstwereld klinkt het dat kwaliteit de enige en de belangrijkste eis om als kunstenaar succesvol te worden. Het woord positieve discriminatie wekt dan ook een dubbel gevoel op. 8

9 Met deze verhandeling proberen we enerzijds het sekseprobleem in de beeldende kunst in kaart te brengen voor Vlaanderen. Anderzijds proberen we een antwoord te zoeken op vraag of vrouwelijke kunstenaars in Vlaanderen ook een achterstand ervaren. Daarom peilden we bij 13 Vlaamse kunstenaressen naar hun mening over de kansen om een carrière uit te bouwen binnen de beeldende kunst. In de literatuurstudie maken we een schets van de belangrijkste factoren die een invloed zouden kunnen uitoefenen op de loopbaan van vrouwelijke kunstenaars. Daarnaast geven we ook enkele cijfers weer die de positie van de vrouwen in de sector illustreren. In hoofdstuk 2 werken we onze hypotheses uit tot onderzoeksvragen. Hoofdstuk 3 schetst kort hoe het onderzoek naar de al dan niet seksegebondenheid van subsidieverdeling tot stand kwam. In hoofdstuk 4 worden de conclusies van dit onderzoek besproken. Hoofdstuk 5 vormt de methodologische handleiding bij de analyse van de kwalitatieve interviews, die in hoofdstuk 6 aan bod komt. In deze analyse wordt allereerst een model gepresenteerd dat de invloed van verschillende factoren op de loopbaan kenschetst. De verschillende factoren en hun invloed worden vervolgens toegelicht en gestaafd aan de hand van citaten uit de interviews. Ten slotte volgt een besluit. 9

10 1. Literatuurstudie 1.1 Feminisme Het denken over vrouwen en kunst wordt vaak geassocieerd met feminisme. Al is dit niet het uitgangspunt voor deze verhandeling, toch is een korte schets ervan noodzakelijk om duidelijkheid te scheppen over hoe de eerste generatie vrouwelijke kunstenaars het pad geëffend heeft voor de huidige generaties. In grote lijnen kunnen we drie feministische golven in onze samenleving onderscheiden. De eerste ontstaat in Amerika en Europa vanaf midden negentiende tot begin twintigste eeuw. Op de agenda stond het thema van de gelijke rechten centraal. Dit feminisme, gegroeid vanuit de liberale principes van individuele vrijheid en gelijke rechten, wordt daarom het burgerlijk liberale feminisme genoemd, meer bekend als de suffragettebeweging. De tweede golf situeert zich in de jaren zestig, luide veranderingswensen en activiteiten weerklonken in het Westen. De thema s van vrouwenorganisaties breidden nog verder uit: naast strikt juridische en/of politieke rechten, werd er veel aandacht besteed aan seksualiteit en mentaliteitswijzigingen. Er ontstonden veel verschillende groeperingen met eigen accenten. Maar de gemeenschappelijke noemer bleef steeds de strijd tegen elke vorm van ongelijkheid. Eind jaren zestig stak het feministisch denken ook sterk de kop op in de kunst. Twee decennia lang werd volgehouden dat elk verschil tussen man en vrouw cultureel bepaald was. De vrouwelijke kunst was sterk geïnspireerd door dit verschildenken. De term derde golf duikt op in de jaren tachtig en breekt door in de jaren negentig. Vanaf de jaren negentig kwamen alle grote ideologieën onder druk te staan door het postmodernisme. De grote verdienste van deze stroming, was de deconstructie van dé waarheid. Het legde de nadruk op de subjectiviteit, op de maakbaarheid van kennis, waarheid, kunst enzovoort. Deze golf is gekenmerkt door een grote diversiteit, de hoogdagen van het (collectieve) activisme waren voorbij. De meest duidelijke discriminaties van vrouwen zijn weggenomen in de jaren zeventig. De steun voor (radicale) feministische standpunten verminderde sterk. Deze periode kenmerkte zich door een nieuwe feministische trend: Vrouwen en mannen moeten samenwerken, elkaar niet bestrijden (Maerten, 2002). De eerste aanklacht tegen de mannelijk georiënteerde kunstgeschiedenis werd geschreven in 1971 door Linda Nochlin met haar baanbrekend essay Why have there been no great women artists?. In dit essay vraagt ze zich af waarom er in de geschiedschrijving geen vrouwelijke equivalenten te vinden zijn voor Michelangelo en de andere groten uit de geschiedenis. Het uitgangspunt van haar werkstuk is een uitspraak van de Engelse filosoof en econoom John Stuart Mill ( ) die stelde everything which is usual appears natural. Nochlin onderzocht vervolgens wat als natuurlijk werd ervaren in de loop der eeuwen. Haar conclusie is dat het dominante discours in de samenleving dat van de blanke man uit de middenklasse is. Volgens Nochlin ligt het antwoord op de vraag waarom er geen grote kunstenaressen bekend zijn, vooral in de houding van de instituties ten opzichte van vrouwen en de diverse ideologieën over de positie van de vrouw. Zo mochten vrouwen pas in de negentiende eeuw naar de academie en zelfs daar kregen ze andere studieprogramma s: ze konden geen anatomielessen bijwonen en het werd hun verboden levend naakt na te tekenen. Bovendien werd hun werk beschouwd als zijnde van inferieure kwaliteit. De 1

11 heersende ideologie was dat vrouwen niet in staat waren om grootse dingen te verwezenlijken. Er waren andere taken weggelegd voor haar. De ideologie van de bourgeoisie die na de Franse Revolutie opgang had gemaakt, had de vrouw een plaats toebedacht in de privésfeer, terwijl de man zich bewoog in de publieke sfeer. De vrouw was slechts echtgenote, moeder en dochter en had als taak met een goede huishouding de status van de man te ondersteunen. Werken en geld verdienen, behoorden niet tot haar belevingswereld (Nochlin, 1971). 1.2 Een schets van de recente geschiedenis: vrouwen en kunst van eind 18 e eeuw heden Vrouwen waren in het verleden eindeloos het object van de kunst, maar hun aanwezigheid als subject in de canon van de beeldende kunst lijkt helemaal niet vanzelfsprekend. Het domein kunst was vaak materieel en symbolisch, impliciet of expliciet, geconstrueerd als een exclusief mannelijk domein waarin vrouwen niet of slechts bij uitzondering thuishoorden. De klassieke geschiedenis zou dus in principe opnieuw geschreven moeten worden, want er was geen oog voor het talent van vrouwen, hoewel dat duidelijk wel aanwezig was. Het klassieke idee dat mannen leiden en vrouwen volgen, impliceert in de kunstgeschiedenis dat alleen mannelijke vernieuwers als zodanig worden herkend, dat mannen vrijwel altijd worden aangesteld als heraut van nieuwe stromingen. Voor vrouwen is dan alleen nog de rol van verdienstelijk volger weggelegd. Er zit dus een seksesysteem in de uitsluiting binnen de kunst. Sekse structureert carrières, canonvorming, opvolging, handel, interpretaties en het intrinsieke begrip kwaliteit. Dat was vroeger zeker het geval, maar ook nu is dit een actueel punt. (Meijer, 1999) Vanaf eind 18 e eeuw werd algemeen aanvaard dat vrouwen over een natuurlijke aanleg beschikten voor het artistieke, maar deze aangeboren aanleg bleef wel beperkt tot het decoratieve en het huishoudelijk gebied. Hun werk beperkte zich tot lagere genres zoals bloemen, stillevens en portretten. In de Zuidelijke Nederlanden vonden in die tijd veel tentoonstellingen plaats met werk van eigentijdse kunstenaars. Deze tentoonstellingen waren een groot succes en er namen ook veel vrouwen aan deel, weliswaar enkel uit vooraanstaande families. De aanwezigheid van vrouwen uit burgerlijke families kan verklaard worden door de komst van nieuwe opvoedingsidealen binnen de bourgeoisie: schone kunsten maakten sinds de zeventiende eeuw deel uit van het verplichte lessenpakket van meisjes uit de hogere sociale klassen. Deze opleidingen gebeurden voornamelijk in de ateliers van beroepskunstenaars, voor wie dit een mooie bijverdienste was. De creatieve activiteit was vooral een tijdsbesteding als dilettante, meer ambitie was ongepast voor vrouwen. Sommige vrouwen waren wel professioneel actief. Dit vooral door de invloed die uit Parijs kwam overwaaien dat op dat moment het centrum van de kunstwereld was. Deze vrouwen kwamen voornamelijk uit kunstenaarsfamilies waarvan de vader meestal al goede relaties in het milieu had. Zij werden opgeleid in ateliers van bevriende kunstenaars. Een opleiding aan de kunstacademie bleef in België wel uitgesloten voor vrouwen tot Toen het eindelijk zover was, kregen meisjes een aparte opleiding en mochten ze geen naaktmodellen schilderen. Deze beperkingen leidden ertoe dat vrouwen eigenlijk toch niet konden deelnemen aan belangrijke wedstrijden, omdat ze niet konden beantwoorden aan de eisen van de voorbereidende proeven (Van Cauwenberge, 1999). Er slaagden ondertussen wel al wat meer vrouwen erin een saloncarrière uit te bouwen, maar als vrouwen de lagere kunst wouden inruilen voor grote kunst, waagden ze zich op exclusief mannelijk terrein en de kritiek op zulke aspiraties was hevig. G.H. Marius, een kunstcritica uit het 2

12 begin van de twintigste eeuw, schrijft hierover: In kunst is vrouw maar al te vaak een synoniem voor dilettantisme. (Van Hamersveld, 1998b). In de kunstkritiek bleven vrouwen evenmin gespaard. Het leek moeilijk voor critici om de artistieke productie van vrouwen los te koppelen van het vrouw-zijn. Vrouwen bleven als de intellectueel mindere van de man beschouwd worden en superieur geacht op vlak van sentiment en gevoeligheid (Van Cauwenberge, 1999). Aan het einde van de negentiende eeuw was het meestal nog niet zo slecht gesteld met financiële positie van de kunstenaressen. De meesten onder hen konden een riant leven leiden, omdat ze tot de hogere klassen behoorden (Van Riemsdijk, 1998). Vrouwelijke kunstenaars konden hun talent enkel waarmaken dankzij steun van hun familie of door hun persoonlijke relaties met andere kunstenaars. In de twintigste eeuw werd de rol van de familie deels overgenomen door kunstenaarsverenigingen, maar persoonlijke relaties bleven belangrijk. Veel kunstenaressen hadden een relatie met een andere kunstenaar, de enige mogelijkheid om te ontsnappen aan de bestemming voltijds moeder te worden. Toch bleven vrouwen deelnemers, geen koplopers (De Jong, 1999). In de eerste helft van de twintigste eeuw werden heel wat barrières overwonnen: vrouwen konden vrij deelnemen aan de vernieuwingen en hadden het recht zich vrij te bewegen op straat, in cafés, in kunstenaarsverenigingen, Maar toch bleven ze vasthouden aan beperkte vormen en onderwerpen. Van Riemsdijk (1998) poogt hiervoor een verklaring te zoeken: misten vrouwen de inzet en gedrevenheid die mannen wel bezaten? Kwam het kunstenaarsschap niet op de eerste plaats bij vrouwen, maar hun taak als huisvrouw en moeder? Daarnaast was in de avantgardistische omgeving van de jaren vijftig het hebben van een netwerk van minstens even groot belang als de kwaliteit van het werk. Netwerken kon voor vrouwen vooral als ze een kunstenaarechtgenoot hadden die actief was in die milieus (Wijnoog, 1998). Het lijkt bovendien dat zowel de surrealistes als de dadaïstes hun rol binnen de stroming opvallend vaker relativeren dan hun mannelijke collega s, waardoor het lijkt dat ze hun kunstenaarsschap minder serieus nemen en daarmee ook hun plaats in de geschiedenis niet opeisen (Smid, 1989). In de jaren zeventig vond er echter een plotse omslag plaats, vrouw zijn werd een meerwaarde en een integraal onderdeel van hun kunstenaarsschap. Er werd geëxperimenteerd met nieuwe media: ze werden hierbij niet gehinderd door vaststaande ideeën van vorm en inhoud. Ze wouden de feministische thema s klaar en duidelijk uitbeelden. De beperktheid die tot de jaren zestig de vrouwelijke kunst kenmerkte, maakte plaats voor engagement, dit werd vrouwenkunst genoemd. Deze vrouwenkunst was uitdagend, zelfbewust, experimenteel en controversieel: ze gaf spraakmakende commentaar op maatschappelijke verhoudingen. Toch mogen we niet te hard juichen. Tot en met halverwege de jaren tachtig was de dominante esthetiek voor kunst grotendeels gebaseerd op het lichaamlijke en de emotionaliteit, iets typisch vrouwelijks. Echter, binnen taal en conceptualiteit, de dominante esthetiek van de jaren negentig, waren vrouwen veel minder welkom. Op ongeveer veertig jaar tijd is er dus veel veranderd voor vrouwen, ze hebben hun onderwijsachterstand ingehaald en zijn gemiddeld even hoog opgeleid als mannen. Ze hebben sinds de jaren zeventig hun eigen netwerk kunnen bouwen en hiermee de waarden en normen binnen de kunstwereld in vraag gesteld. Ook de opvattingen over rolpatronen zijn veranderd op die tijd. Maar opvallend is dat juist in de kunsten die als vooruitstrevend en vernieuwend beschouwd worden, die rolpatronen sterk blijven gelden. Ondanks die grote maatschappelijke veranderingen 3

13 zijn hardnekkige verschillen tussen de seksen blijven bestaan. Vrouwen nemen nog steeds in meer gevallen, al dan niet tijdelijk, de zorg van het gezin op zich, waardoor het aan continuïteit ontbreekt in hun carrière. (Halbertsma, 1998; Van der Linden, 1999; Grieten, 2007). 1.3 De rol van de media De media zijn als belangrijkste socialisatiemiddel het kanaal bij uitstek waarlangs de heersende ideologieën in een samenleving verspreid worden. Aan vrouwenbeelden ontbreekt het niet in de media. Maar welke vrouwenbeelden en de manier waarop ze in beeld komen, is een andere zaak. Wouters (2004) haalt Michielsen aan die stelt dat vrouwen in de media zelden plaatsen en posities innemen die blijk geven van macht, mondigheid en culturele participatie. Nochtans is hun beeldvorming erin zo belangrijk, omwille van de reeds besproken socialiserende functie. De rol van de media is niet te onderschatten in de constructie van gender, door het eenzijdig herhalen van typische geslachtskenmerken creëren ze stereotypen. Deze stereotypen worden snel overgenomen door de massa en leiden tot vooroordelen die passen binnen het dominante discours, dat door Nochlin omschreven werd als dat van de blanke man. 1.4 Kwaliteit Kwaliteit is een diffuus begrip, maar ook het enige begrip dat kritiekloos gehanteerd kan worden in de sector. (Bijnens, 2004) Curatoren, galeristen, subsidiënten en zelfs kunstenaars menen dat kwaliteit de enige factor is die meetelt in het beoordelen van werk. Kwaliteit is, net als gender, een geconstrueerd begrip en staat onder invloed van het dominante discours in een samenleving. Bovendien legt man het verschil tussen mannen en vrouwen in de kunst graag uit als schifting door kwaliteit, niet door gender. De gangbare gedachte in de kunstwereld is dat de sterkste wint. 1.5 Carrièreontwikkeling in de kunsten Het loopbaan- en prestatiemotivatie model Top (1993) haalt in haar studie over art & gender de onderzoeker Farmer aan. Deze stelde in 1985 een sekseneutraal model voor dat de verschillende invloeden op de loopbaan moest weergeven. Daarnaast wou hij ook de prestatie en de motivatie kunnen weergeven. Hij neemt hiervoor vier variabelen op in zijn schema: achtergrond, persoon, omgeving en prestatie en motivatiekenmerken. Top (1993) werkt dit model verder uit en voegt hier een criterium aan toe, namelijk de tevredenheid van de respondenten. Dat kan volgens haar afgelezen worden aan enerzijds succes, de erkenning van buitenaf en anderzijds aan de artistieke voldoening van de kunstenaars. Coupé (2001) vereenvoudigde het model terug door de multivariabelen te beperken en kwam tot onderstaand schema. Het is op basis van dit schema dat we de vragenlijsten voor de interviews hebben opgesteld. In het verloop van de literatuurstudie worden de meest relevante topics voor de analyse toegelicht. 4

14 Bron: Coupé, 2001, p Het begrip kunstenaar Het begrip kunstenaar definiëren is hetzelfde als vragen welke kleur de lucht heeft, geen enkele omschrijving zal ooit omvattend genoeg zijn. Het grote probleem duikt al op bij de vraag wat kunst is. Zijn architecten, huisschilders, keukenartiesten, cartoonisten en circusartiesten ook kunstenaars? Er zijn verschillende manieren om het begrip kunstenaar af te bakenen, de definitie die men kiest, zal de populatie en vervolgens ook het verdere onderzoek beïnvloeden (Butler, 2000). Het is moeilijk om een definitie te formuleren van de professionele kunstenaar, omdat het geen erkend beroep is en men evenmin geschoold moet zijn om zich kunstenaar te noemen (Scherke, 2000 ; Coupé, 2001). Wij hanteren volgende definities: Het Kunstendecreet (2004) stelt de volgende eisen aan kunstenaars die subsidies willen ontvangen van de Vlaamse Gemeenschap: ( ) Om in aanmerking te komen voor subsidiëring, als bedoeld in artikel 20, moet de kunstenaar minstens drie jaar betrokken zijn bij het kunstgebeuren binnen de Vlaamse Gemeenschap. Bij de toekenning van subsidies, zoals bedoeld in artikel 20, wordt rekening gehouden met : 1 het belang en de kwaliteit van het oeuvre van de kunstenaar binnen het hedendaagse kunstenlandschap en/of binnen de internationale context; 2 het belang en de kwaliteit van het al door de kunstenaar afgelegde parcours ; 3 de groeimogelijkheden en de consistentie van het oeuvre. ( ) Elias (1993) gebruikt een deiktische definitie om het begrip kunstenaar te omschrijven. Hij onderscheidt drie voorwaarden die een artistiek aangelegd persoon tot een kunstenaar maken. De eerste voorwaarde is dat de actor zichzelf als artistiek beschouwt. Daarnaast is het begrip continuïteit van belang, de kunstenaar moet regelmatig producten afleveren die hij als kunstwerk omschrijft en die in verband staan met elkaar. Hij moet dus een oeuvre kweken op lange termijn. 5

15 Als laatste voorwaarde stelt hij dat anderen, hierbij denken we vooral aan kenners en critici, de actor en zijn werk als artistiek erkennen, door het te plaatsen binnen de geschiedenis en zijn (al dan niet) verwantschap te zoeken met de traditie. De kunstenaar moet dus deel uitmaken van een netwerk om als professioneel gezien te worden. Er is weinig cijfermateriaal voorhanden in Vlaanderen met betrekking tot het aantal actieve kunstenaars. Sommige kunstenaars werken in loondienst, andere als zelfstandige. Het onderzoek van Loose en Lamberts (2006) is zeer bruikbaar als schets van de sector. Zij onderzochten de verschillende mogelijkheden om een statistische telling te doen van de sector en gaven daarmee de aanzet tot een kunstmonitoringsinstrument voor de sector. Veel concreet cijfermateriaal over de beoefenaars van de beeldende kunst is echter nog niet beschikbaar in het onderzoek. Ze stellen dat vallen onder de notie artiest enkel betekent dat een werknemer een artistieke activiteit beoefent en dat deze werknemer als dusdanig aangegeven wordt bij de administratie. Het is dus goed mogelijk dat werknemers een artistieke activiteit beoefenen, zonder dat deze gekend is bij de RSZ. Het valt te verwachten dat, naarmate de bekendheid van het sociaal statuut voor de kunstenaar toeneemt, het aantal werknemers die onder de notie artiest vallen zal groeien. Enerzijds zullen meer werknemers die nu reeds een artistieke activiteit beoefenen, zich in de toekomst mogelijk als dusdanig bekend maken. Anderzijds zullen anderen mogelijk beseffen dat zij sinds de invoering van het sociaal statuut voor de kunstenaar de mogelijkheid hebben om als werknemer aan de slag te gaan. Om toch een idee te hebben van de sekseverdeling binnen de professioneel actieve beeldende kunstenaars, schreven we enkele organisaties aan die optreden als belangenverdediger van kunstenaars. 1 Het enige betrouwbare materiaal dat we ontvingen, kwam van het Nieuw Internationaal Cultureel Centrum (NICC), dat optreedt als overleg- en belangenplatform voor hedendaagse kunst. Zij telden op 18 juli leden, hiervan zijn er 63 van het vrouwelijke geslacht (De Roover, ). Daarnaast willen we een onderzoeksrapport aanhalen van het Kunstenloket (2006) dat naar de inkomsten van beeldend kunstenaars peilde. Zij baseerden zich op de adresgegevens van kunstenaars aangesloten bij het NICC, het MUHKA en het Kunstenloket. Ook hier bleek de meerderheid van de respondenten mannelijk, namelijk 65,82 % (Kunstenloket, 2006). Andere onderzoeksrapporten maken geen onderscheid tussen de verschillende disciplines of maken geen man vrouwopdeling. Concreet en globaal onderzoek is dus een noodzaak, we hopen dat het onderzoek van Loose en Lamberts (2006) een aanzet kan zijn Het glazen plafond in de culturele sector Alvorens in te gaan op de situatie in de culturele sector, schetsen we enkele algemene man vrouwverschillen op de modale arbeidsmarkt. Bevers, Gilbert & Van Hove (2007) schatten de algemene genderloonkloof, het verschil in loon tussen mannen en vrouwen, berekend op basis van gegevens van 1999 tot 2004, op 15%. Dit is 1 Wegens een lage responsgraad en de lage validiteit van de antwoorden, kiezen we ervoor deze cijfers niet op te nemen in deze verhandeling. 6

16 berekend door het verschil te maken tussen het gemiddelde voltijdse mannenloon en het gemiddelde voltijdse vrouwenloon, uitgedrukt als een percentage van het mannenloon. Deze ongelijkheid is deels te wijten aan de verschillende posities van vrouwen op de arbeidsmarkt: ze werken vaker deeltijds 2, onderbreken makkelijker hun loopbaan, werken vaker met een tijdelijk contract, stromen moeilijker door naar een leidinggevende functie en zijn vaker tewerkgesteld in specifieke, slechter betalende sectoren. Voor vrouwen in de culturele sector bedraagt de loonkloof bijna 22 % van het brutojaarinkomen van hun mannelijke collega s (Rengers, 2001). Vrouwen zijn nog steeds ondervertegenwoordigd in bestuurlijke en hogere functies, en dit zowel in de profit als de non profitsector. Dit fenomeen noemt men het 'glazen plafond', een gangbare metafoor sinds Morrison, White & Van Velsor in 1987 een studie publiceerden onder de titel 'Breaking the Glass Ceiling : Can Women reach the Top of America?. Het beeld van het 'glazen plafond' verwijst naar een onzichtbare barrière, die het doorgroeien van vrouwen naar het topkader in de weg staat. De glass ceiling' is niet zo maar een barrière in de loopbaan van een individuele vrouw, maar een gegeven dat vrouwen als groep raakt. In later onderzoek werd duidelijk dat het plafond lager lag, dan men oorspronkelijk dacht: niet enkel de top van de organisatiepiramide bleef (of blijft) voor vele vrouwen moeizaam bereikbaar. 'Plafond' kreeg dan ook uitbreiding met 'muren'. Deze metafoor geeft aan dat in het loopbaancurriculum van werknemers bepaalde gebeurtenissen of factoren fungeren als uitsluitings- of vertragingsmechanismen voor de uitbouw van een loopbaan (Draulans, 2001). De kunstsector blijkt een zeer vrouwelijke sector, zeker in de periferie. Toch is er ook in de culturele sector sprake van een glazen plafond. Vrouwen zijn niet in de minderheid in kunstgerelateerde functies, maar ze bekleden zelden een hoge positie, bijvoorbeeld een directiefunctie. Cliche e.a. (2000) berekenden dat slechts 26% van de directieposten in belangrijke musea in Europa door vrouwen bezet werden. De Smet (2001) berekende dat in Vlaanderen slechts 1 vrouw, en slechts 1 jaar, hoofd geweest is van een kunstafdeling tussen 1995 en Ook bij de kunstenaars zien we dat er veel vrouwen actief zijn, maar ze hebben als kunstenaars minder invloed in de culturele sector. Dit glazen plafond uit zich onder kunstenaars in wat men noemt de winner take all sector en de work-preference theorie die in latere hoofdstuk toegelicht worden. Een verklaring is de eerder mannelijke organisatiecultuur die leeft in de sector. Een organisatiecultuur is de optelsom van waarden, opvattingen en sociale praktijken in een organisatie, groep of organisatie. Zo n cultuur kan opgedeeld worden in masculiene en feminiene dimensies. Fischer, Rojahn en Struyk (2002) geven voorbeelden van stereotiepe masculiene kenmerken: onafhankelijkheid, individualisme, hoge prestatiedruk, status, hiërarchie, enz. Dit zijn kenmerken die eerder door mannen gewaardeerd worden dan door vrouwen. Vrouwen halen collectivisme, collegialiteit, belang van positieve feedback, persoonlijke ontplooiing, evenwichtige balans werk privé en participatie in besluitvorming aan als belangrijke elementen. Dit noemen de auteurs feminiene kenmerken. De auteurs stellen dat in een masculiene cultuur eerder traditionele 2 In 2004 werkte 41,5% van de werkende vrouwen tegenover 7% van de werkende mannen deeltijds in België (Instituut voor de gelijkheid van mannen en vrouwen, 2006) 7

17 machtsverhoudingen aangetroffen worden, in een feminiene cultuur staat gelijkwaardigheid hoog aangeschreven. Van der Valk (2003) spreekt in deze context van de macht van de onbewuste beelden. Sinds onze kindertijd worden we geconfronteerd met bepaalde beelden die ons waarnemings en beoordelingsysteem, onze waarden en normen, bepalen. Eén groep van beelden is heel sterk: de beelden over de mannelijke en vrouwelijke sekse. Ze worden op een primair emotioneel niveau toegeëigend. Deze sterke stereotypen spelen een cruciale rol in het proces van volwassen worden en komen in een steeds complexere verhouding tegenover elkaar te staan in de loop van dit proces. Ook in de kunstwereld vinden we deze hardnekkige stereotyperende kracht, en de hiërarchische verhouding ertussen, terug. Ze legt de lezer een test voor die in bijlage 1 geraadpleegd kan worden. Ter conclusie stelt ze dat we in een samenleving leven waarin de begrippen, gelinkt aan macht en invloed, hoger in aanzien zijn begrippen die eerder binnen de persoonlijke levenssfeer passen. Deze ideeën sijpelen ook door in de waarnemings- en selectieprocessen in de kunstwereld. Deze statusverlagende stereotypen zorgen ervoor dat vrouwelijk talent en vrouwelijke capaciteiten minder kansen krijgen. Belangrijk te melden is, dat ook vrouwen die fouten maken. De blik op de eigen én op de andere sekse is geladen met die onbewuste beelden! Een derde verklaring is de privé - situatie van vrouwen. Ze nemen over het algemeen meer zorgtaken op zich en kiezen daarom om te werken met minder prestatiedruk. In dit geval spreekt men ook wel van de glazen vloer waar vrouwen aan blijven plakken. Deze term geeft aan dat veel vrouwen kiezen voor zorgtaken in plaats van voor carrière en dat de schuld voor hun achterstand dus deels bij de vrouwen zelf ligt (Hoogervorst, 2002). Het onderzoek van Rengers (2001) bevestigt de stelling dat vrouwen in de culturele sector het moeilijker hebben om werk en zorg te combineren. Van der Valk (2003) stelt dat vrouwen een groot aandeel hebben in de productie van kunst, maar dat de groep die zich uiteindelijk laat gelden als invloedrijk en gekend, eerder klein is. Ze merkt op dat nu pas de mythe van de volledige overgave aan de kunst doorbroken wordt. Vrouwen kunnen nu ook, als ze willen, zoeken naar een combinatie tussen werk en gezin Opleiding Buitenlandse studies wijzen erop dat steeds meer vrouwen ervoor kiezen om een kunstopleiding te volgen in het hoger onderwijs. In de jaren zeventig bedroeg het aantal vrouwen in kunstzinnige richtingen ongeveer veertig procent, wat vrij hoog was voor die tijd, om in de jaren tachtig te stijgen tot meer dan vijftig procent. In 1999 stond de teller op ongeveer 55 procent vrouwen, met kleine verschillen van land tot land. (Scherke, 2000 ; Van Hamersveld, 2000; Cliche e.a., 2000). Chantal De Smet, hoogleraar Hogeschool Gent, berekende in 2001 voor Artemisia 3 het verschil tussen meisjes en jongens op kunsthogescholen in Vlaanderen tussen 1997 en Wij zullen dit 3 Artemisia is een websiteproject van Elia, The European League of Institutes of the Arts, met focus op gendergelijkheid binnen het hoger Kunstonderwijs 8

18 doen voor de periode 2000 tot In bijlage 2 wordt uitgelegd hoe deze berekening tot stand kwam, geïllustreerd met gegevenstabel 1.1. Als we tabel 1.1 bekijken blijken vrouwelijke studenten dus in de meerderheid te zijn op de kunsthogescholen. In principe zouden er dus ongeveer evenveel vrouwen als mannen aan de slag moeten zijn in de sector. De gelijke uitgangspositie van vrouwen heeft echter niet geleid tot de verwachte rolsymmetrie (Van Hamersveld, 2000). Momenteel blijkt slechts een minderheid van de kunstenaars ouder dan 45 een vrouw te zijn. Op een termijn van twintig jaar zijn er dus een aantal factoren die vrouwen ertoe aanzetten te stoppen. Een opleiding is blijkbaar toch geen grote garantie voor succes. Autodidacten blijken het soms verder te schoppen dan hun vakbroeders en zusters; al is talent natuurlijk wel een grote verklaring hiervoor. Het voordeel van geschoold te zijn, is het hebben van een eerste netwerk van medestudenten en docenten (Rengers, 2003a). Het is natuurlijk nog af te wachten hoe dit zal evolueren in de toekomst aangezien er momenteel in het onderwijs meer aandacht besteedt wordt aan de zakelijk kant van het kunstenaarsschap Leeftijd Zoals hierboven gesteld werd, is slechts een minderheid van de kunstenaars ouder dan 45 een vrouw. Een adequaat cijfer hierop plakken is niet gemakkelijk. Annick Bijnens (2004) stuurde voor haar scriptie over de sociaal-economische situatie van de beeldend kunstenaar ouder dan 45 jaar, een enquête naar 91 vrouwen en 444 mannen geboren na 1959, adressen verkregen uit het ledenbestand van het NICC. Hieruit kunnen we concluderen dat slechts zeventien procent van de kunstenaars ouder dan 45, vrouwen zijn. Het NICC voerde in 2001 een enquête uit bij hun leden, de Behoeftepeiling werkruimten bij beeldend kunstenaars. Zij vonden een verdeling van 61,3% mannen tegenover 38,7% vrouwen. Maar naarmate de leeftijd steeg, daalde het aandeel vrouwelijke kunstenaars tot slechts twintig procent in de categorie ouder dan 65 jaar (Van Ingelgom, 2001). Zo gaat het voor de hele culturele sector, de meerderheid van de artiesten, ook in de podiumkunsten, blijken mannen te zijn. Mannelijke kunstenaars lijken vaker de top te bereiken dan hun vrouwelijke collega s. Het verschil in activiteitsgraad tussen mannen en vrouwen blijkt vooral te stijgen, naarmate de leeftijd stijgt. Meer vrouwen dan mannen beëindigen voortijdig hun carrière of zetten ze op een laag pitje en hierdoor kwalificeren ze zich niet langer voor doorstroming naar de top van de kunstenpiramide. Daarnaast speelt het mannelijke karakter van de beroepsgroep, een erfenis van de geschiedenis, ook een rol (Rengers, 2001). Vrouwen zouden ook over minder erkenning dan mannen beschikken op het hoogtepunt van hun loopbaan. Dit hoogtepunt vindt meestal plaats tussen de leeftijd van 40 en 50 jaar (Wolfson, 1998). Het generatie-effect blijkt dus één verklaring te zijn voor de scheve verhouding tussen mannen en vrouwen in de kunstsector. Toch verklaart dit niet alles, want ook tussen mannen en vrouwen van dezelfde generatie bestaan duidelijke loopbaanverschillen en steeds meer en meer vrouwen blijken professioneel actief te zijn als kunstenaar (Rengers, 2001). 9

19 1.5.6 Relaties Scherke (2000) stelde vast dat vrouwen die professioneel actief zijn in de kunstwereld minder vaak getrouwd en sneller gescheiden zijn dan hun mannelijke tegenpolen. De vrouwen die zich in een relatie bevinden, leven vooral samen met iemand die ook actief is in de kunstwereld, vermoedelijk omdat deze mannen een beter zicht op de situatie kunnen hebben, zeker als er kinderen in het spel zijn. Vrouwen kunnen dan via hun man nog contact houden met de kunstwereld en verliezen zo hun netwerk niet meteen. Mannelijke kunstenaars kiezen minder opvallend voor een vrouw in dezelfde sector Kinderen Het hebben van kinderen wordt door verschillende studies aangegeven als een van de grootste obstakels voor vrouwen om professioneel succesvol te worden. Nog steeds worden kinderen meer door vrouwen opgevoed en is het dus bijgevolg ook hun carrière die enkele jaren onderbroken wordt. Bovendien is er voor kunstenaars niet zoiets als jobgarantie (Scherke, 2000). Ongeveer een derde van de door Coupé ondervraagde kunstenaars heeft kinderen. Mannelijke kunstenaars hebben vaker kinderen dan hun vrouwelijke collega s. Kunstenaars met kinderen werken zo n vijf uur per week minder. Opvallend hier is wel dat het verschil in gewerkte uren tussen mannen met en zonder kinderen veel kleiner is dan bij vrouwen in hetzelfde geval. Bij kunstenaars is, meer dan in andere sectoren, sprake van het traditionele rolpatroon, waar de vrouw de zorg van de kinderen op zich neemt en de man gaat werken. De invloed van kinderen is dus groter bij vrouwelijke kunstenaars, ook al hebben ze minder vaak kinderen. Kinderen worden, meer door vrouwen dan door mannen, als belemmerend ervaren voor de uitbouw van hun carrière (Rengers, 2001; Coupé, 2001). Het NICC geeft wel aan dat mannen, nadat ze een sabbatperiode ingelast hebben, minder snel terug de draad opnemen dan vrouwen (Vanderborght, ) Inkomen, werkweek en parallelle loopbanen Het gemiddelde inkomen van kunstenaars uit het Westen is ongeveer dertig procent lager dan in vergelijkbare beroepen. In Nederland kan tachtig procent van de kunstenaars niet rondkomen van zijn inkomen uit de artistieke activiteit. (Abbing, 2002). Voor Vlaanderen zijn er weinig cijfers beschikbaar. De beschikbare cijfers moeten voorzichtig geïnterpreteerd worden, omdat zij slechts een klein deel van de kunstenaarspopulatie beslagen. 88% van de respondenten 4 die nog actief zijn als beeldend kunstenaar uit het onderzoek van Bijnens (2004) beweren niet geheel te kunnen leven van de inkomsten uit de artistieke activiteit. 63 % van de respondenten van het Kunstenloketonderzoek (2006) moet het met minder dan 3000 euro op jaarbasis stellen wat betreft de inkomsten uit de creatieve activiteit. Negen op tien van hen kan niet leven van die inkomsten. Daarom doen ze aan multiple jobholding, naast hun job als kunstenaar hebben ze meestal nog een of meerdere jobs, zoals lesgeven, om te kunnen voorzien in hun levensonderhoud. Kunstenaressen verdienen daarnaast gemiddeld nog eens een stuk minder dan hun mannelijke collega s. Ze zijn ondervertegenwoordigd in de hogere inkomenscategorieën, vragen lagere prijzen voor hun werk en krijgen lagere subsidies dan mannen (Scherke, 1993). Rengers (2001) en Coupé 4 De respondenten uit het onderzoek van Bijnens (2004) zijn ouder dan 45 jaar. 10

20 (2001) stelden vast dat het inkomensverschil in de beeldende kunst een verschil van 22 % van het bruto jaarinkomen bedraagt. En ook Europees onderzoek naar de status van vrouwen in kunst en mediaberoepen wees uit dat de economische status van de vrouw niet gelijk is aan die van hun mannelijke collega s, zij wijzen op verschillen gaande van 15 tot 30 % verschil. (Clich e.a., 2000) Toch zijn de verschillen in de omvang van de werkweek veel kleiner, mannen werken slechts een paar uur per week meer dan vrouwen, maar dit verklaart slechts een kleine vijf procent van het verschil in inkomen (Rengers, 2001; Coupé, 2001; Van Hamersveld, 2000). De omvang van de werkweek zegt echter weinig over de samenstelling ervan. Mannen werken gemiddeld meer uren in de beeldende kunst. Als zij bijbanen uitoefenen, doen ze dit minder in de kunstgerelateerde sector. Vrouwen werken iets meer in kunstgerelateerde banen (Coupé, 2001). Bijbanen lijken vooral in het nadeel van vrouwen te spelen, ze verdienen binnen en buiten de kunst minder dan mannen en niet genoeg om zichzelf nog artistieke ruimte te kunnen permitteren. Vrouwen vinden daarenboven interessant werk in een goede werksfeer belangrijker dan wel de materiële beloning (Rengers, 2003b; Scherke, 2000). Werken in een kunstgerelateerde baan kan ook een voordeel zijn in die zin dat er netwerken opbouwen en onderhouden, een noodzakelijk iets voor de moderne kunstenaar. De meeste kunstenaars zien hun baan niet als een nine to five job, maar iets waar ze altijd mee in hun hoofd zitten, al geven ze wel aan dat kunstenaar zijn een normale job vinden. Ze kunnen echter geen duidelijk onderscheid maken tussen werkuren en vrije tijd, het is meer een vorm van dagelijkse routine (Scherke, 2000) Het work preference model De theorie van het menselijk kapitaal mensen maken rationele keuzes met betrekking tot het volgen van onderwijs en de ontwikkeling van hun loopbaan - gaat dus niet op voor kunstenaars. Ze verdienen meestal minder dan mensen met een vergelijkbaar opleidingsniveau, hun inkomen stijgt vooral door de ervaring en er is niet veel verschil tussen afgestudeerden van het kunstonderwijs en autodidacten (Rengers, 2001; Coupé, 2001; Throsby, 1996). Uitzonderlijk is vooral dat ze bereid zijn voor een laag inkomen te werken. Artistieke waardering en voldoening lijken dit wel deels te compenseren. Geld lijkt minder belangrijk om succes te meten dan erkenning door anderen en de eigen tevredenheid (Scherke, 2000). Throsby (1994) bekijkt het kunstenaarsberoep vanuit een economische invalshoek. Hij ontwikkelde het work - preference model om uit te leggen dat kunstenaars anders zijn dan de meeste werknemers. Kunstenaars proberen enerzijds maximaal te voldoen aan hun roeping tot scheppen en anderzijds toch een minimum inkomen te vergaren. Een andere job, met een hogere geldelijke waardering zou hen niet gelukkig maken, succes wordt hier ervaren in termen van geluk en zelfrealisering. Rengers (2001) stelde daarop dat kunstenaars hun beroep op twee manieren subsidiëren: enerzijds rechtstreeks door elders verkregen inkomsten, zoals ander werk, erfenis, partner enz. Anderzijds indirect, door voor een lager loon te werken dan ze elders zouden kunnen verdienen. 11