INLEIDING Aanleiding tot het onderzoek, vraagstelling en methodologie 4

Transcriptie

1 INHOUDSOPGAVE INLEIDING Aanleiding tot het onderzoek, vraagstelling en methodologie 4 Hoofdstuk 1 WAT IS IMPROVISATIETHEATER? Improvisatie Improvisatietheater Tekens Ruimte Tijd Verhalen Vaardigheden om te kunnen improviseren Vergelijking met improvisatie in dans en muziek Improvisatie in dans Improvisatie in muziek Conclusie 22 Hoofdstuk 2 VORMEN VAN IMPROVISATIETHEATER Inleiding Improvisatie in het repetitieproces De voorbereiding van de acteur op zijn rol Het vergaren van materiaal voor de voorstelling Toegepast improvisatietheater Inleiding Rolspelen Voorstellingen Trainingen Therapie Improvisatie in een voorstelling Amateurs en professionals Theatersport Lange vormen Comedy shows Hetty Heyting Piranha Improvisatietheater Improvisatie in televisieprogramma s Conclusie 42 1

2 Hoofdstuk 3 DE PLAATS VAN IMPROVISATIETHEATER IN NEDERLAND Inleiding Producties met het trefwoord improvisatie Onderzoek naar de plaats van improvisatietheater Recensies en media-aandacht Speelplek en programmeurs Discipline-indeling Vakartikelen / onderzoeken Subsidies Kunstvakopleidingen Theatermakers Improcentrum Nederland Veranderend klimaat Conclusie 56 Hoofdstuk 4 VERKLARINGEN VOOR HET NEGATIEVE BEELD VAN IMPROVISATIETHEATER BINNEN DE THEATERWERELD Inleiding Verklaringen vanuit het product Verklaringen vanuit de theaterwereld Verklaringen vanuit het imago Improvisatietheater is geen, of een minderwaardige, kunstvorm Improvisatietheater bekeken vanuit de kunstwereld Improvisatietheater bekeken vanuit de kunstenaar Improvisatietheater bekeken vanuit het kunstwerk Improvisatietheater heeft geen diepere betekenis Improvisatietheater is niet vernieuwend Improvisatietheater is niet geëngageerd Conclusie 76 Hoofdstuk 5 SAMENVATTING EN CONCLUSIE 77 EXPLORATIE Improvisatietheater in de huidige maatschappij. 80 BIBLIOGRAFIE 82 2

3 BIJLAGEN Enquête 10 januari 2004 (behorende bij Exploratie) Enquêteresultaten van vraag 1 (behorende bij Exploratie) Overzicht van producties met het trefwoord Improvisatie in de catalogus van het Theater Instituut Nederland 92 3

4 INLEIDING Deze scriptie gaat over improvisatietheater. Vier en een half jaar geleden kwam ik voor het eerst in aanraking met improvisatietheater als voorstellingsvorm. Sindsdien ben ik besmet met het virus dat Impro heet. Het heeft me vertrouwen, geluk, nieuwe vrienden en heel veel lol gebracht. Dit was voor mij de aanleiding om op improvisatietheater te willen afstuderen. In de loop van het jaar waarin ik deze scriptie schreef ben ik begonnen met mijn eigen improvisatietheater-bedrijf: ImproSophie. De directe link naar de praktijk was dus continu aanwezig. Veel mensen in de wereld van het Nederlandse improvisatietheater hebben het idee dat deze voorstellingsvorm binnen de Nederlandse theaterwereld niet serieus genomen wordt. Dit vind ik een interessant gegeven. Daartoe moet ik een aantal dingen onderzoeken: Is het wel zo dat improvisatietheater niet serieus genomen wordt? En zo ja, wordt het dan niet serieus genomen omdat men het niet waardeert of omdat het op kleine schaal plaatsvindt? De vraagstelling van deze scriptie luidt: Welke plaats neemt improvisatietheater in binnen de Nederlandse professionele theaterwereld en waarom? Het begrip plaats kan op verschillende manieren opgevat worden: Plaats kan duiden op omvang: hoeveel voorstellingen zijn er? Ook andere concrete aanwijzingen, zoals het soort speelplekken, kunnen iets zeggen over de plaats van improvisatietheater. Plaats is in dit verband echter niet enkel objectief (lees: kwantitatief) te duiden. De plaats wordt ook bepaald door de mensen en instanties die het improvisatietheater een plaats toekennen. De hoeveelheid mediaaandacht zegt bijvoorbeeld iets over deze plaats. Hierdoor heeft dit onderzoek ook te maken met de moeilijke meetbare waardering die er bestaat voor improvisatietheater. Beide plaatsen, omvang en waardering, zal ik in deze scriptie onderzoeken. Om de centrale vraag te kunnen beantwoorden moet eerst meer duidelijkheid geschapen worden omtrent de begrippen improvisatie en improvisatietheater. Dit gebeurt in Hoofdstuk 1, hoofdzakelijk middels literatuuronderzoek. In Hoofdstuk 2 bespreek ik het gebruik van improvisatietheater voor verschillende doeleinden en ga ik in op de beoefenaars. Dit overzicht is grotendeels 4

5 gebaseerd op mijn eigen ervaringen binnen de wereld van het improvisatietheater. Hier komt ook het verschil tussen amateurs en professionals aan de orde, waarvoor ik een definitie formuleer. Vervolgens wordt in Hoofdstuk 3 de situatie in de Nederlandse professionele theaterwereld onder de loep genomen. Hiertoe wordt eerst het begrip Nederlandse professionele theaterwereld geoperationaliseerd. De vele actoren binnen deze wereld, zoals de media, theatermakers, programmeurs en subsidieverleners worden onderzocht op hun affiniteit met improvisatietheater. De conclusie luidt dat, hoewel de empirische gegevens ten aanzien van de omvang niet perse aangeven dat improvisatietheater een geringe plaats inneemt, belangrijke instanties en personen binnen de theaterwereld weinig waardering voor improvisatietheater hebben. In Hoofdstuk 4 onderzoek ik waarom dit zo is. Ik zoek verklaringen vanuit het product, de theaterwereld en, heel belangrijk, het imago. Ik poneer een aantal stellingen over improvisatietheater en toets ze op hun waarde. Hierbij komt onder meer de vraag naar boven of improvisatietheater kunst genoemd kan worden. Dit alles leidt tot een conclusie (Hoofdstuk 5) waarin de bevindingen ook kort worden samengevat. In de Exploratie, die buiten de eigenlijke onderzoeksvraag valt, beschrijf ik hoe volgens mij improvisatietheater goed past in de huidige samenleving. De enquête die ik hiervoor gehouden heb geeft deze exploratie een empirisch tintje. Het schrijven van deze scriptie ging door het opzetten van mijn eigen bedrijf niet altijd even vloeiend. De constante steun van mijn ouders Son en Iede en mijn vriend Wouter heeft me geholpen om door te zetten. De begeleiding van Peter Eversmann was, als altijd, bijzonder prettig. De tweede lezer Matthijs Engelberts kwam met waardevolle opmerkingen. Het interview met André Besseling heeft me zeer veel opgeleverd. Dank aan hen allen, en aan iedereen die ik hier niet genoemd heb. 5

6 HOOFDSTUK 1 WAT IS IMPROVISATIE? 1.1 Improvisatie Het woord improvisatie valt terug te leiden tot het Latijnse woord improvisus, dat onvoorzien betekent. Men improviseert in onvoorziene situaties. Daardoor is men per definitie onvoorbereid op die situatie. Verder vergt de situatie een onmiddellijke reactie. Drie woorden die beginnen met het voorvoegsel on. Dit geeft, terecht of niet, meteen een negatieve connotatie. Iets wat geïmproviseerd is heeft meestal een minder geslaagd resultaat vergeleken met een situatie waarin niet geïmproviseerd had hoeven worden. Improviseren betekent werken met beperkingen: beperkte middelen, tijdsdruk en geen draaiboek. 1 Een voorbeeld: na een aardbeving moeten er tal van dingen geregeld worden. De aardbeving is een onvoorziene situatie, men heeft zich niet voor kunnen bereiden en het ondernemen van actie kent een urgentie. Op het moment dat men een compleet draaiboek voorhanden heeft, is er dus geen sprake van improvisatie. En als er geen haast bij is om de activiteiten (zoals evacuatie, bluswerkzaamheden, voedselhulp) uit te voeren, evenmin. Bij beperkte middelen kun je hier denken aan bijvoorbeeld gebrek aan mankracht, uitgevallen elektriciteit, te weinig bedden in de ziekenhuizen, et cetera. Een ander voorbeeld: om uur hoor je dat er om uur mensen komen eten (je bent onvoorbereid en je moet onmiddellijk handelen). Je hebt geen tijd om nog boodschappen te doen zodat je het moet doen met wat je nog in huis hebt (de beperkte middelen). Je improviseert een maaltijd in elkaar. s Avonds zul je je tegenover de gasten verontschuldigen: Ik heb maar wat geïmproviseerd, daarmee het resultaat vergoelijkend. Tevens suggereer je hiermee dat het heel wat had kunnen worden als je écht had gekookt en benadruk je dus je kunde. In paragraaf 1.2 zal ik terugkomen op de beperkte middelen, als ik aantoon dat deze beperking binnen het improvisatietheater juist een verrijking inhoudt. Het werken met beperkte middelen vereist immers een hoge mate van creativiteit en kunde. De twee voorbeelden hierboven maken duidelijk dat de mens in zijn leven regelmatig improviseert. Het is echter niet iets alledaags; het gebeurt op momenten die juist afwijken van de dagelijkse routine: de onvoorziene momenten. 1 Het feit dat mensen het vervelend vinden als er onverwachte dingen gebeuren (waardoor improviseren een negatieve klank heeft) lijkt achterhaald te gaan worden. Steeds meer mensen gaan op zoek naar avontuur. Deze tendens zet improvisatie in een ander licht en biedt wellicht perspectieven voor improvisatietheater. Dit idee wordt verder uitgewerkt in de Exploratie. 6

7 De improvisatieviolist Stephen Nachmanovitch stelt in zijn boek Free Play. The Power of Improvisation in Life and the Arts (1990) dat een simpel gesprek ook al een voorbeeld van improvisatie is. De spreker improviseert immers zijn zinnen in elkaar en de zinnen die hij maakt zijn wellicht nog nooit eerder zo uitgesproken en zullen dat waarschijnlijk ook nooit meer worden. 2 Toch zijn de kenmerken die ik noodzakelijk acht voor het optreden van het verschijnsel improvisatie hier niet perse aanwezig. Veel gesprekken gaan volgens een bepaalde routine. Vaak worden ze ook bepaald door conventies. Natuurlijk zijn er ook gesprekken waarin wel geïmproviseerd wordt. Dit zijn gesprekken die plaatsvinden in onvoorziene situaties. John Hogdson en Ernest Richards zeggen in hun boek Improvisation. Discovery and Creativity in Drama (1966) dan ook: The more unexpected the happening, the more spontaneous and frank the response is likely to be. 3 Ook andere basale handelingen die we in ons leven verrichten (zoals eten) zijn routineus in de zin dat ze een reactie zijn op een instinctief gevoel, een drift. Zo is er bij het wegrennen voor iemand die met een mes op je af komt eerder sprake van een natuurlijke reflex dan van improvisatie. Toch is zo n situatie in de woorden van Hodgson en Richards unexpected. Waarom is het wegrennen dan geen improviseren? Ik denk dat het reageren vanuit een reflex of drift vanuit een lager bewustzijnsniveau wordt aangestuurd dan bij improviseren het geval is. Improviseren vergt juist een hoger bewustzijnsniveau van een mens. Hoewel dus niet alles in het leven improvisatie is, zijn de eigenschappen die een mens nodig heeft om te kunnen improviseren op allerlei gebieden van het dagelijkse leven (denk aan zowel werkgerelateerde als relationele situaties) van grote waarde. In hun boek Improvisation in Drama (1990) geven Anthony Frost en Ralph Yarrow dit ook aan: [ ] being innovative or improvisatory may be something that is more necessary for all aspects of human relationship than is often acknowledged. Habit is the great enemy of evolution. 4 Ook de natuur moet improviseren op het moment dat er iets onvoorziens gebeurt. Het openen van de bloemblaadjes bij zonsopkomst is routine, het veranderen van de genen naar aanleiding van een klimaatverandering, om op die manier te kunnen overleven, is improvisatie. Nachmanovitch stelt: These creative processes inherent in nature are called by some people evolution, by other creation. 5 2 Nachmanovitch 1990: Hogdson en Richards 1966: 3. 4 Frost en Yarrow 1990: 3. 5 Nachmanovitch 1990:

8 Creation : improviseren is creëren, het creëren van nieuwe mogelijkheden. Eerder stelde ik al dat het werken met beperkte middelen een van de kenmerken is van improvisatie, en dat er creativiteit voor nodig is om met die beperkte middelen toch nog tot een resultaat te kunnen komen. Juist dit creatieve aspect maakt improvisatie geschikt voor toepassing in de kunsten. Deze scriptie gaat over improvisatietheater. Improvisatie komt echter niet alleen binnen het theater voor. Denk bijvoorbeeld aan jazzmuziek of aan de serie schilderijen getiteld Improvisations die de schilder Wassily Kandinsky maakte. Allereerst bespreek ik hier improvisatie in theater. Aan het eind van dit hoofdstuk zal ik nog kort ingaan op improvisatie in twee andere podiumkunsten: dans en muziek. 1.2 Improvisatietheater Frost en Yarrow geven de volgende definitie van theatrale improvisatie: The skill of using bodies, space, all human resources, to generate a coherent physical expression of an idea, a situation, a character (even, perhaps, a text); to do this spontaneously, in response to the immediate stimuli of one s environment, and to do it à l improviste: as though taken by surprise, without preconceptions. 6 In deze definitie komen de kenmerken onvoorbereid ( without preconceptions ) en onmiddellijk ( immediate ) weer terug. Dat de situatie onvoorzien is formuleren deze auteurs als as though taken by surprise. Hier vind ik as though (alsof) een rare toevoeging. Alles wat gebeurt ís immers een verrassing! Het alsof-aspect is juist een kenmerk van een niet-geïmproviseerde theatervoorstelling. De urgentie ligt bij kunsten anders dan in de werkelijkheid die zij representeert. Waar bij een aardbeving acuut moet worden gehandeld om (meer) doden te voorkomen, ontstaat er geen levensbedreigende situatie als een acteur niet meteen het improvisatiespel induikt. Het begrip urgentie is bij improvisatie in de kunsten dus relatief. Toch speelt het wel degelijk een belangrijke rol. Het is namelijk ondenkbaar dat een acteur midden in een geïmproviseerde voorstelling een timeout neemt om even tien minuten in de kleedkamer te gaan overleggen over hoe het nu verder moet. 7 Bij geïmproviseerde kunst waar bij de schepping geen publiek aanwezig is (zoals bij schilderkunst) is natuurlijk niet na te gaan of er wel écht geïmproviseerd wordt. 6 Frost en Yarrow 1990: 1. 7 Verschillende voorstellingsvormen kennen wel enige overlegtijd, maar zeker geen tien minuten, en de spelers gaan ook niet off-stage. 8

9 Wie zegt ons dat de schilder geen lange pauzes heeft genomen waarin hij heeft gereflecteerd op zijn werk en heeft bedacht hoe hij het af moet maken? Een van de grootste krachten van geïmproviseerde podiumkunsten is dat het publiek zeker kan weten dat het improvisatie is. Frost en Yarrow stellen dat hun definitie óók geldt voor niet-geïmproviseerde theatrale uitingen. Alvorens hier op in te gaan, moet eerst duidelijk worden wat nu precies het verschil is tussen een gewone theatervoorstelling en een improvisatietheatervoorstelling. In dit onderzoek beschouw ik alle voorstellingen die niet geïmproviseerd zijn als gewone theatervoorstellingen. Daarmee gooi ik een heleboel verschillende soorten voorstellingen op een hoop. Ook die waarbij in de voorstelling deels geïmproviseerd wordt, of waarbij in het maakproces geïmproviseerd is. Een gewone, niet-geïmproviseerde theatervoorstelling wordt gekenmerkt door de aanwezigheid van een script, hetgeen weer duidt op de aanwezigheid van een voorbereidingsfase. Een improvisatietheatervoorstelling onderscheidt zich dus van gewone theatervoorstellingen door het ontbreken van een script. In het vervolg zal dan ook het begrip gescripte voorstelling tegenover geïmproviseerde voorstelling gebruikt worden Bij voorstellingen die deels gescript en deels geïmproviseerd zijn, hangt het van de samenhang tussen deze delen af of er werkelijk sprake is van improvisatie. Bij een doorlopend verhaal is bij het deel dat niet gescript is steeds duidelijk waar de improvisatie toe moet leiden. Het deel ná de improvisatie is namelijk weer vastgelegd in het script. In een dergelijk geval is mijns inziens geen sprake van een improvisatietheatervoorstelling. In een voorstelling met losse onderdelen echter, zoals bijvoorbeeld bij Boom Chicago of Hetty Heyting (besproken in Hoofdstuk 2), zijn de niet-gescripte delen ook werkelijk geïmproviseerd. Het ontbreken van een script wil niet zeggen dat bij een improvisatietheatervoorstelling alles kan. Improvisatie, en de inzet van creativiteit die daarmee gepaard gaat, is aan allerlei regels gebonden, en wordt daardoor als het ware ingekaderd. Alles kan, maar binnen bepaalde grenzen. De regels onderscheiden niet alleen de verschillende soorten voorstellingsvormen, maar worden ook bepaald door heersende conventies omtrent theaterbezoek. Verder zijn er simpele afspraken tussen spelers en publiek, zoals de ongeschreven regel dat je een verhaal vertelt in een causaal verband, of het feit dat de speler weet dat hij, als hij de vertellersrol heeft, in de zogenaamde vertelspot moet gaan staan. Dergelijke regels komen ook voor in een gewone theatervoorstelling. De extremen geïmproviseerd en niet-geïmproviseerd bestaan dan ook niet. Een improvisatietheatervoorstelling is niet volledig geïmproviseerd en een gescripte theatervoorstelling is niet volledig niet-geïmproviseerd. Een acteur in een gescripte 9

10 theatervoorstelling doet het immers niet alleen vóórkomen dat alles wat hij doet spontaan is, een deel van zijn reageren zal werkelijk spontaan zíjn. Als het publiek op een avond bij een bepaalde zin lacht, zal hij de volgende zin anders timen. Frost en Yarrow zien de relatie tussen gewoon acteren en improviseren als so intricate that we might say that each includes the other. 8 Improvisatie hoort dus bij acteren, maar andersom maakt acteren slechts een klein deel uit van improvisatie. Improvisatie is namelijk veel meer dan het uitvoeren: het behelst ook het tegelijkertijd scheppen. Hiermee komen we bij een zeer kenmerkende eigenschap van improvisatie, die bij gebruik in de kunsten implicaties heeft voor de noties tijd en ruimte, maar ook voor de aangewende theatrale tekens. De begrippen tijd, ruimte en tekens zal ik hieronder bespreken Tekens Het toekennen van betekenis aan de respectievelijke tekens gebeurt in een improvisatietheatervoorstelling anders dan in een gescripte theatervoorstelling. Frost en Yarrow noemen het voorbeeld van een stoel, die in een gescripte voorstelling een stoel zal voorstellen (daarbij allerlei informatie gevend over de economische en sociale status van de eigenaar), terwijl hij in een improvisatietheatervoorstelling het ene moment een koningstroon, het andere moment een fiets kan zijn. Frost en Yarrow concluderen: The sign ceases to denote and becomes the possibility of infinite connotation; it opens out to the play of significance. Absence of specific meaning allows anything to be imagined. 9 Zij stellen dan ook dat improvisatie ons laat ervaren hoe willekeurig tekens zijn en hoe je ermee kunt spelen. 10 Hierdoor wordt bij improvisatietheater de rol van het publiek als betekenistoekenner veel groter. De improvisator is niet de enige die betekenis geeft (bewust en onbewust), het publiek geeft die betekenis ook. Het is niet enkel een passief lezen maar ook een actief schrijven wat de toeschouwer doet. 11 De beperkte middelen die ik in paragraaf 1.1 omschreef als kenmerkende eigenschap van improvisatie, zien we ook bij improvisatietheater: de spelers hebben geen beschikking over de juiste decorstukken, kostuums, et cetera. Een stoel moet noodgedwongen dienst doen als fiets. In het theater is dit echter juist 8 Frost en Yarrow 1990: 1. 9 Frost en Yarrow 1990: Frost en Yarrow 1990: Frost en Yarrow 1990:

11 een aantrekkelijk aspect: het prikkelt de verbeelding, en laat zien dat er veel meer mogelijk is dan je in eerste instantie denkt. Overigens zien we dit in mindere mate ook in gescript theater: vormgevers zoeken steeds meer naar open tekens, zodat ook hier in principe infinite connotations mogelijk zijn. De betekenis die een voorstelling geeft is niet beperkt tot de duur van de voorstelling zelf. Het proces van betekenistoekenning gaat, net als bij een gescripte theatervoorstelling, in de hoofden van de toeschouwers (en spelers!) door na afloop van de voorstelling. Maar er is nóg een betekenisgevend element: de voorstelling als geheel, als evenement, als groepsactiviteit. Als de mensen om je heen lachen, geeft dat óók betekenis. Deze laatste manier van betekenistoekenning is bij improvisatietheater zeer belangrijk, en heeft alles te maken met de ruimte waarin spelers en publiek zich bevinden Ruimte Improvisatie werkt met beperkte middelen, en kan daarom haast geen eisen aan de ruimte stellen. Het is gunstig als de ruimte neutraal is, waardoor je hem kunt omtoveren in elke gewenste ruimte. Maar ook hier geldt het motto: je moet het doen met de middelen die je hebt. In principe kun je dus op elke plek improvisatietheater spelen. De technische middelen die je eventueel gebruikt (effecten, licht) kunnen alleen ingezet worden als ze geen planning behoeven. Er is immers geen script. Een rookmachine die vijf minuten moet opwarmen alvorens hij rook produceert zal zelden of nooit in een improvisatietheatervoorstelling gebruikt kunnen worden. Nu kunnen we stellen dat improvisatietheater in principe (zelfs per definitie) overal gespeeld kan worden, maar er zijn bij de huidige vormen ervan wel degelijk bepaalde voorkeuren. In hun boek Improvisation. Hypermedia and the arts since 1945 (1997) omschrijven Hazel Smith en Roger Dean de kenmerken van de ideale ruimte voor improvisatie: In essence, these [de kenmerken, AB] include flexibility, mutability, multiplicity, and continuity; and all these features should be open to control by the improvisors themselves. They should also be arranged such that there is no necessary division of function between audience and performer, so that performers can choose the degree of control they permit the audience Frost en Yarrow 1990: Smith en Dean 1997:

12 Niet met zoveel woorden door Smith en Dean genoemd, maar wel zo belangrijk, is het feit dat publiek en spelers in een ideale situatie dezelfde architectonische ruimte delen. Een zogenaamde black box (zwarte doos waarbinnen de tribune is geplaatst) als theater is zeer geschikt, een lijsttheater (zoals een traditionele schouwburg) veel minder. Over de grootte van de ruimte verschillen de meningen. Waar veel improvisatietheaterspelers de voorkeur geven aan een kleine, overzichtelijk ruimte, geven Smith en Dean aan dat een ideale ruimte should be larger than can be surveyed completely by any single audience member at any instant (so that it is possible for there to be events (s)he does not perceive). 14 In Australië, Nieuw-Zeeland en Canada wordt improvisatietheater wel eens gespeeld in sportstadia of grote schouwburgen. Spelen voor zulke grote zalen heeft ook consequenties voor de speelstijl: de acteurs zijn geneigd groter te gaan spelen, waardoor de voorstelling eerder komisch wordt. In Nederland speelt men doorgaans in kleine zalen. Dit is natuurlijk ingegeven door kleinere publieksaantallen, maar kent ook als voordeel dat de spelers goed contact kunnen maken met het publiek, hetgeen belangrijk is bij de huidige vormen van improvisatietheater. Waarom? Bij improvisatietheater speelt het publiek een belangrijke rol. Bij de hedendaagse vormen 15 mag het publiek met suggesties aangeven waar de gespeelde scènes over moeten gaan. Maar ook de eerder genoemde actieve houding van de toeschouwer met betrekking tot het toekennen van betekenis vergroot de betrokkenheid. Voorts wil het publiek dicht bij de actie zitten, om zich er van te vergewissen dat het inderdaad allemaal ter plekke wordt geïmproviseerd. De eisen die aan de ruimte worden gesteld worden bepaald door het beoogde effect (op spelers of publiek) van de improvisatietheatervoorstelling. Bij een theatersportvoorstelling wordt het publiek meer gestimuleerd te participeren dan bij andere soorten improvisatietheater. In Hoofdstuk 2 zal ik verder ingaan op de verschillen tussen de voorstellingsvormen Tijd Nachmanovitch onderscheidt bij traditionele kunsten drie fasen: het bedenken, het uitwerken en het uitvoeren. Bij de totstandkoming van bijvoorbeeld een roman zijn alleen de eerste twee fasen van toepassing, voor podiumkunsten geldt ook de 14 Smith en Dean 1997: Een overzicht van veel voorkomende hedendaagse vormen van improvisatietheater is te vinden in Hoofdstuk 2. 12

13 derde fase. Bij geïmproviseerde podiumkunsten vinden de drie fasen tegelijkertijd plaats: In improvisation, there is only one time: This is what computer people call real time. The time of inspiration, the time of technically structuring and realizing the music [or the drama/play, AB], the time of playing it, and the time of communicating with the audience, as well as ordinary clock time, are all one. 16 Omdat zijn verhaal is toegespitst op muziek, vergeet hij het bij drama zeer essentiële verschil tussen speeltijd en gespeelde tijd. 17 Door het narratieve karakter van drama ( er was eens, en toen, en toen ) kan een scène die vijf minuten duurt immers een hele dag weergeven. Bij improvisatietheater geldt dat net zo. Naast de door Nachmanovitch benoemde één tijd is er bij theater dus nóg een tijd. De notie van één tijd is van toepassing op alle soorten improvisatie, het verschil tussen speel- en gespeelde tijd is van toepassing op alle soorten theater, dus ook op improvisatietheater. Hierbij moet wel opgemerkt worden dat het bij improvisatietheater lastiger is om tijd te manipuleren. Zonder verteller is bijvoorbeeld het springen in tijd problematisch omdat de spelers van elkaar heel goed moeten weten wat ze aan het doen zijn. Een van te voren afgesproken structuur (bijvoorbeeld na elke scène een flashback ) kan hierbij helpen. Een ander begrip dat met de notie tijd te verbinden valt is het vluchtige karakter van een voorstelling: als het doek valt is het voor altijd voorbij. Randy Dixon, artistiek leider van Unexpected Productions in Seattle en auteur van het boek Being Present: Spontaneous Storytelling and the Art of Improvisation (2000) kent deze eigenschap enkel toe aan improvisatietheater. 18 Ook hier is een nuancering op zijn plaats. Een gescripte theatervoorstelling is net zo goed vluchtig. Het is waar dat ten aanzien van een geïmproviseerde voorstelling stérker geldt dat het nooit meer precies hetzelfde terugkomt. Maar de stelling dat enkel improvisatietheater een transitorisch karakter heeft, is mijns inziens onjuist. Bij het benoemen van de tijd in een theatervoorstelling stuitten we al op het narratieve karakter ervan. In de volgende paragraaf wil ik ingaan op dit aspect. 16 Nachmanovitch 1990: Pfister 1988: 283 en verder. 18 Dixon 2000:

14 1.3 Verhalen De mens heeft altijd de behoefte gevoeld verhalen te vertellen. Middels verhalen kunnen we reflecteren op hetgeen we meemaken, de werkelijkheid construeren in een logisch verhaal en ons ermee verzoenen. Verhalen verlenen ons ook een identiteit, ze geven ons het gevoel tot een bepaalde groep te behoren. De verhalen waarmee een groep mensen zich identiteit verschaft maken deel uit van het culturele geheugen van die groep. Omdat het verleden het heden in een context plaatst, geeft dat gezamenlijke geheugen vorm aan de betreffende cultuur. In kunstuitingen zoeken we naar verhalen. Het is aan de kunstenaar om de verhalen vorm te geven, om ons op die manier nieuwe inzichten te verschaffen over onszelf en over de wereld waar we in leven. Geïmproviseerde verhalen wijken niet zoveel af van gescripte verhalen. Het basisprincipe van een verhaal is dat het een causaal verband kent. In de opeenvolging van gebeurtenissen valt een oorzaak-gevolg relatie te ontdekken. Ook improvisatoren realiseren zich dat. Ze hebben geleerd dat ze voor een verhaal eerst een personage neer moeten zetten met karaktereigenschappen en een naam, hem een routineuze bezigheid moeten geven, om die routine daarna te doorbreken door iets wat een conflict veroorzaakt, hetgeen vervolgens weer op de een of andere manier opgelost moet worden (waarbij de oplossing niet perse een positieve hoeft te zijn). Ook hier blijkt dat improvisatietheater met een heleboel regels werkt. In een gescripte theatervoorstelling wordt tegenwoordig niet altijd meer vastgehouden aan de eis van causaliteit. Vaak betreft de voorstelling dan een bewerking van een bij het publiek bekend verhaal. De betekenis ontstaat dan door het verschil met het origineel. Bij improvisatietheater is er geen origineel. 19 Verder is causaliteit noodzakelijk als de spelers al improviserend met elkaar tot een verhaal willen komen. Toch kun je ook bij improvisatietheater stellen dat een verhaal betekenis krijgt door het verschil met het origineel. Dat origineel is dan het patroon dat je in het betreffende verhaal verwacht. Dat patroon is ontstaan door de eeuwenlange traditie van verhalen vertellen. Maar de held is soms helemaal niet dapper, de prinses wil niet altijd gered worden en de dief is soms heel sympathiek. Het doorbreken van dit soort patronen resulteert in een nieuwe weergave van de werkelijkheid. Dit ontstaat door de creatieve geest van de speler die zijn fantasie vrij laat spreken, waarbij de meest onwaarschijnlijke combinaties mogelijk worden. 19 Er zijn wel een aantal spelvormen (gestructureerde opzetjes voor geïmproviseerde scènes) waarbij het de bedoeling is te verwijzen naar een origineel. Bijvoorbeeld Sprookje in 1 minuut of Sprookje met obsessies. Hierbij wordt een bekend sprookje in een aangepaste versie nagespeeld. 14

15 Van nijlpaarden die truien breien van prikkeldraad tot een patiënt die last heeft van houtworm en de meubels van de dokter besmet. 20 De kracht van geïmproviseerde verhalen ligt in de onmiddellijkheid ervan. Het moment waarin spelers én publiek zich onderdompelen in een spontaan verteld verhaal noemt Dixon het moment van catharsis. 21 Dit is het moment van inzicht, en daardoor van zuivering van de geest, dat Aristoteles in de Griekse tragedies al aanwees. Er zijn verschillende lezingen van het woord catharsis, waarbij meestal wordt aangenomen dat het de catharsis van de toeschouwer betreft. Ik stel dat bij improvisatietheater heel duidelijk ook de speler een catharsis beleeft. 22 In de eerste drie paragrafen van dit hoofdstuk heb ik de kenmerken van improvisatie(theater) besproken. Nu wil ik ingaan op de eigenschappen die een goede improvisator (in het leven én in de kunsten) nodig heeft. 1.4 Vaardigheden om te kunnen improviseren Er zijn vele boeken geschreven over improvisatietheater. De meeste daarvan zijn gericht op de praktijk. Ze geven speloefeningen en beschrijven welke vaardigheden een improvisator nodig heeft. In Nederland is het belangrijkste boek Theater vanuit het niets (1999) van André Besseling. Besseling is acteur en docent, oprichter van Theatersport Vereniging Amsterdam en artistiek leider van het Improcentrum Nederland en de theatergroep Piranha Improvisatietheater. In het buitenland zijn nog vele andere boeken geschreven. 23 Deze boeken kennen een consensus over de belangrijkste vaardigheden om te kunnen improviseren. In paragraaf 1.2 beschreef ik hoe improvisatie bepaalde regels kent. De hieronder genoemde vaardigheden zou je ook onder deze regels kunnen scharen. Om samen tot een goede geïmproviseerde scène te komen, moeten de spelers de volgende vaardigheden beheersen: - accepteren - durven falen - samenwerken Deze begrippen verdienen enige uitleg: Accepteren betekent het aanvaarden van de situatie zoals die er is, van het spelaanbod dat gedaan wordt door je medespelers, maar ook van het gevoel dat en de ideeën die je zelf hebt. Het tegenovergestelde van accepteren is blokkeren. 20 Voorbeelden (geciteerd naar Irving Wardle) genoemd op de achterkant van de Nederlandse vertaling van het boek Impro. Improvisatie en theater van Keith Johnstone. 21 Dixon 2000: Zie voor een behandeling van de verschillende interpretaties van het woord catharsis de Nederlandse vertaling van Poetica (1986) van Van der Ben en Bremer. 23 Bekende buitenlandse auteurs zijn onder meer Keith Johnstone en Viola Spolin. 15

16 Een speler blokkeert het spelaanbod van zijn medespelers doordat hij zelf al een vooropgezet plan heeft, waar het spelaanbod van de ander niet in past. De speler staat dan niet in het moment. Hij heeft al het een en ander voorbereid en is dus niet aan het improviseren. Een voorbeeld van een scène die op deze manier vastloopt: Een speler op het podium heeft bedacht dat hij een slager speelt. Hij staat achter zijn denkbeeldige toonbank. Een tweede speler komt op, en denkt een bakker te zien. Hij zegt dan ook Goedemorgen bakker. Als de speler achter de toonbank dit spelaanbod accepteert, zal hij bijvoorbeeld Goedemorgen zeggen, en speelt de rest van de scène zich dus in een bakkerswinkel af. Als deze speler echter vasthoudt aan zijn idee dat hij een slager is, zal hij antwoorden: Ik ben geen bakker, ik ben een slager. Een ervaren speler zal zich niet uit het veld laten slaan en deze uitspraak als een nieuw spelaanbod accepteren door bijvoorbeeld te zeggen: Ach, het spijt me slager. Weet u, ik ben blind en ben per ongeluk de verkeerde winkel binnengestapt, of iets dergelijks. Toch wordt het plezier van de spelers verpest en vormt de blokkade een groot gevaar voor de voortgang van de scène. Wat immers als de klant dus weer naar buiten gaat om alsnog naar de bakker te gaan? Dan is de scène wel heel snel afgelopen! André Besseling geeft in Theater vanuit het niets een metafoor van een wandeling: A begint met het idee om richting het bos te gaan, speler B accepteert en ze gaan op pad. Bij het bos aangekomen stelt B voor om het bos in te lopen, A accepteert en zo wandelen ze steeds verder. Op een gegeven moment heeft A het idee om linksaf te gaan en B heeft het idee om rechtsaf te gaan. Zolang er wordt vastgehouden aan het eigen idee stopt de wandeling. Er wordt pas weer verder gewandeld op het moment dat een van de twee weer een richtingimpuls van de ander accepteert. 24 Ook de eigen ingeving kan geblokkeerd worden. Dit gebeurt omdat we geneigd zijn onze eerste ideeën te censureren. Deze zelfcensuur vindt plaats omdat: - we de ideeën niet goed / origineel genoeg vinden, en/of: - de ideeën een onderwerp hebben dat taboe is (zoals seksualiteit) Er schuilt een groot gevaar in het feit dat we onze ideeën vaak niet goed of origineel genoeg vinden. Als we wachten op die ene briljante ingeving komt er nooit een improvisatie tot stand. Frost en Yarrow stellen: Failure doesn t matter. It doesn t have to be brilliant every time it can t be. 25 Het is dus belangrijk dat een speler risico s durft te nemen, durft te falen: Avoid the reflex of trying to make it 24 Besseling 1999: Frost en Yarrow 1990: 2. 16

17 into something you think it ought to be, rather than letting it become what it can be. 26 Een ander gevaar is de zelfcensuur op onderwerpen die taboe zijn. Keith Johnstone, de grondlegger van de voorstellingsvorm Theatersport (zie daarover Hoofdstuk 2), beschrijft in zijn boek Impro: Improvisation and the Theatre (1979) hoe kinderen het minst geblokkeerd zijn door taboes en conventies. Zij hoeven nog geen rekening te houden met hoe het hoort en kunnen hun fantasie vrij laten spreken. Volwassenen zijn door hun opvoeding in een korset geduwd, waar ze zich, willen ze kunnen improviseren, weer uit los moeten maken. Johnstone schrijft: Many well adjusted adults are bitter, uncreative, frightened, unimaginative, and rather hostile people. Instead of assuming they were born that way, or that that s what being an adult entails, we might consider them as people damaged by their education and upbringing. 27 Volwassenen moeten dus opnieuw leren improviseren. Hoe kunnen ze dat doen? Nachmanovith omschrijft het leren improviseren als volgt: How does one learn improvisation? The only answer is to ask another question: What is stopping us? Spontaneous creation comes from our deepest being and is immaculately and originally ourselves. What we have to express is already with us, is us, so the work of creativity is not a matter of making the material come, but of unblocking the obstacles to its natural flow. 28 Het lijkt simpel: je hoeft alleen maar te stoppen met blokkeren. Blokkeren is echter een natuurlijk beschermingsmechanisme en het vergt voor sommige mensen heel veel oefening om dat los te laten. Van Bij twijfel niet doen naar Bij twijfel doen!. Over accepteren, oftewel Ja zeggen, zegt Johnstone het volgende: There are people who prefer to say Yes, and there are people who prefer to say No. Those who say Yes are rewarded by the adventures they have, and those who say No are rewarded by the safety they attain. There are far more No sayers around than Yes sayers, but you can train one type to behave like the other. 29 In het voorbeeld van de bakker/slager zien we dat de speler die blokkeert er niet op durft te vertrouwen dat zijn medespeler goede ideeën heeft. Een improvisatiescène met meer dan één speler wordt echter ook gemaakt door meer dan één speler. Dat betekent dat je als speler niet in je eentje verantwoordelijk bent voor het verloop van de scène. Het is juist essentieel dat je op elkaar vertrouwt en samen de bouwstenen aandraagt voor het geheel. Uit die 26 Frost en Yarrow 1990: Johnstone 1979: Nachmanovitch 1990: Johnstone 1979: 92, naar A. Couch en K. Kenison. 17

18 samenwerking, de derde voorwaarde voor improvisatie, kan een magie ontstaan waardoor het geheel meer is dan de som der delen. Soms is het resultaat van een improvisatietheatervoorstelling niet zo goed. En vaak worden er scènes gespeeld die in het gescripte theater als te onbenullig zouden worden afgedaan. Het gaat bij improvisatietheater dan ook niet enkel om het resultaat. De magie zit hem in het feit dat het onvoorbereid is en onmiddellijk gebeurt. Het kan voortdurend mis gaan, en dat is precies wat het publiek waardeert. 30 Nachmanovitch omschrijft de improvisatievoorstelling als een reis: Finished artworks that we see and may love deeply are in a sense the relics or traces of a journey that has come and gone. What we reach through improvisation is the feel of the journey itself. 31 Waar Nachmanovitch spreekt van een reis, geef ik de voorkeur aan het woord proces. Dixon stelt dat het precies dit procesmatige is dat onze maatschappij afkerig maakt van improvisatie. Wij zijn immers een materialistisch ingestelde, productgerichte samenleving. 32 Ik denk dat hij daar gelijk in heeft. In een interview met André Besseling kwamen de begrippen proces en product terug. Besseling bestrijdt dat het bij improvisatietheater gaat om het proces: Het moet nooit zo zijn dat de voorstelling interessant wordt omdat je zo n leuk proces hebt. Het moet leuk zijn om naar te kijken. En dat het toevallig geïmproviseerd is, is de extra saus eroverheen. 33 Besseling geeft aan dat hier een verschil zit tussen amateurs en professionals. Omdat hij met zijn groep Piranha improvisatietheater naar een professioneel niveau wil tillen, legt hij meer nadruk op het product dan een amateur-speler. Hij herkent wel het probleem dat veel mensen stil blijven staan bij het feit dat het proces samenvalt met het product: Dat is ook precies het punt waar ik heel vaak tegenaan gelopen ben in mijn zoektocht om improvisatietheater te professionaliseren. En om bijvoorbeeld pers te krijgen. We hebben meegedaan met Cameretten en we zijn daar afgewezen met ongeveer de volgende regel: De Piranha s zijn briljant, alleen ze kunnen niet meedoen met Cameretten omdat hun voorstelling niet meetbaar is. Omdat wij niet weten wat hun product is. 34 Dit soort problemen wordt verder besproken in Hoofdstuk 3 en Zie ook de Exploratie en bijlagen met de resultaten van een publieksonderzoek. 31 Nachmanovitch 1990: Dixon 2000: Interview met André Besseling, 24 februari Interview met André Besseling, 24 februari

19 In deze paragraaf beschreef ik vaardigheden om te kunnen improviseren. Is het kennen van de code, de conventie, ook zo n vaardigheid? Bij het spelen van een bepaalde structuur, zoals theatersport of een lange vorm (besproken in Hoofdstuk 2), is het inderdaad een vereiste de codes die bij die vorm horen te kennen. Bij een vrije scène echter, waarbij niets is afgesproken, is er geen code. Alvorens verder in te gaan op de verschillende vormen van improvisatietheater in Nederland wil ik een uitstapje maken naar improvisatie in dans en muziek. 1.5 Vergelijking met improvisatie in dans en muziek In de professionele dans en muziek zijn er vele initiatieven te noemen waarbij met improvisatie in de voorstelling wordt gewerkt. Een aantal van die initiatieven wil ik ter vergelijking met de theaterwereld hier de revue laten passeren Improvisatie in dans Om aan te geven dat dansimprovisatie verbonden is aan grote namen, hoeft men alleen maar te denken aan de internationaal befaamde William Forsythe. Omdat dit onderzoek zich beperkt tot de Nederlandse theaterwereld, wil ik hier ingaan op twee in Nederland werkzame dansimprovisatoren: Katie Duck en Michael Schumacher. Hun namen zijn terug te vinden bij veel van de dansproducties met het trefwoord improvisatie in de catalogus van het Theater Instituut Nederland. Bij dit soort voorstellingen geeft de choreograaf wel een bepaalde structuur aan, met verbindingen, overgangen en eventueel bewegingsmateriaal, maar wordt door de dansers volop geïmproviseerd. Choreograaf is in deze context eigenlijk geen goed woord. Michael Schumacher gaf in een recent interview in het tijdschrift TM aan dat hij er al vroeg achter kwam dat hij geen choreograaf is, in die zin dat het me tegenstaat om mensen te vertellen wat ze moeten doen 35. Hij omschrijft zijn werk met improvisatie als een zoektocht naar spontaniteit: Want hoe interessant de samenwerking bij elk gezelschap ook was, in elke choreografie sta je toch altijd weer te doen wat een ander zegt: maak hier een arabesk, knipper daar driemaal met je ogen, strek ondertussen je linkerpink. Zo wordt een zekere spontaniteit, de soul van dans, aan banden gelegd Steenbergen 2003: Steenbergen 2003:

20 In samenwerking met de Magpie Music Dance Company, een improvisatiecollectief van verschillende podiumkunstenaars, ontwikkelde Schumacher een improvisatiemethode, gericht op de versmelting van muziek en dans in het theatrale nu. 37 Op het Holland Dance Festival 2003 stond hij in twee nieuwe improvisatiedansvoorstellingen. Ook in die voorstellingen werd geprobeerd muziek en dans op onvoorbedachte wijze met elkaar te verenigen. Schumacher: Het mooie van dit concept is dat het zichzelf voortdurend ververst. Omdat er van tevoren geen noot of pas vaststaat, zijn de theatrale werelden die eruit ontstaan altijd nieuw. Instant-werelden in feite, die alleen bestaan op en bij de gratie van het moment. 38 Katie Duck benadert improvisatie als een manier van ter plekke componeren. 39 In een artikel in het tijdschrift Notes over Katie Duck en William Forsythe omschrijft Paul Derksen de consequenties van hun werkwijze: De keuze om te improviseren op het podium vraagt een radicaal andere instelling. De performers moeten immers hun gehele bagage aan beweging, compositorisch inzicht, waarnemings-, analyse-, associatie- en verbeeldingsvermogen en performance-ervaring in staat van paraatheid stellen om het onverwachte tegemoet te kunnen treden. [ ] Dit verlangt van de performer niet alleen openheid, maar ook durf om risico s te nemen, er kan immers van alles fout gaan. 40 Het in paragraaf 1.4 genoemde essentiële durven falen is dus ook een belangrijke vaardigheid bij dansimprovisatie. Geldt dit ook voor een muzikale improvisator? Improvisatie in muziek In hetzelfde nummer van het bovengenoemde tijdschrift Notes wordt ingegaan op geïmproviseerde muziek. Componist-improvisator Guus Janssen vergeleek diverse muziekculturen met elkaar en ontdekte dat het aandeel van de improvisatie in het maken van muziek omgekeerd evenredig is aan de mate waarin notatiesystemen zijn ontwikkeld: In Afrika, waar muzieknotatie geheel afwezig is, is improvisatie zo n vanzelfsprekende zaak, dat musici het woord niet eens gebruiken. Daar is het maken van muziek sowieso improviseren, vanuit een bedding die gevormd wordt door alle mondeling overgeleverde technieken en tradities Steenbergen 2003: Steenbergen 2003: Derksen 1995: Derksen 1995: Janssen 1995:

21 Janssen beschrijft de verwijdering door de eeuwen heen tussen de Westerse componist en instrumentalist, waardoor de vrijheid van de instrumentalist om te improviseren steeds verder beperkt werd. In de twintigste eeuw kwamen er componisten die juist op zoek gingen naar toeval. Toch leidde dit niet automatisch tot improvisatie. Een componist als John Cage had een grote hekel aan improvisatie omdat de conditionering, de voorgeprogrammeerde reflexen in de improvisatie de leiding zouden nemen en er zodoende niets nieuws kon ontstaan. 42 Toch heeft het werk van Cage veel overeenkomsten met improvisatie. Smith en Dean schrijven: Cage himself was not very interested in improvisation, but rather in chance determination as a compositional method, and the incorporation of environmental events into artistic events. Nevertheless, these processes bear a close relationship to improvisation, and are similarly oppositional to mainstream composition, and to the concept of authorial power. 43 In Amerika was ondertussen een mengvorm tussen de Europese en Afrikaanse traditie ontstaan. Na de Tweede Wereldoorlog waaide de improvisatie naar Europa over in de vorm van blues, jazz en later rock en roll. Sommige muzikanten gingen op zoek naar een absoluut vrije muziek die niet gebonden was aan traditie, techniek of afspraken. Deze muziek, die naar niets meer mocht verwijzen -zelfs niet naar zichzelf- resulteerde toch weer in een nieuw idioom. Janssen stelt dat deze zoektocht toch gunstig is geweest: de ramen (zijn) tegen elkaar open gezet, waardoor de muffigheid van alle vanzelfsprekendheden even op de tocht kwam te staan. 44 Guus Janssen speelde als improviserend solopianist onder meer op het Holland Festival, North Sea Jazz Festival en buitenlandse festivals. Hij ontving in 1981 de Boy Edgarprijs voor Jazz en Geïmproviseerde Muziek. In 1984 vertelde hij over zijn improvisatiewerk: Ik probeer al improviserend diamantjes te slijpen ( ) maar tegelijkertijd beschouw ik ook het mislukken als belangrijk voor het improviseren: het feit dat je door een dal moet, het afgrijselijke, alleen maar rondhollen op zoek naar een gat in de plint waarlangs je weg kunt. Het gekke is dat juist die momenten, de dingen die op je tenen, op hete kolen gemaakt zijn, na afloop vaak een soort schoonheid kunnen hebben die je zelf ter plekke niet vermoedde. Die dalen zijn ook van belang omdat ze je dwingen vanuit een noodsituatie een heel verre sprong te maken, waardoor gebieden worden aangesproken die je niet kent van jezelf. Dat is vrij onbehaaglijk, maar ik ga het niet uit de weg. Het kan materiaal opleveren dat ik een paar jaar later in een compositie terugvind; iets wat ik nooit had gevonden als ik alleen maar aan de schrijftafel was gaan zitten Janssen 1995: Smith en Dean 1997: Janssen 1995: Van der Waa

22 Het is opvallend hoe deze visie op improvisatie contrasteert met wat John Cage erover zei. Janssen geeft aan dat er juist gebieden worden aangesproken die je niet kent: wel degelijk vernieuwing dus. Verder geeft ook Janssen aan dat mislukken belangrijk is. Dit toe te staan, het durven falen, blijkt dus ook bij muziekimprovisatie essentieel. 1.6 Conclusie In dit hoofdstuk heb ik improvisatie gedefinieerd als onvoorbereid, onmiddellijk en met beperkte middelen handelen in onvoorziene situaties. Ik heb geconcludeerd dat, hoewel improvisatie in het dagelijks leven veel voorkomt, het niet iets alledaags is. Ook is duidelijk geworden dat improvisatie voor mens en natuur nodig is om zich aan te kunnen passen aan veranderde omstandigheden. Dit creatieve aspect maakt improvisatie zo geschikt voor toepassing in de kunsten. Improvisatietheater heb ik gedefinieerd als theater zonder script, en ik heb het hiermee afgezet tegen gescript theater. Ten aanzien van het gebruik van theatrale tekens heb ik gesteld dat in improvisatietheater dezelfde objecten voor meerdere betekenissen vatbaar zijn, hoewel dit in het gescripte theater ook steeds meer voorkomt. Over de benodigde ruimte voor improvisatietheater verschillen de meningen, maar in verband met de publieksparticipatie krijgt een ruimte die architectonisch gezien één is, zodat publiek en spelers zich in dezelfde ruimte bevinden, de voorkeur. Met betrekking tot de notie tijd valt op te merken dat improvisatietheater veel overeenkomsten vertoont met gescript theater, hoewel tijd bij improvisatietheater minder makkelijk te manipuleren is. Ten aanzien van de narrativiteit van improvisatietheater is geconstateerd dat improvisatietheater meer dan gescript theater vasthoudt aan causaliteit. Waar gescript theater betekenis kan genereren door af te wijken van bekende verhalen, kan improvisatietheater dat ook door af te wijken van bekende verhaalpatronen. Hier heb ik tevens gesteld dat bij improvisatietheater niet alleen het publiek, maar ook de speler een catharsis beleeft. Ten aanzien van de benodigde vaardigheden van een improvisator heb ik aangetoond dat accepteren, durven falen en samenwerken essentieel zijn. Uit de paragrafen over improvisatie in muziek en dans heb ik kunnen concluderen dat de principes van improvisatie in deze disciplines vrijwel hetzelfde zijn als bij improvisatie in theater. Improvisatietheater komt op verschillende plekken in de maatschappij voor: niet alleen in de theaters. In het volgende hoofdstuk wil ik een aantal verschillende vormen van improvisatietheater nader belichten. 22

23 HOOFDSTUK 2 VORMEN VAN IMPROVISATIETHEATER 2.1 Inleiding Deze scriptie spitst zich toe op improvisatietheater in het hedendaagse Nederland. Het voert te ver om hier een overzicht te geven van de geschiedenis van improvisatietheater als voorstellingsvorm of zelfs maar de twintigste-eeuwse Europese (o.a. Stanislavski, Grotowski, Artaud) en Amerikaanse (o.a. Viola Spolin, Second City) vormen ervan. Voor een dergelijk overzicht wil ik de lezer graag verwijzen naar het in Hoofdstuk 1 reeds genoemde Improvisation in Drama van Anthony Frost en Ralph Yarrow. 46 Hoewel ik dus geen uitgebreide historische context van het improvisatietheater wil schetsen, wil ik wel de huidige vormen ervan in hun ontwikkeling beschrijven. In de 20 e eeuw werd improvisatie ontdekt als middel om collectief theater te maken. Paul Sills, oprichter van het Amerikaanse Second City, schreef: Improvisational theatre is (also) the closest thing you ll find to democracy in the theatre. 47 Ook het beroemde Living Theatre (Judith Malina en Julian Beck) en Open Theatre (Joseph Chaikin) hadden politieke motieven om met improvisatie te werken. In Nederland kwam het keerpunt met de zogenaamde Aktie Tomaat in Deze actie, genoemd naar de tomaten die twee studenten van de toneelschool naar de acteurs van de Nederlandse Comedie gooiden tijdens een voorstelling van Shakespeare s Storm in de Stadsschouwburg, hield een keerpunt in in de werkwijze, samenstelling en financiering van de Nederlandse theaterwereld. In de subsidie-aanvraag (1970) van het Werkteater, het internationaal bekend geworden Nederlandse theatercollectief dat tot 1988 heeft bestaan, wordt de oude situatie als volgt beschreven: Een gezelschap bestaat uit een aantal door enkelingen geselekteerde leden die geen eenheid vormen, geen gezamenlijke uitgangspunt hebben, gedirigeerd worden in een produktiesysteem. De produktiesfeer staat iedere wezenlijke ontwikkeling in de weg en biedt geen mogelijkheid om optimaal met het uitdiepen van teater bezig te zijn. 48 Aktie Tomaat kan gezien worden als de druppel die de emmer deed overlopen: er heerste al veel langer ontevredenheid over het verstarde systeem en na de actie barstten de discussies in volle hevigheid los. 46 Een verkort overzicht in het Nederlands vindt men bij Besseling Geciteerd door Smith en Dean 1997: Rooyaards 1980: