Live is Life? Een casestudy van de online community van de Ancienne Belgique. Lana Troch & Lisette Visser

Transcriptie

1 KU LEUVEN FACULTEIT LETTEREN BLIJDE INKOMSTRAAT 21 BUS LEUVEN, BELGIË Live is Life? Een casestudy van de online community van de Ancienne Belgique Lana Troch & Lisette Visser Masterproef aangeboden binnen de opleiding master in de Culturele Studies Promotor prof. dr. Heidi Peeters Academiejaar 2012/ tekens

2

3 Voorwoord Deze masterproef is tot stand gekomen in het kader van de master in de Culturele Studies van de Katholieke Universiteit Leuven. Onderdeel van het studieprogramma was onder andere een verplichte stage van waaruit voor ons beide de interesse rees onderzoek te doen naar de muzieksector. Aanvankelijk hadden wij afzonderlijk van elkaar een onderzoeksopzet opgesteld dat gedeeltelijk overlapte maar door onze krachten te bundelen zijn wij tot een krachtiger plan gekomen. Het voorwoord van een masterproef is voor ons de ideale gelegenheid om enkele bedankwoordjes uit te delen op het einde van een boeiende opleiding. Hierbij willen we graag eerst de Faculteit Letteren bedanken voor het aanbieden van de master Culturele Studies. Naast de juiste dosis afzien, hebben we er voornamelijk van genoten om praktijk en theorie in de culturele sector te combineren. Het aanbod is zodanig gevarieerd en uiterst interessant dat we beide enthousiast zijn om in deze sector aan de slag te gaan. Ten tweede zijn we erg dankbaar voor de begeleiding van onze promotor Heidi Peeters. Haar enthousiasme en constructieve kritiek bleef ons gedurende het hele proces motiveren. Wij zijn dan ook blij dat zij inzag dat deze samenwerking wel eens vruchtbaar zou kunnen zijn. Ten derde bedanken we graag Jotie Boone, de online manager van de AB, voor zijn samenwerking. Zijn rechtstreekse input uit de Ancienne Belgique is een grote meerwaarde voor deze masterproef geweest. Tenslotte zouden we ook vooral elkaar willen bedanken voor een inspirerende samenwerking. We hebben veel van elkaar bijgeleerd en van dichtbij kunnen samenwerken zonder enige onenigheid. Dit heeft niet enkel bijgedragen tot een leerrijke ervaring maar vooral ook een heel leuke.

4

5 Samenvatting The increasing digitization of society has left and is still leaving- its mark on the music industry. The convergence of culture changes the way consumers and producers interact in this industry and these power relations are reflected in how the world of music functions today. Our main interest however is how online media relate to the concept of live music. More specifically we wonder how the online services from the concert venue Ancienne Belgique (AB) in Brussels add to or influence the concert experience. This research starts off with an overview of evolutions within the music industry in general which led to the present situation. We found that technology shapes the way we interpret and deal with culture and how we listen to and what we appreciate in music. Nowadays music is consumed as a service and experience instead of collecting and owning it as tangible object. Participative consumers follow their favorite bands and artists across multimedia platforms and share their interests in communities which cross the borders of the virtual and further extend in reality. As well from a sociologist as an economic point of view, the main feature of the present music industry and culture is live music. During live events e.g. performances we interact with other people, participate in rituals and test the authenticity of the music and performer. The sharing of feelings and construction of a social identity through live music contributes to its popularity. Next we take a close look at the AB. Their main media channels are the AB website, the Facebook page and the YouTube channel. The website contains unique characteristics which contribute to the pre-concert-experience. The integrated TV channel, which contains recorded performances and live streams, is connected with YouTube and adds value as well to the pre-concert-experience as to the afterexperience. The YouTube channel is an important extension of the AB network to reach people from all over the world. Facebook mostly adds value to the after-experience. The live performance remains the most important and almost holy experience in the eyes of the AB, as well as seen from the literature. Digitizing this situation and streaming it in real time virtually expands the concert hall but does not influence the visitors at the moment of the performance.

6

7 Inhoudsopgave INLEIDING 9 PROBLEEMSTELLING 10 ONDERZOEKSOPZET EN METHODOLOGIE INVLOED DIGITALISERING OP CULTUUR WELKE INVLOED HEEFT DE DIGITALISERING OP DE MUZIEKINDUSTRIE? NAAR EEN DEFINITIE VAN DE MUZIEKINDUSTRIE BELANGRIJKE ONTWIKKELINGEN BINNEN DE MUZIEKINDUSTRIE MUZIEKOPNAME EN REPRODUCTIE: FONOGRAFEN, GRAMMOFONEN EN JUKEBOXEN RADIO, TELEVISIE EN MULTI-TRACK RECORDING: VERANDERINGEN IN HET MEDIALANDSCHAP EN OPNAME TECHNOLOGIEËN MACHTSVERHOUDINGEN TUSSEN ARTIEST, PLATENMAATSCHAPPIJ EN CONSUMENT DIGITALE REVOLUTIE HUIDIGE SITUATIE KARAKTERISTIEKEN VAN DE NIEUWE MUZIEKINDUSTRIE INVLOED VAN DE DIGITALISERING OP DE CONSUMENT EN PARTICIPATIE LIVE MUZIEK HERLEEFT CONCERT- EN FESTIVAL BEZOEK IN VLAANDEREN MUZIEKBELEVING FENOMENOLOGIE SEMIOTISCHE BENADERING VAN MUZIEKBELEVING CONCERTBELEVING VOLGENS FRITH, SMALL EN GRACYK LIVE BELEVING EN COMMUNITIES WAT IS LIVE? VIRTUELE CULTUURPARTICIPATIE COMMUNITIES 47

8 5.3.1 COLLECTIEVE INTELLIGENTIE IDENTITEIT GENETWERKT COLLECTIVISME WEBSITE AB HOME NIEUWSBRIEF CONCERTMAIL AB APPLICATIE CONCERTEN EERSTVOLGENDE CONCERTEN UNIEKE CONCERTPAGINA REACTIES OP CONCERTEN PROJECTEN ABTV LIVE STREAMING REPORTAGES EN SESSIES ABTV BEZOEKERS MOBILITEIT AB CAFÉ/RESTO AB COMMUNITY MIJN PROFIEL MIJN BACKSTAGE ONTWIKKELINGEN AB-COMMUNITY ONLINE MEDIA AB FACEBOOK FOTO S EVENEMENTEN AB-SESSIES VIND-IK-LEUK S SPOTIFY-PLAYLIST MAP TWITTER 74

9 NOTES ANDERE TWITTER SPOTIFY YOUTUBE LAST.FM ANDERE SOCIALE MEDIA ONTWIKKELINGEN EN VASTSTELLINGEN AB ONLINE COMMUNITY CONCLUSIE ZELFEVALUATIE 89 BIJLAGE 1. INTERVIEW JOOTIE BOONE 91 BIBLIOGRAFIE 99

10

11 Inleiding Het onderwerp van deze masterproef kan geplaatst worden binnen de bredere context van digitalisering. Door verscheidene technologische ontwikkelingen en de komst van het Internet zijn er ernstige verschuivingen en veranderingen binnen cultuur en meer specifiek de media-industrie teweeggebracht. Henry Jenkins spreekt binnen deze context van een convergerende cultuur wat volgens hem een paradigmaverschuiving inhoudt die zich manifesteert op vier manieren. Ten eerste is er sprake van een convergentie tussen verscheidene media waarbij er een evolutie is van mediumspecifieke inhoud naar een inhoud die vloeit doorheen verschillende mediakanalen. Ten tweede doet zich een convergentie voor door een verhoogde interdependentie tussen communicatiesystemen. Ten derde brengt deze verschuiving meerdere toegangswegen tot media-inhoud met zich mee. Ten vierde beweert Jenkins dat we bewegen naar meer complexe relaties tussen top-down bedrijfsmedia en bottom-up participatiecultuur (Jenkins 243). Deze paradigmaverschuiving naar een convergence culture brengt ons naar de specifieke probleemstelling van deze masterproef. In dit opzet gaat de interesse namelijk specifiek uit naar wat de impact van dit alles is op de muziekindustrie. Deze veranderingen hebben namelijk een niet te ontkennen weerslag op de verhoudingen binnen deze sector. Wikström gaat in The Music Industry, Music in the Cloud dieper in op deze specifieke veranderingen binnen de muziekindustrie. Hij beschrijft de rol van muziek in een digitaal tijdperk, hoe de industrie getransformeerd is door economische en technologische veranderingen, en wat in deze nieuwe muziekindustrie de rol is van internationale mediaconglomeraten, onafhankelijke muziekbedrijven en het publiek. De industrie is sterk afhankelijk van de media en met de komst van het Internet zijn er dan ook veel dingen veranderd. Zoals Dellarocas 10 jaar geleden al terecht opmerkte is tweerichtingsverkeer een belangrijke mogelijkheid die het Internet biedt tegenover voorgaande massacommunicatiemiddelen en -technologieën. Het Internet kan niet alleen door bedrijven ingezet worden om op goedkope wijze een grootschalig publiek te bereiken, ook de individuele consument kan haar persoonlijke gedachten, reacties en meningen kenbaar maken aan de wereldwijde gemeenschap van Internetgebruikers. Het principe mond-tot-mond kreeg door deze unieke eigenschap van het Internet voor het eerst in de geschiedenis een nieuwe betekenis (Dellarocas). Ook Wikström kent grote betekenis toe aan dit feedback mechanisme. Hij toont met zijn model van de Audience Media Engine hoe publieke goedkeuring wordt gestuurd door aanwezigheid van de artiest in de media en hoe er door interactie met verschillende media een feedback loop tot stand komt. Ook in de nieuwe muziekindustrie speelt deze 9

12 cirkel een cruciale rol doordat zij functioneert als drijvende kracht achter de populariteit van artiesten en genres. Hij concludeert uiteindelijk zelfs dat talentontwikkeling niet alleen is gedigitaliseerd maar hierdoor ook meer consument/publiek gestuurd is geworden (Wikström). De nieuwe structuur van communicatietechnologieën hebben tevens tot gevolg dat grenzen van toetreding tot de markt, distributie en promotie van informatie dragende inhoud zijn verlaagd. Doordat ook het belang van fysieke distributie en bezit van muziek sterk is afgenomen is er een andere dynamiek ontstaan. Zo is er verhoogde connectiviteit tussen alle partijen tegenover een verlaagde controle vanuit de industrie op verspreide content en zijn er meer (amateur)spelers op de markt. Tenslotte is er een mediumverschuiving teweeggebracht doordat de inhoud losgekoppeld is van de drager en wordt muziek gezien als een service waarvan de ervaring vooropstaat in plaats van fysiek bezit (Wikström). Probleemstelling Onze aandacht wordt meer bepaald toegelegd op aan de ene kant de muziekaanbieders en aan de andere kant de ervaring; de muziekbeleving. Deze komen vandaag de dag samen in online communities. Om te verduidelijken wat wij onder dit concept verstaan, nemen we de definitie van Plant ter harte. Hij definieert een online community als een collectieve groep van entiteiten, individuen of organisaties die via een elektronisch medium tijdelijk of permanent samenkomen om te communiceren over een gemeenschappelijk probleem of belang (Plant 54). Muziek gerelateerde online communities hebben zowel in de luistercultuur als in het creatie- en distributieproces veranderingen teweeggebracht. Waar veel onderzoekers, zoals Baym (Associate Professor Communicatie Studies aan Kansas University) en Salavuo (Onderzoeker aan de Sibelius Academy en voorzitter van de Finse Vereniging voor Muziek Educatie en Technologie), zich tot heden op hebben gericht is op het delen van bestanden (vooral MP3 s) in informele online communities, door en voor consumenten. Het doel van de studies van Baym en Salavuo was de redenen voor participatie in deze communities te achterhalen, dus waar men naar op zoek is en wat men denkt te vinden door te participeren in een online community. Zij laten de eventuele effecten van de participatie aan en activiteiten en informatie verstrekking binnen deze communities op de muziekbeleving grotendeels buiten beschouwing. Dit is juist het gene waar wij in zijn geïnteresseerd als ook in de synergie die zich tussen de consument en de aanbieder afspeelt in een online community. Wij vragen ons daarbij af wat online communities en 10

13 de services die in een ruimer mediaal kader worden aangeboden, toevoegen aan de concertbeleving van de consument. Om het onderzoeksgebied af te bakenen richten we ons specifiek op een casestudy. De community van de Ancienne Belgique (AB) is een goed voorbeeld van een plek waar de aanbieder en de consument met elkaar in een virtueel dialoog kunnen treden. Onze onderzoeksvraag luidt dan als volgt: Welke online diensten biedt de AB waar de consument actief in kan participeren en communiceren en wat voor invloed hebben deze op/voegen deze toe aan de concert beleving van de consument? Onderzoeksopzet en methodologie Om een gegrond antwoord op deze onderzoeksvraag te kunnen geven, dient het onderwerp van twee kanten benaderd te worden: zowel vanuit industrieel oogpunt en de digitalisering, als vanuit de consument en dus meer vanuit sociologisch/ervaringsperspectief. Het eerste luik van ons onderzoek beslaat een literatuurstudie waarin eerst aandacht wordt gegeven aan de veranderingen die de digitalisering teweeg heeft gebracht. Aan de hand van de theorie van Henry Jenkins wordt ter inleiding geschetst hoe cultuur in het algemeen beïnvloed en veranderd is door de digitalisering. Vervolgens wordt er meer aandacht besteed aan de muziekindustrie. Deze wordt vanuit verschillende oogpunten gedefinieerd (Hesmondhalgh) (Williams), en startend vanaf de opkomst van de industrie wordt er een geschiedenisschets gegeven aan de hand van belangrijke (technologische) ontwikkelingen. Hoofdstuk 3 gaat dieper in op de huidige situatie en de karakteristieken van de nieuwe muziekindustrie. De machtsverhoudingen en veranderingen in consumptiecultuur worden met name aan de hand van Wikström, Jenkins en Manovich in kaart gebracht. Tevens zal binnen dit hoofdstuk het belang van live muziek worden gekaderd waarvoor de theorieën van Wikström en Frith worden gecombineerd met statistische gegevens uit de Participatie Survey Vlaanderen (Lievens and Waege). Vanuit live muziek is de link naar muziekbeleving gemakkelijk te leggen. In hoofdstuk 4 wordt deze zowel vanuit een fenomenologische als een semiotische context geëxpliceerd. Hiervoor zijn de werken van Abbate, Celibedache, Jankélévitch, Calefato en Auslander erg belangrijk gebleken. Tenslotte worden in hoofdstuk 5 de begrippen live en community geconceptualiseerd, onder andere aan de hand van virtuele cultuurparticipatie, collectieve intelligentie en identiteitsvorming in een virtuele ruimte. 11

14 In het tweede luik ligt de focus op de dagelijkse praktijk en fenomenen en zal er een case study van de online community van de AB worden uitgevoerd. Hiervoor brengen wij in kaart welke diensten de AB op haar eigen website en tevens via andere online media aanbiedt. Door het observeren en beschrijven van wat er zich binnen deze media afspeelt kunnen ook de reacties en het gedrag van de consument in kaart worden gebracht. We hopen de concrete waarnemingen te kunnen plaatsen binnen een breder theoretisch kader van online communities, muziekbeleving en participatiecultuur in het algemeen. Tenslotte zal er een diepte-interview uitgevoerd worden met Jotie Boone, de online manager van de AB. Hier zal een woordelijke transcriptie van worden gemaakt waardoor een goed leesbare vastlegging ontstaat waarbij zo dicht mogelijk bij de woordkeuze van de geïnterviewde zal worden gebleven. Door al onze bevindingen naast elkaar te leggen, hopen we een beeld te kunnen krijgen van de invloed van online diensten en communities op de concertbeleving van de consument. 12

15 Situering van het corpus van de probleemstelling: Positiebepaling binnen het veld en culturele studies 1. Invloed digitalisering op cultuur In Convergence culture: where old and new media collide schrijft Jenkins, een veeltallig geciteerd wetenschapper binnen dit domein, voornamelijk over de effecten van digitalisering en convergentie op de Amerikaanse populaire cultuur. In een globaliserende (westerse) wereld en cultuur blijkt echter dat de grote lijnen van Jenkins inzichten kunnen doorgetrokken worden naar de media- en muziekindustrie in Europa en België. Het is aldus Jenkins- van belang dat digitalisering niet enkel als een technologisch proces verstaan wordt waarbij bijvoorbeeld verscheidene mediafuncties in één zelfde apparaat samen worden gebracht. De nadruk ligt echter vooreerst op hoe die technologische ontwikkelingen een culturele ommekeer hebben teweeggebracht waarbij de consumenten worden aangemoedigd zelf nieuwe informatie te zoeken en nieuwe verbindingen aan te gaan onder verspreide media inhoud. Meer bepaald is er volgens Jenkins als gevolg van de digitalisering sprake van een convergence culture waarbij consumenten en mediaproducenten steeds meer in interactie komen te staan en beiden als actieve participanten worden beschouwd. Belangrijk hierbij is dat deze convergentie zich voordoet via de hersenen en de sociale interacties van individuele consumenten en niet door mediatoepassingen. Ten tweede is er omwille van de digitale revolutie sprake van een convergentie van verschillende media waarbij inhoud zich verspreidt via verscheidene mediakanalen. Hierdoor is er tevens een verhoogde interdependentie ontstaan in die zin bijvoorbeeld dat verschillende mediabedrijven elkaar nodig hebben om hun inhoud te verspreiden. Terwijl een aantal decennia geleden elk mediabedrijf nog zijn eigen functie en markten had en onder eigen regulering viel, kunnen nu dankzij nieuwe mediatechnologieën verschillende media gecombineerd worden. Voor bedrijven is het aantrekkelijker geworden om inhoud te verspreiden over meerdere kanalen dan via één enkel media platform. 13

16 Convergentie is ten derde aldus een proces dat zowel bedrijfs- als consument gedreven is waarin grassroots-convergentie alsmaar belangrijker wordt. Deze laatstgenoemde verwijst naar een bottom-up beweging van onderaan en van het gewone individu. Door deze wisselwerking van bottom-up en top-down convergentie door middel van digitalisering wordt consumptie een collectief proces. Consumenten leren namelijk verschillende mediatechnologieën te gebruiken om zelf de stroom van media-inhoud te controleren en om te interageren met andere consumenten. Deze visie van een participerende cultuur maakt een vrijere stroom van ideeën en inhoud mogelijk. Deze nieuwe participerende consument is niet langer passief en geïsoleerd maar is actief, sociaal verbonden en vertoont een duidelijk verlaagde loyaliteit tegenover netwerken en media. Samenvattend definieert Jenkins convergentie als volgt: The flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want. Convergence is a word that manages to describe technological, industrial, cultural and social changes depending on who s speaking and what they think they are talking about. (Jenkins 2-3) 14

17 2. Welke invloed heeft de digitalisering op de muziekindustrie? Om een goed beeld te krijgen van de huidige muziekindustrie is het belangrijk om in te zien waar deze vandaan komt en hoe ze tot stand gekomen is. Er zijn veel mogelijke manieren om de geschiedenis hiervan te beschrijven. Ten eerste zullen we verduidelijken wat wij onder een industrie als zodanig en de muziekindustrie in het bijzonder verstaan. Vervolgens zouden we de ontwikkelingen kunnen bekijken en analyseren vanuit een musicologisch inhoudelijk oogpunt maar daar onze focus juist ligt op de technologische ontwikkelingen van tegenwoordig zullen we deze dan ook gebruiken als leidraad voor het verkennen van de totstandkoming van de huidige muziekindustrie. De ontwikkelingen die technologische hoogtepunten en doorbraken zijn gebleken, zullen in chronologische volgorde worden weergegeven en de implicaties voor de verhoudingen tussen de spelers binnen de industrie zullen we verduidelijken. 2.1 Naar een definitie van de muziekindustrie Wanneer we de betekenis van het woord industrie proberen te achterhalen komen we tot de conclusie dat deze zichzelf vanuit een hedendaags perspectief enigszins tegenspreekt. Het staat namelijk zowel voor productie op grote schaal als voor nijverheid (Van Dale). Nijverheid betekent dan wel het verwerken van grondstoffen tot een eindproduct maar het roept eerder connotaties op met ambachtelijkheid als met industriële productie. Wellicht is deze verwarring enkel taalkundig en kan zij verklaard worden doordat men in de 19 e eeuw een industrieel zag als een uitoefenaar van kunst en handwerk (Weiland). Zouden we deze interpretatie letterlijk nemen dan zou een artiest als industrieel bestempeld kunnen worden. Dit conflicteert echter met onze opvatting over artiesten, industrialisatie en muzikale productie. Wij verkiezen dan ook om een industrie te beschouwen als een deel van de economie waar mechanische productie en handel van zowel materiële als immateriële goederen plaatsvindt. Trekken we deze opvatting door bij een omschrijving van de muziekindustrie als zodanig dan komen we er op uit dat deze is ontstaan in de tweede helft van de 19 e eeuw. Hoewel er voorafgaand aan deze periode legio muzikanten de mogelijkheid zagen en vonden om door middel van de handel in muziek in hun levensonderhoud te voorzien, past het niet in het gegeven milieu om hier al van een industrie te spreken. Toen echter de print technologieën evolueerden en de mechanische productie van en handel in bladmuziek ontstond, werd dit een lucratieve zaak voor uitgevers. Hiermee was een tweede product aan de keten toegevoegd en rekenen wij het ontstaan van een muzikale industrie. 15

18 Ook Wikström neemt deze ontwikkeling als beginpunt van een muzikale industrie. Hij definieert de muziekindustrie als...those companies concerned with developing musical content and personalities which can be communicated across multiple media (Wikström 46). De industrie is intrinsiek verbonden met de ontwikkeling van opname- en verspreidings-/distributietechnologie. Aangezien muziek tegenwoordig een integraal goed is van de meeste media spelen deze een grote rol in de (ontwikkelingen van de) industrie. De media vormen de link tussen muziek en de consument en de huidige muziekindustrie is dus compleet afhankelijk van de media. Wikström maakt tevens een opdeling van de industrie in subsectoren, te weten: recording, publishing en live performances. Ook Hesmondhalgh maakt deze driedeling. Hij duidt de muziekindustrie als meervoudig aan, namelijk als de musical industries, bestaande uit recording, publishing en perfomances. Hierbij moet in achting genomen worden dat recording natuurlijk ook het opnemen van andere geluiden als muziek is maar muziek wel degelijk de meest centrale plek inneemt. Publishing lijkt misschien te refereren naar geprinte bladmuziek maar is veel meer dan dit omdat het te maken heeft met de eigendomsrechten en de controle over de rechten van muzikale composities (Hesmondhalgh). In zijn boek The Cultural Industries plaatst Hesmondhalgh de muziekindustrie binnen het grotere geheel van wat hij de cultural industries noemt. Deze bestaan voornamelijk uit bedrijven die gericht zijn op het maken van winst maar bevatten ook staat- en non-profit organisaties. Alle bedrijven en organisaties binnen deze culturele industrieën richten zich op een publiek door middel van het creëren van texts. Hiermee bedoelt hij niet letterlijk teksten maar juist die culturele artefacten die sterk significant zijn en gecreëerd met een communicatief doel zoals liederen, verhalen, optredens en performances. De kern van de culturele industrieën wordt in zijn optiek gevormd door broadcasting (radio en tv), de filmindustrie, de content aspecten van de Internetindustrie, de muziekindustrie, print- en elektronische publicaties, video- en computerspellen en promotie en marketing. Het voornaamste doel van deze verschillende industrieën is de industriële productie en circulatie van symbolische en betekenisvolle artefacten. Hoewel de uitvoerende kunsten zeker een plek hebben binnen deze gebieden geeft hij duidelijk aan waarom hij deze werkvelden beschouwt als industrieel en niet als kunst. Voornaamste reden hiervoor is omdat zij elkaar beconcurreren om dezelfde (hulp)bronnen namelijk een gelimiteerde bron van beschikbaar inkomen van de consumenten, een gelimiteerde bron van advertentieopbrengsten, een gelimiteerde consumptietijd en om deskundige creatieve en technische arbeidskrachten. Wat de culturele industrieën tevens karakteriseert, zijn een aantal specifieke problemen, oplossingen en antwoorden. Zo noemt hij als typerende problemen: riskante 16

19 onderneming, creativiteit tegenover commercialiteit, hoge productie kosten en lage reproductiekosten, semipublieke goederen en de nood om schaarste te creëren. De oplossingen en antwoorden die hierop volgen zijn: missers worden verrekend met hits door het opbouwen van een repertoire, concentratie, integratie en samenwerking voor publiciteit, kunstmatige schaarste, het creëren van sterren, genres en series, losse controle op de symbol creators en strakke controle op distributie en marketing (Hesmondhalgh). Raymond Williams biedt een goed overzicht om te kijken naar historische veranderingen in culturele productie. De ontwikkelingen van culturele productie in Europa kunnen aan de hand van zijn boek Culture opgedeeld worden in drie periodes. Deze periodes hebben hun naam te danken aan de sociale relatie tussen symbol creators en de maatschappij die als dominant gezien kan worden in die periode. Hesmondhalgh neemt deze periodes ook als uitgangspunt bij het beschrijven van de ontwikkelingen van en binnen de culturele industrieën. Zo is er ten eerste de periode van mecenas en ambachtelijkheid welke refereert naar de systemen die in het Westen geldig waren tot aan de negentiende eeuw. Binnen de markt-professionele periode wordt artistiek werk meer en meer te koop aangeboden en treedt er marktwerking op rondom het gebied van symbolische creativiteit. Vooral door de groei aan vrijetijd en beschikbaar inkomen in industriële landen werden distributieve en productieve handelaren kapitaalkrachtiger en konden kunstenaars en artiesten professionele onafhankelijkheid ontwikkelen. Vanaf het begin van de twintigste eeuw spreekt Williams dan van de corporatief professionele periode. Culturele bedrijven professionaliseerden zich meer en meer en werden beter georganiseerd. Hesmondhalgh interpreteert deze periode als het begin van een periode van culturele productie met een nieuwe sociale en economische betekenis voor commerciële culturele productie in de moderne samenleving van de vroege twintigste eeuw. Wij nemen deze periode dan ook als beginpunt voor onze beschrijving van de totstandkoming van de huidige muziekindustrie. 2.2 Belangrijke ontwikkelingen binnen de muziekindustrie Muziekopname en reproductie: fonografen, grammofonen en jukeboxen Het kernproduct dat de industrie in de tweede helft van de negentiende eeuw draaiende hield was bladmuziek. In New York centraliseerden uitgevers zich die muziek produceerden en promootten als handelswaar in een gebied dat Tin Pan Alley genoemd werd en de popmuziekindustrie van die tijd representeerde (Wikström). De kern van de industrie verschoof nadat Thomas Edison in 1877 in de Verenigde Staten ontdekte hoe hij geluid op kon slaan en af kon spelen en dus muziek kon 17

20 reproduceren (Gronow and Saunio). De fonograaf die Edison hiermee ontwikkeld had, werd echter geen commercieel succes voornamelijk omdat een geluidscilinder slechts enkele keren kon worden afgespeeld eer deze versleten was en vervangen moest worden. Bovendien moest elke opname handmatig worden gemaakt en apart worden ingespeeld waardoor grootschalige reproductie was uitgesloten. Hoewel Edison de fonograaf verbeterde en deze periode gezien kan worden als de geboorte van de opname (record) industrie kwam de echte omslag pas na de eeuwwisseling toen opnames industrieel gekopieerd konden worden. Een belangrijke rol in deze ontwikkelingen vervulde Berliner die geluid opnam op een platte 78 toeren plaat en bedrijven oprichtte in zowel Noord-Amerika als Europa. De bedrijven Edison, Columbia en Victor werden de grote spelers op de markt, en hadden tegen de jaren 1920 de focus verlegd van de hardware (de grammofoons) naar de muzikale content (Wikström). Met de komst van de radio begin jaren 20 kregen platen er een serieuze concurrent bij, en daalden de verkoopaantallen hiervan. In Europa maakte de radio een langzamere intrede maar hier had de oorlog serieus huisgehouden en ook hier raakten record-bedrijven in een ernstige dip. Nieuwe elektronische opnametechnologieën (met name die van The Victor Company in 1925) en verbeterde microfoons in combinatie met een opklimmende economie boden echter weer perspectieven. Soloartiesten konden nu goed boven de muziek uit gehoord worden en de leidende bedrijven rekenden nu ook de ontdekking en ontwikkeling van nieuw talent tot hun takenpakket evenals marketing en distributie. Hierdoor werden de uitgevers die eerder zo belangrijk waren geweest, gedwongen zich enkel te focussen op de administratie van kopieerrechten (copyrights) en het innen van vergoedingen voor het gebruik en de verkoop van platen (royalties). Tijdens de beginjaren 30 zorgde de Grote Recessie op alle vlakken voor verminderde inkomsten binnen de muziekindustrie, en gingen verschillende bedrijven ten onder of werden zij gedwongen tot herstructurering. Halverwege dit decennium trok de verkoop van platen echter weer aan, vooral door de opkomende populariteit van jukeboxen die tegen dan in bijna elk denkbaar restaurant en café geplaatst stonden. Dit zorgde ervoor dat in 1938 van een klein aantal platen miljoenen kopieën werden verkocht (Gronow and Saunio). In de jaren die volgden, werd de industrie na een aantal fusies en faillissementen gedomineerd door RCA/Victor, EMI en CBS Records. In Europa was de recordindustrie in een grote depressie geraakt na de Tweede Wereldoorlog. Ondanks een tweejarige staking van musici bleven de verkopen in de Verenigde Staten echter gestaag stijgen en zodra de oorlog voorbij was, explodeerden de verkopen. Het resultaat hiervan was dat tegen het einde van de jaren 40 meer dan de helft van alle platen werden geproduceerd en verkocht in de Verenigde Staten (Gronow and Saunio). Omdat de recordindustrie een lucratieve business bleek te zijn, 18

21 ontstonden er veel kleine platenmaatschappijen in die jaren. Velen bleken echter geen lange bestaansgeschiedenis te zijn toegeschreven en de structuur van de industrie zou nog lang gekarakteriseerd worden door een hoge concentratie van macht aan de kant van de majors (Wikström) Radio, televisie en multi-track recording: veranderingen in het medialandschap en opname technologieën Deze machtsverhouding werd voor het eerst echt aan het wankelen gebracht toen in 1953 Noord Amerikaanse radiostations rythm n blues platen begonnen te draaien. Dit was een succes bij het voornamelijk blanke publiek. Al snel werd deze muziek geïnterpreteerd of zelfs letterlijk nagespeeld door blanke artiesten en was de rock n roll geboren. De grote platenmaatschappijen speelden hierop in door een aantal grote artiesten naar voren te schuiven maar dit nieuwe genre bood veel meer ruimte voor kleinere, innovatieve bedrijven die successen boekten ten koste van de majors. Tegen het einde van de jaren 50 was dan ook nog maar slechts een derde van de uitgebrachte hit-platen in Amerika afkomstig van de grote maatschappijen, en dat terwijl de totale omzet uit platenverkopen bijna verdriedubbelde (Gronow and Saunio). Tegelijkertijd met hun marktaandeel zagen de majors ook hun invloedrijkheid dalen door veranderingen in het media landschap. Door de opkomst van de televisie zagen radiostations zich genoodzaakt om hun programmering aan te passen en verlegden zij hun focus naar muziek. Hiermee kregen zij toegang tot goedkope en populaire content. Zoals ook gold voor rock n roll was de weg naar succes voor vrijwel alle muziek nu de radio: hoe vaker een plaat gedraaid werd hoe meer de verkoopaantallen stegen. Een belangrijke consequentie van deze verschuiving in het medialandschap was dat de radio zich ontwikkelde als voornaamste promotie instrument. Vanaf het moment dat de grote maatschappijen zich dit realiseerden, zorgden zij er (soms zelfs op ongeoorloofde wijze) voor dat hun muziek zoveel mogelijk werd gedraaid in de broadcast-media. Dit rechtstreekse business model heeft van het midden van de jaren 50 tot het einde van de vorige eeuw standgehouden en werd pas aan het wankelen gebracht met de komst van het Internet en de daarmee gepaard gaande distributie technologieën (Wikström). Een andere belangrijke ontwikkeling deed zich voor aan de productie zijde. Tot in de jaren 50 had het productieproces, van talentontdekking tot het daadwerkelijk drukken van een plaat, een vaste structuur gehad. De artiest zong en speelde de muziek die voor hem was geschreven live in en hierna werd het op plaat geperst. Om de tijd en dus ook de kosten te drukken, moest een opname direct zo zuiver en goed mogelijk gebeuren. Wanneer er één verkeerde noot of afwijkende partij bij zat, moest de hele opname 19

22 overnieuw. Met de komst van de technologie voor multi-track recording veranderde dit drastisch. Hierdoor was het namelijk mogelijk om niet alles als één geheel op te nemen maar om individuele stemmen en geluiden te registreren. Het tijdsbestek en gebruiksgemak verbeterde hierdoor aanzienlijk. Belangrijker is echter nog dat deze nieuwe technologie ook implicaties had voor het creatieve proces. Door de mogelijkheid om zelfs zonder de aanwezigheid van artiesten vrij drastische veranderingen aan te brengen in de opname (relatief volume niveau, moment van afspelen enz.) verplaatste het creatieve proces zich voor een groot deel van de studio naar de controle kamer en kwam het meer in handen van de producer in plaats van de artiesten Machtsverhoudingen tussen artiest, platenmaatschappij en consument Door de hiervoor beschreven ontwikkelingen en de hoge kosten van muziekproductie werden artiesten over het algemeen afhankelijk van platenmaatschappijen (voornamelijk van hun financiële middelen). De platenmaatschappijen stonden zowel in voor de productie evenals de promotie en distributie van de muziek. Deze diensten, essentieel voor de artiest, omvatten onder meer de artiest ontwikkeling, muziekproductie, aanmaak cd s, marketing, publiciteit, verkoop, wettelijke representatie etc. Artiesten werden uit financiële noodzaak bijgevolg verplicht exclusieve contracten aan te gaan met deze platenlabels die daarbij de vrijheid kregen zich als monopolies op te stellen over de artistieke inhoud. Bovendien konden de platenmaatschappijen omwille van deze overmacht zelf de verkoopprijzen bepalen die niet noodzakelijk gebaseerd waren op de kwaliteit van de muziek maar eerder op de bereidheid van de consument om deze plaat te kopen (Bocksted and e.a.). Binnen deze traditionele verhoudingen in de muziekindustrie maken platenmaatschappijen het meeste winst en hebben ze de meeste controle over de waardeketen dankzij de diensten die ze de artiesten kunnen aanbieden. In deze marktstructuur zijn er maar een beperkt aantal aspecten die onder (gedeeltelijke) controle van de artiest vallen, namelijk de muziekcompositie, de artistieke creativiteit, het opnemen van de muziek, de opvoering en het voorkomen van de artiest. De overige verantwoordelijkheden vallen onder de controle van het platen- en productiebedrijf. In figuur 1. wordt deze traditionele muziekdistributiewaardenketen volgen Bocksted weergegeven (Bocksted and e.a.). 20

23 Figuur 1. Traditional Music Distribution Value Chain (Bockted and e.a.) Digitale revolutie De jaren 60 en 70 waren, mede dankzij de opkomst van de tapecassette en een algemene verbetering van de levensstandaard, tijden voor groei voor de gehele industrie. Na deze jaren van snelle groei verminderden de verkopen met het aanbreken van de jaren 80. Platenmaatschappijen weten dit aan de wijdverbreide verkoop van goedkope cassetterecorders waar mensen zelf muziek mee konden opnemen van de radio maar een andere aannemelijke oorzaak is simpelweg een korte periode van laagconjunctuur. Hier kwam verandering in nadat Philips en Sony in 1983 de eerste compact diskette (cd) uitbrachten op de Japanse markt, waarna ook Europa en de Verenigde Staten snel volgden. De cd was een resultaat van digitale technologieën die verbeterd werden met ontwikkeling van computers. De komst van dit digitale format gaf de muziekindustrie wereldwijd een enorme impuls in 1986 had de cd de lp al verdrongen en was de doorbraak niet meer te ontkennen. Omdat cd s sowieso duurder waren in productie en er dus een prijsverhoging doorgevoerd werd, konden de prijzen gemakkelijk nog iets meer verhoogd worden. Bovendien werden vele oude nummers opnieuw uitgebracht en wilden consumenten hun volledige muziekcollectie digitaliseren. Tegen het einde van de jaren 80 was de industrie enorm winstgevend geworden en deze trend zette zich door in de jaren 90. In 1995 registreerde de International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) een all time high van jaarlijkse verkoop van vooraf opgenomen muziek (Gronow and Saunio 193). 21

24 Verdergaande ontwikkelingen op het vlak van digitale opnametechnologieën verlaagden uiteindelijk de opnamekosten dusdanig dat er meer kleine digitale studio s ontstonden. Ook artiesten konden het zich hoe langer hoe beter veroorloven om hun eigen apparatuur aan te schaffen. Voor veel traditionele studio s werd de concurrentie zo zwaar dat zij gedwongen werden om hun deuren te sluiten. De majors zagen hun macht afnemen doordat zij de bronnen voor productie en distributie niet langer domineerden en controleerden. Na de wereldwijde piek van 1995 nam de verkoop van platen af. Dit kan geweten worden aan de mogelijkheid om cd s te kopiëren en aan de opkomst van het Internet dat het mogelijk maakte om online muziek te delen en te downloaden. Ook het vervangingseffect dat de opkomst van de cd met zich meebracht (digitaliseren van de muziekcollectie) kwam uiteindelijk op zijn retour. Door de dalende verkopen zagen veel majors zich genoodzaakt hun interne structuur te veranderen om hun kosten te verlagen. Dit deden zij door de veelheid aan labels die was ontstaan vanaf de jaren 50 in te perken en de labels onder te brengen in label-groepen waarbinnen de labels dezelfde bronnen deelden en gemanaged werden als een merk of productcategorie. Deze centralisatie van het creatieve beslissingsproces bracht als voordeel met zich mee dat er geen of minder concurrentie was tussen de verschillende labels van een maatschappij. De daling in de platenverkoop zette zich gestaag door tot er in 1999 een nog drastischere daling werd geconstateerd. Dit ging gepaard met een enorme toename van online muziekpiraterij. Het traditionele business model van de muziekindustrie dat tot dan toe geldend was geweest, werd ernstig aan het wankelen gebracht (Hesmondhalgh). In het eerste decennium van de 21 e eeuw werd de daling van platenverkoop doorgezet evenals de nog verdere opmars van technologische ontwikkelingen en het gebruik van Internet. Deze geschiedenisschets laat zien dat de muziekindustrie intrinsiek verbonden is met de ontwikkelingen van opname- en distributietechnologieën. Bij de ontwikkelingen hiervan hebben de grote bedrijven vaak een grote rol gespeeld, echter zoals Gronow ook zegt, is ook de interactie tussen de majors en de indies belangrijk. New technology usually comes on the initiative of the large ones; new music, on the other hand, from the small ones. The development of the whole industry depends on their interaction. (Gronow and Saunio 190). In de jaren 80 was dit duidelijk te zien met de ommekeer naar digitale productie en reproductie. Tegenwoordig is ook de distributie van muziek voornamelijk digitaal en heeft de digitalisering de interacties tussen partijen in alle lagen van de maatschappij veranderd. Hoe de verhoudingen binnen de muziekindustrie, en ook de rol van de consument, zich tegenwoordig manifesteren, zal worden verduidelijkt in het volgende hoofdstuk. 22

25 3. Huidige situatie Met de opkomst van digitale muziek formats zijn de verhoudingen binnen de muziekindustrie aan significante verandering onderhevig. In dit hoofdstuk zullen de verschuivingen binnen het model van machtsverhoudingen tussen majors, indies, artiesten en consumenten worden verduidelijkt. Ook gaan we dieper in op de invloeden op de consument, welke positie deze inneemt in de muziekindustrie, en wat er is veranderd in de consumptiecultuur. Aangezien live muziek een belangrijke sector is gebleken binnen de nieuwe muziekindustrie zal ten slotte het belang hiervan worden gespecificeerd. 3.1 Karakteristieken van de nieuwe muziekindustrie De muziekindustrie is getransformeerd door economische en technologische veranderingen. In het digitale tijdperk is de rol van internationale mediaconglomeraten, onafhankelijke muziekbedrijven en het publiek anders als voorheen. Wikström stelt dat in de nieuwe muziekindustrie het belang van fysieke distributie van muziek sterk is afgenomen en het belang van internetmedia enorm is toegenomen. De nieuwe communicatietechnologieën hebben een compleet andere structuur dan voorgaande media waardoor met name de grenzen van toetreding tot de markt en distributie en promotie van informatie dragende content zijn verlaagd. Binnen de nieuwe muziekindustrie zijn dan ook andere dynamieken te constateren als voorheen. Zo is er verhoogde connectiviteit, zowel tussen artiesten, consumenten en tussen artiesten en consumenten, en een verlaagde controle vanuit de industrie op de verspreide content. Voor de digitale revolutie werd muziek verspreid als product maar tegenwoordig wordt muziek veelal aangeboden als een service. De waarde van fysiek bezit is afgenomen doordat de content en het medium niet langer onscheidbaar zijn en muziek makkelijk te verkrijgen is voor iedereen. Voor de consument is het belangrijker om altijd en overal muziek te kunnen beluisteren dan om een fysiek product te bezitten. Muziek wordt dan ook vaker aangeboden als een service die de consument bijstaat in het navigeren door de wildernis van data die tegenwoordig aanwezig is in de cloud (een ruimte op het Internet waar gegevens kunnen worden opgeslagen, en opgehaald worden via een apparaat met internetverbinding). Waar Wikström tevens op wijst, is dat de producten die in de nieuwe muziekindustrie belangrijk zijn ervaringsproducten zijn. Dit houdt in dat de producten eerst ervaren moeten worden door de consument zelf alvorens deze er een oordeel over kan vellen. Bovendien zijn deze producten tijdsgebonden. Ervaring staat dus voorop in plaats van fysiek bezit. 23

26 Doordat de grenzen van toetreding tot de markt verlaagd zijn, is het aandeel van amateur-creativiteit toegenomen. Met andere woorden: er zijn meer spelers op de markt, vooral meer amateurs (hoe deze amateurcreativiteit zich manifesteert wordt dieper op ingegaan in de volgende paragraaf). Doordat het aanbod van muzikale content veel groter is dan er gemarket kan worden, is het voor de consument onmogelijk om een gegronde selectie te maken. Het aanbod dient verminderd te worden alvorens het bij de consument komt. Dit gebeurt onder andere door preselectiesystemen welke bestaan uit verschillende subsystemen. Hierin spelen poortwachters, zogenaamde gatekeepers, een belangrijke rol. Muziekprogrammatoren kunnen gezien worden als zulke gatekeepers. In vergelijking met andere industrieën is de klantloyaliteit in de muziekindustrie erg hoog, dit was vroeger zo, en is volgens Wikström nog steeds zo. Om de verhoudingen tussen consument/publiek en de industrie te verduidelijken, heeft hij een model ontwikkeld dat hij de Audience Media Engine (AME) noemt (Wikström, 2006).Dit model focust op hoe de publieke goedkeuring wordt gestuurd door aanwezigheid van de artiest in de media. In dit model is audience approval gedefinieerd als het deel van het totale publiek dat positief reageert op het werk van de artiest. Dit model focust enkel op de mediapresentie van de artiest, maar de al dan niet positieve waardering van de consument hangt natuurlijk van meerdere variabelen af. Figuur 2. De Audience Media Engine (Wikström) Wikström stelt dat publieke goedkeuring zowel in de oude als de nieuwe muziekindustrie erg belangrijk is maar niet direct leidt tot dekking van de kosten. De reacties van de consument lopen namelijk nogal uiteen, van de daadwerkelijke aankoop van een album, single, of concertkaartje, tot het maken en posten van Anime Music Video s (AMV) of andere niet-inkomens-genererende acties. Maar dit is dan ook niet waar Wikström op focust. Wat hij vooral als belangrijk aanhaalt is de feedback loop die tot stand komt door interactie met verschillende media. Bijvoorbeeld de Top 40: deze wordt gevormd aan de hand van de platenverkoop en dus aan de hand van het gedrag van de consument. Het 24

27 consumentengedrag genereerd op haar beurt weer mediapresentie voor de artiest. Deze feedback loop speelt ook in de nieuwe muziekindustrie een cruciale rol doordat zij functioneert als drijvende kracht achter de populariteit van artiesten en genres. Doordat de nieuwe muziekindustrie wordt gekarakteriseerd door hoge connectiviteit en weinig controle is de werking van de AME veranderd. Door hoge connectiviteit, weinig controle, toename van het aantal en de soorten producten en media outlets, wordt namelijk publieksfragmentatie aangewakkerd. Toch blijft de structuur van de AME hetzelfde want zonder mediapresentie zal er geen audience action tot stand komen. Voor jaren hebben de grote platenlabels (majors) de productie en distributie van muziek gecontroleerd. Sinds de digitale revolutie is hier echter verandering ingekomen en hebben zij aan macht ingeleverd. Wat betreft gatekeeping en talentontwikkeling is dit geen slechte evolutie. De kleinere, onafhankelijke bedrijven (indies) hebben namelijk altijd al veel meer open gestaan voor nieuw talent en andere/nieuwe genres. De majors wilden graag een goede band met hen opbouwen zodat zij dit werk niet hoefden te doen, maar de artiesten kregen doorgespeeld van de indies van zodra de artiest dit label oversteeg en hier geen mogelijkheden meer had. Tot op heden is dit nog steeds het geval maar Wikström stelt dat waar eerder meer kansen gegeven werden aan artiesten om zich te bewijzen, er in de nieuwe muziekindustrie enkel nog artiesten worden aangenomen die een breed publiek aanspreken aangezien zij een beter rendement kunnen garanderen op de investeringskosten. Op het gebied van talent ontwikkeling en gatekeeping zijn nog enkele andere belangrijke veranderingen op te merken. Namelijk de verschuiving van talent spotting van rokerige clubs en kleine zalen naar het bureau van de gatekeeper. Door nieuwe technologieën is het niet meer nodig om fysiek naar deze plaatsen toe te gaan maar kan de gatekeeper vanachter zijn computer de hele wereld afzoeken. De methoden en technieken en bijgevolg het hele beslissingsproces van de gatekeeper is veranderd. Ze baseren hun keuze op vooraf opgenomen acts (recordings) in plaats van op live performances. Bovendien hoeft de gatekeeper door media als Myspace bijna geen talent meer over het hoofd te zien. Er kan dus geconcludeerd worden dat talentontwikkeling consument/publiek gestuurd is geworden en is gedigitaliseerd. Deze karakteristieken van de muziekindustrie (hoge connectiviteit en weinig controle muziek aangeboden als service en ervaring - toegenomen amateur activiteit en creativiteit) zijn met name tot stand gekomen door technologische ontwikkelingen. Hoewel muziek tegenwoordig niet meer wordt verzameld en beheerd door het mainstreampubliek is de consumentenvraag naar vooraf opgenomen muziek groter dan ooit. Vooral programma s die het online delen en verspreiden van muziek mogelijk maakten (P2P en andere download programma s) hebben dit in de hand gewerkt en 25

28 tegenwoordig zijn de cloud-services van een niet te onderschatten invloed. De industrie probeert hier op in te spelen door, zoals eerder al vermeld, muziek als een service aan te bieden en andere inkomstenmodellen te ontwikkelen. De meeste van deze modellen zijn gebaseerd op cloud services. Mede doordat het voor rechthebbenden onmogelijk is om de digitale distributie van hun intellectuele eigendommen te controleren is vooral het allyou-can-eat -model erg belangrijk in de nieuwe muziekindustrie. Hierbij krijgen leden ongelimiteerde en directe toegang tot een grote muziekcatalogus waarvan zij (afhankelijk van het lidmaatschap) muziek kunnen downloaden of streamen (direct via Internet afspelen zonder op te slaan) (Wikström). Ook Plácido Domingo (Voorzitter van IFPI) beaamt dat de muziekindustrie drastische veranderingen ondergaat door technologische ontwikkelingen. Hij belicht de kansen die deze ontwikkelingen en het internet met zich mee brengen zoals onder andere een snel groeiend publiek en meer distributiemogelijkheden. Het rapport van de digitale muziekindustrie (IFPI) laat zelfs zien dat door de opkomst van cloud services de populariteit van downloaden is toegenomen. Waar hij in dit muziekrapport tevens op wijst is dat door deze ontwikkelingen er een vervaging van grenzen optreedt. Muziek stopt niet bij een geografische grens, vooral digitale muziek niet. Wat opvallend is, is dat live muziek zich doorheen alle ontwikkelingen die de industrie ondergaan heeft altijd is blijven standhouden en zelfs aan populariteit heeft gewonnen. Het heeft zich ontwikkeld tot een zeer belangrijk kenmerk en een grote bron van inkomsten van de nieuwe muziekindustrie. In paragraaf 3.3 wordt hier uitgebreid op ingegaan. 3.2 Invloed van de digitalisering op de consument en participatie In 1987 stelt Simon Frith al dat de toenmalige industrialisatie van populaire muziek de muziekervaring had veranderd en zorgde voor een nieuwe muziekcultuur. De industrialisatie zorgde ervoor dat een muzikale de-skilling plaatsvond waarmee hij doelt op het feit dat mensen door technologische ontwikkelingen minder in staat zijn om muziekinstrumenten te kunnen bespelen. Music making has been colonized by commerce (Frith 94). Door de grootschalige recordindustrie maakte de muziekbeleving een diepgaande verandering door, namelijk een verschuiving van actieve muziekproductie naar een passieve popconsumptie. Volgens hem waren we toen al aan het einde gekomen van de record era en misschien zelfs wel aan het einde van popmuziek zoals het tot dan toe gekend was (Frith). De geschiedenis wijst echter uit dat het nog minstens een decennium heeft geduurd voordat de populariteit en verkoop van platen werkelijk verminderde. Waar het gaat om de invloed van de industrie heeft hij 26

29 gelijk dat deze de muziekbeleving zeer zeker beïnvloedt. De ontwikkelingen zijn tegenwoordig echter veel verder gevorderd dan ten tijde van zijn schrijven en omarmd door de consument. Het heeft ervoor gezorgd dat de consument een hele andere rol in de muziekindustrie heeft ingenomen, er een krachtig proces van re-professionalisering is opgetreden en de consument juist op actieve wijze deelneemt aan het productie en distributieproces. Het business landschap is daarbij compleet anders dan voorheen waardoor er ook andere consumenten behoeften zijn ontstaan. De nieuwe participerende consument is niet langer passief en geïsoleerd maar is actief, sociaal verbonden en vertoont een duidelijk verlaagde loyaliteit tegenover netwerken en media. Deze visie past ook in Jenkins denkkader wat betreft de invloed van de digitalisering op de verhouding consument en producent. Jenkins stelt vast dat er zich twee schijnbaar contradictorische trends voordoen in het medialandschap. Aan de ene kant hebben nieuwe mediatechnologieën ervoor gezorgd dat de kosten van productie en distributie verlaagd zijn en dat het aanbod van delivery channels 1 uitgebreid is. Daarbij komt ook dat de consumenten in staat zijn media-inhoud te archiveren, te annoteren, toe te eigenen en te hercirculeren op doortastende wijze. Aan de andere kant is er een waarneembare trend van een steeds grotere concentratie wat betreft de eigendom van commerciële, mainstream media. Slecht enkele multinationale media conglomeraten domineren alle sectoren van de entertainment industrie. Deze op het eerst zicht tegengestelde trends brengen ons in het huidige proces van convergentie dat zowel top-down, bedrijfgedreven is als bottom-up consumentgedreven (Jenkins, 2006). De nieuwe participerende consument is in Jenkins ogen bijgevolg op te vatten als iemand wiens grenzen vervagen. Het onderscheid in een convergerende cultuur tussen producent en consument valt steeds moeilijker te maken. De consumenten en mediaproducenten staan steeds meer in interactie met elkaar en evolueren naar een verhouding waar beide als actieve participanten van cultuur worden aanschouwd. Dit komt voornamelijk omwille van de digitalisering die een oneindigheid aan nieuwe mogelijkheden aanbiedt. Zo leren consumenten hoe ze die verschillende mediatechnologieën kunnen gebruiken om de stroom van media meer te controleren en om in interactie te staan met andere consumenten maar ook producenten. Op die manier creëren consumenten zelf verbindingen tussen gevarieerde media-inhouden (Jenkins). Toegepast op de muziekwereld kan er inderdaad vastgesteld worden dat de 1 Jenkins maakt het onderscheid tussen media en delivery channels. Media zoals opgenomen muziek verdwijnen niet maar evolueren. Delivery channels of tools daarentegen worden wel vervangen zoals de cassette door de cd is vervangen en de mp3 bestanden nu in de opmars zijn. Om het in Lisa Gitelmans woorden te zeggen: Delivery systems are simply and only Technologies; media are also cultural systems (Jenkins, 2006, p.13) 27

30 muziekliefhebber via verscheidene media zijn favoriete band kan volgen. Enkel online zijn de opties al ongelimiteerd zoals de case study duidelijk zal maken- maar daarbij kan een band eveneens gevolgd worden via radio, televisie, magazines en zo meer. Op deze manier wordt de muziekconsument meer sociaal verbonden en worden er netwerken gecreëerd die niet enkel meer vasthangen aan één enkel medium of één enkel site. Met de opkomst van Web 2.0 worden dergelijke communities namelijk opgebouwd aan de hand van een netwerk van sites en bovendien kunnen de communities zich offline ook verder ontwikkelen (Baym). De consument krijgt volgens Jenkins echter niet alleen de kans om uitgebreide netwerken te vormen, hij is nu ook in staat zelf media-inhoud te creëren. Dit is wat Jenkins grassroots participatie noemt. Volgens Manovich karakteriseert dit het Web 2.0 waar we ons nu in bevinden. Sinds de jaren 2000 is er namelijk sprake van een geleidelijke overgang van een professionele minderheid die inhoud creëerde voor een grote meerderheid van internetgebruikers naar een situatie waar er steeds meer inhoud door amateurs geproduceerd wordt. Bovendien doet zich in deze culturele shift het zogenoemde longtail fenomeen voor. Zo is er niet enkel een publiek voor de top 40 sites maar voor alle gepubliceerde inhoud op het internet; eveneens deze gecreëerd door amateurs. Op vlak van muziek betekent dit concreet bijvoorbeeld dat er niet één lied op itunes te vinden is dat niet minstens één luisteraar heeft (Manovich). Zoals reeds eerder vermeld kan de muziekliefhebber dankzij de technologische ontwikkelingen in muziekproductie zelf aan de slag met het maken van muziek zonder al te veel vaardigheden wat betreft muziekinstrumenten of -opleiding. Niet enkel de creatie van muziek komt door nieuwe mediatechnologieën meer in de handen van de consument maar tevens de producties, de distributie, de promotie en dergelijke meer. Consumenten beheersen meer en meer de stroom van media-inhoud en kunnen op die manier zelf muziek maken, delen en verspreiden via het internet en online communities. Deze toename aan online communities via sociale media is een andere ontwikkeling die zich voordeed in de overgang naar Web 2.0. Het internet is steeds meer een communicatiemedium geworden terwijl dit in de jaren 90 nog voornamelijk als publicatiemedium werd gebruikt. Men kan zich dan de vraag stellen of deze explosie aan publicatie en sociale media waarbij iedereen inhoud kan creëren en verspreiden en dus elke amateur muziek kan maken, professionele kunst niet irrelevant maakt. Deze democratisering van media toegang en productie kan echter ook innovatie betekenen (Manovich). Mediaproducenten -de muziekindustrie inclusief- hebben aldus twee manieren om op deze nieuwe, participerende consumenten te reageren. Enerzijds spreekt Jenkins van de prohibitionisten. Dit zijn doorgaans de oudere media die een uit de hand lopende 28

31 consumentenmacht vrezen en daarom zich minder tolerant opstellen tegenover de eisen van de consument. In de muziekindustrie kan hier verwezen worden naar bedrijven die fanparticipatie trachten te regulariseren en zelfs te criminaliseren voornamelijk aan de hand van copyright wetten. Denk maar aan de organisatie Sabam die vergoedingen vraagt voor het afspelen van muziek voor andere mensen of aan de vele rechtszaken betreffende plagiaat en piraterij. Anderzijds heeft Jenkins het over de collaborationisten die veelal aangetroffen worden bij de nieuwe media. Zij zien in dat ruimte voor publieksparticipatie onder meer de loyaliteit van de fans bevordert. Om die reden zijn ze geneigd te experimenteren met nieuwe benaderingen waarbij consumenten als medewerkers van media-inhoud worden beschouwd. Grant McCRacken is daarbij van mening dat de toenemende media-opties bedrijven onder druk zullen zetten om meer ruimte vrij te maken voor grassroots participatie en samenwerking. De bedrijven die dan hun copyright controle het meeste loslaten, zullen de meest toegewijde en actieve fans aantrekken (Jenkins, 2006). Initiatieven als Spotify en Last.fm zijn hier sprekende voorbeelden van. Kortom, de relatie tussen de artiest en het publiek is veranderd door de verhoogde connectiviteit van het publiek en de verscheidenheid aan beschikbare productieprogramma s en instrumenten. Doordat amateurs muziek kunnen creëren en online kunnen verspreiden, is ten eerste het aandeel amateuristische muziek op de muziekmarkt toegenomen. Tegelijkertijd kan er aangenomen worden dat fans loyaler en meer toegewijd worden doordat zij de muziek van hun favoriete artiest kunnen remixen en uploaden in de Cloud. 3.3 Live muziek herleeft Zoals uit de voorgaande hoofdstukken gebleken is, is de platenverkoop gedurende de afgelopen decennia sterk verminderd. Waar de industrie eerst gedomineerd werd door opnames, en live muziek slechts een middel was om de verkoop hiervan te stimuleren, is de balans nu verschoven: de inkomsten uit live muziek en performances is juist toegenomen. Deze opleving van live muziek en performances is één van de belangrijkste karakteristieken binnen de hedendaagse muziekindustrie. De groei van de live muzieksector kan verklaard worden doordat aan de ene kant meer artiesten meer concerten geven, en aan de andere kant de prijzen van kaartjes zijn gestegen. De ticketprijzen zijn zelfs meer gestegen dan de inflatie, waardoor de opbrengsten relatief hoger liggen als voorheen. Reden voor deze onevenredige prijsstijging is volgens Wikström dat artiesten hogere gegarandeerde betalingen eisen, omdat de inkomsten uit opnames zo sterk zijn gedaald. Ook gaan zij daarom vaker op 29

32 tournee (Wikström). Door de stijgende inkomsten uit live muziek en performances, zijn de positie en het doel van de live muzieksector binnen de muziekindustrie veranderd. Het toegenomen belang van live muziek zorgt ervoor dat de spelers die belangrijk zijn binnen dit deel van de markt, meer invloed binnen de gehele muziekindustrie hebben. Belangrijke actoren op deze markt zijn artiesten/performers, bookingsagenten, promotors, en zaal/concerthal eigenaren. Labels en platenmaatschappijen hebben veel minder macht als voorheen. Wel is het net als vroeger zo dat een klein aantal grote projecten (voornamelijk Live Nation en AEG Live) zorgt voor een groot percentage van de totale opbrengsten binnen de sector. Tot in de jaren 1990 was het doel van een concertreeks het promoten van een album en de verkoop van platen stimuleren. Tegenwoordig is het precies andersom, en dient opgenomen muziek consumenten te enthousiasmeren om naar een optreden van de band of artiest te komen (Wikström). Wikström benadrukt vooral het economische belang waardoor de live muzieksector is heropgeleefd, en voorspelt zelfs dat live muziek binnen afzienbare tijd de industrie zal domineren, zoals de record industrie dat voor lange tijd ook heeft gedaan: live Music soon will dominate the entire music industry in the same fashion as recorded music has done during more than half a century (Wikström 140). Dit zou dan met name komen doordat een live muziekervaring moeilijk is te digitaliseren en daardoor dus makkelijker te controleren. Simon Frith onderkende twee jaar eerder ook al het economische belang van de live muzieksector. Economen voorspelden eerder dat de live muzieksector nooit op zou kunnen tegen massa entertainment media omdat zij niet grootschalig genoeg zou kunnen worden doordat de arbeidskosten niet laag genoeg gehouden konden worden. Hieruit spreekt de suggestie dat live muziek en muziekopnames om dezelfde besteedbare tijd en hetzelfde budget strijden maar Frith stelt vast dat dit niet het geval is. Live muziek en opgenomen muziek zijn volgens hem geabsorbeerd in één complexe muziekmarkt, en tegenwoordig is het voor massamedia als radio en televisie juist belangrijk om toegang te hebben tot live performances (Frith, Live Music Matters). Om meer geld te verdienen aan live muziek zijn (zoals Wikström al stelde) kaarten duurder geworden en worden er meer concerten gegeven. Ook hebben muziekpromotors de publieksgrootte uitgebreid en een nieuw concept geïntroduceerd: het festival. Om het winstpotentieel van een live evenement te vergroten, is de bron van inkomsten uitgebreid door tijdens festivals op allerlei mogelijke manieren aan merchandising te doen. Het gaat hier zowel om eten en drinken, als om kleding (ook brillen en petjes) maar ook om video s van een groepje vrienden dat samen in een hokje hun eigen dansje doet. Frith stelt dat wat hier verkocht wordt niet zomaar merchandising is maar een memento of being there. De handelswaar is uniek aan het evenement. 30

33 Bovendien is een concert niet zomaar een ervaring maar symboliseert het wat het betekent om een muziek fan te zijn. Frith benadrukt hier de sociologische reden dat voor de consument The value of music (the reasons why people are prepared to pay money for it) remains centred in its live experience (Frith, Live Music Matters 4) Concert- en festival bezoek in Vlaanderen Gekeken naar statistische gegevens verkregen uit de participatie survey 2009 blijkt de groei van de live muzieksector ook in Vlaanderen een feit. Het onderzoek heeft uitgewezen dat 30% van de Vlamingen de afgelopen zes maanden een concert of festival heeft bezocht in vergelijking met 23% in Significant is vooral de stijging van het percentage frequente bezoekers. Onder frequente bezoekers worden mensen verstaan die in de zes maanden voorafgaand aan de ondervraging drie keer of vaker een concert of festival hebben bezocht. Dit percentage is gestegen van 5,4% naar 12,7% en is daarmee dus meer dan verdubbeld. Het onderzoek maakt een onderscheid tussen klassieke muziekvoorstellingen en niet-klassieke muziekvoorstellingen. Aangezien deze thesis gericht is op de diensten van de Ancienne Belgique zullen enkel de resultaten voor de niet-klassieke muziekvoorstellingen worden uitgelicht. Waar nodig wordt er wel een onderscheid gemaakt tussen concerten en festivals. Zowel voor concerten als voor festivals is het aantal participanten toegenomen. Het aantal concertbezoekers is echter sterker gestegen als dat van de respondenten die een festival heeft bezocht. In vergelijking met is het aantal concertbezoekers gestegen van 10% naar 16% en dat van festivalbezoekers van 14% naar 16%. Dit verschil zou verklaard kunnen worden door te kijken naar het effect van leeftijd welke een grote rol speelt bij muziekvoorstellingen. Bij concertbezoek valt op te merken dat er ten eerste een piek is rond het 25 e levensjaar en daarna opnieuw rond het 55 e levensjaar. De frequentie voor het bijwonen van een festival kent met 30% ook een piek ronde het 25 e levensjaar maar daalt daarna snel en festivals worden vrijwel niet bezocht door mensen van 55 jaar of ouder. Deze piek valt echter niet op te merken uit het publieksonderzoek van de AB (InSites Consulting). Hieruit blijkt namelijk dat de bezoekers vrijwel gelijk verdeeld zijn over de leeftijdscategorieën 21-30, en (respectievelijk 22%, 27% en 25%) maar dat slechts 7% van de bezoekers 50 jaar of ouder is. Dit is hoogstwaarschijnlijk te wijten aan het feit dat het onderzoek online is afgenomen via uitnodigingen op de website en op Facebook wat een vertekend beeld weergeeft. Wat tevens opvalt uit de Participatiesurvey is dat zowel de sociale en economische situatie van de ouders als het wel of niet hebben behaald van een diploma geen invloed hebben op de frequentie van het bezoeken van performances. Ook is er vrijwel geen 31

34 verschil tussen mannen en vrouwen of tussen mensen uit een grootstedelijk centrum of een meer landelijk gebied. Wat wél effect heeft op het bijwonen van een festival of concert is de grootte van het sociale netwerk: hoe groter het netwerk, hoe meer men hieraan deelneemt (Lievens and Waege). Wanneer we kijken naar de uitgaven aan cultuur en sport kunnen we constateren dat mensen in Vlaanderen gemiddeld ruim 60 uitgeven voor een festivalticket. Op het abonnement voor de sportclub na is dit het hoogste bedrag dat zij uitgeven in vergelijking met andere culturele of sportieve activiteiten die zij ondernemen. En dat terwijl het bedrag voor de sportclub betrekking heeft op het betaalde lidmaatschap per jaar tegenover een eenmalig festival bezoek. Opmerkelijker nog is dat na het onderzoeken van de betalingsbereidheid (door de respondenten van het onderzoek uit verschillende prijsopties te laten kiezen) bleek dat men zelfs nog meer zou willen betalen dan de werkelijke prijs. Voor een muziekconcert zou men 56,40 over hebben en voor een muziekfestival zelfs 75,90. Dit houdt tevens niet in dat een verhoging van toegangsprijs altijd leidt tot een hogere opbrengst. Tabel 1. Betaalde prijs voor cultuur en sport (Lievens en Waege) 32

35 4. Muziekbeleving Om een beter inzicht te verkrijgen in de muziek- en concertbeleving van de consument zal in deze paragraaf een theoretisch kader geschetst worden. Allereerst zal de muziekbeleving vanuit een fenomenologisch standpunt benaderd worden. Vervolgens wordt dit concept vanuit een semiotische context onderzocht. Tenslotte wordt de concertbeleving meer concreet bekeken binnen Simon Frith zijn visie zoals hij die onder meer verkondigt in Live Music Matters. 4.1 Fenomenologie Om van start te gaan plaatsen we de muziekbeleving aldus in de context van de fenomenologie. De grondlegger van deze filosofische stroming die ontstaan is op het einde van de 19 de eeuw is Edmund Husserl ( ). Fenomenologie heeft als doel het bestuderen en beschrijven van de werkelijkheid zoals ze verschijnt in de concrete ervaring. De kern van deze leer is bijgevolg dat er via het zuiver beschrijven van verschijnselen of fenomenen tot wetenschap en filosofie gekomen wordt. Door middel van de directe en intuïtieve ervaring van fenomenen kan de essentie van de beleving en ervaring vastgesteld worden. Men dient dus de fenomenen of datgene wat onmiddellijk gegeven is voor zich te laten spreken in de plaats van te vertrekken uit de rede of de ervaring. Om de fenomenen op deze manier te benaderen is het volgens Husserl van belang bepaalde reducties toe te passen. Zo spreekt hij over de fenomenologische reductie waarbij de mens zich richt op het wezen van de waarneming en afstand neemt van de natuurlijke ingesteldheid van waaruit de mens de wereld bekijkt. De mens heeft namelijk de impuls om er van uit te gaan dat datgene wat ze waarnemen ook werkelijk in de realiteit bestaat. Deze impuls moet volgens Husserl vermeden worden omwille van de irrelevantie of er buiten het bewustzijn een wereld bestaat. De fenomenologie gaat aldus uit van een onbevooroordeelde, objectieve waarneming van de wereld zonder deze te interpreteren. Hier verder op ingaan brengt ons echter te ver van het thema van onze masterproef. Samenvattend is de voornaamste vraag die in de fenomenologie gesteld dient te worden: Hoe verschijnt de wereld aan het menselijk bewustzijn? (Aydin). Het is Celibidache die vervolgens de link legt tussen de fenomenologie van Husserl en muziekbeleving. Hoewel de muziekfenomenologie zeer technisch te werk gaat in het analyseren van muziek beperken we ons in dit opzet tot het toelichten van de ervaring van muziek in het sociale, psychologische aspect zonder al te veel in te aan op muziek technische termen. In het verklaren van alle technische begrippen van muziek meent Celibidache dat deze gebaseerd moeten zijn op de beleving van de muziek. Deze 33

36 concepten moeten daarbij enkel op de beleving worden toegepast. De mens loopt echter het risico dat dergelijke muzikale begrippen een vaste entiteit worden in het bewustzijn waardoor de rede de beleving in de weg komt te staan. Dit is wat Husserl een dualiteit in de fenomenologie noemt en omschrijft als een beleving dat leidt tot abstractie en logica die dit nieuwe beleven verhindert. Zo kan iemand bijvoorbeeld geraakt worden door een muziekstuk maar deze ervaring door het luisteren naar de muziek leidt op zijn beurt weer tot denken wat dan weer de beleving verhindert. De directe beleving is de enige manier om de wereld te vatten terwijl de logica omzeild wordt (Mertens).Voorts menen fenomenologen dat mensen elkaar enkel kunnen begrijpen wanneer ze een onbelemmerde ervaring van hetzelfde fenomeen beleven en wanneer ze het op precies dezelfde manier beleven. Dit is één van de karakteristieken die muziekbeleving zo uniek maakt. In deze zin is muziek de meest directe en eenduidige vorm van communicatie (Mertens). Ook Carolyn Abbate (professor muziek aan de University Princeton) kan verbonden worden met deze fenomenologische benadering van muziek in haar artikel Music- Drastic or Gnostic?. Met de oppositie drastic or gnostic verwijst ze niet enkel naar het onderscheid tussen muziek in praktijk en muziek in theorie. Drastische muziek houdt immers ook een lichamelijkheid in en een zekere wanhopigheid en gevaar. Hiermee verwijst ze naar live muziek dat een soort kennis inhoudt die voortvloeit uit de drastische acties of ervaringen en niet uit het verbaal, bemiddeld redeneren. Abbate behandelt in dit artikel namelijk de ervaring van live muziek als een drastisch fenomeen (Abbate). Hierin refereert ze naar Vladimir Jankélévitch die argumenteert dat echte muziek - voornamelijk de performance ervan- muziek is die bestaat in tijd en het materiële, akoestische fenomeen. Het is door de onomkeerbare ervaring van muziek spelen, zingen of luisteren dat betekenissen opgeroepen door muziek tot stand komen (Jankélévitch). Abbate is bijgevolg van mening dat wanneer muziek beschreven wordt enkel aan de hand van het concrete, theoretische muziekwerk, de ervaring en de beleving verdrongen worden. Het analyseren van de technische aspecten of wat deze representeren, weerspiegelt de wens niet getransporteerd te worden door de staat die performance in ons teweegbrengt. In andere woorden verhindert de logica van de technische aspecten de bijzondere staat waar het beleven van muziek ons in brengt. Het muzikale werk dat al te vaak geïnspecteerd wordt in de musicologie dient veelal als een souvenir. Iets wat weggenomen is van de beleving van het spelen of luisteren en wordt beschouwd als een manier van het domesticeren van die beleving. Abbate verkiest bijgevolg niet om de betekenissen van werken wederom te verklaren maar eerder het materiële, momentele event (Abbate, 2004). 34

37 Hoewel Abbate in haar artikel de performance van opera toelicht, kunnen er enkele vaststellingen veralgemeend worden naar live muziek. Ten eerste wordt het magische gevoel tijdens live performances verklaard. De instrumentele virtuositeit en het zingen kunnen overkomen alsof ze het onmogelijke bereiken waardoor de artiesten soms bovenmenselijk lijken voor hun publiek. Dit kan bovendien aanbidding en hysterie veroorzaken. Daarnaast ondervindt ze net als Husserl de tegenstrijdigheid van logica en het beleven. Hierover zegt Abbate het volgende: A musicologist for decades having made many, many statements about music s meaning over that time, I acknowledged that during the experience of real music by this I mean both playing and listening thoughts about what music signifies or about its formal features do not cross my mind. They can cross it, as in this forced test case, only to be dismissed as ludicrous. While musicology s business involves reflecting upon musical works, describing their configurations either in technical terms or as signs, this is, I decided, almost impossible and generally uninteresting as long as real music is present- while one is caught up in its temporal wake and its physical demands or effects. (Abbate) Vervolgens volgt Abbate voornamelijk Jankélévitch zijn gedachtegang wat betreft de eigenschappen van live muziek. Hij is van mening dat deze vorm van muziek mensen fysiek beïnvloedt en dat deze fysieke actie bovendien spirituele condities, waardigheid, bescheidenheid en zo meer voortbrengt. Hoewel het spirituele aspect op veel protest kan stoten, meent Jankélévitch dat de relatie tussen echte muziek en diens invloed op zowel de artiesten als de luisteraars zo fundamenteel wordt, zo onredelijk machtig en kortstondig, zo persoonlijk, contingent en vluchtig voor begrip dat deze het niet-modieuze voorbrengt, meer bepaald het spirituele. Dit is vooral te wijten aan het niet-herhaalbare karakter van de tijd en de plaats van een performance. Een optreden zal namelijk maar één keer bestaan en zich niet opnieuw voordoen. Deze relatie tussen muziek en de luisteraar vertaalt zich daarbij in verbindingen tussen musical notes en human facts zoals seksualiteit, subjectiviteit, het lichaam, politieke overtuigingen, culturele gewoontes 2. Al deze effecten van live muziek op de toestand van de luisteraar en de performers somt Abbate als volgt op: devastating, physically brutal, mysterious, erotic, moving, boring, pleasing, enervating, or uncomfortable, generally embarrassing, subjective, and resistant to the gnostic (Abbate 513). Met het laatstgenoemde verwijst Abbate naar een weerstand tegen tekst, kennis of theoretiseren tijdens het hier en nu beleven van live muziek. Performance zorgt hier voor een pauze; een bevrijding van de 2 Wat betreft de politieke, socio-culturele impact van muziek is Abbate van mening dat het muziek is die ideeën en waarheden monumentaal maken en muziek deze een aura geven. Ze verdedigt niet noodzakelijk het punt dat muzikale werken beter sociale waarheden of culturele waarden verklaren en onthullen dan andere media. 35

38 vernietigende hegemonie van het woord. Dit wil echter niet zeggen dat deze muzikale beleving een zintuiglijke dwaasheid veroorzaakt of dienst doet als één of ander hedonistische troost. Deze on-intellectuele en eenvoudige staat -of eerder drastische staat- heeft namelijk zijn waarde. Men moet aanvaarden dat er zulke fenomenen zijn waar de gnostiek gewoontes geen impact op hebben en deze mogelijkheden daarbij zichtbaar maken zoals het mysterieuze in het leven. Het is net deze beleving onbelemmerd door het woord en theoretische werk dat de mens bevrijdt. Dit is wat live muziek volgens Jankélévitch zo onuitspreekbaar en bijzonder maakt (Abbate) (Jankélévitch). Hij legt tenslotte de nadruk op het feit dat een engagement met muziek gelijkwaardig is aan een engagement met de fenomenologische wereld en zijn inwoners. In die zin dat muziek luisteren een toestand creëert waar verzet tegen het mankement van communicatie een moreel ideaal vertegenwoordigt waar mensen hermaakt zijn in hun gezamenlijke beleving met elkaar. Het is voornamelijk deze menselijkheid en sociale realiteit die muziek karakteriseert. Performance vraagt moeite en opoffering waarnaast het ook menselijke deelnemers vereist. Bovendien neemt het tijd in beslag en laat het mensen futloos of moe of triomfantelijk of opgelucht achter ( Jankélévitch, 2003) Semiotische benadering van muziekbeleving In Light My Fire : Fashion and Music maakt Calefato een semiotische vergelijking tussen mode en muziek. Naar haar mening is muziek net als mode een tekensysteem dat deel uitmaakt van het systeem van massacommunicatie en een vorm is van populaire cultuur. Het voornaamste gemeenschappelijke kenmerk van beide talen is het zintuiglijke. Zowel muziek als mode zijn vormen via de welke het lichaam de wereld rondom hem lijkt te voelen als versterkt in zijn geheel. Voorts kan eveneens de link gelegd worden met Abbate, Small en Auslander die de muziekervaring en voornamelijk live performance in verband leggen met tijd, ruimte en lichamelijkheid. Calefato legt in het volgende citaat het verband tussen de ervaring van muziek en het subject zijn perceptie van de wereld: the language of music plays a fundamental role, as a language that articulates through sound and rythm the way human beings perceive and experience the world as time, space and corporeality. (Calefato 491). Muziek in al haar vormen (luisteren naar, dansen op, performen) is bijgevolg een manier waarop de jongere generaties lichamelijke vormen van gevoelens aannemen en een identiteit creëren. Hier haalt Calefato het voorbeeld aan van rockconcerten in de jaren 36

39 60 en 70 dat een plaats was voor lichamelijk pluripresence 3 waar relationele en zintuiglijke ervaringen uitbreidden. Dit doet zich voor binnen de grenzen van hun eigen smaak en nog voordat muziek kristalliseert in ideologieën of andere sociale projecten. Net als Frith benadrukt Calefato hier het belang van identiteit constructie en het collectieve gevoel bij muziek. Muziek is een vorm van gevoel en leven in de wereld en creëert aldus als taal ruimten en identiteit. In de hedendaagse context van digitalisering wordt muziek gemeten aan de realiteit van al deze nieuwe media in het produceren van discoursen en identiteiten. Hierdoor wordt de rol van locatie of ruimte in vraag gesteld waarbij Calefato live concerten vergelijkt met een opgenomen kopie van live performance. Dit brengt ons rechtstreeks bij de kwestie van het problematiseren van tijd en ruimte wat live muziek betreft in een digitaal tijdperk. Het karakteristieke aan live muziek, namelijk het hier en nu- de lichamelijke aanwezigheid en ervaring, wordt onderuitgehaald door het te herpresenteren via digitale media. Het verband met Baudrillard is bijgevolg niet ver te zoeken. De representatie van het originele en authentieke optreden wordt namelijk vervangen door een simulacrum. Hoewel deze simulacra, opgenomen muziek in deze visie enkel een gesynthetiseerde reconstructie van het (originele) ding is, kan live muziek nog steeds iets lichamelijk en materieel zijn. Enerzijds leidt de kopie van live performance tot de constructie van simulacra als een mythe. Als een gestolen taal verliest het teken live muziek namelijk zijn directe representatie van kwaliteit en wordt vervangen door serial interchangeablity, met name de reproduceerbaarheid van muziek. Anderzijds laten digitale media nog steeds ruimte voor het zintuiglijke (Calefato) Concertbeleving volgens Frith, Small en Gracyk Simon Frith (professor muziek in Edinburgh) verklaart in zijn artikel Live Music Matters de economische en de socioculturele waarde van live muziek. In deze paragraaf wordt voornamelijk op het laatstgenoemde dieper ingegaan. Eén van de meest voorkomende argumenten die het belang van concerten in populaire muziek zoals rock, folk, jazz en dergelijke meer maar oorspronkelijk in klassieke muziek- is het concept authenticiteit. The live show is the truest form of musical expression, the setting in which musicians and their listeners alike can judge whether what they do is real (Frith 8). Over wat echt en authentiek is kan oneindig lang gedebatteerd worden maar dit gevoel van authenticiteit verklaart wel het populaire geloof in live muziek. Media- en cultuur 3 Pluri-presence houdt de theologische notie in van aanwezigheid in meer dan één plaats op hetzelfde moment 37

40 producenten hebben om deze reden ook allerlei manieren ontwikkeld om muziek te representeren dat refereert naar de ideale, authentieke live show. Daarnaast haalt Frith drie andere aspecten aan die deze populariteit van live muziek verder toelichten. Ten eerste blijkt uit de hype van festivals dat het niet noodzakelijk een bepaalde muziekgroep is die het festival waardevol maakt voor de festivalgangers maar eerder het abstract ideaal van live performance. Dit wordt onder meer geïllustreerd door het stijgend aantal tickets dat verkocht worden nog voor de aankondiging van artiesten. Ten tweede zijn volgens Frith live optredens en concertlocaties eigen aan de mythologie van populaire muziek. De geschiedenis van vele bands hangt samen met een concertzaal of club en vice versa. Zo kunnen bepaalde gigs en concertzalen de mythe, de lokale muziek scènes en de nostalgie hier rondom in stand houden. Ten derde maken commerciële mainstream bands, die niet authentiek zijn, op deze manier zelfs gebruik van live shows om hun fan basis uit te bouwen (Frith, Live Music Matters). Vervolgens stelt Frith zich de vraag waarom deze live muziek nog steeds zo n aanzienlijke rol speelt in de Westerse maatschappij waar elke individu zijn persoonlijke muziekbibliotheek kan aanmaken dankzij de nieuwe technologieën. Het antwoord op deze vraag ligt zijn inziens in de spanning in de populaire culturele ideologie tussen performance als iets geleerd en performance als iets bedoeld. Hij maakt hier dus het onderscheid tussen een aangeleerde performance wat een kwestie van techniek inhoudt en een bedoelde performance waarmee hij verwijst naar het zelf expressieve en het onthullende van de artiest zijn persoonlijkheid. Een getalenteerde muzikant is bijgevolg iemand die zowel technisch efficiënt is als muzikaal en expressief- aangelegd (Frith, Live Music Matters). Live muziek en artiesten vervullen voorts een sociale rol in de samenleving. Doordat onze Westerse muziekbeleving is geïndividualiseerd en is verbonden aan het eigenheidgevoel van mensen is het een symbool geworden voor onze individualiteit. Naast deze egocentrische en essentieel eenzame esthetiek worden wij gedreven om onze muzieksmaak te delen en is muziek belangrijk voor onze sociale contacten, relaties, en voor onze collectieve identiteit. Het belang van muziek ligt volgens Frith dus ten grondslag aan twee redenen die perfect samen gaan bij live muziek: een plezierig evenement waarbij ons begrip van onszelf door middel van muziek sociaal wordt herkend en waarbij we onze gevoelens kunnen delen (Frith, Live Music Matters). Net als Frith gaat ook Christopher Small in op sociale aspecten en functies van concerten en bekijkt het belang van live muziek dus meer vanuit de consument. Volgens zijn beschrijving hebben concerten verschillende niveaus. Het eerste niveau is dat van de oppervlakkige ervaring Hierbij staat de muziek en de communicatie van emoties via dit medium centraal: de abstracte kant van muziek. Volgens hem ligt het belang van live 38

41 muziek echter in het tweede niveau: het ritueel. Om een concert als een ritueel te kunnen waarnemen dienen we het te bekijken als een evenement dat in onze samenleving plaats vindt op een speciale tijd en een speciale plaats waarbij een specifieke groep mensen is betrokken. Voor verschillende genres zijn er natuurlijk andere specifieke plaatsen, tijden en groepen mensen die typerend zijn voor het genre. In zijn essay Performance as ritual presenteert Small een uitgebreide analyse van symfonie- en jazzconcerten. Zijn doel is echter niet om een bepaalde soort muziek in een goed daglicht te zetten maar om te laten zien dat er verschillende visies en sociale relaties gevierd kunnen worden in verschillende rituelen. De rituelen dramatiseren mythologieën die voor haar leden dienen als bevestiging en rechtvaardiging van het bestaan van een bepaalde sociale groep of cultuur en bevestigen dus de waarden en normen van de deelnemers. Small verzekert ons dat dit gebeurt bij het maken van of luisteren naar eender welke vorm van muziek (Small). Zowel Frith als Small benadrukken het belang van groepsvorming en het delen van onze gevoelens. Theodor Gracyk bekijkt live muziek eveneens vanuit de consument maar stelt dat concerten een ander doel dienen, namelijk als toetsing van bestaansrecht van de muziek en de cultuur rondom de muziek. Omdat de muziekindustrie sinds de digitale revolutie is gebaseerd op opnames heeft het publiek volgens Gracyk belang aan bewijs en authenticiteit van de artistieke mogelijkheden van de artiest. Deze controle kan plaatsvinden tijdens live performances wanneer de artiest en het publiek tegelijkertijd aanwezig zijn (Gracyk). Dit kan eveneens in verband gebracht worden met Frith s begrip van authenticiteit. Live muziek is volgens de hiervoor beschreven theorieën dus belangrijk om economische redenen maar ook om de ervaring waarbij gevoelens gedeeld kunnen worden, normen en waarden bevestigd kunnen worden en de authenticiteit gecontroleerd kan worden. Volgens Philip Auslander zijn al deze dingen ongegronde clichés en hij zegt dat er veel te mystiek gesproken wordt over live performances. Hij benadrukt dat live een cultureel historisch concept is en dat wat als live beoordeeld wordt en belangrijk gevonden wordt als zijnde live, veranderd doorheen de tijd. Een punt van discussie is dan ook: wat verstaan wij onder live? Kan het bekijken van een concert op internet, zoals de AB via haar media aanbiedt, nog wel gezien worden als een live ervaring en vergeleken worden met een concertervaring? Hier gaan wij verder op in, in het volgende hoofdstuk. 39

42 40

43 5. Live beleving en communities 5.1 Wat is live? In zijn boek Liveness: Performance in a Mediatized Culture vraagt Auslander zich af wat de status van live performances is binnen een cultuur die gedomineerd is door massa media. Hij betwist de dominante culturele constructie van een binaire oppositie tussen live en gemedieerd en betoogt dat de meeste live vormen ook gemedieerd zijn geworden. Volgens hem is live niet een ontologische conditie, maar een historisch variabel effect van mediatisering. Door de ontwikkeling van opnametechnologieën en ontwikkelingen werd het nodig en mogelijk om een (re)presentatie als live te beschouwen. Tot maximaal 150 jaar geleden was er geen nood aan de categorie live, omdat deze enkel betekenis heeft in relatie met het tegenovergestelde (Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture). Zijn beschouwing van de geschiedenis van liveness laat zien dat wat eerst gezien werd als live, betekende dat het niet opgenomen was. Hoewel deze betekenis verleend is aan de analoge cultuur, ligt dit vandaag de dag nog steeds aan de basis van het idee over wat live is. Met betrekking tot performances houdt dit in dat een live uitvoering een optreden is waarbij de performers en het publiek beide fysiek en temporeel tegelijkertijd aanwezig zijn. Met de komst van uitzendtechnologieën als radio en televisie, wordt het woord live echter ook op manieren gebruikt die hier niet aan voldoen. Een live uitzending kan namelijk wel tegelijkertijd plaats vinden, maar het publiek is niet fysiek op dezelfde plek aanwezig. En live opname is vanuit de gedachte dat live betekent dat het niet opgenomen is, een nog vreemdere uitdrukking. Toch is het een concept dat we tegenwoordig volledig hebben opgenomen en aanvaard. Het feit dat we digitale dingen ook als live ervaren, ligt volgens Auslander in de mogelijkheid en functie van de (media)technologieën om in echte tijd (real time) naar ons te antwoorden. In 2012 was hij echter niet meer tevreden met deze conclusie, en in een artikel voor het vakblad Journal of Performance and Arts definieert hij digitale liveness dan ook aan de hand van een fenomenologisch perspectief (Auslander, Digital Liveness: A Historico-Philosophical Perspective). Zoals bij live opnames het geval is delen publiek en performers noch temporeel nog ruimtelijk dezelfde locatie en wordt de performance op een later tijdstip en op een andere plek ervaren. Het gene wat het live maakt, de liveness van de ervaring, is een affectief gebeuren. Live opnames geven de luisteraars de mogelijkheid om deel te nemen aan een specifiek optreden en dienen als plaatsvervangers voor de relatie tussen publiek en performer. Doordat live als concept is verbonden met de ontwikkelingen van technologieën en media is de betekenisgeving een continuerend proces. 41

44 Waar Auslander eerder stelde dat digitale liveness erin bestond dat er in real-time reactie kon plaatsvinden, zegt hij nu dat niet alle real-time gebeurtenissen als live ervaren worden. Hier verder op in gaan zou echter leiden tot technologisch determinisme en zou de aandacht verleggen naar technologie in plaats van wat ervaren wordt als live. Verderop in zijn artikel doet Auslander de suggestie dat het ervaren van liveness afhangt van onze bereidheid om interactieve technologieën serieus te nemen en te aanvaarden als live. Ook al weten we dat het technologisch is, toch aanvaarden we de claim van het medium en respecteren we het zodat er in ons een effect op kan treden dat het gevoel geeft van liveness. Live ontstaat dus aan onze kant van de interactie met technologieën en media en is geen karakteristiek van een object of een effect dat teweeggebracht wordt door een medium maar het is een interactie die geproduceerd wordt doordat we betrokken zijn met een object en bereid zijn om de claim dat het live is, te accepteren. Met betrekking tot ons onderzoek is dit de stelling die wij willen aannemen als representatief voor wat live tegenwoordig betekent. Het voordeel van dit fenomenologische perspectief is dat het voor ons mogelijk wordt om te begrijpen dat digitale liveness niet door intrinsieke eigenschappen van virtuele entiteiten en publieke constructies wordt gecreëerd maar een specifieke manier is van ergens bij betrokken te zijn. Zoals Auslander stelt: digital liveness emerges as a specific relation between self and other, [ ] The experience of liveness results from our conscious act of grasping virtual entities as live in response to the claims they make on us. (Auslander 10). Volgens deze aanname draait live dus om een beleving. De termen live muziek en de live muzieksector die wij al meermaals hebben genoemd en besproken, gebruiken wij juist om performances aan te duiden. Na een uiteenzetting van verschillende definities kwam Sven Raeymakers in zijn eindwerk tot de conclusie dat bij een performance het publiek hier onlosmakelijk aan is verbonden, zodat er een beoordeling op kan treden. Hij begrijpt een performance als een interactie tussen performer en publiek, [ ] de performance bestaat in betekenisgeving en (h)erkenning als performance bij het publiek, dat er in dit opzicht actief deel van uitmaakt. (Raeymakers 20). Een muzikale performance is dus een optreden van een band of artiest tegenoverstaande van een publiek op eender welke locatie. Live muziek staat in ons onderzoek gelijk aan een performance. 5.2 Virtuele cultuurparticipatie Om te onderzoeken wat de online diensten van de AB toevoegen aan de muziek- en concertervaring van de gebruikers van deze media is het belangrijk dit te kaderen binnen de cultuurdeelname in het algemeen en specifiek binnen de online cultuurdeelname. Digitalisering heeft invloed gehad op de samenleving als geheel en op groepen en 42

45 activiteiten hierbinnen. Het internet heeft ervoor gezorgd dat er tegenwoordig gesproken kan worden van virtuele cultuurparticipatie: cultuurparticipatie die gemedieerd wordt door ICT. In 2004 bestonden er nog slechts aannames dat er een publiek was voor virtuele cultuurdeelname. Vooral web 2.0 heeft ervoor gezorgd dat virtuele cultuurparticipatie een grote boost kreeg en in 2009 werd er in de participatiesurvey vastgesteld dat deze vorm van cultuurdeelname aan het toenemen was. Om te verduidelijken wat onder virtuele cultuurparticipatie wordt verstaan hanteren wij de uitleg van het Vlaams Instituut voor Wetenschappelijk en Technologisch Aspectenonderzoek (viwta). Zij onderscheidt verschillende vormen van virtuele cultuurparticipatie, namelijk: - informatie zoeken: zowel inhoudelijk als praktisch - communiceren: met deskundige of andere participanten in een community, ook netwerking en sharing vallen hieronder - transactie: kopen, verhuren, bestellen of reserveren - creatie: zelf inhoud bijdragen - beleving: het daadwerkelijk ervaren (lezen, luisteren, bekijken) van culturele inhoud Al deze vormen van participatie spelen zich online af en men kan op verscheidene manieren in contact komen met de culturele inhoud. Virtuele cultuurparticipatie overstijgt de pure communicatieve en promotionele functies van de traditionele media. Het gaat om toepassingen waarbij de beleving zelf zich ook voor een deel in een digitale context afspeelt. Meestal behelst virtuele participatie een combinatie tussen de reële en de virtuele wereld waardoor er een wereld van genetwerkte cultuur is ontstaan die cross mediaal en platform overschrijdend is. Dit biedt veeltallige opportuniteiten en ruimte om de cultuurparticipatie te verdiepen, verbreden en te vernieuwen met nieuwe vormen van cultuurbeleving. Gebruikers kunnen het culturele aanbod in een andere sfeer en op een andere manier interpreteren, hier actief op reflecteren en het opnieuw vorm gaan geven. Ook kunnen zij zelf digitale content ontwikkelen, de zogenaamde digital born content. Bovendien kan een digitaal cultuuraanbod culturele communities genereren (viwta). Wat het vitwa heel duidelijk stelt is dat de virtuele en de reële wereld niet als aparte sferen beschouwd kunnen worden maar met elkaar verweven zijn en zich steeds meer blijven verweven. Virtuele cultuurparticipatie overschrijdt de fysieke grenzen van ruimte, object en temporaliteit die voorheen geldend waren binnen de culturele sector. Castells schreef in 1996 al dat de virtuele en reële wereld samenkomen in een digitaal universum en zo een nieuwe symboliserende ruimte creëren. Met betrekking tot digitale representaties 43

46 introduceert hij de gedachte om te spreken over een reële virtualiteit in plaats van een virtuele realiteit. Hiermee doelt hij op het feit dat de realiteit in principe virtueel is omdat zij een codering en interpretatie veronderstelt (Castells). Volgens hem dient technologie echter niet gezien te worden als iets wat de samenleving, en dus onze cultuur, bepaalt maar als onderdeel en weergave van de samenleving. Technology does not determine society: it is society. Society shapes technology according to the needs, values, and interests of people who use the technology. (Castells 3). Volgens de participatiesurvey van 2009 zijn het vooral jonge, hoogopgeleide mannen die geïnteresseerd zijn in virtuele cultuurparticipatie. Gezien het feit dat het aantal mannelijke computergebruikers altijd al groter is geweest dan het vrouwelijke is dit niet verwonderlijk. Wel is het opmerkelijk dat er blijkbaar een publiek bestaat dat in het dagelijks leven vrijwel nooit aan culturele activiteiten deelneemt maar wel aan virtuele cultuur. Voor hen is de virtuele cultuurdeelname dus een substitutie voor reële cultuurdeelname. Hiertegenover staat dat de meeste actieve internetgebruikers ook cultureel actiever zijn en virtuele cultuurparticipatie steeds meer ingeburgerd raakt. Het percentage van de respondenten dat deelneemt aan virtuele cultuurparticipatie was, in vergelijking met de voorlaatste survey van , in 2009 bijna verdubbeld naar 56,6%. Hiervan is het gemiddeld aantal mensen dat cultuurproducten aanschaft via internet sterk gestegen, namelijk van 19% naar 45%. Het beleven van cultuur en dus het lezen, luisteren of bekijken van culturele content, doet tegenwoordig 21% van de respondenten online. Het aantal respondenten dat Internet gebruikt om zich te informeren over cultuur is gestegen van 32% naar 58%. Bij de 18 tot 34 jarigen is dit zelfs meer dan 80%. Overigens scoren de respondenten binnen deze leeftijdscategorie op alle vormen van online cultuurparticipatie erg hoog. Niet-participatie is het hoogst in de oudste leeftijdsgroep en jongeren van jaar participeren veruit het meest aan alle vormen. Gemiddeld hebben zij vier keer zoveel kans om online inhoud te creëren, ruim drie keer zoveel kans om cultuur te beleven via hun computer, en ruim vier keer zoveel kans om tot de groep van mobiele cultuurbelevers te behoren. Er valt zeer zeker een effect van leeftijd op de virtuele cultuurparticipatie op te merken op alle variabelen waarbij de oudere leeftijdsgroepen van 54 jaar en ouder de minste kans hebben om te participeren. Toch is binnen alle leeftijdscategorieën een stijging in de participatie zichtbaar wat aangeeft dat het Internet voor een steeds maar groter wordend deel van de bevolking een vanzelfsprekend cultureel kanaal is en dat er dus een groot en breed publiek bereikt kan worden via het Internet (Lievens and Waege). Er bestaat nog altijd een grote ongelijkheid in de soort en mate van cultuurparticipatie naar gelang opleidingsniveau, de gezinssituatie, leeftijd en inkomen. Opleiding en de gezinssituatie kunnen een positief effect hebben en de ouders en media 44

47 spelen een doorslaggevende rol in de culturele bagage die een kind mee krijgt. Onderwijs speelt een vormende rol en voor het eerst is er in kaart gebracht dat deze los staat van andere factoren. Dus mensen die op school met cultuur geconfronteerd worden, zullen waarschijnlijk later een grotere cultuurparticipatie hebben. Ook de nieuwe media zijn hier belangrijk in geworden. Met betrekking tot het online creëren van culturele content kan er echter geen opleidingseffect worden vastgesteld terwijl dit bij alle andere variabelen wel het geval is (Lievens and Waege). Anders dan het viwta en de culturele participatie survey , onderscheidt de participatie survey 2009 tevens het gebruik van mobiele apparaten voor cultuurbeleving en participatie. Dit werd zogezegd gedaan in het licht van de evolutie naar een steeds mobieler en interactiever Internet. Hieronder valt bijvoorbeeld het luisteren van muziek via mp3 of gsm, het bekijken van filmpjes en het uploaden van content. De resultaten laten zien dat 41% van de respondenten een mobiele cultuurparticipant is, wat de trend bevestigt dat mobiele cultuurbeleving in de lift zit. De virtuele participatie die het minst gestegen is in vergelijking met de andere vormen is de beleving van cultuur door middel van het bezoek van een website op een computer. Dit zou samen kunnen hangen met het digitale aanbod. Uit het onderzoek blijkt dat de culturele content die geconsumeerd wordt niet in de eerste plaats komt van de websites van Vlaamse media en Vlaamse cultuurhuizen, maar dat de meeste consumenten eerder in het globale aanbod belanden (Lievens and Waege). De invloed die virtuele cultuurdeelname specifiek heeft op de muziekbeleving is moeilijk vast te stellen. Wel kan er worden geconcludeerd dat de nieuwe mogelijkheden en activiteiten een meerwaarde vormen doordat zij de consument meer mogelijkheden biedt om muziek te ontdekken, beleven en creëren. Tevens is er een drempelverlaging te constateren tot deelname en toetreding op de markt. Bovendien kan er een toenemende personalisering worden waargenomen (welke niet verward moet worden met individualisering): verscheidene digitale formats bieden gebruikers informatie en content op maat aan. Last.fm is hier een goed voorbeeld van en ook de AB biedt deze service aan de leden van haar community. Ten slotte biedt streaming 4 tegenwoordig de mogelijkheid om muziek op nog weer een andere manier te beleven, en kunnen liveevents rechtstreeks gevolgd worden via live streamingsdiensten. Volgens sommigen kan streaming zelfs als een nieuw soort muziekbeleving worden gezien. Er worden zelfs cursussen aangeboden waarin de belangrijkste streamingsdiensten zoals Spotify, 4 Streamen is een populaire distributiemethode voor online content zoals muziek en video s. Tijdens het streamen wordt constant een gedeelte van de data in een buffer geplaatst en een ander programma speelt dit af. Hierdoor kan de media direct geconsumeerd worden, zonder deze te downloaden.. 45

48 Deezer en Simfy met elkaar worden vergeleken. Zoals Spotify zelf zegt in haar commercial: It s never been this easy to discover, to play, to share. All your favorite music, All your friends, All in one place. It s how music was meant to be enjoyed. (Spotify). Volgens Jo Caudron (Internet pionier, strateeg in digitale innovatie en CEO van DearMedia) zit de meerwaarde en kracht van Spotify in de openheid van het systeem. Spotify is over het hele web gemakkelijk te vinden en je komt Spotifymuziek overal tegen. Bovendien is het sociaal: aan de ene kant is er een sterke integratie met Facebook en kan muziek gedeeld worden en aan de andere kant kunnen gebruikers elkaar binnen Spotify volgen en aansluiten op elkaars playlist. Doordat het aanmaken van een afspeellijst erg gemakkelijk is en iedereen het publiekelijk kan maken is nieuwe muziek ontdekken veel makkelijker geworden. Caudron bevestigt hetgeen Wikström ook al aangaf: het belang van bezit is afgenomen en heeft plaats gemaakt voor toegang. Het hebben is niet belangrijk wanneer je altijd toegang tot de muziek hebt. Hij zegt dat twee pijlers van zijn actieve muziekbeleving volledig zijn veranderd door het streamen. In plaats van eens in de zoveel tijd een nieuwe lading muziek te downloaden, groeit zijn bibliotheek nu dagelijks en in plaats van naar muziek te luisteren als achtergrondmuziek, is deze functie vervangen door afspeellijsten in genres of sferen waardoor ze beter aansluit bij de stemming die hij op dat moment heeft of de muziek die hij op dat moment wil luisteren (Caudron). In zijn boek Media Morgen geeft Caudron tevens aandacht aan mobiel Internet en dan met name op smart phones. Hij stelt dat de smart phone de wereldwijde markt penetreert. In februari 2011 liet het Amerikaanse onderzoeksbureau IDC weten dat er toen al meer smart phones waren verkocht dan gewone computers. In België worden er weliswaar minder van deze toestellen verkocht als in de Verenigde Staten, maar ook hier stijgt het aantal verkopen sterk. De gebruiksvriendelijke toestellen evolueren zo snel dat ze onze nieuwe computer wordt en dat de computer die thuis staat zal fungeren als een server. Mobiel Internet leeft als nooit tevoren en mensen passen hun gedrag aan. Er wordt minder gebeld en meer via sms of andere kanalen berichtjes verstuurd. Maar meer nog dan voor deze communicatieve doeleinden worden de telefoons gebruikt voor andere toepassingen zoals foto s en filmpjes maken en bekijken, muziek luisteren, informatie zoeken en constant in contact staan met het online sociale netwerk. Voor veel mensen is hun smart phone een verlengstuk van wat ze doen en wie ze zijn, ze zijn er onlosmakelijk mee verbonden. Hierdoor wordt de wereld volgens Caudron één grote interface. Door smart phones kunnen we naar de wereld om ons heen kijken, deze interpreteren, en er vervolgens weer nieuwe virtuele informatie bovenop leggen 46

49 (Cuadron). In deze techniek die augmented reality wordt genoemd, komt de reële virtualiteit die Castells beschreef perfect tot uiting. 5.3 Communities Collectieve intelligentie Zoals reeds vermeld in paragraaf 3 is het netwerken van muziekliefhebbers één van de gevolgen van de digitalisering op de muziekindustrie. Consumenten vormen een (online) fan community om muziek te delen, om te praten over hun favoriete bands, om informatie te delen enzovoort. Jenkins spreekt in deze context over collective intelligence. Hij vertrekt vanuit de notie dat convergentie i.e. de veranderende relaties in het medialandschap- zich voordoet bij individuele consumenten en hun interacties onderling. Bovendien vormt ieder individu zijn persoonlijkheid door middel van informatie die hij verzamelt vanuit de mediastroom en omzet in bronnen waardoor het dagelijkse leven steek houdt. Maar aangezien er een overvloed is aan informatie die individuen onmogelijk kunnen opslaan, zijn ze geneigd om te communiceren over media en onder elkaar. Deze communicatie op zijn beurt creëert een buzz voor de media-industrie. Op die manier is consumptie een collectief proces geworden. Collectieve intelligentie is bijgevolg het bij elkaar brengen van vaardigheden en hulpmiddelen door te netwerken met andere consumenten. In deze zin kan collectieve intelligentie beschouwd worden als een alternatieve bron van mediamacht waarbij we volop in het proces zijn te leren hoe deze macht te gebruiken doorheen onze dagelijkse interacties in een convergerende cultuur. Het samenbrengen van individuen en hun kennis construeert dan virtuele communities die collectief betekenis kunnen creëren (Jenkins 4). Deze organisatie van publiek genereert de opportuniteit om een aanzienlijke, gecumuleerde macht uit te oefenen in het onderhandelen met mediaproducenten. Deze mening deelt ook Baym wanneer ze verklaart dat fans een toenemende rol spelen in het vormen van fenomenen waarrond ze georganiseerd zijn. Meer nog is volgens haar de populaire cultuur industrie diegene die het meest afhangt van online communities om getuigenissen van hun producten te voorzien en te publiceren. Online fanbasissen zijn cruciaal voor marketing in een gedigitaliseerde cultuur die steeds meer gedelokaliseerd en interactief te werk gaat (Baym). Het volgende citaat verklaart het nieuwe fenomeen van virtuele communities: These new communities are defined through voluntary, temporary, and tactical affiliations, reaffirmed through common intellectual enterprises and emotional investments. [ ] These communities, however, are held together through the mutual production and reciprocal exchange of knowledge. (Jenkins, 2006, p.27). 47

50 Hierbij moet opgemerkt worden dat leden van een virtuele gemeenschap steeds van groep kunnen veranderen wanneer hun interesses of noden veranderen. Bovendien kunnen ze lid zijn van meerdere communities op hetzelfde moment. Daarnaast dienen deze communities als een platform voor collectieve discussie, onderhandeling en ontwikkeling waarbij het individu gestimuleerd wordt om nieuwe informatie te zoeken voor het algemeen goed (Jenkins 27) Identiteit Nancy Baym spreekt eveneens over het fenomeen fandom in context van collectieve intelligentie. Maar zij legt de klemtoon niet enkel op het samenbrengen en het tot stand brengen van collectieve intelligentie maar eveneens op het opwekken van affect en identiteit. In haar onderzoek naar online muziek communities in Zweden komt Baym tot de vaststelling dat individuen zelf concepten en zelf presentaties creëren binnen fangroepen. Bovendien ontwikkelen dergelijke fangroepen een gevoel van gedeelde identiteit (Baym). Zo zullen op vele online sociale media omtrent muziek mensen aangemoedigd worden om hun identiteit te vormen door het oplijsten van hun favoriete muziek of bevriend te worden met bepaalde muziekgroepen. Last.fm draait bijvoorbeeld uitsluitend om het ontdekken van muziek en mensen met gelijkaardige muzieksmaak. Terwijl je op MySpace dan weer virtuele vrienden kan worden met je favoriete zanger en zo op de hoogte kan blijven van zijn laatste nieuwe muziek, zijn eerstvolgende concerten en dergelijke meer. Dit creëert een verhoogde connectiviteit tussen artiest en consument en voegt toe aan de virtuele identiteitsconstructie. Daarnaast wordt de virtuele identiteit in online communities voornamelijk in stand gehouden en begrepen door de fangroep te definiëren als verschillend van andere online netwerken en gelijkend op andere groepsleden door een gedeelde appreciatie van een bepaald popcultuur object (Baym) (Kruse). Kruse beweert bovendien dat ondanks het enorme aanbod van muziek en netwerken op het internet, de lokaliteit en lokale plaatsen hierbij nog aanzienlijke factoren zijn. Deze zouden namelijk de muziekscènes voorzien van een noodzakelijke infrastructuur en bijdragen tot een zekere authenticiteit. Het zijn namelijk de live concerten of soms de platenwinkels die nog steeds een plek zijn om te converseren over en te luisteren naar muziek en netwerken te maken. In het geval van indie muziek bijvoorbeeld zijn het deze fysieke locaties zoals een kleine muziekvenue die het authenticiteits- en identiteitsgevoel mee bepalen. De fans van deze muziek stoppen ook niet met hun muziek in platenwinkels aan te kopen maar zullen gewoonweg meer muziek consumeren via verschillende wegen. Het Internet vernietigt volgens Kruse dus niet volledig het belang van lokaliteit in het vormen van identiteit en netwerken maar speelt wel een grote rol in het bij elkaar brengen van parallelle subculturen. Dankzij online communities kunnen nu verscheidene fan-groepen verbonden worden en neemt 48

51 bovendien contact met de artiesten zelf toe. Zulke verbindingen zijn uiteraard niet nieuw maar dankzij de digitale communicatietechnologieën is er sprake van een grotere toegankelijkheid die bijdraagt tot het idee dat er steeds minder barrières en verschillen zijn tussen muzikanten en fans (Kruse 631) Genetwerkt collectivisme Zoals reeds vermeld, bestaan deze online communities tevens meer en meer uit verscheidene sites. Een gevoel van community wordt dan onder meer gevormd doordat actieve fans steeds dezelfde mensen zullen tegenkomen in één dezelfde fan-netwerk. Dit proces wordt vergemakkelijkt doordat profielen van verschillende netwerken aan elkaar gelinkt kunnen worden. Fans kunnen bijvoorbeeld hun fan-video van hun YouTube profiel posten op een Facebook-pagina. Er is bijgevolg sprake van een nieuwe vorm van online sociale organisatie waarbij leden gebruik maken van diverse online communicatieplatforms zoals sociale media, mp3 bestanden, chat functies, discussie fora, video s en zo meer. Op deze manier manoeuvreren muziekliefhebbers doorheen een complex ecosysteem van sites terwijl ze verbindingen onder elkaar en de sites opbouwen. Baym spreekt hier van een genetwerkt collectivisme waarbij losse collectieven van geassocieerde individuen netwerken samen binden (Baym 14). Met andere woorden krijgen groepen de kans om allerlei mediawegen te gebruiken met het oog op het delen van uiteenlopend materiaal zoals tekst, video, foto s, muziek en dergelijke meer (Baym). 49

52 50

53 Casestudy Ancienne Belgique De keuze om de Ancienne Belgique als casestudy voor de masterproef te nemen, was snel gemaakt. Eerst en vooral is de AB een van de grotere en leidende, culturele instellingen van de Vlaamse gemeenschap wiens gebouw gevestigd is in hartje Brussel. Vervolgens is een aanzienlijke variatie eigen aan het muzikaal aanbod van de AB. Zo is de kleinere AB Club voorbehouden voor minder commerciële bands. De muziekgenres variëren daarbij van pop tot rock, van wereldmuziek tot electro en dergelijke meer. Maar één van de voornaamste redenen waarom de AB de ideale casestudy is wanneer het aankomt op online communities, is het live streamen van concerten. Langs deze weg reikt de AB als enige in België uit naar de fan communities via een uitbreiding van de concertbeleving door het gratis live kunnen bekijken van de optredens in de AB. Om deze redenen zullen we in wat volgt, een weergave geven van de online gemeenschap van de AB. Dit zal allereerst aan de hand van een close read van hun eigen website gedaan worden en de daarbij horende AB community die in ons onderzoeksopzet voornamelijk van belang is. Ten tweede zullen de overige online media waarmee de AB verbonden is, uitvoerig besproken worden. Deze bevriende websites zijn een uitbreiding van de fan gemeenschap van de AB. Bij de overgang naar het nieuwe millennium zijn dergelijke online communities namelijk niet alleen meer gebaseerd op één enkele website maar op een netwerk van meervoudige internet platformen. Deze overgang ging samen met het opkomen van Web 2.0 waarbij gebruikers van het internet zelf informatie beginnen uploaden in de plaats van downloaden en zo mee de inhoud bepalen. Deze nieuwe vorm van verdeelde gemeenschappen op basis van een netwerk van sites worden bij elkaar gehouden door collectieven van gerelateerde individuen (Baym). Zo zullen we zien dat via de andere online media en de website van de AB zelf een netwerk tot stand is gekomen. Tenslotte zal in deze close read ook het diepte interview met Jotie Boone, online manager van de AB worden opgenomen. Zijn kennis zal dienen als een reflectie en aanvulling op onze waarnemingen van de online gemeenschap. Bovendien kunnen we aan de hand van dit interview en informatie uit het tevredenheidsonderzoek dat de AB heeft uitgevoerd een verband leggen met de literatuurstudie en zo onze laatste vragen beantwoorden. 51

54 52

55 6. Website AB De website van de AB is zowel informatief als interactief, en is opgebouwd uit zes verschillende pagina s. Deze pagina s zullen in dit hoofdstuk stuk voor stuk uitvoerig beschreven en besproken worden. Op verschillende onderdelen, zoals de nieuwsbrief, de applicatie en ABtv zal uitvoeriger in worden gegaan omdat ze belangrijke aspecten zijn binnen de kaders van dit onderzoek. 6.1 Home De home-pagina is de welkomst- en overzichtspagina van de hele website van de AB. Het bovenste gedeelte van de website staat vast en heeft op alle pagina s dezelfde knoppen. Hierdoor fungeert dit deel als navigatie doorheen de hele website en kan de bezoeker gemakkelijk switchen tussen de verschillende pagina s: Home, Concerten, Projecten, ABtv, Mobiliteit en AB Café/Resto. Ook de functies om in te loggen of te registreren, het winkelmandje te bekijken en de website weer te geven in het Nederlands, Frans of Engels, zijn hierdoor op elke pagina aanwezig. Links bovenaan kan gekozen worden welke weergave de bezoeker verkiest: standaard of toegankelijk. De toegankelijke weergave is bedoeld voor mobiele apparaten of voor mensen die enkel een toetsenbord ter beschikking hebben. De blikvanger van deze pagina is het fotoscherm waarin elke vijf seconden een ander concert wordt aangeprezen. Door op dit scherm te klikken wordt de bezoeker rechtstreeks geleid naar de concertpagina van het concert dat op dat moment wordt weergegeven. Door onder het scherm op de cijfers te klikken, kunnen de affiches in eigen tempo worden bekeken. Rechts hiervan staan de nieuwe concerten weergegeven. Het gedeelte van de pagina dat verticaal gezien het middelste is, toont recente bewerkingen. De laatste updates (actuele informatie rondom concerten, afgelastingen, veranderingen van zalen of concertdata etc.), meest recente artikels op het blog, laatste concertverslagen, filmpjes en nieuws uit de AB community worden in één oogopslag weergegeven. Ook is er de mogelijkheid om in te schrijven voor de nieuwsbrief. Bezoekers die de website regelmatig bezoeken kunnen hier dus snel zien wat er nieuw is. Vervolgens wordt op het onderste deel van de pagina weergegeven welke mogelijkheden de AB naast de concerten biedt: het AB Café, de Community, eventuele vacatures en links naar de andere online media die de AB inzet voor promotionele en engagerende doeleinden; hun zogenaamde bevriende sites Last.fm, Myspace, Flickr, Twitter, Facebook, YouTube, en Netlog. 53

56 6.1.1 Nieuwsbrief Om in te schrijven voor de nieuwsbrief, dient de bezoeker zijn of haar adres in te vullen in het hiervoor bestemde veld op de home pagina. Op het inschrijfformulier genaamd AB mail, wordt de naam en voornaam, geboorte datum en sekse van de bezoeker gevraagd. Vervolgens is er de keuzemogelijkheid om in te schrijven voor de nieuwsbrief, de concertmail, of voor beide. De nieuwsbrief wordt wekelijks verstuurd en er zijn vaste items in opgenomen: nieuwe concerten, concerten deze week, nieuw op ABtv, in de spotlights en comment van de week. Wanneer er wedstrijden zijn of mogelijkheden om kaartjes te winnen wordt dit ook in de nieuwsbrief vermeld. Van de nieuwe concerten wordt een foto van de artiesten weergegeven, de datum wanneer het zal plaats vinden en de datum waarop de kaartverkoop start. Vanuit de nieuwsbrief kan er direct gelinkt worden naar de ticketpagina, of naar alle concerten. Ook kunnen gebruikers direct op een Facebook of Twitter-logo klikken om het te delen via deze sociale media. De sectie over de concerten die deze week zullen plaatsvinden en de nieuwe items op ABtv zijn ook direct verbonden met de website van de AB. Zo hoeft de lezer dus niet apart naar de website te gaan, maar wordt het heel makkelijk gemaakt om direct door te klikken. ABtv zal later in dit hoofdstuk in meer detail worden besproken. Ook worden er in elke nieuwsbrief artiesten in de spotlight gezet. Vaak zijn dit lezingen of interviews over en met bijzondere artiesten, maar soms ook luistersessies, debatten, film screenings, workshops en akoestische sessie die gehouden worden in Huis 23. Huis 23 is de woonkamer van de AB, waarvan de ingang zich bevindt aan de Steenstraat 23. De meeste activiteiten zijn gratis, maar men moet wel op voorhand inschrijven. Door de achtergrond informatie die deze activiteiten bieden, kan de muziekbeleving van de participanten verbreed en vooral verdiept worden. Het laatste onderdeel in de nieuwsbrief is de opmerking van de week, waarin een Tweet wordt uitgelicht waarin de AB is vermeld. 54

57 6.1.2 Concertmail De concertmail wordt verstuurd voor elk nieuw concert dat geprogrammeerd staat in de grote zaal. Met meer dan 300 concertdagen per jaar is dit dus veel vaker dan de nieuwsbrief. De frequentie kan soms oplopen tot meerdere malen per dag, en in drukke periodes kan dit zelfs 10 mails per week zijn. Geïnteresseerden worden dus intensief en volledig op de hoogte gehouden van de concerten in de AB. De header van deze mail bevat de naam van het concert, en dus de namen van de artiesten die op gaan treden. In deze header is een link opgenomen waarmee de lezer direct naar de site kan linken om tickets te kopen. Vervolgens worden de plaats, datum en tijd details opgelijst, en een korte beschrijving van het concert. Ook worden andere nieuwe concerten in de mail weergegeven. Bovendien wordt er onder aan de pagina de mogelijkheid gegeven om te registreren voor de AB community. Men kan dus zijn ingeschreven voor die nieuwsbrief, zonder een AB profiel te hebben. Helemaal onderaan de mail kan de lezer klikken op change preferences. Deze link is opgenomen onder de kop van de nieuwsbrief, dus met de intentie om mensen die deze nog niet ontvangen hiervoor in te laten schrijven. Zowel van de nieuwsbrief als de concertmail wordt vrij intensief gebruik gemaakt: 55% van de respondenten van het publieksonderzoek gaf aan deze te kennen én te gebruiken (InSites Consulting) AB Applicatie Een andere functie om op de hoogte te blijven van de activiteiten van de AB is via de applicatie (app) welke beschikbaar is voor Iphones en smartphones met een Android systeem. Deze app is gratis te downloaden en biedt gebruikers de mogelijkheid hun concert kalender samen te stellen, ABtv te kijken, reacties te plaatsen en te delen met online vrienden. Doordat het gelinkt is aan de voorkeuren van de gebruikers, biedt het ook de mogelijkheid om een melding te krijgen wanneer de favoriete artiesten van de gebruiker in de AB komen optreden. Bovendien verkrijgen ze zo last-minute informatie over de concerten, kunnen ze een waardering geven voor een concert en kunnen de live streams bekeken worden op de smartphone. Deze functie draagt dus vooral bij aan de voor- en na beleving van een concert, zoals J.Boone aangaf in het interview dat we met hem deden. Uit het publieksonderzoek van de AB is gebleken dat slechts 6% van de ondervraagden de applicatie gebruikt als informatiebron voor een concert, terwijl ruim 20% bekend is met de applicatie en deze ook effectief gebruikt (InSites Consulting). 55

58 6.2 Concerten Eerstvolgende concerten Deze pagina is de concertplanner voor de bezoeker. De eerstvolgende concerten worden vanaf de volgende dag en in chronologische volgorde weergegeven. Van links naar rechts wordt een overzicht gegeven van alle informatie omtrent het concert: een afbeelding van de affiche van het concert, de datum en de zaal, de naam van de band of artiest, eventueel het logo van de samenwerkende organisatie, de mogelijkheid om tickets te kopen of de weergave dat het is uitverkocht. Wanneer iemand een reactie op dit concert heeft geplaatst, verschijnt er een wolkje onder de naam van de band of artiest. Reageren kan echter enkel als de bezoeker is geregistreerd en aangemeld met zijn of haar AB-profiel. Tevens worden er op deze pagina verschillende mogelijkheden aangeboden om concerten te zoeken. Dit kan zowel op naam van de artiest als op muziek genre of concertdatum. Ook kan er worden gelinkt naar afgelopen concerten, en is er de mogelijkheid om in te schrijven voor een RSS-feed voor de laatste concerten. Ten slotte wordt het de (potentiële) consument helemaal gemakkelijk gemaakt met de ICall-feed: hiermee wordt de AB kalender rechtstreeks in Google Calendar, Outlook of ICal weergegeven Unieke concertpagina Wanneer de bezoeker op de titel van het concert klikt, komt deze op de unieke concertpagina. Deze is onderverdeeld in vijf rubrieken: Overzicht, Publiek, Ticketruil, Mobiliteit en Gelijkaardige concerten. Op de overzichtspagina staan als eerste de details van het concert (artiest, genre, datum, organisatie, locatie, geluidsniveau, en het tijdstip). Wat volgt is een uitgebreide beschrijving en achtergrondinformatie over de artiest, en de mogelijkheid om een reactie te plaatsen. Tevens is het mogelijk om het concert via Facebook of mail te delen, of toe te voegen aan een digitale kalender, waardoor de interactie tussen de verschillende media wordt gestimuleerd. Ook kunnen bezoekers hier zien welke mensen zich hebben ingesteld als publiek, en tevens zichzelf instellen als aanwezige. Om dit in te stellen dient de bezoeker zich wel eerst in te loggen. Belangrijk onderdeel op deze pagina is ook de concertstatus welke vermeldt of er nog kaarten beschikbaar zijn of dat het is uitverkocht. Wanneer er nog tickets beschikbaar zijn, kan er via dit scherm een concertkaart gereserveerd worden. Deze wordt dan in het zogenaamde winkelmandje geplaatst. Als een concert is uitverkocht, wordt de mogelijkheid geboden om in te schrijven voor de wachtlijst. Deze service maakt het mogelijk dat wanneer er tickets vrijkomen, de mensen die zich hier als eerste voor hebben ingeschreven, het eerst worden gecontacteerd en de mogelijkheid wordt geboden om alsnog tickets te bestellen. 56

59 Een vereiste is wel dat je ingelogd bent. Om daadwerkelijk tickets te kopen, dient de gebruiker ook geregistreerd en aangemeld te zijn. Op de Publiek-pagina is letterlijk in kaart gebracht wie het concert gaat bezoeken en waar het publiek vandaan komt. Er staat een tip dat het handig kan zijn om te gaan carpoolen. Op de mobiliteitspagina wordt dit nog uitgebreider aangeboden: hier is de carpoolmodule geplaatst. Hiermee kan per concert een carpoolrit gezocht of aangeboden worden. Om ecologisch bewust gedrag te stimuleren biedt de AB tevens korting op parking voor carpoolers, en meerdere opties voor het openbaar vervoer. In de praktijk is echter gebleken dat de AB het de mensen door het beloningssysteem te moeilijk heeft gemaakt. Men moet met een blad waarop alle passagiers staan vermeld naar de AB komen. Het is vrij omslachtig en de drempel is hierdoor hoger gelegd. Maar op de site is wel te zien dat veel mensen met elkaar communiceren om te gaan carpoolen. Deze communicatie gebeurt in de mini-community die ontstaat rondom een specifiek concert. Van de ticketruilservice wordt meer gebruik gemaakt (Boone). Deze biedt de mogelijkheid om tickets te zoeken of aan te bieden. De AB neemt hiermee een initiatief om woekerprijzen bij doorverkoop van tickets tegen te gaan, en de omloop van tickets in eigen hand en onder controle te houden. Tevens wordt hier opgeroepen om er melding van te maken wanneer er daadwerkelijk tickets aan hoge prijzen worden doorverkocht. De ticketruilservice kan enkel worden gebruikt wanneer de bezoeker is ingelogd Reacties op concerten Per concert is het mogelijk om reacties te plaatsen. De reacties gaan soms over het concert zelf, maar ook worden er reacties op reacties gegeven. Deze reacties samen kunnen dus gezien worden als een kleine community die ontstaat rondom een specifiek concert. Opvallend is dat er vaker gereageerd wordt op concerten die uitverkocht zijn: op 89% van de uitverkochte concerten wordt gereageerd, tegenover 62% van de concerten waar nog tickets voor zijn. Op de concerten die gratis zijn, wordt nog minder gereageerd: slechts 12,5% van de gratis concerten hebben reacties. Op 100% van de afgelaste concerten wordt gereageerd. Dit is in overeenstemming met het aantal reacties per concert: de concerten die zijn uitverkocht hebben veruit het meeste aantal comments. Gemiddeld zijn er 29 reacties per uitverkocht concert tegenover slechts 5 reacties voor de concerten die nog niet zijn uitverkocht. De aard van de reacties loopt erg uiteen, zo worden er positieve reacties geuit over de band of artiest, links gegeven voor filmpjes van de band of artiest, vragen gesteld over het hoe en wat omtrent kaartverkoop, oproepjes gedaan om met iemand mee te kunnen rijden of om samen naar het concert te gaan of negatief commentaar gegeven over de ticketprijs. Veruit de meeste reacties gaan echter over tickets voor het concert: er worden zowel tickets aangeboden als 57

60 tickets gezocht, en sommigen willen graag tickets ruilen. Hier is dus duidelijk zichtbaar dat de virtuele en reële wereld met elkaar samen komen en zijn verweven en er een nieuwe symbolische ruimte is ontstaan waarin technologie wordt gebruikt om waarden, interesses en behoeften te delen. 6.3 Projecten Deze pagina toont op chronologische volgorde van concertdata de nog lopende en de afgelopen projecten. Door een project aan te klikken komt de bezoeker op de overzichtspagina van het project. Hier staat meer tekst en uitleg over het project, en worden de komende optredens vermeld. Ook de blog berichten die gerelateerd zijn aan het betreffende project op deze pagina weergegeven. De recensiepagina toont filmpjes, blog berichten en concerten van artiesten binnen het project. Enkele van onze favoriete projecten zijn de volgende. Allereerst is Huis 23 al vernoemd als een project voor de echte muziekfanaten. Naast debatten, lezingen, filmvertoningen, workshops en akoestische sessies biedt Huis 23 in samenwerking met de AB zelf, Poppunt en Muziekcentrum Vlaanderen listening sessions aan. Deze hebben de intentie om het volledige album terug in zijn weleer te brengen. Op dergelijke luistersessie komen muziekliefhebbers namelijk samen om een ononderbroken in ideale technische geluidsomstandigheden nog eens naar een full album te luisteren. Elke sessie wordt tevens voorafgegaan door een kenner die een woordje uitleg geeft over deze klassieker. Hiermee reageert de AB samen met voorgenoemde partners op het verdwijnende belang van full albums in een tijd waar nummers allemaal apart gedownload worden in een verminderde kwaliteit. Deze platen werden immers gemaakt als een kunstwerk op zich waar de volgorde van de nummers, het artwork, de best mogelijke geluidskwaliteit, het verhaal van de artiest en de sfeer van de hele plaat van ontzettend belang waren. Met deze listening sessions hoopt de AB terug naar de oorspronkelijke intentie te keren, al was het maar voor even. Een tweede voorbeeld van een project is Boterhammen in het Park, een Nederlandstalig en/of Vlaams festival gesteund door de Vlaamse Gemeenschap. Dit jaar zal de 24 ste editie zijn van Boterhammen in het park dat plaats vindt in het Warandepark in Brussel, vijf middagen in Augustus. Hier kunnen mensen van concerten genieten in hun middagpauze terwijl ze een boterham aangeboden krijgen. Ten derde is ook de AB-expo een mooi voorbeeld van de AB-projecten. Hierbij wordt muziek gerelateerde kunst tentoongesteld in het AB café/resto. Dit kan gaan van foto s die de Black metal scene in Noorwegen portretteren tot een selectie van vinyls en blow-ups van platenlabels zoals Small Town Superjazz en Rune Grammofon. 58

61 6.4 ABtv In 2005 besloot de AB haar website te verrijken met zowel live als on-demand streams en was ABtv geboren. Sinds die tijd zijn er meer dan 500 concerten live gestreamd. De artiesten lopen uiteen van internationale bekendheden als Moby, Norah Jones en Squarepusher, tot lokale helden als Netsky, Intergalactic Lovers en Goose. Tot voor kort konden de live stream concerten bekeken worden via de eigen website van de AB (dus het ABtv kanaal) en via de streamingsdienst Deezer. Sinds dit jaar (2013) is de AB als één van de eerste concertzalen ter wereld partner geworden van YouTube. Het gaat hierbij om het wereldwijd en gratis live uitzenden van concerten waarbij de Belgische band Goose op 9 februari 2013 de primeur had. Eerder waren er gemiddeld 20 concerten per jaar live te streamen, de overeenkomst met YouTube zal dit uitbreiden naar minstens Live streaming De concerten die in aanmerking komen voor een live streaming, moeten in de eerste plaats uitverkocht zijn. Vervolgens moeten de artiest zelf en ook het label het goedkeuring geven voor de live stream. Sommige artiesten willen niet gestreamd worden omdat ze geen al te goeie live act hebben, of het label houdt het tegen omdat ze zelf opnames willen maken of een dvd gaan uitbrengen, dus elke keer opnieuw is het overleggen met het artiest en het label. Ook komt het voor dat de artiesten wel instemmen bij het maken van opnames maar dat ze deze niet live uit willen zenden. Ze willen het beeldmateriaal eerst zelf bekijken en reviseren of gebruiken het als promotiemateriaal. Een uitzondering op het eerste criterium is de artist in residence. De huidige artiesten die deze functie hebben zijn Delvis, Spookhuisje en Jan Swerts. De AB gelooft in hun als artiest, en wil ze een kans en ondersteuning bieden door ze concerten, opnames, fotosessies en contacten te bieden. Voor de AB zijn ook jongere groepen die op punt van doorbreken staan erg interessant om te capteren voor een live stream. Deze trekken namelijk een jong publiek aan. Via de live stream kan de AB dan al eens contact maken met dit jonge publiek zodat deze jongeren al vertrouwd raken met de AB nog voor dat zij naar de concertzaal komen. Voor de band is dit tevens promotie. Voor de AB zelf is de live stream geen directe promotie maar werkt het meer als branding. De capaciteit van de zaal is beperkt tot 2000 mensen dus er kunnen niet meer tickets verkocht worden voor de toch al uitverkochte concerten. Wat vooral belangrijk is, is dat zij met de live stream een soort buzz creëren. Hierbij is de sociale media erg belangrijk in combinatie met deze kanalen heeft het namelijk echt een viraal effect. 59

62 De concerten worden meestal pas achteraf bekeken. Dit heeft verschillende redenen. Mensen willen tegenwoordig niet meer afhankelijk zijn van het moment waarop het concert plaats vindt maar verkiezen te kijken wanneer ze zelf willen. Ook kijken veel mensen die bij het reële concert aanwezig waren het concert vaak achteraf. Op deze manier draagt het bij aan de na-beleving van een concert. Een andere reden is dat voornamelijk voor het internationale publiek het tijdstip niet handig uitkomt om live te kijken. Met deze live stream spreekt de AB een wereldwijd publiek aan dus de reikwijdte is erg groot; soms zijn er zelfs meer internationale kijkers dan nationale. Hieraan kun de AB dan weer afleiden dat bepaalde groepen in bepaalde landen erg populair zijn. Het aantal kijkers verschilt van concert tot concert maar gemiddeld zijn er 2000 kijkers, wat dus een verdubbeling van het aantal toeschouwers inhoudt. Ze merken dat een live stream een boost geeft aan het aantal bezoekers van hun kanaal (Boone). De home pagina van het ABtv kanaal biedt een overzicht van wat er op dat moment speelt aan de hand van de rubrieken ABtv in de kijker, Populairste video s en Nieuw. ABtv in de kijker toont fragmenten uit concertvideo s. Wanneer deze bekeken worden kan tevens gekozen worden om de hele film van het concert te bekijken. De populairste en nieuwe video s worden in kleinere pictogrammen maar met sterwaardering weergegeven. Een persoonlijke waardering kan gegeven worden wanneer de video wordt afgespeeld en de gebruiker is ingelogd. Naast de live streams en concerten biedt de ABtv pagina ook de mogelijkheid om reportages en sessies te bekijken. Voor elk van deze onderdelen is een aparte pagina aangemaakt. Doorheen heel het kanaal kan er naar beeldmateriaal van een artiest gezocht worden. Wanneer de opdracht echter geen beeldmateriaal oplevert kan er doorgeklikt worden naar de artiestenpagina van de desbetreffende artiest. Op de concertpagina wordt een grid van foto s van concerten weergegeven met titel, datum en sterwaardering. Door te klikken op een foto komt het filmscherm in beeld. In dit scherm kan er bovendien geklikt worden op: leuk, niet leuk, delen (via Facebook, Twitter, Google, tumblr, Blogger, Myspace, reddit, LinkedIn, en Pinterest) de hele link kan gedeeld worden maar er kan ook gekozen worden voor beginnen bij en tevens kunnen embedded codes verkregen worden. Onder meer info staan de locatie en het aantal weergaves van de video vermeld. Ook kan de bezoeker zien hoeveel leuk en hoeveel niet leuk -beoordelingen de video heeft gehad. Dit infoscherm biedt tevens de mogelijkheid om via het YouTube kanaal te abonneren op de overkoepelende categorie waartoe het filmpje behoort zoals een specifiek project of ABsessies. Onder het scherm kan een filmpje geliked (Facebook) getweed (Twitter) of verzonden worden aan een vriend. Tevens kan er door ingelogde gebruikers een sterwaardering worden gegeven. De consumenten die een specifiek concert bezocht hebben, krijgen na afloop 60

63 van het concert een mail waarin hen wordt verzocht om via deze weg een waardering te geven. Wederom zijn ook op deze pagina weer links naar gerelateerde concerten, de artiest pagina en eventueel naar bijbehorende concerten of artiesten. Commentaar geven kan ook, en wanneer de gebruiker dit aanvinkt, wordt de opmerking direct op Facebook geplaatst. Bij sommige concerten is een link weergegeven voor meer informatie, deze linkt door naar Itunes. Hier wordt vervolgens aangeboden om Itunes gratis te downloaden of het album digitaal te kopen Reportages en sessies De reportage-pagina en de pagina met AB sessies zijn gelijkaardig aan de concertpagina opgesteld en hebben dezelfde functies maar andere content. ABtv biedt talrijke ABsessies aan die teruggaan tot in Deze sessies zijn video s van artiesten die één song te horen brengen. Deze artiesten worden volgens Jotie Boone geselecteerd op basis van drie voorwaarden. Ten eerste zijn het steeds muzikanten die in de AB zullen optreden. Dergelijke sessies worden over het algemeen één of twee dagen voor het concert in de AB opgenomen. Daarvoor moeten de artiesten ten tweede dus beschikbaar zijn in deze periode. Muzikanten die slechts één dag in Brussel passeren tijdens hun tour hebben alvast niet de kans tijd vrij te maken voor een ABsessie. Ten derde moet de groep in staat zijn hun muziek akoestisch te brengen. Alle sessies zijn akoestisch enerzijds omwille van het pure aan akoestische muziek en anderzijds is het gewoonweg praktischer. Akoestische sessies zijn makkelijker om op te zetten en kunnen in één of twee takes opgenomen worden. De sessies dragen vooral bij aan de beleving voorafgaand aan het daadwerkelijke concert. Ze worden dan ook ingezet als promotie (Boone). Bij het bekijken van de reacties die gegeven worden op de sessies die opgenomen zijn op de ABtv website valt ten eerste op dat er in de periode van mei 2011 tot en met maart 2012 veel meer concerten een waardering hebben gekregen van de bezoekers dan in de periodes daar omheen. Behalve deze waardering worden er echter geen reacties geplaatst door bezoekers. Uit het publieksonderzoek is gebleken dat sessies iets minder bekend zijn dat de concerten maar met slechts 12% is dit niet significant te noemen. Kijken we echter naar de reacties die op de concert-video s worden gegeven dan valt hier eigenlijk hetzelfde op te merken: men geeft wel een waardering (zowel een sterwaardering als een like ) maar verder (bijna) geen commentaar. Waar rondom het concert op de informatie pagina wel een community ontstaat, gebeurt dat bij de filmpjes dus veel minder. Blijkbaar zien de bezoekers er meer in om over praktische zaken als tickets en carpoolen te communiceren en spreekt het beoordelen of liken van een video voor zich. 61

64 6.4.3 ABtv bezoekers Van 14 september 2012 tot 15 januari 2013 heeft de AB door middel van pop-ups op hun website en via Facebook mensen uitgenodigd om deel te nemen aan een publieksonderzoek om de tevredenheid over ABtv in kaart te brengen. Hieraan hebben uiteindelijk 113 mensen meegedaan welke allemaal dus de website kennen en welke allemaal minstens één video hebben bekeken. 64% van de respondenten was man en 8% van de mensen wonen buiten België. De meeste buitenlandse ABtv bezoekers komen uit het Verenigd Koninkrijk en Nederland. De nationale bezoekers komen voornamelijk uit Brussel, Oost Vlaanderen, Antwerpen en Limburg. De helft van de respondenten kende ABtv al voor het onderzoek en 22% had al eens zelf een video bekeken. Uit het onderzoek is gebleken dat concerten het meest populair zijn, op de voet gevolgd door de live streams en de AB-sessies. De reportages zijn minder gekend. ABtv wordt door evenveel twintigers, dertigers als veertigers bezocht. Vijftigplussers zijn met 7% sterk in de minderheid. Bijna de helft (46%) van de bezoekers heeft hoger onderwijs genoten, 21% middelbaar en 25% universitair. Het rapport van het onderzoek stelt dat het profiel van de ABtv bezoeker overeenkomt met dat van de AB concert bezoekers maar dat enkel het aandeel buitenlanders hoger is. Hieruit kan worden opgemaakt dat mensen die geïnteresseerd zijn in concerten te bezoeken ook ABtv bezoeken en andersom. 6.5 Mobiliteit Verweven doorheen de site wordt de mobiliteitspagina verscheidene keren in verschillende gedaanten weergegeven. Zoals eerder vermeld, is hier de carpoolmodule geïntegreerd, en worden er openbaarvervoeropties weergegeven. De hoofdpagina mobiliteit toont tevens het adres en de GPS locatie van de AB. De concerten van de AB zijn zo geprogrammeerd dat bezoekers altijd de laatste trein kunnen nemen. Op de pagina is dan ook een treintijdentabel en reisplanner geïntegreerd. Bij de carpoolmodule wordt een Twitter-code weergegeven welke de mogelijkheid biedt om carpoolers voor na afloop van het concert op te sporen. Ook worden er op deze pagina de opties voor Fiets & Villo (kortstondige verhuurmogelijkheden) en Taxi & Collecto (de collectieve taxidienst in Brussel) weergegeven. 62

65 6.6 AB Café/Resto Deze pagina toont de openingstijden van het café en het restaurant en er wordt tekst en uitleg gegeven over mogelijke combi-tickets (diner + concert). De rechterkant van de pagina bestaat uit knoppen die linken naar het lunch menu van de week, het restaurant menu van de maand, broodjes van de maand, donderdag veggiedag, een actie voor gratis Jupiler, de wijnkaart, een diner bon cadeau doen en reservatiemogelijkheden. 63

66 64

67 7. AB Community De AB Community is het meest expliciete, interactieve onderdeel van de AB-website. Leden kunnen na inschrijving gebruik maken van verschillende extra mogelijkheden die hierdoor geboden worden. De AB belooft haar leden een boeiende muziektrip. Wanneer de bezoeker is aangemeld en ingelogd als lid, zijn er twee persoonlijke pagina s: Mijn backstage en Mijn profiel. Eerst zal hier een algemene beschrijving van het format van de community gegeven worden waarna in meer detail de profiel- en backstage-pagina volgen. De community is geïntegreerd doorheen heel de website. Ook zonder aangemeld te zijn is de aanwezigheid van de community gelijk op te merken en kunnen geplaatste reacties van leden bekeken worden. Pas wanneer de bezoeker aangemeld is kan er echter van de beloofde voordelen genoten worden. Onderstaande afbeeldingen tonen hoe de community op de home pagina in beeld is gebracht. De linker afbeelding komt in beeld wanneer iemand die niet aangemeld is de site bezoekt. De rechter afbeelding laat zien wat iemand ziet wanneer hij of zij aangemeld is als lid: de profielnaam staat links bovenin het scherm, en aan de rechterkant kan er gelinkt worden naar het persoonlijke profiel of de backstage pagina van het lid. Ook kan een aangemeld persoon meer reacties/oproepen bekijken. 65

68 Lid worden Om lid te worden moet er een registratieformulier ingevuld worden. Hierop moet tenminste de naam en voornaam, het adres en een nickname ingevuld worden. De nickname is zelf te kiezen maar na registratie niet meer te veranderen. Dit doet de AB om verwarring te voorkomen. Het adres van de gebruiker wordt niet getoond aan andere leden maar wordt enkel gebruikt om meldingen te versturen. De leden kunnen dus niet onderling via mail contact met elkaar maken maar enkel via profielnamen binnen de AB-community. Ook wordt er gevraagd naar geboortedatum en telefoonnummer. Hiervan wordt enkel de geboortedatum publiekelijk getoond. Tevens is er de mogelijkheid om een korte beschrijving van jezelf te geven. Wanneer dit is ingevuld wordt dit onder de nickname van de gebruiker getoond. Bij registratie worden ook adresgegevens gevraagd. Het is niet verplicht om deze in te vullen maar wel noodzakelijk wanneer de bezoeker gebruik wil maken van de AB-carpool mogelijkheden of van het ticketruilsysteem. De bezoeker kan zelf kiezen of de woonplaats op het profiel getoond wordt of niet. De AB deelt de gedetailleerde adresgegevens sowieso niet met derden. De community staat niet op zichzelf maar ook in verbinding met andere media. Zo is er de mogelijkheid om het AB-profiel aan een Facebook-account te koppelen. Het lid kan zelf bepalen wat hij of zij op Facebook wil laten publiceren zoals aanwezigheid op een concert of reacties op een item. Naast het linken van een Facebookgebruikersaccount kan er ook een Facebook-pagina gelinkt worden aan het profiel. Dit kan door de url (Uniform Resource Locator) van desbetreffende pagina in te voeren. Ook kan er op deze manier een blog, Last.fm-profiel, Myspace of Flickr-account gelinkt worden met het AB-profiel. Na registratie zijn de mogelijkheden die de AB-community biedt de volgende: - Waarderingen geven over concerten - Aanwezigheid instellen bij concerten - Fan worden van artiesten - Wachtrij voor tickets die vrijkomen - Online tickets bestellen (+ eventueel drank coupons) - Ticketruilservice - Carpoolmodule - Opmerkingen plaatsen bij concerten, filmpjes of reageren op anderen - Gelijkgestemde muziekliefhebbers vinden (o.a. via de muzieksmaakmeter) - Persoonlijke concertagenda aanmaken en bijhouden - Mogelijk interessante concerten aangeraden krijgen op basis van je profiel 66

69 7.1 Mijn profiel De profielpagina bestaat uit verschillende tabbladen namelijk: Overzicht, Mijn concertagenda, Mijn vrienden en Mijn muzikale buren. Op de overzichtspagina wordt de profielfoto, naam, leeftijd en het geslacht van het lid vermeld. Tevens is hier de persoonlijke concertagenda opgenomen en is er een overzicht de favoriete artiesten, vrienden en muzikale buren. Ook is er een Shoutbox : hierin kunnen leden berichten plaatsen die door alle andere leden op het forum gelezen kunnen worden. De AB gaat spam tegen door reacties met adressen of telefoonnummers te verwijderen uit de Shoutbox. Een persoon toevoegen als vriend of een privé-bericht sturen kan door middel van de knoppen onder de profielfoto. Aan de rechterkant van het scherm staat tevens de muzieksmaakmeter opgenomen. Deze vergelijkt de muzieksmaak van de gene die als bezoeker is ingelogd met de smaak van de persoon van het profiel dat bekeken wordt. Dit gebeurt echter enkel wanneer beide personen hun voorkeuren hebben opgegeven. De muzieksmaak wordt gebaseerd op de artiesten waarvan de bezoeker heeft aangeduid fan te zijn. Om de muzikale buren weer te geven dient het lid wel fan te zijn van een minimum aantal artiesten en van artiesten die anderen ook leuk vinden. De Concertagenda geeft afgelopen en geplande concerten van het lid weer. Wanneer er nog geen concerten in de agenda staan, wordt er de mogelijkheid gegeven om te linken naar de concertpagina. Wanneer de bezoeker andere leden van de community heeft toegevoegd als vriend wordt op de vrienden pagina de naam en de profielfoto van deze personen getoond. 7.2 Mijn backstage Deze pagina is onderverdeeld in een overzichtspagina, de concertagenda en een pagina voor berichten. Verschil met de profielpagina is dat hier niet enkel de gegevens worden weergegeven die de bezoeker heeft ingevuld. Deze informatie wordt gelinkt aan het aanbod van de AB en de bezoeker wordt gevraagd om een waardering te geven over bezochte concerten. Ook wordt interactiviteit hier gestimuleerd doordat de activiteiten van de community-vrienden worden weergegeven: naar welke concerten zij gaan en of zij reacties hebben geplaatst op concerten of filmpjes. Op basis van de artiesten waar de bezoeker fan van is, worden op deze pagina artiesten en ABtv-video s aanbevolen die waarschijnlijk ook in de smaak zullen vallen. 67

70 Ook de concertagenda geeft aanbevelingen op basis van de eerder ingevulde informatie. Er worden niet alleen concerten weergegeven waar de bezoeker daadwerkelijk naar toe gaat maar ook de concerten van vrienden en aanbevolen concerten op basis van het profiel van de bezoeker worden weergegeven Ontwikkelingen AB-community Ondanks de vele mogelijkheden en leden van de AB community- bijna profielenzoekt het communicatieteam van de AB toch naar manieren om af te stappen van deze AB gemeenschap. Zo zijn Boone en zijn collega s van mening dat andere sociale media s zo snel ontwikkelen dat ze sterkere tools hebben dan zijzelf. Veel van de activiteit rond de AB is dan ook verschoven naar deze sociale media. De AB website zelf wordt zodoende vooral gebruikt omwille van de features die eigen zijn aan de AB namelijk de ticketverkoop, de ticketruil service, de wachtlijst voor tickets van uitverkochte concerten, de carpool diensten en zo meer. Deze features zijn niet terug te vinden op andere sociale media en zijn dus om die reden de meeste gebruikte op de website van de AB zelf. De bedoeling is nu om volgend jaar een nieuwe site te lanceren met nog deze zelfde features- waarbij gebruikers kunnen inloggen met hun Facebook account. Dit is ook al het geval bij andere sociale media zoals Spotify. Op deze manier worden bezoekers de moeite uitgespaard een profiel aan te maken aangezien dat Facebook het formulier automatisch invult. Het voordeel hiervan is dat ook de AB aanzienlijk wat data van Facebook kan halen. Zo kunnen zij zien van welke artiesten hun leden fan zijn en hun promotie hierbij aanpassen. Met de nieuwe website zou het dan mogelijk zijn om gericht mails betreffende concerten te sturen naar leden die hier ook werkelijk fan van zijn op Facebook. Als gevolg zal er een meer geïntegreerd platform ontstaan tussen de AB-website en alle andere sociale media kanalen. 68

71 Vervolgens is er volgens de AB online manager niet echt zoiets als een AB community. Ondanks de vele leden en constante activiteit, ontstaat er geen algemene gemeenschap rond de AB maar stelt men voornamelijk vast dat er telkens kleinere communities ontstaan rond elk concert. Ze zullen op de nieuwe site dus nog wel steeds tickets kunnen bestellen en afspreken met andere mensen om samen naar een bepaald concert te gaan en dergelijke meer om geen afbreuk te doen aan de concert communities. 69

72 70

73 8. Online media AB In wat volgt, wordt beschreven hoe de AB naast hun eigen website, andere online media gebruikt om promotie te maken voor hun concerten. Op deze manier komt er een uitgebreide online community tot stand die via verscheidene websites functioneert. De belangrijkste voorbeelden zijn Facebook, Twitter, Spotify, YouTube en Last.fm. Om een goede analyse te kunnen opstellen, zijn we lid van deze sociale media en volgen we de AB op de voet. Tenslotte zullen ook twee recentere, sociale media belicht worden waar de AB zich nu tracht op toe te spitsen, namelijk Pinterest en Instagram. De AB maakt bovendien gebruik van een online dashboard om het overzicht te bewaren over hoeveel volgers ze per kanaal hebben en wat het bereik van elk sociaal medium is (Boone). 8.1 FACEBOOK Een eerste belangrijk medium in de online community van de AB is Facebook. De AB gebruikt zijn eigen Facebook-pagina Ancienne Belgique AB als extra promotie voor zijn concerten, waarop dagelijkse online activiteit te bezichtigen valt. Op deze fan-pagina van de AB kan de consument verscheidene facetten bekijken of raadplegen: 71

74 Foto s De AB-pagina op Facebook biedt eerst en vooral allerlei foto s aan. Zo kan de bezoeker van deze pagina voornamelijk sfeerbeelden ontdekken van concerten die net afgelopen zijn. Deze foto s van de artiesten midden in hun performance geeft enerzijds aan de fans die er waren een souvenir en anderzijds aan de mensen die er niet waren een idee van wat ze gemist hebben. Veel interactie is er niet waar te nemen bij deze afbeeldingen maar ze worden wel veelvuldig leuk gevonden en gedeeld door andere Facebook leden. De interactie die er wel plaats vindt, betreft veelal reacties van mensen die erbij waren. Doordat de leden van de AB-pagina op zich zelf ook deze sfeerbeelden delen, wordt er onrechtstreeks aan promotie gedaan door leden van de AB online community. Daarnaast zijn er echter ook afbeeldingen te vinden van onder meer het podium dat in gereedheid gebracht is voor een optreden, van het voedsel dat te verkrijgen is in het AB-café/resto, van fans die aanschuiven aan de AB-ticketshop voor een bepaald concert, van een artiest(e) die al aanwezig is in de AB voor het concert, enzovoort. Dit soort foto s hebben voornamelijk als doel de fans al een voorsmaakje te geven en het enthousiasme alvast aan te wakkeren. Dit maakt deel uit van de vóór-concertbeleving. Een ander leuk voorbeeld is een foto van een ticket voor Black Rebel Motorcycle Club dat verscheurd is. Deze afbeelding is vergezeld van de anecdote: Lately in the ticket shop: My girlfriend and I had a fight and she tore my Black Rebel Motorcycle Club-ticket, is it still valid like this? Let love rule, people, happy Valentine s Day!. Dit alles om de consument in de sfeer te brengen of te verleiden om naar de AB te komen en op die manier zijn concertbeleving virtueel uit te breiden. Vervolgens gaat een afbeelding nu en dan ook gepaard met informatie over concerten en tickets waarbij meestal de artiesten in kwestie worden afgebeeld. Maar er kunnen ook afbeeldingen samen gaan met een aankondiging van een wedstrijd. Zo is er bijvoorbeeld een foto van een cd-hoes die je kan winnen samen met tickets voor het welbepaalde concert wanneer je online verkondigt wat je lievelingslied van deze artiest is. Een laatste voorbeeld is tenslotte een afbeelding van een backstage bandje van een bepaalde groep van exact dertien jaar geleden waarbij de Facebook-leden kunnen raden welk concert dit was. Dergelijke acties zijn duidelijk gericht op het stimuleren van interactie in de online gemeenschap van de AB. In het laatste voorbeeld vertellen Facebook-gebruikers dan ook over hun ervaringen van dat concert dat van Oasis bleek te zijn Evenementen Via de Facebook-pagina worden ten tweede alle concerten van de AB aangekondigd. Daarbij krijgen alle leden van de pagina een persoonlijke Facebook-uitnodiging er bovenop waar ze hun af- of (eventuele) aanwezigheid kunnen meedelen. Elk concert 72

75 heeft daarenboven een eigen pagina waar fans zowel met elkaar in interactie kunnen treden als met de organisatie van de AB zelf. De interactie verloopt zowel in het Nederlands als in het Frans en Engels. De communicatie op dergelijke concertpagina s blijkt echter voornamelijk te gaan over het kopen en verkopen van tickets. Zo zal een fan bijvoorbeeld vragen achter een ticket omdat het concert reeds uitverkocht is. Een andere mogelijkheid is dat mensen adverteren voor andere events zoals bijvoorbeeld een afterparty in de buurt dat perfect aansluit op het concert. Daarnaast posten fans en communicatieverantwoordelijken van de AB zelf regelmatig video- en muziekmateriaal van de betreffende bands zoals bijvoorbeeld een (live) video op YouTube, een muziekstuk via SoundCloud, een cd recensie van een muziekmagazine. Wanneer we het voorbeeld van de pagina van het concert van Bastille 17 april bekijken, zien we 14 reacties van mensen die nog een ticket willen bemachtigen. Maar daarnaast is er tevens een foto gepost van de radiozender Studio Brussel waar Bastille op afgebeeld staat die live zal spelen in het programma Select. Op deze afbeelding van de Facebook-pagina van Studio Brussel gaat de interactie verder over de AB en de tickets voor dit concert. Een volgend voorbeeld van een concert waarbij veel interactie valt waar te nemen, is het concert van Safi&Spreej in het kader van de Coca Cola sessies. Hierbij zijn 23 comments terug te vinden waarvan 7 promoties zijn van andere events, namelijk hiphop feestjes. Eén iemand post tevens een link van SoundCloud waar een lied van Safi&Spreej kan beluisterd worden. Nog een ander persoon vraagt om tickets en de overige 14 comments bespreken het al dan niet aanwezig zijn, lyrics van bepaalde liedjes en enthousiaste uitingen over toekomstige concert AB-sessies Een ander aspect van de AB-pagina, zijn de video s van AB die je kan bekijken. Hier kan de Facebooker allerlei opnames vinden van bands die al opgetreden hebben in de AB of nog moeten optreden. Deze sessies zijn backstage opgenomen in de AB zelf waarbij geen publiek toegelaten is en zijn akoestisch. Deze omstandigheden geven een uniek karakter aan de AB-sessies. Meer informatie werd hier reeds over gegeven in het de paragraaf 6.4. over ABtv Vind-ik-leuk s Bij de sectie Vind-ik-leuk s of de likes kan men het aantal mensen waarnemen die lid zijn van deze pagina. In mei 2013 zijn dat mensen. Daarbij kan ook vastgesteld worden welke van je Facebook-vrienden deze pagina ook leuk vinden. Tenslotte zijn er ook wat statistische gegevens die je kan raadplegen zoals een grafiek die het aantal mensen representeert die over deze pagina communiceren op Facebook doorheen de tijd. Een ander voorbeeld is de hoeveelheid foto s van mensen die in de AB getagd zijn 73

76 op Facebook. Taggen is een Engelse benaming dat via Facebook ingeburgerd is geraakt voor het aanduiden van personen in foto s waardoor hun naam en profiel aan de foto s gelinkt worden Spotify-playlist De AB-pagina is tevens gelinkt met andere sociale, online media zoals Spotify. Zo kan men via Facebook een afspeellijst beluisteren op Spotify met muziek van toekomstige AB-concerten. Maar dit medium wordt later meer toegelicht Map In deze sectie vindt de Facebook-ganger de locatie van Ancienne Belgique via Bing. Daarbij kan deze locatie aan Foursquare gelinkt worden zodat de bezoekers van de AB met hun smart phone kunnen inloggen op deze locatie. Zo komen andere leden van Foursquare (een sociale netwerksite gebaseerd op locatie) of Facebook te weten wanneer iemand zich in de AB bevindt Twitter Via de Facebookweg kan de bezoeker eveneens waarnemen wat ervan het ABtwitterprofiel getwitterd is. Op deze manier is de Facebookpagina wederom gekoppeld aan een ander digitaal, sociaal medium. Dit aspect biedt ook de mogelijkheid aan mensen met een Twitter-account om zelf de AB te volgen op Twitter via de Volg -knop. Naast Spotify zal ook dit medium later verder toegelicht worden Notes Onder de titel Notes kan de consument allerlei nieuwigheden te weten komen in verband met de AB. Via deze weg deelt de communicatieverantwoordelijke bijvoorbeeld mee dat de AB een nieuwe general manager en in-house fotografe hebben aangeworven. Daarnaast kan men hier allerlei weetjes achterhalen betreffende de artiesten die in de AB zullen optreden. Hier kunnen eveneens nieuwe namen of de uitverkoop van een concert aangekondigd worden. Tenslotte vindt de fan hier ook notes die niet vanuit de AB geschreven zijn maar waar deze concertzaal in vermeld wordt Andere Verder biedt de Facebook-pagina van de AB nog andere mogelijkheden aan. Zo geeft de AB soms via deze wijze gratis tickets voor concerten weg. Daarnaast bestaat er de optie om te mailen naar de AB via Facebook. Leden van deze pagina kunnen tevens schrijven op het prikbord van de AB maar ook deze comments betreffen vooral de aankoop en verkoop van concerttickets. Maar langs deze weg wordt er zowel positieve als negatieve kritiek gegeven omtrent de programmatie, de AB, de AB-site en dergelijke meer. Daarenboven ziet men hier tevens de Facebook-groepen die de AB zelf leuk vindt. Dit 74

77 houdt dan voornamelijk de Facebook-pagina s van artiesten in die in de AB zullen of hebben gespeeld. Vervolgens is hier praktische informatie weergegeven wat betreft de concertzaal zoals de link naar de AB website, de contactgegevens en dergelijke meer. Tenslotte had de AB een wedstrijd georganiseerd rond Facebook. Van het moment dat de AB Facebook-pagina likes zou verzameld hebben, ging er een geschenk open in de AB. De eerste die er in slaagde hier een foto van te nemen en op de AB pagina te posten, won een citytrip naar Barcelona inclusief vliegtuigtickets, hotel en tickets voor het Primavera festival. Dit is een uitstekend voorbeeld hoe de AB een online gemeenschap aan zich bindt en uitbreidt via het gebruik van sociale media zoals Facebook. 8.2 TWITTER Naast Facebook, staat de Ancienne Belgique ook in contact met de consumenten, de artiesten en eventueel gelijkaardige organisaties via een Twitter-account. Op deze manier tracht de AB zijn bereik en zijn onlinegemeenschap verder te vergroten. Ook dit medium heeft allerlei aspecten aan te bieden: In de eerste plaats staat Twitter in teken van communicatie en het creëren van een online gemeenschap. Meer dan op Facebook, kan men hier echt spreken van het opbouwen van een fan community via interactie. Het hoofdaspect van een Twitteraccount is namelijk mensen en organisaties die elkaar volgen en korte boodschappen (maximum 128 tekens) schrijven of zoals het genoemd wordt- tweeten. Zo kunnen 75

78 individuen via hun eigen account tweeten over de AB, tweeten naar de AB en in discussie gaan met andere Twitterleden over de AB. De concertzaal zelf kan in het algemeen ook tweeten naar al zijn volgers op Twitter. In deze tweets verwijst de AB regelmatig naar andere online media die ze gebruiken zoals een nieuwe afspeellijst op Spotify, een afbeelding van de AB op Facebook, de YouTube pagina van de AB. Zo zal de AB via Twitter laten weten wanneer je een live optreden in de AB kan volgen op YouTube. Op deze manier biedt Twitter verscheidene mogelijkheden aan een organisatie of individuen om een online netwerk van fans uit te werken. Inhoudelijk zijn de tweets erg gevarieerd. Zo betreffen de tweets van de AB zelf voornamelijk de aankondiging van nieuwe concerten maar daarnaast wordt er ook veelvuldig getweet in verband met de praktische informatie van concerten zoals het tijdsschema, de ticketverkoop, de eventuele annulering, en zo meer. Voorts speelt de promotie voor de artiesten die in de toekomst in AB zullen spelen tevens een dominante rol in de tweets van de AB zelf. Dit kan gewoonweg informatie zijn over de artiest en diens muziek of dit kan ook bijvoorbeeld gebeuren via links naar een muziekvideo op YouTube of een lied op SoundCloud. Vervolgens tweet de AB nog over allerlei andere dingen. Hier volgen een aantal voorbeelden: 2 april maakte de AB via zijn Twitter bekend dat ze gesigneerde bandfoto s verkochten in kader van Kom op tegen kanker. Op 14 maart deelde de AB mee dat Calexico een album uitbrengt getiteld Ancienne Belgique Vol.2. Eerder die dag werd reeds een exhibitie in de AB resto aangekondigd van een kunstenaar die ook het artwork verzorgde van een muzikant die in de AB zal optreden. Op 17 januari tweette de AB een artikel van het magazine The Rolling Stone waarin de 10 meest vervelende concertgedragingen worden opgesomd. 18 december kon je op de Twitter-pagina van AB lezen dat ze de prijs voor beste site gewonnen hadden. Tenslotte deelde ze 11 december tevens mee dat ze op Facebook aan likes zaten en om die reden gaven ze een verrassing weg. De Ancienne Belgique kan eveneens boodschappen retweeten wat wil zeggen dat iemand anders zijn tweet, meestal betreffende de AB, nog eens onder het Twitterprofiel van de AB zelf verschijnt. Een voorbeeld is de tweet van de artiest José James die na zijn concert in de AB tweet THANK U BRUSSELS!!!!!. Wat bovendien opvalt, is dat de communicatie van de AB zelf met andere personen veel prominenter voorkomt dan op Facebook. De kans is groot dat als je tweet naar de AB of zelfs gewoon over de AB, dat de verantwoordelijke voor communicatie hierop zullen reageren. Bijgevolg ontstaan er hele gesprekken met de AB en zijn volgers. In het merendeel behandelen deze gesprekken praktische informatie. Twitterleden vragen dan bijvoorbeeld naar de ticketverkoop, de tijdsplanning, de wedstrijden, de frontstage voor fotograven, vacatures en dergelijke meer. Maar daarnaast is er ook 76

79 ruimte om over willekeurige dingen te converseren. Zo zal de AB bijvoorbeeld enthousiast reageren op iemand die twittert dat hij of zij al uitkijkt naar een concert in de AB. Dit is mogelijk omdat Twitter de optie biedt om iemand of een organisatie in zijn of haar eigen tweet op te nemen zodat die kunnen waarnemen dat er over hun getweet wordt. Een ander onderwerp waar nu en dan over gediscussieerd wordt, is het rookverbod in de AB dat nauwelijks nageleefd wordt. Vervolgens heeft het AB-account tevens een mediagalerij waar een volger afbeeldingen en video s kan bekijken. Dergelijke afbeelding is bijvoorbeeld een foto van de krant De Morgen waar de voorpagina meldt dat AB-concerten voortaan op YouTube zullen te vinden zijn, te beginnen met het afgelopen concert van Goose. De Morgen noemt het een wereldprimeur. Tenslotte vindt men ook hier meer praktische informatie omtrent de AB zoals een link naar hun website. 8.3 SPOTIFY Zoals al eerder vermeld, verwijst de AB via verschillende online media naar hun Spotify afspeellijsten. Ook hier heeft de AB een account die Spotify-leden kunnen volgen, namelijk Ancienne Belgique. Op 9 april had de AB 4429 volgers op Spotify en volgde zij er zelf 20 andere. Door een recente ontwikkeling in Spotify heeft de AB nu echter volgers. Nu is het namelijk zo dat het Facebook account gelinkt wordt aan Spotify en wie op Facebook verbonden is met de AB op één of andere manier, deze nu ook automatisch volgt op Spotify. Op dit account kan wie wilt verscheidene afspeellijsten beluisteren die de AB heeft opgesteld. Deze lijsten zijn in het algemeen een voorproefje van toekomstige AB-concerten zoals AB new season, AB Jazz, AB Nederlandstalig en dergelijke meer. Zo biedt AB de luisteraar de kans om te luisteren respectievelijk naar muziek van het opkomende seizoen in het algemeen, naar muziek in een bepaald genre van toekomstige AB-concerten of naar muziek van een bepaald project dat de AB organiseert. De Spotify gebruiker kan deze lijsten dan ook elk afzonderlijk volgen zodat die bij hun eigen lijsten komt te staan en zo worden ze bovendien op de hoogte gehouden wanneer een lijst aangepast wordt. Tenslotte kan de AB-fan via Spotify tevens luisteren naar de muziek waar de AB-promotors naar luisteren. Op die manier kan de AB fans aan hun organisatie binden en tegelijkertijd de concertervaring uitbreiden doordat de luisteraar de muziek alvast kan (her)ontdekken. De AB heeft niet echt een zicht op welk profiel de volgers van hun Spotify account hebben, maar volgens Jotie Boone zou dit medium voornamelijk bij een ouder publiek aantrek hebben. Dit zou volgens hem te wijten zijn aan het feit dat men moet betalen om ten volle gebruik te kunnen maken van alle mogelijkheden dat Spotify te 77

80 bieden heeft. Nochtans hecht de AB veel belang aan dit medium en zijn ze hier bovendien erg tevreden van omdat het een manier is om de AB als een kwaliteitslabel te laten zien. Dit medium wordt vervolgens niet omwille van promotionele doeleinden gebruikt maar als branding van de AB als kwaliteitsmerk doordat de volgers kunnen luisteren naar wat de medewerkers van de AB zelf beluisteren op dat moment. 8.4 YOUTUBE YouTube is het online medium dat de AB zo uitzonderlijk maakt en daarom een ideale keuze is als casestudy voor deze masterproef. Het is via dit medium namelijk dat de AB het meest expliciet een extensie aanbiedt voor de beleving van hun concerten aan de hand van het AB AncienneBelgique kanaal. Naast de AB-sessies en reportages die de fan op dit kanaal kan bezichtigen net als op ABtv, kunnen fans hier namelijk volledige concerten live volgen van de AB. Dit concept is relatief nieuw en revolutionair wat betreft de promotie van Vlaamse concertzalen. Hoewel de video s duizenden hits hebben, zijn de reacties op YouTube tot nu toe vrij beperkt. Er is vooral sprake van enthousiaste reacties op deze kans om volledige concerten te bekijken. Tevens is er een minderheid die met elkaar communiceert over de playlist van het concert en dergelijke meer. Iemand met een YouTube account kan daarnaast zich abonneren op het AB-kanaal waardoor hij of zij continu op de hoogte gehouden wordt van de activiteit op dit kanaal. De AB zelf kan zich ook abonneren op andere YouTube kanalen zoals die van artiesten of andere organisaties. Tenslotte laadt de AB nu en dan ook interviews met artiesten die daar zullen spelen of al gespeeld hebben. YouTube is voor de AB kortom een uiterst belangrijk kanaal. Waar ze vroeger voornamelijk gebruik maakten van hun eigen site voor het live streamen, schakelen ze 78