De golfbeweging in de Nederlandse filmproductie

Transcriptie

1 In de branding 12 De golfbeweging in de Nederlandse filmproductie Joost Broeren

2 _ 1 Dibbets 12. In de periode rond het Nederlands Film Festival in september 2004 was er veel te doen over de cv-regeling, een subsidieregeling waarbij investeerders in Nederlandse speelfilms belastingvoordeel krijgen. De regeling zou aan het begin van 2005 ten einde lopen waardoor, zo werd gevreesd, de groei en stabiliteit in de Nederlandse filmproductie die de laatste jaren is ontstaan, weer teniet zou worden gedaan. Uiteindelijk is de regeling, zij het in gewijzigde vorm en slechts voor een korte periode, behouden gebleven. De vraag kan echter gesteld worden of de gevolgen van het afschaffen van de regeling wel zo desastreus geweest zouden zijn als in de filmwereld werd aangenomen. Per slot van rekening zijn er vóórdat de regeling van kracht werd, zelfs voordat de Nederlandse regering zich met film ging bemoeien, ook perioden van groot succes en schijnbare stabiliteit geweest in de Nederlandse filmindustrie. In de filmpers wordt regelmatig gesproken over de golfbeweging van de Nederlandse film. Na een periode waarin meer Nederlandse films worden geproduceerd die meer bezoekers trekken, volgt een periode waarin de Nederlandse film bijna lijkt te verdwijnen. De vraag dient zich dus aan of de groei van de afgelopen jaren in de filmindustrie wel zo direct gerelateerd is aan de cv-regeling, of dat er andere factoren zijn die hierin een grotere rol spelen. Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal allereerst deze golfbeweging nader bekeken moeten worden. De geluidsgolf: voor de Tweede Wereldoorlog Vóór de Tweede Wereldoorlog zijn twee bloeiperioden te signaleren. De eerste vond plaats toen de film aan het begin van de 20 e eeuw zijn intrede deed in Nederland. Hierbij was echter geen sprake van het ontstaan van een structurele Nederlandse filmindustrie. Doordat de film in Amerika eerder was geïntroduceerd, had de industrie daar een voorsprong op die in Europa. De Nederlandse markt werd overspoeld door Amerikaanse, Franse, Engelse en Duitse films. Hoewel er wel sprake was van een sporadische productie van Nederlandse films vooral de documentaire avant-gardefilm wist onder leiding van de Filmliga internationaal faam en succes te behalen was er geen ruimte voor een continue productie. Hierin kwam verandering in de vroege jaren Eind jaren 20 werd duidelijk dat de komst van de geluidsfilm ook voor Nederland niet meer af te wenden was. Met deze nieuwe techniek ontstond een probleem voor buitenlandse distributeurs. Waar zwijgende films probleemloos in alle landen konden worden vertoond hooguit moesten de tussentitels vertaald worden werd dit bij de geluidsfilm een stuk problematischer. Nasynchronisatie en ondertiteling bestonden de eerste jaren nog niet, waardoor het Nederlandse publiek gedwongen werd buitenlandse films in de oorspronkelijke taal te bekijken. De roep om films in het Nederlands werd al snel steeds groter. Voor het eerst kwam de droom van een continue Nederlandse filmproductie op, een droom die als rode draad 13

3 14 door de verdere geschiedenis van de Nederlandse film zou gaan lopen. 2 In de bloeitijd van de jaren 30 leek deze droom heel even haalbaar en aan alle kanten werden filmprojecten en -studio s gestart. WILLEM VAN ORANJE (1934) wordt algemeen beschouwd als de eerste Nederlandse geluidsspeelfilm (hoewel hierover nog altijd debat is 3 ), maar het was vooral de tweede, DE JANTJES (1934), die een groot succes was, en de weg vrijmaakte voor de vele producties die in de volgende jaren in de bioscopen te zien waren. Karel Dibbets stelt dat deze productiegolf juist door de komst van de geluidsfilm kon ontstaan. Hoewel de toestroom van buitenlandse vaklieden (voornamelijk vluchtelingen voor het opkomende naziregime in Duitsland), waar deze golf eerder aan werd toegeschreven, zeker meespeelde, was het vooral de financiële impuls die door de hausse rond de geluidsfilm ontstond, die de productie bewerkstelligde. 4 Er was een grote bereidheid te investeren in films en in de infrastructuur die nodig was om films te kunnen maken. Binnen enkele jaren werden meerdere grote filmstudio s opgericht. Hoewel velen hiervan binnen korte tijd ook weer verdwenen (alleen Cinetone in Duivendrecht en Filmstad in Wassenaar waren een langer leven beschoren), waren de studio s onmisbaar voor een continue productie. 5 Deze continuïteit leek er nu te zijn, maar werd ruw verstoord door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Na de wederopbouw: de late jaren 1950 Tijdens de oorlog is de Nederlandse speelfilmproductie volledig te gronde gegaan. Ook in de jaren direct na de oorlog was er geen ruimte om de Nederlandse filmindustrie een nieuwe impuls te geven. Noch voor het publiek noch voor de overheid was film een prioriteit. Pas eind jaren 1950 kwam hier verandering in. Hans Schoots noemt drie oorzaken voor deze nieuwe start. De eerste twee zijn van institutionele aard: de oprichting van het Productiefonds voor Nederlandse Films in 1957, waardoor de filmindustrie een financiële impuls kreeg, en van de Filmacademie in 1958, waardoor de filmindustrie een personele impuls kreeg. 6 De derde factor komt voort uit de filmwereld zelf: het grote succes van de film FANFARE (1958), de eerste speelfilm van documentarist Bert Haanstra. De film sloot, zo stelt Schoots, nauw aan bij de tijdsgeest. De wederopbouw had in Nederland na de oorlog een modernisering en verstedelijking veroorzaakt die voor veel mensen te snel gekomen was. Het landelijke karakter van FANFARE, dat duidelijk teruggreep naar oude waarden, kon daardoor een ongekend succes worden. 7 De film trok bezoekers, een aantal dat sindsdien nog slechts door één film is geëvenaard: TURKS FRUIT (1973). Het grote succes van FANFARE lokte investeerders naar de filmwereld, waardoor in de volgende jaren meer films konden worden geproduceerd. Deze productiegroei werd vanaf 1960 ondersteund door de eerste afgestudeerden van de Filmacademie, door Dorothee Verdaasdonk aangeduid Josephine Schetser en Harry Boda in ZEEMANSVROUWEN (1930) _ 2 van Gelder 7. 3 Hierover is nog altijd debat. WILLEM VAN ORANJE was in 1934 de eerste lange Nederlandse speelfilm met geluid die in de bioscopen te zien was, maar daarvoor waren al zeker drie films geproduceerd. STUWING en TERRA NOVA (beiden 1932) haalden echter nooit de bioscopen. De derde, DE JAN- TJES (1934) werd wel eerder voltooid, maar pas ná WILLEM VAN ORANJE in de bioscopen vertoond (Dibbets ). Daarnaast dient nog de film ZEEMANSVROUWEN (1930) genoemd te worden, die geproduceerd is om de eerste Nederlandse geluidsfilm te worden, maar door technische problemen uiteindelijk de laatste Nederlandse stomme film werd. In 2003 bracht het Filmmuseum een gerestaureerde versie inclusief nieuwe soundtrack met dialogen uit, waardoor de film met tergwerkende kracht alsnog de eerste Nederlandse geluidsfilm werd. 4 Dibbets Ibidem Schoots 7. 7 Ibidem

4 Fragment uit FANFARE (1958) _ 8 Verdaasdonk Schoots Ibidem Verdaasdonk In chronologische volgorde: WAT ZIEN IK? (1971), TURKS FRUIT (1973), KEETJE TPPEL (1975), SOLDAAT VAN ORANJE (1977) en SPETTERS (1980). De laatste werd niet door Rob Houwer maar door Joop van den Ende geproduceerd, nadat Houwer en Verhoeven ruzie kregen over het budget voor de film. Alle vijf de films staan nog altijd in de top-10 best bezochte Nederlandse films. 13 Of misschien zelfs op de derde plaats, achter geld: het logo van Scorpio had een dollarteken op de plaats van de S. als de Eerste Golf. Maar de bezoekersaantallen en het marktaandeel van Nederlandse films namen, hoewel de productie redelijk stabiel bleef, na een lichte piek in 1963 en 1964 snel af. Het marktaandeel in 1963 en 1964 van respectievelijk 3,5 % en 3 % kelderde de volgende jaren naar 0,7 % in 65 en 1,1 % in 66, toen toch maar liefst 6 films geproduceerd werden. 8 Ook de eerste films van de Eerste Golf, die vanaf 1966 in de bioscoop te zien waren, vonden geen groot publiek. Op één uitzondering na: OBSESSIONS (1969), de debuutfilm van Pim de la Parra. Het was de inleiding voor een vloed aan films met seks als onderwerp die in de jaren 70 in de Nederlandse bioscopen kwamen, te vangen onder de noemen de seksgolf. 9 De seksgolf: de jaren 1970 De jaren 1970 worden door velen beschouwd als de gouden jaren van de Nederlandse publieksfilm. 10 Dat dit zeker niet onterecht is, wordt wel duidelijk uit de enorme sprong in het aantal geproduceerde films en (vooral) het marktaandeel van die films. Haalden de drie Nederlandse films die in 1970 in de bioscopen te zien waren nog een gezamenlijk marktaandeel van 2,5 %, de vier films van het jaar daarop wisten maar liefst 15 % van het publiek voor zich te winnen. 11 Schoots wijst twee factoren aan die deze stroomversnelling hebben veroorzaakt: ten eerste de eerder genoemde seksgolf, ten tweede het driemanschap Verhoeven-Houwer-Soeteman. Een derde factor die ik daar aan toe wil voegen is het duo Pim en Wim, oftewel Pim de la Parra en Wim Verstappen. We beginnen echter met de groep rond Verhoeven. Dit trio, bestaande uit producent Rob Houwer, scenarist Gerard Soeteman en regisseur Paul Verhoeven, was verantwoordelijk voor vijf van de zeven films die in de jaren een miljoenenpubliek wisten te bereiken. 12 Het kan dan ook niet alleen toeval zijn dat met het vertrek van Verhoeven naar Hollywood ook de gouden jaren ten einde kwamen. Pim en Wim, onderdeel van de eerdergenoemde Eerste Golf, waren medeoprichters van het filmtijdschrift Scoop en richten in 1967 productiemaatschappij Scorpio Films op. Hiermee richtten zij zich in de eerste plaats op het starten van een continue speelfilmproductie in Nederland, kwaliteit kwam op de tweede plaats. 13 Veelzeggend is de naam van de stichting waardoor hun film BLUE MOVIE (1971) werd geproduceerd: de Stichting Continue Speelfilm. Met z n tweeën kwamen ze een heel eind: tussen oprichting (1967) en uiteenvallen (1976) van Scorpio werden maar liefst 12 lange speelfilms geproduceerd, en een veelvoud daarvan aan korte films. De eerstgenoemde factor was echter de doorslaggevende. De seksgolf creëerde het klimaat waarin Verhoeven en Pim & Wim konden uitblinken. Zoals gezegd was OBSESSIONS in 1969 de opmaat, maar de golf begon pas in ernst in 1971, toen vier films uitkwamen die in meer of mindere mate aansloten bij de maatschappelijke ontwikkeling. De seksuele revolutie was in 15

5 16 volle gang, en seks werd steeds meer een bespreekbaar onderwerp, ook in de media. Veelzeggend is het feit dat het filmblad Skoop-Kritisch filmforum onder de titel Film, erotiek en censuur in februari 1971 een themanummer uitgaf, geheel gewijd aan erotiek in de film. De eerste van de vier films was MIRA, OF DE TELOORGANG VAN DE WATER- HOEK van Fons Rademakers. Hoewel MIRA absoluut niet als seksfilm te bestempelen is, werd hij wel zo gepresenteerd: de film bevatte slechts enkele minuten naakt, maar deze kwamen vrijwel volledig in de trailer terecht. 14 Binnen enkele maanden daarna kwamen drie films uit die wél duidelijk seksfilms te noemen zijn: BLUE MOVIE van Wim Verstappen, WAT ZIEN IK?, het speelfilmregiedebuut van Paul Verhoeven, en DANIËL van Erik Terpstra. Twee jaar later werd met TURKS FRUIT openlijke seks een aanvaard thema in een gewone film, 15 niet toevallig ook onder regie van Verhoeven. De seksgolf betekende een grote impuls voor de Nederlandse publieksfilm 16 waarmee de blijvende professionalisering in de filmsector, die in die jaren plaatsvond, mogelijk werd. Deze professionalisering was grotendeels te danken aan de nieuwe manier van filmmaken en produceren van het trio Verhoeven-Houwer-Soeteman. 17 In de branding: de late jaren 90 en verder In de jaren 1980 zakte de industrie echter weer in. Hoewel de productie op gang bleef, bleven de mensen thuis, of ze gingen naar Amerikaanse spektakelfilms. Eind jaren 1990 kwam hierin verandering, hoewel de opleving niet zo groots was als de eerdere twee golven. Voor deze tweede opleving kunnen twee oorzaken worden aangewezen: nieuwe stimuleringsmaatregelen van de overheid (met name de cv-regeling) en de oprichting van BNN. De cv-regeling, voluit commanditaire vennootschapsregeling, werd eind 1998 ingevoerd als belangrijkste poot van een pakket filmstimuleringsmaatregelen, opgezet vanuit het beleid dat financiële steun, in welke vorm dan ook, tijdelijk dient te zijn. 18 De maatregelen hadden tot doel de Nederlandse filmsector te verzelfstandigen en zouden 5 jaar gelden, dus tot 1 januari Dankzij een hevig protest uit de Nederlandse filmwereld is de regeling, in gewijzigde vorm, twee keer met een jaar verlengd. De cv-regeling, eerder al met wisselend succes toegepast in de scheepsbouwsector, hield in dat private investeringen in Nederlandse films fiscaal aantrekkelijk werden gemaakt. Hiermee was het een breuk met eerder beleid aangaande de filmsector, dat gericht was op directe investering in films via bijvoorbeeld het Productiefonds en de Publieke Omroepen. Huidig staatssecretaris van Onderwijs Cultuur & Wetenschap Medy van der Laan schrijft in een brief aan de Tweede Kamer over de toekomst van het Nederlandse filmbeleid dat de cv-regeling in 2002 is aangepast vanwege de herziening van het belastingstelsel en negatieve ervaringen rond de fiscale regeling in de eerste jaren van het filmstimuleringsbeleid. 19 Hugo Metsers en Carry Tefsen in BLUE MOVIE (1971) Willeke van Ammelrooij en Jan Decleir in MIRA... (1971 _ 14 Schoots Ibidem Ibidem Ibidem van der Laan Ibidem 2.

6 _ 20 Schoots 96. De term negatieve ervaringen is hier nogal zacht uitgedrukt: investeerders hadden de fijne nuances van de regeling eerder door dan de regering zelf en grote hoeveelheden geld verdwenen naar buitenlandse filmproducties, zonder dat een cent in Nederland werd uitgegeven. De regeling koste de overheid daardoor vele miljoenen meer dan gepland. Bij de wijzigingen in 2002 werden de Filminvesteringsaftrek en de Willekeurige Aftrek Film in het leven geroepen, beiden bedoeld om de derving van inkomsten door investeerders (en daarmee de kosten voor de overheid) te beperken. Bovendien werden eisen gesteld aan het percentage van het geld dat in Nederland moest worden uitgegeven. Daarnaast werd een aparte subsidieregeling voor middelgrote, op de Benelux-markt gerichte films opgericht, de Regeling voor Publieksfilms, waaruit bijvoorbeeld THE DISCOVERY OF HEAVEN (2001) is voortgekomen. De tweede en belangrijkste factor voor de nieuwe in de Nederlandse speelfilm is echter de oprichting van BNN in 1998, als onderdeel van de jongerencultuur. Aan het eind van de jaren 1980 culmineerde een ontwikkeling die zich in de late jaren 1950 had ingezet. Jongeren werden steeds meer zelfstandig van hun ouders en steeds meer een onafhankelijke en door bedrijven zeer gewilde groep consumenten. Grote merken als Coca- Cola en Nike, die zich profileerden als jonge, hippe merken, waren zeer succesvol. Ook in de media was deze ontwikkeling duidelijk zichtbaar: MTV, duidelijk puur gericht op jongeren, was bij oprichting in 1981 een groot succes. In Nederland is het succes van jongerenzender Veronica hiervan een duidelijk voorbeeld. De Nederlandse filmbranche bleef echter achter. Uit een onderzoek dat in 1972 door de Nederlandse Bioscoopbond werd uitgevoerd bleek al dat onder de bezoekers aan Nederlandse films veel mensen waren uit bevolkingsgroepen die verder zelden naar de film gingen 20 en de decennia daarna was aan deze situatie weinig veranderd. Bij de jeugd had de Nederlandse film een stoffig imago; het grote aantal boekverfilmingen zal hierin zeker meegespeeld hebben. De groep die in de jaren 1970 massaal op de films van Verhoeven afkwam, werd nu liever bediend door de grote spektakelfilms uit Amerika. Omdat bioscoopbezoek meer en meer een jongerenactiviteit werd, betekende dit een daling in bezoekersaantallen voor Nederlandse films. Lange tijd is dit zo gebleven: er werden in Nederland speelfilms gemaakt voor kinderen en voor volwassenen, een tussenweg zag men simpelweg niet. De kentering kwam aan het begin van deze eeuw. Johan Nijenhuis, producent van de soaps GOEDE TIJDEN, SLECHTE TIJDEN en WESTENWIND, maakte zijn regiedebuut met een film die wél puur op jongeren was gericht: COSTA! De film werd bevolkt door de soapsterren uit Nijenhuis oude stal die bij de jeugd zeer populair waren. COSTA! werd een doorslaand succes. Het bezoekersaantal ( ) viel in het niet bij die van eerder behandelde grote successen als FANFARE en TURKS FRUIT. Veel belangrijker was 17

7 18 echter dat het grootste deel van de bezoekers jongeren betrof, de voor adverteerders meest aantrekkelijke groep. Voor het eerst sinds lange tijd leek de Nederlandse film weer winstgevend te kunnen zijn. De afgelopen jaren zijn dan ook vele jongerenfilms verschenen, bijvoorbeeld VOLLE MAAN (2002, ook van Nijenhuis), VAN GOD LOS (2003) en PHILEINE ZEGT SORRY (2003). Hoewel geen hiervan de bezoekersaantallen van COSTA! heeft kunnen evenaren, waren ze allen zeer succesvol en, belangrijker, winstgevend. Geen van deze films had echter gemaakt kunnen worden als BNN niet had bestaan. De publieke jongerenomroep, opgezet door Bart de Graaff, speelde een doorslaggevende rol in de ontwikkeling van jongerenfilms. Door de opzet van het Nederlandse filmstelsel kan er namelijk geen film gemaakt worden zonder de goedkeuring van één van de publieke omroepen. Het Nederlandse Fonds voor de Film, kortweg Filmfonds, is de voornaamste subsidieverstrekker voor Nederlandse films. Het Filmfonds verstrekt geen bijdrage wanneer een film niet verbonden is aan één van de publieke omroepen. Veel andere subsidieverstrekkers geven weer geen bijdrage af, wanneer een film is geweigerd door het Filmfonds. Het is voor filmmakers dus een eerste vereiste dat een omroep geïnteresseerd is in hun film. De oude omroepen hadden echter weinig interesse in jongeren als doelgroep, noch op tv noch in de bioscoop. BNN bracht hierin verandering. Vrijwel alle jongerenfilms van de afgelopen jaren, van COSTA! via VAN GOD LOS tot PHILEINE ZEGT SORRY, zijn ondersteund door BNN. Pieter Kuijpers, regisseur van VAN GOD LOS, zei enkele jaren geleden zelfs dat er zonder BNN vrijwel geen Nederlandse films geproduceerd zouden worden. 21 Aangezien de overige omroepen zich er de afgelopen jaren ook weer steviger in zijn gaan mengen zij het voornamelijk gericht op telefilms is dit wellicht wat overdreven, maar de uitspraak spreekt boekdelen over de grote rol die BNN in de groei van de Nederlandse speelfilmproductie heeft gespeeld. Tygo Gernandt in VAN GOD LOS (2003) Bart de Graaff, oprichter van BNN _ 21 Dit was op de faculteitsintroductie voor de eerstejaars TFTV Permanente vloed: de toekomst Wanneer we de ontwikkelingen in de Nederlandse filmindustrie beschouwen, is een duidelijk scheiding te plaatsen bij de Tweede Wereldoorlog. Vóór de oorlog werden de oplevingen in de productie van en het bezoek aan Nederlandse films vooral veroorzaakt door technologische ontwikkelingen in het nieuwe medium: de eerste films, de komst van de geluidsfilm. Na de oorlog verandert dit. Film is als medium niet langer automatisch aantrekkelijk voor investeerders. Bezoekers worden kritischer op de films die zij bezoeken. Dit leidt er toe dat juist de films die aansluiten bij bredere maatschappelijke ontwikkelingen een groot publiek kunnen trekken. Bij alle pieken in productie en bezoekersaantallen zijn één of twee succesfilms aan te wijzen als start van een golf. FANFARE sloot in 1958 direct aan bij het groeiende verzet tegen de snelle modernisering van de Nederlandse samenleving. In deze fase was sprake van een institutionalisering van

8 de filmindustrie, met de oprichting van het Productiefonds en de Filmacademie. In de vroege jaren 1970 waren het OBSESSIONS en BLUE MOVIE die direct aansluiten bij de seksuele revolutie, en vond een professionalisering van de industrie plaats. En COSTA! dook aan het begin van deze eeuw in het gat in de markt, dat ontstaan was door de opgekomen jongerencultuur. De paniek bij Nederlandse speelfilmproducenten over het afschaffen van de cv-regeling lijkt dus nogal ongegrond. Niet alleen blijkt op verschillende momenten in de Nederlandse filmgeschiedenis dat de Nederlandse speelfilm er ook zonder hulp van de overheid wel komt, maar bovendien is de speelfilmproductie sinds de jaren 1970 niet onder de zes films per jaar geweest. Ook nu nog worden er, zij het zeer sporadisch, films geproduceerd zonder overheidssteun, bijvoorbeeld ZUSJE (1995) en FLIRT (2004). Er lopen op dit moment zo veel regisseurs, scenarioschrijvers en producenten rond, dat deze altijd wel een uitlaat zullen vinden voor hun ideeën degenen die ideeën hebben, tenminste. En de anderen? Misschien kunnen die maar beter geen films maken. Literatuur Dibbets, Karel, Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland Amsterdam: Otto Cramwinckel Uitgever, Gelder, Henk van, Hollands Hollywood. Alle Nederlandse speelfilms van de afgelopen zestig jaar. Amsterdam: Luitingh~Sijthoff, Laan, Medy van der, Brief aan de Tweede Kamer aangaande filmstimuleringsbeleid, 21 september < Schoots, Hans, Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig. Amsterdam: Uitgeverij Bas Lubberhuizen, Verdaasdonk, Dorothee, De eerste golf. De eerste afgestudeerden aan de Nederlandse Filmacademie en de toenmalige Nederlandse filmsituatie. Utrecht: Uitgeverij Westers,