Stemmen uit het dodenrijk. De fonograaf in modernistische fictie

Transcriptie

1 Academiejaar Stemmen uit het dodenrijk. De fonograaf in modernistische fictie Promotor: Dr. Sascha Bru Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde, door Hanne Rombouts

2 Inhoud Voorwoord...2 Ten Geleide Fonograaf en Literatuur Mens en Machine Dood en Levend...14 Hoofdstuk 1. L Eve Future Auguste, comte de Villiers de L Isle Adam (1886)...17 Hoofdstuk 2. Le Château des Carpathes Jules Verne (1892)...30 Hoofdstuk 3. La Machine à Parler Marcel Schwob (1892)...42 Hoofdstuk 4. La Mort et le Coquillage Maurice Renard (1907)...48 Ur-Geräusch Bij wijze van besluit...52 Bibliografie...58 Lijst van afbeeldingen Figuur 1: Oscar Dominguez, Jamais, Figuur 2: René Magritte, L Assassin Menacé, Figuur 3: Een advertentie voor Edisons Phonograph Doll...22 Figuur 4: Een fonograaf die de baby in slaap zingt...37 Figuur 5: Het gehoororgaan...46 Figuur 6: De kroonnaad in de menselijke schedel

3 Voorwoord Als muziekfanaat ben ik erg geïnteresseerd in de wereld van vinyl en geluid. In mijn jeugd plunderde ik al de platenkast van mijn vader en nu zijn de elpees in mijn eigen collectie al lang niet meer op een hand te tellen. De fonograaf van Edison is, samen met zijn opvolgers, dan ook een van die uitvindingen waarvan ik me niet kan indenken dat ik zonder zou kunnen. Zowel tijdens het schrijven van deze scriptie als ter ontspanning, zette ik de radio aan of legde ik een schijfje op. Toen Edison in 1878 zijn fonograaf patenteerde, was het echter niet bij hem opgekomen om zijn nieuwe uitvinding voor muziekopnames te gebruiken. Met het apparaat wilde hij eerst en vooral de stem opnemen om op die manier het geschreven woord overbodig te maken. (Gitelman 1999: en Symes 2005: 193) Zo n uitgangspunt trekt natuurlijk de aandacht van elke literatuurwetenschapper. Het geschreven woord vervangen, zover is het met de fonograaf of zijn opvolgers niet gekomen, maar het is wel vaak onderwerp van fictie geweest. Met deze eindverhandeling heb ik dan ook een fusie van mijn passie voor muziek en literatuur willen maken. Via deze weg wil ik de promotor van deze scriptie, dr. Sascha Bru, bedanken voor zijn advies, tussentijdse lezingen en het aanreiken van sommige bronnen. Tom Nuydens heeft zich bewezen als een geduldig klankbord. Zijn interesse voor deze scriptie heeft mijn motivatie op peil weten te houden. Ten slotte apprecieer ik ook Sarah Rombouts kritische zin en bedank ik haar voor het nalezen. Zij kon mijn scriptie letterlijk en figuurlijk vanop een afstand bekijken. 2

4 Ten Geleide Net voor het uitbreken van de eerste wereldoorlog merkt de Franse dichter, essayist en redacteur Charles Péguy op dat de wereld in de laatste dertig jaar meer veranderingen ondergaan heeft dan sinds de dood van Jezus Christus. (Danius 2002: 25) Louis Aragon speekt in dit verband van een mythologie moderne. In zijn voorwoord voor Le Paysan de Paris (1926) schrijft hij: Des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas. Là où l'homme a vécu commence la légende, là où il vit. Je ne veux plus occuper ma pensée que de ces transformations méprisées. Chaque jour se modifie le sentiment moderne de l'existence. (Aragon 1956: 15) Onder andere de telefoon, fotografie, film en de fonograaf veranderden de kijk op de wereld drastisch. Tegelijkertijd kwam ook de wereldwijde technologisering zoals die nog steeds voortduurt op dankzij de rasse ontwikkeling van het kapitalisme in de grote steden. (Tajiri 2007: 3) Technologieën werden gecommercialiseerd en hadden ook een impact op de literatuur- en kunstproductie. Rond de eeuwwisseling van de negentiende naar de twintigste eeuw was de impact van nieuwe technologieën het grootst. Kunstenaars, zowel uit de beeldende kunst als de literatuur, engageerden zich dan ook met de nieuwe toepassingen. R.L. Rutsky vermeldt een nieuwe kijk op technologieën in de modernistische kunst. Hij stelt dat de technologieën aan het eind van de negentiende eeuw niet enkel om hun instrumentaliteit geroemd werden, maar ook om hun esthetische waarde. From the late nineteenth century on,... aesthetic modernism becomes the privileged site for the conjunction of technology and art. (Rutsky 1999: 73) Enerzijds deed er zich tijdens die periode een esthetisering van technologie voor en anderzijds ook een technologisering van de kunst. De fonograaf is een van vele uitvindingen uit deze negentiende eeuw, een eeuw die traditioneel met vooruitgang wordt geassocieerd. De literaire werken die ik in deze scriptie zal behandelen, stammen alle uit een tijd waarin technologische vooruitgang een hoge vlucht nam. Auteurs stonden lang niet allemaal achter de idee van vooruitgang en het moderniseringsproces. Er waren felle voorstanders (de Italiaanse futuristen), maar er was ook tegenkanting. Volgens Bennett Hogg (2008: 3) is de spanning tussen positieve en negatieve reacties op de moderniteit net eigen aan 3

5 the modern. John Picker bekijkt de opkomst van de fonograaf vanuit Angelsaksisch perspectief en stelt dat het medium vooral bij moderns 1 angst opwekt: What made the phonograph both thrilling and terrifying was that it offered a salvation not apart from the morbidity of the fin de siècle, but from within and dependent upon it.... Through its mechanical reproduction of voice, it offered forms of control and interaction that late Victorians found not impersonal and fearful as moderns often did. (Picker 2001: 770) Eigenlijk is het onnauwkeurig om van het modernisme te spreken. Deze term impliceert immers dat er een eenduidige definitie van het modernisme bestaat en dat het gemakkelijk is in te passen in een hokje. Modernisme is een vlag die vele ladingen, stromingen en collectieven dekt. Ook over een duidelijke afbakening van een historische periode zijn academici het niet eens. In deze scriptie volg ik Sara Danius die in haar boek The Senses of Modernism de periode van het modernisme om historische redenen ruwweg afbakent van 1880 tot De jaren twintig van de twintigste eeuw ziet ze als het hoogtepunt van het literaire modernisme. (Danius 2002: 6) In dit decennium publiceerde onder andere James Joyce Ulysses (1922), T.S. Eliot The Waste Land (1922), Thomas Mann Der Zauberberg (1924), Virginia Woolf Mrs. Dalloway (1925) en Franz Kafka Der Prozess (1925). Dit is slechts een greep uit de modernistische toppers waarvan hun werk in de jaren twintig verscheen. De jaren twintig was ook een periode waarin vele avant-gardisten vernieuwend uit de hoek kwamen. Man Ray introduceerde zijn rayographs, László Moholy-Nagy zijn photogrammen en Edgard Varèse onder andere de eerste ideeën voor Ionisation (1929) schreef. Hugo Friedrich schrijft in Die Struktur der Modernen Lyrik (1656, in 1974 in het Engels vertaald als The Structure of Modern Poetry) dat het modernisme gekarakteriseerd wordt door ontmenselijking, massificatie, urbanisatie, positivistische wetenschap en utilitaristische taal. Hij stelt zich de vraag hoe poëzie mogelijk is in deze gecommercialiseerde en technologische wereld. Daarbij merkt hij op dat vele moderne auteurs, waaronder Baudelaire, Rimbaud en Apollinaire, een ambigue houding tegenover moderniteit opnamen. Het poëtische beeld staat volgens deze auteurs in schril contrast met de technologische beschaving. In the modern age, the world issuing from creative image and sovereign language is an enemy of the real 1 Moderns moet in deze context gelezen worden als modernisten. Joyce, Woolf en Eliot haalt Picker zelf aan als voorbeeld van zulke moderns. 4

6 world. (Friedrich 1974: 161) De abnormale verbeelding van de dichters uit die tijd zou een resultaat zijn van de spanningen in de technologische maatschappij. Enerzijds willen de auteurs hun individuele vrijheid bewaren, die ze in de imperialistische en gecommercialiseerde wereld kwijtgeraakt lijken te zijn. Anderzijds zijn ze ook geïntrigeerd door de miraculeuze werking van die nieuwe technologieën en spreken de nieuwe uitvindingen tot de verbeelding. (Friedrich 1974: 129) De modernistische periode wordt dan ook gekenmerkt door een ideologie van de partitie: tussen technologie en haar effect langs de ene kant en de openlijk vrije activiteit van de artistieke geest aan de andere kant. (Danius 2002: 35) Volgens Sara Danius bestaat er in de kunstopvatting van het modernisme een dichotomie op minstens twee vlakken: tussen het oude en het nieuwe en tussen het sociale en het esthetische. (Danius 2002: 28) In de literaire werken die ik in wat volgt zal bespreken, valt eenzelfde gespleten vorm van het modernisme te lezen. Meer concreet is het de uitvinding van de fonograaf waarover de auteurs hun scepsis uitdrukken. In L Eve Future van Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, comte de Villiers de l Isle-Adam (1886) is de duale houding tegenover het vooruitgangsideaal te lezen in de figuur van Edison, een fictieve uitvinder. Hij bouwt met behulp van fonografen en andere spitstechnologieën een robot die een destructieve vrouw moet vervangen. Op het einde blijkt de andréide monsterlijker dan de slechte vrouw die ze moet personifiëren. Het positieve beeld van technologie transformeert al snel tot een nachtmerrie. Ook in Jules Vernes La Château des Carpathes (1892) doet de fonograaf dienst als een vervanging van een vrouwenfiguur. Deze keer is het subject van de opname al dood. Het afspelen van de zangstem van de gestorven vrouw zorgt voor een incarnatie, maar heeft eveneens een destructieve werking. Het beluisteren van de opname leidt tot waanzin en is zelfs dodelijk. Een dodelijke werking heeft de fonograaf ook in La Machine à Parler van Marcel Schwob (1892) en in Le Mort et le Coquillage van Maurice Renard (1907). In het eerste verhaal verliest de uitvinder van het apparaat plots zijn stem en verdwijnt de bediener van het apparaat spoorloos. In het andere kortverhaal luistert componist Nerval naar mysterieus gezang van een zeeschelp en sterft enkele uren later om onverklaarbare redenen. De zeeschelp is een overduidelijke metafoor voor de fonografische cilinder die een opname maakte van fatale zeemeerminnen. 5

7 De literaire werken die ik zal bespreken zijn een voor een canonieke teksten die verschenen rond de vorige eeuwwisseling. Ze keren telkens terug in studies over de fonograaf in literatuur. Ik wil benadrukken dat deze selectie verre van exhaustief is. De besproken teksten zijn lang niet de enige werken uit het fin de siècle waarin de fonograaf aan bod komt. Alfred Jarry s Le Phonographe (1884), verschenen in de bundel Les Minutes de Sable Mémorial en The Voice of Science (1891), de eerste inzending van de jonge dokter Arthur Conan Doyle voor het magazine The Strand, zijn twee toepasselijke voorbeelden die ik niet in mijn bespreking opgenomen heb. In deze scriptie wil ik een stand van zaken presenteren van uiteenlopende publicaties over de fonograaf in de literatuur. De literaire werkstukken interpreteer ik als beschouwingen over de bredere culturele samenleving. Hierbij heb ik een bijzondere belangstelling voor de perceptie over de fonograaf en modernistische opvattingen hieromtrent. De beeldvorming van de fonograaf in de periode (vlak) na de uitvinding is mijn belangrijkste focuspunt. Toen de vroegste opnames opdoken, voelde de toeschouwers zich immers rechtstreeks betrokken met het moment van opname. De luisteraar voelde zich persoonlijker aangesproken dan twintig of dertig jaar later wanneer de commerciële verkoop van opgenomen cilinders en platen een hoge vlucht had genomen. (Hogg 2008: 25) Om die reden heb ik mijn blik vooral gericht op vroeg-modernistische auteurs. Aan het einde van mijn scriptie verken ik ook even het hoog-modernisme. Hiervoor licht ik het autobiografische prozaïstische essay Ur-Geräusch van Rainer Maria Rilke toe. Dankzij de commercialisering van de fonograaf vond er een kentering in de ervaring met de fonograaf plaats. Toch zijn de ongemakkelijke gevoelens nog niet helemaal verdwenen in de loop van de jaren twintig. Dit is onder meer te merken in de metafoor van het doodshoofd voor de fonografische cilinder, waarmee associaties met de dood en het lichaam worden uitgedrukt. Franc Schuerewegen besprak al enkele van deze teksten in A Distance de Voix. Dit boek biedt een samenbundeling van papers die Franc Schuerewegen in verschillende tijdschriften op verschillende tijdstippen publiceerde. In de afzonderlijke hoofdstukken wordt er spijtig genoeg zelden verwezen naar de andere papers in de bundel. Charles Grivel besprak ook al enkele van de verhalen waarover ik het in mijn scriptie heb. Onder andere L Eve Future van Villiers de L Isle Adam (1886), La Machine à Parler van Marcel Schwob (1892) en Le Mort et le 6

8 Coquillage van Maurice Renard (1907) vermeldde hij kort in zijn essay A Phonograph s Horned Mouth. Hij besteedde hierbij vooral aandacht aan het antropomorfische karakter dat de fonograaf meekreeg. Ook Friedrich Kittler nam in zijn boek Grammophon, Film, Typewriter (1986) literaire teksten op. Hij bood onder meer een inkijk in Le Mort et le Coquillage van Maurice Renard (1907), Goethe spricht in den Phonographen van Salomo Friedländer (1916) en het prozaistische essay Ur-Geräusch van Rainer Maria Rilke (1919). Kittlers eerste bekommernis is niet de technologische vooruitgang maar wel een veranderende opvatting over het schrijven. Hij ziet de grammofoon, met als voorloper de fonograaf, als een inscriptietechnologie die de notie van het schrijven een andere invulling geeft. In het eerste punt van de inleiding zal ik dan ook de fonograaf als literair apparaat bespreken, zoals onder andere Kittler (1986) en Lisa Gitelman (1999) al voor mij deden. De fonograaf was uitgevonden als een dicteermachine en schrijvers vreesden dat het nieuwe medium hun beroep in gevaar zou brengen. Het apparaat zorgde immers voor een nieuwe vorm van lezen en schrijven. Met de fonograaf draaide het om spreken en luisteren. De kijk op de fonograaf werd dan ook beïnvloed door persoonlijke angsten van de auteur. Een machine zou de menselijke vaardigheid van het schrijven vervangen. Eenzelfde soort angst is vast te stellen in de representatie van de machine als een lichaam. In het tweede punt stel ik dat de grenzen tussen mens en machine vervaagden door de machine die plots kon spreken. De levenloze machine die spreekt zorgt dan weer voor een grensvervaging tussen leven en dood. Omdat het mogelijk was om de woorden van stervenden te capteren, werd de opname een symbool van de overwinning op de dood. Dankzij technologie leek vanaf nu alles mogelijk. Tegelijk was de opname ook een herinnering aan de dood. Ze werd een Memento Mori. (Gunning 2003: 48) De bewaring van de stem zonder lichaam zorgde voor een toestand tussen dood en leven en bracht een soort van geestenwereld op aarde. 1. Fonograaf en Literatuur Fonografie zou aan de alleenheerschappij van het schrift een einde maken. Thomas A. Edison maakte de volgende lijst aan in de North American Review (juni 1878) en zette de toepassingen van de fonograaf op een rij. 7

9 1. Letter writing and all kinds of dictation without the aid of a stenographer. 2. Phonographic books, which will speak to blind people without effort on their part. 3. The teaching of elocution. 4. Reproduction of music. 5. The Family Record a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family in their own voices, and of the last words of dying persons. 6. Music-boxes and toys. 7. Clocks that should announce in articulate speech the time for going home, going to meals, etc. 8. The preservation of languages by exact reproduction of the manner of pronouncing. 9. Educational purposes; such as preserving the explanations made by a teacher, so that the pupil can refer to them at any moment, and spelling or other lessons placed upon the phonograph for convenience in committing to memory. 10. Connection with the telephone, so as to make that instrument an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communication. Minstens vier van de aangehaalde toepassingen vervangen het geschreven woord: het dicteren van brieven, audioboeken, een familiearchief en het nemen van aantekeningen tijdens het lezen. Zoals Lisa Gitelman uitvoerig beschrijft in haar boek Scripts, Grooves, and Writing machines: Representing Technology in the Edison Era (1999) en zoals het lijstje hierboven duidelijk maakt, was de eerste functie van de fonograaf om de stenograaf te vervangen. Het krassen van de naald in een wassen oppervlak heeft nochtans wat weg van de wastafeltjes die vroeger gebruikt werden om op te schrijven. Met een scherp voorwerp werden toen de alfabetische tekens op een wassen plaat gekerfd. De fonograaf kerft een ander soort alfabet in het was. De techniek om geluid te transcriberen op een oppervlak had Edison overgenomen van de phonautograph van Edouard-Léon Scott de Martinville, gepatenteerd in (Kittler 1999: 26-27) Deze machine kon frequenties wel zichtbaar maken door ze over te zetten op een wit blad, maar ze kon de klanken niet weer afspelen. Merk overigens op dat beide apparaten het 8

10 Griekse werkwoord schrijven (γραφειν) in de stam hebben. Beide toestellen werden dus gezien als een soort schrijfmachines. Octave Uzanne voorspelde in 1894 dat de fonograaf het boek volledig zou vervangen. In een artikel in Scribner Magazine vroeg hij zich retorisch af wat het lot van brieven, literatuur en boeken zou zijn over honderd jaar. Hij geloofde alvast dat het gedrukte woord, onder druk van nieuwe communicatietechnologieën zoals de fonograaf, niet zou blijven voortbestaan. If by books you are to be understood as referring to our innumerable collections of paper, printed, sewed, and bound in a cover announcing the title of the work, I own to you frankly that I do not believe (and the progress of electricity and modern mechanism forbids me to believe) that Gutenberg s invention can do otherwise than sooner or later fall into desuetude as a means of current interpretation of our mental products. (Uzanne 1894: 224) Hij besefte dat de fonograaf nog in haar kinderschoenen stond, maar hij had hoge verwachtingen van het medium. Bibliotheken zouden transformeren tot phonographotheken en bibliofielen zouden phonographiles worden. (Uzanne 1894: ) Het beroep van schrijvers zou echter niet in het gedrang komen, wel zou het een iets andere invulling krijgen. De auteurs zouden zelf hun werken moeten inspreken op de fonograaf. Het inspreken van verhalen sluit aan bij de modernistische voorkeur voor het orale karakter. (Knowles: 2004: 6) De voorspelling van Uzanne was misschien wat kort door de bocht. Hij veronderstelde dat elke auteur even goed zijn verhaal kon voordragen als dat hij het kon neerpennen, maar een goede schrijver is lang niet altijd een goede verteller. Mark Twain probeerde in 1891 al om zijn roman in te spreken op cilinders in plaats van pen en papier te gebruiken en dat veroorzaakte toch niet de sensatie die hij verwachtte. Het bleek een vervelend karwei en de machine was inspiratieloos. (Twain 1960: 641) De fonograaf zou dus het beroep van schrijvers fundamenteel veranderen. Het wekt dan ook geen verbazing dat het medium in de literatuur aan bod komt. Auteurs beseften dat de machine hun beroep in gevaar kon brengen en legden dan ook een terughoudendheid ten opzichte van de fonograaf aan de dag. In deze scriptie wil ik ingaan op deze beduchte houding tegenover het medium. Ik zal daarbij vier vroegmodernistische teksten onder de loep nemen. De schrijvers drukten elk op hun eigen manier een persoonlijke bezorgdheid voor de fonograaf uit, maar verwoordden evenzeer de culturele verbeelding van angst die met het apparaat gepaard ging. Literatoren zijn immers een deel van de samenleving en reflecteren over de 9

11 opvattingen van een bredere maatschappelijke laag. Met de technologische innovaties in de negentiende eeuw, was er een wijdverbreide vrees dat machines menselijke vaardigheden zouden vervangen. 2. Mens en Machine The phonograph, invented by Cros and Edison in 1877, a mechanism for reproducing voices, sounds, tones, and music, a set of forms given to what it does: a pavillion (an ear), a horn (a mouth or beak), a record (a tongue), claws and talons (fingers): a machine with a body. (Grivel 1994: 33) Dit is de definitie die Charles Grivel geeft van de fonograaf in zijn essay The Phonograph s Horned Mouth (1994). Hij stelt de machine voor als een lichaam met zeer menselijke kenmerken. De grens tussen mens en machine vervaagt dankzij de fonograaf. De zogenaamde Talking Machine is overduidelijk een machine, maar omdat er voor het eerst een apparaat is uitgevonden dat kan spreken, zet ze de gevestigde opvatting over het verschil tussen mens en machine op losse schroeven. Het gesproken woord is immers een van de belangrijkste kenmerken van het menselijk wezen. (Hogg 2008: 8; Gunning 2001: 21) De fonograaf vertoont al vanaf haar ontstaan verbindingen met het menselijke lichaam. In 1874 was Alexander Graham Bell bezig met experimenten die aan de uitvinding van de telefoon voorafgingen. Tijdens een ervan monteerde hij een menselijk oor, afkomstig van een dode man welteverstaan, op een metalen hoorn. (Weiss 2002: 109) Mens en machine werden hier letterlijk met elkaar verbonden. Ook bij de fonograaf was een dergelijke verbintenis al vanaf de uitvinding aanwezig. Théodore du Moncel, een van de eerste Franse wetenschappers die over telecommunicatie schreef, brengt een anekdote over het ontstaan van de uitvinding ter sprake. In een niet nader genoemd Amerikaans tijdschrift las hij dat de werking van de fonograaf het resultaat zou zijn van een ongelukje met Edisons vinger. Pendant des expériences qu il faisait un jour avec le téléphone, un style attaché au diaphragme lui piqua le doigt au moment où le diaphragme entrait en vibration sous l influence de la voix, et cette piqûre avait été assez forte pour que le sang en jaillit; il pensa alors que, puisque les vibrations de ce diaphragme étaient assez fortes pour percer la peau, elles pourraient bien produire sur une surface flexible des gaufrages assez caractérisés pour représenter toutes les inflexions des ondes provoquées par la parole, et il put croire que ces gaufrages pourraient même reproduire mécaniquement les vibrations qui les avaient provoquées, en réagissant sur une lame capable de 10

12 vibrer à la manière de celle qu il avait déjà employée pour la reproduction des signaux Morse. Dès lors le phonographe était découvert, car de cette idée à sa réalisation, il n y avait qu un pas, et, en moins de deux jours, l appareil était exécuté et expérimenté. (Du Moncel 1878: 270) Bovendien was Edison slechthorend. In een krant van Schenectady, die in 1913 verscheen, werd een artikel aan de slechthorende uitvinder gewijd. De grondlegger van de fonograaf zou de journalist toevertrouwd hebben dat hij gewoonlijk naar opnames luisterde met zijn oor vlak tegen het apparaat. Wanneer de klanken te stil waren voor zijn gehoor, klemde Edison, naar eigen zeggen, zijn tanden goed vast in het hout. (Stross 2007: 2) Op die manier resoneerden de vibraties van het geluid in zijn kaakbeenderen, zodat hij de klanken toch goed kon waarnemen. [H]e virtually heard through his teeth, aldus Neil Baldwin (2001: 73), een biograaf van Edison. Een lichamelijk gebrek lag dus aan de basis van de uitvinding van de fonograaf. Het is waarschijnlijk net dit gebrek dat tot de aanzet van zulk een uitvinding heeft geleid, net zoals de schrijfmachine uitgevonden was door blinden voor blinden. (Kittler 1999: 22) Ook Charles Cros, die met zijn paleofoon in 1877 iets gelijkaardigs als de fonograaf aan de Académie des Sciences presenteerde, had iets met de dovencultuur te maken; hij gaf namelijk les aan doofstommen. (Kittler 1999: 22) En dan hebben we ook nog Alexander Graham Bell, die onderricht gaf in een dovenschool. Daarenboven was zijn moeder doof én was hij getrouwd met een dove. (Bruce: 1990: 115) Volgens Nicholas Daly ontstond er circa 1860 een culturele verbeelding in which the impact of the machine, or industrial modernity more generally, on the human is a source of trepidation, or even terror, though also of fascination. (Daly 2004: 1) Na de opkomst van de moderne industriële revolutie, wanneer menselijke vaardigheden meer en meer door machines vervangen werden, gingen fascinatie en angstdromen hand in hand. Andreas Huyssen (1986: 10) vermeldt de eerste wereldoorlog als een culminatiepunt waarop de vrees voor de machine gegrond bleek. Technologische horror bereikte in de geïndustrialiseerde oorlog zijn hoogtepunt. De Italiaanse Futuristen, dada s en de surrealisten zagen in de machine een esthetische waarde. Een illustratie hiervan is Filippo Tommaso Marinetti s futuristische klankgedicht Zang Tumb Tumb (1914), waarin Marinetti zelfs spreekt als een machinegeweer. In het gedicht worden de geluiden van de strijd in Adrianopolis, 11

13 waarvan Marinetti als oorlogsverslaggever in 1912 getuige was, vocaal nagebootst. (Perloff 1986: 59) Hal Foster (1997: 136) bekijkt de schijnbare esthetisering van de machine door de surrealisten met een kritisch oog. De groteske weergave van de machine in de vorm van het menselijke lichaam houdt een kritiek in op de moderne cult van de machine. Dat er bij de avant-gardisten een fascinatie voor de machine is, ontkent ook Andreas Huyssen niet, maar er gaat zeker ook een typisch modernistische angst van uit. [B]y incorporating technology into art, the avant-garde liberated technology from its instrumental aspects and thus undermined both bourgeois notions of technology as progress and art as natural, autonomous, and organic... the avant-garde s radical critique of the principles of bourgeois enlightenment and its glorification of progress and technology were manifested in scores of paintings, drawings, sculptures, and other art objects in which humans are presented as machines and automatons, puppets and mannequins, often faceless, with hollow head, blind or staring into space. The fact that these presentations did not aim at some abstract human condition, but rather critiqued the invasion of capitalism s technological instrumentality into the fabric of everyday life, even into the human body, is perhaps most evident in the works of Dada Berlin, the most politicized wing of the Dada movement. (Huyssen 1986: 11) Figuur 1: Oscar Dominguez, Jamais,

14 Een installatie van Oscar Dominguez (zie figuur 1), die in 1938 op de Exposition internationale du surréalisme in de Galerie des Beaux-Arts in Parijs stond opgesteld (Passeron 2005: ), beeldt ook een dergelijke associatie met de fonograaf uit, al is het beeld hier geen fonograaf maar de latere grammofoon van Victrola. In Jamais is de naald vervangen door een menselijke hand die de plaat lijkt te strelen. De grammofoonplaat staat ietsje bol, zodat ze een borst zou kunnen voorstellen, die betast wordt. Uit de luidspreker komt een stel vrouwenbenen, of de benen verdwijnen erin dit is niet duidelijk. Wel duidelijk is de associatie van de grammofoon met het vrouwenlichaam, die we terug zullen vinden in o.a. L Eve Future van Villiers de l Isle Adam en Château des Carpathes van Jules Verne. John Picker beschrijft de fonograaf bij een bespreking van The Voice of Science, een kortverhaal van Sir Arthur Conan Doyle, ook als een lichaam met vrouwelijke vormen: [T]he phonograph is feminized as a knowing sinful strumpet. (Picker 2001: 772) Niet enkel het lichamelijk aspect van de fonograaf wordt hierdoor benadrukt, ook haar erotiserende eigenschap blijkt uit dit citaat. Kai Mikkonen (2001: 21) stelt dat de literaire machines uit het Franse fin de siècle voor een deel gebaseerd zijn op bestaande machines, maar ook op fantasie. Opmerkelijk is dat ze betrekkelijk vaak geantropomorfiseerd en zelfs geërotiseerd worden. Met de fonograaf is dat zeker het geval. Michel Carrouges bedacht de term la machine célibataire om deze soort machines van rond de eeuwwisseling aan te duiden. De term houdt in dat een gebruiker, vaak een man, verliefd wordt op een mechanisch apparaat of vice versa. De machine krijgt vrouwelijke trekken en wordt afgebeeld als een maagd. De man/vrijgezel, gedreven door zijn libido, wil de vrouwelijke machine veroveren. Theodor Adorno (2002: 274) stelt in zijn essay Nadelkurven uit 1927 dat de luisteraar van de grammofoon in weze zichzelf wil horen waardoor de machine een auto-erotisch karakter toegewezen krijgt. De liefde voor de machine is een narcistische liefde en het apparaat zal dus nooit in het opzet van wederliefde slagen. De ultieme vervulling wordt geweigerd waardoor de mannelijke gebruiker lijdzaam achterblijft (in het geval van Lord Ewald in L Eve Future van Villiers de L Isle Adam uit 1886), waanzinnig wordt (dit zullen we zien in Château des Carpathes van Jules Verne uit 1892) of er zelfs aan sterft (de componist Nerval sterft na het luisteren naar vrouwengezang in La Mort et le Coquillage van Maurice Renard uit 1907). Later bespreek ik deze titels uiteraard in meer detail. La machine célibataire beantwoordt aan de kracht van de passie, maar ontkent ze 13

15 uiteindelijk in de dood. Procreatie met een automaat is niet mogelijk, omdat de machine, ondanks haar vrouwelijke vormen, slechts een projectie is van de man. Bovendien is de constructie aan de binnenkant van de machine kunstmatig. Met de liefde voor het apparaat worden de wetten van de natuur doorbroken. (Carrouges 1954: 244, aangehaald in Mikkonen 2001: 22) De machine speelt dus een dubbele rol: enerzijds blijkt het dankzij de wetenschap mogelijk om een begeerlijke machine te bouwen die de eigen wensen vervult. De uitvinding van zulk een machine past in de idee dat alles mogelijk is dankzij de kennis van technologie. Anderzijds brengt de machine ook een angstgevoel en onzekerheid met zich mee. Met de hulp van technologie lijkt de mannelijke gebruiker in staat om alles te controleren. Hierdoor beseft hij maar al te goed dat hij zelf ook gecontroleerd kan worden. Ik zei eerder al dat de stem uit de machine het verschil tussen mens en machine vervaagde. De (menselijke) stem wordt voortgebracht dankzij de unieke bouw van het menselijke lichaam. Steven Connor vermeldt de paradox van de stem in Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism (2000). Enerzijds vormt de stem de definitie van het eigen ik, omdat ze uniek is en vanuit jezelf komt. Anderzijds wordt ze vanuit je innerlijk naar buiten gebracht, waardoor ze je verlaat. Ze vormt daardoor een belangrijk communicatiemiddel om je in de buitenwereld te profileren. My voice is my way of taking leave of my senses. (Connor 2000: 7) Het is dankzij de spraakorganen dat een mens klank kan produceren en manipuleren zodat verschillende fonemen en woorden ontsnappen uit de mond. Vanaf het moment dat de stem geuit wordt, maakt ze geen deel meer uit van ons lichaam. In feite is de stem, zodra ze weerklinkt, altijd disembodied en houdt ze altijd een verlies in. Klanken worden uitgesproken en sterven weg in de verte. En dat is net de grote frustratie van Edison en de zijnen. Hij wilde met zijn uitvinding de stemmen bijhouden als een herinnering en ze onsterfelijk maken. In materiële zin is de stem het minst lichamelijke van alle lichaamsproducten. (Hogg 2008: 103) 3. Dood en Levend Zoals o.a. Steven Connor (2000: ), Jeffrey Sconce (2000: 1-91), John Durham Peters (1999: , ) en Allen S. Weiss (2002: 29-66) al verkondigden, werden de stemmen uit de fonograaf erg vaak met het bovennatuurlijke gelinkt. De 14

16 disembodied voices zouden de uitingen van geesten kunnen zijn. De onsterfelijkheid van de stem dankzij de fonograaf was een van de eerste eigenschappen waarover kranten en tijdschriften na de uitvinding berichtten. In een artikel over de fonograaf in Scientific American in 1877 stond te lezen: Speech has become, as it were, immortal. (Johnson 1877: 304) De tussenvoeging van as it were impliceert een toestand tussen dood en levend. Vandaar dat John Durham Peters (1999: 144) deze korte aanvulling beschouwt als het verblijfsoord van onrustige fantomen. Door menselijke verschijningsvormen in fotografie te capteren en geluiden dankzij fonografie te vatten, werd een wereld van geesten gecreëerd die op aarde bleven ronddwalen. Elk nieuw medium is volgens John Durham Peters (1999: 139) dan ook een machine voor de productie van geesten. Ook Friedrich Kittler (1999: 13) stelt in zijn voorwoord op Grammophon, Film, Typewriter dat het rijk van de geesten even uitgebreid is als de bewarings- en overleveringscapaciteiten van een beschaving. De komst van de fonograaf maakte het verschil tussen leven en dood onduidelijk. Het opnemen en herhalen van de stem betekende een heropleven van de doden. Dankzij de technologische innovaties werden de poorten van het dodenrijk opengezet. (Kahn 1994c: 70) Matt Björkin (2001: 36-37) vermeldt nog: [I]ndeed, the specters of images and the last words of the dying (to speak with Edison), or even the dead, haunted the discourses on communication technologies at the end of the nineteenth century. De opgenomen stem bood een kans op een leven na de dood. Het laat-negentiende eeuwse discours over de fonograaf draaide rond de aanspraak van spirituele waarzeggers om de doden een stem te geven. (Ames 2003: 311) De spiritualisten zagen in de fonograaf dan ook het ultieme middel om het dodenrijk te bereiken. Het bekende medium mevrouw Helena Blavatsky (merk overigens de dubbelzinnige betekenis van medium voor spreekbuis op) was erg geïnteresseerd in de wereld van de wetenschap. Ze zocht Edison thuis op en maakte hem erelid van haar Theosofische Vereniging. In haar boek Isis Unveiled (1877) probeert ze tot een fusie van spiritualisme en wetenschap te komen. Magie zou verklaard kunnen worden als een grondige kennis van magnetisme en elektriciteit. (Suárez 2007: 128) Thomas Edison langs zijn kant was zelf ook geïnteresseerd in de onderwereld waar de doden zich verschuilden. In 1920 zou hij bezig geweest zijn aan de bouw van een apparaat waarmee overledenen hun naasten op aarde zouden kunnen bereiken. (Forbes 1920: 10) John Durham Peters (1999: ) beschrijft het communicatiemodel van de fonograaf als eenrichtingsverkeer. Anders dan bij de telefoon kunnen we naar de 15

17 opgenomen stemmen luisteren, maar we kunnen er niets op antwoorden. Datgene wat op de cilinder staat, staat vast. Het apparaat spreekt tegen een toehoorder, maar hoort niets. Net zoals we de sporen die de doden achter laten wel kunnen interpreteren, maar we kunnen hen zelf nooit om uitleg vragen. Volgens Mladen Dolar (1997: 9) zijn er twee mogelijkheden om de etymologie van fonologie te verklaren. Fono zou van het Griekse φονη (stem of klank) komen, of van φονος (moord). Fonologie zou dus wijzen op de studie van klanken, of de studie van moord. De moord bestaat erin om de talige deeltjes op te splitsen, rationeel te reduceren en uiteindelijk te analyseren. De stem wordt als het ware vernietigd door de linguïstiek. Dezelfde redenering zou ook voor fonografie kunnen opgaan, met haar vaak gevormde associaties met de dood. Fonografie is dan het schrijven van klanken, of het schrijven van moord. Ook hiervan is een toepasselijke illustratie te vinden in de surrealistische beeldende kunst. Een schilderij van René Magritte laat een zeer interessante associatie van de fonograaf/grammofoon met de dood zien. Figuur 2: René Magritte, L Assassin Menacé, 1926 In L Assassin Menacé van Magritte uit 1926 (zie figuur 2) staat een man naar een grammofoon te luisteren, terwijl er een naakte vrouw voor dood op een bank ligt. Over de associatie met het vrouwenlichaam en erotiek had ik het zonet al. De dood in dit schilderij is des te frappanter. Aan het bloed op haar gelaat te zien, kunnen we er vanuit gaan dat de vrouw in het schilderij dood is en waarschijnlijk werd vermoord. Terwijl er drie mannen binnenkijken, staan er twee anderen te wachten voor de deur 16

18 met een moordwapen in de aanslag. Het is niet duidelijk of zij de moordenaars zijn van de dode vrouw op de fauteuil, dan wel of ze klaarstaan om de man te vatten, die naar de grammofoon staat te luisteren. Het apparaat trekt, niet alleen omwille van de felgele kleur (spijtig genoeg is dat niet op deze zwart-witprent te zien), alle aandacht naar zich toe. Ze staat op de voorgrond bijna op dezelfde lijn als de twee identieke mannen in pak, waarvan de ene man een reproductie van de andere lijkt. Fonograaf en moord staan in het schilderij dus naast elkaar. Hoofdstuk 1. L Eve Future Auguste, comte de Villiers de L Isle Adam (1886) Villiers de L Isle Adam was een goede vriend van Charles Cros. Laatstgenoemde dichter was tevens een uitvinder en hij had met zijn paleofoon het idee om geluidstrillingen in metaal te graveren, met behulp van een pen die bevestigd is op een trillend membraan. Bijgevolg zou het oorspronkelijke geluid gereproduceerd kunnen worden door een naald, eveneens bevestigd aan een membraan, over deze gravure te laten glijden. (Cros 1877: ) Dit concept stelde hij in 1877 voor aan de Académie des Sciences te Parijs. Spijtig voor Cros beschikte hij niet over de nodige fondsen om een prototype van zijn idee te maken. De rest is geschiedenis en de Amerikaan Thomas Edison veroverde met zijn fonograaf, die praktisch dezelfde werking had als de paleofoon, de wereld. De connectie van Cros poëzie en de wetenschap is volgens Tom Gunning (2003: 53) van grote betekenis om de culturele roots van de fascinatie voor moderne technologie te begrijpen. Hoewel Cros meestal afgebeeld wordt als een mislukkeling die zijn geniale ideeën moeilijk in de praktijk kon commercialiseren, zou zijn systematisch engagement ten opzichte van reproductietechnologieën te verklaren zijn in de symbolistische opvatting dat ze een nieuwe kunst van de zintuigen lanceerden, of zoals Arthur Rimbaud het verwoordde in zijn tweede Lettre du Voyant, een brief aan Paul Demeny op 15 mei 1871: le dérèglement systématique de tous les sens. (Rimbaud 1871) Samen met Cros had Villiers een hond, die ze Satan doopten. Met zijn tweeën paradeerden ze met de hond aan de lijn door Parijs en beweerden dat Baudelaires ziel in de hond gereïncarneerd was. (Weiss 2002: 67) Deze anekdote plaatst de twee 17

19 dichters in het decadentisme, waar flaneren een levensstijl werd, en in het symbolisme, door de reïncarnatie van de menselijke ziel in een hond. Naast hun interesse voor technologie (cf. het thema van L Eve Future en de uitvinding van Cros paleofoon), was er ook een nieuwsgierigheid naar het occulte. Spijtig genoeg kende Villiers maar weinig succes in zijn leven. Na de publicatie van Contes Cruels (1880) en het mislukte Nouveau Mode (1883) begon hij interesse te wekken bij een selecte kring van jonge schrijvers, die hem bewonderden als een symbolistische meester. (Raitt 1996: 7) Onder andere Verlaine, Rimbaud, Maeterlinck en Mallarmé behoorden tot zijn vriendenkring. Allen bij elkaar grote schrijvers die het moderne Franse literatuurlandschap mee bepaald hebben. (Symons 2000: 3) Kimber (2005: 1) ziet in Villiers kenmerken van Baudelaire, die eveneens geïnteresseerd was in het bovennatuurlijke en net als Villiers een afkeer had van het stijgende materialisme in de maatschappij. Hij beschouwt Villiers als de link tussen het occulte van Baudelaire en het enthousiasme van de symbolisten. John Anzalone (1994b: 124) spreekt zelfs van le nouvelle esthétique baudelerienne du moderne als hij het over de stijl van Villiers heeft. Volgens Kenneth Cornell (1951: 72) was Villiers ontgoocheld in de wereld. De auteur beschouwde zijn omgeving als een reeks van valse en misleidende beelden. Daarom zocht hij steeds naar de innerlijke realiteit, waarin zich iets magisch schuil hield. De evocatie van deze magische wereld, de kritiek op vooruitgang en kapitalisme, de suggestieve taal, de tegenkanting tegen het traditionele, het gebruik van symbolen en bovenal de vermenging van ironie, idealisme en mysterie had Villiers op spiritueel gebied met de symbolisten gemeen. Alan Raitt (1996: 9) noemt L Eve Future uniek en onmogelijk in te passen in een genre. Enerzijds kan de roman gelezen worden als een roman décadent omdat ze als thema de cultivering van het artificiële en het anti-natuurlijke heeft. Anderzijds bevat de roman ook evocaties van de technologische uitvindingen van Edison, waardoor ze evenzeer een roman d anticipation scientifique voorstelt. Iedereen zal erkennen dat de roman uitermate ambivalent is en moeilijk thuis te brengen is in één hokje, en dat maakt dat deze roman zonder twijfel het meest moderne werk van Villiers is. (Raitt 1996: 11) Het boek presenteert interessante contemporaine inzichten, waarbij de wetenschappelijke taal overheerst. De hyperbolische voorstelling van Edison biedt een kritische kijk op het positivistische denken van die 18

20 tijd. Het boek is even gelaagd en ondoorgrondelijk 2 als het lichaam van een vrouw. (Hustvedt 1994: 26) Het hoofdpersonage in L Eve Future is Thomas Edison, sorcier de Menlo Park en Papa du Phonograph. Hoewel deze Edison in het verhaal beduidende gelijkenissen vertoont met de bekende Amerikaanse uitvinder, gaat het hier wel degelijk om een fictief personage. Edison is een geromantiseerde figuur die wetenschap en fantasie met elkaar verbindt. Wanhopig van liefde voor de bloedmooie virtuoso Miss Alicia Clary, komt de Engelsman Lord Celian Ewald bij zijn oude vriend Edison in Amerika aankloppen. De zangeres is de levende weergave van de goddelijk Venus Victrix. Haar schoonheid is even gedistingeerd als de Griekse standbeelden die de godheid uitbeelden of de Renaissanceschilderijen waarin Aphrodite aantreedt. Hoe mooi het uiterlijk van Miss Clary ook is, des te lelijker is haar innerlijk. De uiterlijke schoonheid en de verdorven ziel van de jonge vrouw lijken wel een contradictio in terminis. Het is alsof Miss Clary s innerlijk gevangen zit in een lichamelijk omhulsel dat niet van haar is. (Michelson 1987: 421) Die discrepantie maakt Lord Ewald ongelukkig en zet hem aan tot zelfmoord. In zijn familie bestaat er de opvatting dat de eerste liefde tevens de laatste liefde is. Aangezien het hier om de liefde voor een verderfelijk wezen gaat, ziet Lord Ewald geen reden meer tot leven en komt hij afscheid nemen van zijn goede vriend Edison. De uitvinder kan hem echter overtuigen om deze plannen op te bergen. Na het beluisteren van de tragische historie van zijn Engelse vriend, ziet Edison zijn kans schoon om een oud project uit de kast te halen. Een gelijkaardig verhaal met een andere goede vriend van hem zette hem ertoe aan om een vrouwelijke robot te bouwen die aan alle mannelijke wensen zou voldoen. Edward Anderson vond de dood nadat hij zijn vrouw Amy bedroog met Evelyn Habal. Hij schoot zich door het hoofd en zijn echtgenote bleef nerveus achter. Ze geraakte in een spirituele trance en ging vervolgens door het leven als Sowana. Uit medeleven ving Edison haar op in zijn verblijf in Menlo Park. De bouw van Hadaly Perzisch voor ideaal (Miller-Frank 1996: 153) en een schijnbare verbastering van Habal en het Engelse Lady (Greenfeld 1996: 72) moet ervoor zorgen dat Lord Ewald zijn vlam vergeet. Met behulp van allerlei technologische toepassingen kan Edison een andréide maken die uiterlijk in 2 De verzameling essays in Jeering Dreamers: Essays on L Eve Future getuigt van de vele invalshoeken van waaruit de roman te benaderen valt. 19