Wat is kritiek nog in dit land?

Transcriptie

1 132 Martijn Meijer Wat is kritiek nog in dit land? Arjan Peters De ongeneeslijke lezer: een werkboek Amsterdam: Contact, 2002 ISBN Prijs: 19,75 Jeroen Vullings Meegelokt naar een drassig veldje Amsterdam: Augustus, 2003 ISBN Prijs: 16,95 Oscar Wilde wilde de criticus tot kunstenaar verheffen, blijkt uit zijn essay The Critic as Artist. 1 Hoe meer de traditionele biotoop van de criti- nummer van het tijdschrift Deus ex Machina: De hoogste vorm van kritiek is ook de meest subjectieve, vond hij; het kunstwerk is dan slechts de een egaliserende cultuurindustrie doordringt in cus, de gevormde clientèle, verdwijnt, hoe meer aanleiding voor een nieuw werk, een kunstwerk alle terreinen van het leven en de kunst en het van kritiek, een soort autobiografie eigenlijk. criterium van het martksucces alle kwaliteitscriteria buiten werking stelt, ( ) des te minder telt Wilde noemde Walter Pater en John Ruskin om zijn ideale criticus te illustreren; een hoogst zeldzame figuur zal dat dus wel zijn, ver uitstekend Hoe hoog schatten de Nederlandse critici het het oordeel van de criticus. 2 boven de broodschrijvers van krant en tijdschrift. belang in van hun kritiek? Het lijkt een uitgelezen moment voor het stellen van deze vraag nu Zo n figuur zal zichzelf vast niet meer tot de critici rekenen, maar de titel van publicist of essayist twee van hen, Arjan Peters van de Volkskrant en aannemen. Terecht, want de criticus die zichzelf Jeroen Vullings van Vrij Nederland, hun kritieken kunstenaar acht, en voor het werk gaat staan dat gebundeld hebben. Maar ze hebben meer hij bespreekt, houdt op criticus te zijn. gedaan dan dat. De een, Peters, brengt de ontwikkeling van zijn smaak in kaart. De ander, Dat je jezelf als criticus, binnen dit bestek de literatuurcriticus, ook te laag kunt inschatten, Vullings, zet zijn literatuuropvatting uiteen. bewijst Arjan Peters. Hij schrijft: De recensent Beiden nemen hun taak serieus, en betwijfelen of doet mee ergens in de folkloristische knutselcorner van de kunsten. Dat Peters zijn boek den. Ze hebben, kortom, iets te verdedigen. zij door anderen wel altijd serieus genomen wor- De ongeneeslijke lezer met dit voorbehoud Jeroen Vullings pleit in een hoofdstuk van begint, of hij het nu ironisch bedoelt of niet, is Meegelokt naar een drassig veldje voor eerherstel wel begrijpelijk, want wat is kritiek nog in dit voor de literaire kritiek. Doorgaans verwacht je land? Een stukje in de krant dat door het lezend van anderen dat ze je gekwetste eer herstellen; publiek wordt genegeerd, zo schijnt het. Veel Vullings echter spreekt de critici zelf aan op het belangrijker voor de verkoop zijn de boekentoptienen, de hypes, de interviews; dat is tenminste tiek noodzakelijk om opnieuw eisen voor kwa- onderhoud van hun eer: Het is in de literaire kri- wat je hoort als het gaat over de crisis van de kritiek. De Weense critica Sigrid Löffler formuleert Omdat de kritiek anders geen bestaansrecht liteit te stellen en om grenzen af te bakenen. ( ) het zo, in het aan de homo criticus gewijde heeft. Omdat zij anders ( ) slechts hijgerig de in 1 Wilde, O. (1913) The Critic as Artist. In: 2 Löffler, S. (2003) Homo criticus. Intentions, p Londen: Methuen. Oorspr. In: Deus ex Machina: Tijdschrift voor literatuur tekst (1891). en kunst, jrg. 27, nr. 104, toenemende mate door uitgevers bepaalde literaire activiteit volgt. Vullings vindt dat de ideale criticus een gids en voorproever moet zijn, die de lezer naar het goede boek leidt. De criticus moet zelfs een waakhond zijn die ontspoorde schrijvers weer het pad van de waarlijk superieure literatuur probeert te wijzen maar dan toch pas in tweede instantie, wil ik daaraan toevoegen. De criticus schrijft namelijk ten eerste voor de lezer, niet voor de schrijver. Die ene keer dat de criticus meent dat hij de schrijver een zetje heeft gegeven verandert daar niets aan. Zo probeert Vullings zich voor te stellen hoe Karel Glastra van Loon reageerde op zijn kritiek. Ik kan het niet bewijzen, schrijft hij, maar ik ben er stilletjes van overtuigd dat de leergierige Glastra van Loon zich de strekking van mijn gemaksliteratuuressay ( ) grondig ter harte heeft genomen. Want Lisa s adem [Glastra van Loons tweede roman, MM] beantwoordt wel heel erg aan het wenslijstje dat ik hem in dat stuk voorhield. Een mooie, inderdaad onbewijsbare droom. Het blijft een vereiste dat criticus en schrijver niet voor elkaar schrijven, maar voor het publiek. Dat is precies wat ze gemeen hebben: ze denken niet aan elkaar, maar aan het boek dat ze schrijven moeten, of beoordelen, en misschien denken ze daarbij ook nog een beetje aan de lezer. En mochten ze elkaar in het café tegenkomen, dan zien ze elkaar niet eens staan. Hoewel, in de praktijk gaat het er natuurlijk heel anders aan toe; er is geen recensent die ontkomt aan zijn vooroordelen. Arjan Peters geeft dat in zijn boek toe. Een criticus kan niet fair zijn in de platte zin van het woord. ( ) De literaire kritiek is lang niet altijd een meneer, doch wel altijd een persoon, schrijft hij. Je eigen recensie lezen is ook: telkens weer een blik in de spiegel werpen. Zo bezien valt het de schrijver niet echt te verwijten dat hij persoonlijke kritiek persoonlijk neemt. Meestal zal hij het echter niet chic vinden om in het openbaar te reageren; via derden krijgt de criticus dan wel te horen hoe er over hem wordt gedacht. Er zijn uitzonderingen: Jeroen Brouwers schreef in zijn roman Geheime kamers over een zuursmoelreptiel dat als criticus in de De ongeneeslijke lezer Volkskrant opereert. (Peters haalt het in zijn boek zelf aan.) En de tot voor kort stelselmatig miskende schrijver L.H. Wiener heeft verklaard dat hij een soort zwartboek bijhoudt van alle critici die hem geen recht gedaan hebben. Ooit zal hij dat boek aan de openbaarheid prijsgeven, en dan zullen het een keer de critici zijn die bevreesd naar de boekhandel gaan. Hoopt hij. Terug naar Jeroen Vullings, die dus de contouren van de ideale criticus schetst. Hoe ziet hij de praktijk? Bij de hedendaagse critici ontbreekt de visie, vindt hij, de grote greep. Omdat er geen echte canon bestaat voor de literatuur van de afgelopen vijfentwintig jaar, en omdat er geen dominante literaire stromingen meer zijn die critici als hun zegslieden naar voren schuiven, heeft de criticus geen visie meer, en daardoor ook geen overzicht, zo redeneert hij. De criticus heeft hoogstens een visie op een boek, eventueel op een oeuvre; hij schrijft de kranten vol maar komt niet aan het echte werk toe. 133

2 134 Vullings probeert wel een literatuuropvatting te ontwikkelen, met daarbij stellige kwaliteitscriteria. Dat doet hij in zijn boek, aan de hand van geliefde auteurs als Mulisch, Van der Heijden en Te Gussinklo. Vullings opvatting, zijn scherpste en meest urgente eis aan de literatuur, is: dat ik me tijdens het lezen laat meelokken naar ( ) een drassig veldje. Naar de wondere wereld waar andermans verbeelding zo betovert dat je wegzinkt in die werkelijkheid. Met behulp van Batailles studie La littérature et le mal 3 legt hij uit dat hij de literatuur als een verontrustend en soeverein fenomeen ziet; een tegenwicht voor het geruststellende gemaksproza dat zich voor literatuur uitgeeft. Minstens zoveel woorden als hij overheeft voor goede boeken besteedt Vullings aan de boeken die niet aan zijn opvatting beantwoorden, het gemaksproza. Maar dat gemaksproza wordt wel het meest verkocht, of het nu door de critici wordt afgekraakt of niet. De markt is machtiger dan de kritiek, dat beseft Vullings terdege, en in het marktdenken is het goede boek niets anders dan een boek dat goed verkoopt. Het marktdenken is nu eenmaal geen kritisch denken, het is resultaatgericht denken, en of de resultaten nu met pulp of kwaliteit behaald worden maakt de markt niet uit. Dat de meerderheid voor goederen kiest die snel en makkelijk te consumeren zijn, dat kun je alleen de meerderheid verwijten, maar waarom zou je? De zegeningen van de markt komen in een ander licht te staan als je, zoals Vullings, constateert dat de klassieke, erudiete redacteur uit de uitgeverij verdwijnt, om plaats te maken voor boekproducenten en literair agenten. Ook ik neig tot enig pessimisme, schrijft hij. De markt beloont niet altijd de literaire vernieuwing en werkt vaak zelfs nivellerend. Vullings meent zelfs dat de stroom aan ondermaatse, vaak autobiografische romans fungeert als rem op de ontwikkeling van de literatuur. Veel schrijvers zouden zich tot de vorm van de negentiendeeeuwse realistische roman wenden, in plaats van naar nieuwe en minder makkelijk te behappen vertelvormen te zoeken. Oscar Wilde, The Bard of Beauty, door A. Thompson, 1880 In de tegenwoordige cultuurindustrie is de invloed van de kritiek inderdaad nihil; je zou dus van een crisis kunnen spreken. Het belang van de kritiek is echter groter dan alleen de reikwijdte van haar invloed. Zou de kritiek niet alreeds haar rechtvaardiging gevonden hebben als ze helpt de smaak van één mens te vormen zelfs als die ene mens de criticus zelf is? Arjan Peters brengt in De ongeneeslijke lezer de ontwikkeling van zijn smaak in kaart, en vanzelfsprekend wil hij die smaak aan anderen overdragen. Maar wat hij ook wil is zijn lezers tot critici maken, daarom geeft hij zijn boek de ondertitel een werkboek. Zijn lezers moeten zelf hun literaire smaak vormen, door hun eigen oordeel te toetsen aan het oordeel van de recensent. Peters drukt hun daarbij op het hart het vooral niet zo te doen als hij het heeft gedaan. Leest dus deze lessen, verwerpt ze desgewenst, en komt dan goedsmoeds voor de dag met dat eigen geluid. Misschien is het inderdaad de uitweg voor de crisis in de kritiek, in dit ultrademocratisch tijdperk waarin niemand zich meer iets laat wijsmaken: iedereen moet maar criticus worden. Martijn Meijer is freelance medewerker van NRC Handelsblad en Filosofie Magazine. Kees Vuyk Theaterdebat legt het af tegen persoonlijke smaak van critici Alexander Schreuder Ongezouten kritiek. Het culinaire karakter en andere gebreken van toneelrecensies in Nederlandse dagbladen Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2002 Kritiek op de kunstkritiek bestaat waarschijnlijk reren met aandacht voor allerlei andere culturele al zo lang als er kunstkritiek bestaat. Een oordeel uitingen, zowel uit de hoge als uit de lage cultuur. vellen over een kunstwerk is immers een hachelijke Ook verschuift de voorkeur van krantenredacties onderneming. De kans is groot dat een ander van kritieken naar nieuws en human interest. het met dit oordeel niet eens is. Zeker sinds de Liever een lekker interview met een populaire kunstkritiek modern geworden is, dat wil zeggen actrice dan een degelijke kritiek op het stuk sinds zij de beoordelingscriteria van het classicisme waarin zij optreedt. Voor een ander deel zijn de heeft losgelaten (en dat is nu al meer dan critici echter zelf verantwoordelijk voor de 150 jaar), kan zij niet anders dan tegenspraak teloorgang van de invloed van hun werk. Bewust oproepen. Erg is dat niet, integendeel. Aanzetten dan wel onbewust hebben ze zich de laatste tijd tot debat is juist een van de functies van de namelijk ook aangepast aan de heersende redactionele moderne kunstkritiek. Waar regels ontbreken trend. Hun kritieken lenen zich steeds kan alleen in het debat de waarde van een kunstwerk minder tot een goed debat. Argumenten komen worden vastgesteld. er nauwelijks nog aan te pas. Het lijkt in de thea- In dit perspectief is er met de kritiek die we de terkritiek alleen nog maar te gaan over de laatste tijd horen op de theaterkritiek iets bijzonders persoonlijke smaak van de criticus. Zo komen we aan de hand. Het belangrijkste bezwaar dat steeds meer te weten over de persoonlijkheid tegen de huidige theaterkritiek wordt ingebracht van de criticus en steeds minder over het door het betreft zowel de toneelkritiek als de danskritiek hem of haar besproken theaterprogramma. en het bezwaar beperkt zich trouwens Culinair, de term waarmee dramaturg niet tot de theaterkritiek, maar wordt tegenwoordig Alexander Schreuder de hedendaagse theater- tegen alle vormen van kunstkritiek kritiek karakteriseert, is daarom treffend ingebracht is namelijk juist het ontbreken van gekozen. In een scriptie met de pittige titel het debat. Deels komt dit doordat er aantoonbaar Ongezouten kritiek, waarmee hij eind vorig jaar steeds minder kritiek verschijnt. Steeds zijn studie theaterwetenschap in Amsterdam minder kranten publiceren goede theaterrecensies afsloot, buigt Schreuder zich over de oorzaken en de kranten die het nog doen ruimen voor van deze culinaire trend in de Theaterkritiek en deze recensies steeds minder plaats in. waagt hij zich tevens aan enkele adviezen om die Theaterkritieken moeten tegenwoordig concur- trend te keren. Het heeft een boeiend werkstuk Bataille, G. (1957) La littérature et le mal: Emily Brönte, Baudelaire, Michelet, Blake, Sade, Proust, Kafka, Genet. Parijs: Gallimard.

3 136 opgeleverd, goed geschreven, helder van argumentatie en met een duidelijk mening, dat het waard is om hier onder de aandacht gebracht te worden. Het belangrijkste element van Schreuders diagnose van de stand van zaken in de theaterkritiek is in mijn woorden dat deze kritiek niet met haar tijd meegaat. Hij memoreert in dit verband een vroege tekst van Roland Barthes, waarin deze de literaire kritiek verwijt dat ze de moderne literatuur bespreekt alsof er nog altijd algemeen geldende criteria bestaan, die duidelijke oordelen mogelijk maken, gebaseerd op een door ieder gedeelde smaak, zoals dat in de bloeitijd van het classicisme het geval was. Schreuder betoogt dat wat Barthes schrijft over de literaire kritiek van zijn tijd in grote trekken ook en nog altijd opgaat voor de hedendaagse theaterkritiek, in elk geval in Nederland. Men doet alsof er een universeel beoordelingskader bestaat, terwijl wie het theaterlandschap van nu overziet toch in de eerste plaats moet opvallen hoe gedifferentieerd dit is. Theatermakers van nu zijn lang niet allemaal met hetzelfde bezig. Zij werken vanuit heel verschillende, soms zelfs onderling tegenstrijdige artistieke kaders. Al die verschillende stijlen en de veelheid van producties die eruit voortkomen laten zich niet meer langs eenzelfde meetlat leggen. Zij vragen om een kritiek die rekening houdt met verschillen, die elke productie beziet vanuit haar eigen artistieke context en in het oordeel die context laat meewegen. De criticus die dat laatste nalaat, heeft uiteindelijk geen ander referentiekader dan zichzelf. Hij of zij levert recensies die niets anders reflecteren dan de persoonlijke smaak. Weinig informatief Het voornaamste verwijt dat Schreuder de hedendaagse criticus maakt is luiheid. In plaats van zich in te spannen om te begrijpen wat zich allemaal in het theater nieuw ontwikkelt en aan het publiek uit te leggen hoe die ontwikkelingen zich vertalen in meer en minder geslaagde voorstellingen, neemt de criticus slechts de eigen soms lang geleden gevormde ideeën over wat theater zou moeten zijn tot uitgangspunt en schrijft van daaruit recensies over stukken die met heel andere ideeën zijn gemaakt. Het resultaat doet niet alleen geen recht aan de theatermaker, maar is bovendien weinig informatief voor het publiek, dat uit dergelijke kritieken niets te weten komt over wat zich in het theater heeft afgespeeld. Is het vreemd dat dit publiek het nieuwe theater de rug toekeert? Ter verdediging van de kritiek zou men kunnen opwerpen dat het misschien ook wel wat veel gevraagd is voor een criticus dat zijn of haar recensies diep zouden moeten doordringen in de artistieke bewegingen die het theater vandaag de dag voortstuwen. Dat laatste zou inderdaad zo zijn wanneer de criticus er bij dit werk alleen voor stond, wanneer hij of zij geheel op eigen kracht een theorie zou moeten ontwikkelen over wat zich op esthetisch niveau in het theater afpeelt. Dat is echter niet het geval. Schreuder wijst erop dat in de theaterwetenschap de laatste jaren serieuze pogingen gedaan zijn om de jongste ontwikkelingen in het theater theoretisch te duiden. In 1999 publiceerde de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann het boek Postdramatisch Theater, dat sindsdien internationaal toonaangevend is voor het denken over theater. Lehmann analyseert in dit boek een groot aantal recente theatervoorstellingen Duitse, maar ook opvallend veel Vlaamse en Nederlandse producties en betoogt op grond daarvan dat zich in theater de laatste decennia, maar al eerder in de twintigste eeuw voorbereid, een paradigmawisseling heeft voorgedaan. Het zwaartepunt in het theater is verschoven. Niet langer staan de klassieke dramatische aspecten centraal: tekst, verhaal, plot. Andere aspecten zijn daarvoor in de plaats gekomen: spel, perfor- mance, lichaam. Het theater is niet langer de geïllustreerde declamatie van een dramatische tekst, het is een spel geworden waarin tekst slechts één van de onderdelen is, naast vormgeving, licht, acteren enzovoorts. Het voert te ver om Lehmanns uitgebreide verhandeling hier samen te vatten. Ook Schreuder doet dat niet, al gaat hij er wel dieper op in. Essentieel voor Schreuders verhaal is dat er wel degelijk theorieën bestaan die de nieuwe ontwikkelingen in het hedendaagse theater duiden, maar dat van die theorieën niets lijkt te zijn doorgedrongen tot de huidige theaterkritiek. Die laat zich gemakzuchtig meedrijven op de stroom van de tijdgeest en stelt zich tevreden met een handvol persoonlijke impressies en een snel geformuleerd oordeel in plaats van op zoek te gaan naar wat theatermakers in onze tijd ten diepste beweegt. Zeer ten nadele van het theater, dat juist in tijden van experiment en vernieuwing behoefte heeft aan een grondige kritische begeleiding die het kaf van het koren scheidt. Commerciële greep Ik heb al eerder laten weten dat ik het betoog van Schreuder de moeite waard vind. Ik deel zijn mening dat critici meer op de hoogte zouden moeten zijn van de relevante theorievorming. Maar ik wil toch ook iets aanvoeren ter ontlasting van de door hem zo heftig aangeklaagde Nederlandse critici. Ten eerste denk ik dat Schreuder te gemakkelijk over de invloed van het redactionele beleid van kranten op het werk van theatercritici heen stapt. Hij heeft natuurlijk gelijk als hij stelt dat deze invloed de recensent niet ontslaat van de verantwoordelijkheid voor zijn recensie. Maar dat is een erg abstracte stellingname. In concreto bevinden we ons allemaal in een wereld waarin de commercie een steeds grotere greep krijgt op ons doen en laten. Die trend keren is niet een verantwoordelijkheid van theatercritici alleen. Mijn tweede punt haakt meer in op de kern van Schreuders verhaal. Critici zouden zich meer moeten verstaan met de bevindingen van de theaterwetenschap. Maar heeft deze bewering niet ook een keerzijde? Moeten we niet ook zeggen dat theaterwetenschappers zich meer zouden moeten bezighouden met de kritiek? Juist in Nederland leiden theaterwetenschappers een uiterst onopvallend bestaan. De resultaten van hun werk, zo die er al zijn, verlaten zelden de hallen van de academie. Als er een kloof gaapt tussen het wetenschappelijk onderzoek en de dagbladkritiek, dan is de overbrugging daarvan niet slechts een taak van de kritiek. Zoals er behoefte is aan critici die wetenschappelijke theorieën kunnen toepassen in hun kritische werk, zo is er ook behoefte aan wetenschappers die de ontwikkelingen in hun vakgebied weten te vertalen naar de praktijk van bijvoorbeeld de critici. Die laatste categorie is echter even schaars als de eerste. Dat is jammer. Beoefenaren van de geesteswetenschappen behoren naar mijn mening een rol te spelen in het maatschappelijk debat. Juist hun inbreng kan ervoor zorgen dat het culturele leven zich onderscheidt van de wereld van het amusement, omdat namelijk in het culturele leven het debat centraal staat. Met zijn scriptie doet Alexander Schreuder in elk geval een lofwaardige poging om het debat over theater op een hoger plan te tillen. Het is te hopen dat het niet bij deze poging blijft. Het werkstuk smaakt naar meer. Het debat zal er wel bij varen. Kees Vuyk is directeur van het Theater Instituut Nederland. 137

4 138 André Nuchelmans De theatercriticus: een eenzaam mens Richard Stuivenberg en Ron Rijghard Theaterkritiek in Nederland: 25 critici aan de tand gevoeld Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2003 ISBN Prijs: 14,50 Tijdens het afgelopen theaterfestival zou de presentatie plaatsvinden van de bundel Theaterkritiek lijks sprake van een normaal sociaal leven. Na door zijn afwijkende werktijden is er ook nauwe- in Nederland. Het boek bevat 25 eerder in het vaktijdschrift TM verschenen interviews met dag- en avonds plaatsvinden, gaat hij direct naar huis om afloop van de voorstellingen, die meestal s weekbladcritici, met een inleiding van Constant daar nog diezelfde nacht of anders de volgende Meijers en een epiloog van de Vlaamse theaterrecensent Peter Anthonissen. Eén van de auteurs stuk te beginnen. Recensenten worden vaak ochtend aan zijn bespreking van het aanschouwde gaf echter geen toestemming voor het gebruik gezien als aartsmopperaars. Dankzij de chronologische volgorde in de bundel zijn er verrassende van de interviews, waardoor de uitgever de publicatie (tijdelijk) heeft moeten staken. Boekman wil ontwikkelingen te ontdekken. Zo komt Pieter haar lezers een impressie van deze publicatie echter Kottman in het interview met hemzelf, waarin niet onthouden. De interviews zijn afgenomen vooral de aspecten die hem niet aanstaan aan bod tussen 1998 en 2002 en in chronologische volgorde komen, al niet als een echte genieter naar voren. in de bundel opgenomen. Het merendeel van de Ook in latere interviews, met andere recensenten, wordt hij genoemd als iemand die met geïnterviewde critici 1 heeft als specialisme toneel. Er zitten echter ook interviews tussen met specialisten op het gebied van dans, kleinkunst en een negatief stuk over te schrijven. Iets verder is tegenzin naar het theater gaat om er vervolgens muziek. De relatie tussen kunstenaar en criticus, te lezen dat recenseren alleen zin heeft als je echt de problemen bij het recenseren van modern zin hebt om naar een voorstelling te gaan. Een theater en de verschuiving in de dagbladen van paar interviews verder blijkt dat Kottman gestopt gedegen recensies naar interviews en nieuwsfeiten komen elders in dit nummer al aan de orde Onder de gekozen critici zijn zowel de benja- is met het recenseren van theatervoorstellingen. (zie onder andere de bijdragen van Pieter Bots en mins als de nestors in het vak te vinden. Ze werken zowel voor de serieuzere landelijke dagbla- Kees Vuyk). Deze bespreking gaat in op andere aspecten van het bestaan van de (theater)criticus. den als voor s lands grootste krant en regionale Uit de interviews doemt een beeld op van de dagbladen. Daarnaast zijn ze binnen verschillende deelsectoren van het theater werkzaam en theatercriticus als een eenzaam mens. Hij heeft nauwelijks contact met andere recensenten en komt ook de man-vrouwverdeling aardig overeen met de praktijk. 2 Naast de criteria die recensenten hanteren bij het beoordelen van voorstellingen komt in elk interview een aantal vaste onderwerpen terug. Hierdoor ontstaat een samenhangend geheel. Bovendien geven de interviews bij elkaar een betrouwbaar totaalbeeld van de meningen van theatercritici over hun eigen vak. Vanzelfsprekend zijn de critici het niet altijd met elkaar eens. Recensies en subsidiëring Een van de belangrijkste geschilpunten is het al dan niet zitting nemen in adviescommissies. Onder de geïnterviewden is het aantal voor- en tegenstanders nagenoeg even groot. De tegenstanders brengen vaak in dat het te veel belangenverstrengeling tot gevolg heeft en dat de machtsconcentratie bij één persoon er te groot door wordt. Als criticus dien je onafhankelijk te zijn en je dus niet met geldstromen in te laten. Ook voorstanders noemen de onafhankelijkheid van de criticus, maar dan als reden om wél zitting te nemen in adviescommissies. Eddy Geerlings (oud-toneelrecensent van NRC Handelsblad) verwoordt het treffend als hij zegt dat een theatercriticus een theaterdeskundige is die geen binding heeft met gezelschappen en dus geen risico loopt om van vriendjespolitiek beticht te worden. Dat was vroeger in de Raad voor de Kunst wel anders. Toen oordeelden theatermakers zelf over elkaars aanvragen en moest je de kamer uit als het over je eigen aanvraag ging. Kasper Jansen (muziekredacteur van NRC Handelsblad) voert aan dat het probleem is dat er maar weinig mensen zijn die genoeg concerten en voorstellingen bezoeken om goede adviezen te kunnen geven. Als je die zoekt kom je al snel bij de critici uit. Als het om de macht van de recensent gaat zijn de meningen al even verdeeld. Degenen die zeggen wel macht te hebben, hebben twee groepen voor ogen: enerzijds het publiek en anderzijds de beleidsmakers. Peter Liefhebber van De Telegraaf gaat zelfs zo ver te stellen dat het vreemd zou zijn wanneer een theatergezelschap dat langdurig negatieve recensies krijgt, dit niet merkt aan Amsterdammer haalt in dit verband Winnie Sorgdrager, voorzitter van de Raad voor Cultuur, aan. Zij heeft toegegeven dat in de dossiers van de raad steeds vaker gebruik wordt gemaakt van recensies. Dit is vooral het geval wanneer de commissieleden het te beoordelen gezelschap zelf niet aan het werk hebben gezien. Je zou hieruit kunnen afleiden dat het dan beter is dat critici zitting nemen in dergelijke commissies. Dan zou daar in ieder geval nog het debat gevoerd worden dat in de meeste kranten volgens de critici zelf ontbreekt. De critici die zeggen geen macht te hebben, menen noch op de potentiële bezoeker noch op de subsidiegever invloed te hebben. Zij zeggen vooral voor de niet-bezoeker te schrijven, zodat deze zich ook een oordeel over de voorstelling kan vormen. Over één aspect zijn de critici, een enkeling daargelaten, het opvallend eens. Het is voor een criticus uit den boze om contacten binnen de theaterwereld te hebben. Vriendschap met regisseurs of acteurs tast de onafhankelijkheid van de criticus aan. Het is daarom dat de meesten direct na de voorstelling verdwijnen. In dit opzicht wordt vaak verwezen naar de Vlaamse collega s, die na de voorstelling onder het genot van een Duvel gezellig over de voorstelling nakaarten met acteurs, regisseurs of collega-critici. Peter Anthonissen nuanceert dit beeld van de Vlaamse theatercriticus in zijn epiloog. Dat de Vlaamse éminence grise Wim van Gansebeke vaak na een voorstelling tot diep in de nacht aan de bar discussieerde met acteurs wil nog niet zeggen dat dit voor alle Vlaamse critici opgaat. Bovendien was het voor hem geen reden de makers niet de les te lezen in een bespreking. Wel moet hij bekennen dat de critici onderling na een voorstelling vaker wel dan niet staan te discussiëren. Men moet er echter niet van uitgaan dat deze gesprekken altijd even diepgaand zijn. Hij bekent in ieder geval zelf zelden het achterste van zijn tong te laten zien. André Nuchelmans is redacteur van Boekman en staf In zijn inleiding maakt Meijers een onderscheid tussen recensenten en critici. Recensenten hechten meer aan de nieuwswaarde van een voorstelling, terwijl critici daaraan voorbijgaan en langere, doorwrochtere stukken schrijven. Aangezien de ondertitel van het boek suggereert dat er 25 critici aan het woord zijn, terwijl het in de betekenis volgens Meijers vooral recensenten zijn, gebruik ik beide termen door elkaar. de subsidiëring. Loek Zonneveld van De Groene medewerker van de Boekmanstichting. 2 Ruim 40 procent van de geïnterviewden is vrouw. Afgezet tegen de gemiddeld 30 procent die uit de enquête van Susanne Janssen naar voren komt en het feit dat vrouwen in het theater niet ondervertegenwoordigd zijn, kan van een redelijke afspiegeling van de totale man-vrouwverhouding gesproken worden.

5 140 Robert Oosterhuis Kwaliteitsoordeel is mensenwerk Hans Beerekamp e.a. De kunst van het kiezen Rotterdamse Kunststichting/Phenix Foundation/Boekmanstichting, 2003 ISBN Kwaliteit is een van de centrale waarden in het Beerekamp ziet in het resultaat van het experiment niettemin aanwijzingen dat kwaliteit in de kunstbeleid van de overheid. Zo n 25 jaar geleden werd dit criterium voorwerp van reflectie en film universeel herkend kan worden mits de onderzoek, mede op instigatie van diezelfde criticus zich bewust is van mogelijke misverstanden door interculturele verschillen, en eigen overheid. In Nederland leidde dat tot publicaties van sociologen als Warna Oosterbaan en Abram tekortkomingen eerlijk bespreekt. Toch signaleert Beerekamp ook een levensgroot struikel- de Swaan, later gevolgd door ander onderzoek. Maar de overheid kwam van een koude kermis blok dat gelijkwaardige perceptie in de weg thuis. Door al dat onderzoek werd het kwaliteitsbegrip danig gehavend: gecontextualiseerd door industrie die het kijken van iedereen (ook van staat: de dominantie van de Amerikaanse film- sociologen, gefileerd door filosofen, geduid door critici!) beïnvloedt. psychologen en ontleed door bedrijfskundigen. Maar hoe moeten we dan de culturele verschillen overbruggen? In elk geval niet met de En toch staat ook nu in het regeerakkoord dat kwaliteit de maatstaf is bij de beoordeling van aanpak van de Amsterdamse cultuurwethouder kunst. Ook de multiculturele samenleving leidt Hannah Belliot, die Beerekamp aanduidt als de tot vragen over het kwaliteitsbegrip. Over dit verleiding van het ressentiment. Zij wil de onderwerp organiseerden de Rotterdamse schotten tussen de culturen afbreken door het Kunststichting en de Phenix Foundation in 2002 invoeren van meer representativiteit bij de kwaliteitsbeoordeling. De scheiding tussen amateur- de conferentie De kunst van het kiezen, de keuze van de kunst. Resultaat was een boekje met vier kunst en professionele kunst moet worden essays onder de titel De kunst van het kiezen. opgeheven en adviescommissies dienen minder In het eerste essay probeert filmcriticus Hans eenzijdig te worden samengesteld. Mensen uit Beerekamp te onderbouwen dat er zoiets alle culturen en sociale klassen moeten kunnen bestaat als een universele kwaliteit van film, te bepalen wat kwaliteit is. Beerenkamp is hier fel herkennen door critici uit verschillende culturen. op tegen: Het hanteren van representativiteit Hij beschrijft daartoe een experiment gedaan op als criterium bij de beoordeling van kunst [leidt] een symposium van filmjournalisten. Thaise en noodzakelijkerwijs tot vervlakking en willekeur. Nederlandse filmcritici schreven recensies over Op den duur [ ] is de volgende consequentie Thaise en Nederlandse films. De critici bleken dat cultuur zonder onderscheidingsvermogen geen cruciale fouten te maken bij het begrijpen ten onder gaat (p. 34). van de films uit elkaars cultuur, maar er ontbrak In dit essay horen we een echo van de freischwebende Intelligenz van Karl Mannheim: wederzijds toch wel cruciale culturele kennis. ons oordeel is cultureel bepaald maar met bewustzijn en goede wil kunnen we ons daaraan onttrekken. Genreoverstijgend platform Wereldmuziek bestaat niet, luidt de titel van het essay van Oscar van der Pluijm. Wereldmuziek (en nietwesterse muziek) is een muziekgenre dat zijn identiteit ontleent aan wat het niet is: westers. Dit genre, dat geen genre is, is een gevolg van een uitsluitingsmechanisme van de bestaande muziekpraktijk. Multicultureel kunstbeleid zou de deconstructie van dit genre tot doel moeten hebben. Dit lijken mij wel juiste constateringen, zij het dat dat uitsluitingsmechanisme ook een kwestie van onmacht en onkunde is. De nietwesterse muziek is een enorm terrein dat moeilijk zomaar als geheel te kennen is. Van der Pluijm pleit daarom voor een nationaal genreoverstijgend platform ter stimulering van de culturele diversiteit van de hedendaagse muziekpraktijk, maar waarschuwt dat dit vooral geen genre-instituut moet worden, omdat dat alleen maar bijdraagt aan de constructie van het fictieve genre. Maar hoe groot is het probleem nu eigenlijk in de muziek? Van der Pluijm zelf ziet een gevarieerde muziekpraktijk met festivals en enkele gespecialiseerde (en gesubsidieerde) organisaties zoals RASA, KIT, Kulsan en de Melkweg. Inderdaad, wie goed kijkt kan nu al zeer veel verschillende muzieksoorten beluisteren, gesubsidieerd, maar vooral ook in eigen culturele kring los van de overheid. Juist de muziekwereld is bij uitstek internationaal. Eén platform is aardig, maar veel beter is dat de overheid de bestaande (gesubsidieerde) muziekinstellingen uitdaagt en opdraagt rekening te houden met de multiculturele samenleving. En daarnaast een aantal gespecialiseerde instellingen ondersteunt. Spook van cultuurrelativisme Laurien Saraber maakt in haar essay een nauwgezette analyse van het beoordelingsproces in de discipline nietwesterse dans. Veel van de problemen die zij signaleert komen voort uit een gebrek aan kennis van de andere culturen bij zittende commissies. Ze wijst op vele onduidelijkheden en inconsequenties bij het gebruik van die criteria, bijvoorbeeld van het criterium verscheidenheid. Ze doet allerlei nuttige voorstellen voor verbetering van de adviespraktijk: meer persoonlijk contact met de aanvragers, tijdelijk inhuren van expertise, meer allochtone adviseurs, meer subsidiemogelijkheden voor semi-professionele groepen, goede procedures, alertere commissieleden. Maar ook een andere invulling van bepaalde criteria. Zo onderscheidt zij in navolging van de etnomusicoloog Trimillos historische authenticiteit (betrekking hebbend op de culturele canon en de traditie) en functionele authenticiteit (kunstuitingen die relevant zijn voor de samenleving). Dit brengt haar tot de suggestie dat een overheid die Koerdische volksdansgroepen (historisch authentiek) niet subsidieert, zich zou moeten afvragen in welke gevallen ze westerse klassieke muziek en fanfareorkesten (ook historisch authentiek) nog zou moeten ondersteunen. Hoe zinvol haar aanbevelingen ook zijn, hier slaat het spook van het cultuurrelativisme toe. Het lijkt mij legitiem dat een nationale overheid het eigen culturele erfgoed een zekere prioriteit geeft. Procedures en formulieren Shervin Nekuee en Bart Top presenteren in hun essay een beoordelingsmodel bestaande uit een matrix waarbij de veelgebruikte criteria vakmanschap, oorspronkelijkheid en zeggingskracht worden gekruist met drie typen kunst: gemeenschapskunst, hybride kunst en autonome kunst (elk weer onderscheiden in een vernieuwende en een traditionele variant, wat maakt dat er 3 x 3 x 2 = 18 cellen in het model staan). Gemeenschapskunst is kunst die gericht is op een gemeenschap, met daarbij horende symbolen en betekenissen, en daaraan ook ten dienste staat. Hybride kunst is kunst die groep en monocultuur overstijgt [ ] en wordt gemaakt door kunstenaars die meerdere culturen van binnenuit (willen) leren kennen en aanvoelen (p. 113). Autonome kunst wordt gemaakt vanuit individueel perspectief, 141

6 142 onttrekt zich aan tradities of genres en heeft de pretentie tot het ontwikkelen van een eigen universele taal. De hantering van dit schema staat of valt met de kwaliteit van de commissieleden, zoals de auteurs zelf terecht opmerken. Zo n schema kan hooguit een hulpmiddel zijn om een discussie te ordenen. Maar tegen dit schema heb ik meer bezwaren. Allereerst: te veel categorieën (achttien!). Het leidt tot onwerkbare gedetailleerdheid: alsof de diamantslijper niet van ophouden weet en niets overhoudt dan slijpsel. En al die verfijning komt ook weer terug in de procedures en formulieren die met name nieuwkomers juist weer buitensluiten. Merkwaardig inconsequent is de opname van de categorie autonome kunst door de auteurs, die zo in hun essay duidelijk maken dat alle kunst bepaald wordt door een context. En het onderscheid tussen die autonome kunst en de hybride kunst lijkt mij in de praktijk niet te trekken. We zien hier wel een overeenkomst met Saraber; wat de auteurs aanduiden met gemeenschapskunst, vinden we bij Saraber terug bij het criterium functionele authenticiteit, beide in een poging om het beoordelingsinstrumentarium geschikt te maken voor culturele uitingen met een meer volks of populair karakter. Lokaal gekleurde keuzen Als er één ding weer eens duidelijk wordt uit de vier essays, dan is het wel dat kwaliteitsbeoordeling in essentie mensenwerk is. Laten we die kwaliteit dan ook maar herkenbaar menselijker maken. Minder semi-objectieve oordelen van onzichtbare commissies en meer pregnante artistieke keuzen van herkenbare individuen (artistiek leiders, cultuurverkenners, intendanten, bijvoorbeeld van allochtone origine). Daarbij kan ook horen dat de rijksoverheid minder krampachtig vasthoudt aan dat ene centrale oordeel van de Raad voor Cultuur of een landelijk fonds, maar meer decentraliseert naar lokale overheden. Zo kunnen artistieke keuzen een lokale kleur krijgen, zodat er in Zaanstad andere keuzen gemaakt worden dan in Emmen of Maastricht. We moeten daarbij uitgaan van een dynamisch cultuurbegrip, maar niet vervallen in cultuurrelativisme. Dat betekent openstaan voor de culturele nieuwkomers, natuurlijk, maar wel blijven staan voor het eigen culturele erfgoed. Zoals ook Paul Scheffer schreef in zijn essay Het multiculturele drama : als we niet in onszelf geloven, hebben we nieuwkomers niets te bieden. Robert Oosterhuis is socioloog en beleidsmedewerker bij de gemeente Zaanstad.