De ideologie van de Cobra beweging

Transcriptie

1 De ideologie van de Cobra beweging Master Algemene Cultuurwetenschappen Faculteit Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam Pien Roeland Begeleider: dhr. dr. A.A. Witte Tweede lezer: dhr. prof. dr. B. Kempers April 2012

2

3 Inhoudsopgave Voorwoord...1 Inleiding...2 Motivatie...2 Onderzoeksvraag...4 Onderzoeksmethode...5 Indeling...6 Definities Het ontstaan van de Cobra beweging Helhesten De Experimentele Groep Het Revolutionaire Surrealisme De oprichting van de Cobra beweging De culturele context van de naoorlogse jaren in Nederland De Kultuurkamer en het cultuurbeleid tijdens WO II Willem Sandberg en de Cobra beweging De maatschappelijke context van de naoorlogse jaren in Nederland De ideologie van de Cobra beweging Het marxisme binnen de Cobra beweging Overeenkomsten en verschillen binnen de Cobra beweging De politieke achtergrond van Nederlandse Cobra kunstenaars: Constant, Appel, Corneille en Brands Constant Appel Corneille Brands De ideologie in de werken van Constant, Appel, Corneille en Brands Beschrijving en analyse van de kunstwerken Femmes,Tranches de Lunelune Entrant Dedans ma Verte Solitude van Corneille Vragende Kinderen van Appel Neergeschreven Drift van Brands x la guerre van Constant Contemporaine reacties Conclusie Literatuurlijst Afbeeldingen Afbeeldingenlijst... 70

4 Voorwoord Voor u ligt de masterscriptie die is geschreven in het kader van mijn afstuderen aan de Faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam. Hierbij sluit de thesis aan op de studie Algemene Cultuurwetenschappen. Verschillende personen hebben mij geholpen bij het tot stand brengen van deze scriptie. Naar hen gaat mijn dank uit: Om bij het begin te beginnen moet ik eerst Claartje Wesselink bedanken. Uit de brainstormsessie die ik met haar heb gehad is mijn uiteindelijke onderwerp voortgekomen. Ik wist dat ik iets wilde doen met de combinatie van de Tweede Wereldoorlog en kunst, maar kwam niet tot een concreet idee. Claartje heeft mij goed geadviseerd en het inzicht geboden om wel tot een concreet onderzoeksvoorstel te komen, waar ik haar zeer dankbaar voor ben. Mijn dank gaat uit naar mijn scriptiebegeleider dr. Arno Witte. Ik heb erg veel aan zijn begeleiding gehad en onze gesprekken werkten altijd erg motiverend. Zonder zijn kennis, inzicht en advies had ik deze masterscriptie niet kunnen brengen tot wat het nu is. Daarnaast gaat mijn dank gaat naar mijn vriend Sander van Grootheest, voor zijn morele steun en het kritisch nakijken van mijn scriptie, maar voornamelijk voor zijn zorgzaamheid en de nodige afleiding die hij mij bood tijdens het schrijfproces. Ten slotte wil ik mijn ouders bedanken voor hun steun en vertrouwen in mij, en de vrijheid die ze mij hebben geboden om mijn studie op mijn manier af te kunnen ronden. Ik hoop dat u deze scriptie met net zoveel plezier zult lezen als ik er aan gewerkt heb. Met vriendelijke groet, Pien Roeland Amsterdam April

5 Inleiding Motivatie De Cobra beweging was een groep jonge avant-garde kunstenaars uit Denemarken, Nederland en België (de naam CoBrA is een samentrekking van hun hoofdsteden Copenhagen. Bruxelles en Amsterdam) die een kortstondig bestaan kende van 1948 tot Velen kennen de kunst van Appel of Corneille, maar weten echter niet dat de Cobra beweging naast kunstbeweging, is ontstaan een sociale beweging. 1 Door de onderdrukking die tijdens de Tweede Wereldoorlog (WO II) plaatsvond, was de drang naar vrijheid en vernieuwing onder jongeren ontzettend groot. Ondanks dat Nederland was bevrijd, vonden sommigen dat de bevrijding zich nog niet ver genoeg had doorgezet. Zij hoopten dat de bevrijding van de Duitsers zou doorzetten tot een bevrijding van de burgerlijke maatschappij en cultuur. Voor een werkelijke vrijheid zouden er sociaal maatschappelijke veranderingen moeten plaatsvinden, ofwel vrijheid van expressie en creativiteit, los van klassen, tradities en esthetica die de mens beletten in hun vrijheid. 2 Zij vonden inspiratie in onder andere kinderlijke en primitieve kunst waarmee ze hun zorgen over de toekomst van kunst en menselijkheid konden uiten, omdat ze bang waren dat de traumatisch ervaringen van de oorlog dit had geruïneerd. Om de gruwelijkheden uit de oorlog te kunnen verdragen en vergeten, waren ze op zoek naar een wedergeboorte. Ze streefden naar een utopische wereld, waarin vrijheid centraal zou staan. Dit vonden ze door te breken met het artistieke verleden en esthetica (en de regels die daarbij hoorden) en een nieuwe kunststroming te creëren waarbij spontane creativiteit en expressie centraal stonden. 3 Wetenschappelijke relevantie. Er is veel geschreven over de Cobra beweging, maar ook monografieën over Cobra kunstenaars afzonderlijk. Daarnaast vinden er over de gehele wereld nog altijd tentoonstellingen over de Cobra beweging of kunstenaars plaats. Voor mijn scriptie heb ik gebruik kunnen maken van verschillende literatuur en tentoonstellingscatalogi en beeldmateriaal. Deze scriptie dient als aanvulling op de bestaande literatuur. Hoewel er veel is geschreven over de Cobra beweging, wordt er voornamelijk een overview gegeven; een tijdslijn van de oprichting tot de opheffing, algemene informatie en specifieke informatie over de meest prominente leden. Maar er mist naar mijn mening een uitdieping op de achtergrond en inhoudelijke betekenis van de Cobra beweging. Het is een feit dat de Cobra beweging snel na WO II is opgericht, hier zal ik aantonen dat dit in relatie met elkaar ligt. Naar mijn mening 1 Egbers Birtwistle in Draguet 2008:147. Flomenhaft 1985: 9 3 Flomenhaft 1985: 3. 2

6 mist er in de hedendaagse literatuur een verklaring over het bestaan van de Cobra beweging en de aanleidende rol die WO II daarin heeft gespeeld. Daarnaast mist er een overzicht van de politieke achtergrond en ideologie die teruggekoppeld kan worden aan de naoorlogse situatie in Nederland. Daarom zal in deze scriptie de connectie worden gelegd tussen de oprichting van de Cobra beweging en zijn achterliggende ideologische gedachtegoed met de aanleidende ervaringen in WO II en de naoorlogse periode. Dit zal mede gedaan worden door een beeld te vormen van de maatschappelijke en culturele context en van de contemporaine reacties op enkele Nederlandse Cobra kunstenaars. Willemijn Stokvis heeft verschillende boeken over de Cobra beweging gepubliceerd die voor deze scriptie erg bruikbaar waren, in het bijzonder haar boek Cobra, de weg naar spontaniteit. Maar ook hier wordt er weinig teruggekoppeld naar oorzaken en situatie van de Cobra en de vorming van een ideologie. Alle kunstenaars van de Cobra beweging hebben in meer of mindere mate te maken gehad met WO II en de bezetting door de nazi s en de gevolgen die dat met zich meebracht, zeker de Nederlanders. Juist omdat de Cobra beweging kort na de bevrijding werden opgericht en niet enkel een kunstbeweging maar een sociale beweging bleek, lijkt mij het interessant om te onderzoeken of en in hoeverre, de situatie tijdens en na WO II invloed hebben gehad op hun sociaal maatschappelijke ideeën. De leden van de Cobra beweging moeten diverse overeenkomsten hebben gehad die zouden leiden tot de oprichting en een ideologie. Er zal worden onderzocht of er werkelijk sprake is van een gezamenlijke ideologie en zo ja, waaruit dat ideologisch gedachtegoed bestaat en is ontstaan. Daarna zal er toegespitst worden op de Nederlandse kunstenaars Constant, Corneille, Appel en Brands. Hun werk wordt geïnterpreteerd aan de hand van de ideologische standpunten en hun persoonlijke politieke achtergrond en naast de contemporaine reacties worden gelegd. Om al deze aspecten te kunnen beantwoorden is enerzijds literatuur met informatie over de Cobra beweging gebruikt en anderzijds literatuur om een maatschappelijke en culturele context van de naoorlogse jaren in Nederland te kunnen vormen. De boeken Kunstgreep. Overzicht van kunst en cultuur in Nederland na 1945 van Kuipers, Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode van Mulders en Cultuur in Nederland Meningen en beleid van Smiers bleken bijzonder bruikbaar. Deze boeken gaven mij het nodige inzicht in de culturele context in het naoorlogse Nederland en de maatregelen die op cultureel gebied werden genomen als reactie op de maatregelen tijdens WO II. In hoofdstuk 1 wordt onder andere beschreven wat de maatschappelijke context was terwijl de Cobra beweging bestond, omdat dit invloed had op de betekenis die anderen gaven aan de beweging en zijn kunst. Hiervoor is het boek Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig van James Kennedy geraadpleegd. Vervolgens zijn er diverse kranten en tijdschriften uit de periode geraadpleegd om een beeld te kunnen vormen over de contemporaine reacties. 3

7 Met de titel Nieuw Babylon in aanbouw verwijst Kennedy naar het werk van Cobra kunstenaars Constant, New Babylon. New Babylon was een project van Constant, waarin hij een blauwdruk ontwierp voor een utopische stad. Volgens Kennedy zou blijken dat de jaren zestig met zijn progressieve en liberale kenmerken nog het meeste in de buurt van die utopie zou komen. In de jaren veertig, ten tijde van de Cobra beweging, was men echter nog niet zo ver. 4 Onderzoeksvraag Er is onderzocht hoe de ervaringen uit WO II invloed hadden op de Cobra kunstenaars en hoe de ideologie van de Cobra beweging zich daardoor heeft ontwikkeld. Daarnaast wordt onderzocht hoe die ideologische denkbeelden naar voren kwamen in hun werk. Hiervoor worden de drie Nederlandse Cobra kunstenaars gebruikt die aan het begin van de beweging stonden: Constant, Appel en Corneille. Daarnaast wordt tevens een werk van Brands geanalyseerd als representatie van de overige Nederlandse Cobra leden. Er zijn twee redenen te benoemen waarom het onderzoek is beperkt tot de bovengenoemde kunstenaars: 1) er is bewust gekozen voor een afbakening van Nederlandse kunstenaars, omdat het onderzoek zich specifiek richt op de Nederlandse situatie tijdens en na WO II. De keuze is hier specifiek op de kunstenaars Constant, Appel en Corneille gevallen omdat zij als de Nederlandse delegatie aanwezig waren bij de oprichting van de Cobra beweging op 8 november Brands wordt tegenover hen geplaatst als representatie van de overige Nederlandse leden, om aan te kunnen tonen of iedereen vanuit de ideologie van de Cobra beweging werkte. 2) De Cobra beweging omvatte veel leden. Het onderzoek zou te uitgebreid en algemeen worden wanneer alle leden werden behandeld. In het onderzoek worden verschillende visuele kenmerken geformuleerd met behulp van de ideologische ideeën van de Cobra beweging. Aan de hand van deze kenmerken wordt een werk van elk van de bovengenoemde kunstenaars geanalyseerd en bepaald hoe de ideologie van de Cobra beweging erin is verwerkt en wat de invloed van WO II daarop is. De onderzoeksvraag zal daarom in twee delen worden besproken en luidt als volgt: Waaruit bestaat de ideologie van de Cobra beweging en op welke manier heeft de naoorlogse situatie in Nederland ( ) daar invloed op gehad? Op welke wijze komt de ideologie van de Cobra beweging terug in het werk van de Nederlandse Cobra kunstenaars; Constant, Appel, Corneille en Brands en wat waren de contemporaine reacties? 4 Kennedy 1995: 9, 10. 4

8 Onderzoeksmethode In eerste instantie wordt in deze scriptie gebruik gemaakt van literatuur- en archiefonderzoek dat zich richt op het ontstaan, de geschiedenis en de ideologie van de Cobra beweging. De theorie over de ideologie van de Cobra beweging zal worden ondersteund door literatuur die zich richt op de maatschappelijke en culturele context van de naoorlogse periode, , in Nederland. Met deze ondersteunende literatuur is de ideologische achtergrond van de Cobra beweging beter te begrijpen. Naar mijn inzien mist de huidige literatuur een visie op de ideologie van de Cobra beweging als reactie op WO II en de naoorlogse periode in Nederland. Hoewel auteurs wel beseffen dat de Cobra beweging niet enkel een kunststroming maar een sociale beweging was, wordt er niet ingegaan op een verdere ideologische achtergrond en het oorzakelijke verband met WO II. Daarnaast is er onvoldoende ingegaan op de vraag of dit ideologische gedachtegoed van de Cobra beweging ook werkelijk door alle Cobra leden werd aangehangen en in hoeverre de politieke achtergrond van de Cobra beweging van invloed is geweest op het uiteenvallen. Daarom wordt in deze scriptie gezocht naar een antwoord op de vraag of we kunnen spreken over een beweging met een gezamenlijk ideologisch gedachtegoed, of over een groep individuen met een verscheidenheid aan persoonlijke politieke ideeën. Op basis van artistieke aspecten van de Cobra beweging die door Stokvis zijn uitgewerkt, worden er ideologische standpunten geformuleerd. Er wordt tevens een verklaring gegeven voor die ideologische standpunten door het terug te koppelen naar WO II. Daarna wordt deze algemeen geldende ideologie naast de persoonlijke politieke ideeën van vier Nederlandse Cobra kunstenaars (Constant, Appel, Corneille en Brands gelegd om te kijken in hoeverre deze met elkaar overkomen. Van elk van hen wordt een kunstwerk geanalyseerd en gekeken of het een ideologische kunstuiting is en of dit als zodanige door de contemporaine toeschouwers werd beschouwd. In paragraaf 1.1 is te lezen dat de verschillende literatuur de Cobra beweging meer als een sociaal-politieke beweging omschreven dan een kunstbeweging. Er is echter nog geen oorzakelijk verband getrokken tussen de opkomst van deze beweging met de toenmalige tijdsgeest, ofwel de naoorlogse periode in Nederland. Ik wil aantonen dat de gebeurtenissen van WO II van groot belang zijn geweest in de oprichting en de ideologie van de Cobra beweging. Naar mijn inzien is er te weinig informatie te vinden over de persoonlijke motieven van de groep kunstenaars en wat de oorlog met hen heeft gedaan. De oorlog moet een aanslag zijn geweest op hun kunstzinnige en creatieve leven en was dus van groot belang. Van Appel is bijvoorbeeld bekend dat hij voor de oorlog landschappen schilderde, maar na de oorlog overstapte op Avant-garde (Cobra)kunst. Die omslag is typerend voor het gedachtegoed van de Cobrabeweging. 5 5 Lethonen 2008: 38. 5

9 Indeling In het eerstvolgende hoofdstuk zal de oprichting en de geschiedenis van de Cobra beweging worden besproken. In aanloop naar de oprichting van de Cobra beweging zal er per land (Denemarken, Nederland en België) aan bod komen welke avant-garde beweging daar actief was als voorloper van de Cobra beweging. In hoofdstuk 2 worden de artistieke elementen van de Cobra beweging van Stokvis gebruikt om de ideologie van de Cobra beweging te formuleren. In dat hoofdstuk zal tevens een oorzakelijk verband worden gelegd met de ervaringen uit WO II en de invloed op de ideologie. Vervolgens wordt in hoofdstuk 3 de politieke achtergrond van de Nederlandse Cobra kunstenaars Constant, Appel, Corneille en Brands behandeld. Er wordt gekeken in hoeverre hun persoonlijke motieven overeenkomen met elkaar om erachter te komen of er sprake is van een gezamenlijke ideologie of discrepantie in politieke ideeën. In hoofdstuk 4 wordt dit onderwerp verder uitgediept, door van elk van de besproken Cobra kunstenaars een kunstwerk te analyseren om erachter te komen hoe hun persoonlijke politieke ideeën en die van de Cobra beweging in hun werk terugkomen. Vervolgens wordt er aan de hand van contemporaine reacties gekeken of hun kunst ook als een ideologische uiting werd gezien. Ten slotte wordt er in de conclusie antwoord gegeven op de onderzoeksvragen, wat de ideologie van de Cobra beweging inhoudt, welke rol de ervaringen uit WO II daarin hebben meegespeeld en hoe dit te zien is hun de kunstwerken. Definities De eerste onderzoeksvraag heeft betrekking op de ideologie van de Cobra beweging. Voordat deze vraag echter gesteld kan worden is het van belang om enkele begrippen, waaronder ideologie, te definiëren. Ideologie was belangrijke voor de Cobra beweging was en daarom moet daarom juist worden gedefinieerd. Het begrip kent een lange geschiedenis, waarin het door verschillende wetenschappers en filosofen uit diverse vakgebieden is gehanteerd en die er allen een eigen definitie aan hebben toegekend. In veel van deze gevallen had het begrip een negatieve connotatie, zoals in de definitie van de Franse filosoof Sorel (hij is in dit geval interessant omdat hij werd geïnspireerd door het marxisme, net als de Cobra beweging). Sorel gebruikte de term ideologie om de conventionele leugens van een beschaving aan te duiden. Ofwel, ideologie geeft volgens Sorel de belangen van de status quo (de huidige politieke situatie) weer, om het bewustzijn van een potentieel opstandig klasse te onderdrukken en te voorkomen dat zij gaan streven naar hun eigen mythe (mythe betekent hier: de uiting van de aandrang om te handelen). 6 In dit geval is deze definitie naar mijn inzien niet geschikt, omdat de Cobra beweging niet de status quo vertegenwoordigde. Daarom zal een meer passende definitie uit de 6 Halpern 1961:

10 Sociologische Encyclopedie onder redactie van Rademakers worden gehanteerd. Deze definitie luidt als volgt: bewustzijnsinhouden van individuen of groepen dat een systeem van attituden creëert. 7 In de Sociologische Encyclopedie wordt de term ideologie in verband gebracht met de term utopie. Ook hier zal in de scriptie meerdere malen naar verwezen worden. Daarom zal bij dezen een utopie wordt gedefinieerd als: Het min of meer uitgewerkt ontwerp voor een (nog) niet bestaande, maar gewenst geachte samenleving. De utopie drukt het vermogen van de mens uit zich een samenleving voor te stellen, die beter [volgens hem of hen] is dan de bestaande. 8 Zoals eerder vermeld wordt hier niet naar de Cobra beweging gerefereerd als kunststroming, maar als beweging. De keuze om naar hen te refereren als beweging wordt gegrond in de definitie. De Sociologische Encyclopedie hanteert verschillende definities van een pressiegroep of sociale beweging (Bij de term beweging wordt er doorverwezen naar sociale beweging of pressiegroep. De Cobra beweging is hier eerder een sociale beweging genoemd) en de volgende zal door mij worden gebruikt: duurzame collectieve acties met een duidelijke ideologie, een organisatorische kern en een gerichtheid op soms ingrijpende- sociale veranderingen. 9 Dat de verschillende kenmerken (collectieve actie, duidelijke ideologie, organisatorische kern en gerichtheid op sociale veranderingen) inderdaad passend zijn voor de Cobra beweging, zal in de latere hoofdstukken van de scriptie duidelijk worden. Ten slotte wordt de term avant-garde gedefinieerd. Hiermee zal duidelijke worden waarom niet alleen de Cobra beweging onder avant-garde valt, maar ook de voorlopers uit Denemarken, België en Nederland, respectievelijk Helhesten, Revolutionair Surrealisme en de Experimentele Groep. Aan de hand van Peter Bürger die Theory of the Avant-Garde (1984) en Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde (2010) schreef, is een gepaste definitie van de term avant-garde gevormd. Bügers begrip avant-garde steunt op twee met elkaar verweven principes: 1) de aanval op de instituties (gezaghebbers, als musea en galeries) in de kunst en 2) de revolutie van het leven als één geheel. Deze principes gaan hand in hand en zijn onderlinge voorwaarden aan elkaar. De eenwording van kunst en leven zoals de avant-garde beweging dat wil, kan enkel worden bereikt als de esthetica wordt bevrijd van de institutionele beperkingen die haar maatschappelijke effectiviteit blokkeert. Ofwel, de aanval op instituties in de kunst is een voorwaarde voor de realisatie van een utopie waarin kunst en leven zijn verenigd. Alle andere aspecten van het avant-garde begrip komen voort uit deze twee fundamentele principes Tromp in Rademakers 1978: 289, Thoenes in Rademakers 1978:763, Braam in Rademakers 1978:554, Bürger 2010:

11 1. Het ontstaan van de Cobra beweging Cobra staat nu voornamelijk bekend als een kunsthistorisch fenomeen. 11 De Cobra beweging staat in de meeste literatuur in eerste instantie ook bekend als een kunstbeweging, maar wanneer men dieper op de stof ingaat, komt naar voren dat Cobra kunst meer betekende dan enkel een nieuwe manier van schilderen. De Cobra beweging is wellicht ook meer als een ideologische of sociale beweging te omschrijven, dan als kunststroming. In deze scriptie wil ik nagaan of dit ook werkelijk zo is. Daarom zal in dit hoofdstuk eerst de vraag worden behandeld in hoeverre in de ontstaansperiode van de Cobra beweging ideologische motieven en verbindingen (vanuit WO II) een rol speelden. 1.1 Helhesten Het begin van de Cobra beweging ligt eigenlijk in de kunstenaarsgroepen die al eerder in de diverse landen apart van elkaar waren gevormd. De oudste daarvan is een Deense groep van experimentele kunstenaars, in deze scriptie de Deense Experimentelen genoemd. Er wordt wel gezegd dat zij de eersten waren die een pre-cobra klimaat schiepen, omdat veel van de standpunten van de Deense Experimentelen zijn overgenomen door de Cobra beweging, zoals de opvattingen over primitieve en oosterse kunst en de belangstelling voor Scandinavische mythologieën. Zo komt de naam van het aan de Deense Experimentelen gelieerde tijdschrift Helhesten uit de Scandinavische mythologie. Helhesten, wat hellepaard betekent, is een onverzadigbaar, driepotig monster dat de dood aankondigt. Saillant detail is dat de groep met deze naam aan de Duitse bezetter refereerde. Ook de interesse voor de primitieve en oosterse kunsten kwam voort uit verzet tegen de Duitsers en, in dit geval, hun racistische opvattingen. 12 Het blad Helhesten werd opgericht om tijdens de Duitse bezetting van 1941 tot 1944 nog wel verder te kunnen experimenteren met kunst. In hun manifest Den ny realisme uit 1945 verklaarden de Deense Experimentelen dat zij in de toekomst een internationale ontwikkeling in de kunst wilden beginnen. Ze gingen de strijd aan met de wetenschappelijke, psychologische en sociale ontwikkelingen uit hun tijd (WO II), die nieuwe gemeenschappelijke artistieke en menselijke problemen opriepen, zoals het individualisme en de gebondenheid. Omdat tegen deze problemen te kunnen strijden, voelden de Deense Experimentelen de drang om te breken met het verleden. Dit is een standpunt dat tevens terugkomt in het ideologische gedachtegoed van de Cobra beweging. Een voorbeeld hiervan is dat Asger 11 Wingen in Miller 1995: VI. 12 Draguet 2008: 29. van den Bussche 1991: 7. De Maret en Birtwistle in Draguet 2008: 147,

12 Jørgensen direct na de oorlog zijn naam veranderde in Asger Jorn. Dit deed hij om letterlijk te breken met het verleden en zich af te zetten tegen de traditionele praktijken. 13 De strijd tegen de door hen negatief beschouwde ontwikkelingen en de verouderde maatschappijvorm uit hun tijd, viel samen met de wil om een nieuwe volkskunst te creëren. Het idee van een volkskunst komt niet voort uit de waardering voor primitieve kunst, maar uit het idee dat het gehele volk kunst kan beoefenen. Volgens de Deense Experimentelen is iedereen een kunstenaar en moet iedereen ook in zichzelf geloven dat ze kunstenaar kunnen zijn. Er is dan geen sprake meer van enkele kunstenaars die als genie worden beschouwd, maar dat ieder mens bijzonder is. 14 Omdat er volgens de Deense Experimentelen in iedereen een kunstenaar schuilt, is het kunstwerk een uiting is van het innerlijke wezen. Daarom hoefde kunst volgens hen niet aan esthetische normen te voldoen. In hun manifest Den ny realisme uit 1945 zeggen de Deense Experimentelen hierover: Onze kunst heeft geen banden of richtlijnen van esthetische, gevoelsmatige of andere hogere aard, maar is gebaseerd op zuiver vitale ontplooiing. 15 Kunst was volgens hen niet gebaseerd op esthetische normen, maar op de mogelijkheden van het materiaal (het dialectisch materialisme) en de innerlijke kracht van de mens. Het kunstwerk was voor hen een weerspiegeling van het menselijke innerlijk, dus de opheffing van de esthetische principes zoals ze op dat moment waren betekende een nieuwe innerlijke vrijheid van de mens en een afbraak van de (in hun ogen) verouderde maatschappijvorm De Experimentele Groep Een aantal Nederlandse leden van de Cobra beweging kenden elkaar al van de Experimentele Groep in Holland (Experimentele Groep), die eigenlijk als de Nederlandse voorloper van de Cobra beweging kan worden gezien. Aan het begin van de oprichting staan Constant (Nieuwenhuys), Appel en Corneille. Zij kwamen samen nadat Appel en Corneille elkaar tijdens de oorlog op de Rijksakademie in Amsterdam leerden kennen. Via andere vrienden maakte Appel eind 1947 kennis met Constant en nam samen met Corneille contact met hem op. Na hun kennismaking besloten de mannen regelmatig samen te komen, omdat ze overeenkomsten vonden in hun streven naar een vrije experimentele denk- en werkwijze. Uiteindelijk richtten ze een verbond op om hun experimentele activiteiten gezamenlijk uit te voeren. Bij dit verbond voegden zich later ook andere kunstenaars, zoals Jan Nieuwenhuys, 13 Draguet 2008: 34. Alfelt e.a. in Heins : 20, Stokvis 1974: 23, Heins : Draguet 2008: 34. Alfelt e.a. in Heins : 20, 21. Stokvis 1974: 23, 24. 9

13 Rooskens, Brands en Wolvecamp. Uiteindelijk vormden zij De Experimentele Groep, die op 16 juli 1948 werd opgericht. 17 Door WO II was het vrijheidsbegrip onder jongeren belangrijker dan ooit! Tijdens de oorlog was de activiteit in de kunstsector aan censuur gebonden. De opgelegde regels en verboden maakten voor veel kunstenaars een vrije, creatieve werksfeer onmogelijk. Toen het moment aanbrak dat Nederland werd bevrijd, ging er voor de jonge kunstenaars een nieuwe wereld open en had de oude wereld voor hen afgedaan. Ze stonden voor een problematische nieuwe wereld die moest breken met al het oude, zodat het open kon staan voor fundamentele herziening van het sociale en geestelijke leven. 18 Na jaren van regels en onderdrukking streefden de leden van de Experimentele Groep naar een nieuwe vrijheid van intuïtie en expressie. Appel zei hierover in een interview in 1976: Er was opstand om een nieuwe schilderkunst te brengen. Daarom maakten we ook een groep. [Door] de behoefte om na de oorlog een nieuwe kunst te lanceren. 19 De kunstenaars wilden dat de pas veroverde vrede werd gevolgd door een artistieke bevrijding. Ze wilden een nieuwe kunst creëren zodat ze het ideaal om kunst en leven samen te brengen, na konden streven. Het was hun bedoeling, overeenkomstig met de Deense Experimentelen, dat deze nieuwe kunst niet enkel bestemd was voor de elite, maar dat kunst eigen zou worden aan het volk, ofwel volkskunst. 20 Deze behoefte moet gezien worden in de context van de naoorlogse jaren in Nederland. Onder de jongeren in de kunstsector was behoefte aan vernieuwing. De oorlog betekende voor de kunst definitief de scheiding tussen de oude en de nieuwe wereld. Enerzijds waren er de jonge kunstenaars, zoals de Experimentele Groep, die een vernieuwing in de kunst wilden creëren en anderzijds de oudere kunstenaars die terug wilden naar het Realisme, Expressionisme en de Stijl uit de jaren voor de oorlog. De Experimentele Groep wilde breken met de wetten en regels die golden in de vooroorlogse wereld. De jongere generatie was voornamelijk beïnvloed door de barre ervaringen en de schendingen die hen waren aangedaan tijdens WO II. Nu stonden zij voor een problematische nieuwe wereld, die volgens 17 Stokvis 2001a: 162, 175 Lethonen 2008: 38, 46. Stokvis 1966: 9, Kossman in van der Heijden 1988: 10. Mulder 1978: Appel in TROS Flomenhaft 1985: 9. Slagter 1986: 8. Stokvis in Lethonen 2008: 22. Stokvis 1966:

14 hen moest breken met de oude wereld en open moest staan voor fundamentele herziening van het sociale en geestelijke leven. 21 De jonge schilders die zich in de Experimentele Groep verenigden gebruikten hun kunst om te protesteren tegen het (in hun ogen vooroorlogse) routine en mooidoenerij. Ze wilden geen mooie, verheven kunst maken, maar uiten wat zij beleefden en ervoeren, zonder zich om het resultaat te bekommeren. Het draaide om spontaniteit en creativiteit en daarom walgden ze van de geldende esthetische normen. Ze voelden de drang om nieuwe wegen te verkennen, vrij van de normen en waarden die eeuwenlang door de westerse beschaving waren opgelegd. Constant gaf dit zelf aan in zijn manifest uit 1948, waarmee de ideologische fundamenten van de Experimentele Groep werden aangekondigd. Hierin stelde hij dat er een nieuwe vrijheid moest ontstaan die de mens in staat stelt zichzelf instinctief te uiten. De Experimentele Groep wilde om die vrijheid te kunnen verkrijgen, bijvoorbeeld voor eigen creativiteit, een nieuwe esthetiek creëren. De kracht hiervan moest de eigen scheppende geest zijn en niet de klassieke esthetische regels. Volgens Constant moest er daarom gebroken worden met het oude samenlevingsprincipe om ervoor te zorgen dat deze nieuwe vrijheid bewerkstelligd kon worden Het Revolutionaire Surrealisme De totstandkoming van de Cobra beweging is terug te leiden tot het Revolutionaire Surrealisme. Dotremont, die tevens onderdeel van de oprichting van de Cobra beweging was, heeft in maart 1947 met zijn manifest Le Surréalisme révolutionnaire aan het begin van het Revolutionaire Surrealisme gestaan. Naar aanleiding van zijn manifest werd in april 1947 in Brussel de Surrealistisch- Revolutionaire Beweging opgericht. In diezelfde maand breidde de beweging zich met een aantal Fransen internationaal uit en werd vanaf dat moment het Surréalisme Révolutionnaire, ofwel het Revolutionaire Surrealisme genoemd. 23 Het gedachtegoed van deze beweging was door het communisme beïnvloed en huldigde het idee dat de experimentele aard van het surrealisme (in de kunst) gebruikt moest worden voor revolutionaire doeleinden. Ze wilden zich distantiëren van het traditionele surrealisme onder leiding van André Breton, dat in theorie wel aansloot op het communisme en marxisme, maar de revolutionaire ideeën nooit in de praktijk heeft gebracht. De 21 Kossman in van der Heijden 1988: 10. Gans in Jaffé 1963: De Maret in Draguet 2008: 158. Nieuwenhuys 1948: geen paginanummering. Jaffé 1963: 21, Stokvis 2001a:

15 Revolutionaire Surrealisten wilden met hun kunstzinnige creativiteit juist revolutionaire, politieke actie ondernemen, zoals de bevrijding van de mens. 24 Ten tijde van het Revolutionaire Surrealisme waren er al overeenkomsten met het gedachtegoed van de toekomstige Cobra beweging, zoals de bevrijding van de mens en het breken met het voorgaande tijdperk. Maar de verwezenlijking van een Cobra beweging werd werkelijk in gang gezet toen de Revolutionaire Surrealisten in oktober 1947 een internationale conferentie hielden in Brussel, waar ook de Deense Experimenteel Asger Jorn voor werd uitgenodigd. In zijn gesprekken met de Revolutionaire Surrealisten bleken de verschillende kunstenaarsgroepen overeenkomstige idealen te hebben, zoals de hunkering naar het experiment. Naar aanleiding van de Revolutionaire Surrealistische conferentie besloten groepen uit België (onder leiding van Dotremont), Frankrijk, Tsjechië en Denemarken (vertegenwoordigt door Jorn) te gaan samenwerken. 25 In april 1948 besloot de Franse groep van de Revolutionaire Surrealisten zichzelf op te heffen. Ze konden zich niet meer vinden in het Revolutionaire Surrealisme, omdat het naar hun mening verwarrend is en in feite reactionair [in plaats van het beoogde revolutionair] in alle opzichten. 26 De Belgische en (voormalig) Franse Revolutionaire Surrealisten besloten wel een laatste gezamenlijke conferentie te houden om een nieuwe samenwerking aan te gaan met diverse internationale avant-garde kunstenaars. Vanuit Nederland wordt de Experimentele Groep uitgenodigd. Deze conferentie zou het einde van het Revolutionaire Realisme inluiden en het begin betekenen van de Cobra beweging De oprichting van de Cobra beweging De samenkomst van de Deense Experimentelen, De Experimentele Groep en de Revolutionaire Surrealisten is de aanzet geweest tot de oprichting van de Cobra beweging. Op 5 tot en met 7 november 1948 vond in Parijs een conferentie plaats van de Belgische en (voormalige) Franse Revolutionaire Surrealisten: Centre International de Documentation sur l Art d Avant-garde. Verschillende groepen uit verschillende landen, waaronder de Experimentele Groep uit Nederland, werden uitgenodigd om de situatie van de avant-garde in hun land te bespreken. Constant, Appel en Corneille gingen er naartoe als representanten van de Experimentele Groep. 28 Het verloop van de conferentie bleek echter teleurstellend voor een gedeelte van de niet-franse deelnemers. Naarmate het driedaagse evenement vorderde kwamen ze erachter 24 Stokvis 2001a: 155, Stokvis 2001a: 156, Stokvis 2001a: Stokvis 2001: Stokvis 2001:

16 dat er meer afstand was tussen het gedachtegoed van de Fransen en henzelf, dan in eerste instantie werd verwacht. Onderling bleek echter genoeg overeenkomst qua irritatie richting de Fransen en hun urenlange geleuter, gediscussieer en getheoretiseer. 29 Dit zorgde ervoor dat de Deen Jorn, de Belgen Noiret en Dotremont en de Nederlanders Constant, Corneille en Appel een dag na de conferentie in Parijs bij elkaar kwamen en besloten een eigen groep op te richten, aan de hand van de verklaring genaamd Le Cause etait entendue. Dotremont schreef deze redevoering over de samenkomst van de verschillende kunstenaars, hun oprichting en de redenen achter hun oprichting. Er stonden echter geen politieke, maatschappelijke of artistieke ideeën in over hun oprichting. Integendeel, de kunstenaars verzetten zich juist tegen wat zij steriele theorie of dogma noemden en gaven aan dat ze enkel wilden samenwerken op het praktische vlak. Volgens Constant was dit niet eens bewust gedaan, maar waren ze het getheoretiseer van de Franse Revolutionair Surrealisten zat en wilden ze simpelweg snel aan het werk. Het idee was dat ze met hun werk, dat niet enkel schilderen, maar ook schrijven bestond, zouden tonen wat hun werkelijke bedoelingen waren. 30 Uiteindelijk bleek dat de theoretische en ideologische achtergrond van de Cobra beweging van groot belang was. Dit kwam omdat de oprichters van de Cobra beweging wel degelijk politiek georiënteerde ideeën hadden, zoals het links-socialistisch idealisme met betrekking tot de maatschappij, de afkeer van het Surrealisme, een negatieve houding tegenover het formalisme dat na de oorlog was ontstaan en de drang om met hun spontane expressie de mens te bevrijden van de onderdrukkende, esthetische normen uit de Griekse oudheid, waardoor men in de westerse maatschappij al eeuwen werd onderdrukt. Deze overeenkomsten bleken sterk genoeg om de Cobra beweging op te richten. 31 Toch was de Cobra beweging op de eerste plaats een groep bevriende kunstenaars die wilden samenwerken op het praktisch vlak en werden verbonden door hun gezamenlijke interesse en werkwijze, inspiratie en spontane creatie en niet door uitgebreid uitgewerkte theorieën De culturele context van de naoorlogse jaren in Nederland Vlak na de bevrijding was er bij het overgrote deel in Nederland, met name bij de overheid, sprake van een sterke drang naar het traditionalisme. Het traditionalisme betreft hier niet de (her)waardering van traditionele kunst zoals de nazi s dat deden, maar het teruggrijpen naar beeldmiddelen uit het verleden, waar men dan een nieuwe lading aan gaf. Zo grepen Nederlandse kunstenaars als Verwey en Toorop terug naar technieken en motieven uit 29 Vinkenoog 1970: COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Vrijman Stokvis 2001a: 207, 208. De Maret in Draguet 2008: 157,

17 bijvoorbeeld de vroege Renaissance, om daar vervolgens een nieuwe lading aan te geven. 32 Tegelijkertijd hadden veel jonge kunstenaars een intense behoefte aan verandering. Ze wilden breken met de vooroorlogse cultuur, omdat die voor hen immers in het teken stond van geweld en vernietigingsdrang, en die vervangen voor een nieuwe, experimentele cultuur. Ze verzetten zich tegen alles wat met traditie te maken had. Experimentele kunst uit het begin van de twintigste eeuw werd herontdekt en op vernieuwde wijze gepresenteerd. Ze lieten zich inspireren door experimentele, avant-gardistische kunststromingen uit de periode voor de Eerste Wereldoorlog (WO I), zoals het expressionisme, kubisme en de Stijl. Deze herwaardering en herleving van experimentele kunst ging gepaard met het afzetten tegen traditionele, realistische kunst, dat juist erg werd gewaardeerd door de nazi s. De modernisten uit de periode voor WO I stonden aan het begin van een nieuwe eeuw en wilden een kunst creëren die de werkelijke structuren van de daar bij behorende, moderne maatschappij zou onthullen. De behoefte aan een maatschappelijk verandering werd gedeeld door de jeugdige kunstenaars na WO II. 33 De ervaringen van onderdrukking, dictaat en beperkingen tijdens de oorlog creëerde bij een groep jonge kunstenaars, al dan niet afzonderlijk van elkaar, een drang naar vrijheid en vernieuwing en dus de noodzaak om te breken met het verleden. Constant schreef hierover in zijn manifest: De kunstenaars van na de oorlog zien zich geplaatst in een wereld van decors en schijnfaçades, waarmede ieder contact is verbroken en ieder geloof is verdwenen Hun enige redding is gelegen in een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment. Daarom wilden de Cobra kunstenaars een streep zetten onder het verleden en opnieuw beginnen. Ze verzetten zich tegen de traditionele normen en waarden in de kunst en creëerde nieuwe normen, waarbij een sociale en geestelijke bevrijding als doel werden gesteld. 34 Hun nieuwe kunst zou zorgen voor een nieuwe samenleving, waarin kunst niet meer enkel is voorbestemd aan enkele verheven kunstenaars, maar waar iedereen een aandeel in heeft. De nieuwe samenleving zou bestaan uit gelijke, gelukkige, creatieve mensen, die niet meer worden ingeperkt door beklemmende regels, omdat de nieuwe kunst iedereen toegang verschaft tot zijn scheppende vermogen. Hiervoor was volgens de Cobra kunstenaars een bevrijding nodig, omdat de huidige, burgerlijke maatschappij het scheppende vermogen onderdrukte en bedierf. Een bevrijding van de kunst (aan de opgelegde ouderwetse, esthetische principes) betekende daarom ook een bevrijding van de maatschappij Kuipers 1991: Stokvis 1984: 11. Kuipers 1991: Kerkhoven 1995: 32, Berger 1977: 6,7. 14

18 1.4.2 De Kultuurkamer en het cultuurbeleid tijdens WO II Kunst en cultuur hadden voor de nazi s een belangrijke politieke functie. Beide hadden een centrale rol wat betreft de ideologie en de propaganda van het Derde Rijk. Gezien Hitlers persoonlijke interesse in kunst en cultuur en het (politieke) belang dat hij ervan inzag, is het logisch dat er ook in deze sector strikte regels werden ingesteld. Eén van de maatregelen die door de nazi s werd genomen was de instelling van de Kultuurkamer. De Kultuurkamer was een door de staat geleide organisatie die door middel van cultuurpolitiek het Nederlandse volk aan hen moest binden en de entartete kunst moest verbannen. Dit creëerde onderdrukking in de kunstsector, omdat alles wat er aan kunst en cultuur in Nederland plaatsvond moest voldoen aan de strikte regels van de Kultuurkamer, die door de Duitsers was ingesteld naar voorbeeld van hun eigen Reichskulturkammer. 36 De Kultuurkamer moest de gegevens van alle Nederlandse kunstenaars (inclusief schrijvers, muzikanten etc. en apart vermeld toneelspelers) verzamelen. Een kunstenaar werd verplicht lid te zijn van de Kultuurkamer om zijn werk uit te mogen oefenen. Wanneer een kunstenaar zich niet had aangemeld, maar nog wel zijn beroep uitoefende werd dit bestraft met een boete die kon oplopen tot vijf duizend gulden. Ook was het voor hen moeilijker om aan materiaal te komen. Veel kunstenaars wilde zich echter niet aanmelden bij de Kultuurkamer, omdat ze door de strikte regels van de Kultuurkamer niet in vrijheid konden werken. De aanmeldingsplicht stuitte dan ook op veelvuldig verzet, maar naarmate de tijd verstreek zag men geen andere keus. 37 Na de instelling van de Kultuurkamer waren er in eerste instantie maar weinig kunstenaars die zich werkelijk aanmeldde. Er vond in eerste instantie veel verzet plaats in, voornamelijk georganiseerd door de overkoepelende kunstenaarsverenigingen. Echter zorgde het hardere ingrijpen en strengere controle van de Duisters ervoor dat veel kunstenaars zich uiteindelijk aanmeldden, al dan niet met tegenzin, met de gedachte dat het enkel een administratieve registratie betrof. Zodoende had de Kultuurkamer uiteindelijk meer dan aanmeldingen, waarvan individuelen. Echter weigerden de meesten zich in eerste instantie over te geven aan de Duitsers en de Kultuurkamer: De culturele organisaties functioneerden niet, de cultuurpolitieke ideeën sloegen niet aan en de meeste kunstenaars van naam weigerden ook maar enige actieve medewerking [zelfs al hadden ze zich aangemeld bij de Kultuurkamer]. Dwang en intimidatie hadden een averechtse uitwerking gehad. 38 Naarmate de tijd verstreek en de bezetting aanhield lieten steeds meer kunstenaars hun principiële houding voor wat het was. Het culturele leven werd steeds beperkter en eentoniger door de regels van de bezetter, bovendien ontstond er aan alles steeds meer 36 Mulder 1978: Heuner en Nicosia 2006: 1, Mulder 1978: , 187, Stokvis 2001a: Mulder 1978: 185,

19 tekorten, zo ook aan materialen. Uit angst, radeloosheid, of de behoefte kunst te kunnen blijven maken, keerden enkele kunstenaars zich tot hun bezetter. Zo participeerde Appel vrijwillig in de actie Kampen en Kunstenaars, mede opgezet door het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (D.V.K.), die hem voorzag van financiële steun. Hoewel de afkeer tegen de Duitse bezetter door hun culturele maatregelen onderhuids groeide, werd het merendeel van de kunstenaars er door de erbarmelijke omstandigheden van weerhouden zich werkelijk te verzetten. 39 De bemoeienis van de nazi s in de cultuursector kwam voort uit de politieke belangen die volgens hen in kunst en cultuur ingebed waren. Hun cultuurbeleid was onderdeel van de nazificering van de Nederlandse cultuur, die begon met de oprichting van het D.V.K. en later de Kultuurkamer. De nazi s waren ervan overtuigd dat kunst in dienst stond van de natie, ras en Volksgemeinschaft. Het verval wat had plaatsgevonden, was veroorzaakt door het toelaten van joodse en andere vreemde invloeden op de Duitse cultuur. Daarom voelden de nazi s zich genoodzaakt kunst en cultuur te zuiveren van alle etnische invloeden. Cultuur was een uiting van ras en alleen ariërs waren in staat echt esthetische kunst te maken. Om de ware Duitse cultuur te kunnen beschermen, werd enkel Arische kunst als morele en esthetische kunst geaccepteerd en moesten andere, vreemde vormen van kunst ofwel de entartete kunst, worden geweerd. 40 De nazi s accepteerde enkel kunstenaars en cultuuruitingen die als authentiek Duits werd beschouwd, zoals schilderijen met realistische onderwerpen als een Arisch gezin op een boerderij. Deze kunstvormen die het Germaanse Arische leven verheerlijkte werden gesteund en aangemoedigd, omdat dit functioneerde als nazistische propaganda. Kunst- en cultuuruitingen waren een belangrijke vorm van propaganda, omdat cultuur werd beschouwd als een hogere expressie van de krachten van het volk en was daarom onmisbaar voor de Volksgemeinschaft Willem Sandberg en de Cobra beweging Willem Sandberg werd vrij snel na de bevrijding aangesteld als directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Sandberg richtte zich met zijn beleid op het vestigen van de (internationale) aandacht op de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van kunst en vernieuwende jonge kunstenaars, zoals de, zo zou later blijken, Nederlandse delegatie Cobra kunstenaars Mulder 1978: Mulder 1978: 168. Heuner en Nicosia 2006: 2, 6,16, Heuner en Nicosia 2006: 17, Stokvis 1984:

20 Het beleid van Sandberg, dat zich richtte op de jongeren en zich afsloot van de oude kunstenaarsbewegingen, was onderdeel van de zuivering. De zuivering was een proces dat na de bevrijding werd ingezet om de openbare samenleving van onvaderlandslievende elementen, zoals leden van de Kultuurkamer en ondertekenaars van de Ariërverklaring, te ontdoen. De kunstzuivering bezette de kunst- en cultuursector en werd gerealiseerd door de kunstenaarsorganisatie Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars (de nieuwe Federatie). De nieuwe Federatie was een organisatie die uit het verzet was voortgekomen. Sandberg heeft een grote rol in de nieuwe Federatie gespeeld, zo is hij vanaf april 1947 voorzitter geweest. 43 De nieuwe Federatie moest de Nederlandse Federatie van Kunstenaars Verenigingen (de oude Federatie) vervangen, omdat de kunstenaars gelieerd aan de oude Federatie zich in zijn geheel bij de Kultuurkamer had aangemeld. Deze betreffende kunstenaars, die als onvaderlandslievende elementen werden gezien, moesten na de oorlog een vergunning aanvragen bij het Militair Gezag, voordat ze het recht kregen in het openbaar als kunstenaar te mogen werken. 44 Naast zijn werk bij de nieuwe Federatie, was Sandberg in eerste instantie dus museumdirecteur. In deze functie heeft Sandberg een grote rol gespeeld bij de grote doorbraak van de moderne kunst na WO II, en specifiek bij de doorbraak van de Cobra beweging. Sandberg was er in zijn beleid zeer op gericht om vernieuwende kunst op te vangen en mensen daarmee in aanraking te brengen. Sandberg vond het belangrijker mensen te activeren en te interesseren voor kunst, dan hen te vertellen wat kunst was. Hij wilde, net als de Cobra beweging, een verandering van de maatschappij verwezenlijken. 45 De Experimentele Groep, en later de Cobra beweging hadden al langere tijd contact met Sandberg vanwege hun overeenkomstige politieke en sociaal-maatschappelijke ideeën. Sandberg richtte zich net als de jonge Cobra kunstenaars op het heden. Hij hoopte dat er in het nieuwe tijdperk een nieuwe vrijheid gewonnen kon worden. Net als de Cobra beweging was Sandberg van mening dat die vrijheid gecreëerd kon worden door kunst. Ook had hij, net als de meeste Cobra kunstenaars, sympathie voor het marxisme. 46 In een tijd waarin nog niet iedereen klaar was voor de Cobra beweging, trad Sandberg op als een behulpzame bondgenoot. Sandberg had, net als de Cobra beweging, een visie om na de oorlog een nieuwe tijd aan te breken, waarin de politieke inslag van het verzet voortgezet zou worden. De reden dat Sandberg zich zo behulpzaam naar de Cobra beweging opstelde is dat hij zijn eigen ideeën herkende in hun ideologische ideeën. Hij vond dat de Cobra beweging 43 Stokvis 1984: 17, 18, 115. Smiers 1977: Stokvis 1984: 111, Stokvis 1984: 64, 65, Roodenburg- Schadd 2004: 299,

21 de geestelijke beeldenstormers [zijn], die in hun ijver vele heilige huisjes omver lopen en in die zin is hun streven dus progressief te noemen. Zij ruimen veel op wat stoffig is en muf. 47 Eén van de manieren waarop Sandberg de Cobra beweging hielp, was door een tentoonstelling in het Stedelijk Museum te organiseren. Een aantal Nederlandse Cobra kunstenaars hadden al eerder deelgenomen aan exposities in het Stedelijk Museum. Maar in november 1949 werd de eerste, grote, officiële Cobra tentoonstelling gehouden, Exposition Internationale d Art Expérimental genaamd. Ondanks de negatieve kritieken, waarin de kunst onder andere als geklad, geklets en geklodder wordt afgedaan, heeft deze tentoonstelling ervoor gezorgd dat Cobra een veelbesproken fenomeen werd. 48 Dat de tentoonstelling veel (negatieve) belangstelling kreeg lag in eerste instantie niet aan de kunst, maar aan de openingsavond die uit de hand liep. Lucebert opende de avond en verraste de aanwezigen door niet een gedicht voor te dragen, zoals in het programmaboekje vermeld stond, maar een beschouwing te houden die hij eindigde met Congolese trommelmuziek die niet door iedereen uit het publiek werd gewaardeerd. Vervolgens betrad Dotremont het podium en hield een voordracht in het Frans. Het publiek, dat voor het merendeel Nederlandstalig was, raakte geïrriteerd door het feit dat men het niet begreep. Het woord soviétique, dat meerdere malen door Dotremont werd gebruikt, kon men echter wel verstaan, zodat sommige aanwezigen vermoedden dat de voordracht in werkelijkheid communistische propaganda was. 49 Er werd geprotesteerd, waarop Constant de voordracht probeerde te beëindigen, maar dat weerhield Dotremont er niet van gewoon door te gaan. Hierdoor ontstond niet alleen oproer tussen de Cobra kunstenaars en het publiek, maar ook tussen de kunstenaars onderling. De pers gebruikte dit incident om de Cobra beweging te bekritiseren en te bespotten. De Cobra kunstenaars waren echter niet onder de indruk van de beschimpingen vanuit de pers. De stempel barbaars te zijn voerden ze met trots door als geuzennaam, als aanval op de gevestigde orde. De eerste stappen op weg naar hun doel waren gezet. 50 Maar niet enkel de pers reageerde met ontzetting op het verloop van de avond, ook enkele leden van de Cobra beweging konden zich niet vinden in het verloop van de avond. Voor de Nederlandse schilders Brands, Rooskens en Wolvecamp en de dichters Lucebert en Kouwenaar was het incident reden genoeg om zich te distantiëren van de groep (hoewel Wolvecamp zich later bedacht en terugkeerde). Zij keurden de toespraak van Dotremont sterk 47 Citaat van Sandberg in Stokvis 1984: Roodenburg- Schadd: 327, 331, 332. Stokvis 2001a: 240, 241 Messer Roodenburg- Schadd 2004: 332. Stokvis 2001a: 250. Tumult in een Museum Roodenburg- Schadd 2004:332. Stokvis 2001a:

22 af en beweerden dat er binnen de groep sprake was van dictatoriale leden en dat de schuld van de incidenten tijdens de openingsavond bij hen lag De maatschappelijke context van de naoorlogse jaren in Nederland In dit hoofdstuk is al eerder de culturele context in Nederland aan de orde gekomen waarin de Cobra beweging zich in bevond. De culturele context kwam vooral aan de orde als motief voor de jonge kunstenaars om de Experimentele Groep en de Cobra beweging op te richten. Er werd getoond in welke mate de ervaringen van de kunstenaars en de regels en het beleid van de nazi s invloed hadden op hun denkwijze. Maar ook de maatschappelijke houding van het Nederlandse volk in de naoorlogse jaren zijn hierbij van belang. In de vorige paragraaf is de speciale rol van Willem Sandberg voor de Cobra beweging uitgelegd. Hij trok zich niets aan van de commotie die ontstond rondom de experimentele tentoonstellingen die hij organiseerde. Hij voelde ideologische overeenkomsten met de Cobra beweging wat ervoor zorgde dat hij zich het lot van de Cobra kunstenaars aantrok en hen hielp te kunnen exposeren. Maar met deze houding waren de Cobra kunstenaars en Willem Sandberg uitzonderingen, zo bleek uit de reactie van de pers. Daarom is het van belang niet enkel de culturele context uit te leggen, maar ook de maatschappelijke context van het naoorlogse Nederland. Zo zijn contemporaine reacties, zoals de reacties van de pers op de situatie op de openingsavond van de tentoonstelling, beter te begrijpen. James Kennedy beschrijft in zijn boek Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig in aanloop naar die jaren zestig hoe de Nederlandse mentaliteit in de naoorlogse jaren was. Het is belangrijk om inzicht te bieden in de Nederlandse naoorlogse periode waarin de Cobra beweging bestond om te kunnen begrijpen waarom er op de Cobra beweging is gereageerd zoals dat werd gedaan. Het gehele Nederlandse volk van toen had de oorlog meegemaakt en dat veroorzaakte een bepaalde mentaliteit. Toch was er geen sprake van een homogene ideologie en dezelfde ervaringen uit de oorlog zorgde voor een verschillende mentaliteit onder verschillende groepen. Zo wilde de jongere generatie, en in dit geval specifiek de leden van de Cobra beweging, vernieuwing, terwijl de conservatieve ouderen en vooral de overheid verlangden naar de vooroorlogse periode. 52 Eén algemene opinie die de Nederlanders in elk geval deelden was dat ze zichzelf vooruitstrevend vonden. In 1949 werd een landelijke opiniepeiling gehouden waaruit bleek dat het overgrote deel (zevenenvijftig procent) enkel Amerikanen progressiever vond dan hen. De meeste Nederlanders zagen na de oorlog de noodzaak tot verandering in, omdat het 51 Stokvis 2001a: 250, 251 Wingen 1988: Stokvis 2010: Kennedy 1995:

23 voormalige beleid volgens hen immers had geleid tot verzuiling, economische depressie en een oorlog. Er was volgens velen een nieuw tijdperk aangebroken en men vond het dus belangrijk modern en bij de tijd te zijn. Er blijkt echter een dualistische visie te zijn op wat met die moderniteit wordt bedoeld. 53 Het moge duidelijk zijn dat de meeste Nederlanders beweerden voorstander te zijn van vernieuwing. Net na de bevrijding in mei 1945 werd ook de Nederlandse Volksbeweging (NVB) opgericht, een organisatie waar deze vernieuwers elkaar vonden. Zij vonden dat Nederland een politieke en sociale doorbraak nodig had en dat de Nederlanders zich moesten verenigen voor een wederopbouw. Maar ook bij hen was sprake van tegenstrijdigheid. Ondanks de nodig politieke, sociale en maatschappelijke vernieuwingen die volgens hen nodig waren, hadden ze een conservatieve houding wat betreft de morele waarden. Ze waren bang vooral bang voor de vernietigende werking van de oorlog op de moralen van de jeugd. 54 Dat die conservatieve houding ten opzichte van de vernieuwingsdrang zich niet beperkte tot het waardenschema zou blijken bij de eerste verkiezing na de oorlog. De overwinning van de confessionele partijen was groot ten opzichte van de vernieuwers (die in 1946 de Partij van de Arbeid oprichtten) en het bleek dat de Nederlandse kiezer terug verlangde naar de vooroorlogse politieke situatie. En dat gebeurde uiteindelijk ook grotendeels: het confessionalisme bond zich aan de welvaartstaat en kerken bleven een grote invloed hebben op zowel maatschappelijk als politiek gebied. Het vooroorlogse politieke systeem hield stand en daarmee de sobere mentaliteit van tucht, onthouding en stabiliteit. Opvallend en non-conformistisch gedrag werden, net als experimenten, niet gewaardeerd. 55 Vooral het laatste is belangrijk om te onthouden wanneer men de Cobra beweging en de reactie op hen nader onderzoekt. De Cobra beweging kon ten tijde van hun bestaan op grond van twee redenen negatieve reacties verwachten. Ten eerste de in de vorige alinea benoemde negatieve houding tegenover alles wat anders en experimenteel was. De negatieve houding tegenover experiment en abstractie vond ook in de kunstwereld plaats. Op enkelen na, zoals de Cobra beweging en het Stedelijk Museum, hielden de meesten een sterke traditionele inslag en meden ze politieke onderwerpen. Ten tweede op grond van het jeugdprobleem. Men (de ouderen, overheid en onderwijzers) was bang voor een onverschilligheid op moreel gebied (men vreesde overigens vooral voor onverschilligheid qua seksueel moreel), doordat de jeugd beschadigd zou zijn door hun ervaringen tijdens de oorlog Kennedy 1995: Kennedy 1995: 27, Kennedy 1995: Kennedy 1995: 30, 31, 42, 43,

24 2. De ideologie van de Cobra beweging Omdat de Cobra beweging uit een grote groep verschillende kunstenaars uit verschillende landen bestaat, is het moeilijk om één ideologie te formuleren. Er is echter wel sprake van een overeenkomstige ideologische grondslag waarop de totstandkoming van de Cobra beweging is gebaseerd. In dit hoofdstuk zal deze ideologische grondslag worden besproken. De Cobra beweging had diverse inspiratiebronnen die volgens hen werkelijke vrije uitingen waren. Deze inspiratiebronnen uitte zich volgens Willemijn Stokvis in vijf artistieke fundamenten van de Cobra beweging. De vijf visuele elementen waren: 1. De belangstelling voor niet-westerse kunst, ook wel de primitieve of stammenkunst. 2. De belangstelling voor westerse kunst die voor de periode van de Renaissance werd gemaakt. 3. De belangstelling voor westerse kunst die zonder regels wordt gemaakt, zoals volkskunst en kindertekeningen. 4. De belangstelling voor dieren. 5. De wisselwerking of vereenzelviging met de materie waarmee men werkt. 57 De oorsprong van deze elementen zijn te herleiden tot ideologische standpunten. Deze standpunten worden in dezelfde volgorde als hierboven in dit hoofdstuk uitgebreider behandeld. De interesse in primitieve kunst is terug te koppelen naar de dictatoriale kracht waarmee het traditionalisme werd geherwaardeerd in het cultuurbeleid van de nazi s tijdens WO II. Kunstenaars die zich met andere uitingsvormen bezighielden dan het traditionalisme werden door de nazi s niet geaccepteerd. Het verzet tegen het dictaat van de traditie groeide toen al ondergronds, maar zette zich echt door na Dit uitte zich tevens in belangstelling voor niet-westerse inspiratiebronnen, zoals oosterse kalligrafie. Later kwam, ingezet door de Deense Experimentelen, de interesse voor primitieve kunst. Deze kunst was een bron van inspiratie voor de Cobra beweging, omdat het niet aan esthetische regels was gebonden en daarom een directe uiting van het innerlijke creatieve wezen was. Primitieven waren één met hun onderbewuste en konden ook ongestoord daarvan uit werken. Die eenheid zorgde ervoor dat leven en kunst met elkaar waren verbonden. De Cobra kunstenaars trachtten die verbintenis te vinden, zodat zij met hun kunst de mens kon bevrijden. Met de verbintenis 57 Stokvis 2001b: geen paginanummering. 21

25 betekende vrijheid in de kunst vrijheid in het leven. Het primitivisme symboliseerde voor de Cobra beweging de ideale vrije toestand waarin iedereen zou moeten verkeren. 58 Ook de westerse kunst van voor de periode van de Renaissance was een inspiratiebron voor de Cobra beweging, en dan voornamelijk voor de Deense Experimentelen. Hierbij richtte ze zich op de Scandinavische mythologieën, prehistorische en Keltische kunst, maar niet op klassieke kunst. De Griekse oudheid en haar kunst werden juist verafschuwd, in het bijzonder door Constant. Hij verafschuwde het idee dat de klassieke westerse beschaving superieur was ten opzichte van primitieve beschavingen (primitief was voor de Cobra beweging niet negatief, maar juist positief). 59 In zijn ogen was cultuur een verouderd idee dat voortkwam uit de klassieke oudheid en zorgde voor de toenmalige klassenmaatschappij en een scheuring op kunstgebied. De klassieke cultuur hield door middel van het idee dat kunst enkel voor de elite was het klassenonderscheid in stand en stond daarmee artistieke en politieke en vrijheid in de weg. Doordat de klassieke esthetica de mens dwong de natuurlijke behoefte tot vrije expressie te onderdrukken was er geen artistieke vrijheid mogelijk. Kunst en leven gingen voor de Cobra beweging samen, dus om maatschappelijke vrijheid te kunnen bewerkstelligen was eerst artistieke vrijheid nodig. Omdat de esthetische regels van de klassieke cultuur dit niet toeliet, bleef de onderdrukkende klassenmaatschappij in stand. Om vrijheid te bewerkstelligen, moest men breken met het verleden en opnieuw beginnen. De afwijzing van de normatieve kunst kwam voort uit een socialistische, of marxistische ideologie die deze kunst als een bevestiging van de elitaire maatschappelijke orde beschouwde. 60 Het derde punt van belangstelling binnen de Cobra beweging was de waardering van kunst zonder regels, zoals kindertekeningen en volkskunst. De interesse binnen de Cobra beweging voor regelloze kunst kwam overeen met de interesse voor primitieve kunst. Deze vormen van kunst symboliseerden de gewilde vrije toestand. Inspiratie werd uit kindertekeningen, folklore en primitieve kunst gehaald, omdat deze kunstuitingen de kortste afstand hadden afgelegd tussen de creatieve aandrang en het uiteindelijk gecreëerde beeld. Hierdoor was het zuiver en niet door cultuur beïnvloed of besmet geraakt. Dat was de werkwijze waarnaar de Cobra kunstenaars ook verlangde. Ze wilden zich kunnen overgeven aan de creatieve aandrang zoals de makers van volks- en primitieve kunst. Volkskunst was 58 Stokvis in Imanse 1984: 22, 23. Stokvis 2001b: geen paginanummering. Kerkhoven 1995: Birtwistle in Draguet 2008: Birtwistle in Draguet 2008: 147, 148. Stokvis 2001b: geen paginanummering. 22

26 voor de Cobra kunstenaars de brug tussen de primitieve kunst uit het verleden en het heden waarin zij zelf leefden. 61 De Cobra beweging had zich tevens als doel gesteld om een nieuwe volkskunst te creëren. Ze wilden af van het elitaire imago van kunst zodat er plaats kwam voor een volkskunst die toegankelijk was voor iedereen. Volkskunst moest niet voldoen aan bepaalde, vastgestelde normen, zelfs al waren deze vastgesteld door het volk zelf. Het volk kent immers niets ander dan wat hen is opgelegd (in dit geval de normen van de klassieke cultuur, waar de Cobra beweging juist mee wilde breken). Volkskunst was in hun ogen juist een uiting van een natuurlijke, instinctieve drang naar levensexpressie. Daarom hoefde het niet te voldoen aan bepaalde normen en is het toegankelijk voor en door iedereen (te maken). 62 Het vierde fundament van de Cobrabeweging is de vereenzelviging met dieren. De interesse in dieren valt samen met de interesse in Scandinavische mythologie en uit zich in mythologische wezens en fantasierijke dierencreaties die veelvuldig in de Cobra kunst (van o.a. Corneille en Alechinsky) voorkomt. Deze fantasiedieren staan symbool voor een ontsnapping naar de vredige tijd voor het bestaan van de mens en al zijn verschrikkelijke wandaden. Volgens de Cobra beweging moest de mens terug naar het prehistorische paradijs voor de beschaving. Maar ook gewone dieren waren vaak onderwerp van hun kunst; zo schilderde Appel vaak katten en ook bij Corneille kwam een verscheidenheid aan dieren in voor, voornamelijk vogels en slangen. 63 Ten slotte is de wisselwerking en vereenzelviging met het materiaal waarmee de kunstenaar werkt een fundament van vrijheid. Dit idee, dat ook wel het dialectisch materialisme wordt genoemd, is afkomstig uit het marxisme. Het dialectisch materialisme houdt in dat niet enkel de verbeelding van de kunstenaar van invloed is op het uiteindelijke kunstwerk, maar ook het materiaal waar hij mee werkt. Het materiaal kreeg een actieve rol toegewezen in het creatieve proces, het heeft immers invloed op de fantasie en inspiratie van de kunstenaar. Volgens de Cobra beweging ligt de basis van creatieve expressie dus in de eerste plaats in het materiaal. Zij vonden dus dat de kunstenaars niet van te voren moest bedenken wat hij ging maken, maar een motief moest vinden in de materie waardoor er ruimte was voor vrije inspiratie en het experiment. Constant schreef hierover in zijn manifest: Stokvis 2001b: geen paginanummering. Corneille in Beeren 1961: De Maret in Draguet 2008: 158 Nieuwenhuys 1948: geen paginanummering. 63 Stokvis 2001b: geen paginanummering. Dagen 2004: 33, Stokvis 2001a: 214. Stokvis in Imanse 1984: 30. Rooskens in TROS

27 De scheppende gedachte is een reactie op een ontmoeting van de menselijke geest met de ruwe materie, die haar de vormen en ideeën suggereert. Een suggestieve kunst is een materialistische kunst, omdat slechts de materie de creativiteit tot werkzaamheid aanzet Aangezien wij het activeren van de scheppingsdrang als de voornaamste taak van de kunst zien, in de voor ons liggende periode, zullen we streven naar een zo materieel en dus zo suggestief mogelijke werking. 65 Naar aanleiding van deze uitwerking kan worden aangenomen dat er binnen de Cobra beweging een duidelijke voorkeur bestond voor een socialistische of zelfs marxistische visie op de maatschappij. Door middel van hun kunst beoogden de Cobra kunstenaars op actieve wijze bij te dragen aan een nieuwe klasseloze maatschappij die volgens hen na de oorlog diende te ontstaan. Hun experimentele, collectieve kunst en werkwijze stond averechts op het traditionalisme in de kunst en tevens op de traditionele samenleving. De Cobra beweging wilde breken met de traditie en daarmee met de opgelegde esthetische normen die vanuit de classicistische samenleving werden opgelegd. Deze verouderde esthetische regels hield volgens de Cobra beweging een elitaire maatschappelijke orde in stand en belette de mens van zijn vrijheid. De vraag is nu hoe de naoorlogse situatie invloed heeft gehad op de ideologie van de Cobra beweging? Cobra was niet zomaar een kunststroming, maar een beweging die berust op een ethische beschouwing van de menselijke essentie en haar vrijheid. Met het nazisme was voor de jonge Cobra kunstenaars het dieptepunt van de mensheid bereikt. Het was voor hen bewezen dat de mens in staat was alles te geloven en goedkeuren en daardoor tot het ergste in staat was. Ze vroegen zich af waar de mens deze capaciteit tot verdorvenheid vandaan haalde? Hun antwoord was dat het uit dezelfde bron kwam waaruit andere mensen kracht haalden verzet te bieden tegen het verval van de wereld. De wereld is geen gedetermineerd, afgesloten geheel, maar is door het vrije individu te vormen en te bewerken. 66 Deze gedachte was de basis voor het vrijheidsthema van de Cobra kunstenaars. Volgens Slagter waren de waarden die voor de oorlog golden voor veel jongeren vernietigd. De mens had immers, ondanks de heersende normen en waarden, zijn vrijheid misbruikt om iets monsterlijks als een wereldoorlog te beginnen. WO II was een periode waarin kunst niets voorstelde en er was volgens Constant dan ook sprake van een culturele leegte, die na WO II sterker aan te voelen was dan ooit tevoren. De periode na de oorlog was volgens hem het moment om te breken met het verleden en nieuwe regels op te stellen om vrijheid te creëren. De kunstenaars wilden dat de pas veroverde vrede werd gevolgd door een artistieke vrijheid om een bevrijding van de oude waarden te kunnen bewerkstelligen Nieuwenhuys 1948: geen paginanummering. 66 Miller 1995: 10, Flomenhaft 1985: 9 Slagter 1986: 8, 9. Nieuwenhuys 1948: geen paginanummering. 24

28 In de Cobra kunst stond spontaniteit en creëren vanuit de fantasie centraal, omdat dit de vrijheid teweeg zou brengen waar de Cobra beweging op doelde. De Cobra beweging streefde naar een nieuwe maatschappij, waarin niet meer het Romantische idee heerste van de kunstenaar en kunst als goddelijke ingeving, maar waarin kunst en het kunstenaarschap geheel in het volk geïntegreerd zou zijn. Dit zorgde voor hun materialistische denkwijze (hierover meer in hoofdstuk 2.1). Ze wilden een nieuwe kunst creëren en hun ideaal nastreven om kunst en leven in een nieuwe maatschappij samen te brengen. 68 De hunkering naar een nieuwe maatschappij werd tijdens de oorlog versterkt door het toenmalige cultuurbeleid. Veel kunstenaars werden tijdens de oorlog in hun werk beperkt, omdat er sprake was van censuur en verbod op bepaalde culturele activiteiten. Wat er wel aan kunst en cultuur plaatsvond moest voldoen aan de strikte regels van de Kultuurkamer. Doordat de kunst van sommige aanstaande Cobra kunstenaars door de Nazi s als entartet werd beschouwd, ondervonden tijdens de oorlog hoe sterk kunst en leven verbonden waren. Onderdrukking in de kunst betekende voor hen onderdrukking in het leven. 69 Hoewel kunstenaars, wanneer ze zich niet hadden aangemeld bij de Kultuurkamer, geen directe beperkingen kregen opgelegd zolang ze hun beroep enkel privé in hun atelier uitoefende, waren ze niet in staat hun (entartete) werk in het openbaar bekend te maken of tentoon te stellen. Ook werd het voor niet-leden van de Kultuurkamer zo moeilijk mogelijk gemaakt om aan werkmateriaal te komen. 70 Door de bezetting zagen de kunstenaars hun werk, sterker dan in normale omstandigheden, transformeren tot een uiting van vrijheid en verzet. Ze beschouwden die revolutie in hun werk als symbool voor de grote veranderingen die de maatschappij moest ondergaan. De meeste Cobra kunstenaars waren ook daadwerkelijk verbonden met het verzet, waarin overal in Europa (niet enkel bij kunstenaars) het communisme een grote rol speelde Het marxisme binnen de Cobra beweging Het marxisme was een belangrijke inspiratiebron in het ideologische gedachtegoed van de Cobra beweging. Het verlangen van de Cobra beweging naar vernieuwing en het overeenkomstige ideaal van een klasseloze maatschappij versterkte de sympathie met het marxisme. 68 Stokvis 2001a: 10. Stokvis in Lethonen 2008: 22. Stokvis 1966: Mulder 1987: Stokvis 2001a: Stokvis 1984: 37, Stokvis 2001a: 9. 25

29 Al tijdens de internationale conferentie die de Revolutionaire Surrealisten in oktober 1947 in Brussel hielden, de overlappende marxistische visie op kunst van de Denen en de Belgen. Hun marxistische visie uitte zich onder andere in het dialectisch materialisme, dat in dit hoofdstuk is verwerkt als één van de visuele aspecten. Bijna het gehele tweede nummer van hun tijdschrift Cobra werd aan dit onderwerp gewijd. In dit nummer werd vooral het idee van het dialectisch materialisme uiteengezet. Dit idee is gebaseerd op het idee van Marx dat de culturele en politieke geschiedenis van de mens wordt bepaald door de economische, ofwel materiële, geschiedenis. In navolging hierop beweerde de Cobra beweging dat kunst niet werd bepaald door inspiratie, determinisme of een onverklaarbare goddelijke ingeving, maar door de dialoog van kunstenaar en het materiaal waar hij mee werkt. Het materiaal is de eerste aanzet tot het creatieve proces en niet de verbeelding van de kunstenaar. 72 Maar de marxistische invloed op Cobra beweging beperkte zich niet tot het dialectisch materialisme. Ze deelden de marxistische visie op de maatschappij en de bevrijding van de mens. De Cobra beweging was niet de enige met dergelijke marxistische ideeën, maar introduceerde wel nieuwe ideeën over de rol van kunst in die nieuwe maatschappij. Volgens de Cobra beweging moest er een nieuwe volkskunst gecreëerd worden om die toekomstige maatschappij te kunnen bewerkstelligen. Door middel van hun kunst beoogden de Cobra kunstenaars op actieve wijze bij te dragen aan een nieuwe klasseloze maatschappij die volgens hen na de oorlog diende te ontstaan. Hun experimentele, collectieve werkwijze stond averechts tegenover de formalistische houding omtrent kunst en de traditionele samenleving. De Cobra beweging wilde breken met de beperkende regels van de vooroorlogse wereld en dat begon volgens hen met het breken met de esthetische normen die vanuit de classicistische samenleving werden opgelegd. Deze verouderde normen hielden een elitaire maatschappelijke orde in stand en belette de mens van zijn vrijheid. 73 Deze linkse visie is gebaseerd op twee belangrijke ervaringen: ten eerste door het inzicht dat was verkregen door het rechtse nazidictatuur. Ten tweede was er sprake van verwantschap tussen de Cobra beweging en surrealistische idealen. Hoewel de Cobra beweging zich in eerste instantie keerde het surrealisme en Breton keerde, konden ze zich wel vinden in idealen zoals het uitschakelen van de rede tijdens het creatieve proces (écrire automatique). Op deze manier kon de innerlijke vrije mens naar boven komen en zich vrijmaken van de burgerlijke maatschappij. Breton leunde op onder andere de theorieën van Marx om zijn idee van menselijke bevrijding te ondersteunen, net als de Cobra beweging Stokvis 2001a: 214. Stokvis 1966: Stokvis 2001a: van den Bussche 1991:

30 2.2 Overeenkomsten en verschillen binnen de Cobra beweging In dit hoofdstuk is eerder de ideologie van de Cobra beweging geformuleerd. Er wordt hier gesproken over een algemeen geldende ideologie, maar het is incorrect om aan te nemen dat elk lid van de Cobra beweging even sterk was verbonden aan die ideologie. Zeker wanneer men er rekening mee houdt dat elk individu in meer of mindere mate politiek bewust was. De vraag of er sprake is van één algemene ideologie waar iedereen zich achter schaarde of dat er wel degelijk wrijvingen tussen de gedachten van de diverse leden van de Cobra beweging was, zal hier worden beantwoord. Allereerst is het belangrijk om te weten dat er wel enige overeenkomsten waren tussen de ideeën van de leden van de Cobra beweging, anders zou deze groep nooit kunnen bestaan. Tijdens de bijeenkomst van de voormalige Franse Surrealisten bleek dat de aanwezige Nederlandse, Belgische en Deense kunstenaars allemaal politiek georiënteerde ideeën in hun kunst verwerkten, in tegenstelling tot de Fransen. De oprichters van de Cobra beweging hadden overeenkomsten met betrekking het linkse idealisme, de afkeer tegen het Surrealisme en het naoorlogse formalisme, en de drang tot spontane expressie. Hiermee kon de mens worden bevrijd van de verouderde, onderdrukkende normen die door de westerse beschaving werden opgelegd. Deze overeenkomsten bleken sterk genoeg om de Cobra beweging op te richten. 75 Toch was de Cobra beweging in de eerste plaats een groep vrienden die werd verbonden door gezamenlijke interesse, inspiratie en spontane creatie en niet door uitgebreide theorieën. Eigenlijk waren het vooral Jorn, Dotremont en Constant die zich bezighielden met de theoretische ideeën van de beweging. Het waren tevens Jorn, Dotremont en Constant die zich het meest bezighielden met de marxistische denkwijze en het dialectisch materialisme, terwijl andere leden enkel wilden schilderen. Maar door het feit dat deze ideeën met toestemming van de andere leden in het tweede nummer van het tijdschrift Cobra (maart 1949) werden gepubliceerd, kan worden aangenomen dat het als een algemeen gedachtegoed van de Cobra beweging gold. 76 Dotremont schreef echter in het Museumjournaal (1962) dat er ook wel degelijk verschillen tussen leden van de Cobra beweging. Volgens hem was vooral het verschil in leeftijd van belang (i.e. Zo was Jorn geboren in 1914, Appel in 1921 en Noiret in 1927), evenals de verschillen in techniek en werkwijze (schilderkunst, beeldhouwkunst, literatuur etc.). Dotremont gaf aan dat de Cobra beweging zo levendig was doordat die verschillen goed op elkaar inwerkten. Wanneer de onderlinge verschillen groter waren geweest, hadden ze volgens Dotremont niet samen kunnen werken. Was er minder onderling verschil geweest dan had de Cobra beweging, in de bewoording van Dotremont, een programma gehad als 75 Stokvis 2001a: 207, 208. De Maret in Draguet 2008: 157, Stokvis 2001a: ,

31 een doodskist. 77 Dotremont schreef in zijn artikel ook dat het leeftijdsverschil geen invloed had op de diepste behoeften, dat wat het ideologische fundament van de Cobra beweging was. Het leeftijdsverschil zorgde echter wel voor verschillende directe behoeften. De oudere Denen waren al langere tijd bezig met experimenteren en hadden in Denemarken zelfs al naam gemaakt. Zij waren niet meer op zoek naar een bevestiging, maar wilden juist choqueren. De jongere generatie Nederlanders hadden minder ervaring. Zij hadden zich in het experiment gestort en waren zich nog aan het oriënteren. De Belgische leden van de Cobra beweging moesten nog inzien wat hun eigen mogelijkheden maken. Volgens Dotremont zou de internationale samenwerking de Belgen helpen hun mogelijkheden wakker te schudden. 78 Maar er waren ook onderlinge verschillen bij de kunstenaars, met name tussen Constant, Dotremont en Jorn, die naast kunstenaars voornamelijk theoretici waren. Dit veroorzaakte de nodige onenigheid, over bijvoorbeeld de essentie van de Cobra beweging. Volgens Dotremont was dit het verenigen van de verschillende kunstdisciplines, terwijl Constant beweerde dat dit de drang naar de vrijheid inhield. 79 Maar ook er was ook onderling verschil in houding en redenering ten opzichte de Cobra beweging. Deze verschillen en overeenkomsten zullen, met beperking tot de Nederlandse delegatie bij de oprichting (Constant, Appel en Corneille), verder behandeld worden in hoofdstuk 3. Was de Cobra beweging een collectief of een groep individuele kunstenaars? Was er sprake van een eenheid of juist van verscheidenheid? Hoe verhield de beweging zich tot de ideologie? Moeten we de Cobra beweging beschouwen als eenheid, waarin) Constant, Appel en Corneille als kop van de cobra worden beschouwd en de andere leden, waaronder Rooskens, Wolvecamp, Brands en de dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert, als de staart? Brands gebruikte ooit de kop-staart symboliek, omdat Constant, Appel en Corneille het meest samen optrokken en naar de buitenlandse tentoonstellingen afreisden. Men zou kunnen zeggen dat zij het meest zichtbaar actief waren. Brands stoorde zich aan deze onderverdeling en nam er geen genoegen mee de staart te zijn. Hij beweerde dat het onderscheid ook werd gemaakt omdat zij alles bepaalden binnen de groep, ofwel de staart moest gaan waar de kop naartoe wilde Andersen 1962: 140, 143. Dotremont 1962: 157, Dotremont 1962: Birtwistle in Draguet: Brands-tiemeyer in TROS Wingen 1988: Stokvis 2001a: 250, 251 Stokvis 2010: Calis 2001:

32 Constant verweerde zich door aan te geven dat deze metafoor werd gebruikt door de zogenaamde staart en niet door Constant, Corneille en Appel zelf. Corneille stond hem bij en verklaarde dat bij Constant, Appel en Constant een grote reislust was opgewekt door de beperkte vrijheid tijdens WO II en waar zij ook naar handelde. De internationale banden van de Cobra beweging bracht hen op verschillende plekken binnen Europa, zoals Denemarken en Parijs. De overige leden (de staart) hadden er zelf voor gekozen om in Amsterdam te blijven en niet mee te gaan, want die vrijheid (die zo ontzettend belangrijk werd geacht door de leden van de Cobra beweging) hadden zij wel. Dit werd overigens bevestigd door Brands zelf, die meerdere malen heeft aangegeven geen behoefte voelde om te reizen of de wereld te bestormen. Inspiratie vond hij bij zichzelf niet ergens anders, dus reizen was wat hem betrof onnodig. 81 De kop-staart metafoor suggereert een verdeeldheid binnen de Cobra beweging. Men zou kunnen stellen dat de Cobra beweging begon als een hecht, gelijkgestemd samenwerkingsverband, waarin het belang van samen werken duidelijk naar voren kwam in veelvuldige collectieve werken die ze maakten. Maar naarmate de tijd verstreek bleken de veranderde omstandigheden ervoor te zorgen dat de groep steeds minder een eenheid werd en steeds meer waarde gingen hechten aan hun eigen werk. Het belangrijkste keerpunt was de aanloop naar de Cobra tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Het oorspronkelijke idee was dat ze een gezamenlijke tentoonstelling zouden krijgen, waarbij de combinatie van hun werk zou tonen wat hun ideologische standpunten waren. Er zouden niet zomaar een aantal kunstwerken tentoongesteld, de Cobra beweging wilde dat er een werkelijke boodschap meegegeven werd. Aangezien de Cobra leden samenwerken als hoge prioriteit achtten, zou dit geen problemen opleveren. In de realiteit bleek dit echter anders te gaan. Er ontstond een rivaliteit tussen de kunstenaars, waardoor het ideologische gedachtegoed volledig naar de achtergrond verdween. De meeste Cobra leden vonden het niet meer van belang een goede combinatie van werken te maken die het beste hun boodschap uit kon dragen, maar wilden zo veel mogelijk werken op de beste plaatsen hebben hangen. Er werden zelfs stiekem werken van de muur gehaald of verhangen. Sommigen, zoals Brands, bewaakten hun toegewezen plaats uit angst dat de opstelling zou veranderen en het werk van de muur gehaald zou worden. 82 De aanloop naar de tentoonstelling bezorgde dus al de nodige rivaliteit en spanningen. Uiteindelijk zou de openingsavond voor een werkelijke breuk zorgen. De protesten op 81 Wingen 1988: Stokvis 2001a: 250, 251 Het universum van de schilder Eugène Brands Stokvis 2010: Nieuwehuys en Corneille in TROS van Eyck en Visser in TROS COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Vrijman Coumans 2002:

33 Dotremonts toespraak veroorzaakte opschudding zowel tussen de Cobra kunstenaars en het publiek, als tussen de kunstenaars onderling. Sommige Cobra kunstenaars ervoeren de vele aandacht uit de pers als positief. Ze zagen het als de eerste zet in de aanval op de gevestigde orde geslaagd en waren een stap dichter bij hun doel. Voor andere leden was het echter duidelijk dat de onderlinge verschillen te groot werden en distantieerden zich van de groep Roodenburg- Schadd 2004: 332. Stokvis 2001a:

34 3. De politieke achtergrond van Nederlandse Cobra kunstenaars: Constant, Appel, Corneille en Brands. Constant, Appel en Corneille waren na de oorlog alle drie bezig met experimenteren en het creëren van een nieuwe werkwijze in de schilderkunst. Hun samenkomst heeft mede geleid tot de oprichting van de Experimentele Groep en later de Cobra beweging. Deze drie mannen waren als Nederlandse delegatie aanwezig bij de oprichting van de laatstgenoemde. Voor alle drie de mannen blijkt de Cobra beweging (op dat moment) een belangrijke stap. Toch zijn er niet enkel overeenkomsten te benoemen. In dit hoofdstuk zal gekeken worden naar de persoonlijke visie van de drie kunstenaars. Wat waren hun persoonlijke motieven voor de oprichting van de Experimentele Groep en Cobra beweging? Is er sprake van een politieke en sociaal-maatschappelijke betrokkenheid bij Constant, Appel of Corneille en in hoeverre komen hun persoonlijke ideeën overeen met elkaar en met de algemeen gekenmerkte ideologie van de Cobra beweging? Tegenover de drie bekendste Nederlandse Cobra kunstenaars wordt Brands, als representatie van de overige Nederlandse Cobra leden, geplaatst. In hoeverre zijn er verschillen of overeenkomsten te vinden in de denk- en werkwijze tussen de kop en de staart van de Cobra beweging, of heeft de positie hier geen invloed op? In dit hoofdstuk worden vier Nederlandse Cobra kunstenaars Constant, Appel, Corneille en Brands en hun gedachtegoed en visies onderzocht en tevens met elkaar vergeleken. 3.1 Constant Van de Experimentele Groep en de Cobra beweging was Constant (samen met Jorn) degene die het meest politiek geëngageerd en maatschappelijk bewust was. De sociaal maatschappelijke ideeën van Constant zijn op makkelijke wijze terug te vinden in zijn Manifest, gepubliceerd in 1948 in het tijdschrift van de Experimentele Groep genaamd Reflex. Constant had het manifest al eerder geschreven en vond het passend als manifest voor de Experimentele Groep. Hoewel niet alle andere leden van de Experimentele Groep het meteen eens waren met het manifest van Constant, werd het wel gepubliceerd. Omdat de overige leden, ondanks het feit dat ze het manifest wel accepteerden, toch bepaalde reserves behielden werd het manifest enkel ondertekend door Constant en niet door de Experimentele Groep als geheel. Wolvecamp geeft aan dat deze reactie voornamelijk voortkwam doordat de anderen het manifest niet begrepen, of het ze (met name Appel) niets interesseerde en gewoon wilden schilderen. Daarnaast publiceerde Brands, de grootste tegenstander van Constant in dit geval, in hetzelfde nummer een contrair artikel, genaamd To the point Vinkenoog 1963: 51. Nieuwenhuys en Wolvecamp in TROS

35 De ideeën van Constant tonen dus niet enkel overeenkomsten met het ideologisch gedachtegoed van de Experimentele Groep en de Cobra beweging, maar zijn zelfs naar hem terug te leiden. Uit Constants Manifest blijkt zijn revolutionaire houding: hij keert zich tegen de beperkende esthetiek en wil collectieve kunst als nieuwe werkwijze door voeren. Het experiment en ongebonden vrijheid werden als belangrijkste fundamenten van de Experimentele Groep beschouwd en was Constants baken voor het bewerkstelligen van deze maatschappelijke veranderingen. Constant heeft eerder gezegd dat deze houding niet door iedereen binnen de groep werd gedeeld: Zelf was ik nogal een Prinzipienreiter en anderen waren opportunistischer. De een zag meer in het zoveel mogelijk tentoonstellen van zijn werk, en ik wilde een avant-garde beweging met standpunten en verklaringen die de wereld ingestuurd zouden worden. Appel was één van de leden die meer bezig was met het vergroten van de mogelijkheden om zijn kunst tentoon te stellen dan met de idealistische of politieke achtergrond. Hij wilde naar eigen zeggen, alleen maar schilderen en zag een oprichting van een groep als een mogelijkheid daarin. Een ander essentieel verschil tussen deze twee kunstenaars is hun visie op de commercialisering in de kunst. Voor Constant was dit een verschrikkelijke ontwikkeling, terwijl Appel aan heeft gegeven dat het geld verdienen door kunst hem de vrijheid gaf om kunst te kunnen maken en vrijheid is het enige wat voor hem belangrijk was. Voor Constant waren kunst en zijn utopische levensfilosofie, gelijkgestemd met die van de Cobra beweging (Constant was de belangrijkste drijfveer achter de Experimentele Groep en samen met Jorn achter de Cobra beweging), onontkoombaar met elkaar verbonden. Zijn levensfilosofie werd verwerkt in zijn kunst en dankzij zijn kunst moest die levensfilosofie bewerkstelligd worden Appel Appel heeft zelf aangegeven dat hij niet geïnteresseerd was in de theorieën van de Experimentele Groep en de Cobra beweging. Het samenkomen van een stel jonge schilders was volgens hem voornamelijk gericht zich te sterken tegen een maatschappij die niet geïnteresseerd was in kunst. Door een groep te vormen waren ze in staat meer te exposeren en meer kunst te kunnen verkopen. 88 Het is echter niet zo dat hij helemaal geen ideologische ideeën had. Eén van zijn persoonlijke speerpunten, die overeenkomt met die van de Cobra Beweging, was de strijd Brands 1948: geen paginanummering. 85 Nieuwenhuys in Vinkenoog 1970: Horst van der 2008: Vinkenoog 1970: COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Vrijman Stokvis 1974: COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Vrijman

36 voor de vrijheid. Eerder is al het verschil met Constant genoemd wat betreft de commerciële inslag van kunst. Volgens Constant waren er (oud-)cobra kunstenaars die de oorspronkelijke principes aan de kant hadden gezet voor commercieel succes, waar hij zich altijd ernstig aan heeft bezwaard. Die kunstenaars participeerden en verdienden volgens Constant aan de commerciële kapitalistische kunsthandel die zij in eerste instantie verachtten. Appel was niet tegen de commerciële kunsthandel, en is dat volgens eigen zeggen ook nooit geweest. Tijdens de Cobra periode was er sprake van armoede en Appel had het volgens eigen zeggen, juist fijn gevonden als hij toen veel had verkocht, omdat geld een middel tot vrijheid is. Appel interesseerde zich niet in de materiële waarde van geld, maar in de vrijheid die het bood, voornamelijk voor zijn kunst en om materialen te kunnen kopen. Appels grootste vrijheid had nog altijd betrekking op zijn kunst. 89 In een interview met de Franse Journalist Frédéric de Towarnicki in 1977 komt wederom naar voren wat voor belang Appel hechtte aan de vrijheid. In dit interview vertelde hij dat vrijheid zijn grote liefde is, zijn stimulans voor alles. Volgens hem is dan ook de taak van de kunstenaar om de mens te bevrijden van etiketten, te vechten tegen de maatschappij en autoriteiten die van mensen gevangenen wil maken. Appel zou, volgens eigen zeggen, alles doen om de vrijheid te kunnen waarborgen. Hieruit blijkt dat, ondanks het feit dat Appel de Cobra beweging en die periode afdoet als een kleine, onbelangrijke periode uit zijn leven, hij wel degelijk de ideologie ervan zijn gehele leven met zich meedroeg. Niet alleen in het streven naar maatschappelijke vrijheid, maar ook door de vrijheid die hij wilde bereiken door te breken met de regels van de Rijksakademie. Appel wilde loskomen van de regels van de Akademie en de klassieke theorieën die daar werden aangeleerd. Dit deed hij volgens eigen zeggen door opnieuw te beginnen en te gaan krassen als een kind. 90 Maar niet enkel het streven naar vrijheid is een ideologisch aspect van de Cobra beweging, waar Appel zijn gehele leven naar streefde. Appel heeft altijd het belang van het materiaal voor zijn kunst benadrukt, ofwel hij bleef zijn gehele leven geloven in het dialectisch materialisme, al benoemd hij het niet als zodanig. Schilderkunstige theorieën, kleuren of vorm hadden geen invloed op het werk, maar enkel het materiaal besliste volgens Appel hoe het kunstwerk eruit kwam te zien. Vanuit de materie werden nieuwe expressies, vormen en composities ontdekt, waarmee het dialectisch materialisme de basis vormde voor de experimentele houding van Appel en de Cobra kunstenaars COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Vrijman IK BEN ER ALLEEN ALS IK ACHTER MIJN DOEK STA. Reg. Vrijman Frankenstein 1980: 177, 178. COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Vrijman IK BEN ER ALLEEN ALS IK ACHTER MIJN DOEK STA. Reg. Vrijman IK BEN ER ALLEEN ALS IK ACHTER MIJN DOEK STA. Reg. Vrijman Frankenstein 1980:

37 3.3 Corneille Corneille (volledige naam Corneille Guillaume Beverloo) heeft in een interview in 1991 verteld dat hij, net als Appel, destijds niet politiek geëngageerd was, omdat hij van thuis uit geen politieke achtergrond had meegekregen. Volgens Corneille gingen kunst en politiek niet samen en daarom hield hij zich niet zodanig bezig met de theorieën van de Cobrabeweging. Zijn focus ging uit naar het feit dat zij een nieuwe schilderkunst creëerden, die vrij was en los kwam van de elitaire geest. Deze houding is in strijd met de ideeën van Constant, die juist beweerde dat de Cobra beweging niet draaide om een nieuwe kunstvorm, maar om een mentaliteitskwestie: het creëren van een nieuwe vrijheid. 92 Corneilles interesse, tevens in overeenkomst met één van de artistieke fundamenten van de Cobra beweging, ging vooral uit naar niet-westerse kunst, in zijn geval betrof dit vooral Afrikaanse kunst. Het simplistische, het plastische en de eerlijkheid in de vormgeving waarin alles is teruggebracht tot de essentie in de Afrikaanse kunst maakten grote indruk op Corneille. Ook de tegenstellingen (sober, maar toch kleurrijk, simplistisch en tot de essentie teruggebracht, maar toch ook versierd en getooid) verenigd in de elementaire vormgeving spraken Corneille aan. Dit is terug te voeren naar de ideologische gedachte dat men in de kunst terug gaat naar het oorspronkelijke en dus naar de meeste eerlijke vorm van zelfexpressie. 93 Hoewel de interesse voor primitieve kunst bij Corneille tijdens de Cobra beweging werd opgewekt, was de kindertekening als inspiratie in die periode van groter belang dan primitieve kunst. De primitieve kunst en kindertekeningen symboliseerden voor de Cobra beweging in essentie dezelfde regelloze expressie en ideale vrije toestand, maar er was toch sprake van een andere perceptie op de betekenis. Een kind dat tekent doet dat niet met een diepere betekenis, maar enkel op het hoe-het-er-uit-ziet ofwel het uiterlijk. Het kind staat dus in contact met zijn innerlijke wezen en creëert vanuit zijn spontaniteit. Een kindertekening is niet gebonden aan regels en dit maakt het volgens Corneille meer gelaten en krachtig. Het straalt meer energie uit dan elke andere vorm van kunst en grijpt je op het specifieke moment van aanschouwing. Zo snel als de kindertekening je grijpt, is men het echter ook weer kwijt, waardoor men verder kan met het volgende. Primitieve kunst stond volgens Corneille alsnog in goed contact met het spontane innerlijke wezen, maar met een grotere en meer diepgaande uitwerking. 94 Corneille en de Cobra beweging wilden terug naar de oorspronkelijk bronnen van inspiratie en spontaniteit. Dit werd niet direct afgekeken van primitieve of Afrikaanse kunst, maar er was wel sprake van een natuurlijke verwantschap. Volgens Corneille was dat inherent aan de spontane uiting. Wie dat toelaat, krijgt als vanzelf vanuit het innerlijke wezen spontane tekens en inspiratie. Het zijn echte oervormen die spontaan opwellen. Dit was 92 Geerling 1991: 22, 23, 28, 30, 39. Stokvis 1974: Kerkhoven 1995:48-50, 88, Corneille in Kerkhoven 1995: 63,

38 volgens Corneille een positieve ontwikkeling. De mensen in de westerse maatschappij stonden onder spanning en het spontane, directe uiten werkte voor de Cobra kunstenaars ontspannend. 95 Het gehele Cobra tijdperk vond Corneille zijn leven lang een geweldig hoofdstuk uit zijn leven in tegenstelling tot Appel, die beweerde dat de Cobra beweging maar een klein onderdeel van zijn leven besloeg en dat hij weer net zo snel verder ging met het volgende. Voor Corneille was de Cobra beweging echter bepalend voor zijn leven. Al duurde het Cobra avontuur maar drie jaar, het was zijn grote avontuur en zijn doorbraak waardoor het de rest van zijn leven bepaalde. Corneille voelde zich zijn gehele leven een echte Cobra kunstenaar Brands Omdat het te wijdverbreid zou zijn om alle leden te behandelen, is ervoor gekozen om één schilder, in dit geval Brands, als representatie van de staart, te behandelen. De keuze om Brands als representatie te kiezen is gefundeerd op twee aspecten: allereerst bestaat de kop enkel uit schilders, terwijl de staart uit zowel schilders als dichters bestaat. Omdat er een betere afweging gemaakt kan worden tussen twee gelijken, in dit geval schilderijen, dan tussen schilderkunst en poëzie, valt de keuze op een schilder. Een tweede reden om Brands als representatie van de staart te beschouwen is dat er verschillende kunstenaars, dichters of theoretici met de Cobra beweging in verband zijn gebracht, omdat zij een soortgelijke denk- of werkwijze hadden (of zoals Appel beweert mee wilden liften op het succes van de Cobra beweging). In veel gevallen blijkt dit verband of lidmaatschap twijfelachtig of zelfs onjuist. Om twijfel te voorkomen is de keuze op Brands gevallen. Hoewel hij zich pas later bij de Experimentele Groep heeft gevoegd en de Cobra beweging eerder heeft verlaten, is het zeker dat hij zich heeft ingezet voor de beweging en mede dankzij kreeg hem de Cobra beweging kans om te exposeren in het Stedelijk Museum. 97 De eerste kennismaking van Brands met andere toekomstige Experimentelen was tijdens de tentoonstelling Jonge Schilders in juni 1946.Deze tentoonstelling werd in het Stedelijk Museum georganiseerd door de Vereniging van Jonge Vrije Kunstenaars (VJVK) die na de oorlog was opgericht. Niet verwonderlijk deden ook andere toekomstige Cobra leden als, Appel, Corneille en Rooskens mee. Sandberg was echter vooral onder de indruk van Brands, die zijn kans greep en vroeg of hij nog een keer mocht exposeren, het liefst samen 95 HET AFRIKAANSE GEZICHT VAN CORNEILLE RÊVE D AFRIQUE. Reg. Wassink CORNEILLE, PARIJS PORTRET. Reg. Koedijk Stokvis 2010: 145, Wingen 1988: COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Vrijman

39 met Appel en Corneille, waar hij mee bevriend was geraakt na de tentoonstelling Jonge Schilders. Sandberg stemde hierin toe, maar nam vervolgens een jaar geen contact op. In dat jaar (juli 1948) werd de Experimentele Groep opgericht. Brands voelde er in eerste instantie niets voor om zich aan te sluiten, omdat hij zich niet kon vinden in het idee van collectief werken. Het idee van samen schilderen op één doek werkte volgens Brands niet. Bovendien was hij van mening dat een groep bij voorbaat bij de oprichting op zijn hoogtepunt was dat daarna enkel uit elkaar kan groeien: 98 Ik heb altijd een hard hoofd gehad in een gemeenschappelijk samengaan inzake kunst. Ik zie dat niet helemaal (of juister, helemaal niet) dat onderling verband Mijns inziens bestaat een groep uitsluitend bij de gratie van een bepaald aantal individuen. In feite is de groep alszodanig onmogelijk, een abstractie, daar de hier aan toegedachte homogeniteit illusoir is Waarom ik ten slotte toch toetrad [?] Joost mag het weten, ik niet meer Achteraf beschouwd zeg ik rustig: t heeft zo moeten zijn. 99 Uiteindelijk wisten de leden van de Experimentele Groep Brands te overtuigen en werd hij 19 augustus ingewijd. Brands was erg geëngageerd en zette zich actief in voor de groep. Na het toetreden tot de Experimentele Groep wilde Brands met de gehele groep exposeren op de tentoonstelling die Sandberg hem had beloofd. Na meer dan een jaar, waarin ondertussen de Cobra beweging werd opgericht, kreeg Brands met behulp van Constant toestemming om te exposeren in het Stedelijk Museum. Constants methode om de bekende Deense leden van de Cobra beweging aan te halen, overtuigden museumdirecteur Sandberg en de Burgemeester & Wethouders (B&W), die de Gemeentelijke toezegging moesten verschaffen. 5 november 1949 was Exposition Internationale d Art Expérimental een feit. 100 Hoewel Brands eigenlijk de initiator was van deze tentoonstelling, zou de opening ervoor zorgen dat hij en de rest van de staart de Cobra beweging zou verlaten. In hoofdstuk 2 is vermeld hoe de openingsavond uit de hand liep en hoe de pers reageerde. Maar niet enkel de pers reageerde ontstemt. De Nederlanders Brands, Rooskens Wolvecamp Lucebert en Kouwenaar, in dit hoofdstuk eerder voorgesteld als de staart van de Cobra beweging, besloten op te stappen. Zij keurden Dotremonts toespraak af en beweerden dat de schuld van de incidenten tijdens de openingsavond bij de dictatoriale leden (met andere woorden de kop) binnen de groep lag Stokvis 2010: 10, 78-80, 142, 143, 149, 150. Brands in van Straten 1964: Constant in Wingen 1988: Stokvis 2010:150, Stokvis 2001a: Stokvis 2001a: 250, 251 Wingen 1988: Stokvis 2010:

40 Hoewel Brands al sinds zijn toetreding twijfels had over een samenwerkingsverband tussen kunstenaars en de Cobra beweging vroegtijdig verliet, past zijn persoonlijke ideologische gedachtegoed wel bij die van andere Cobra kunstenaars. Zo stond voor Brands net als voor Corneille (in zijn werk was enkel plaats voor blijdschap) optimisme voorop in zijn kunst. Brands beweerde uit principe een optimist te zijn. Hij vond dat iedereen zich positief op moest stellen om niet in een uitzichtloze situatie terecht te komen, want daar had men toch niets aan. Zo publiceerde Brands in de eerste uitgave van Reflex (het tijdschrift van de Experimentele Groep) waar Constant zijn manifest in publiceerde, een contrair bericht, genaamd To the point. De ideeën van Constant en Brands met betrekking tot streven van de groep kwamen niet bepaald overeen. Brands vond Constants manifest veel te lang en langdradig en hij was het niet eens met de idealen van de Experimentele Groep die Constant beschreef. Brands begon zijn artikel dan ook met een sneer naar Constant: Nadat u ons manifest heeft gelezen, dat u in de oren klonk als het dynamisch geluid van een Afrikaanse jungle-drum, wil ik trachten zo eenvoudig mogelijk aan u voor te stellen, onze bedoelingen. Aldus, to the point! 102 Brands schreef in zijn contraire artikel dat de Experimentele Groep in eerste instantie optimisten waren en dat het hun werk was wat relevant was, omdat dat hun idealen werden toonde. Daar moesten ze zich op richten en niet, zoals Constant deed met zijn manifest, op theorieën. 103 Die interesse voor optimisme is niet zomaar ontstaan. Tijdens de oorlogsjaren sprak er veel somberheid uit het werk van Brands en betroffen onderwerpen als vergankelijkheid en noodlottigheid. De oorlog was voor hem een nare periode geweest, omdat hij was ondergedoken uit angst voor razzia s. Brands was bang dat hij werd opgeroepen als soldaat, een oproep waar hij niet aan wilde voldoen. De tijd na de oorlog zag hij als een nieuwe start en hij besloot te breken met de sombere inslag en bewust te kiezen, vandaar principieel, voor het optimisme. Brands had zich, naar eigen zeggen, nieuw leven in geblazen na de oorlog. Zijn werk groeide hierin mee en bevatte veel kleur en vitaliteit. 104 Hierin werd Brands geïnspireerd door primitieve kunst, tevens één van de ideologische fundamenten van de Cobra beweging. Maar hoewel hij net als de overige Cobra leden gefascineerd was door primitieve culturen en hun kunst (Brands was liefhebber en verzamelaar van etnografische voorwerpen en etnische volksmuziek), vond hij de inspiratie op andere wijze dan de rest. De overige Cobra kunstenaars vonden de primitieve kunst 102 CORNEILLE, PARIJS PORTRET. Reg. Koedijk Brands 1948: geen paginanummering. 103 Brands 1948: geen paginanummering. Stokvis 2010: 40, , , 166. Coumans 2002: 16. Duppen 1993: Coumans 2002: 16. Duppen 1993:

41 inspirerend, omdat het de kortste afstand met de creatieve aandrang had afgelegd en dus de bron van de vrije toestand symboliseerde. Voor Brands zat de inspiratie in de rituelen en rituele voorwerpen van primitieven. Primitieven stonden volgens Brands dichter bij de natuur. Door hun rituelen en gebruikten toe te passen in zijn werk, wilde hij breken met het rationele denken wat door de Westerse maatschappij werd opgedrongen en vanuit zijn intuïtie een eigen magisch geheel te vormen. Ofwel, de oorsprong van de scheppingsdrang van de mens werd volgens hem aangezet door magische en mystieke krachten. Die magische krachten bepaalden het heelal en daarmee tevens het handelen van de mens. Deze magische krachten, die mensen tot scheppen aan zou zetten, wilde Brands ook oproepen in zijn werk. 105 De inspiratie van magische krachten haalde Brands dus in eerste instantie uit de primitieven. Omdat zij hun rituelen zonder rationeel denken maar vanuit hun intuïtie uitvoerden, creëerden zij een magisch heelal met magische krachten die mensen tot handelen zou zetten. Dit wilde Brands ook met zijn werk bewerkstelligen. Later haalde hij die inspiratie vooral uit kindertekeningen, hoewel hij de waardering van kindertekeningen ten tijde van de Cobra beweging nog bespotte. (Brands kwam korte tijd na het verlaten van de Cobra beweging ook terug op zijn afkeer van Constants theorieën en had zelfs sympathie met enkele van zijn ideeën) Brands bewonderde de symbolische uitdrukkingswijze van een kind dat ontstaat vanuit het eigen magische geheel. Een kind werkt enkel van de eigen belevingswereld, een eigen magische wereld waarin alles mogelijk is, zonder enige ratio. Hiermee wordt getoond dat niet enkel de zichtbare wereld werkelijkheid is, maar slechts een klein, geïsoleerd element van de werkelijkheid die uit veel meer onzichtbare elementen bestaat. 106 Brands leefde zowel voor als na de periode van de Experimentele Groep en de Cobra beweging (al dan niet gewild) een geïsoleerd bestaan. Voor hem stond het maken van kunst (ten tijde van de Cobra beweging was dit schilderen, maar hij heeft zich ook veelvuldig met andere vormen beziggehouden) voorop. Daarom schilderde Brands het liefst alleen. Zo kon hij in opperste concentratie werken en hoefde hij zich niets van anderen en hun mening aan te trekken. De werkwijze van de andere leden van de Cobra beweging, die collectief werken juist apprecieerde en stimuleerde, botste dan ook met Brands geprefereerde werkwijze. Dat hij zich weinig aantrok van zijn omgeving blijkt ook uit zijn mening over de stijgende commerciële waarde van zijn werk. Naar eigen zeggen hoefde hij niet veel geld voor zijn werken, omdat hij heel productief was en het maken van kunst weinig moeite kostte. Toen de prijzen van zijn werken stegen door de latere populariteit van de Cobra beweging, voerde Brands de prijsstijgingen niet in zijn eigen vraagprijs door. Hij vond het niet nodig en dit ook 105 Coumans 2002: 14.19, 20. Duppen 1993: 8. Wingen 1988: Stokvis: 166, 167, 171 Wingen 1988: 58,

42 geen enkel probleem dat anderen het wel deden. Brands zag de prijsstijgingen als een waardering van de mensen voor zijn werk en dat was voor hem voldoende. 107 Ondanks dat Brands vanaf het eerste moment had aangegeven weinig te voelen voor een collectief kunstenaarschap, heeft hij zich altijd loyaal ingezet voor de beweging. Toch kwam de individualistische houding van Brands naar voren in het feit dat, hoewel enkele ideologische ideeën wel degelijk overeen kwamen met die van de rest, er toch een andere redenering of denkwijze achter zat. Hetzelfde gold voor zijn afkeurende houding tegenover Constants theorieën, waar hij later toch op terug kwam en zelfs waardering voor uitsprak. Deze feiten geven de tegenstrijdige houding van Brands ten opzichte van de Cobra beweging weer. Er kan worden geconcludeerd dat ondanks enkele onderlinge verschillen er wel degelijk overeenkomsten waren, zowel onderling als met het algemene ideologische gedachtegoed van de Cobra beweging. Hoewel bij de verschillende Nederlandse Cobra kunstenaars elk de focus op een ander fundament of eigen denkwijze lag. Constant was als de belangrijkste theoreticus van de Cobra beweging, en in zijn latere leven ook als politiek geëngageerd kunstenaars, het meest betrokken bij het algemene ideologisch gedachtegoed. Bij Appel en Corneille lag dit anders. Beide kunstenaars gaven aan dat zij niet geïnteresseerd waren in de theoretische achtergrond en politieke ideeën van kunst. Toch hadden zij ook overeenkomstige ideeën met het ideologische gedachtegoed van de Cobra beweging. Zo vond Appel het hebben of creëren van vrijheid in zijn kunst het allerbelangrijkste. Dit was precies de essentie van de Cobra beweging. De basis van hun kunst was het creëren van vrijheid, waarna alle andere belangen en elementen daaruit voortvloeiden. Ook stond bij Appel het dialectisch materialisme altijd voorop (een marxistische idee, waarmee hij dus toch bewust of onbewust bezig is met politieke ideeën). Ook Brands was een uitzonderlijk geval. Hoewel hij wel meer theoretische betrokkenheid toonde dan de overige leden, had hij overal zijn eigen ideeën over. Met name Constant en zijn theorieën kregen het te voorduren. Zo werd in de eerste Reflex niet alleen Constants manifest gepubliceerd, maar plaatste Brands ook een artikel waarin hij zijn eigen ideologie achter de Experimentele Groep verklaarde. Ook de waardering van de kindertekening werd door Brands als onzin beschouwd, hoewel hij hier zelf later inspiratie uit haalde. Brands had de meeste overeenkomsten met Corneille. Beide schilders vonden optimisme het belangrijkste element van hun kunst en waren fervent verzamelaar van primitieve kunst en volkskunst. Ten slotte hadden de vier kunstenaars elk een mening over de commercialisering van kunst en de kunstsector. Dit was geen benoemd ideologisch fundament van de Cobra beweging, maar heeft het daar indirect wel mee te maken. De commercialisering van de kunst kan als uitwerking van het kapitalisme beschouwd worden, wat natuurlijk tegenstrijdig is 107 Het universum van de schilder Eugène Brands

43 met de marxistische inslag die de Cobra beweging had. Daarnaast zou financieel belang de bevrijdende werking van kunst kunnen belemmeren. Zoals gezegd lagen de meningen van de kunstenaars hier niet op één lijn. Constant verfoeide de commercialisering van kunst, terwijl Appel er wel de voordelen van zag. Hij gaf aan dat het niet per se belangrijk was veel geld te verdienen met kunst, maar dat financiële vrijheid wel artistieke vrijheid vergemakkelijkte. Geld zorgde er voor dat hij vrij was alle materialen te kopen die hij wilde. Ook Corneille en Brands waren niet tegen commercie in de kunst, maar wel met een andere reden dan Appel. Bij Brands kwam het er op neer dat het hem niet interesseerde wat er om hem heen gebeurde. Hij ging zelf niet mee in de prijsstijgingen omdat hij met veel gemak kunst produceerde. Die prijsstijgingen beschouwde hij als waardering voor zijn werk. Voor Corneille had het produceren van veel kunst niets te maken met het verdienen van veel geld, maar zorgde het ervoor dat hij zijn kunst met iedereen kon delen. Voor Corneille was het belangrijk dat iedereen van zijn kunst kon genieten en het niet een elitaire kwestie was. Dit idee ligt natuurlijk direct in lijn met het gedachtegoed van de Cobra beweging. Een belangrijk element in deze conclusie is dat deze onderlinge verschillen erger werden naarmate de beweging langer bestond. Men begon in eerste instantie als een saamhorige groep ideologische wereldverbeteraars, maar later werden de onderlinge verschillen steeds duidelijker en steeds meer een onderwerp van discussie. De ideologische standpunten van de beweging verdween voor velen naar de achtergrond, om hun eigen mening te etaleren of ze trokken zich er gewoon niets van aan. Het is belangrijk te beseffen dat deze onderlinge verschillen niet altijd op de voorgrond zijn getreden. Het is moeilijk te zeggen dat ze op het begin niet aanwezig waren, maar wel dat de ideologische standpunten bij de oprichting voorop stonden. Naarmate de beweging langer bestond, traden rivaliteit, persoonlijke standpunten, onverschilligheid tegenover de gezamenlijke ideologie en onderlinge verschillen steeds meer op de voorgrond en werd er door velen steeds minder aan de oorspronkelijke ideologische standpunten gedacht. 40

44 4. De ideologie in de werken van Constant, Appel, Corneille en Brands In dit hoofdstuk zal een kunstwerk van Constant, Appel, Corneille en Brands worden geanalyseerd. Uit het vorige hoofdstuk blijkt hoe deze kunstenaars onder invloed van de naoorlogse situatie in Nederland, een maatschappelijke of ideologische overtuiging hebben geformuleerd. In dit hoofdstuk wordt onderzocht hoe de ideologie in de werken van deze Cobra leden worden geuit. Daarnaast worden de contemporaine reacties in de analyse meegenomen, om erachter te komen of de werken ook als ideologische kunstuiting werden beschouwd. Dit zal mede worden gedaan door recensies te bestuderen. Er wordt onderzocht hoe de eigen politieke ideeën van de kunstenaars die zijn geformuleerd in hoofdstuk 3, in hun werk terug te vinden zijn. Tevens zullen de kunstwerken geanalyseerd worden aan de hand van de vijf artistieke elementen die zijn samengesteld door Willemijn Stokvis en door mij in hoofdstuk 2 aan ideologische standpunten zijn verbonden, om te zien of en hoe de ideologie van de Cobra beweging terug te vinden is in de werken van Constant, Appel, Corneille en Brands. Deze vijf artistieke zijn: de belangstelling voor niet-westerse kunst, zoals de primitieve kunst, de belangstelling voor westerse kunst uit de periode voor de Renaissance, zoals Scandinavische mythologieën en Keltische kunst, westerse kunst die zonder regels wordt gemaakt, zoals volkskunst en kindertekeningen, de belangstelling voor dieren en ten slotte de wisselwerking of vereenzelviging met de materie waarmee men werkte. 108 In dit hoofdstuk wordt een beschrijving van geanalyseerde schilderijen gegeven. Daarna volgt een analyse van de vormen en zal er aan de hand van de artistieke criteria van Stokvis worden onderzocht wat er in de schilderijen wordt weergegeven en hoe de sociaalmaatschappelijke ideeën van de kunstenaar en de ideologie van de Cobra beweging naar voren komt kunstwerk. Daarna zal de betekenis van het schilderij verder worden uitgelegd door enkele voorbeelden uit contemporaine berichtgeving. Dat zal naast de betekenis van de kunstenaar worden geplaatst. De volgorde waarin de kunstwerken wordt besproken is chronologisch geordend. De keuze voor een chronologische volgorde is gemaakt omdat uit de vorige hoofdstukken is gebleken dat er binnen de periode van de Cobra beweging (onderlinge) veranderingen hebben plaatsgevonden. Om te kunnen zien of deze veranderingen tevens hebben plaatsgevonden in de uitingen van de kunstenaars, is er niet voor gekozen om enkel kunstwerken uit hetzelfde jaartal te behandelen maar uit verschillende jaren, om zo de gehele Cobra periode te omvatten. 108 Stokvis 2001b: geen paginanummering. 41

45 4.1 Beschrijving en analyse van de kunstwerken Femmes, Tranches de Lunelune Entrant Dedans ma Verte Solitude van Corneille In het geval van Corneille zal het werk Femmes, Tranches de Lunelune Entrant Dedans ma Verte Solitude (afb. 1) worden onderzocht. Het werk betreft een gouache op papier uit De keuze voor dit werk is gebaseerd op enerzijds het jaar waarin het gemaakt is; 1948 ofwel de beginperiode van de Cobra beweging. Daarnaast bevat het werk zowel typische kenmerken van de Cobra beweging, als specifieke van Corneille. Dit maakt het werk interessant genoeg voor een verdere analyse. De titel verwijst naar de diverse afgebeelde aspecten en betekenissen in het werk, die tevens terug zijn te voeren naar het gedachtegoed van de Cobra beweging. Eén van de eerste aspecten die opvalt, is het gebruik van woorden in het schilderij. Dit is een veelvoorkomend verschijnsel binnen de Cobra beweging, omdat zij vonden dat tekst en tekening aan elkaar waren verwant. Binnen de Cobra beweging en dan met name in hun tijdschriften verschenen verschillende dergelijke samenwerkingen. Eén van de bekendste werken is Goedemorgen Haan (afb. 2), een samenwerking tussen Gerrit Kouwenaar en Constant. Schilderen en schrijven werd door de Cobra beweging als twee gelijkwaardige elementen beschouwd. Een samenwerking van mensen met verschillende werkwijzen, een dichter en een schilder, die samen tot een eenheid kwamen, toonden dat de elementen onderdeel van elkaar kon zijn, in plaats van enkel naast elkaar te werken. 109 Daarnaast bevat het werk diverse artistieke aspecten die terug te koppelen zijn naar de ideologische standpunten van de Cobra beweging. Ten eerste de inspiratie vanuit de kindertekening. Voor Corneille was het een belangrijke zaak terug te keren naar een wereld waarin men toe kon geven aan de creatieve aandrang en vrije expressie, zoals kinderen dat doen. De Cobra kunstenaars maakten graag gebruik van terugblikken naar hun jeugd, omdat kinderlijke uitdrukkingen en zienswijzen nog niet waren aangetast door cultuur en maatschappij. Kinderen zijn in staan in een object te zien wat ze willen (denk aan een kartonnen doos die fungeert als kasteel, raket, auto etc.). Corneille wilde met zijn kunst het vermogen opwekken om een unieke voorstelling van de werkelijkheid te scheppen. Zo staat de verte solitude, wat de groene eenzaamheid betekent, voor het in-wording-zijn. Ofwel iets is niet, maar iets wordt. Iedereen is in staan met zijn een eigen kinderlijke perceptie de werkelijkheid te ondervinden, iets wordt omdat jij dat zo wil zien en dat kan want niets staat vast. Dat die eenzaamheid groen is verklaarde Corneille aan de hand van een jeugdherinnering: als kind liggend in het gras in een piepklein tuintje verzonken in je eigen gedachten, met enkel bomen en planten om je heen als een groene omheining Miller 1995: 17. Constant in TROS Stokvis 2001a: Miller 1995: 17,

46 Ook het Lunelune, twee maal het Frans woord voor maan aan elkaar, kan worden gezien als een kinderlijke uitdrukking, als schuilt er wel degelijk een betekenis achter het zelfverzonnen woord. Corneille probeerde te breken met een wereld waarin de werkelijkheid (van het kind) wordt vervangen door ratio (door volwassenheid). Door te spelen met het woord lune, speelt hij met de betekenis die de mens er aan geeft. Corneille en de Cobra beweging hebben het altijd interessant gevonden om de werkelijkheid te vernieuwen en te verbreden. Corneille creëerde met zijn kunst een verbeeldingswereld die voorbij de grenzen van de werkelijkheid ging. Men zou kunnen zeggen dat dit Corneilles eigen visie op een utopie etaleerde, waarmee hij een gelijkenis toont met Constant. Toch verschillen ze ook van elkaar, doordat Corneille meer van de kinderlijke fantasiewereld als utopie uit gaat en Constant een didactische of sociale waarde in zijn werk legde. 111 Ten tweede vindt men het visuele element van de vereenzelviging met dieren terug in Femmes, Tranches de Lunelune Entrant Dedans ma Verte Solitude. Er zijn drie figuren afgebeeld waarvan men af kan vragen wat het exact zijn. Het lijken half vogels/ half mens te zijn. Dit lijkt een letterlijke vertaling van de vereenzelviging met dieren te zijn. Het feit dat het half vogels zijn, is interessant omdat Corneille een speciale betekenis legde in de afbeelding van de vogel. De vogel was volgens Corneille het meest volmaakte beeld van beweging. Het geeft niet zomaar de beweging naar een doel weer, maar ook de blijdschap om te kunnen bewegen: 112 Kijk je wel eens naar vogels? Ze vliegen en ze nemen een richting maar plotseling zwenken ze af en ze laten zich vallen en willen alleen maar beweging, dat is het zuivere plezier van de beweging. Ik wil die beweging. Ik vind daarom ook een onheilspellend mysterie in een vogel die niet vliegt. 113 Het werk van Corneille mag dan geïnspireerd zijn door primitieve kunst of kindertekeningen, hij besteedde altijd veel aandacht aan zijn werk. Naast de vogel en beweging die in zijn werken voorkomen, zorgde Corneille volgens eigen zeggen ook voor rust in zijn werken. In de meeste gevallen werd die rust uitgebeeld door een cirkel. Te midden van alle beweging in het schilderij is de cirkel een moment dat vaste vorm krijgt en een harmonie creëert van rust tegenover de drukte en beweging. 114 Een ander opvallend detail in de werken van Corneille is het gebruik van kleur. Corneilles kunst was erg kleurrijk, omdat kleur volgens hem geluk weergaf. Corneille wilde enkel geluk afbeelden en er was voor ongeluk en somberheid geen plek. Hij besteedde altijd veel aandacht aan de kleur en de kleurstellingen. Maar ondanks de zorgvuldigheid waarmee 111 Miller 1995: Duppen 1997: Miller 1995: 17. Corneille in Beeren 1961: Corneille in Beeren 1961: Beeren 1961:

47 Corneille te werk ging, kregen spontane expressie en het dialectische materialisme altijd de overhand. Als ik gelukkig ben en ik werk, dan ontstaat het schilderij en het maakt deel uit van mijn handelen Maar er komt een moment dat het schilderen schilderij wordt en reeds autonome eigenschappen gaat vertonen. Dan heeft het reeds een dusdanige vorm gekregen dat het zelf zijn eisen aan mij gaat stellen Op zo n moment word ik koel en kijk bijna objectief naar wat me te doen staat Vragende Kinderen van Appel Appel diende in 1948 een verzoek in bij het Amsterdamse gemeentebestuur om een wandschildering te maken in de kantine van het toenmalige stadhuis. Uiteindelijk kreeg hij, bijna een jaar later ten tijde van de Cobra beweging, toestemming van B&W om zijn wandschildering uit te voeren. In mei 1949 presenteerde hij daar de muurschildering Vragende Kinderen (afb. 3). Het werk toont vier kinderlijke vormen, waarvan er eentje horizontaal is geplaatst met verschillende kleurvakken (geel, blauw, lila, roodbruin) op de achtergrond. Het is niet het eerste werk van Appel dat Vragende Kinderen heet, in de periode voor de muurschildering had diverse werken zo genoemd, waaronder een beschilderd houten paneel (afb. 4). Het onderwerp vragende kinderen moet een grote indruk op Appel hebben gemaakt, omdat hij meerdere werken zo heeft genoemd. De inspiratie van Appel verklaart een hoop. Op weg naar Kopenhagen reisde Appel met de trein door het verwoeste, naoorlogse Duitsland, waar grote voedselschaarste heerste. Op de perrons bedelden hongerige kinderen om voedsel. Appel werd geraakt door de grote vragende, onschuldige ogen van de kinderen. 116 De betreffende wandschildering werd gecontroleerd door een gemeentelijke Commissie Wandschilderingen (waar Sandberg in zat). Die oordeelde unaniem dat het kunstwerk zeer geslaagd was en adviseerde B&W het kunstwerk te aanvaarden. De gemeentelijke ambtenaren die vanaf dat moment dagelijks met de muurschildering werden geconfronteerd, deelden echter niet de mening van de commissie. De ambtenaren protesteerden tegen de muurschildering omdat ze, naast het feit dat ze het schilderij niet mooi vonden, zich opgelaten voelden door de aanwezigheid van Appels uitgehongerde, vragende kinderogen, terwijl zij enkel wilden genieten van hun welverdiende lunch. Vragende Kinderen werd meerdere malen aangevallen, bekrast en bekogeld. De rel manifesteerde zich nog heviger doordat de pers zich erop stortte en het voorval negatief in de publiciteit bracht Beeren 1961: Vinkenoog 1970: 185, 186. van Houts 2000: Vrijman 1962: Vinkenoog 1970: 116, 185,

48 De reactie van de ambtenaren en de pers was zo hevig, dat er een nieuwe commissie Exploitatie Koffiekamer kwam, die besloot dat de wandschildering verwijderd moest worden. De wandschildering werd betengeld en bedekt met behang en pas tien jaar later zou de wandschildering weer worden gerestaureerd en getoond. 118 Maar wat was de betekenis achter het schilderij? Aan de hand van de visuele aspecten van Stokvis kunnen we een ideologische betekenis in het werk vinden. Ten eerste is er sprake van inspiratie vanuit kunst die zonder regels word gemaakt, in dit geval de kindertekeningen. Kijkend naar Vragende Kinderen, valt meteen de kinderlijke manier van tekenen en de simpliciteit van de wezentjes, zonder mond, door het gebrek aan ledematen, het gebruik van grote kleurrijke vlakken en het gemis aan kleine details. Het meest opvallende hieraan is het gemis van een mond. Appel beschouwde bederf en de dood als het onrecht in de wereld. Zijn ideaal van de zuiverheid werd weergegeven in een kinderlijk paradijs, een samenleving met gelukkige, vredige mensen. Om dit paradijs te bewerkstelligen moest de sociale werkelijkheid gereinigd worden van het onrecht. De bedelende, hongerige kinderen waren een voorbeeld van dit onrecht. Zij waren het symbool van onschuld en afhankelijkheid en het aanzicht van de kinderen die moesten bedelen beschouwde Appel als onrechtvaardig. Het ontbreken van de mond lijkt niet alleen de honger te symboliseren, maar ook de afhankelijkheid van kinderen. De keuze om deze kinderen in de kantine van hongerige ambtenaren te plaatsen, lijkt daarmee een diepere betekenis te hebben. Kennelijk wilde Appel het geweten van de ambtenaren aanspreken. 119 Ten tweede zien we de wisselwerking of vereenzelviging met de materie terug in Vragende Kinderen. Appel was de grootste uitdrager binnen de Cobra beweging van het dialectisch materialisme en beweerde zijn leven lang dat het dialectisch materialisme van het grootste belang was in zijn kunst. In dit werk is dit zichtbaar in zijn kleurgebruik en werkwijze. Hoewel Vragende Kinderen onmiskenbaar een werk van Appel is, lijkt het af te wijken van zijn normale werkwijze tijdens de Cobra beweging. In andere werken gebruikte hij meer primaire kleuren in dikke lagen verf, direct vanuit de tube op het doek. Daarnaast gaven weinig doeken mensen weer, maar bestonden die bijna altijd in combinatie met dieren of andere fantasiewezens. De figuren die Appel weergaf bestonden meestal uit fel gekleurde vlakken, terwijl in Vragende kinderen wel vlakken zichtbaar zijn, maar die behoren eigenlijk tot de achtergrond en lopen ook door de kinderen heen. De keuze van Appel om af te wijken van zijn schreeuwerige expressieve werkwijze maar te kiezen voor een gemoedelijker werk, waarin hij bedachtzamer te werk ging met rustigere compositie en zachtere kleurvlakken, lijkt te komen door het dialectisch materialisme. Bij andere werken die Appel Vragende Kinderen heeft genoemd, week hij niet af van zijn normale werkwijze. Dat hij dat in dit geval wel deed 118 Vrijman 1962: Vinkenoog 1970: 116. Stokvis 1974: Berger 1977:8. 45

49 lijkt niet een bewuste keuze, maar een bepaling door het dialectisch materialisme. De materie waarmee Appel werkte was van invloed op de uiteindelijke uitkomst van de muurschildering en toont een humaan engagement en de oproep die Appel wilde doen aan de gemeentelijke ambtenaren. 120 Appel heeft zich regelmatig gedistantieerd van ideologie in zijn kunst, met uitzondering van de vrijheid en het dialectisch materialisme. Zoals hier boven is te lezen, zijn er echter wel degelijk ideologische aspecten in zijn Vragende Kinderen terug te vinden. Men moet wel beseffen dat de locatie van de muurschildering ook van belang is. De keuze om een dergelijk geladen onderwerp als hongerlijdende kinderen te plaatsen, dat zo contrasteert met de ruimte: de kantine van het stadhuis. De overheid wilde dat Nederland terugkeerde naar de vooroorlogse periode, zo ook in de kunst- en cultuursector en experimentele kunst paste niet in dat beeld. Het werk van Appel versus de houding van gemeentelijke ambtenaren en het B&W leidde toen al tot hevige discussies, waar bijna iedereen zich in leek te mengen (behalve Appel zelf). Appel meldde zelf weinig over het werk Vragende Kinderen, maar het moge duidelijk zijn dat het geen ondoordachte keuze was dit werk op de betreffende plek te plaatsen Neergeschreven Drift van Brands Neergeschreven Drift (afb. 5) van Brands is olie op doek en 112 X 112 cm groot. Het werk werd gemaakt in de aanloop naar de tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Doordat de meeste Cobra leden het financieel zwaar hadden en geen geld hadden voor veel schildersmateriaal zoals linnen, konden ze enkel kleine werken voor de tentoonstelling ter beschikking stellen. Aldo van Eyck, architect en samen met de Cobra leden verantwoordelijk voor de inrichting van de tentoonstelling, vond het echter een goed idee om tevens grote werken op te hangen, zodat er werken tussen zaten die de grootte van de zaal aankonden. Er werd een financieel voorschot gegeven die met de kaartverkoop terugbetaald zou worden, zodat de schilders in de aanloop naar de tentoonstelling alsnog grotere werken konden maken. 121 Appel schilderde daar zijn bekende werken Dieren en Mensen en dieren. Terwijl Appel daarmee bezig was kwam Brands binnen en werd door Appel gestimuleerd ook iets te schilderen. Brands maakte daar ook twee werken, waaronder Neergeschreven Drift. Dit moment ontlokte een beroemde anekdote, omdat Appel het schilderij slap noemde. Brands 120 Stokvis 2001a: 344, 345. Van Houts 2000: 128, Wingen 1988: 82. Van Eyck in TROS Stokvis 1974:

50 verweerde zich door op te merken dat het vanuit een negatief inzicht slap genoemd kon worden, maar met een positief inzicht noem je het vrij. Als zijn werk slap was, was dat van Appel een stijf, ofwel onvrij, werk. 122 Aan de hand van de artistieke aspecten van Stokvis kunnen er een aantal ideologische aspecten uit worden gehaald. Ten eerste komt duidelijk de inspiratie van de primitieve kunst naar voren. Zowel in de vormen als in het kleurgebruik oogt Neergeschreven Drift primitief. Het primitieve betekende voor de Cobra beweging de ideale vrije toestand van de mens, omdat de primitieven vanuit het onderbewuste werkten. Die eenheid van kunst met het onderbewustzijn zorgde ervoor dat leven en kunst met elkaar verbonden waren, en de mens van de huidige maatschappij kon worden bevrijd. Neergeschreven Drift, de naam zegt het al, is een directe weergave van de spontane, creatieve drift van het onderbewustzijn van de mens. Brands lijkt niet te hebben nagedacht over de vormen, maar heeft zijn creatieve drift direct op het doek weergegeven. Dit verklaart tevens de mogelijkheid dat de Cobra kunstenaars zo kort voor de tentoonstelling nog doeken konden schilderen. Ze hoefden niet vooraf na te denken of bij te werken, maar lieten zich leiden door hun spontane drift, wat hen de mogelijkheid bood op korte termijn te werken. 123 Dit valt tevens samen met een tweede aspect van Stokvis, namelijk het dialectisch materialisme. Doordat Brands vanuit het onderbewuste werkte en zich niet door esthetische regels of andere externe elementen liet leiden, had enkel het materiaal invloed. Het materiaal wat Brands tot zijn beschikking had, heeft dus bepaald hoe Neergeschreven Drift er uit kwam te zien. De situatie waarin Brands aan dit schilderij heeft gewerkt verklaard een hoop. Brands bezocht het Stedelijk Museum in aanloop naar de Cobra tentoonstelling en zag Appel aan het werk, die hem aanspoorde ook een schilderij te maken omdat ze de materialen toch vergoed kregen. Brands koos dus niet zelf het materiaal wat uiteindelijk tot Neergeschreven Drift zou leiden, hij had ook niet uitgedacht wat hij ging maken, maar pakte een doek en ging aan de slag met de materialen die daar tot zijn beschikking waren. Het materiaal heeft dus het uiteindelijke resultaat bepaald, omdat Brands zich niet door bestaande regels liet beïnvloeden. 124 Men kan zich natuurlijk afvragen in hoeverre dit ideologische aspect ten tijde van de Cobra beweging nageleefd werd. Tijdens de voorbereidingen waren de Cobra kunstenaars gebonden aan de materialen die voor hen geregeld waren. Toen genoten ze echter nog van de luxe dat ze materialen tot hun beschikking hadden. Tijdens en net na de oorlog waren ze genoodzaakt zich tot goedkope alternatieven te wenden, omdat ze geen geld hadden om 122 Stokvis 1974: Brands in TROS Stokvis 2001b: geen paginanummering. Kerkhoven 1995: Stokvis 2001b: geen paginanummering. Brands in TROS Stokvis 1974: 114,

51 materialen te kopen. Veel Cobra werken, zeker uit de beginperiode, zijn gouache op papier, omdat gouache de goedkoopste verf was en papier de goedkoopste ondergrond. Deze werkwijze heeft niets te maken met een ideologische redenering, maar is puur een financiële afweging. 125 Het werk van Brands was in meerdere opzichten anders dan dat van de andere Cobra leden. Zoals in hoofdstuk 3 is vermeld, had Brands op sommige vlakken andere uitgangspunten en meningen. Zo werd Brands werk ten tijde van de Cobra beweging in tegenstelling tot de andere leden, nauwelijks geïnspireerd door kindertekeningen, dat kwam pas in de jaren daarna. Ook was Brands altijd al geïnteresseerd in de kosmos en wilde hij die magische krachten ook in zijn werk oproepen, terwijl daar bij de andere kunstenaars niets over te vinden is. Ook in zijn werk Neergeschreven Drift werd die magische verbeeldingswereld geschapen. Het toont een abstract droombeeld met ronde vormen van warme, sensitieve kleuren. Hoewel het wel degelijk overeenkomsten heeft met andere Cobra werken, door de inspiratie vanuit het primitieve, toont het ook de eigenzinnigheid van Brands x la guerre van Constant 8x la guerre (zie afb. 6) toont acht lithografieën met daarop verschillende oorlogswezens en - beelden. Constant was duidelijk meer theoretisch dan de meeste van de andere leden van de Cobra beweging. Dit is ook terug te zien in het werk van Constant, zowel tijdens de Cobra beweging als daarna. Terwijl Appel en Corneille na de opheffing een andere weg insloegen, hield Constant vast aan de ideologische ideeën en ging altijd op zoek naar de utopie. Pas later in de jaren vijftig en zestig zou de stijl en werkwijze van Constant omslaan, maar het ideologische gedachtegoed blijft. Het werk 8x la guerre is geschilderd in de eindfase van de Cobra periode, in De analyse van dit werk is een bewuste keuze, omdat het veel zegt over de invloed van de oorlog op het gedachtegoed van de Cobra beweging en de uitwerking op hun schilderkunst. In de beginperiode van de Cobra beweging, schilderde Constant meer luchtige, vrolijke onderwerpen die strookten met zijn verlangen naar een nieuwe, betere wereld. Vanaf 1950 veranderde de kunst van Constant en beeldde steeds meer duistere herinneringen en ervaringen van WO II uit. Ook in 8x la guerre is dit duidelijk zichtbaar. Men ziet in het werk van Constant fantasiewezens die een utopische wereld symboliseren, transformeren naar hopeloze, agressieve en angstige figuren. 127 Het element van verandering in het werk van Constant is van belang. Deze verandering kan gepaard gaan met een ideologische verandering. En hoe zit het met de andere Cobra 125 Stokvis 1974:178, Wingen 1988: 47, Stokvis 1974: Locher en Jitta 1980:

52 kunstenaars? Wanneer men bijvoorbeeld een werk van Corneille uit 1951 aanschouwt, zoals La nuit. (afb. 7), is zichtbaar dat Corneilles werk ook is veranderd ten opzichte van zijn werken in de beginperiode van de Cobra beweging. Maar het kleurgebruik, de vormgeving en het thema van optimisme in zijn werk blijven aanwezig. Terwijl de rest van de Cobra beweging zich steeds meer ontwikkelde richting het abstract-expressionisme, verschoof Constant van vrije beeldassociatie naar een meer realistische vormgeving (echt realistisch zou het toen niet worden) die zijn boodschap benadrukt. Zo wordt in 8x la guerre in tegenstelling tot de andere Cobra werken een ruimte gecreëerd (door bijvoorbeeld een stoep, grond en lucht). 128 Men kan dus aannemen dat de verandering van Constant een individuele verandering was en er niet een gezamenlijke ontwikkeling plaats heeft gevonden. Deze verandering is een nieuwe aanwijzing voor de veranderende groepsdynamiek van de Cobra beweging en toont de vergroting van de onderlinge verschillen. Aan de hand van de visuele criteria van Stokvis zijn drie aspecten in het werk van Constant zichtbaar die terug te koppelen zijn aan ideologische fundamenten. Ten eerste is dit de inspiratie uit kindertekeningen. Hoewel de stijl in 8x la guerre niet overeenkomt met de kinderlijke stijl van Appel en Corneille, waar de focus meestal op felle kleuren, uitbundigheid en vrolijkheid ligt, wordt de kindertekening voor Constant een steeds belangrijkere inspiratiebron. Toch is zijn stijl niet die van de kleurrijke, zorgeloze kindertekening. Dit komt omdat er, ondanks de kinderlijke vormen met buitenproportionele, scheve verhoudingen en onrealistische vormen, een beangstigende chaos en agressiviteit is afgebeeld. Die kinderlijke, buitenproportionele, absurde wezens tonen hier angst of agressie. Deze onderwerpen voeren de boventoon waarmee het kinderlijke aspect steeds meer naar de achtergrond verdwijnt. Dit verschijnsel is ook te zien in het tweede artistieke aspect, de verwijzing naar dieren. De fantasiewezens die werden gebruikt door Constant en de Cobra beweging, stonden symbool voor een ontsnapping naar een ideale tijd en wereld vóór het verschijnen van de menselijke soort met al zijn verschrikkelijke wandaden. Een vredige wereld voor het bestaan van de mens en de zogenaamde beschaving. In 8x la guerre staan ook dieren afgebeeld; een hond, kat, duif en paard, maar is er niets meer te terug te zien van het symbool van het prehistorisch paradijs. De agressieve hond lijkt een mens aan te vallen, de duif, het symbool voor de vrede, wordt met een wapen aangevallen door een katachtig figuur, en het paard ligt dood of in elk geval gewond op de grond. De dieren die in de Cobra kunst normaliter de utopische wereld voor het bestaan van de mens symboliseren, tonen nu agressie of gebreken. Constant leek hiermee te willen zeggen dat door de mens en oorlog de mogelijkheid van een vredige prehistorische paradijs onmogelijk was geworden Locher en Jitta 1980: Stokvis 1974: Stokvis 2001b: geen paginanummering. Dagen 2004: 33,34. 49

53 Ten derde toont 8x la guerre de wisselwerking of vereenzelviging met de materie waarmee men werkt, ofwel het dialectisch materialisme. Het dialectisch materialisme hield voor de Cobra kunstenaars in dat het materiaal invloed heeft op het kunstwerk. Constant heeft hier in zijn manifest tevens aandacht aan besteed. Hij zei hierover dat het kunstwerk wordt gevormd door een samenkomst van de menselijke geest met ruwe materie. De ruwe materie suggereert vormen en ideeën en zet de creatieve menselijke geest zo tot werkzaamheid aan. 130 Hoewel de Cobra beweging bekend staat om het uitbundige kleurgebruik, heeft Constant in deze lithografieën enkel zwart en grijs gebruikt. Dit is opvallend want in zijn vergelijkbare oorlogswerk la Guerre (afb. 8.) was wel sprake van intens kleurgebruik. De keuze om in 8x la guerre totaal geen kleur te gebruiken lijkt bewust en valt samen met het dialectisch materialisme. Zo zijn de dieren, die normaliter als positief symbool dienden, negatief afgebeeld. Het zwarte kleurgebruik ligt hiermee op één lijn en toont de sombere en hopeloze visie van Constant op de wereld die door de oorlog is gecreëerd. Maar er is meer te zien in 8x la guerre dan deze elementen van Stokvis. Zo is het motief van het wiel opvallend. Het wiel werd vaker door Constant gebruikt, ook in zijn eerdere werken. Het wiel wordt, naast vuur gezien als het beginpunt van de menselijke beschaving. Maar het verschil is dat het wiel in 8x la guerre misvormd is. In dit werk werd het wiel niet benaderd als een handig hulpmiddel, maar fungeerde het als symbool van destructie. Moderne uitvindingen die door de beschaafde mens mogelijk waren gemaakt, zoals het vliegtuig, wapens of het eerdere genoemde wiel, brengen in deze lithografieën niets dan geweld, angst en verdriet. Waarschijnlijk wilde Constant de verdorvenheid van de beschaafde wereld tonen, zoals hij die heeft ervaren in WO II. 131 Tot slot kunnen we aannemen dat het anti-esthetische element van groot belang is in 8x la guerre. Constant was van mening dat de esthetische regels beperkend werkte op de spontaniteit en vrijheid van de mens. De klassieke esthetica dwong de mens de natuurlijke drang tot vrije expressie te onderdrukken. Volgens Constant was artistieke vrijheid nodig om maatschappelijke vrijheid te bewerkstelligen, maar omdat de esthetische regels van de klassieke cultuur dit niet toeliet, bleef de onderdrukte klassenmaatschappij in stand. Om deze reden wilde Constant breken met de regels van de klassieke cultuur, die tevens het idee dat kunst voor de elite was en het klassenonderscheid in stand hield. Door het gebruik van enkel zwarte en grijze inkt, de agressieve, verwrongen vormen, en buitenproportionele verhoudingen, leek Constant bewust anti-esthetisch te hebben gewerkt om zo zijn afkeer tegen de ethische regels te uiten. Terugkijkend op de andere visuele elementen in het werk, blijkt dit op elkaar aan te sluiten. Constant lijkt met 8x la guerre vooral zijn afkeer en ongenoegen te willen uiten. Het werk verbeelde zijn afkeer tegen de mens, beschaving en de 130 Nieuwenhuys 1948: geen paginanummering. 131 Stokvis 1974:

54 esthetische regels, die verschrikkelijke dingen tot mogelijkheid heeft gemaakt, zoals de oorlog, onderdrukking en onvrijheid. 132 Naar aanleiding van de analyse van de werken van Corneille, Appel, Constant en Brands zijn verschillende dingen te concluderen. Ten eerste is belangrijk om te noemen dat er in elk van de werken een ideologische betekenis terug te vinden is. Vooral in het geval van Appels Vragende Kinderen is dit opvallend, omdat hij zelf zijn werk meer dan eens als betekenisloos afdeed. In dit geval blijkt dat het wel degelijk iets wilde bereiken met zijn kunst. Er is al eerder uitgelegd dat de overheid zich liever niet richtte op expertmentaliteit en in de kunst- en cultuursector terug wilde naar de vooroorlogse situatie. De ideologie van de Cobra beweging versus de houding van gemeenteraad en het B&W leidde toen al tot hevige discussies waar iedereen zich in leek te mengen, behalve Appel zelf. Ondanks zijn afzijdigheid is het wel duidelijk het onderwerp van de muurschildering in de kantine bewust gekozen was. Appel sloot wellicht meer aan bij de ideologie van de Cobra beweging dan hij zelf wilde toegeven. Er is ook aangetoond dat in elk van de kunstwerken meerdere aspecten van de ideologie van de Cobra beweging terug zijn te vinden. Er zijn verschillende overeenkomsten te benoemen. Zo bevat 8x la guerre zowel elementen van de kindertekening, vereenzelviging met dieren en het dialectisch materialisme en toont hiermee overeenkomsten met zowel Femmes, Tranches de Lunelune Entrant Dedans ma Verte Solitude, die elementen van de kindertekening en de vereenzelviging met dieren bevat, als Vragende Kinderen die ook de elementen van de kindertekening bevat en het dialectisch materialisme. Neergeschreven Drift van Brands is in dit geval het enige werk wat primitieve elementen bevat, maar toont nog steeds overeenkomsten met de werken van Constant en Appel door het dialectisch materialisme. Zoals wellicht verwacht, is in 8x la guerre van Constant de meeste betekenis terug te vinden, zeker wanneer we ons richten op de ideologie van de Cobra beweging samen met de eigen theoretische ideeën. Wanneer 8x la guerre wordt vergeleken met de werken van de overige Cobra kunstenaars, worden wederom de onderlinge verschillen duidelijk. Wanneer men meeneemt dat dit werk een uiting was van een individuele ontwikkeling van Constant binnen de Cobra beweging, bewijst het dat de leden van de Cobra beweging steeds meer hun eigen weg gingen. Het is duidelijk dat, hoewel er wel degelijk ideologische overeenkomsten in de werken van de Cobra kunstenaars aanwezig zijn, de kunstwerken allemaal duidelijk een uiting van een individu zijn. 132 Birtwistle in Draguet 2008: 147, 148. Stokvis 2001b: geen paginanummering. Horst van der 2008: Stokvis 1974:

55 Naar aanleiding van de analyse kunnen we aannemen dat de kunst van de Cobra beweging als ideologische uiting beschouwd kan worden. Nu is het echter zaak om erachter te komen of de contemporaine toeschouwer de kunst ook als zodanig beschouwde, om zo de Cobra beweging beter in de toenmalige maatschappelijke context te kunnen plaatsen Contemporaine reacties In hoofdstuk 1 is eerder vermeld hoe de Cobra beweging op grond van twee redenen negatieve reacties kreeg. Ten eerste door de negatieve houding tegenover alles wat anders en experimenteel was, zowel binnen de kunstwereld als daarbuiten en ten tweede vreesde men het probleem van de moreelloze jeugd. Men was bang voor een onverschilligheid op, voornamelijk seksueel gebied, doordat de jeugd beschadigd zou zijn door hun ervaringen tijdens de oorlog. Verschillende berichtgeving over de Cobra beweging en de controversieel bevonden (opening van de) tentoonstelling in het Stedelijk Museum bevestigen het beeld van de problematisch bevonden jeugd. 133 Zo zag een (anonieme) recensent van de Spiegel (een protestants weekblad) de Cobra beweging niet eens als een kunstbeweging, maar enkel als verbitterde vertolkers van de problematische jeugd. Als verklaring hiervoor gaf de schrijver dat: Deze mensen wel zeer door de tijd geteisterd moeten zijn. Er is een oorlog over hen heengegaan, concentratiekampen en reusachtige slagvelden hebben door hun jeugddromen gespookt, zij hebben de hemel rood van vuur gezien en vreselijke angsten hebben zich daarbij vermoedelijk in hun zielen opgehoopt. En als mensen, zonder enig houvast, zijn zij uit die gruwelijke tijd tevoorschijn gekomen, wrakstukken naar de geest, blinden, die tastend hun weg moeten zoeken Zij zijn ziek. Zij zijn niet de enigen, die zo zijn. Vele duizenden jonge mensen gaan thans rond in deze verwoeste, ontredderde Godloze wereld. 134 Het is duidelijk dat deze beschrijving van de Cobra beweging niet objectief was en dat de protestantse achtergrond van de schrijver en het tijdschrift overduidelijk in de teksten doorschemerde. Toch is het een belangrijke representatie van het denkbeeld van vele protestantse Nederlanders, die geloofden dat de moreel- en goddeloze jeugd in problemen verkeerde. 135 Ook in de berichtgeving in de Volkskrant werd de Cobra beweging omschreven als opstandige jeugd. Het verschil is hier echter dat de schrijver en kunstcriticus Engelman, zich wel had verdiept in het achterliggende gedachtegoed van de Cobra beweging, terwijl daar in 133 Kennedy 1995: 30, 31, 42, 43, De waanzin van deze wereld : 6, Kennedy 1995: 93. De waanzin van deze wereld : 6. 52

56 de Spiegel absoluut geen sprake van was. Ook in dit geval was de achtergrond van de berichtgever de Volkskrant religieus, namelijk rooms-katholiek. 136 Hoewel Engelman zich wel had verdiept in de achtergrond van de Cobra kunst, werd het door hem alsnog veroordeeld. Hij begreep dat de kunst van de Cobra beweging niet om kunst ging zoals dat door de ordelijke intelligentie mooi bevonden zou worden. Het draaide, om de begeerte naar vrijheid en een uitzicht op een nieuwe wereld die was ontdaan van culturele waarden en belemmeringen. Engelman deed die revolutionaire houding echter af als verouderd. Engelman vond de Cobra beweging eigenlijk helemaal niet non-conformistisch en experimenteel. Volgens hem waren vele Nederlandse kunstenaars en schrijvers de Cobra beweging al voor geweest en kwamen zij met niets nieuws. Hij verweet hen dat door te exposeren in het Stedelijk Museum, ze zich tegen hun eigen visie keerden. Zo waren zij onderdeel van de bourgeois, terwijl de Cobra beweging zich juist keerden tegen het idee dat kunst enkel voor de elite was. 137 Engelman erkende wel hun talent en kleurgevoel. Verschillende andere kranten berichtten ook positief over het kleurgebruik en gevoel voor compositie van de kunstenaars (er zijn tevens genoeg berichten die negatief reageerden op de kunstwerken en het afdeden als geklodder, onkunstig of iets dergelijks en niet eens ingingen op de achterliggende gedachten), maar reageerden tevens negatief op de ideologie die de Cobra beweging aan hun werk hingen. Zo was ook De Waarheid zeer negatief, terwijl dat nota bene een communistisch dagblad was. De Cobra beweging en diens voorloper het Revolutionaire Surrealisme waren geïnspireerd door het communisme, dus men zou verwachten dat enkele ideeën wel sympathie bij het dagblad op zou wekken. Niets is minder waar, hoewel de schrijver (genoemd onder de initialen M.B.) er niet aan twijfelde dat de leden van de Cobra beweging kunstenaars waren, bekritiseerde hij hun houding en aanval op de maatschappij. Hij bekritiseerde de, in zijn woorden, jeugdige, heethoofdige experimentalisten op hun nihilistische houding, die niet enkel afbreekt wat afgebroken dient te worden, maar ook wat moet blijven behouden. 138 Ook de toen bekende en gerespecteerde kunstcriticus Prange stond niet positief tegenover de Cobra beweging. Hij wijdde kort na de opening maar liefst twee berichten in Het Parool en noemde ze daarin juist een groep militante communisten, die door Sandberg ruimte kreeg hun flauwekul tentoon te stellen. Hoewel Prange een bekende en gerespecteerde kunstcriticus was, was hij om meerdere redenen bevooroordeeld. Zoals in hoofdstuk 1 is te lezen, wilde de cultuursector terug naar het formalisme van de vooroorlogse periode. Ook Prange had heimwee naar het verleden. Hij had een pessimistische houding tegenover de 136 Kennedy 1995: 99. Engelman: Engelman: Engelman: Boom en van Casteren 1999: < M.B.:

57 schilderkunst in de naoorlogse periode op na en stond negatief tegenover abstracte kunst. Daarnaast keerde hij zich van Sandberg en ieder initiatief van het Stedelijk Museum af. Door deze vooringenomen houding kreeg de Cobra beweging bij voorbaat geen kans en kwam Prange eigenlijk niet eens aan het bespreken van de kunst toe. 139 Omdat de waardering, en dus de publiciteit, voor de Cobra beweging pas in de jaren zestig ontstond, is het lastig contemporaine reacties te vinden, op de berichtgeving over de Cobra tentoonstelling in het Stedelijk Museum na. Dit maakt het moeilijk aan te geven welke specifieke betekenis men gaf aan de werken die eerder in dit hoofdstuk zijn geanalyseerd. Hoewel er dus weinig specifiek over de werken wordt vermeld, is er getracht een beeld te schetsen over de contemporaine reacties en zal er aan de hand van andere berichtgeving een zo compleet en correct mogelijk beeld geschetst worden over de kunstenaars en hun werk. Naar aanleiding van Constants expositie in Galerie Le Canard te Amsterdam in 1952, plaatste het Utrechts Nieuwsblad een bericht over Constant en zijn werk. Hoewel het niet specifiek over 8x la guerre gaat, schetst het wel een beeld over de receptie van Constants werk. In het bericht klaagde de schrijver (genoemd onder de initialen E.B.) dat Constants obsessie voor de oorlog zijn werk eenzijdig dreigde te maken (zoals gezegd verwees veel van Constants werk aan het einde van de Cobra beweging en kort daarna naar WO II). Toch begreep de schrijver de invloed van de oorlog op de jonge generatie en zag hij de noodzaak van de herinnering aan de oorlog en de waarschuwing voor een herhaling van een dergelijke situatie. Opvallend is dat de schrijver van het bericht het werk van Constant nader lijkt te hebben bestudeerd. Zo noemde hij het motief van de vredesduif en gaf hij een omschrijving die het werk 8x la guerre overduidelijk treft: Nieuwenhuys heeft de spanningen van een kwaad lot op eigen manier, door composities van hekken en raderen en stakerige resten van vernielde objecten, door de kaalheid der ontredderde wereld, treffend weergegeven. Hij bereikt in ieder geval dat wij dit opnieuw een ogenblik innerlijk verwerken. Belangrijker nog, blijkt uit dit bericht dat er door de schrijver wel degelijk een boodschap uit het werk van Constant werd gehaald en het hem nog tot nadenken zette ook. 140 Maar niet iedereen was te spreken over het werk van Constant. In een bericht in het Algemeen Handelsblad werd gesteld dat zowel de schilderijen als de litho s die zijn geïnspireerd door de oorlog een demonische angst, niet van een kunstenaar maar van een psychiatrisch patiënt, uitdrukten Stedelijk Experiment : Prange: Ebbink en de Ruiter 1986: p. 31, E.B.: H. v. G.:

58 Ook de publicatie rondom Appels Vragende Kinderen is voornamelijk negatief. De rel die de muurschildering veroorzaakte onder de gemeentelijke ambtenaren, werd gretig opgepakt door de pers, die aan de betekenis van het werk voorbij gingen. Sensatie was belangrijker en de berichtgeving ging meestal niet verder dan de onrust die het veroorzaakte. Ook werd de muurschildering gebruikt om bepaalde standpunten te beargumenteren in andere discussies, zoals de discussie over de bemoeienis van de overheid met cultuur, de competentie van het B&W. Uit de contemporaine berichtgeving blijkt dat de meesten de muurschildering niet begrepen en het een betekenisloos werk achtten. Appel werd toen wel al erkend om zijn schildersdrift, kleur- en vormengebruik, dynamiek en explosieve expressie. Maar hem werd tevens verweten dat zijn werk betekenisloos, onbegrijpelijk en ontoegankelijk was en dus zonder (sociale) functie. Slecht één van de gevonden berichten gaat dieper in op de inspiratie en de functie van Vragende Kinderen. Hierin wordt vermeld dat Appel wel degelijk het sociale gevoel van de toeschouwers wilde aanspreken, wat overeenkwam met zijn drang om te strijden tegen het onrecht in de wereld. Hoewel de schrijver van het bericht, als uitzondering wel de achterliggende betekenis van de muurschildering besprak, veronderstelde hij dat het deze functie niet zou volbrengen. De ambtenaren begrepen het werk niet en zouden zeker niet tot inkeer worden gebracht. Daarvoor was de esthetische verontwaardiging te groot. De vorm stond de inhoud in de weg. 142 In de berichtgeving over Corneille werd vooral de tegenstelling met Appel gemaakt. Zo maaktein de Nieuwe Rotterdamse Courant een vergelijking tussen Appel en Corneille, waarin men Appel en zijn kunst werden omschreven als inhoudsloos, doch dynamisch en expressief en werd over Corneille juist beweerd dat hij poëtisch, harmonieus en esthetisch was, met zuiver kleurgebruik en een beeldende betekenis. Opvallend genoeg is dat totaal het tegenovergestelde van elkaar, hoewel ze beiden tot dezelfde beweging hoorden, waar juist het anti-esthetische gedachtegoed overheerste. 143 Ook uit het bericht in de Tijd blijkt deze tegenstelling. De schrijver (genoemd onder het initiaal M.) zag Corneille nota bene als grote tegenhanger van Appel. Appel werd in dit bericht afgedaan als kunstenaar met grove uitbarstingen die enkel wat handenvol verf tegen een doek aan smeet. Corneille daarentegen werd omschreven als een echte estheet, die beschaafd en nauwkeurig te werk ging en die kritisch nadacht over de samenstellingen in zijn werk. En ook H.v.G, die eerder in dit hoofdstuk aan bod kwam toen hij Constant vergeleek met een psychiatrisch patiënt, gebruikte de recensie van Corneille om te sneren naar Appel. H.v.G. noemde Appel een snob en het werk van Corneille eerlijker en beschaafder en hij complimenteerde Corneille met zijn kleurgevoel. Opvallend genoeg werd Appel in andere berichten juist weer gecomplimenteerd met zijn kleurgevoel. Toch had H.v.G. als kritiekpunt 142 Voskuil 1949: 197, 198. Onrust in het Stadhuis over wandschildering : Corneille: dichterlijke projecties :

59 dat Corneille nog te veel bevangen werd door de materie. Er zou een kern van waarheid in kunnen zitten, want het kwam overeen met Corneilles persoonlijke ideeën van het dialectisch materialisme. Toch is het opvallend dat alle andere recensenten Corneille complimenteerden met zijn kritische blik en doordachtheid waarmee hij te werk ging. 144 In meerdere berichten werd Corneille vergeleken met Appel. Zo schreef Franquinet in april 1956 in Vrij Nederland dat Appels werk explosief en krachtig was, een offer aan het geweld bracht. Corneille bracht volgens de schrijver een vorm van artistieke ontroering, door een puurheid en zijn oog voor detail. Franquinet noemde Corneille zelfs de schilder die in een ongeordende coloristische drift (de Cobra beweging) een onbegrensd register te bespelen had. Men kan zich afvragen in hoeverre dit werkelijk een compliment was voor Corneille, die altijd zeer betrokken was bij de Cobra beweging en zichzelf zijn hele leven lang als Cobra schilder beschouwde, om door diverse recensenten afzonderlijk te worden gezien van de groep. 145 Tevens is hier de contradictie in de perceptie op Corneille zichtbaar. Corneille werd door mening contemporain recensent tegenover Appel en de rest van de groep geplaatst. Dit verschil is zichtbaar in de andere toon van de berichtgeving. Men was wel positief over Corneille, terwijl dit niet het geval was bij Constant en Appel. Ook werd Corneille omschreven als een estheet en kunstenaar die kritisch nadacht over wat hij op zijn doek plaatste. In tegenstelling tot Constant, reageerde men enkel op de esthetische elementen in Corneilles kunst. Niemand omschreef een diepere betekenis in de werken van Corneille. Uit de vorige hoofdstukken is echter gebleken dat de persoonlijke visie van Corneille op zijn manier van denken en werken niet strookte met de gedachten van de recensenten. Corneille ging niet zo esthetisch of doordacht te werk als men in de berichten beweerden. Ondanks dat Corneille werd geroemd voor de esthetische en poëtische waarde van zijn kunst, school er absoluut wel een diepere betekenis in. Over Brands zijn weinig contemporaine reacties terug te vinden. Dit komt omdat de aandacht voor Brands eigenlijk pas werd opgewekt in de jaren zestig, door de hernieuwde interesse in de Cobra beweging. Toch heeft het gebrek aan contemporaine aandacht voor Brands ook een betekenis. De kop-staart verdeling waar Brands de drie-eenheid Constant, Appel en Corneille van verweet, lijkt hier wederom van toepassing te zijn en door de contemporaine reacties onbewust relevant geworden. Zo hebben zowel Constant als Brands in galerie Le Canard geëxposeerd. Waar bij Constant wel inhoudelijk op de tentoonstelling werd ingegaan, kreeg de tentoonstelling van Brands nauwelijks aandacht van de pers. Een enkeling na, zoals Prange in Het Parool, behandelde de tentoonstelling van Brands, maar bleef daarbij oppervlakkig. Prange begon zijn bericht met het belang van het spontane en het onbewuste in de kunst van Brands, dat hij had overgenomen van de Cobra beweging. Hij stelde echter 144 M. 1.6.:1956. H.v.G.: Franquinet:

60 dat deze elementen, hoewel kostelijk, geen kunst garandeerde. Een werk die deze elementen bevatte kon volgens Prange wel kunst zijn, maar moest een lange weg begaan en vele andere aspecten omvatten, wilde het werkelijk kunst genoemd kunnen worden. Volgens Prange waren de werken van Brands trouwe uitingen van het spontane en het onbewuste element, maar was het weliswaar geen kunst te noemen. 146 Wanneer de contemporaine reacties nader worden bekeken is het opvallend dat men veelal negatief berichtte over zowel de kunst van Constant en Appel, maar in het algemeen redelijk positief was over Corneille. Vanuit deze contemporaine reacties kan worden aangenomen dat, ondanks dat de kunstenaars allen tot dezelfde beweging behoorden, dat derden toch verschillende houdingen ten opzichte van de kunstenaars aannamen. Daarnaast is het opvallend dat de contemporaine enkel de esthetische elementen in beschouwing nam, terwijl in het eerste deel van het hoofdstuk is gebleken dat de kunst van de Cobra beweging wel degelijk als ideologische uiting is te beschouwen. Er zijn meerdere redenen die dit verklaren. Ten eerste de formalistische houding in de kunstkritiek, terwijl de Cobra beweging juist anti-formalistisch was. In de toenmalige kunstkritiek werd enkel een waardeoordeel gegeven aan kunst als esthetische fenomeen, achterliggende theorieën of betekenis werden in dat oordeel niet meegenomen. Omdat de Cobra beweging juist geloofde in het werken vanuit de innerlijke expressie en de esthetische normen als onderdrukkend beschouwden, werd in hun kunst juist een anti-esthetische houding aangenomen. 147 De kunstkritiek en maatschappij in Nederland stonden er niet voor open om de achterliggende betekenis in de werken van de Cobra beweging vinden. Dit kan mede verklaren waarom de ideologie bij de Cobra beweging naar de achtergrond verdween en uiteindelijk zelfs doodbloedde.. In de ideologie van de Cobra beweging is bijna alles terug te leiden naar het vrijheidsbegrip. Door middel van jun kunst wilden ze de maatschappij ontdoen van de beperkende regels en de mens bevrijden van de klassenscheiding. Ze wilden de maatschappij veranderen, maar diezelfde maatschappij stond niet open voor deze verandering Maar de kunst gaf zelf ook aanleiding aan de pers enkel esthetisch te worden beschouwd. Hoewel er in deze scriptie juist is getracht te bewijzen dat er een ideologische achtergrond in de werken van de Cobra beweging te vinden is, is de toeschouwer niet verplicht zich ook te richten op de ideologische aspecten van het werk. De ideologische aspecten worden niet aan de toeschouwer opgedrongen. De ideologische aspecten die hier zijn aangehaald, zijn pas aangehaald na voldoende voorkennis en onderzoek te hebben opgedaan. Het is logisch dat de contemporaine toeschouwer toen niet met die voorkennis en analytisch inzicht de werken van de Cobra beweging observeerde. Dit hangt samen met de negatieve houding van de heersende kunstkritiek. Wanneer men niet open staat voor iets, is 146 Prange: Wintgens Hötte 1986: 34,

61 men eerder geneigd oppervlakkig te observeren. In de kunstkritiek rekende men kunst enkel aan als esthetisch en of men het nou wel of niet mooi vond, de ideologische betekenis werd in de Cobra kunst niet opgedrongen. Men kreeg ook de kans het enkel als esthetisch element te beschouwen. Wanneer men om het ideologische aspect heen had gekund, hadden ze wel van de gebruikelijke observatie af moeten wijken en zich moeten richten op de betekenis. Maar zelfs de hedendaagse toeschouwer aanschouwt vaker met een esthetisch zicht dan dat men er een ideologische betekenis uit haalt. Uiteindelijk moet men er ook rekening mee houden dat in de oprichtingsakte van de Cobra beweging Le Cause etait entendue werd gesteld dat ze enkel geïnteresseerd waren in een samenwerking op praktisch vlak en in hun artistieke overeenkomsten, de ideologische aspecten kwamen pas later aan bod. Hoewel deze ideologische aspecten wel degelijk aan de orde komen in de kunstwerken van de Cobra beweging, worden deze echter niet opgedrongen. De toeschouwer is vrij om het werk te interpreteren 58

62 Conclusie De Cobra beweging is op 8 november 1948 opgericht door samenkomst van vooraanstaande leden van de avant-garde bewegingen Helhesten, de Experimentele Groep en de (voormalige) Revolutionaire surrealisten, uit respectievelijk Denemarken, Nederland en België. Het bleek dat deze avant-garde kunstenaars meerdere overeenkomsten hadden en besloten daarom samen te werken. Bij de oprichting van de Cobra beweging is tevens een ideologie gevormd. In de scriptie is getracht een aanvulling te geven op de huidige literatuur over de Cobra beweging door de ideologie te benoemen aan de hand van de visuele elementen en daarnaast een oorzakelijk verband te trekken met WO II en de naoorlogse periode, die is gericht op de situatie in Nederland. De onderzoeksvragen waren daarom als volgt geformuleerd: Waaruit bestaat de ideologie van de Cobra beweging en op welke manier heeft de naoorlogse situatie in Nederland ( ) daar invloed op gehad? Op welke wijze komt de ideologie van de Cobra beweging terug in het werk van de Nederlandse Cobra kunstenaars; Constant, Appel, Corneille en Brands en wat waren de contemporaine reacties? In een poging deze vragen te beantwoorden is vooral gebleken dat niet enkel de persoonlijke ervaringen van de Cobra kunstenaars invloed hebben gehad in de vorming van een ideologie, maar tevens de maatschappelijke en culturele context die in Nederland is ontstaan in de naoorlogse periode. Na de onderdrukking van de nazi s en de beperkende regels van de Kultuurkamer, werd de vrijheid na de bevrijding niet doorgezet omdat de overheid terug wilde naar de conservatieve houding uit de periode voor de oorlog. Moraal en tucht stonden hoog in het vaandel en het confessionalisme keerde terug in het politieke systeem en de welvaartsstaat. Er werd een negatieve houding aangenomen tegen alles wat experimenteel was. De invloed van deze maatschappelijke houding is terug te vinden in de toenmalige kunst en cultuursector. Hier was onder de formalistische kunstcritici sprake van een antiexperimentele, traditionalistische houding. De ideologie van de Cobra beweging stond averechts tegenover deze sociaalmaatschappelijke houding in de Nederlandse naoorlogse periode. De Cobra beweging had verschillende inspiratiebronnen die zich uitte door de herhaling van bepaalde artistieke elementen als primitieve en niet westerse kunst uit de prehistorie, Keltische kunst en Scandinavische mythologieën, regelloze kunst als volkskunst en kindertekeningen, dieren en dialectisch materialisme. Dit houdt in dat de kunst niet vooraf wordt bedacht, maar door de materie wordt bepaald. Al deze terugkerende artistieke elementen zijn een uiting van het achterliggende ideologische gedachtegoed. De ideologie van de Cobra beweging richt zich op het creëren van vrijheid door middel van kunst en daarmee het verwerpen van de toenmalige maatschappij. Zij vonden het 59

63 belangrijk dat de mens vrijelijk toe moest kunnen geven aan de primaire, creatieve behoeften, zoals in de kunst waar zij hun inspiratie uit haalden. De basis van de Westerse beschaving, de klassieke oudheid, legde echter te veel beperkende regels op, die de mens dwong deze behoeften in te houden. Door de heftige ervaringen van onderdrukking tijdens WO II, was het gevoel van vrijheid ontzettend belangrijk geworden. Bovendien hielden de regels een klassenscheiding in de maatschappij in stand, omdat kunst als iets voor de elite werd beschouwd. Volgens de Cobra beweging waren kunst en leven met elkaar vervlochten en betekende vrijheid in de kunst een optie om een vrije wereld te creëren. In hun inspiratiebronnen stond de onbeperkte vrije expressie centraal en werden niet beperkt door regels of besmet door cultuur. Door deze artistieke elementen in hun eigen kunst te verwerken vanwege de ideologie, gingen ze tegen de beperkende regels van de klassieke esthetica en konden ze hun utopie verwezenlijken. Hoewel het heel belangrijk is dat er een ideologische achtergrond van de Cobra beweging is uitgewerkt, is het tevens belangrijk om af te vragen of deze ideologie door hen als eenheid is aangehangen, of dat we ze moeten aanschouwen als een groep individuele kunstenaars met eigen politieke ideeën. Het is duidelijk dat de kunstenaars allen, in meer of mindere mate, politiek geëngageerd waren en zo in staat waren de Cobra beweging op te richten. Zowel de ideologie als eigen politieke betekenis kwam tot uiting in hun kunst. Echter richtte de contemporaine kunstcritici zich niet op deze ideologische betekenis. Zoals de uitleg over de maatschappelijke en culturele context in de naoorlogse jaren in Nederland al had verklaard, stond de kunstkritiek niet open voor experimentele kunst en richtte men zich enkel op de esthetische waarde van een kunstwerk. Daarnaast miste de contemporaine pers het inzicht en de voorkennis die in deze scriptie wel aanwezig is. Hierdoor was het voor hen ook mogelijk om de kunst enkel op esthetische waarde te beoordelen of veroordelen. Ondanks dat hun experimentele kunstuitingen in de meeste gevallen niet in de smaak viel, genereerde de vernieuwende vorm toch de aandacht van de kunstcritici, waardoor het nog makkelijker werd de ideologische elementen te negeren. De Cobra kunstenaars waren immers zelf ook hun ideologie uit het oog verloren. Maar ook de hedendaagse literatuur mist de visie op de ideologische achtergrond van de Cobra beweging en richtte zich enkel op de uiterlijke kenmerken. Dit komt omdat er enkel kunsthistorische documentatie beschikbaar is over de Cobra beweging. Hieruit blijkt wel dat de visuele kenmerken ook belangrijk waren in de Cobra kunst. Aan de hand van deze scriptie kan men de visuele elementen nu interpreteren aan de hand van de ideologische fundamenten die er aan zijn gekoppeld. 60

64 De Cobra beweging is niet enkel een kunststroming, maar een sociale beweging met een ideologie die duidelijk naar voren kwam in hun kunst. Er is een oorzakelijk verband gelegd tussen de ervaringen tijdens WO II en het belang van het vrijheidsbegrip. Ook de maatschappelijke veranderingen en conservatieve houding in Nederland als reactie op WO II en de bevrijding geven een beter inzicht in de ideologie van de Cobra beweging. Er is aangetoond dat de onderdrukkende ervaring zowel tijdens als na WO II, de roep om vrijheid versterkte. Wellicht had de Cobra beweging nooit bestaan als de WO II niet had plaatsgevonden of de Nederlandse overheid een andere houding tegenover het experiment had aangenomen. Die vraag blijft hier echter onbeantwoord. Men kan concluderen dat de ideologie van de Cobra beweging in eerste instantie van groot belang was. Echter zorgde onderlinge verschillen en rivaliteit ervoor dat het belang van de ideologie steeds meer naar de achtergrond verdween. De steeds mee overheersende rivaliteit in combinatie met een maatschappij die niet open stond voor hun experimentele kunst en de ideologische betekenis maken samen een goede verklaring voor het doodbloeden van de Cobra beweging. De formalistische kunstcritici namen in hun waardeoordeel enkel de esthetische elementen van kunst in beschouwing en gaven geen gehoor aan de roep om vernieuwing en vrijheid. De Cobra beweging wilde de mens en maatschappij verbeteren en vrijheid bieden, maar diezelfde maatschappij stond niet voor hen open. En hoewel de ideologische achtergrond duidelijk is geworden in deze scriptie, is het tevens duidelijk geworden dat het maken van kunst tevens zeer belangrijk is voor alle leden van de Cobra beweging. Het allerbelangrijkste elementen blijft dan ook de Cobra kunst. Ten slotte wekt nieuwe stof nieuwe vragen op. Tijdens het schrijfproces kwamen interessante vragen aan de orde, die helaas te uitgebreid of niet relevant genoeg waren om te verwerken. Eén van die interessante vragen is gerelateerd aan de kunst van Appel. Appel beweerde altijd dat hij zich niet bezighield met politieke of ideologische ideeën in zijn kunst. Toch is in deze scriptie bewezen dat er wel degelijk ideologische betekenis aan zijn werk kan worden gehangen. Dit wekt de interessante vraag op of er door de kunstenaar daadwerkelijk intentioneel een ideologische lading aan het werk gegeven, voordat de toeschouwer er een betekenis uit kan halen. Of zijn er andere aspecten die hier invloed op hebben? Kan naast de intentie van de kunstenaar ook de reactie op een kunstwerk de aanstichter van een ideologische betekenis zijn? 61

65 Literatuurlijst Literatuur Andersen, Troels. De pre- Cobrabeweging in Denemarken. Museumjournaal, jrg. 7, nr. 7/8 (1962): Beeren, Wim A.L. Signalementen van Corneille. Museumjournaal, jrg. 7, nr. 2 (1961): Berger, Peter. Karel Appel. Venlo: Uitgeverij Van Spijk, Boom, Joop, Joris van Casteren. De Laatste Waarheid De Groene Amsterdammer. Nr 1, jrg 123 (1999):< Brands, Eugène. To the Point. Reflex nr. 1, jrg. 1. (1948): geen paginanummering. Bürger, Peter. Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde. Vert: Bettina Brandt en Daniel Purdy. New Literary History, jrg. 41, nr. 4 (2010): Bussche, Willy van den. Cobra- Post- Cobra. [tent. cat.] Oostende: Provinciaal Museum voor Moderne Kunst. (1991). Calis, Piet. Het elektrisch bestaan. Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en Amsterdam: Meulenhoff, < Corneille: dichterlijke projecties. Nieuwe Rotterdamse Courant, Coumans, Paul, red. Eugène Brands. In het teken van het experiment. Amersfoort: De Zonnehof, Dagen, Philippe. Constant, Grafiek. Zwolle: Waanders uitgeverij, De waanzin van deze wereld. De Spiegel, : p.6,7. Draguet, Michel. Cobra. [tent. cat.] Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. (2008). Dotremont, Christian. De Lotgevallen van Cobra in België. Museumjournaal, jrg.7, nr. 7/8 (1962): Duppen, Leo e.a., red. Eugène Brands, 80 jaar: een overzicht van zijn werk uit de collectie Geer Hofland. Amstelveen: Gemeente Amstelveen, Duppen, Leo, red. Corneille s weergaloze werkelijkheid. [tent. cat.] Amstelveen: Cobra Museum voor Moderne Kunst. (1997). E.B. Kunst van Cobra Nieuwenhuys. Het verlangen naar de vredesduif Utrechts Nieuwsblad, : p. 5. Ebbink, Hans, Peter de Ruiter. Het lancet in de wattendoos. Veertig jaar kunstkritiek in Nederland. Metropolis, jrg. 7, nr. 5/6 (dubbelnummer) (1986): p Egbers, Henk. Cobra als Beweging. Dagblad de Stem, Engelman, Jan. Revolutie en Experiment. Nooit veroudert de behoefte van artistieke jeugd Om opstand te plegen. Volkskrant, Flomenhaft, Eleanor. The Roots and Development of Cobra Art. Hempstead: Fine Arts Museum of Long Island,

66 Frankenstein, Alfred. Karel Appel. Vert: Carla van Splunteren. Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff,1980. Franquinet, Robert. Kleur als poëzie bij Corneile. Vrij Nederland, Geerling, Nanda. Experimenteel. Een historische reconstructie van de tentoonstellingen van de Nederlandse experimentele groep in de Bijenkorf (1949) en een herbezinning op de betekenis van de Cobrabeweging. Doctoraalscriptie. Vrije Universiteit, Halpern, Ben. Myth and Ideology in Modern Uage. History and Theory, jrg. 1, nr. 2 (1961): Heins, Wil, e.a. Cobra. Aventures Collectives. [tent. cat.] Amersfoort: De Zonnehof/ Haarlem: Frans Halsmuseum/ Kopenhagen: Stindust museum. ( ). Heijden van der, Chris, red. Cobra. 40 jaar later. [tent. cat.] Amsterdam: De Nieuwe Kerk. (1988). Heuner, Jonathan, Franscis R. Nicosia, red. The Arts in Nazi Germany. Continuity, Conformity, Change. New York/ Oxford: Berghahn Books, Horst, Trudy van der. Constant, De late periode. Tegen de stroom in naar essentie. [tent. cat.] Schiedam: Stedelijk Museum. (2008). Houts, Cathérine van, Karel Appel, de biografie. Amsterdam/ Antwerpen: Uitgeverij Contact, 2008 H. v. G. Constant Algemeen Handelsblad: Imanse, Geurt, red. De Nederlandse identiteit na Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, Jaffé, H.L.C. 150 jaar Nederlandse Kunst. [tent. cat.] Amsterdam: Stedelijk Museum. (1963). Kennedy, James C. Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig. Vert: Simone Kennedy- Doornbos. Amsterdam/Meppel: Boom, Kerkhoven, Ronald A R. Het Afrikaanse gezicht van Corneille. Een wetenschappelijke proeve op het gebied van de Sociale Wetenschappen. Diss. Katholieke Universiteit Nijmegen, Abcoude: Uitgeverij Uniepers, Kuipers, Ronald. Kunstgreep. Overzicht van kunst en cultuur in Nederland na Groningen: Wolters- Noordhoff, Lethonen, Silja, e.a. Cobra 60. [tent. cat.] Turku: Aboa Vetus & Ars Nova Museum. (2008). Locher, J.L., M. J. Jitta, red. Constant. Schilderijen [tent. cat.] Den Haag: Haags Gemeentemuseum. (1980). Messer, E. Moet de Nachtwacht niet nodig naar de kelder? Vrije Volk, Miller, Richard. Cobra. Vert: Hi-en (Hien) Montijn. Oyarzun: Litografia Danona, Mulder, Johannes Willem. Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode Utrecht/Antwerpen: Uitgeverij het Spectrum, Nieuwenhuys, Constant. Manifest. Reflex, nr. 1, jrg. 1. (1948): geen paginanummering. Onrust in het Stadhuis over wandschildering Algemeen Handelsblad, Prange J.M., Werk Cobra geen kunst Het Parool,

67 Prange, J. M., Spontaniteit als dogma. Het Parool, Rademakers, L., red. Sociologische Encyclopedie. Utrecht/Antwerpen: Uitgeverij het Spectrum,1978. Roodenburg- Schadd, Caroline. Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum [mus. cat.] Amsterdam: Stedelijk Museum/Rotterdam: NAi Uitgevers, Slagter, Erik. Tekst en Beeld. Cobra en Vijftig, een bibliografie. Tielt: Lannoo, Smiers, Joost. Cultuur in Nederland Meningen en beleid. Diss. Universiteit van Amsterdam, Nijmegen: SUN - Socialistische Uitgeverij Nijmegen. Stedelijk Experiment Het Parool, Stokvis, Willemijn. Cobra 1948/51. [tent. cat.] Rotterdam: Museum Boymans- van Beuningen. (1966). Stokvis, Willemijn. Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog. Amsterdam: De Bezige Bij, Stokvis, Willemijn, red. De doorbraak van de moderne kunst in Nederland in de jaren Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, Stokvis, Willemijn. Cobra, de weg naar spontaniteit. 4 e druk. Blaricum: V+K Publishing, 2001a. Stokvis, Willemijn. De taal van Cobra. Aangepaste heruitgave. Abcoude: Uitgeverij Uniepers, 2001b. Stokvis, Willemijn. De verborgen wereld van Eugène Brands, de periode van crisis, bezetting en naoorlogse jaren. Deventer: Uitgeverij Thieme Art, Straten, Hans van, Eugène Brands Het Vrije Volk, : p. 8. Tumult in een Museum. Nieuws van de Dag, Vinkenoog, Simon,Het verhaal van Karel Appel. Een proeve van waarneming. Utrecht: A.W. Bruna & Zoon, Vinkenoog, Simon. Appel s Oogappels + Het verhaal van Karel Appel Appel s Oogappels. [tent. cat.] Utrecht: Centraal Museum. (1970). Vrijman, Jan. De werkelijkheid van Karel Appel. Amsterdam: Uitgeverij De Bezige Bij, Voskuil, J.J. Een omstreden wandschildering Kroniek van Kunst en Kultuur, jrg. 10, nr. 6 (1949): Wingen, Ed. Eugène Brands. S Gravenhage: SDU Uitgeverij, Wintgens Hötte, Doris, achterhoede-gevecht tegen een artistieke voorhoede. Kunstkritiektussen Metropolis, jrg. 7, nr. 5/6 (dubbelnummer) (1986): p

68 Film en Televisie Appel, Karel. Televisie-interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april Brands-Tiemeyer, S.C. Televisie-interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april COBRA, OPSTAND TEGEN EEN ORDE. Reg. Jan Vrijman. Cine Productie B.V., CORNEILLE, PARIJS PORTRET. Reg. Ko Koedijk. Gert Berg Produkties B.V., Dotremont, Christian. Televisie-interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april Eyck, Aldo van. Televisie-interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april HET AFRIKAANSE GEZICHT VAN CORNEILLE RÊVE D AFRIQUE. Reg: Jos Wassink. Moving Image Production, Het universum van de schilder Eugène Brands. Close Up. AVRO. 19 oktober IK BEN ER ALLEEN ALS IK ACHTER MIJN DOEK STA. Reg. Jan Vrijman. Cine Produktie B.V., Nieuwenhuys, Constant. Televisie- interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april Rooskens, Anton. Televisie-interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april Visser, Martin. Televisie- interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april Wolvecamp, Theo. Televisie-interview in Cobra Schilderen na de oorlog Heilig Vuur. TROS. 20 april

69 Afbeeldingen Afb. 1. Afb

70 Afb. 3. Afb

71 Afb. 5. Afb

72 Afb. 7. Afb