De enscenering van het seksuele fantasme Een kind wordt geslagen in de cinematografie van Stanley Kubrick

Transcriptie

1 Academiejaar de zittijd De enscenering van het seksuele fantasme Een kind wordt geslagen in de cinematografie van Stanley Kubrick Een psychoanalytisch perspectief op Barry Lyndon Masterproef neergelegd tot het behalen van de graad van Master in de Psychologie Afstudeerrichting Klinische Psychologie Door Marjolein De Pau Promotor: Prof. Dr. Filip Geerardyn Begeleider: Lic. Wim Matthys

2

3

4 Inhoud Voorwoord...3 Abstract...4 Inleiding...5 Het fantasme...8 Sigmund Freud Het tuchtigingsfantasme Het Oedipuscomplex De link tussen het tuchtigingsfantasme en het Oedipuscomplex Jacques Lacan Het Oedipuscomplex Het tuchtigingsfantasme Anna Freud en de dagdroom Stanley Kubrick Barry Lyndon De film Het Oedipuscomplex Het tuchtigingsfantasme Besluit Bibliografie

5 Figuur 1: Scène Figuur 2: Scène Figuur 3: Scène Figuur 4: Scène Figuur 5: Scène Figuur 6: Scène Figuur 7: Scène Figuur 8: Scène Figuur 9: Scène Figuur 10: Scène Figuur 11: Scène Figuur 12: Scène Figuur 13: Scène

6 Voorwoord Het is nu bijna twee jaar geleden dat mijn thesisonderwerp werd toegewezen. Daar begon de lange weg naar dit eindproduct. Het schrijven van een thesis wordt vaak onderschat, en niet het minste door mezelf. Vandaar dat ik des te trotser ben op het werk dat ik hier kan presenteren. Ik heb enorm veel bijgeleerd over film, Stanley Kubrick en de theorieën van Lacan en Freud. Filmanalyse is één van de boeiendste dingen die ik tot nu toe al gedaan heb. Hopelijk is dit niet het einde van een boeiende reis doorheen theorie en film. Zoals aangegeven, het was een lange weg. Daarbij kan en mag ik niet vergeten een aantal mensen te bedanken. Zonder hen zou dit werk niet tot op dit niveau gebracht zijn. In de eerste plaats heel veel dank aan mijn vriend Nicholas. Zonder jouw steun had ik dit niet kunnen doen. Bedankt om er altijd te zijn. Daarnaast wil ik ook mijn begeleider Wim Matthys bedanken voor de talloze ideeën, gesprekken en inspiraties. Deze hebben mijn werk op een niveau gebracht dat ik zelf niet voor mogelijk hield. Als laatste wil ik mijn vrienden bedanken, die er zich vast niet bewust van zijn hoeveel ze me ondersteund hebben. Zowel de interesse in het onderwerp als de afleiding deden me goed. 3

7 Abstract Deze scriptie analyseert de enscenering van het tuchtigingsfantasme en van het Oedipuscomplex in Stanley Kubricks tiende langspeelfilm Barry Lyndon (1975). Aldus sluit deze scriptie aan bij de eerdere bespreking van het tuchtigingsfantasme, geënsceneerd in andere werken uit het oeuvre van Kubrick (Matthys, 2013; Matthys, in press), en van het Oedipuscomplex in Barry Lyndon (Rice, 2008). In een eerste deel bespreken we de theorie betreffende het tuchtigingsfantasme zoals geformuleerd door Freud en becommentarieerd door Lacan. In een tweede gedeelte wordt de enscenering van het Oedipuscomplex en het tuchtigingsfantasme in de film geanalyseerd. Betreffende de enscenering van het Oedipuscomplex, wordt de positionering van vaderfiguren in de film gekaderd aan de hand van Lacans triptiek betreffende het Reële, het Imaginaire en het Symbolische. Aldus beargumenteren we de stelling dat het hoofdpersonage in de film, Redmond Barry, getuigt van een gebrekkige onderwerping aan de Symbolische vaderfunctie. Dit lijkt gecompenseerd te worden met een mislukkende toevlucht tot de Imaginaire vader, die optreedt als mediator voor het ondraaglijke Reële van diens genot. Met betrekking tot de enscenering van het tuchtigingsfantasme wordt geconstateerd dat de film het scenario C observeert: A overweldigt B op de voorgrond plaatst. Het traceren van dit scenario laat toe het mechanisme van passief-actief omkering te kaderen bij verschillende personages uit de film en de positie van de toeschouwer ten opzichte van het geweld te expliciteren. Met dit resultaat biedt deze scriptie verdere ondersteuning voor de door Matthys (2013) geponeerde hypothese dat het scenario C observeert: A overweldigt B het oeuvre van Kubrick schraagt. 4

8 Inleiding Deze scriptie focust op de cinematografische enscenering van het Lacaniaanse concept van het fantasme. Specifiek analyseren we de enscenering van het tuchtigingsfantasme in Barry Lyndon (1975), de tiende langspeelfilm van Stanley Kubrick. Daartoe wordt het begrip fantasme geconcretiseerd en geoperationaliseerd, alsook wordt de uiteenzetting van zowel Sigmund Freud als Jacques Lacan gevolgd over het tuchtigingsfantasme. Allereerst wordt het veld en de geschiedenis van de toegepaste psychoanalyse en cinematografie geschetst. Het gebeurt niet zelden dat kunstenaars datgene willen brengen waar zij geen woorden voor hebben of wat zij enkel via de kunst of het verhaal kunnen uitdrukken. Via kunst kan men zich op een andere manier, misschien zelfs op een ander niveau, uitdrukken. In dat onzegbare en op dat ander niveau, valt evenwel iets te ontdekken over de psyche van de mens/kunstenaar. Elke kunstvorm kan vanuit een psychoanalytisch kader bekeken of geanalyseerd worden, of het nu literatuur, schilderkunst of cinematografie is. Een aantal psychoanalytici hanteerden reeds de psychoanalytische theorie als prisma ter benadering van een oeuvre/kunstwerk. Dit illustreren het boek Psychoanalyse en Kunst geëditeerd door Filip Geerardyn (2005) maar ook zijn artikels over het oeuvre van de kunstenaar en de subjectwording. Hij bespreekt bijvoorbeeld de cinematografie van François Truffaut (Geerardyn, 2011), de beeldende kunst van de Darge (Geerardyn, 1998) en van striptekenaar Hergé (Geerardyn, 2001). Een andere Nederlandstalige auteur, Julien Quackelbeen, schreef eerder een verhandeling over Een psychoanalytische benadering van kunst (Quackelbeen, 1994) waarbij hij de enscenering van het fantasme doorheen het oeuvre van schrijver Marguerite Duras beschrijft. Lieven Jonckheere (2003) bestudeert de enscenering en traversering (of doorkruising) van het fantasme in het oeuvre van beeldend kunstenaar Marcel Duchamp. Het psychoanalytisch interpreteren van cinematografie op basis van Lacans theorievorming heeft reeds een rijke geschiedenis, zoals Todd McGowan schetst in zijn boek The real gaze: Film theory after Lacan (2007). Hij maakt gewag van een eerste fase van Lacaniaanse filmtheorie, daterend van de jaren 70, waarbij psychoanalytici vooral beroep deden op Lacans conceptualisering van het spiegelstadium. 5

9 De Lacaniaanse theorie is echter veel uitgebreider dan het concept spiegelstadium en heden ten dage worden meerdere Lacaniaanse concepten gebruikt om de cinematografie te bespreken, hetgeen niet enkel de diversiteit ten goede komt maar het ook leerrijker maakt. In het domein van toegepaste psychoanalyse en film kunnen we zeker niet om de verhandelingen van Slavoj Žižek heen. Hij schreef een boek betreffende de toepassing van Lacans theorie over het fantasme (Žižek, 1997a) in de cultuurkritiek. Daarnaast verschenen onder zijn naam reeds verschillende werken waarbij de theorievorming van Lacan, specifiek betreffende de conceptualisering van de blik als instantie van het object a, wordt gebruikt om een aantal films te interpreteren (Žižek, 1992a; Žižek, 1996; Žižek, 1997c). Hoewel Žižek de nadruk legt op de analyse van het oeuvre van Alfred Hitchcock (Žižek, 1992a; Žižek, 1992b ; Žižek, 1996), refereert hij ook kort naar de enscenering van het fantasme in de film Eyes Wide Shut (1999) van Stanley Kubrick (Žižek, 2001). Ook McGowan (2003; 2007) refereert naar het Lacaniaans kader bij de studie van Kubricks cinematografie. Hij bespreekt met name de verhouding tussen fantasie en de representatie van autoriteit bij Kubrick (McGowan, 2007). Matthys bespreekt Full Metal Jacket (1987) (Matthys, in press) en A Clockwork Orange (1971) (Matthys, 2013) tegen het licht van McGowans (2007) verhandeling over obscene autoriteit. Binnen zijn stelling ensceneren beide films een basisfantasme dat correspondeert met het scenario C observeert: A overweldigt B. Deze stelling wordt in dialoog gebracht met McGowans (2007) hypothese betreffende Kubricks enscenering van de obscene dimensie van autoriteit. Beide hypotheses zullen wij ook als uitgangspunt nemen bij onze bespreking van Barry Lyndon. Verder baseren we ons op Rice s (2008) boek Kubrick s hope: Discovering optimism from 2001 to Eyes Wide Shut waarin de relatie wordt beschreven tussen Barry Lyndon en Freuds theorie over het Oedipuscomplex. We merken op dat volgens Freud (1919e) het tuchtigingsfantasme nauw verwant is met het Oedipuscomplex, gezien ze ontwikkelingsmatig op hetzelfde moment in werking treden. Met een uiteenzetting betreffende de enscenering van de Oedipale structuur binnen de film, trachten we duidelijkheid te brengen omtrent het verschil in Reëel, Imaginair en Symbolisch niveau van verhoudingen. 6

10 Vernieuwend aan deze studie is enerzijds de toetsing van de theorie over het tuchtigingsfantasme bij analyse van Kubricks film Barry Lyndon (1975), een film uit het oeuvre die nog niet binnen dat kader geanalyseerd is, en anderzijds de belichting van de specifieke manier waarop de film een verband aantoont tussen het betreffende fantasme en het Oedipuscomplex. Ook vernieuwend is dat we daarbij Lacans onderscheid tussen de ordes van het Reële, Imaginaire en Symbolische niveau hanteren ter situering van het fantasme en het Oedipuscomplex binnen de film. Met deze verhandeling trachten we de analyse van Stanley Kubricks oeuvre uit te breiden door aan te geven op welke manier het fantasme persisteert in dit werk. Het eerste, theoretische deel van deze verhandeling situeert de Lacaniaanse notie van het fantasme, het tuchtigingsfantasme op basis van Freuds artikel (2006 [1919e]) Een kind wordt geslagen en de link met het Oedipuscomplex vanuit een Freudiaans en Lacaniaans perspectief. Vervolgens bespreken we de belangrijke bijdrage van Anna Freud, die haar eigen casus bespreekt, omtrent de dagdroom. In het tweede deel volgt de expliciete toepassing op Kubricks film Barry Lyndon. Met de uiteenzetting van de Oedipale structuur binnen de film, trachten we duidelijkheid te brengen omtrent het verschil in Reëel, Imaginair en Symbolisch niveau van verhoudingen. Met betrekking tot de enscenering van het tuchtigingsfantasme in de film bespreken we zowel het scenario C observeert: A overweldigt B en het obscene genot van de autoriteitspositie. 7

11 Het fantasme Vooraleer we dieper ingaan op de theorieën van Sigmund Freud en Jacques Lacan omtrent het tuchtigingsfantasme en het Oedipuscomplex, is het nuttig om het fantasme en het seksuele fantasme als begrip te concretiseren. Het concept van het fantasme doet ons intuïtief denken aan de term fantasie. Deze twee zijn echter geen inwisselbare begrippen. Verhaeghe (1997) leert ons dat het fundamentele fantasme een genererende, formele structuur is. Dagdromen of fantasieën situeert hij op het niveau van de symptomatische bovenbouw van het fantasme. We grijpen even terug naar een aantal psychoanalytische woordenboeken om het begrip fantasme te concretiseren. Laplanche en Pontalis (1967) omschrijven in hun psychoanalytisch woordenboek het fantasme als een Imaginair scenario waar het subject in verdoken vorm in verschijnt. Het subject is vervormd door processen van defensie. Het doel van het fantasme is om een (onbewust) verlangen tot uitvoering te brengen. Het fantasme kan voorkomen onder de vorm van dagdromen of bewuste fantasieën. Het psychoanalytisch woordenboek van de Universele Encyclopedie (Michel, 1997) spreekt van een veelal onbewuste, psychische activiteit. Het fantasme bevat een imaginaire en dramatische situatie. De persoon die fantaseert speelt mee in de fantasie als acteur of als observator, samen met een aantal bekende personen die daarom niet altijd te herkennen zijn. Om één en ander te concretiseren, situeren we het concept van het fantasme ten aanzien van Lacans onderscheid tussen de dimensies van het Symbolische, Imaginaire en Reële. Symbolico/Imaginaire dimensie van het fantasme. Lacan gaat uit van drie registers, namelijk het Imaginaire, het Symbolische en het Reële. Het Imaginaire of fantasmatische kunnen we beschrijven als volledig of zonder tekort. In de ontwikkeling van het kind kenmerkt het Imaginaire de eerste relatie die met de moeder. Deze fantasmatische relatie wordt gekenmerkt door zijn volledigheid en eenheid. Dit kan in volgende woorden worden gegoten: zij heeft geen tekort, zij weet wat ze wilt en ze weet wat ik wil 1 (Benvenuto & Kennedy, 1986). Elke relatie op Imaginair niveau neemt de vorm aan van verliefdheid of het andere uiterste, de rivaliteit. 1 Benvenuto & Kennedy (1986): She does not lack anything, she knows what she wants, and she knows what I want (p. 174). 8

12 In het geval van verliefdheid verschijnt de ander-gelijke ( de ander zonder hoofdletter) als persoon zonder tekort, als iemand die ons tekort volledig kan opvullen. Binnen de Imaginaire orde presenteert de tegenhanger van het geïdealiseerde evenbeeld zich typisch via het beeld van de gehate rivaal. De ander, als rivaal of als geïdealiseerd evenbeeld, kan uiteraard nooit voldoen aan deze verwachting van volledig zijn. Op dat niveau manifesteert zich het tekort (Benvenuto & Kennedy, 1986). Op het moment dat het Symbolische/Oedipuscomplex (Lacan plaatst deze samen in de ontwikkeling) zijn intrede doet, maakt het kind de uitbreiding van eerste naar tweede Ander (mèt hoofdletter). Het kind gaat dus van een duaal, Imaginaire relatie naar een triangulaire, Symbolische relatie. Het is die tweede Ander, de autoriteit, die de wet van het taalsysteem probeert op te leggen (Benvenuto & Kennedy, 1986). Het Symbolische betreft dus de orde van het verschil of van de mogelijkheid tot onderling verschillende posities. Opnieuw een voorbeeld om dit te verduidelijken. Zoals de verliefdheid ons blind maakt voor het tekort bij de ander, zal de liefde zich wel degelijk bewust zijn van dit tekort. De Ander mag een tekort vertonen en mag een verschillende positie innemen. Maar ook op dit punt kan niemand volledig de autoriteit incarneren (McGowan, 2007). Het Symbolische situeert zich evenzeer op niveau van het tekort, aangezien woorden/betekenaars nooit voldoende kunnen zijn om het traumatische Reële te bevatten (Benvenuto & Kennedy, 1986). Bovenstaande definities van het fantasme op basis van het psychoanalytische woordenboek vinden we min of meer terug in de operationalisering van het concept door Julien Quackelbeen (1987; 1994). Hij zegt dat het fantasme op geen enkele manier het subject representeert. Het fantasme is een grammaticale structuur, waarin een aantal elementen acteurs, rollen, geslachtelijke posities, het verloren object zijn samengevat, met uitsluiting van het subject. Het is een Imaginair basisscenario waarin het onbewuste verlangen van het subject zijn oorzaak en uitbeelding vindt. Quackelbeen haalt dus enerzijds het Imaginaire en beeldende aspect van het fantasme aan maar wijst anderzijds ook op het feit dat er een Symbolisch element (de grammaticale structuur) in vervat zit. Verhaeghe (2008) beschrijft het fantasme als een cognitief-affectief script. Het is via dat script dat we de wereld benaderen en ons verhouden tot de Ander. Hij beschouwt het fantasme ook tegenover het Reële. Het fantasme is een betekenisverlenend proces ten opzichte van het Reële. 9

13 Voorbij het Symbolico-Imaginaire: het Reële. Volgens Lacan, en Verhaeghe (2008) sluit zich daarbij aan, is het primaire fantasme een defensie of betekenisverlenend proces ten opzichte van het traumatisch Reële. Het is in het Reële dat het subject zowel de dood als een onbeschrijflijk genot tegenkomt. Het Reële is een niet-gesymboliseerde rest betreffende het lichamelijk van de aandrift of jouissance. Jouissance wordt hier gezien als een aandrang die zowel lustvol als onlustvol is, waar men naar streeft en wat men tezelfdertijd tegenwerkt (Verhaeghe, 2011). Over het Reële kan niet gesproken worden want het staat buiten de taal. Hier situeert het tekort van het Symbolische zich, want woorden kunnen deze kern nooit volledig bevatten (Benvenuto & Kennedy, 1986). Het basisfantasme is de specifieke formule die de jouissance regelt en structureert (Žižek, 1997b). Het fantasme is de bovenbouw van het tekort. Het stelt de imaginaire verhouding tussen het subject en de Ander met betrekking tot het verlangen, en dus het tekort (object a), voor. De vader neemt hier een centrale plaats in omdat van hem een definitief antwoord op het tekort wordt gevraagd (Verhaeghe, 1995). Žižek (1997b) vult aan dat, aangezien er geen universele formule voor de seksuele verhouding bestaat, iedereen zijn eigen private fantasme ontwikkelt. Het seksuele fantasme. Lieven Jonckheere geeft in de inleiding van zijn boek Het seksuele fantasme voorbij: zeven psychoanalystische gevalsstudies (2003) een beknopte bespreking van wat het seksuele fantasme nu precies inhoudt. Volgens hem kan er een onderscheid gemaakt worden tussen het onbewuste, dat bestaat uit een betekenaarsketting of kettingen, en het (seksuele) fantasme dat als een vreemd lichaam in het hart van het onbewuste sluimert (Jonckheere, 2003, p.12). Het onbewuste bestaat vooral uit woorden of betekenaars (het Symbolische) terwijl het (seksuele) fantasme bestaat uit beelden, corresponderend met een gefixeerde betekenis (het Imaginaire). Ze worden Ik-vreemde beelden genoemd omdat elk Imaginair beeld waarmee het Ik zich zou kunnen identificeren ontbreekt. Het (seksuele) fantasme wordt voortgebouwd op infantiele seksuele theorieën en ensceneert de seksuele verhouding tussen de ouders. Bij het seksuele fantasme gaan deze beelden vooral over de erogene zones en de objecten die daaraan gekoppeld zijn. Men kan dit dus naar analogie met de betekenaarsketting zien als een associatiereeks van beelden die vooral draait om partiële objecten en erogene zones. Dit resulteert in een masturbatiedwang, vanwege het seksuele genot dat ermee gepaard gaat, maar het moet zich ook aanpassen aan een bepaalde realiteit. 10

14 Wanneer het seksuele genot de overhand krijgt en men slaagt er niet in zich aan te passen aan de realiteit, treedt er symptomatisch gezien uitputting op. Met andere woorden, als men moet strijden om zijn seksuele driften aan te passen tot het aanvaardbare, volgt de uitputting. We onthouden hieruit dat het primaire of basisfantasme grotendeels onbewust is en handelt over de verhouding ten opzichte van het verlangen van de Ander. Het subject is hier zelf aanwezig als acteur of observator, samen met een aantal andere bekenden. De inhoud is niet altijd even makkelijk te interpreteren doordat deze vervormd is via defensiemechanismen. Het seksuele fantasme handelt over de seksuele verhouding en is vaak gefixeerd op partiële objecten erogene zones. Het voornaamste doel is de regulering van de jouissance binnen een bepaald scenario. Het fantasme is een constructie van de analyse. Fantasme en kunst. Het fantasme is op subtiele wijze aanwezig in ideologie en maatschappij, aldus Žižek (1997a). Ons dagelijkse leven lijkt ervan doordrongen. Niet vreemd dus dat het fantasme ook zijn uitbeelding vindt in de kunst. De schrijver produceert, volgens Freud in De schrijver en het fantaseren (1983 [1908]), in zijn verhalen fantasieën of dagdromen waar een verdrongen wens in zit 2. Het kan bijvoorbeeld gaan om een heldendaad of om liefde. Toch merkt Freud op dat de persoon in enkele gevallen genoegen neemt met een positie als toeschouwer in zijn fantasieën. Het gaat niet enkel over de kunstenaar maar ook over het affect dat het bij het publiek teweeg brengt. Zo zei Freud (1983 [1908], p.14) dat op zichzelf in feite pijnlijke gemoedsbewegingen voor de luisteraar of toeschouwer van de schrijver tot een bron van lust kunnen worden. De esthetische lust die de toeschouwer hier ervaart wordt benoemd als voorlust. Freud stelt als hypothese dat dit lustverschaffend is omdat we zonder zelfverwijt of schaamte van onze eigen fantasieën kunnen genieten door ze van op een afstand te aanschouwen. Verhaeghe (2011) vertelt ons dat we in de cinematografie de moderne, collectieve dagdroom kunnen terugvinden. Film blijkt dus een belangrijk medium te zijn om onze fantasmes en dagdromen te presenteren en dit brengt de cinematografie meteen op het niveau van het Imaginaire. Film legt het fantasmatische niveau bloot dat de realiteit probeert af te dekken (McGowan, 2007). 2 De opsplitsing tussen de termen fantasme en fantasie als twee verschillende concepten komt er pas in Lacans operationalisering van deze begrippen. Het basisfantasme is een magnetische pool waarrond de fantasieproductie van een subject zich lijkt te schragen. 11

15 Stanley Kubrick, die overigens bekend was met het oeuvre van Carl Gustav Jung en Sigmund Freud (Lobrutto, 1997; Herr, 2000; Duncan, 2003), doet een uitspraak die ons erg aan de bovenstaande theorie van Freud over kunst doet denken. Hij zegt dat er iets fundamenteel mis is met de menselijke persoonlijkheid. Er zit een duistere kant aan. Griezelverhalen kunnen ons de archetypen van ons onbewuste laten zien, zodat we de duistere kant zien zonder er rechtstreeks mee geconfronteerd te worden (Duncan, 2003, p.9). Zowel Sigmund Freud (1983 [1908]) als zijn dochter Anna (1922) legden al vroeg de link tussen psychoanalyse en literatuur. Sigmund Freud vertelt dat de schrijver steeds een verdrongen wens in zijn werk weergeeft en dat de toeschouwer lust aan het esthetische kan ervaren. Anna Freud beschrijft, zoals we zullen zien in haar casusbespreking, dat meisjes hun fantasieën willen opschrijven als deze te intrusief worden. Al vroeg erkent men dus dat er iets eigen van de schrijver vervat zit in zijn werk. Vanuit een psychoanalytisch kader kan een oeuvre gezien worden als sublimatie maar ook als een vorm van herhaling en traversering van het fantasme doorheen het oeuvre van een kunstenaar. Lieven Jonckheere (2003) toont dit bijvoorbeeld in zijn bespreking van het oeuvre van Duchamp. Verminck (2007) beschrijft, in zijn boek dat expliciet de link legt tussen psychoanalyse en het kunstenaarsoeuvre, hoe wij ons als mens op een singuliere wijze proberen te verhouden ten opzichte van initiële trauma s. Het fantasme is volgens hem een plaats waar het verlangen wordt georganiseerd. De traumatische elementen worden in het fantasme op een libidinale wijze verwerkt. Hij zegt dat onze levens fantasmes proberen ten uitvoer brengen, te ensceneren. Ik citeer: Elk leven is een spel dat deint op onvoorstelbare losgescheurde en fantasmatisch bewerkte voorstellingen of, anders, op ficties (p.17). Elke kunstvorm is evenzeer fictie als het leven zelf, zodus is er weinig verschil tussen deze twee. De film brengt evenzeer een enscenering van het fantasme als ons eigen leven. De kunstenaar sublimeert zijn eigen Ik-fantasieën (Jonckheere, 2003). Nogmaals een citaat van Verminck (2007): De neurose ensceneert op private wijze een fantasme; de kunst ensceneert op publieke wijze een fantasme (p.22). Hierbij aansluitend zegt McGowan (2007) dat de fantasmatische dismensie van de cinematografie de toeschouwer toestaat publieke fantasieën te herkennen en ervaren. Deze fantasieën zouden anders buiten het bewustzijn blijven (p.32) 3. 3 Origineel citaat: The fantasmatic dimension of cinema permits spectators to recognize and experience public fantasies that remain otherwise beyond their awareness (McGowan, 2007). 12

16 Net als Anna Freud (1922) ziet Verminck (2007) kunst als iets dat gecommuniceerd wilt worden. Kunst doet dit onder andere via de verdichting, waardoor het onderwerp met een helderheid, intensiteit en volledigheid die niet in de realiteit te vinden is, wordt weergegeven (Coëgnaerts & Kravanja, 2012). De poging om het fantasme te ensceneren in de kunst is een poging om actief greep te krijgen op datgene wat we oorspronkelijk passief ondergaan hebben. Net zoals elke mens dat doet maar elk op zijn singuliere wijze (vb. sport, kunst, beroep, etc.). Het fantasme wordt door de kunstenaar bewerkt en vastgelegd in een kunstvorm, een geproduceerd werk, en daarmee stopt enige verdere bewerking. Zonder te vergeten dat die bewerking in het leven van de kunstenaar natuurlijk wel blijft voortduren. Dat voortdurende bewerken of rondcirkelen neemt dan de vorm aan van een oeuvre. In het oeuvre van grote kunstenaars vindt men een zekere hardnekkigheid in de bewerking van een bepaald thema terug. Een thema dat steeds meer gedifferentieerd, gedetailleerd en complex wordt (Verminck, 2007). In verband met Kubricks oeuvre kan men telkens een andere genrefilm opmerken maar steeds met een uitgediept en divers narratief element (Rice, 2008). Met deze scriptie dragen we bij aan de ontdekking van fantasmes die insisteren op het niveau van Kubricks oeuvre. Stanley Kubrick zag zijn films in analogie met dromen, zelfs met dagdromen en nachtmerries (Herr, 2000). In zijn boek haalt Verminck (2007) ook de analogie tussen analyse van de kunst en droomanalyse aan. De belangrijkste notie die we daaruit onthouden is dat, net zoals een droom, elk werk bestaat uit verschuivingen, verdichtingen en overdekkingen door het tegendeel. De analyse is en blijft echter een eindeloze analyse, zoals ook Freud aangeeft. 13

17 Het tuchtigingsfantasme Sigmund Freud Freud beschrijft het tuchtigingsfantasme in een artikel dat dateert van 1919, namelijk Een kind wordt geslagen: Bijdrage tot de kennis over het ontstaan van seksuele perversies. Lacan zal deze verhandeling als standaardwerk beschouwen en er zijn uitwerking van het fantasme op stoelen. Hier beschrijven we eerst Freuds rapportage van het tuchtigingsfantasme (2006 [1919e]) en de samenhang met het Oedipuscomplex, om er nadien Lacans concept naast te stellen. Freud merkt het fenomeen van het tuchtigingsfantasme regelmatig op in de kliniek maar beperkt zijn beschrijving tot zes gevallen, twee mannen en vier vrouwen. De eerste maal dat het tuchtigingsfantasme verschijnt in het kinderlijke leven is in de fallische fase, na een periode waarin bepaalde driften worden gewekt en aan bepaalde zones worden gebonden (bijvoorbeeld: anale en orale fase). Op de leeftijd van 5 à 6 jaar wordt de eerste fase van het fantasme beleefd. De fantasieën blijven niet beperkt tot deze periode maar komen ook voor tijdens de lagere schoolleeftijd. Het kind raakt opgewonden van de gedachte dat kinderen geslagen worden. Indien het kind effectief wordt geconfronteerd met een kind dat geslagen wordt, blijkt dat het kind niet enkel opgewonden is maar bijkomend ook afschuw en afwijzing voelt. Het is belangrijk om op te merken dat de reële confrontatie met een geslagen kind als ondraaglijk wordt ervaren (Freud, 2006 [1919e]). Lacan zal dit later kaderen binnen de erotisering van het Symbolische waardoor de werkelijke uitvoering van het fantasme op zich niet lustverschaffend hoeft te zijn (Leader, 2006). Teneinde onderstaande situering van het tuchtigingsfantasme binnen de neurose duidelijk te maken, is het aangewezen het onderscheid tussen de neurose en de perversie te schetsen zoals Freud dit beschrijft. In de Drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit (1985 [1905]) bespreekt hij afwijkingen met betrekking tot het seksueel object en afwijkingen met betrekking tot het seksuele doel. Het eerste aspect, namelijk de inversie, kennen wij heden vooral als homo- of biseksualiteit maar kan ook betrekking hebben op andere objecten. Het tweede aspect bespreekt elke afwijking van het normale seksuele doel, namelijk de geslachtsdaad. De perversie wordt door Freud omschreven als een afwijking tot het seksuele object en het seksuele doel. 14

18 De mannelijke perversie is het fetisjisme en de vrouwelijke variant is de erotomanie (Verhaeghe, 1995). Binnen het normale seksuele leven, dat dicht bij dat van de neurose ligt, zullen zowel man als vrouw een seksueel object vinden dat meestal een persoon van het andere geslacht is. Het seksuele doel wordt dan normaliter de geslachtsdaad. De kinderlijke seksualiteit is polymorf pervers maar nadien vallen de partiële driften onder het primaat van de genitaliën en komen de partiële driften enkel nog aan bod bij de voorbereidende handelingen voor de geslachtsdaad. Volgens Freud gebeurt dit in de puberteit maar later corrigeert hij zichzelf door op te merken dat de driften reeds onder het primaat van de genitaliën komen te staan tijdens de fallische fase. Dat is dus veel vroeger dan eerst aangenomen. In de perversie blijven deze partiële driften eerder op zichzelf bestaan, zijn op zichzelf bevredigend en dus vormen ze een afwijking met betrekking tot object en doel. De vorming van walging, schaamte en de internalisatie van bepaalde waarden en normen uit de cultuur is hier niet bewerkstelligd zoals bij de neurose onder invloed van het Oedipuscomplex. Vele symptomen van de neurose komen voort uit het conflict tussen seksualiteit en het Über-Ich. Freud merkt op dat vele perverse karakteristieken ook in het neurotische seksuele leven voorkomen en niet als abnormaal dienen te worden beschouwd. Hieruit volgt dan ook de overbekende boutade: De neurose is het negatief van de perversie (Freud, 1985 [1905]). In de eerste plaats kan de fantasie van het slaan als seksuele perversie benoemd worden. Het groeit echter pas uit tot een werkelijke perversie als het tuchtigingsfantasme blijft voortbestaan met een auto-erotisch karakter. De fantasie en de uitvoering ervan blijft op zichzelf bevredigend en de persoon ervaart een herhalingsdwang. Het verschil tussen persversie en neurose ligt vooral in het al dan niet compulsief uitvoeren van het fantasme. Het tuchtigingsfantasme op zich kan gezien worden als een infantiele perversie maar hij voorspelt niet de structuur of de latere seksualiteitsbeleving van het kind (Léturgie, 2007). Bij een meerderheid aan individuen, die men onder de neurotische structuur plaatst, ontwikkelt zich in fallische fase een normaal seksueel doel en object waarbij de partiële driften onderworpen worden aan het primaat van de genitaliën. Het slaan kan daarnaast behouden worden als een voorbereidende seksuele handeling maar kan ook verdrongen, door een reactieformatie vervangen of gesublimeerd worden. Het is dus eerder een pervers residu als eindproduct in plaats van een perverse fixatie (Leader, 2006). 15

19 Binnen deze thesis wordt het fantasme vooral gekaderd binnen de neurotische structuur aangezien Freud in zijn verhandeling over het tuchtigingsfantasme zijn observaties bij neurotische patiënten beschrijft (in tegenstelling tot wat de titel impliceert). In aansluiting bij de tekst van Freud (die aangeeft dat vier van de zes bestudeerde gevallen dames betrof) richt onderstaande bespreking zich vooral op het fantasme zoals die voorkomt bij kinderen van het vrouwelijke geslacht. Later komt het tuchtigingsfantasme bij jongens aan bod. Er kunnen drie stadia onderscheiden worden in de ontwikkeling van het tuchtigingsfantasme. Allereerst is er de fantasie van de vader die het kind slaat, met de aanvulling waar ik een hekel aan heb. Het kan zowel een verzameling van herinneringen zijn als een onderdeel van het fundamenteel fantasme (Leader, 2006). Freud (2006 [1919e]) stelde dat hier moeilijk kan worden vastgesteld of het om sadisme of masochisme gaat, namelijk het kind slaat nooit zelf en de fantaserende is nooit het geslagen kind. De fantaserende staat als het ware buiten de situatie. In een tweede fase is het wel de vader die het fantaserende kind slaat ( Ik word door vader geslagen ). Dit stadium heeft zonder twijfel een masochistisch karakter en is in hoge mate met lust beladen. Opvallend is dat deze fantasie vergeten is of zelfs nooit in het bewustzijn van het kind is geweest. Ze wordt alleszins nooit door de patiënt zelf vermeld (Freud, 2006 [1919e]). Het is een constructie via de analyse (Žižek, 1997b; Leader, 2006). De laatste en derde fase bevat een fantasie van een vaderfiguur die een aantal kinderen slaat. De vaderfiguur kan door eender welk autoriteitsfiguur worden voorgesteld en de kinderen zijn nooit kinderen die men persoonlijk kent. Het blijken meestal wel kinderen van het mannelijke geslacht te zijn. Er zijn veel variaties op deze fantasie. Het slaan kan daarbij ook vervangen worden door andere vernederingen of straffen. Opnieuw valt geen duidelijk masochisme of sadisme op te merken. Er kan echter wel verondersteld worden dat het om een vorm van masochisme gaat aangezien de jongens die geslagen worden een substituut zijn voor het kind zelf. De fantaserende rapporteert dat zijzelf waarschijnlijk aan het toekijken is. Hierin kunnen we een kijkdrift ontdekken, die ook seksuele opwinding opwekt met de ogen als erogene zone. Dat het kijken naar kinderen die geslagen worden een lustopwekkend karakter heeft, kan dan weer wel als sadisme beschouwd worden. Deze laatste fantasie is zodanig met lust beladen dat ze zelfbevrediging tot stand brengt (Freud, 2006 [1919e]). In het fantasme komen in totaal drie personages voor, namelijk degene die slaat, degene die geslagen wordt en degene die toekijkt (Léturgie, 2007). 16

20 Freud volgt in zijn artikel van 1919 al voor een groot deel een redenering analoog aan het Oedipuscomplex. Freud benoemt het tuchtigingsfantasme zelfs als overblijfsel of litteken van het Oedipuscomplex (Léturgie, 2007). Ook Novick & Novick (2002) beschouwen het tuchtigingsfantasme als een normale, post-oedipale ontwikkelingsfase bij meisjes. Volgens Freud (2006 [1919e]) komt de eerste fase tot stand omdat het kind haar vader graag ziet en een incestueuze verhouding verwacht. Daarbij voelt het jaloezie en haat ten opzichte van een oudere of jongere broer of zus die ook liefde ontvangt van de ouders. Het kind geniet ervan om zich voor te stellen dat die broer of zus geslagen wordt door de vader, dit betekent immers dat de vader de broer of zus niet meer graag ziet ( Vader slaat het andere kind, hij houdt alleen van mij ). Op een bepaald moment krijgt het kind te kampen met schuldbesef omdat ze houdt van haar vader. Freud stelt hier dat het gaat om een moment in de normale ontwikkeling. Hierbij fantaseert ze dat vader haar slaat uit liefde maar ook uit straf. De erotische component zorgt ervoor dat deze fase met lust beladen is. In de derde fase lijkt de fantasie opnieuw erg op de fantasie uit de eerste fase, namelijk vader(figuur) slaat een kind. Het meisje zal op dat moment in de ontwikkeling de eigen incestueuze liefde voor haar vader verdringen. De kinderen in de fantasie zijn echter niets anders dan substituten voor zichzelf en ook de autoritaire figuren die slaan, stellen enkel de vader voor. Anna Freud ziet in haar artikel over de dagdroom (1922) in deze fase nog steeds de verborgen boodschap Vader ziet enkel mij graag, aangezien enkel representanten voor de vader of substituten voor zichzelf voorkomen. Opvallend is dat bij zowel jongens als meisjes de kinderen in de derde fase altijd van het mannelijke geslacht zijn. Dit valt te verklaren doordat meisjes op het moment dat zij afstand doen van de incestueuze liefde voor hun vader, ook afstand doen van hun vrouwelijke rol. Op dat moment willen zij eigenlijk niets anders dan jongens zijn (cfr. Penisnijd). Het Oedipuscomplex wordt nadien nog verder uitgewerkt in De genitale organisatie bij het kind (1985 [1923]), De ondergang van het Oedipuscomplex (1985 [1924]) en Enkele psychische gevolgen van het anatomische geslachtsverschil (1985 [1925]). Later in deze verhandeling wordt het Oedipuscomplex besproken zoals het in deze artikels beschreven staat en passen we het tuchtigingsfantasme toe op die recentere theorieën. 17

21 Indien we ervan uitgaan dat de eerste en laatste fase toch sadistisch zijn, door de kijkdrift en door het genot dat zich leent aan het feit dat een ander kind geslagen wordt, zien we een duidelijke actief naar passieve omkering tussen deze fasen. De actieve, sadistische eerste fase gaat over in een masochistische en dus passieve fase om nadien opnieuw sadistisch te worden. Het kind probeert namelijk om actief greep te krijgen op datgene wat zij passief moest ondergaan en creëert meteen een afstand van het incest-gebeuren. Anderzijds zou ook gesteld kunnen worden dat iemand actief de passieve positie opzoekt om greep te krijgen op het trauma. Vanuit die redenering hoeft het niet duidelijk te zijn of de laatste fase al dan niet masochistisch of sadistisch getint is. Bach (2002) en Novick & Novick (2002) vullen aan dat sadisme en masochisme twee zijden van dezelfde medaille zijn. Elk sadist is een masochist en omgekeerd. Daarom wordt meestal van sadomasochisme gesproken. Bij jongens ziet het tuchtigingsfantasme er enigszins anders uit. Volgens Freud (2006 [1919e]) bestaat het fantasme hier slechts uit twee fasen, een onbewuste en een bewuste fase. De eerste fase bij jongens is vergelijkbaar met de tweede fase zoals die bij meisjes voorkomt, namelijk Ik word door vader geslagen. De jongen neemt hierbij een feminiene positie in en wil door zijn vader bemind worden. Deze fase blijft net zoals bij de meisjes onbewust. Om zijn homoseksualiteit te ontvluchten gaat een tweede fase in. In deze fantasie wordt de jongen geslagen door de moeder ( Ik word door moeder geslagen ). Ook in deze fantasie neemt de jongen een feminiene positie in. De fantasieën zoals ze waarneembaar zijn bij jongens hebben dus altijd een passief en masochistisch karakter. Uiteindelijk is er nog een derde fase waarbij de moeder verandert in een moedersubstituut, vergelijkbaar met de laatste fase bij meisjes waar vader verandert in een vaderrepresentatie (Leader, 2006). Is dit opnieuw een poging tot actief greep krijgen op? Freud vermeldt echter dat geen van zijn mannelijke patiënten deze derde fase bereikt, hoewel Leader (2006) beweert dat hij dit gegeven wel bij Freud haalt. We kunnen ons hierbij de vraag stellen of het een universeel gegeven is dat de derde fase niet bereikt wordt door jongens of enkel jongens met klinische symptomen deze derde fase nooit doorkomen? Hebben jongens (universeel of klinisch) het Oedipuscomplex niet volledig doorwerkt in vergelijking met meisjes? 18

22 Voor de overzichtelijkheid is volgend schema opgesteld. Jongens Fase 1: Ik word door vader geslagen Fase 2: Ik word door moeder geslagen (Fase 3: Een kind wordt geslagen) Meisjes Fase 1: Vader slaat het kind waar ik een hekel aan heb Fase 2: Ik word door vader geslagen Fase 3: Een kind wordt geslagen Net zoals in de artikels van Matthys (2013) vatten we het tuchtigingsfantasme samen in het scenario C observeert: A overweldigt B. Hiermee wordt een specifiek onderscheid gemaakt tussen de dader en het slachtoffer maar wordt ook de derde positie van toeschouwer toegevoegd. Dit scenario zal helpen om de filmanalyse te structureren. Het Oedipuscomplex Hieronder staat het Oedipuscomplex en het castratiecomplex uitgelegd zoals Freud deze beschreven heeft in De genitale organisatie bij het kind (1985 [1923]), De ondergang van het Oedipuscomplex (1985 [1924]) en Enkele psychische gevolgen van het anatomische geslachtsverschil (1985 [1925]). 4 In deze studies besteedt Freud plots aandacht aan de seksuele infantiele ontwikkeling van de vrouw, voordien was deze minder besproken. Het artikel over Een kind wordt geslagen is zowat de enige verhandeling hoofdzakelijk over seksualiteit bij de vrouw die hij tot dan toe geschreven heeft. Voordien leunde zijn beschrijving van de seksuele ontwikkeling bij de vrouw dicht aan bij het mannelijke model. Volgens Freud (2006 [1919e]) zijn het tuchtigingsfantasme en andere perverse fixaties het overblijfsel van het Oedipuscomplex. Het zijn als littekens die een later neurotisch klinisch beeld kunnen uitlokken. Onderstaande beschrijving beoogt de link tussen het tuchtigingsfantasme en het Oedipuscomplex duidelijk te maken. 4 De artikels zijn vrij uitgebreid, vertonen inconsistenties en wijzen vaak de onzekerheid van bepaalde theorieën aan. In volgende bespreking wordt dan ook enkel de kern weergegeven die relevant is voor het onderwerp en zoals die door mezelf is geabstraheerd. 19

23 De voorgeschiedenis van het Oedipuscomplex verloopt anders bij de vrouw dan bij de man. Bij het meisje gaat een castratiecomplex vooraf aan het Oedipuscomplex, waar bij de jongen de castratieangst net zorgt voor de ondergang van het Oedipuscomplex. Het meisje wordt immers voor het voldongen feit gesteld dat de castratie al is volbracht. Bij een jongen wordt enkel gedreigd met castratie. Het meisje ontdekt tijdens de fallische fase dat haar mannelijke speelkameraadje een penis heeft. Onmiddellijk erkent zij de superioriteit van de penis ten opzichte van haar eigen genitaliën en wil zelf ook een penis hebben. Dit is wat Freud de penisnijd noemt. De penisnijd heeft verschillende gevolgen. Er kan een minderwaardigheidsgevoel ontstaan, de tedere relatie met de moeder wordt losser omdat de moeder verantwoordelijk wordt geacht voor het ontbreken van de penis en de penisnijd kan verschuiven naar jaloezie tegenover het mannelijke geslachtsorgaan. Dit laatste gevolg, namelijk de jaloezie, is van belang bij het tuchtigingsfantasme. In de eerste fase wordt de rivaal geslagen waar het kind jaloers op is, zo stelt Freud (1985 [1925]). Het meisje gaat zich ten slotte onder invloed van de minderwaardigheid van de clitoris verzetten tegen masturbatie. Masturbatie wordt gezien als iets mannelijks en wanneer dit uit de weg wordt geruimd, kan de vrouwelijkheid in de plaats komen. Het verlangen naar een penis wordt nu een verlangen naar het kind. Het kind kan haar enkel gegeven worden door de vader, die zij dan ook als liefdesobject kiest. Nu de vader het object is van de incestueuze relatie, voelt het kind jaloezie naar de moeder toe want zij eigent haar de vader toe. Hier zien we eindelijk de kern van het Oedipuscomplex tot stand komen. De moeder is zowel bij meisjes als jongens het eerste liefdesobject. Meisjes veranderen hun liefdesobject naar de vader terwijl jongens trouw blijven aan de moeder als liefdesobject. Jongens worden zich in de fallische fase bewust van hun penis en manipuleren die om tot onanie te komen. Vaak zal de moeder dan dreigen tot straf en wijst even vaak de vader aan om deze straf uit te voeren. Aanvankelijk gelooft het jongetje niet dat ze deze straf effectief zullen uitvoeren tot op het moment dat hij geconfronteerd wordt met het vrouwelijke geslachtsdeel. Het verlies van de penis wordt plotseling ervaren als een reële dreiging gezien het jongetje veronderstelt dat het meisje dezelfde straf heeft ondergaan. 20

24 Als reactie hierop zal het kind de libidineuze bezetting van de moeder opgeven en zich identificeren met vader om castratie te vermijden. De identificatie met de vader gaat gepaard met het internaliseren van het geweten en de moraal en de afwijzing van incest (cfr. Über- Ich). Volgens Freud (1985 [1923]) is het zo dat het kind de eerste seksuele ervaringen als passieve ontvanger beleeft. Het kind wordt gevoed, gewassen, enzovoorts... Een deel van deze bevrediging op een passieve manier zal ook in het latere leven blijven bestaan. Er is echter ook een actieve reactie van het kind op ervaringen. Hetgeen wat het kind is aangedaan of wat het heeft ervaren, zal het ook zelf toepassen op een passief object, ten einde greep te krijgen op de situatie. Dit ontdekken we vooral in het spel, bijvoorbeeld de pop wassen en voeden. De link tussen het tuchtigingsfantasme en het Oedipuscomplex Hierboven hebben we reeds aangehaald dat voor Freud de fallische fase bij meisjes, klassiek de uitdaging tot een actief naar passieve omkering met zich meebrengt, zoals ook omschreven wordt binnen het tuchtigingsfantasme. Dit kan gezien worden als de omkering tussen sadisme en masochisme. De jaloezie naar een ander kind toe waar men een hekel aan heeft, zien we tot uiting komen in de eerste fase waarin dit kind geslagen wordt. De jaloezie komt voort uit het feit dat de moeder het verlangen naar dit andere kind uit, die dus wordt verondersteld de penis te bezitten. Dit is de penis waarvan het meisje nu zelf heeft ontdekt dat zij deze niet bezit. Het meisje vertoont een vijandigheid naar de moeder toe en een incestueuze liefde naar de vader toe ( Vader slaat mij = Vader bemint mij ). Vader heeft de penis, hij kan mij een kind geven. Op het moment dat het meisje haar liefde voor haar vader verdringt, komt de derde fase tot stand, waarbij het kind enkel een toeschouwerspositie aanneemt. Sigmund Freud (1985 [1924]) stelt dat dit gebeurt onder invloed van de normale ontwikkeling. Op een bepaald moment is de ontwikkeling op een punt gekomen waarbij het meisje haar liefde voor haar vader verdringt. Anna Freud (1922) claimt in haar artikel over de dagdroom dat het onder invloed van het schuldgevoel is dat het meisje haar liefdevolle gevoelens voor de vader verdringt. 21

25 De link tussen het Oedipuscomplex en het tuchtigingsfantasme bij jongens is minder duidelijk. In zijn artikel Een kind wordt geslagen (2006 [1919e]) weidt hij zich ook niet verder uit over deze samenhang bij jongens en geeft hij ook toe dat het tuchtigingsfantasme op zich minder bestudeerd is bij kinderen van het mannelijke geslacht. Opvallend is dat hier geen passief-actief omkering plaatsvindt, hoewel we een omkering kunnen veronderstellen naar aanleiding van het argument dat elk kind actief greep probeert te krijgen op datgene wat hij/zij als kind passief moest ondergaan. Anderzijds zouden we kunnen aankaarten dat de jongen ook actief de traumatische passieve positie gaat opzoeken teneinde er controle over te verwerven. Binnen het tuchtigingsfantasme gaat men ook uit van een vaderbinding en nadien een moederbinding hoewel die binnen het Oedipuscomplex als omgekeerd wordt beschreven. 22

26 Jacques Lacan Het Oedipuscomplex Met het oog op de overzichtelijkheid en begrijpelijkheid van de weergave van Lacans theorie lijkt het een goed idee om in eerste instantie zijn visie op het Oedipuscomplex te bespreken, die volgens hem samengaat met de toetreding van het subject tot de Symbolische orde. Hierop is de theorie over het tuchtigingsfantasme bij Lacan namelijk gebaseerd. Eerst wordt de theorie besproken zoals Lacan deze initieel voorstelde in Seminarie IV ( ) en V ( ). Nadien maakt hij een aantal aanpassingen in Seminarie XVII ( ) en dewelke we in een tweede beweging uiteenzetten. Terwijl Freud uitgaat van een castratiedreiging vanwege de vader, gaat Lacan eerder uit van een Reëel bedreigende moeder. De moeder projecteert al haar verlangen op het kind, waarbij het kind de Imaginaire fallus is, en denkt zo het volledige genot bij het kind te vinden. Het kind ervaart dit als zeer bedreigend en is bang om volledig binnen het verlangen van de moeder te vallen (Verhaeghe, 2011). Het kind heeft een betekenaar voor het verlangen van de moeder maar zonder de betekenaar van de Naam-van-de-Vader kan hij/zij het betekende niet aan de betekenaar linken. Het kind heeft enkel een cognitieve representatie over wanneer de moeder verschijnt of niet verschijnt. De verklaring hiervoor blijft echter uit en het kind weet niet wat zijn of haar positie is in deze relatie. Het is kind is slechts een passief object in deze relatie en dit lokt angst uit (Vanheule, 2011). Hier doet het kind een beroep op de vader, die het verlangen van moeder kan inperken en het kind kan bevrijden. Het verbod zoals dat uitgesproken wordt door de vader, treft niet het kind (zoals bij Freud) maar gaat uit naar de moeder. Het kind wordt losgemaakt van het Verlangen van de Moeder door de Naam-van-de-Vader (Verhaeghe, 2011). Het is via dit kader, dat opgelegd wordt aan de moeder, dat het kind iets ontdekt betreffende de eigen positie in deze relatie. De Naamvan-de-Vader creëert een antwoord op het enigma dat het verlangen van de moeder betreft. Het is de betekenaar van de structuur en uitwisseling binnen een sociale groep en legt binnen deze context het exogamieprincipe en het incestverbod op. Dit betekent dat de Symbolische vaderfiguur elke verhouding zal structureren. De Naam-van-de-Vader onderwerpt het verlangen van de moeder aan de wet en hierdoor wordt een betekende aan het verlangen toegekend (Vanheule, 2011). Door het verlangen van de moeder minder exclusief te maken, wordt nu ook een plaats gecreëerd voor het verlangen van het kind zelf (Verhaeghe, 2006). 23

27 De angst van het kind dat oorspronkelijk gericht was naar de moeder, verplaatst zich nu naar de figuur van de vader (Verhaeghe, 1996). Deze theorie kan in verband gebracht worden met de subjectwording. Op het moment dat de tweede Ander verschijnt, wordt de duale verhouding triangulair en wordt opening gemaakt voor het verlangen van een derde persoon, of voor het subject zelf en kan het proces van separatie zich inzetten (Verhaeghe, 2006; Verhaeghe, 2009). Een ander verschil tussen de theorieën van Freud en Lacan omtrent het Oedipuscomplex, is het onderscheid tussen functie en figuur dat Lacan maakt (Verhaeghe, 2011). De figuur wordt ingevuld door de Reële vader met al zijn gebreken. Hij is een persoon die de vaderfunctie nooit ten volle kan incarneren. De vaderfunctie verwijst eerder naar de Symbolische vader (Naam-van-de-Vader). De Symbolische vader brengt in eerste instantie het onderscheid tussen de eerste en tweede Ander met zich mee maar zal ook de Wet representeren (Verhaeghe, 2008). De Symbolische vader kan samenvallen met de biologische vader maar kan ook ingevuld worden door allerlei andere figuren die een vorm van wet of regels opleggen en in relatie staan tot de moeder (Benvenuto & Kennedy, 1986). De Imaginaire vader is voorts degene die opgehemeld of afgebroken wordt (Verhaeghe, 2008). Het subject krijgt via de Symbolische vader regels aangereikt over hoe men cultureel en sociaal normatief gezien functioneert. Het kan bijvoorbeeld zijn dat de vader de functie van eerste Ander invult en de moeder de functie van de tweede Ander. Lacan velt hiermee geen oordeel over bepaalde familieconstellaties. Meestal is het echter de biologische vader omdat dit zo gesteld wordt in de Symbolische orde. Het is vooral belangrijk dat beide figuren present zijn in de Metafoor van de Naam-van-de-Vader. Deze Naam-van-de-Vader geeft binnen het Oedipuscomplex betekenis aan het bedreigende verlangen van de eerste Ander. Het verlangen wordt fallisch ingevuld, want de vader kan het verlangen van de moeder misschien wel invullen via de fallus en het kind kan dit niet. Er worden regels omtrent generatie en het verschil tussen de twee geslachten gesteld. Het assumeren van de Symbolische identiteit (via de familienaam, of letterlijk, de Naam-van-de-Vader) impliceert dat men eveneens een positie assumeert in de stamboom die het kind een eigen positie toekent in verhouding tot, maar verschillend van de Symbolische positie van de ouders (Vanheule, 2011; Verhaeghe, 2011). 24

28 In Lacans latere aanpassingen in de theorie over het Oedipuscomplex staat de jouissance centraal. Jouissance wordt hier gezien als een aandrang die zowel lustvol als onlustvol is, waar men naar streeft en wat men tezelfdertijd tegenwerkt. De interne verdeeldheid die in oorsprong aanwezig is, wordt gesymboliseerd in een rolverdeling tussen moeder en vader. De moeder staat voor het genot, terwijl de vader staat voor de rem op het genot door middel van het verbod. Verhaeghe (2011) stelt dat: de voor het leven intrinsieke onmogelijkheid van het genot omzwachtelend vervangen wordt door het verbod (p.81). Doordat de onmogelijkheid van het genot vervangen wordt door het verbod, wordt eveneens de illusie geïmpliceerd dat men het genot wel zou kunnen bereiken (Verhaeghe, 2011). De castratie wordt door Lacan ook vanuit een andere invalshoek bekeken. Hij zal de term van de Reële penis uitbreiden naar de betekenaar fallus. De fallus houdt datgene in waar het verlangen naar uitgaat, zowel op Imaginair of Symbolisch niveau (Verhaeghe, 1996). Lacan zal het hebben over een Symbolische castratie. Dit houdt in dat onze directe toegang tot het Reële wordt weggenomen. Wanneer we het Symbolische binnentreden, via het spreken van de moeder die ons betekenaars aanreikt, moeten we langs een omweg tot het Reële komen. We moeten de betekenaar passeren en dit heeft tot gevolg dat het Reële genot nooit meer volledig te bereiken valt. Op Imaginair niveau zien we dat de onmogelijkheid van het genot via het verbod toegeschreven wordt aan de vader (Verhaeghe, 2011). Het tuchtigingsfantasme Jacques Lacan heeft het voor het eerst over het tuchtigingsfantasme in zijn vierde seminarie ( ), namelijk in het hoofdstuk On bat un enfant et la jeune homosexuelle (1957). Nadien werkt hij dit principe verder uit in Le fantasme au-delà du principe de plaisir (1958) in zijn vijfde seminarie ( ). Hier gaat hij uit van Sigmund Freuds ideeën en reflecteert erover op een kritische manier. De beschouwing van het fantasme brengt hij op een ander niveau door het onderscheid te maken tussen het Reële, Imaginaire en Symbolische register. Het fantasme bevindt zich op niveau van het Imaginaire, het Oedipuscomplex op niveau van het Symbolische. Het Imaginaire wordt uiteindelijk gegrepen door het Symbolische, met als effect een Reëel genot (Jonckheere, 2003). 25

29 Allereerst heeft Lacan een ander uitgangspunt dan Freud wat de perversie betreft. Sigmund Freud beschouwt de perversie, zoals hierboven vermeld, als een pulsie die niet onder het primaat van de genitaliën gebracht is. Deze pulsie staat op zichzelf, de fallische fase vindt niet plaats. Lacan gaat uit van het feit dat de perversie steeds binnen een dialectiek plaatsvindt (Léturgie, 2007), binnen de primaire verhouding tussen het subject en de Ander. Volgens hem komt de pervert niet toe tot separatie van die eerste Ander. Het kind zal het verlangen van de moeder blijven belichamen. Het kind ruilt nadien zijn passieve functie in tegen een actieve functie maar blijft zich wel presenteren als degene die de Ander het genot kan geven (Verhaeghe, 2009). Een bepaald object heeft binnen deze dialectiek de functie van betekenaar gekregen (Baïetto, 2004). De betekenaar verwijst naar de moederlijke fallus (Verhaeghe, 2009). Jacques Lacan voert in het tuchtigingsfantasme de betekenaar de zweep toe, die ontbreekt in de verhandeling van Freud. Deze betekenaar is echter verschuifbaar. Het voorwerp is op Symbolisch niveau erg geëlaboreerd en staat uiteindelijk symbool voor de fallus (Baïetto, 2004; Leader, 2006). Het pregenitale scenario van de pervert, waar de betekenaar centraal staat, dat hier steeds op een rigide manier herhaald wordt, mislukt telkens in zijn pogingen om het traumatische reële te symboliseren. Het neurotische subject is dan degene die de Symbolische vader wel helemaal geïnstalleerd ziet (Verhaeghe, 2009) en daardoor verschil kan erkennen. Het verlangen van de moeder wordt aan banden gelegd en het kind krijgt ruimte voor een eigen verlangen. De verhouding wordt niet langer gekenmerkt door macht maar door autoriteit (Verhaeghe, 1999). Op basis van die argumenten kunnen we een onderscheid maken tussen het perverse en het neurotische seksuele fantasme. De pervert moet het fantasme steeds op compulsieve manier uitvoeren terwijl de neuroticus daar vrijer in is en waarbij de effectieve uitvoering zelfs als onlustvol ervaren wordt. Jacques Lacan beschouwt het tuchtigingsfantasme als een oplossing waardoor men in het Symbolische binnen treedt en tezelfdertijd als een litteken van het Oedipuscomplex. Het is een Imaginaire voorstelling van een Symbolische structurering. Hij plaatst dan ook de drie tijden, zoals Freud ze ook onderscheiden heeft, gelijk aan de periode voor, tijdens en na het Oedipuscomplex (Baïetto, 2004). Leader (2006) legt in zijn verhandeling ook het accent op de overgang van het Imaginaire naar het Symbolische, dat tenslotte samen met het Oedipuscomplex, de intrede van de Naam-van-de-Vader en het talige samenvalt. 26

30 Lacan behoudt dezelfde drie fases die Freud bespreekt. De eerste is deze van Mijn vader slaat het kind waar ik een hekel aan heb. Het subject zelf wordt hier binnen gevoerd in de derde positie, als toeschouwer. Het slaan is een middel om via het andere kind duidelijk te maken dat vader hemzelf/haarzelf graag ziet. Hij toont via het slaan zijn voorkeur voor het kind (Baïetto, 2004). Volgens Lacan slaat de Imaginaire vader elke concurrentie weg en gaat de eerste fase gepaard met een gevoel van triomf (Jonckheere, 2003). Hier zit het subject duidelijk nog in een pre-oedipale fase waar er niets tussen de liefde tussen kind en moeder kan komen. Het gehate kind wordt enkel als communicatiemiddel gebruikt (Lacan, 1994 [1957]). Het kleine broertje of zusje is niet zozeer bedreigend op Reëel niveau dan wel op Symbolisch niveau want, als het kind de exclusieve band met de moeder verliest, is het niets meer. De oplossing voor deze situatie vindt plaats in het Imaginaire fantasme. Lacan gaat dan ook akkoord met Freud op het punt dat de Reële uitvoering van de kastijding niets dan aversie of onlust teweeg brengt bij het kind. Het erotische aspect van het slaan beperkt zich tot het Symbolische waar het zijn bevestigd wordt (Lacan, 1998 [1958]). In de tweede fase ontmoeten we een duale, exclusieve verhouding van het kind met de vader. Er zijn immers maar twee figuranten in het fantasme: Vader slaat mij. Deze fase communiceert daarmee dat het andere kind niet bestaat, dat het niets is. Vader slaat het kind waardoor het kind bestaat en alle liefde krijgt (Lacan, 1998 [1958]). Opnieuw wordt het zijn bevestigd en ditmaal door de actie van het slaan (Schokker & Schokker, 2000). Dit ultieme genot heeft als gevolg dat men net voor het verval staat (Léturgie, 2007). Dat zien we tot uiting komen in de derde fase waar alles gedésubjectiveerd is (Lacan, 1994 [1957]). De zin Men slaat een kind heeft een neutrale connotatie. Er zijn meerdere kinderen aanwezig in deze fase. Er kunnen ook meerdere autoritaire figuren de positie van de vader innemen. Jacques Lacan spreekt hier van de Naam-van-de-Vader (Léturgie, 2007). De inwisselbaarheid van het vaderfiguur wijst opnieuw naar de intrede in het Symbolische. Het kind zelf zal hier opnieuw, net zoals in de eerste fase, de positie van toeschouwer innemen (Lacan, 1994 [1957]). 27

31 Opvallend is dat bij Lacan de eerste fase reeds als triangulair wordt aangeduid. Zowel de vader, het andere kind als het kind zelf zijn gerepresenteerd in dit deel van het fantasme. Het gaat echter om een situatie waarin de andere kind slechts een communicatiemiddel is tussen de vader en het kind. In de tweede fase zien we een duidelijke duaal-exclusieve relatie tussen het kind en de vader. De laatste en derde fase representeert eigenlijk de resolutie van het Oedipuscomplex. Het gaat om het assumeren of aannemen van de Wet van het geslagen worden. Het subject ervaart immers dat elke jongen onderworpen is aan deze wet en het genot wordt op deze wijze gereguleerd. Vrouwen zouden minder getroffen worden door deze autoriteit en dan ook een heel andere verhouding tot autoriteit hebben (Jonckheere, 2003). 28

32 Anna Freud en de dagdroom Anna Freud schreef in 1922 een artikel over de dagdroom en hoe die kan gezien worden in relatie tot het tuchtigingsfantasme. Anna was zelf in analyse bij haar vader Sigmund Freud en zijn artikel uit 1919 is deels op zijn analyse van haar gebaseerd (Leader, 2006; Jonckheere, 2003). Het blijkt uit Anna s briefwisseling met Lou Andréa Salomé dat het artikel van de dagdroom over Anna s eigen ervaring gaat die zij zelf geanalyseerd heeft (Léturgie, 2007). Op geen enkel moment komt een verwijzing naar de dagdroom bij jongens voor. Anna beschrijft hoe het meisje in de derde fase van het tuchtigingsfantasme haar tedere gevoelens naar vader toe verdringt omwille van een schuldgevoel. Toch zal zij proberen in deze fase het plezier van de fantasie te behouden maar dan zonder masturbatorische activiteit. Binnen het concept van de elaboratie zal het meisje allerlei details en gegevens toevoegen (zoals bepaalde figuren en settings) ten einde de fantasie te verlengen en de uiteindelijke bevrediging uit te stellen. Naarmate het meisje ouder wordt en het ego evolueert, stijgt ook de invloed van de moraal. In dit opzicht wordt het voorkomen fantasme en het seksuele plezier daarvan afgestraft door depressieve gevoelens en zelfpijniging. Zulke negatieve gevolgen zijn het weinige plezier niet meer waard en het fantasme zal minder voorkomen (Freud, 1922). Op de leeftijd van acht à tien jaar zal het meisje verzinken in dagdromen of nieuwe fantasieën, ook wel mooie verhaaltjes genoemd. De mooie verhaaltjes zijn één grote dagdroom die altijd blijft bestaan. Vele afsplitsingen van dit verhaal komen op en verdwijnen. De figuranten zijn in tegenstelling tot het tuchtigingsfantasme zeer uitgewerkt met naam, geschiedenis, enzovoorts... Terwijl een meisje het moeilijk vindt om over het tuchtigingsfantasme te spreken in de analyse, zal zij honderduit praten over haar dagdromen. Het voornaamste verschil tussen de twee is echter de valentie. Het eindresultaat bij deze mooie verhaaltjes is altijd blijdschap en vergiffenis terwijl het tuchtigingsfantasme enkel resolutie kent door het slaan. Bij de mooie verhaaltjes komt geen schuld meer voor en is er geen auto-erotisch effect meer. Er zijn ook veel overeenkomsten tussen het tuchtigingsfantasme en de dagdroom te ontdekken. Ze zijn allebei, ontdaan van hun details en accessoires, zeer monotoon in hun thema en structuur. Het gaat steeds over een sterk, straffend persoon en een zwakker persoon die de straf ondergaat. 29

33 In de dagdroom ziet de sterke persoon wel steeds af van de straf en verleent de zwakkere persoon gratie. Het is een dreigende straf want de eigenlijk uitvoering ervan is verboden in de mooie verhaaltjes. Zowel bij het tuchtigingsfantasme als bij de dagdroom is er spanning en angst aanwezig. In tijden van verminderde innerlijke mogelijkheden of verhoogde externe eisen, is het mogelijk dat het tuchtigingsfantasme naar boven komt in plaats van de dagdromen. De mooie verhaaltjes worden dan een tijd lang verworpen en het incident wordt zo snel mogelijk vergeten (Freud, 1922). Er is dus een duidelijke link tussen het tuchtigingsfantasme en de dagdroom, hoewel het meisje deze link zelf nooit legt. De fantasieën lijken qua opbouw op elkaar, het thema is gelijkend en de ene fantasie kan op directe wijze in de andere veranderen. Het essentiële verschil is het feit dat op het moment dat het slaan zou moeten plaatsvinden, er een onverwachte liefdevolle gebeurtenis wordt voorgesteld in het verhaal. De lust is vooral verbonden aan de dreiging om gestraft te worden (Leader, 2006). De latente liefdesrelatie zoals die in het tuchtigingsfantasme verschuilt zit, is in de dagdroom overal aanwezig. Binnen het tuchtigingsfantasme wordt deze liefdesrelatie verdrongen, terwijl deze via de mooie verhaaltjes gesublimeerd wordt. Het gevolg daarvan is dat er geen schuldgevoel noch bevrediging gepaard gaat met de dagdroom. Anna Freud (1922) geeft aan dat het zou kunnen dat het meisje, met andere woorden zijzelf, onder invloed van de puberteit deze mooie verhaaltjes begint op de schrijven, hoewel het meisje zelf aangeeft deze te willen opschrijven omdat de fantasieën te intrusief worden. Het is opmerkelijk dat de opgeschreven verhaaltjes verschillen van de fantasieën qua verhaallijn, personages, etc. Dit is volgens Anna Freud toe te schrijven aan het feit dat de motivatie is veranderd. Bij het schrijven is het niet de bedoeling zichzelf plezier te verschaffen maar men wil eerder communiceren met andere personen. Het verhaal wordt hierbij neergeschreven in functie van de toekomstige lezer. Dit bezorgt geen direct plezier aan het meisje maar wel een indirect plezier. De fantasie is geen persoonlijke activiteit meer maar heeft een sociale functie verworven. 30

34 Stanley Kubrick Stanley Kubrick ( ) begon zijn carrière als fotograaf bij Look Magazine in 1945 (Duncan, 2003). Nadien zou hij drie kortfilms maken om uiteindelijk dertien langspeelfilms te regisseren. Hij stond bekend om zijn perfectionisme en volledige controle over films waardoor het vaak jaren duurde eer een film kon worden uitgebracht. Tussen de twee laatste bijvoorbeeld (Full Metal Jacket en Eyes Wide Shut) zat maar liefst elf jaar (Kolker, 2011). Stanley Kubrick woonde het eerste deel van zijn leven vooral in The Bronx, een volksbuurt in New York, waarna hij in 1961 verhuisde naar het platteland in Engeland, ten noorden van Londen (Cahill, 2001 [1987]; Welsh, 2002). Stanley Kubrick was een controversieel figuur in de filmwereld. Vaak kregen zijn films in eerste instantie een X-rating vanwege de moeilijke thema s die hij aansneed, bijvoorbeeld de liefde voor een vijftienjarig meisje in Lolita (1962) (Lobrutto, 1997). A Clockwork Orange (1971) werd, ondanks zijn populariteit, toch publiekelijk afgekeurd vanwege het excessieve geweld. Deze film zorgde in de jaren 70 voor het begin van de discussie over geweld in films (Welsh, 2002). Ook Barry Lyndon (1975) bleef niet onbesproken. Na een aantal zeer populaire en moderne films, zoals 2001: A Space Odyssey (1968) en A Clockwork Orange (1971), regisseerde hij dit achttiende-eeuwse epos (Kolker, 2011). De box-office resultaten vielen tegen. De film werd bestempeld als technisch briljant maar erg saai. Feldmann (1976) vindt bijvoorbeeld dat Kubrick niets interessants te zeggen heeft maar het wel op een magnifieke manier doet. De film zou te mooi voorgesteld worden en te koud zijn (King, 2007). Het is pas jaren later dat de film op een kritische wijze geherwaardeerd wordt, zoals regelmatig voorvalt bij film van Kubrick. De films van Kubrick worden wel vaker bestempeld door het publiek als koud en emotieloos waardoor het moeilijk voor de kijker is om zich te identificeren met een personage. Het fantasme echter is ook een koude structuur, zegt McGowan (2007). Affect en emoties zijn enkel responsen op het fantasme maar zijn geen deel van het fantasme an sich. In die zin leunen de films van Kubrick dichter aan tegen het fantasme dan de traditionele, emotionele Hollywoodfilm. 31

35 Drie van zijn hobby s hadden een grote invloed op zijn films. Herr (2000) drukt het zo uit: [ ] chess became movies, and movies became chess by other means (p. 24). Zijn voorliefde voor het schaakspel ontdekt men in de films door de precieze uitdoktering van het plot maar ook de manier waarop hij stelt dat één verkeerde zet van een personage fataal kan zijn. Door zijn fotografiecarrière heeft hij natuurlijk een goed zicht op compositie en visuele effecten. Als student aan Taft High School was Stanley Kubrick ook drummer in een jazzbandje. Vandaar dat de muziek in elk van zijn films op zulk een precieze manier wordt uitgekozen (Ciment, 1999; Falsetto, 2001). Elk van deze elementen bepalen de karakteristieken die men in zijn oeuvre terug vindt. Kubrick gebruikte graag een wide-angle lens waardoor hij dynamische ruimtes creëerde. Hij werkte vaak met ruimtes waarbij de geometrie centraal stond maar kon evengoed spelen met verschillende camerastandpunten en filmstijlen. In zijn films komen bijvoorbeeld regelmatig shots voor waar hij de camera met de hand vasthoudt. Deze chaos contrasteert fel met de gebruikelijke geometrie. De chaotische, met de hand gefilmde scènes worden meestal gefilmd vanuit bizarre hoeken en gebruikt bij gewelddadige conflicten, zoals bijvoorbeeld het gevecht tussen Redmond (Ryan O Neal) en zijn collega-soldaat (zie figuur 1: scène 20) (Naremore, 2006). Het geweld wordt door dit standpunt voorgesteld als instinctieve agressie. Het contrast tussen het geordende leven in het leger en de boksmatch is groot, hoewel het gevecht toch plaatsvindt onder een aantal regels. Figuur 1: Scène 20 Eenzelfde voorbeeld zien we later in scène 94 als het rustige concert, met symmetrisch gezeten publiek, wordt doorbroken door het gevecht tussen Barry en Lord Bullingdon (Leon Vitali) (Ciment, 1999). 32

36 Dit experimenteren met het beeld en het kijken verraadt mogelijks een scopische preoccupatie bij de regisseur 5. Stanley liet voor Barry Lyndon een speciale Zeiss-lens ontwerpen die oorspronkelijk door de Nasa gebruikt werd. Hij had deze nodig om te kunnen filmen onder kaarslicht (Lobrutto, 1997). Hij was een regisseur die liever niet aan de andere kant van de camera stond en niet graag gefotografeerd of geïnterviewd werd (Herr, 2000). Stanley Kubrick werd dus niet graag bekeken maar keek zelf wel graag. Het zou kunnen dat deze preoccupatie bij Stanley de primaire motivatie om te kiezen voor het beroep van fotograaf, cameraman en regisseur. Het narratieve element duikt meermaals op in besprekingen van het oeuvre van Kubrick (Spiegel, 1977; Nelson, 1979; Hesling, 2002). Narratieve constructies en uitdieping lijken belangrijk te zijn in het werk van Stanley Kubrick. De films zijn meestal gebaseerd op een roman en Kubrick neemt dat mee naar de uitwerking (Kolker, 2011). In Barry Lyndon wordt dit effect versterkt door het gebruik van een externe verteller. Daarnaast was het zo dat Stanley er enorm veel non-fictie boeken op nasloeg, teneinde de uitwerking van zijn film zo correct mogelijk te maken. Hij schreef het script meestal zelf, of was minstens co-auteur (Lobrutto, 1997; Kolker, 2011). De uitwerking is in feite meer gebaseerd op literatuur dan op cinematografie. Kubrick zegt daarover: It becomes almost a matter of code breaking, of breaking the work down into a structure that is truthful, that doesn t lose the ideas or the content or the feeling of the book. And fitting it all into the much more limited time frame of a movie. (Cahill, 2001 [1987], p.196). De film onthult steeds meer naarmate hij meerdere malen bekeken wordt. Bij elke keer dat je hem afspeelt, ontdekt je nieuwe dingen. De film hier heeft meerdere lagen, het is als het pellen van een ajuin (Kolker, 2011). De vertelfunctie hoeft in Barry Lyndon niet gezien te worden als verweven met, maar wel als parallel met de film. Het zijn telkens boodschappen die toegevoegd worden, door de verteller maar ook door het gebruik van camera, zonder noodzakelijkheid van informatie maar met de bedoeling te beïnvloeden. Het narratieve aspect kan hier gezien worden als een extra dimensie, of extra laag, die toegevoegd wordt de cinematografie. 5 Voor meer uitweiding omtrent een scopische preoccupatie (de blik) bij Stanley Kubrick, verwijzen we naar McGowan (2007a; 2007b) en King (2007). 33

37 Stanley Kubrick beschreef zijn films eerder als een non-verbale ervaring. Stanley Kubrick haalt zelf in een interview aan dat een goede film niet in woorden te gieten is omdat je dan altijd iets mist. Hij zegt niet goed te zijn in verwoorden of beschrijven (Cahill, 2001 [1987]), waarschijnlijk vandaar dat hij weinig interviews gaf. Over Barry Lyndon weet hij ons te vertellen dat de belangrijkste delen van de film zich beyond reach of reason and language bevinden (Pliatska, 2007). Het valt op dat er weinig dialoog in zijn films wordt gebruikt (Ciment, 1999). Dit sluit aan bij McGowans (2007) stelling dat Kubricks film zich stoelen op het fantasme, namelijk het visuele. In de scène (zie figuur 2: scène 56) aan de kaarttafel waar Barry en Lady Lyndon (Marisa Berenson) tegenover elkaar zitten, wordt dit het meest duidelijk. Zonder een woord te zeggen gaan ze naar buiten en volgt er een kus. Figuur 2: Scène 56 Volgens Kubrick impliceert dit zowel het romantische als de leegte van hun relatie (Ciment, 1999). Falsetto (2001) ziet dit als de perfectie realisatie van het fantasme, namelijk de liefde zonder complicaties. Precies omwille van het non-verbale aspect in de film duidt Michel Ciment, een veelvuldig gerefereerd filmcriticus, de moeilijkheid aan deze films te analyseren. Het is een uitdaging om deze non-verbale ervaring in woorden te beschrijven, om de lezer conceptuele termen aan te reiken die een serie van associaties tussen geanimeerde beelden voorstellen 6 (Ciment, 1999, p.3). Ciment zelf gebruikt dan ook vooral screenshots en afbeeldingen in zijn boek. 6 Ciment (1999): To describe film in words which is to say, to present to the reader in conceptual terms a series of associations of animated images is in itself a challenge (p. 3). 34

38 Een laatste belangrijk element dat steeds terugkomt in de films van Stanley Kubrick is de donkere mensvisie. Hij beschouwt de mensheid op een typisch Freudiaanse manier, namelijk dat de mens gedreven wordt door het Id. Dit is het deel dat geleid wordt door de drift. Het Ego en het Super-Ego, dat ons doet aanpassen aan de maatschappij, wordt pas later geïnternaliseerd. De drijfveer van de mens is gericht op onmiddellijke zelfbevrediging zonder enige morele of intellectuele overwegingen (Feldmann, 1976). De mens zou weinig controle over zichzelf hebben (Siskel, 2001 [1987]). Hij is gedetermineerd door de wereld, verschillende machtssystemen en zijn eigen erotische passies. De mens is passief ten opzichte van structuren die hij zelf gecreëerd heeft (Cocks & Diedrick, 2006; Kolker, 2011). Een voorbeeld hiervan ziet men in scène 67 (zie figuur 2) waar de zogenaamde edelen in de hoven van Europa hun geld opdoen aan gokken, feesten en prostituees (Feldmann, 1976). De etiquette en cultuur waren in die tijd slechts omhulsels die beschaving pretenderen (Duncan, 2003). Kubrick wou op een actieve en dynamische manier de maatschappij ondervragen (Cocks & Diedrick, 2006). Figuur 3: Scène 67 35

39 Daarbij aansluitend brengt Stanley Kubrick de innerlijke strijd van het hoofdpersonage in beeld. De dualiteit van het personage wordt vaak in beeld gebracht door het gebruik van spiegels of sterk gelijkende tegenspelers (Duncan, 2003), zie bijvoorbeeld de fonetische gelijkenis tussen Barry Lyndon en Bullingdon (Ciment, 1999). Dit brengt ons terug naar de notie van het Imaginaire, waar eerder de dualiteit en de ander-gelijke centraal staan. In het interview met Siskel (2001 [1987]) haalt Stanley Kubrick deze dualiteit aan, in verband met de film Full Metal Jacket. Hij verwijst daarbij naar de Jungiaanse psychologie. De mens bezit altruïsme en coöperatie (het Imaginaire algoede) maar tezelfdertijd agressie en xenofobie (het Imaginaire slechte). Samenhangend met de dualiteit zijn de concepten Eros en Thanatos sterk aanwezig in Kubrick zijn films. Liefde en dood flirten met elkaar, zoals de duels schijnbaar op leven en dood in Barry Lyndon (zie figuur 3: scène 125). Daarenboven worden de duels meestal uitgevochten om een geliefde of geld terug te winnen (Ciment, 1999). De duels zijn een symbool voor de Imaginaire verhouding tussen twee rivaliserende personages. Figuur 4: Scène

40 Barry Lyndon De film Barry Lyndon (1975) kan gezien worden als de film die de trilogie completeert na 2001: A Space Odyssey (1968) en A Clockwork Orange (1971). 2001: A Space Odyssey gaat over het eeuwige leven en het feit dat de mens ook een bestaan kan opbouwen buiten de huidige Westerse maatschappij. De volgende film is een ultra-gewelddadige voorspelling van onze toekomst als maatschappij. Barry Lyndon zelf behandelt het einde van een achttiende-eeuwse maatschappij en dus het verleden (Feldmann, 1976). De film is gebaseerd op de negentiendeeeuwse roman The luck of Barry Lyndon (1844) door William Makepeace Thackeray (Falsetto, 2001). Dit negentiende-eeuwse epos is volgens Hesling (2002) geen onlogische keuze voor Stanley Kubrick, gezien zijn interesse voor geschiedenis en zijn recente verdieping in Napoleon als project vlak voor deze film. Er kan zelfs een parallel getrokken worden tussen het leven van Barry en dat van Napoleon. Elk van hen trekt ten strijde in Europa, probeert nadien op te klimmen op de sociale ladder maar wordt daar nooit echt aanvaard (Ciment, 1999). Het verhaal sluit goed aan bij de pessimistische visie die Kubrick heeft over de mens binnen de Europese maatschappij. De karakters worden duidelijk met hun fouten getoond, zonder te oordelen. Dat wordt aan de kijker overgelaten. De maatschappij wordt getoond op een manier waarbij de personages gevangen zitten in hun tijdperk met bijbehorende rituelen en ceremonies, in hun Symbolische context. Het geeft de indruk dat de personages niet vrij zijn binnen die sociale context en dit doet onszelf reflecteren over de eigen vrijheid binnen ons tijdperk en sociale regels (Dempsey, 1976). Falsetto (2001) benoemt Barry Lyndon als Kubricks meest donkere en maatschappijkritische film, net omwille van de manier waarop hij toont dat sociale regels onze vrijheid insnoeren en jeugdige idealen verloren doen gaan. Kubrick toont ons dat passie en emotie passend zijn voor tieners maar dat dit geen plaats krijgt in een volwassen wereld. Dan is er enkel nog plaats voor een streven naar rijkdom en status. Erger nog, volwassenen raken hun onschuld, energie en zelfs hun identiteit kwijt. Er zijn drie thema s die steeds subliem terugkomen in de film, namelijk het duel, het kaartspel en het betalen van een schuld. Deze thema s zijn een aanvulling op de rol van de verteller. 37

41 Zij diepen het verhaal uit op een manier die geen woorden maar eerder symbolen bevat. Ze geven aan de kijker het idee dat het toeval en het lot een grote rol spelen in dit verhaal (Nelson, 1979). De spelers proberen het toeval en de kansen uit te dagen, net zoals de opvallende make-up hun leeftijd en onvolkomenheden moet bedekken, maar uiteindelijk verliest iedereen (Rice, 2008). Een voorbeeld toont zich op het einde van de film in scène 131 wanneer Barry en zijn moeder (Marie Kean) kaarten spelen terwijl Barry revalideert van een amputatie. Barry heeft het spel verloren. Volgens Ciment (1999) gaat de rol van het spel verder dan dat. Het is een manier om beschaving uit te drukken ook al is men in deze film er nooit in geslaagd om zijn driften te onderdrukken. Ook Rice (2008) haalt aan dat het competitieve kaartspel van toen amper de primitieve agressie kon sublimeren. Globaal gezien kan deze film in twee grote delen worden opgedeeld. Het eerste deel bevat het verhaal over Redmond Barry die als een onverschrokken tiener die zijn geluk afdwingt. Dit deel wordt passend begeleid door Ierse folkmuziek en militaire marsen. Het tweede deel gaat over Barry Lyndon in zijn huwelijk met Barones Lyndon tot zijn aftocht naar Ierland, of met andere woorden zijn val. Ook hier is de muziek op een passende manier gekozen. Er worden klassieke stukken gebruikt van Händel, Bach, Vivaldi, Mozart en Schubert (Hesling, 2002). Kubrick toont in dit tweede deel niet enkel de ondergang van een individu maar ook de ondergang van een eeuw (Nelson, 1979). De symmetrie in de film is opvallend en duidt de herhaling(sdwang) aan die doorheen de film plaatst vindt. We brengen hier een korte, niet exhaustieve beschrijving van de symmetrie. Het eerste deel begint en eindigt met een flirt, eerst met Nora (Gay Hamilton) en nadien met Lady Lyndon (Hesling, 2002). Barry verliest gedurende de film zowel zijn vader als zijn kind in een situatie waarin paarden een belangrijke rol spelen (Hesling, 2002). Het tweede deel van de film begint en eindigt voor Barry in een kerk. In het begin trouwt hij in een mooie, prestigieuze kerk met Lady Lyndon, op het einde vecht hij een duel uit met Lord Bullingdon in een kerk die nu dienst doet als schuur. Dit is een kwinkslag die verwijst naar Barry s afkomst van het platteland en zijn uiteindelijk terugkeer naar een armoedig bestaan (Nelson, 1979). In het eerste deel van de film wordt letterlijk een oorlog getoond, het tweede deel toont ook een oorlog maar dan binnenshuis (Ciment, 1999). 38

42 Het Oedipuscomplex Om de Oedipale structuur in de film te bespreken, stoelen we ons op een stukje theorie in verband met de verhouding tot autoriteit. Binnen de psychoanalyse wordt het thema van de autoriteit vaak in verband gebracht met de rol van de vader. In navolging van Lacan, spreekt men over een Vaderfiguur om de draagwijdte van het begrip verder te laten reiken dan de verwijzing naar de biologische vader. Autoriteit wordt dus niet enkel meer gezien in de vorm van de biologische vader maar van een Vaderfiguur of -functie die door verschillende personen of instanties belichaamd kan worden. Lacan (1994 [1957]) maakt een onderscheid tussen de Reële, Imaginaire en Symbolische vader. Verhaeghe (2008) herneemt dit onderscheid in zijn boek Tussen hysterie en vrouw. De Imaginaire vader is de almachtige fantasmatische vader, die binnen het psychisme wordt opgedeeld aan de hand van het beeld van de geïdealiseerde goede vader en van zijn tegenhanger, de slechte vader. Het Imaginaire is visueel, illusoir en kan gezien worden in termen van verliefdheid of rivaliteit. Op het niveau van het Symbolische spreken we over de vaderfunctie, die typisch wordt gepresenteerd door een figuur van de Wet. Zijn voornaamste functie bestaat eruit een antwoord proberen te bieden op de vraag hoe het subject dient om te gaan met het Reële van het genot/de jouissance. Zowel de Imaginaire vaderfiguur als de Symbolische vaderfunctie betreffen een defensie of bewerking ten opzichte van een Reële vaderfiguur 7. De Reële vader kan in eerste instantie worden beschouwd als de vader uit de realiteit, die steeds tekort schiet in het incarneren van zijn functie en in tweede instantie als de vader van het genot, hetwelke een subject aan diens Imaginaire beeld neigt toe te schrijven (Schokker & Schokker, 2000). Het Imaginaire dekt het Reële tekort van de vader af. Indien ook de Symbolische vaderfunctie structureel faalt en er niet in slaagt het genot van het subject te begrenzen, komt opnieuw de Imaginaire vader op het toneel. Hij zal een secundaire poging doen om het genot alsnog te reguleren, bijvoorbeeld in de figuur van de genietende vader. 7 Voor verdere verduidelijking aan de hand van een casusvoorbeeld verwijzen we naar de casus van Arthur (Cordié, 2012). 39

43 Het fantasme geeft ons eigenlijk de mogelijkheid tot voldoening, op een verhouding zonder tekort, maar dan enkel op Imaginair niveau (McGowan, 2003). Hoe is de verhouding van Barry ten opzichte van deze verschillende vaderfiguren doorheen de film? Deze vraag wordt besproken binnen het schetsen van de Oedipale structuur. De film begint met een zeer duidelijke voorstelling van de Oedipale structuur wanneer de vader niet beschikbaar is op jonge leeftijd. Redmond Barry s 8 vader is namelijk op vroege leeftijd gestorven. De verteller deelt mee dat hij een prominent figuur binnen de wet geweest zou zijn, ware het niet dat hij in een duel neergeschoten werd (zie figuur 4: scène 2). Figuur 5: Scène 2 Redmonds Reële vader schiet tekort, gezien hij sterft, maar kan daardoor ook de Symbolische vaderfunctie niet opnemen en het is niet ondenkbaar dat dit enige invloed op Redmond heeft gehad. Redmond heeft daardoor misschien het Oedipuscomplex niet helemaal kunnen doormaken of heeft een regressie doorgemaakt naar een periode zonder triangulatie of Naam-van-de-Vader. 8 In de film zal het hoofdpersonage zijn naam laten veranderen van Redmond Barry naar Barry Lyndon. We vernoemen telkens de naam zoals die in voege is in de besproken scène. 40

44 Hij heeft de figuur van de wet, als representant van de Symbolische vaderfunctie, waarschijnlijk niet of onvoldoende gekend, zoals in de film wordt aangehaald. Op dat vlak wordt Redmond met een leegte geconfronteerd, die wordt opgevuld door het verschijnen van de Imaginaire vader. Uit de film blijkt dat Redmond een hechte relatie met zijn moeder heeft. Er wordt letterlijk gezegd: She lived now for her son only and the memory of her departed Saint. Het is veelvoorkomend dat de vader na het overlijden wordt verheven tot een goede, geïdealiseerde vader. Freud (2006 [ ]) zegt daarover in Totem en Taboe : Bijgevolg kon over een lange periode de verbittering jegens de vader, die hen tot de daad had gedreven, verflauwen, het verlangen naar hem groeien en kon er een ideaal ontstaan [ ] (p.154). Een dode vader kan immers geen tekort meer vertonen (Verhaeghe, 1997). Moeder zelf zal niet hertrouwen, voorziet dus geen nieuwe Reële of Symbolische vaderfiguur. Een derde punt wordt niet meer geïnstalleerd, de wet wordt niet geassumeerd en moeder focust zich op haar relatie met Redmond. Die verhouding neemt de vorm aan van een duale pre-oedipale relatie. Dat zie je goed tijdens het gesprek tussen Redmonds neef en moeder over zijn vlucht. Moeder is al erg blij dat hij levend terug komt van het duel maar daarnaast praat ze ook over hem alsof hij nog een kind is ( But the poor child has never been away from home in his life! Wouldn t he be as safe here as in Dublin? ). Barry wordt vooral in het eerste deel van de film opvallend geadresseerd als boy 9. Redmond blijkt een incestueuze relatie te hebben met zijn nichtje Nora. Dit is niet verwonderlijk, aangezien de wet of de autoriteit niet volledig is geïnstalleerd bij Redmond en dus ook het incestverbod achterwege blijft. Opvallend is dat ook Nora op geen enkel moment aangeeft dat Redmond haar neef is. Wanneer het leger zijn voorstelling komt geven in het dorp, blijkt Redmond afgunstig te zijn naar hen toe en dus afgunstig naar degenen die de wet voorstellen. Misschien is Redmond wel op zoek naar iemand die een structurele wet kan opleggen en is hij afgunstig naar degene die wel een structurele wet kennen. Wanneer Redmond later zijn nichtje Nora confronteert met het feit dat ze flirtte met kapitein Quin komt het tot een ruzie. Kapitein Quin neemt in deze omgeving de positie van Symbolische vaderfunctie in, gezien hij de Wet voorstelt. Voor Redmond is kapitein Quin niet meer dan een Imaginair rivaal. 9 Bijvoorbeeld in scène 6 zegt Nora: You re only a boy [ ] ; In scène 10 zegt kapitein Grogan: Give me a kiss, my dear boy ; In scène 11 zegt Nora s neef: The boy must go into hiding for a short time anyway. 41

45 Dit kunnen we argumenteren op basis van het feit dat Redmond zich tegen de castratie verzet en geen Symbolisch verschil tussen hem en de kapitein lijkt te erkennen. Hij beschouwt zichzelf als gelijke van de kapitein, waardoor hij er niet voor terug deinst deze uit te dagen tot een duel. Redmond lijkt eveneens niet te beseffen dat Nora een verlangen heeft buiten hem om. Dit doet denken aan een pre-oedipale fase. Nora zegt tegen Redmond dat hij geen geld heeft, en dus geen fallus 10, waarmee ze het verschil wil aanwijzen tussen beide partijen. Kapitein Quin, de Symbolische vader die opeens ten tonele verschijnt, heeft die duidelijk wel en daarom wilt Redmond met hem duelleren. In het feitelijke duel schiet Redmond Barry zijn rivaal kapitein Quin neer (zie figuur 5: scène 11). Later zal blijken dat de kapitein niet echt dood is. Het hele opzet was een list. Voor Redmond sterft er echter een Imaginaire rivaal. Hier wordt vooral geïllustreerd dat op dit punt Redmond de Symbolische castratie niet kan assumeren via het feit dat Nora voor een ander kiest. Dat hij de castratie niet assumeert, zal hem tekenen in zijn volgende verhoudingen doorheen het leven. De duels doorheen de film draaien niet om het doden van de rivaal maar om de triangulaire posities uit te dagen en eventueel te veranderen (King, 2007). Figuur 6: Scène Fallus wordt in deze bespreking gebruikt in zijn psychoseksuele betekenis zoals Lacan deze beschreven heeft. Hier presenteert de fallus dus niet enkel het seksuele orgaan maar is hij ook de betekenaar voor datgene waar het verlangen naar uitgaat. De symbolische fallus staat voor die karakteristieken die ervoor zorgen dat het verlangen naar het subject uitgaat. We kunnen het vergelijken met Ego-idealen (Vanheule, 2011). 42

46 Na het duel moet Redmond vluchten voor de wet, de politie komt eraan. Er gaat een dreiging uit van deze wet die opvallend veel lijkt op een castratiedreiging ( You do know what can happen to him, if he s taken ). Hij vlucht naar Dublin maar onderweg wordt hij overvallen door kapitein Feeney die hem berooft van al zijn bezittingen (zie figuur 6: scène 15). Alles wat als fallus zou kunnen dienen wordt hem afgenomen. Dit geld, het zwaard en pistolen blijken waardevolle voorwerpen te zijn in de familie en dus is er geen reden meer waarom iemand een verlangen naar hem zou hebben. Precies daarom kan kapitein Feeney gecategoriseerd worden als slechte Imaginaire vader. Hij is namelijk de vader, met zijn zoon (het kind dat ik haat), die alles van me afneemt en waardoor niemand nog een verlangen naar Redmond zal hebben. Zij incarneren al het slechte (boef, schurk, dief, etc.). Figuur 7: Scène 15 De castratie wordt ook op een Imaginair niveau afgedwongen en dus maar al te reëel en dreigend. Overeenkomstig met het Oedipuscomplex zal Redmond zich vanuit die castratiedreiging toch gaan identificeren met de Symbolische vaderfunctie en dus met de representant van de wet. Hij sluit zich aan bij het leger waar hij iets kan verdienen met goed gedrag. Later vermeldt de verteller dat hij binnen een maand veranderd was in een jonge, goede soldaat. Redmond wordt dus een goede jongen nadat hij zich geïdentificeerd heeft met de wet. Het ziet er naar uit dat Redmond, hoewel zijn vader ontbrak in zijn leven, hier toch het Oedipuscomplex doorloopt via een aantal levensomstandigheden die dan toch tijdelijk de wet of een Symbolische vaderfiguur installeren. Toch merken we dat hij bij de eerste beste gelegenheid probeert te ontsnappen uit het leger. 43

47 Kapitein Grogan fungeert in deze context eerder als goede, Imaginaire vader. Hij wordt even later echter gedood in de strijd. Redmond wil goed doen voor de vader en ziet de Imaginaire vader graag. Vandaar het enorme verdriet en de passionele kus bij kapitein Grogans dood (scène 24). Een interpretatie die zich aandient is dat Redmond doorheen het eerste deel van de film insisterend op zoek gaat naar de Oedipale of Symbolische vaderfunctie. Het is bijvoorbeeld opvallend dat hij steeds onder de hoede komt van een oudere man met een autoritaire functie. Dit kan gezien worden als een eerder Lacaniaanse benadering van het Oedipuscomplex. Het genot van Redmonds moeder is te dreigend, waardoor hij steeds op zoek gaat naar de Symbolische vaderfunctie die hem daaruit kan redden. Anderzijds lijkt het aannemelijker dat Redmond het net moeilijk heeft met het assumeren van een derde punt, gezien hij opgroeide binnen een duale relatie met zijn moeder. Telkens opnieuw weigert hij een autoriteit volledig te aanvaarden en Imaginaire vaderfiguren nemen deze positie in. Zij slagen er amper in om enige regelgeving aan hem op te leggen. Redmond lijkt de castratie niet te assumeren. Imaginaire vaderfiguren zien we onder andere terugkomen in de karakters van Mr. Brady, die volgens kapitein Grogan altijd als een vader voor Redmond was, en kapitein Grogan, die we al eerder besproken als goede vaderfiguur. Rice (2008) haalt in zijn boek aan dat er in de overgang tussen kapitein Grogan en kapitein Potzdorf (Hardy Kruger) zich een kleine weergave van het Oedipuscomplex voordoet. Redmond ontmoet Lischen, een vrouw wiens man in de oorlog vecht. In een romantische dinerscène (scène 31) vergeet zij haar kind te voeden. Het kind kijkt hulpeloos toe hoe zijn moeder zich inlaat met een nieuwe, machtige man. Nadien kruist Redmond het pad van kapitein Potzdorf, overwegend een Imaginaire vaderfiguur en een man die Redmonds list om te deserteren uit het leger doorziet. De kapitein neemt op dat moment even de Symbolische vaderfunctie in en laat Redmond via straf inzien dat dit niet zomaar kan. Kapitein Potzdorf zal die regelgeving echter niet lang opleggen. Hij raakt net als kapitein Grogan gewond in de strijd maar dit keer wordt hij gered door Redmond. Een redding waar Redmond nadien slechts mager voor beloond wordt. Kapitein Potzdorf is dankbaar en richt zich vanaf nu op als Imaginaire, goede vader. 44

48 Zelfs op het moment dat de kapitein verbonden is een wetgevende instantie, het ministerie van politie, neemt hij een Imaginaire positie in. Redmond krijgt de opdracht om Chevalier de Balibari (Patrick Magee) te bespioneren. Er ontstaat met deze Chevalier een Imaginaire verhouding waarin we zelfs elementen van intimiteit en liefde zien verschijnen (scène 44). Redmond lijkt elke Symbolische regelgeving te verwerpen en houdt vast aan die nieuwe goede, Imaginaire vader. Ten opzichte van kapitein Potzdorf houdt hij er zijn eigen agenda op na, waarvoor de kapitein blind blijft vanuit zijn eigen Imaginaire liefde voor Redmond. Kunnen we dan nog stellen dat Redmond op zoek is naar die Oedipale vader om zich te redden uit het verlangen van zijn moeder? Nauwelijks. Hij lijkt zich eerder te nestelen in een duale band zonder tekorten. In het tweede deel van de film krijgen we zijn mislukking om zelf een Symbolische functie van representant van de wet te assumeren ten aanzien van Bryan en Lord Bullingdon, te zien (Ciment, 1999). In het tweede deel van de film probeert hij in te passen in het gezin Lyndon waar Sir Charles Lyndon (de vader in deze situatie) eruit ziet als een zwakke, zelfs gedeseksualiseerde man. Hij is een representatie van de Reële vader, of de vader uit de realiteit, met al zijn gebreken. Deze impotente man is alles behalve almachtig. Zelfs nog voordat Sir Charles Lyndon sterft, zal Redmond zijn plaats proberen innemen. Met het verlangen van Lady Lyndon naar Redmond toe, installeert zich een derde punt en ook de notie van het tekort binnen de duale relatie tussen Lady Lyndon en Lord Bullingdon. Sir Charles kon nauwelijks als derde punt worden aanzien omdat Lady Lyndon geen verlangen meer naar hem toe had. Redmond kan hier wel de Symbolische vaderfunctie innemen. Een rol als vader die hij almachtig en tiranniek opdringt naar Lord Bullingdon. Lord Bullingdon is het niet gewoon om een vaderfiguur anders dan de Reële en niet-bedreigende (Sir Charles) te kennen. Zeker nu zijn biologische vader gestorven is, wordt deze geïdealiseerd tot goede, Imaginaire vader. Het zal moeilijk zijn voor Redmond om zijn autoriteit te installeren en voor Bullingdon is hij nooit meer dan een Imaginaire rivaal. Op het moment dat hij Lady Lyndon effectief huwt, laat Redmond Barry zijn naam veranderen naar Barry Lyndon (Miller, 1976). Die naamsverandering is erg belangrijk voor hem. Naam is identiteit en de naamsverandering communiceert naar anderen tot welke clan of gemeenschap hij behoort. Bij Barry staat Lyndon voor status, geld en prestige. Een werkelijk autoritaire positie zal hij echter nooit volledig kunnen incarneren, gezien zijn genot omtrent deze fallische objecten. Op het punt van dit genot valt zijn Symbolische autoriteit in duigen. 45

49 In één scène (zie figuur 7: scène 55) wordt de Oedipale structuur van het oorspronkelijke gezien Lyndon perfect visueel voorgesteld aan de kijker. We maken kennis met barones Lyndon als moederfiguur. Zij wordt op een heel verleidelijke en seksuele manier voorgesteld in jurken met een diep uitgesneden hals. Haar man Sir Charles Lyndon is een Figuur 8: Scène 55 kreupele, oude man in een rolstoel. Miller (1976) stelt zelfs dat hij een gedeseksualiseerd wezen is, zoals hij met zijn pafferige wangen en overdreven make-up in de rolstoel zit. Eerwaarde Runt (Murray Melvin) wordt eveneens als een gedeseksualiseerd wezen afgeschilderd, met zijn erg witte gezicht en smalle, scherpe figuur. Er is in het gezelschap dus niemand die een evenwaardige partner voor Lady Lyndon zou kunnen zijn. Sir Charles zegt later letterlijk tegen Barry: You want to step into my shoes (scène 60). Barry kan wegens gebrek aan concurrentie makkelijk deze positie innemen en geniet er dan ook met volle teugen van (Ciment, 1999). Het is eindelijk een actieve positie waardoor hij greep kan krijgen op de passieve ervaring vanuit vorige duale relaties, bijvoorbeeld de passieve positie ten opzicht van Nora en zijn moeder. Eerder werd al vermeld dat Redmonds functioneren gestructureerd is rond het Lacaniaanse Oedipale concept. In een notendop resumeren we hoe deze structuur geënsceneerd wordt doorheen de film. Nora doet als vrouw een appèl op Redmond waar hij niet tegenop kan. Ook Redmonds moeder is alomtegenwoordig in zijn leven (Rasmussen, 2001). Er verschijnen een aantal instanties (bijvoorbeeld leger) die structuur en wet kunnen bieden. Toch lijkt Redmond steeds een goede, Imaginaire vader te zoeken en assumeert de castratie niet. We zouden zelfs kunnen opperen dat de enige liefde in de film een homoseksuele liefde is, zoals die in de Imaginaire verhouding voorkomt. Volgens Marisa Berenson was Stanley Kubricks benadering van vrouwen altijd al moeilijk (Ciment, 1999). 46

50 Andere malen verschijnt een rivaal als slechte, Imaginaire figuur. Naar aanleiding van die mannelijke ontmoetingen krijgt Redmond steeds meer vat op datgene waar hij in het verleden passief onder bleef, namelijk het passief ondergaan van het verlangen van een vrouw. Hij probeert zelf de rol van Symbolische vaderfunctie in te nemen om dit verlangen grenzen op te leggen en maakt Lady Lyndon in eerste instantie monddood. Echter, na het overlijden van zijn eigen zoon en het vertrek van Lord Bullingdon kan hij deze positie niet langer overeind houden. Zijn autoriteit wordt steeds minder en Barry s moeder wordt opnieuw machtiger. Zij spreekt uitdrukkelijk haar verlangen naar status uit. Naar het einde toe wordt zij de almachtige vrouw die het geld en landgoed beheert. Wanneer Redmond zowel Reëel als Symbolisch gecastreerd wordt, neemt zij hem opnieuw onder haar hoede. Hier valt een duidelijke passief-actief-passief omkering op te merken. Niet enkel bij Barry zelf valt een Oedipale structurering te ontdekken. Ook Lord Bullingdon bevindt zich in Oedipale verhouding met zijn moeder en stiefvader. Deze volgt vooral de lijn van Freuds theorie, waarin het verlangen vooral van de zoon naar de moeder uitgaat en waar de vader (Barry Lyndon) een man is die van verschillende vrouwen tegelijk geniet. De zoon van de barones wordt voorgesteld als een jongeman die erg aan zijn moeder gehecht is ( A melancholy little boy, much attached to his mother ). De tweede Ander, ofwel de figuur van de autoriteit, is bij hem niet geïnstalleerd omdat zijn vader Sir Charles een zwak persoon blijkt te zijn, die eveneens geen seksuele bedreiging vormt. Freud trof in zijn kliniek ook vooral problemen aan bij subjecten met een zwakke vader (cfr. Casus van de Kleine Hans). Lord Bullingdon heeft zich hierdoor nooit kunnen separeren van zijn moeder. Redmond zorgt indirect voor de dood van Sir Charles Lyndon en neemt zijn plaats in aan de zijde van Lady Lyndon. Hij trouwt met haar en verandert daarbij zijn naam naar Barry Lyndon. Lord Bullingdon heeft het er duidelijk moeilijk mee dat die tweede, autoritaire Ander nu in zijn leven verschijnt en daarbij de eenheid met zijn moeder probeert te beperken. Lord Bullingdon is in de eerste plaats kwaad op zijn moeder omdat zij naar een andere man verlangt. Ook hij kan dus, net zoals Redmond ten opzichte van Nora, niet begrijpen dat zijn moeder een verlangen buiten hem om heeft. Barry wordt hier Bullingdons rivaal en hij zal die verschillende malen uitdagen. 47

51 Beide personages zijn elkaars Imaginaire gelijke-ander en dit wordt bekrachtigd door het argument dat beide namen ( Barry Lyndon en Bullingdon ) fonetisch zeer sterk op elkaar lijken (Ciment, 1999). Een aantal andere opmerkingen tonen de symmetrie of complementariteit van deze twee personages. Lord Bullingdon is het toonbeeld van een beschaafde, nobele jongeman terwijl Barry steeds wordt gewezen op zijn onbeschaafde Ierse afkomst. Barry weet zijn agressie niet op een sociaal aanvaarde manier te uiten (vb. gevecht op Lady Lyndons concert) terwijl zijn stiefzoon dit wel doet. Bullingdon leeft namelijk volledig volgens de regels van de society waar agressie, behalve geweld voor eer, niet thuis hoort. Op het moment dat Barry zich op een ongepaste manier agressief vertoont wordt hij uit te hogere klasse verworpen. Een symmetrie wordt gevonden in het gegeven dat beide figuren zich doorheen de film verzetten tegen het huwelijk van een geliefd persoon (Nora en Quinn; Lady Lyndon en Barry) en nadien van huis weggaan (Hesling, 2002). Barry blijkt vooral in het begin van zijn huwelijk een potente man te zijn die van verschillende vrouwen tegelijk geniet (cfr. Orgie in scène 67), in tegenstelling tot Lacans man die met moeite één vrouw kan tevreden stellen. Barry verzaakt aan zijn functie als echtgenoot waardoor de band tussen Lady Lyndon en haar zoon Bullingdon opnieuw hersteld wordt. Figuur 9: Scène 68 48

52 Bullingdon en Runt fungeren als substituut waar Lady Lyndon haar troost bij zoekt (Rasmussen, 2001). Barry probeert zijn imaginaire potentie als vader en man vooral door veel geld (een fallisch object) uit te geven aan kunst en sociale bezigheden. Het is echter pas wanneer Barry poogt zich te positioneren als representant van de Symbolische vaderfunctie dat de echte moeilijkheden beginnen. Op momenten dat hij zijn autoriteit laat gelden, bijvoorbeeld via de straf van het slaan, komt Lord Bullingdon in opstand en laat hij merken dat hij zich niet zal onderwerpen aan de wet die deze vader hem oplegt. Het wordt nog moeilijker voor Lord Bullingdon als Barry en zijn moeder een zoon krijgen, Bryan, die voor Lord Bullingdon de positie zal innemen van het kind waar ik een hekel aan heb. Doorheen de film blijkt echter dat Barry de Symbolische vaderfunctie niet kan incarneren ten opzichte van Lord Bullingdon. Hij blijft steeds een Imaginaire vader, de gehate rivaal. Er valt op te merken dat Barry ook ten opzichte van zijn biologische zoon geen Symbolische vaderfunctie kan incarneren. De verteller zegt in scène 102 : Barry was a man of faults, but no man could say of him that he was not a good en tender father. He loved his son with a blind partiality. He denied him nothing, terwijl de Symbolische vaderfunctie net wel een beperking op dat genot legt. De verteller wijst hierbij zowel op een Reële vader met al zijn tekortkomingen en als de goede, Imaginaire vader. Op het moment dat de verteller ons die informatie geeft, leert Barry zijn zoon Bryan de kunsten van het duel, hier steeds besproken als een Imaginaire daad. Als Barry echter de Symbolische vader wil incarneren en Bryan een regel probeert op te leggen, zal Bryan deze negeren. Bryan raakt gewond door het berijden van het paard maar Barry belooft hem niet te slaan. Hij zal zich dus terugtrekken uit zijn Symbolische rol en dreigt niet meer met een tuchtiging of het opleggen van een regel. We krijgen opnieuw een homoseksuele kus te zien, zoals we eerder bemerkten bij kapitein Grogan, hetgeen nogmaals wijst op de Imaginaire liefdesrelatie tussen Barry en Bryan. In scène 125 daagt Lord Bullingdon Barry, de Oedipale vader die hij nooit aanvaard heeft, uit tot een duel. Barry had als representant van de wet het duel kunnen afwijzen. Op dit moment in het verhaal lijkt Barry al op weg te zijn naar een regressie naar een duale relatie toe (zie scène 115: Barry s moeder draagt haar zoon naar bed). Hij staat in dit duel eerder als een Imaginaire rivaal en dus ander-gelijke. 49

53 Het duel doet absoluut terug denken aan het duel tussen kapitein Quin en Redmond. Na een gemist schot is Lord Bullingdon echter doodsbang dat die gehate, Imaginaire vader hem zal doden/castreren teneinde zijn wetgeving op te leggen. Barry laat zijn schot met opzet verloren gaan. Hij wenst nooit Bullingdon echt te doden, een dreiging zou al genoeg moeten zijn voor een zoon om zich toch te identificeren. Deze gratie geeft Lord Bullingdon echter geen voldoening of genot, hij wil Barry vermoorden of pijnigen. Figuur 10: Scène 125 Hij zal de Imaginaire, autoritaire vader nooit aanvaarden en wil het tegen hem blijven opnemen in het duel. Dat hij Barry in het been schiet gaat gepaard met een zekere opluchting bij Bullingdon. Barry s been moet geamputeerd worden (scène 127). Het ziet er dus naar uit dat Bullingdon zijn Oedipale vader en succesvol gecastreerd heeft (Ciment, 1999; Hesling, 2002). Hij zal later zijn Imaginaire rivaal nog uitschakelen door hem uit het land te sturen. Aangezien Barry s zoontje Bryan reeds overleden is door een tragisch ongeluk, kan Barry op geen enkele manier meer de positie van sterke, castrerende vader innemen. Hij wordt een figuur met zijn tekort. Uiteindelijk eindigt Barry opnieuw bij zijn moeder, in een duale verhouding, en moeten ze het land verlaten zonder vrienden en zonder geld. Zijn terugkeer naar Ierland, zijn geboortegrond, zet de regressie extra in de verf. Hij is niet enkel fysiek en Symbolisch gecastreerd maar de castratie brengt ook een einde aan zijn sociale mobiliteit (King, 2007). Lord Bullingdon echter, geniet op het einde van het idee dat de duale verhouding met zijn moeder hersteld is. Voor hem is de regressie naar een duale verhouding een welkom resultaat. 50

54 Dit lijkt een mooi einde voor Lord Bullingdon maar we zien dat Lady Lyndon toch wegdroomt op het einde, op de moment dat ze de cheque voor Barry ondertekent (scène 136). De dromende blik van Lady Lyndon en de jaloerse blik van Bullingdon zijn opvallend. Lord Bullingdon wordt met een tekort geconfronteerd, het verlangen van zijn moeder gaat nog steeds naar een ander uit. Lord Bullingdon blijft een substituut dat niet voldoende is. Het tuchtigingsfantasme McGowan (2007) bespreekt in zijn boek hoe Kubrick de fantasmatische kwaliteiten van de cinematografie hanteert om steeds opnieuw het verborgen genot van de Symbolische autoriteit blootlegt. Autoriteit heeft altijd twee kanten. Enerzijds verbiedt autoriteit elk genot, anderzijds omarmt zij zelf het genot. In zijn films zal Kubrick steeds die andere, meestal onzichtbare kant ten berde brengen. Hij toont dat de representant van de Symbolische autoriteit geniet van zijn macht. Wanneer een personage een autoritaire positie opneemt, vindt deze ook een obsceen genot in zijn rol. Het is waarschijnlijk het subject zelf die het genot toeschrijft aan de autoritaire figuur om iets van het niet-gereguleerde genot te kanaliseren. Schokker en Schokker (2000) noemen dit het neurotische fantasma: het idee dat de wet en het genot verenigbaar zijn (p.162). De vader die dit kan incarneren is een preoedipale, niet-symbolische vader. Dit wordt duidelijk geënsceneerd waar hij personages op een groteske of excessieve manier in beeld te brengt. Het argument dat hier wordt aangevoerd door Schokker en Schokker (2000), namelijk dat het enkel de pre-oedipale, niet-symbolische vader is die dit excessieve figuur kan incarneren, vullen we aan op basis van McGowan (2007) maar vooral van Freud (2006 [1919h]). McGowan stelt reeds dat bij Kubrick het obscene genot getoond wordt door de representant van Symbolische autoriteit. Freud bevestigt dit in zijn verhandeling over het Unheimliche (2006 [1919h]). Het Unheimliche is iets niet-vertrouwd en angstaanjagend. Dit gevoel wordt meestal ervaren naar aanleiding van een confrontatie met de gevreesde, castrerende vader. Algemeen gaat het er dus om dat we te maken hebben met het tekort in het Symbolische waardoor het genot van de vader tevoorschijn komt, hetgeen ons een unheimlich gevoel geeft. Het is op dit punt dat het Imaginaire aan dit tekort in het Symbolische tegemoet komt door het Reële van het genot te mobiliseren. 51

55 We verwijzen bijvoorbeeld naar het figuur van kapitein Quin, een figuur die met zijn excessieve verschijning het genot van de Imaginaire vader expliciteert. Redmond zal hem niet als Symbolische autoriteit aanvaarden maar positioneert hem als Imaginaire rivaal. Figuur 11: Scène 5 Naremore (2006) en Rice (2008) bespreken het groteske in Kubrick s films. Dit groteske sluit perfect aan bij hetgeen McGowan (2007) ons presenteert als het obscene genot van autoriteit en het unheimliche van Freud (2006 [1919h]). Het groteske of excessieve vinden we namelijk enkel terug bij figuren die een autoritaire rol innemen. De over the top prestatie van de acteurs is louter een explicitering van het obscene genot van autoriteit, waarbij we niet goed weten hoe dit te interpreteren. De kijker vindt dit unheimlich of beangstigend en terzelfdertijd wordt dit genot door de groteske overacting lachwekkend. Herr (2000) vermeldt dat Stanley Kubrick zijn acteurs ver voorbij een natuurlijke stijl probeerde te krijgen. Hij selecteerde vaak de meest extreme, vreemde en emotioneel verwarrende opnames 11. Een grotesk element dat we terugvinden in Barry Lyndon is de opvallende makeup die de personages dragen. Ze zijn erg wit en dragen opvallende schoonheidsvlekken. Deze make-up wordt enkel gedragen door mensen van stand. Zij zouden als voorbeeld voor de sociale regels moeten staan. Het is stelt het schoonheidsideaal van die tijd voor maar is tegelijkertijd bespottelijk lelijk (Rice, 2008). Een ander voorbeeld vinden we terug onder de, eerder vernoemde, groteske vertolking van Leonard Rossiter in de rol van kapitein Quin (zie figuur 8: scène 5). Dit groteske element is wat McGowan (2007) bedoelt met zijn notie van excess, of zoals wij in alledaags taalgebruik zouden zeggen: Het is erover. 11 Herr (2000): Nor could I explain that strange irresistible requirement he had for pushing his actors as far beyond a naturalistic style as he coul get the mto go, and often selecting their most extreme, awkward, emotionally confusing work for his final cut (p. 60). 52

56 In Barry Lyndon gebeurt de afbeelding van het excessieve vaak op subtielere wijze, net zoals in Paths of Glory (1957). Daar wordt het obscene aspect van autoriteit niet enkel door een personage maar vaak ook door de context uitgedrukt. Generaal Mireau (George Macready) zijn verhouding tot genot en autoriteit wordt bevestigd door het luxueuze hoofdkwartier van waaruit hij zijn troepen delegeert (McGowan, 2007). In Barry Lyndon vinden we de obscene uitdrukking van autoriteit terug in de tentoonspreiding van het domein, het kasteel, de luxe en de schilderwerken. Op het moment dat Barry in deze habitat terecht komt, zien we duidelijk hoe hij ook seksueel geniet. We verwijzen hiervoor naar de scène met de prostituees (scène 67) en de scène waarin Barry betrapt wordt met het kindermeisje van zijn zoon (scène 71). Hieronder gaan we dieper in op de enscenering van het scenario C observeert: A overweldigt B. Dit scenario werd reeds besproken door Matthys (2013; in press) en toegepast op twee films van Stanley Kubrick, namelijk Full Metal Jacket (1987) en A Clockwork Orange (1971). We merken op dat er drie verschillende posities zijn die door een individu opgenomen kunnen worden. Er is het figuur van de dader (A), het slachtoffer (B) en de toeschouwer (C). Deze drie posities gaan terug op de verschillende posities die ook in het tuchtigingsfantasme voorkomen, met de toeschouwerspositie eraan toegevoegd aangezien het subject bij fase 3 van het tuchtigingsfantasme aangeeft dat hij/zij waarschijnlijk aan het toekijken is. Een subject (zowel personage als kijker) kan steeds roteren over deze drie posities heen en het innemen van elke positie brengt genot met zich mee. In Barry Lyndon is het vaak, maar niet altijd, de autoritaire figuur die de positie van agressor (A) opneemt. De autoriteitsfiguur zien we ook vaak in de slachtofferpositie (B). A overweldigt B. Er zijn in de film een aantal overduidelijke slaagscènes terug te vinden. Wie de film gezien heeft, zal als eerste voorbeeld de straf opnoemen die Barry oplegt aan zijn stiefzoon. Dit komt twee maal voor, in scène 76 en scène 93 (zie figuur 9). Telkens slaat Barry (positie A) Lord Bullingdon (positie B) met een zweep, de betekenaar die Lacan toevoegt aan zijn lezing van het tuchtigingsfantasme. 53

57 Figuur 12: Scène 93 Het mag duidelijk zijn dat Barry hier een poging doet tot het installeren van de Naam-vande-Vader ten opzicht van Lord Bullingdon. In beide scènes doet zich een incident voor rond regels omtrent afkomst. In het eerste geval ontkent Lord Bullingdon Barry s autoriteit als (stief)vader, in het tweede geval beperkt Barry Lord Bullingdons autoriteit ten opzichte van zijn (stief)broer. Het is net het voorvoegsel stief- dat de situatie hier zo moeilijk maakt. Is de autoriteit hier wel legitiem?, kunnen we ons afvragen. In elk geval is Barry een genietend persoon, zoals we al eerder aanhaalden, en het is daar dat zijn tekort in het Symbolische verschijnt. Hij wordt door Lord Bullingdon niet aanvaard als Symbolische autoriteit en in de positie van Imaginaire rivaal geplaatst. Tijdens Lady Lyndons concert, komt Lord Bullingdon binnen met Bryan aan zijn hand (scène 94). Bryan draagt Bullingdons te grote schoenen. Opnieuw krijgen we hier, hoewel dan impliciet, de frase die eerder is aangehaald: You want to step into my shoes. De symboliek spreekt voor zich. Lord Bullingdon zegt: Dear child, what a pity it is that I am not dead for your sake. 54

58 Figuur 13: Scène 94 In deze scène wijst Lord Bullingdon duidelijk aan dat Bryan het kind is waar hij een hekel aan heeft. Hij is het kind waar al het verlangen van de ouders naar uitgaan en daar is Lord Bullingdon jaloers op. Lady Lyndon zegt zelfs expliciet dat ze Lord Bullingdon even graag zou zien als zijn jongere broer, moest hij haar liefde waardig zijn 12. Hiermee zegt ze dat hij niet voldoet en haar verlangen niet kan opvullen. Hij kan voor haar de fallus niet zijn. Zijn fantasme ( Vader slaat een kind waar ik een hekel aan heb ), noch zijn verlangen dat zijn Imaginaire rivaal Barry gekastijd wordt, zal zich realiseren. Omdat hij zelf de vader niet kan slaan, besluit hij uit huis te trekken Het draait uit op een gevecht waar Barry (positie A) Lord Bullingdon (positie B) opnieuw heftig slaat en aldus zijn autoriteit nog een laatste keer probeert te bevestigen ten opzichte van Bullingdon. Opvallend is dat er zich nadien een omkering van passief naar actief voordoet bij Lord Bullingdon. De straf/kastijding (de betekenaar kastijding wordt letterlijk gebruikt) die hij jarenlang heeft moeten ondergaan, zal hij nu terugkaatsen naar Barry. Zoals Barry Lord Bullingdon heeft proberen castreren, zijn nu de rollen omgekeerd. Het is na dit gevecht dat Barry s autoriteit en glorie taant. Barry wordt als het ware sociaal gecastreerd (Rice, 2008), niet omdat hij Lord Bullingdon fysiek verwondt maar omdat hij de sociale regels overtreden heeft (Falsetto, 2001). 12 Scène?: From the way I love this child, you ought to know I would ve loved his elder brother had he proven worthy of any mothers affection. 55