Een explosie van klankkleuren

Transcriptie

1 Een explosie van klankkleuren 1. Historische achtergrond De klankkleuren die een componist kan gebruiken, worden als vanzelfsprekend beperkt door de instrumenten die hij ter beschikking heeft. In de barok gebruikte men andere instrumenten dan in de romantiek, Haydn componeerde voor een veel kleiner orkest van Wagner. Er is een voortdurende wisselwerking tussen de inspiratie van de componist en de ontwikkeling van de instrumenten waarmee hij werkt. Wat bedoelen we daar nu precies mee? Hieronder staan enkele stellingen over eigenschappen van instrumenten of bezettingen. Wat zijn de gevolgen voor de componist? a. Op een klavecimbel kan je geen lange, aangehouden noten spelen. Gevolg: om lyrische melodieën te componeren, kies je beter een ander instrument, bvb. een strijker of een blazer. b. Hector Berlioz wil een symfonie schrijven met veel verschillende koperblazerklanken. Maar als al die koperblazers tegelijk spelen, hoor je de violen niet meer... Gevolg: om het orkest in evenwicht te houden, moeten er meer strijkers komen. Het orkest wordt dus groter. c. Instrumentenbouwer Adolphe Sax experimenteert graag. Op een dag maakt hij een koperen instrument met het mondstuk van een klarinet. Gevolg: Een nieuw instrument met nieuwe klankkleuren, de saxofoon! En nu omgekeerd: d. Beethoven componeert pianosonates die alsmaar expressiever en zwaarder worden, tot hij de snaren van zijn pianoforte breekt en noten nodigt heeft die hoger of lader zijn dan het klavier. Gevolg: Instrumentbouwers ontwerpen grotere piano's met sterkere snaren en betere hamers. e. Op een natuurhoorn (zoals die voorkwam in de orkesten waar Haydn voor schreef) kan je niet makkelijk alle tonen van de toonladder spelen. Maar in de romantiek willen componisten die tonen net wél gebruiken én moeilijke partijen schrijven voor hoorn. Gevolg: Er wordt een nieuw soort hoorn ontwikkeld, met ventielen, waardoor de hoornist veel makkelijker kan intoneren. 1

2 Tegen het begin van de twintigste eeuw had het romantisch symfonieorkest gigantische afmetingen aangenomen. Terwijl een orkest in de achttiende eeuw vaak niet meer dan 40 muzikanten telde, schreef Mahler voor orkesten die makkelijk uit een honderdtal muzikanten bestonden. In die orkesten waren bovendien talloze timbres aanwezig waar Haydn alleen maar kon van dromen: klarinetten in verschillende formaten (bvb. altklarinet, basklarinet), verschillende slagwerkinstrumenten, contrafagot, althobo,... Maar voor sommige componisten rees nu een nieuw probleem: welke manieren waren er nog om klankkleuren te gebruiken die anders waren dan die van alle klassieke instrumenten? 2. Het futurisme (Dit gedeelte is een echt 'doceermoment'. Details zijn echter niet belangrijke, het is vooral de bedoeling de leerlingen te laten kennismaken met de denkwijze van Russolo in het algemeen. De belangrijkste kernbegrippen en citaten staan samengevat op het invulblad. Eigenlijk kan je deze tekst quasi voorlezen.) Een van de bekendste stromingen die wilde losbreken uit de traditionele manieren van kunst maken, was het futurisme. Deze stroming ontstond in het begin van de twintigste eeuw in Italië. Ze manifesteerde zich in verschillende kunsttakken: theater, beeldende kunst en ook muziek. Voortrekker van het muzikale futurisme was Luigi Russolo ( ). In 1913 schreef hij zijn voornaamste ideeën over muziek neer in het manifest L'Arte dei Rumori; De Kunst van de Geluiden. De titel geeft al een stukje van de inhoud weg: Russolo vind dat componisten zich niet langer mogen beperken tot de gebruikelijke muzikale klanken van klassieke instrumenten, maar zouden moeten componeren met de geluiden die typisch zijn voor het moderne leven van die tijd. "Vroeger was het leven volledig stil. In de negentiende eeuw, met de uitvinding van machines, werd het Lawaai geboren. Vandaag triomfeert het Lawaai en het regeert over de zintuigen van de mensen." In zijn manifest geeft Russolo een lange uiteenzetting over de redenen waarom hij muziek wil maken met "lawaai" en hij betrekt zowat de hele muziekgeschiedenis in zijn betoog. De vroegste volkeren, zo schrijft Russolo, ontdekten de klank van snaren en fluiten en wijdden die nieuwe klanken aan hun goden. Zo ontstond muziek als een afzonderlijke, heilige klankwereld. De Grieken ontwikkelden wiskundige theorieën en stelden dat er maar een beperkt aantal consonante intervallen gebruikt kon worden. Op die manier werd het muzikale materiaal sterk ingeperkt. In de loop van de Middeleeuwen werd de muziek complexer. Doorheen de muziekgeschiedenis werden akkoorden complexer en werden meer en meer dissonanten mogelijk. Russolo schrijft dat muziek in zijn tijd niet langer streeft naar pure, zachte klanken zoals in vroegere eeuwen, maar voortdurend streeft naar ingewikkelde akkoorden, sterke dissonanten en vreemde klanken. Voor Russolo staat die muziek al dicht bij de lawaaiklanken waar zijn interesse naar uitgaat. 2

3 Doorheen de muziekgeschiedenis zijn componisten steeds verder en verder gegaan om het publiek te prikkelen: steeds complexere polyfonie, zoveel mogelijk variatie, ingewikkelde en dissonante akkoorden,... Voor Russolo zijn de mogelijkheden van de evolutie uitgeput, want, zo schrijft hij, onze oren zijn gevormd door het lawaai van het moderne leven, waardoor ze niet meer tevreden zijn met de al bij al vrij beperkte klankmogelijkheden van klassieke instrumenten. "De kleine cirkel van pure klanken moet doorbroken worden, en we moeten het oneindig aantal soorten "lawaai-geluiden" veroveren." "Jarenlang beroerden Beethoven en Wagner onze zenuwen en ons hart. Nu zijn we verzadigd van die klanken en vinden we meer vreugde in de combinatie (in onze gedachten) van de geluiden van trams, optrekkende motoren, rijtuigen en de lawaaierige massa dan in het herbeluisteren van bijvoorbeeld de Eroica of de Pastorale." Luigi Russolo stelt dus voor om muziek te componeren met lawaai, alledaagse geluiden. Voor hem zijn die klanken noodzakelijk om muziek te maken die aansluit bij de specifieke eigenschappen van het moderne, geïndustrialiseerde leven van de vroege twintigste eeuw. De mogelijkheden lijken hem nagenoeg eindeloos: "Men kan niet zeggen dat die geluiden enkel luid en onaangenaam zijn. Ik geloof dat het onnodig is om alle elegante en delicate geluiden op te noemen die aangename gewaarwordingen teweegbrengen. Om onszelf te overtuigen van de wonderbaarlijke veelheid aan geluiden, volstaat het te denken aan het rommelen van de donder, het fluiten van de wind, het ruisen van een waterval, een kabbelend beekje, ruisende bladeren, het geklepper van de hoeven van een paard in de verte, de piepende assen van een kar en de rijke, plechtige, witte ademhaling van een nachtelijke stad; alle geluiden van wilde dieren en huisdieren, en alle geluiden die een mensenmond kan voortbrengen zonder te spreken of te zingen." " De verscheidenheid aan geluiden is eindeloos. Vandaag beschikken we misschien over duizend verschillende machines en kunnen we duizend verschillende soorten lawaai onderscheiden; wanneer morgen het aantal machine verveelvoudigt, zullen we twintig of dertigduizend verschillende soorten geluid kennen." 3

4 Russolo schrijft niet enkel theorie, hij brengt zijn ideeën ook in de praktijk. Zo ontwerpt hij speciale lawaai-instrumenten, die hij 'Intonarumori' noemt. Helaas zijn al zijn instrumenten verloren gegaan, maar er zijn wel schetsen en prenten bewaard: 3. Pierre Schaeffer Luigi Russolo stond niet alleen met zijn ideeën. Ook in Frankrijk werd er nagedacht over manieren om het klankenarsenaal waar een componist over beschikte, uit te breiden. De belangrijkste figuur op dat gebied is Pierre Schaeffer ( ). Pierre Schaeffer werkte aan de Franse Radio in Parijs. Daar kwam hij in contact met de opnametechnieken die in die periode ontwikkeld werken: eerst de plaat, daarna de bandopnemer. Hij was net als Russolo geïnteresseerd in nieuwe klanken om een nieuwe, moderne muzikale taal mee te ontwikkelen en in 1948 begon hij te experimenteren met de mogelijkheden van geluidsopnames. Die opnameapparaten maakten het namelijk mogelijk om klanken te bewerken, bijvoorbeeld door een plaat of band achterstevoren, versneld of vertraagd af te spelen. Met meerdere platenspelers kon hij bovendien ook verschillende geluiden boven elkaar opnemen. In zijn eerste composities die hij met deze technieken maakte, werkte Schaeffer met opnames van geluiden die ook Russolo fascineerden. Het eerste (en wellicht ook bekendste) werk is zijn Etude aux Chemins de Fer uit 1948, waarin opnames van geluiden van treinen verwerkt zijn. Later ging Schaeffer ook gebruik maken van opnames van bvb. instrumentale klanken. De eerste werken van Schaeffer kwamen zeer moeizaam tot stand: platen waren duur en onhandig in gebruik. Een en ander werd veel eenvoudiger met de ontwikkeling van de bandopnemer. Het was nu ook mogelijk om stukjes band uit te knippen en te monteren tot een nieuwe klankband. Er kon een echte puzzel gemaakt worden van allemaal stukjes opgenomen geluid. Luistervoorbeeld: Etude Violette 4

5 Deze werkwijze betekende voor Schaeffer ook dat hij op een heel andere manier nadacht over muziek. Zelf vat hij het samen in dit schema. (Eventueel kan je dit schema invullen via vragen aan de klas: - Hoe komt een werk tot stand bij een 'klassieke' componist? Wat is er vóór de componist aan de partituur begint? (idee, concept van de componist) - Hoe legt een componist als Beethoven vast hoe zijn werk moet klinken? (partituur) - Wat is de 'kiem' van een nieuw werk bij Schaeffer (opgenomen klanken) - Hoe legt Schaeffer vast hoe zijn muziek klinkt? (zelfgemaakte klankband) Klassieke muziek Pierre Schaeffer Stap 1 Idee in het hoofd van de componist Echte klanken Stap 2 Uitwerken van de partituur Opname en montage Stap 3 Uitvoering door muzikanten Afgewerkte compositie op band Pierre Schaeffer was lang niet de enige die inzag dat het gebruik van klankbanden ongeziene mogelijkheden met zich meebracht. Ook in Duitsland, meer bepaald in de radiostudio in Keulen, werd vanaf de jaren 1950 geëxperimenteerd met klankbanden. De componisten die daar werkten, hadden wel een volledig ander uitgangspunt dan Schaeffer. 4. Karel Goeyvaerts ( ) Luistervoorbeelden (fragmenten): Karel Goeyvaerts - Nummer 4 met dode tonen; Nummer 7 met convergerende en divergerende klankniveaus. Enkele vragen aan de klas: Hoe klinkt het eerste werk (Nummer 4)? Heb je enig idee waar de titel van het stuk vandaan komt? (Het hele stuk bestaat uit "neutrale", zelf "lelijke" klanken. Ze hebben geen uitgesproken klankkleur, ze bewegen niet.) Goeyvaerts maakte dit hele werk op klankband. Maar in plaats van opnames van echte klanken, gebruikte hij generatoren om volledig synthetische tonen te produceren. Met zo'n generator kon hij alle dimensies van de klank naar zijn hand zetten: toonhoogte, dynamiek en klankkleur konden nauwkeurig ingesteld worden. Terwijl een instrumentale klank een heel grillige kleur heeft (de aanzet bvb. klinkt anders dan het midden van de klank), kan hij met die klankgeneratoren klankkleuren op een even wiskundige manier behandelen als hij deed met toonhoogte en ritme (zie les 1). Net als Schaeffer kan hij daarna alle klanken op band monteren tot een volledige compositie. Goeyvaerts onderzoekt in enkele werken hoe hij kan componeren met deze nieuwe techniek. In het tweede luisterfragment, Nummer 7, kunnen we horen hoe hij klanken naar elkaar toe en van elkaar weg laat bewegen. (Eventueel herbeluisteren van een fragment uit Nummer 7 met convergerende en divergerende klankniveaus. 5

6 5. Slot Luisterfragment: Iannis Xenakis - Concret Ph (1958) Enkele vragen aan de klas: Wat voor klanken hoor je in dit stuk? Is dit volgens jou concrete of elektronische muziek? (Concrete) Welke klanken zou Xenakis hier gebruikt hebben? Waaraan doen de klanken je denken? (Opname van een haardvuur) (Opmerking: het is zeker niet de bedoeling dat leerlingen dit zelf kunnen herkennen. De vragen zijn enkel bedoeld om hen aandachtiger te laten luisteren.) We horen hier goed hoe snel het maken van muziek op tape evolueerde van een tijdrovend knutselwerk naar een werkwijze met eindeloos veel mogelijkheden. In de loop van de jaren 1950 en 1960 werden er tal van apparaten en technieken ontwikkeld om klanken te bewerken. Ook vandaag maken veel componisten nog gebruik van elektronische klanken. De opkomst van de computer heeft er bovendien voor gezorgd dat iedereen over zijn eigen materiaal kan beschikken en niet meer aangewezen is op elektronische studio's. Het is ook nog belangrijk om te weten dat elektronische muziek niet enkel voorkomt als zelfstandige composities (dus enkel op klankband of CD), maar ook gecombineerd wordt met instrumenten. Met moderne middelen kunnen de klanken die een muzikant voortbrengt zelf live bewerkt en afgespeeld worden met de computer. In dit laatste geval spreken we van live-elektronica. Voor als er nog tijd is: Luistervoorbeeld: Edgar Varèse - Poème électronique 6