Met/ zonder collectie

Transcriptie

1 Met/ zonder collectie Het museum van vandaag en morgen Domeniek Ruyters Crisisstemming Twee jaar geleden beweerde Rem Koolhaas in het Amerikaanse kunsttijdschrift Artforum (Summer 2010) dat hij het heel wel mogelijk hield dat instituten als het museum wel eens te maken zouden kunnen krijgen met wat in de fysica halfwaardetijd heet. Precies zoals radioactieve stof zou het museum met de tijd onvermijdelijk aan relevantie gaan verliezen, zo zijn vermoeden. Hoe langer het bestaat, des te onbelangrijker het wordt. Gezien de moeilijke situatie waar veel musea zich momenteel in bevinden, kun je concluderen dat Koolhaas misschien wel gelijk heeft met die veronderstelling. Teruglopende budgetten, vergrijzing van het publiek, een groeiend maatschappelijk isolement als witte tempel in zwart kleurend stedelijk gebied, verouderde verzamel- en tentoonstellingsprogramma s, toenemende uitholling van zijn wetenschappelijke functie; het lijkt soms alsof musea geen goed meer kunnen doen. Nu de politiek de kunst steeds meer een kwestie van de markt vindt, is het niet ondenkbaar dat we in de eindtijd zijn beland van wat een paar decennia geleden nog de trotse tempels van het publieke kunstbezit waren. Het is zelfs heel goed mogelijk dat er over twintig jaar de helft minder aan kunstmusea in het Westen over is. En dat wat er overblijft niet meer het algemeen belang dient, maar een particulier gesponsorde nichemarkt. Misschien is het wel goed bij aanvang van deze beschouwing er op te wijzen dat mijn perspectief op het museum nadrukkelijk is gekleurd door de Nederlandse situatie. In dit discussiestuk komen ook musea uit andere landen aan bod, zoals ik de ontwikkelingen die ik schets opgaan voor de gehele sector, maar het vertrekpunt is steeds Nederland, museumland bij uitstek, met een lange traditie van publieke musea voor moderne kunst. Elke provinciestad van inwoners heeft er een - in totaal zijn er meer dan 500 publieke musea in Nederland. Nu nog wel. Steeds vaker is er discussie over de positie van het museum, die minder stabiel lijkt dan lange tijd gedacht. Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum, sprak al eens openlijk over het verdwijnen van het museum zoals we dat kennen, in minder dan vijftig jaar. Ook Chris Dercon speculeerde al eens in een lezing op de mogelijke verdwijning van musea in de nabije toekomst. Vooral de middelgrote musea, van het formaat 1

2 Van Abbemuseum of M HKA, lopen in zijn ogen gevaar. De grote musea, die kunnen teren op enorme toeristenstromen, zullen de bezuinigingen van de komende tijd wel overleven. Evenals de wendbare kleintjes. Toen ik Esche enkele maanden geleden om een nadere toelichting op het mogelijke opheffen van musea vroeg, wilde hij er niet verder op ingaan. Het lag gevoelig omdat hij zelf op dat moment te maken had met de cultuuromslag die hij eerder voorspeld had. Een sociaaldemocratisch gemeenteraadslid kreeg in het najaar van 2011 bijna gedaan dat de gemeente meer inkomsten van het Van Abbemuseum zou gaan eisen en per direct het budget met meer dan een miljoen zou reduceren (20%). Het gemeenteraadslid wilde een museum dat meer toeristen zou trekken, precies zoals de succesvolle musea in Den Haag en Groningen bewezen hadden dat mogelijk was. Esche heeft dankzij steun van de wethouder (schepen) van cultuur het directe gevaar kunnen afwenden, maar er werd door de gemeente wel onderzocht of het museum wel optimaal presteert bij het streven naar eigen inkomsten. Het museum heeft inmiddels voorstellen gedaan om de eigen inkomsten te verhogen, met name via de inzet van de eigen collectie. De snel veranderende perceptie op de noodzaak van een publiek museum bij het tot bloei brengen van een gemeenschap speelt niet alleen in Nederland. In Spanje worden er al musea gesloten omdat het geld op is. En in Duitsland is er door ambtenaren eind maart het boek Kulturinfarkt gepubliceerd waarin ze suggereren dat het beter is de helft van de gesubsidieerde musea en kunsthallen te sluiten, omdat die de kloof tussen kunst en de samenleving alleen maar verdiepen. Laat de markt maar zijn werk doen, stellen ze. Politiek Tijdens een recente discussie over musea in Amsterdam in het kader van het lezingenprogramma Facing Forward wees de Duitse kunsthistoricus Hans Belting, die veel onderzoek naar musea heeft gedaan, meest recentelijk in het kader van de tentoonstelling The global museum in het ZKM in Karlsruhe (2011), erop dat je bij een discussie over musea steeds duidelijk moet maken over welk museum je spreekt. De geschiedenis van het museum is zo omvangrijk, er zijn zoveel soorten musea, zoveel historische lijnen, dat je niet specifiek genoeg kunt zijn. Hij gaf ook enkele nuttige kwalificaties. Het museum, zoals we dat tegenwoordig kennen, is nauw verbonden met het ontstaan van de moderniteit. Het is een relatief recente uitvinding, van nog pas tweehonderd jaar oud, een product van de Franse revolutie, en daarmee van de opkomst van een steeds mondiger publiek, dat de plek innam van de aristocratie. Het publiek wilde zich ook vertegenwoordigd zien in instituties, zoals het museum. Het Louvre, voormalig paleis van de koning, was het eerste grote publieke museum, dat is ontstaan na het teruggeven van de collectie van de koning aan het volk. Die herkomst en ontstaansgeschiedenis van het kunstmuseum bepalen tot op heden onze blik op deze instelling. Vooral in Europa krijgt het altijd een publieke rol toegedicht, als bindende factor binnen een gemeenschap, met vooral een beschavende taak. Het is van oudsher een opvoedkundig instituut, een wapen tegen de cultuur van de straat, tegen grofheid en onfatsoen. De vele regeltjes die in een museum gangbaar zijn (niet aanraken svp), zijn er een uitwas van. Het museum geldt daarbij als het culturele geweten van een samenleving. Althans zo is het tot voor kort graag gezien, in ieder geval door de musea zelf. Ze kregen en krijgen er veel subsidie van gemeente en rijk voor. Europese musea opereren voor een groot deel met publiek geld en hebben dientengevolge ook te maken met de politiek die hun beleid controleert. In Nederland en Noord-Europa is de situatie niet zo extreem als in de zuidelijke landen van Europa, waar met elke machtswisseling ook de directies van de musea willen wisselen. Maar ook hier heeft de politiek een grote stem binnen het museale beleid. Zelfs in Nederland waar het door de politiek aangehangen negentiende-eeuwse principe van de liberaal Thorbecke dicteert dat cultuur geen regeringszaak is, is die bemoeienis onmiskenbaar. Afgelopen jaren is de overheid via allerlei stimuleringsprogramma s waar veel geld voor beschikbaar was de initiator geweest van het stimuleren van een niet-westers tentoonstellingsprogramma. Ook heeft de Mondriaan Stichting (het huidige Mondriaan Fonds) getracht musea aan te zetten meer rekening te houden met de zwart kleurende binnensteden. Hoe ver die bemoeienis van de politiek kan gaan bleek recentelijk in Gouda waar het plaatselijke museum onder politieke dwang zijn koers verlegde. Van een nationaal opererend museum diende het een stadmuseum te worden, volledig gewijd aan de lokale cultuur. Een gevolg van die beleidswijziging was dat het museum het verantwoord vond een topstuk uit de eigen collectie, een schilderij van Marlene Dumas naar de veiling te brengen, onder luid protest van collega-musea, die volgens de onderling gemaakte afspraken recht hadden op een eerste bod. Het museum bleef bij zijn standpunt en meende dat de Dumas niet meer in de collectie paste. Met de winst uit verkoop wordt het museum gerenoveerd en heringericht als stadsmuseum. 2

3 Het lijkt erop dat de Nederlandse museumsector langzamerhand genoeg krijgt van de slinkse wijze waarop de politiek invloed uitoefent op het inhoudelijke beleid. De laatste jaren, al voor de in 2011 afgekondigde bezuinigingen, was er in Nederland de roep om de banden tussen politiek en kunst aan te halen, ondanks het altijd als heilig beschouwde Thorbecke-principe. De Mondriaan Stichting en het Fonds BKVB (beide gefusioneerd per 1 januari 2012 in Mondriaan Fonds) gingen voorop in een poging de kunstwereld ervan te doordringen dat er gewerkt moest worden aan een nieuwe maatschappelijke positionering, om een volledig isolement met alle mogelijke politieke consequenties van dien te voorkomen. Met de bezuinigingen van 2011 kunnen we vaststellen dat erger inmiddels een feit is. Canonisering Belting stipte tijdens het interview in Amsterdam ook een andere belangrijke kwestie aan. Hij noemde het museum eerst en vooral een plek van representatie en van canonisatie. Traditioneel is het museum de plek waar geschiedenis geschreven wordt. Er wordt via de aanleg van een collectie bepaald wat het beeld van een tijd wordt waar het nageslacht mee in aanraking kan komen. Bovendien worden ontwikkelingen in perspectief geplaatst. Het museum heeft zich vooral sinds de negentiende weeuw geïdentificeerd met deze classificierende taak, die door Alfred Barr in het MoMA uit de jaren twintig naar de twintigste eeuw is vertaald en voorzien van een geheel eigen genealogie. Je kunt het belang dat de gemeenschap aan die taak toekende terugzien in de positie van de gebouwen in de stad, de omvang van de organisatie in vergelijking met andere culturele instellingen, en het budget dat ervoor vrij wordt gemaakt. Tot op heden investeren overheden fors in die symbolische positie en maken elke paar decennia enorme budgetten vrij voor nieuwbouw. Dat culturele machtsvertoon neemt niet weg dat het volgens Belting de taak van het museum is om de canon voortdurend ter discussie te stellen. Een goed museum is een levend museum met een kritische inslag, ook naar zichzelf toe. Het blijkt in de praktijk een precaire balans, waar musea meer en meer moeite mee hebben. De tijd dat bijvoorbeeld het Centraal Museum in Utrecht openbare bijeenkomsten hield om aankoopvoorstellen door het publiek te laten toetsen alvorens daadwerkelijk tot aankoop over te gaan, ligt al decennia achter ons. De collecties zijn ondanks vele uitbreidingen in de musea, steeds vaker aan het zicht onttrokken en worden steeds minder vaak als zodanig ter discussie gesteld. De communicatie eromheen heeft eerder iets pocherigs, dan zelfkritisch. Ik bespeur weinig behoefte het eigen beleid van jaren eerder ter discussie te stellen. Alleen het Van Abbemuseum heeft zich daaraan gewaagd, onlangs in het langdurige programma Play Van Abbe. Er wordt alweer enige tijd gemorreld aan de positie van het museum als scherprechter van de kunst. Chris Dercon gaf onlangs in een lezing aan hoe de kunstwereld in twintig jaar tijd exponentieel groter is geworden en verspreid over tal van platforms en media die elk zeer belangrijk zijn bij de beeldvorming rond kunst. Waren musea een halve eeuw de enige musealiserende instanties, intussen zijn er talloze. Sterker, sommige platforms, zoals grote kunstmanifestaties en biënnales, lijken veel effectiever in het sturen van de beeldvorming dan de musea. Dat geldt zowel voor de presentatie van de actuele productie, het discours eromheen, als de respons erop in de media. Het zijn bovendien platforms die veel innovatiever opereren dan de logge, trage musea. Zelfs de grote musea, van het type Tate, MoMA en Centre Pompidou, hebben moeite deze dynamiek bij te houden en weten zich vaak meer volgend dan initiërend ten aanzien van vernieuwende visies op de hedendaagse kunst. Ook nu er de laatste jaren van een zekere biënnalemoeheid sprake is, gezien de hoge vlucht die dit tentoonstellingstype genomen heeft en de massaliteit ervan, blijven ze toonaangevend in het publieke debat rondom kunst en keer op keer nieuwe inzichten aandragen. Het is niet alleen de concurrentie die maakt dat musea aan gezag verliezen bij de canonisatie van de kunst. Er is ook een meer kunstinhoudelijke oorzaak. Musea zagen door de opkomst van het postmodernisme in de late jaren zeventig en jaren tachtig, de bodem onder hun soms al jaren gevolgde beleid vandaan getrokken worden. Wat ze altijd als canon hadden gezien werd ineens fel bediscussieerd. Vergeten namen uit de kunstgeschiedenis werden volop in de schijnwerpers geplaatst, en lieten zien hoezeer het museumbeleid decennia lang opgesloten heeft gezeten in een modernistische ideologie, zonder veel aandacht te besteden aan kunst die daar volgens de kunsthistorici buiten viel. Kunstenaars liepen voorop in die omslag. Ze brachten niet alleen nieuwe leermeesters naar het museum (René Magritte uit de vache periode, Francis Picabia), maar liepen ook voorop in de kritische ondervraging van het museum als modernistisch instituut. De zogeheten institutional critique, die is opgekomen in de jaren zestig, werd een massaal instrument in de jaren tachtig en de jaren negentig. Deze kritiek heeft de musea veel van hun almacht en autonomie ontnomen en doen beseffen dat ze niet alleen deel zijn van een aanmer- 3

4 kelijk complexere wereld dan ze ons lange tijd hebben doen geloven, maar ook een waarin hun woord niet langer wet is. De institional critique heeft de musea de nodige zelfrelativering gebracht, die onder meer gestalte kreeg in het uitnodigen van gastconservatoren die een ander licht op de eigen collectie wierpen. Deze gastcuratoren herformuleerden de geschiedenis die uit de collectie te destilleren valt, en gaven die soms een nieuwe richting met wat bruiklenen. In Nederland heeft zowel het Museum Boijmans van Beuningen als het Stedelijk Museum in Amsterdam in die jaren (tachtig en negentig) veel met grote gastcuratoren gewerkt, onder wie Peter Greenaway (Rotterdam), Hans Haacke (Rotterdam) en Koningin Beatrix (Amsterdam). Het is sindsdien praktijk geworden om de eigen collectie zo dynamisch mogelijk te presenteren, in steeds wisselende constellaties die uitdrukken dat er in een museum niet één geschiedenis gerepresenteerd wordt maar ontelbaar vele. Achteraf zijn de jaren tachtig en negentig te zien als een soort van losmakingsproces, vanuit de modernistische orde waar het moderne en hedendaagse kunstmuseum sinds het MoMA van directeur Alfred Barr in de jaren twintig zich in heeft bevonden. Een losmaking die bij vrijwel alle musea tot een identiteitscrisis heeft geleid, die tot op heden nog niet helemaal lijkt overwonnen. Het verlies aan gezag was vooral in de jaren negentig goed merkbaar. Niet alleen was dit de periode waarin de grote concurrent van het hedendaagse museum, de biënnale als voertuig van artistieke vernieuwing wereldwijd werd heruitgevonden en uitgroeide tot de grote smaakmaker van de kunstwereld, vooral op plaatsen waar geen museum of museumcultuur was. Het was ook de periode waarin meer en meer kunstenaars aangaven liever buiten het museum te opereren, vrij in de publieke ruimte. Onder de noemer relational aesthetics ontwikkelde zich een breed scala aan kunstpraktijken die zochten naar andere relaties met het publiek, dat vooral in de publieke ruimte werd opgezocht. Het leidde tot een kunstproductie die zich niet alleen veel democratischer toonde dan het museum ooit geweest was, maar ook een die nadrukkelijk niet te verzamelen was, zelfs per definitie onmuseaal was. Er is nog een laatste oorzaak te noemen voor het verlies aan gezag bij vooral de publieke musea. Dat is de groei van de markt, bij tegelijkertijd krimpende aankoopbudgetten voor de musea. Helen Molesworth, curator in Chicago, sprak erover in haar bijdrage aan de eerdergenoemde special van Artforum over het museum. De schaal van de artistieke productie en bijpassende platforms van vertoning relativeert elke mogelijke aankoop van een museum, zo er al geld voor is. Elke werving is een momentopname, die direct aan alle kanten wordt ingehaald door werk dat weer meer aandacht opeist. Ik herinner me een wanhopige Hal Foster die tijdens een lezing stelde dat het vrijwel onmogelijk is geworden op een serieuze manier kunstgeschiedenis te bedrijven, als niemand bereid is het met elkaar over langere tijd over hetzelfde onderwerp te hebben. Bij de musea leidt het gebrek aan consensus tot een enorme versnippering van het aanbod. De omvang van het budget en de omvang van het gebouw lijkt vaak meer normstellend. Chaos Het verlies aan canon en kunsthistorische consensus levert onder musea een kleurrijk spektakel op. Was er in de jaren tachtig in het publieke debat veel ergernis over het feit dat musea in Nederland te vaak dezelfde kunstenaars aankochten, en er beter aan deden vanuit de zogeheten Collectie Nederland te verzamelen De Collectie Nederland is een virtueel concept dat alle museumcollectie tot algemeen openbaar kunstbezit maakte en idealiter volledig uitwisselbaar. Nu is het probleem dat het verzamelbeleid bij gebrek aan consensus in de kunstwereld werkelijk alle kanten op schiet. Met gevolg eerder een te grote dan een te kleine verscheidenheid. Steeds minder musea tonen ambitie die geschiedenis als een groot verhaal te vertellen. Ze zijn langzaam maar zeker bezig te verworden tot Wunderkammer, waarin vooral verwonderd en bewonderd wordt, en minder geleerd. Als commissielid museumaankopen bij de Mondriaan Stichting mocht ik zo n acht jaar geleden alle collectieplannen van de Nederlandse musea lezen. Er was bijna geen enkel museum dat een overtuigend overkoepelend collectieplan kon overleggen. De meeste musea leverden een stuk als een lappendeken van plannetjes, genoteerd door afdelingsconservatoren die meestal niet veel verder keken dan hun eigen domeintje en geen weet leken te hebben van wat de collegaconservator verzamelde. Het gebrek aan consensus over hoe de kunstgeschiedenis te definiëren vanuit openbaar kunstbezit, uitte zich in een wilde berg van quasi-kunsthistorische redeneringen, die een evenzeer objectief sausje aan de te wensen aanwinsten moesten geven. Er was een museum dat deed aan mens en arbeid. Een ander zag de kunstgeschiedenis als een verzameling portretten en landschappen. Er was er een die realisme koppelde aan maatschappijkritiek en zichzelf een norm had gesteld door minimaal 50% werk van vrouwen te verwerven. Er was er een dat zich beperkte tot sierraden en keramiek, en heel veel die de moeite om het allegaartje uit hun depot als eenheid te presenteren had opgegeven. 4

5 De directeur was vaak de opvallende afwezige in het verhaal. Soms schreef hij een korte inleiding, vaker liet hij ook dat over aan een ondergeschikte om alleen zijn handtekening te zetten. Het feit dat de directeur de verantwoording voor de collectie aan ondergeschikten laat, lijkt me symptomatisch voor een veranderend perspectief op wat traditioneel als een de cruciale taken van het museum werd gezien: collectioneren hoort daar kennelijk niet meer zo bij. Wat bij alle kunsthistorische grilligheid van de plannen ook opviel was het onvermogen de eigen collectie aan te laten sluiten bij de hedendaagse meer geglobaliseerde visie op kunst. De meerderheid van de musea bleven zich concentreren op de westerse kunstgeschiedenis, hoewel in hun tentoonstellingsbeleid al volop Chinezen en kunstenaars uit ander regio s te zien waren. De conservatoren leefden als het ware in een andere tijd, die werd gedicteerd door de opvattingen over kunst uit de jaren dat ze zelf studeerden. Misschien is er sinds acht jaar wel iets verbeterd, maar aan de collecties valt dat nog steeds niet te zien. In geen van de collecties van de grote musea in Nederland zit veel niet-westerse kunst. Zelfs een van de meest progressieve musea van Nederland, het Van Abbemuseum is pas net begonnen. Niet zo lang geleden zag ik in het museum een plattegrond met de plekken waarvan dan de door hen aangeschafte kunst kwam. De kaart zag eruit als een wereldkaart in Er was alleen werk uit landen op het noordelijk halfrond. Er wordt aan gewerkt zei Charles Esche me, in een reactie via Twitter, nadat ik er een foto van op de website van Metropolis M had geplaatst. Maar dat zei Frank Lubbers mij eind jaren negentig ook al eens. De achterstand zal ongetwijfeld met expertise te maken hebben, die in veel musea ontbreekt. Musea moeten op zoek naar deskundigheid die ze onvoldoende in eigen huis hebben. Soms is die te vinden bij volkenkundige musea, waarvan sommige al in de jaren negentig conservatoren voor nietwesterse hedendaagse kunst hebben aangesteld. Clémentine Deliss, sinds een jaar directeur van het museum voor wereldkunst in Frankfurt heeft de banden met hedendaagse kunstenaars zelfs tot prioriteit van haar beleid gemaakt. In een vraaggesprek met Metropolis M gaf ze aan dat wat haar betreft de grens tussen haar museum en dat van een museum voor hedendaagse kunst vloeibaar was geworden. Ze hoopte op verregaande samenwerking. Een ander mogelijk antwoord is samenwerking met musea die wel al enige expertise op bepaald vlak in huis hebben. Dit soort coöperatie is de achtergrond van L internationale, een samenwerking tussen zes collecties in musea in Westen Oost-Europa en het MACBA in Barcelona. Ook het Van Abbemuseum en het M HKA maken deel uit van het netwerk. Streven is de diverse collecties sneller uit te wisselen, en opgebouwde deskundigheid te delen. De musea in Eindhoven en Antwerpen hoeven zo niet een aparte conservator op Zuid-Amerika te zetten, maar kunnen profiteren van de expertise op dit vlak bij het MACBA. Privécollecties Een bijkomend probleem met betrekking tot het verzamelen is dat de markt voor hedendaagse kunst in de afgelopen jaren zodanig is gegroeid dat die voor publieke musea met hun relatief bescheiden budgetten nauwelijks meer is bij te benen. Verzamelen met beleid is een redelijk onmogelijke opgave geworden, nu de prijzen van topkunstenaars explosief zijn gestegen. Slechts enkele musea hebben voldoende slagkracht om te halen wat ze willen hebben, maar de meerderheid is afhankelijk van gunsten. Bijvoorbeeld van galeries die het van belang vinden als werk van bepaalde kunstenaars in bepaalde collecties komt. Of van verzamelaars, die werk uit hun collectie aan de musea schenken of langdurig in bruikleen geven. Er is altijd een nauwe relatie geweest tussen musea en particuliere verzamelaars, al was het doordat veel musea gesticht zijn na overdracht van een grote collectie aan de gemeenschap. Maar die relatie is de ene periode wat prominenter geweest dan de andere. Momenteel kun je spreken van een verhoogde interesse, nu de budgetten van publieke musea fors onder druk staan. De afhankelijkheid van musea van de private sector groeit, wat hun positie in de onderhandeling met verzamelaars niet sterker maakt. Verzamelaars hebben nu eenmaal hun belangen bij het doen van een schenking, en dat strookt niet altijd met de interesse van het museum. Ze wensen een mate van zichtbaarheid die musea niet altijd kunnen garanderen. Bovendien bestaat een gift zelden alleen uit het werk dat het museum graag wil. Er zit ook vaak werk bij waar vanuit de museumcollectie bezien minder behoefte aan is. Bovendien zijn giften steeds vaker langdurige bruiklenen, met gevolg dat erfgenamen zich soms decennia nadat een werk in een museumcollectie terecht is gekomen melden voor het betreffende werk, om het alsnog te verkopen. Onlangs moest het Van Abbemuseum om die reden een wervingscampagne starten om een werk van Richard Long te kunnen behouden. Een werk dat de verzamelaar destijds nooit had kunnen verwerven zonder bemiddeling van de toenmalige directeur Rudi Fuchs. 5

6 Ondanks dit soort opspelende dilemma s hebben musea bij de krimpende budgetten geen keuze om de banden met particuliere verzamelaars aan te halen. Ook in Nederland, waar gedurende decennia maar weinig in privaat-publieke samenwerking is geïnvesteerd, wordt erkend dat de banden met deze achterban cruciaal kunnen zijn bij de versteviging van de bedding van de musea in een lokale gemeenschap. Afgelopen jaren is er in Nederlandse musea een ware explosie van presentaties van privéverzamelaars, alsof de musea iets goed te maken hebben. Je kunt je afvragen of deze koestering van het private bezit niet te laat komt nu een andere ontwikkeling onder privécollectioneurs steeds zichtbaarder wordt. Door The Wall Street Journal werd al in 2008 gesignaleerd dat privéverzamelaars steeds minder geneigd waren hun bezit aan musea te schenken, in het algemeen belang, al dan niet in eigen vleugels of wat daar verder aan wederdienst vastzat. De krant stelde vast dat meer en meer verzamelaars ervoor kozen een eigen museum te bouwen, om daar hun collectie integraal in onder te brengen. De ontwikkeling is ook in Europa zichtbaar, gezien de enorme musea die grootverzamelaars Saatchi en Pinault erop nahouden. In Duitsland staan iets meer bescheiden privémusea, en ook in België zijn voorbeelden van privéverzamelaars die hun eigen museum zijn begonnen. Zelfs Nederland beweegt mee met de trend, nu Joop van Caldenborgh besloten heeft zijn Caldic Collectie onder te brengen in een apart museum in Wassenaar, ondanks zijn jarenlange bestuursfuncties in musea in Rotterdam en Den Haag. Van Caldenborgh heeft ook nagedacht over het behoud van het museum na zijn dood, en daartoe een stichting opgericht, zodat hij niet hoeft te vrezen dat de collectie alsnog uiteenvalt. De tendens getuigt niet alleen van de enorme rijkdom van de verzamelaars, maar vooral van het verval van de publieke sector en hun kunstinstituten. Verzamelaars willen niet alleen alle aandacht op zichzelf vestigen en op hun collectie als zodanig, maar geven er ook mee aan dat de eigen collectie een beter context biedt dan die van het publieke museum. Het is daarom in meerdere opzichten een zorgelijke tendens, die maakt dat de belangrijkste kunst van een bepaalde periode steeds minder vaak in publiek bezit terecht komt en ook op termijn daar niet terecht zal komen. Daar staat tegenover dat er ook verzamelaars, of beter mecenassen zijn, die nieuwe vormen van publiek-private samenwerking initiëren. Meest prominent voorbeeld is de H+F collectie van Han Nefkens. De werken daaruit, aangekocht door Han Nefkens en diens partner, verhuizen direct door naar publieke verzamelingen op welgekozen plekken in Europa. Een andere interessante tussenvorm is het openbare archief, waar Museum Boijmans Van Beuningen aan werkt, en waar ook particulieren hun collectie kunnen onderbrengen. Vermeldenswaardig is ten slotte de opmerkelijke samenwerking tussen Harald Falckenberg en de Deichtorhallen, waarbij de hallen in feite een kunsthal zonder collectie gedurende een tiental jaar tentoonstellingen mogen maken met de collectie van Falckenberg, die zelf het salaris van de conservator betaalt. Geen van al deze initiatieven is zonder ethische bezwaren, gezien de soms tegengestelde belangen die meespelen en die juist in de publiek-private samenwerking altijd op scherp staan. Maar de rijkdom aan ideeën bewijst dat er een interessant tussengebied ontstaat tussen het klassieke publieke museum enerzijds en het klassieke private museum anderzijds. Ontzamelen Als je met enige afstand naar de ontwikkelingen kijkt, de canonieke onrust ziet en de overvolle depots, en daar tegenover het groeiende belang van het museum in zijn functie van tentoonstellingsproducent en toeristenmagneet, kun je niet anders dan concluderen dat wat altijd als het hart van de organisatie is beschouwd, langzaam maar zeker in een bijrol terecht lijkt gekomen. Ook al is elke museummedewerker het erover eens dat een museum dat niets meer verwerft ten dode opgeschreven is, men gedraagt zich er niet erg naar. Vooral vanaf de jaren negentig opereren veel musea meer als kunsthal dan als verzamelend instituut. In ieder geval naar buiten toe. Op dezelfde avond waarop Hans Belting sprak over de canoniserende rol van het museum, sprak ook Iwona Blazwick, directeur van de Whitechapel Art Gallery, over de toekomst van het museum. Meer dan als een collectie typeerde ze het museum als een gebouw. Ze had het over het museum als destiny, een bestemming in een vreemde stad. Voor haar functioneerde het altijd als een baken aan de hand waarvan ze zich kon oriënteren en het belangrijkste doel van een bezoek. Ook al was ze een professional, bovendien een die ooit in een museum werkte, op deze avond identificeerde ze zich met de belangrijkste bezoeker van dat museum: de kunsttoerist. Chris Dercon zei onlangs nog in een lezing dat onderzoek van Tate Modern uitwees dat het voor de gemiddelde bezoeker niet meer duidelijk is wat de collectie is en wat de tentoonstelling. Dat lijkt me vooral een gevolg van de manier van presenteren van de collectie in het museum. Er valt geen verschil meer in te ontdekken, alles wordt gepresenteerd als tentoonstelling, als een tijdelijke interpretatie, als een momentopname. Niets in het museum is meer blij- 6

7 vend. Ook de collectie niet. Er is geen museum meer zonder afstotingsprogramma. Toeristen maken tegenwoordig de meerderheid uit van het museumbezoek. Van de lokale functie, het bouwen aan een culturele gemeenschap, wordt het museum een factor van belang in de city marketing. Kathy Halbreich van het MoMA wees in de eerder genoemde museumspecial van Artforum op dat de opkomst van het toerisme het museum voor nieuwe problemen stelt. Niet alleen moet het zich inrichten op enorme bezoekersstromen, ook de fondsenwerving verandert. Zeker in Amerika, waar musea altijd sterk gesteund hebben op de gegoede burgerij uit de eigen regio, die daar hun maatschappelijke verantwoordelijkheid namen, ziet men zich geconfronteerd met de noodzaak tot het ontwikkelen van andere vormen van fondsenwerving. Ook in Nederland is de ombouw van het museum tot een quasi-kunsthal en toeristenmagneet in volle gang. Meest bekende voorbeelden zijn het Gemeentemuseum in Den Haag en het Groninger Museum. Den Haag trekt jaarlijks bezoekers, naar het Groninger Museum gaan de laatste jaren ongeveer bezoekers. Beide musea zetten in op meerder blockbusters per jaar, die weliswaar kostbaar zijn, maar als het goed gaat ook veel opleveren. Het Gemeentemuseum is toeristenmagneet geworden onder Wim van Krimpen, die ervaring had opgebouwd als directeur van de Kunsthal Rotterdam. Van Krimpen sprak openlijk over zijn museum als een tentoonstellingsfabriek. Onder zijn intussen beëindigde directoraat opende er elke paar weken wel weer een nieuwe presentatie die ruim werd geadverteerd in de kranten. De eigen collectie, beroemd vanwege de collectie Mondriaan en de romantici uit de negentiendeeeuwse Haagsche School, werd bijna continu op tournee gestuurd, om geld te verdienen, of als ruilobject voor weer nieuwe tijdelijke presentaties in Den Haag. In het museum was er van de collectie als collectie niet veel meer te zien. Zij was tentoonstelling geworden, en werd ook als zodanig verkocht in grote advertenties. Meest opvallend de grote aankondiging van de tentoonstelling van de Haagse School, als was het een unieke gebeurtenis. Er zat nauwelijks een bruikleen bij. De enige plek waar de collectie nog als collectie was te zien, waren de zogeheten schatkamers van het museum, een paar zalen met hoogtepunten, zonder een helder onderling verband. Er zijn maar weinig musea bereid tot een meer wezenlijke discussie over het eigen functioneren en de positie van de collectie daarin. In het Van Abbemuseum is er voor het eerst sinds de jaren zeventig en de fameuze discussiebundel Museum in Motion? uit de jaren zeventig een onderzoek gestart naar het eigen museum, onder de titel Play Van Abbe. Daarbij valt op hoe directeur Esche niet meer over het museum spreekt als een collectie maar als een archief. Wat je naar mijn idee als een nieuw voorbeeld van de alomtegenwoordige ontzamelwoede van het publieke museum zou kunnen zien. In plaats van het museum als kunsthal dient zich hier de vergelijking aan met een bibliotheek. En niets is zo aan beweging onderhevig als kennis. In de opvatting van Esche bestaat een archief uit meer dan enkel kunstwerken. Het bestaat ook uit documenten en andere zaken, die samen met de kunst getoond kunnen worden, als gelijkwaardig materiaal. Esche sluit zich daarmee aan bij figuren als Chris Dercon en Manuel Borja Villel die al langer pleiten voor het museum als kenniscentrum en discursieve ruimte. Meer dan als een plaats om te pronken met het eigen culturele bezit zou er in het museum gesproken moeten worden over de rol van kunst in de samenleving. Het is voor hen het enig mogelijk antwoord op de druk die het museum wordt opgelegd mee te gaan in de toeristenindustrie, de entertainment. Het moet weer een kritische instelling zijn. Je kunt je afvragen hoe houdbaar die positie is, aangezien die uitgaat van het bedienen van een intellectuele elite, meer dan de massa, op een moment dat juist de budgetten voor elitaire cultuur onder druk staan. Borja Villel lijkt zich daarvan bewust en geeft eerlijk toe dat hij zich zijn kritische en inhoudelijke debat alleen kan permitteren omdat zijn museum dankzij het bezit van de Guernica van Picasso bijna automatisch 2,5 miljoen bezoekers trekt. Voor het Van Abbemuseum, dat net als de meeste andere musea in Nederland veel minder publiek trekt (ongeveer ), ligt dat stukken ingewikkelder. Informatiecultuur Na jaren waarin het museum leek op te schuiven richting de vermaakindustrie van het pretpark, en tentoonstellingen meer en meer als spektakel zag, inclusief bijpassende grote namen, komt de keuze voor het museum als publiek instituut met een evenzo publieke missie over als een kritisch en demonstratief gebaar, waarmee nadrukkelijk contact wordt gezocht met de idealen van de Verlichting waaruit het museum ooit is voortgekomen. De tegenstelling tussen het museum als spektakel en het museum als kennisinstituut, roept in herinnering de tegenstelling tussen het museum en het entertainmentpark zoals Tony Bennett die beschreef in zijn beroemde boek The Birth of The Museum (Londen 1995). Hoewel het verleidelijk is deze polariteit tussen het museum 7

8 als opvoeder en het museum als entertainer door te trekken naar het heden, kun je je afvragen of het wel een juiste voorstelling van zaken is. Het museum is geen Efteling, zei Charles Esche in een recent interview in De Groene Amsterdammer. Uiteraard niet, maar het is ook geen school of academie, zoals hij zijn eigen museum een tijdje terug noemde. Het museum is van alles een beetje. Niet alleen de lering, ook het vermaak. De ervaring maakt wezenlijk onderdeel uit van zijn manier van communiceren. In die zin valt er ook voor musea te leren van de vermaakindustrie. Sommige kunstenaars hebben dat al langer in de gaten en spelen volop in op de wereld van het entertainment en de nieuwe media. Maar musea zelf houden zich er verre van. Ik verbaas me al jaren over het gebrek aan vernieuwende publieksvoorlichting in musea. De musea doen het nodige, er zijn de zaalteksten en de boekjes, en soms is er een filmpje. Maar een beetje geavanceerde multimediale introductie ontbreekt. Als je even uitzoomt, het kunstmuseum verlaat om het museale veld in bredere zin te aanschouwen, valt op dat er daar op hele andere manieren dan in de kunst gewerkt wordt aan het informeren van het publiek. Waar in de kunst het object als fetisj bewaakt wordt en nog altijd heilig is, bang als het museum is dat het aan waarde verliest, is in andere branches de cultivatie van het object al lang verlaten en onderdeel geworden van een kennisgerichte infrastructuur. Doel is het vertellen van verhalen over de cultuur en maatschappij waar de objecten uit voortgekomen zijn, niet omgekeerd. Er wordt gebruik van experience in alle mogelijke hightech varianten van beeldschermen tot geavanceerde projecties, die het publiek kennis en inzicht brengen over tal van onderwerpen. Bezoekers kunnen die verhalen naar eigen believen richten en bijsturen, om zo verder verdieping te krijgen bij de onderwerpen van hun interesse. Ik zinspeel hier niet op de ombouw van het complete museum tot een multimediaal spektakel, een pretpark. Maar ik denk dat er op het gebied van de informatieoverdracht nog een wereld te winnen is. Ik zou het ook niet raar vinden als er speciale multimediale tentoonstellingen of zelfs kunstcentra zouden komen, waarin de verhalen over kunst en maatschappij worden verteld, niet enkel aan de hand van objecten zelf, maar op alle mogelijke wijzen denkbaar. Waarom is de complete ombouw van een tentoonstelling nu afhankelijk van een Thomas Hirschhorn die op bezoek komt? Waarom doet bijna geen museum dat uit zichzelf? Waarom is kunst in de kunstmusea alleen de objectgerichte kunstgeschiedenis en zo weinig onderdeel van een bredere antropologie? Ik herinner me de jaren negentig als een moment van verregaand tentoonstellingsexperiment. Die jaren liggen alweer een decennium achter ons en iedereen lijkt teruggekeerd naar de old school white cube, de cultuur van kleine netwerken en coterietjes, de cultuur van behoud. Destijds werd de wereld toegelaten in de witte zalen, niets was heilig. Wit werd zwart, om films te vertonen, vast ging los, in presentaties die soms meer hadden van een werkvloer waar publiek in de gelegenheid werd gesteld met makers te praten. In Antwerpen werden kunstcentra omgebouwd tot laboratorium. In Parijs werd een half onttakeld kunstcentrum low key opgeleverd en gekoppeld aan een hip restaurant. Van tentoonstellingscentrum werd het entertainmentcentrum, met een uitgebreide avondprogrammering. Er zijn elementen uit die tijd overgenomen, maar het totale beeld is er een van angst en verstarring en weinig vernieuwing. Ik moet echt zoeken naar hoopvolle, laagdrempelige initiatieven, die het museum voorbereiden op een nieuwe tijd, met een nieuw publiek. In het Temporary Stedelijk waren avonden waarop geëxperimenteerd werd met nieuwe media, de zogeheten augmented reality. Heel interessant was dat nog niet, maar het initiatief valt toe te juichen. Augmented reality is een van die nieuwe informatieve lagen waar ik het over heb, die het museum als informatieve omgeving kunnen verrijken. Het gaat verder dan een audiotour. Het is eigen aan musea conservatief te zijn, terug te kijken, geobsedeerd te zijn door geschiedenis. Maar iets meer innovatie, iets meer geloof in de toekomst en een nieuw publiek zou welkom zijn. Het hoeft niet eens hightech te zijn, die informatieve wereld waar ik het over heb. Een van de leukste tentoonstellingen die ik in het afgelopen jaar heb gezien bood evenzeer wat ik bedoel: tentoonstellingsexperiment, los van de kunstfetisj, ingebed in de informatiecultuur van dit moment. In De Hallen in Haarlem presenteerde de Franse curator Pierre Leguillon de fotografie van Diane Arbus in Amerikaanse fotobladen. Getoond werden niet de vintage foto s van Arbus, zoals je die in zulke gevallen in fotografiemusea zou zien, maar heel simpel de tijdschriftpagina s. De tentoonstelling was nog goedkoop om te maken ook. Domeniek Ruyters, mei 2012 Dit stuk is geschreven als discussiestuk in opdracht van BAM. Domeniek Ruyters is hoofdredacteur voor het kunsttijdschrift Metropolis M en schrijft recensies voor de Volkskrant. 8