Ford Madox Brown Pionier van de prerafaëlieten

Transcriptie

1 Ford Madox Brown Pionier van de prerafaëlieten FORUM + ZAAL A Ford Madox Brown ( ) was een van de meest originele kunstenaars in de Britse kunstgeschiedenis. Hij geniet het meest bekendheid door prerafaëlitische meesterwerken als Een laatste blik op Engeland en Werk. Daarin verwerkte hij dynamische onderwerpen uit het moderne leven waarin een intens realisme met een originele visie gecombineerd worden. Browns sociale en politieke engagement is uniek in de Britse kunst. Vormelijk was hij van grote invloed op de jongere prerafaëlieten. Reeds voor de oprichting van de Pre-Raphaelite Brotherhood in 1848 creëerde hij een nieuwe stijl die hij ontleende aan primitive simplicity, de primitieve eenvoud uit de periode voor Raphael. De leden van de broederschap namen zijn ideeën over en hij van zijn kant leerde ook van hen. Parallel met elkaar werkten ze in een minutieuze stijl en met levendige kleuren, twee basiskenmerken van het prerafaëlitisme. Browns kunst was anti-academisch. Hij verwierp eenvoudige oplossingen en ook de bevalligheid en andere traditionele victoriaanse formules. In zijn landschappen toonde hij de onverwachte schoonheid van alledaagse plaatsen, en anticipeerde hij op de openluchteffecten van de Franse impressionisten. Zonder enige sentimentaliteit beeldde hij kinderen af. Hij was evenmin neerbuigend in de weergave van de armen. Hij stelde traditionele opvattingen over artistieke harmonie, evenwicht en decorum in vraag. Met zijn heftige coloriet, confronterende poses, dynamische composities, krachtige uitdrukkingen en humor was Brown zijn tijd ver vooruit. Dit is de eerste overzichtstentoonstelling van zijn werk sinds meer dan veertig jaar. De expositie, samengesteld door de Manchester Art Gallery, toont een kunstenaar die een rechtlijnige weg bewandelde en de dingen anders bekeek. Hij bracht een frisse wind, en plaatste natuurlijk licht en realisme boven de traditionele vormentaal waarin hij was opgeleid. De tentoonstelling omvat niet alleen schilderijen en tekeningen, maar ook glasramen en meubels die hij ontwierp voor William Morris.

2 De kunstenaar en zijn gezin Brown werd in 1821 in Calais geboren uit Britse ouders die in Noord-Frankrijk woonden. Ze lieten hem aan Belgische kunstacademies studeren. Na een tijd in Parijs te hebben geleefd, vestigde Brown zich in Londen. Hij trouwde in 1841 met zijn nicht Elisabeth Bromley, met wie hij twee kinderen kreeg: een zoontje dat slechts enkele dagen leefde, en een dochter, Lucy. Elisabeth stierf in Twee jaar later ontmoette hij Emma Hill, de ongeletterde dochter van een metselaar. Hij zorgde ervoor dat ze lessen in huishoudelijke en sociale vaardigheden volgde. Enkele jaren na de geboorte van hun eerste kind, Cathy, trouwden ze in het geheim. Brown zonk vanwege de slechte verkoop van zijn schilderijen in een depressie, sloot zich af en Emma begon te drinken. Het gezin had voortdurend geldproblemen en leefde tussen 1850 en 1860 op de grens van de armoede. In deze jaren kregen ze nog twee kinderen, Oliver, die op zijn negentiende zou overlijden, en Arthur, die al na tien maanden stierf. Later had Brown een romantische relatie met twee jongere vrouwen: Marie Spartali, een van zijn leerlingen, en daarna de vrijgevochten dichteres en feministe Mathilde Blind. Het is mogelijk dat deze relaties puur platonisch waren; het huwelijk tussen Brown en Emma hield in elk geval stand. Zij was zijn favoriete model en haar schoonheid bleef een bron van inspiratie voor hem tot haar dood in Browns dochters Lucy en Cathy werden kunstenares maar hun huwelijk maakte een einde aan hun artistieke loopbaan. 3. De familie Bromley 1844 Ford Madox Brown trouwde met zijn nicht Elisabeth Bromley in Zij zit rechts op de eerste rij. De vrouw naast haar, met de weduwenmuts, is haar moeder. Achter hen zitten andere familieleden. De Bromleys waren een welgestelde familie uit de middenklasse in Kent. Elisabeth had een zwakke gezondheid en stierf aan tuberculose in Zelfportret 1850, (1853) Zwart krijt National Museums Liverpool, Walker Art Gallery. Aangekocht met steun van het Art Fund, 1984 Zelfportret 1844/45 Olieverf op karton Peter en Renate Nahum

3 De beginjaren Ford Madox Brown studeerde aan de kunstacademies van Brugge, Gent en Antwerpen. De Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen was toen een van de toonaangevende kunstscholen in Europa; de opleiding, die op de leest was geschoeid van de Parijse Académie des Beaux-Arts, was streng en degelijk. In die tijd werd de historieschilderkunst beschouwd als de ultieme test voor schilderkunstig talent. De lessen anatomie, compositie en techniek waren er dan ook op gericht de studenten te leren hoe ze monumentale historiestukken moesten schilderen met gedetailleerd uitgewerkte figuurgroepen, gewijd aan verheven thema s uit de geschiedenis, literatuur of mythologie. Later in Parijs begon Brown kritisch te worden ten overstaan van zijn academische opleiding. De enkele bewaard gebleven werken uit die periode zijn somber en dramatisch van inslag, en verraden duidelijk de invloed van Franse romantische kunstenaars als Eugène Delacroix en Hippolyte Delaroche. Maar Browns werk was grilliger en doelbewust minder gepolijst dan dat van de Fransen, met overdreven gelaatsuitdrukkingen en een satirische ondertoon, die hij van de door hem bewonderde William Hogarth had Daniel Casey 1848 Zwart krijt Birmingham Museums and Art Gallery, aangekocht en geschonken door ondertekenaars, 1906 Dit werk wordt van oudsher beschouwd als een portret van de Ierse kunstenaar Daniel Casey, een medestudent van Ford Madox Brown in Antwerpen. We weten dat Brown een olieverfportret van zijn vriend heeft geschilderd, maar aangezien dat verloren is gegaan, en er ook geen foto van hem bekend is, is de identificatie onzeker: het is mogelijk dat de tekening niet Casey voorstelt maar een beroepsmodel genaamd Meadows. Kop van een meisje ca Gesigneerd: F.M. Brown Tate, Londen. Aangekocht in 1935 F.H.S. Pendleton 1837 Olieverf op paneel Frederick Henry Snow Pendleton was een studievriend van Ford Madox Brown aan de Gentse academie en leerde hem vioolspelen. Brown was pas zestien toen hij dit portret schilderde. 6. Kop van een jongen 1836/37 Birmingham Museums and Art Gallery. Schenking van L.M. Angus-Butterworth via het National Art Collections Fund, 1960

4 13. De gevangene van Chillon 1843 Byrons gedicht The Prisoner of Chillon gaat over de zestiende-eeuwse patriot François de Bonivard uit Genève, die samen met zijn twee broers werd opgesloten. Ze werden ieder aan een pijler vastgeketend. Zijn broers verloren alle hoop, kwijnden weg en stierven. Het schilderij toont François de Bonivard die machteloos moet toekijken hoe zijn tweede broer sterft. Het sombere interieur verlicht door een bundel zonlicht roept het door Byron beschreven vale en grauwe licht op. 11. Manfred op de Jungfrau 1841, 1861 Manfred, de held uit het gelijknamige gedicht van Lord Byron, wordt achtervolgd door een geheim schuldgevoel en verlangt naar de dood. Ford Madox Brown toont hem op het dieptepunt van zijn crisis, wanneer hij op het punt staat zich in de afgrond te gooien maar nog net wordt gered door een gemzenjager. De theatrale poses zijn afkomstig van Browns Antwerpse leerjaren en zijn studie van de Franse romantische schilders. Het schilderij was oorspronkelijk donkerder maar Brown overschilderde het later in de lichtere kleuren van zijn prerafaëlitische stijl. 10. De terechtstelling van Mary Stuart 1840/42 Olieverf op paneel The Whitworth Art Gallery, The University of Manchester Toen de katholieke Mary Queen of Scots wegens hoogverraad werd terechtgesteld, mocht daar geen priester bij aanwezig zijn. In plaats daarvan werd ze begeleid door de protestantse deken van Lincoln. Ford Madox Brown toont haar met de deken, die verklaart dat zij verdoemd is tenzij ze haar geloof verzaakt. Mary legt haar wijsvinger op haar lippen om haar hofdames, van wie er een zelfs flauwvalt, te manen met snikken op te houden. Brown exposeerde een grotere versie van dit schilderij op de Parijse Salon. Het sombere palet en de melodramatische stijl zijn typisch voor zijn vroege werk.

5 Tekeningen uit de King Lear-cyclus Ford Madox Brown tekende zestien illustraties van scènes uit King Lear terwijl hij in Parijs was. Zes daarvan zijn hier afgebeeld. Brown, die verscheidene Shakespearethema s zou behandelen, was vooral gefascineerd door King Lear, misschien vanwege de extreme emoties en dramatische confrontaties. Hij zag af van de zorgvuldig gemodelleerde tekenstijl en de geïdealiseerde verhoudingen die hij in België had geleerd, en gaf zijn figuren een nuchtere, bijna groteske directheid. William Michael Rossetti beschreef de King Lear-tekeningen als barstend van energie. Brown was met zijn vrije en expressieve lijnvoering zijn tijd vooruit, maar volgens de toen heersende normen moeten de tekeningen primitief en onafgewerkt hebben geleken Hier kiest de koning van Frankrijk de onterfde Cordelia tot zijn vrouw 1843/44 Pen en inkt over potlood The Whitworth Art Gallery, The University of Manchester Cordelia neemt afscheid van haar zusters 1843/44 Pen en inkt over potlood The Whitworth Art Gallery, The University of Manchester Koning Lear, die niets voor zichzelf heeft gehouden, behalve een gevolg van honderd ridders 1843/44 Pen en inkt over potlood The Whitworth Art Gallery, The University of Manchester Koning Lear wil niet geloven dat zijn eigen dochter Regan zijn boodschapper Kent in het schandblok heeft geklonken 1843/44 Pen en inkt over potlood The Whitworth Art Gallery, The University of Manchester Koning Lear merkt dat Goneril en Regan dezelfde bedoeling hebben, vervloekt hen en vertrekt onbeschut in de opzettende storm 1843/44 Pen en inkt over potlood The Whitworth Art Gallery, The University of Manchester Koning Lear met zijn nar in de storm 1843/44 Pen en inkt over potlood The Whitworth Art Gallery, The University of Manchester

6 ZAAL B Inzendingen voor wedstrijden Ford Madox Brown nam deel aan de wedstrijden die in 1844 en 1845 werden gehouden voor de muurschilderingen in de nieuwe Houses of Parliament. De kunstenaars moesten kartons (gedetailleerde voortekeningen) op ware grootte overleggen met voorbeelden van fresco- of andere technieken die geschikt waren voor het beschilderen van muren. Hen werd gevraagd concrete episoden uit de Britse geschiedenis en literatuur of religieuze en ridderlijke thema s uit te beelden. Browns onderwerpkeuze weerspiegelde zijn patriottisme en zijn mededogen met de verdrukten: hij toonde de Angelsaksen die verslagen werden door vreemde indringers en het machtsmisbruik waaraan een rijke baron zich schuldig maakte. De wedstrijden waren voor Brown een gelegenheid om zijn ervaring met grootschalige figuurstukken, die hij in België had opgedaan, te benutten. Hij won geen enkele van deze wedstrijden, maar zijn werk werd gunstig becommentarieerd en leverde hem de bewondering op van Dante Gabriel Rossetti, die toen nog student was Studie voor Lord Temporal in Geest van gerechtigheid 1844/45 Zwart krijt Birmingham Museums and Art Gallery. Schenking van Harold Hartley, 1905 Studie voor Geest van gerechtigheid Potlood, aquarel en dekverf Een arme weduwe roept de hulp in van de Gerechtigheid tegen de onderdrukking door een machtige baron. De baron is in het gezelschap van zijn achterbakse raadsman. Daarachter staan de gewapende baronnen die rechtspreken, en achter hen de bisschoppen en peers (Lords Spiritual en Temporal) een passend gezelschap voor het House of Lords, waarvoor de muurschilderingen bestemd waren. Bovenaan wordt de Gerechtigheid, een geblinddoekte vrouwenfiguur, geflankeerd door de personificaties van Barmhartigheid en Eruditie rechts en Waarheid en Wijsheid links De Hemelvaart 1844 The Forbes Collection, New York Het lichaam van Harold wordt voor Willem de Veroveraar gebracht 1844, 1861 Olieverf en encaustiek Na de Slag bij Hastings werd het lichaam van koning Harold gebracht bij de overwinnaar, koning Willem de Veroveraar. In de competitiewedstrijd voor de muurschilderingen in het Britse parlement presenteerde Brown het schilderij als een voorbeeld van wasschilderkunst. Een monumentaal zwartwit karton van vier bij viereneenhalve meter met de voorstelling van dezelfde scène begeleidde zijn inzending.

7 Ommekeer In augustus en september 1845 reisden Ford Madox Brown en zijn eerste vrouw Elisabeth door Europa. Hun einddoel was Rome, waar ze de winter wilden doorbrengen met het oog op de zwakke gezondheid van Elisabeth. Ze deden onder meer Bazel, Milaan en Florence aan en arriveerden in oktober in Rome. Zeven maanden later begonnen ze aan de terugreis naar Engeland, waarbij ze opnieuw verschillende steden aandeden. De reis, die overschaduwd werd door verdriet omdat Elisabeth onderweg in Parijs stierf, had een diepgaande invloed op Browns kunst. Zijn stijl veranderde grondig: zijn werk werd lichter van kleur en naturalistischer; hij begon te experimenteren met natuurlijk licht, om lucht en zonlicht in zijn historiestukken binnen te halen. De voornaamste invloeden kwamen uit de Italiaanse renaissancekunst, de Vlaamse kunst die hij tijdens zijn opleiding in België had gezien en het werk van de Nazareners, die hij in Rome had ontmoet. In zijn portretten volgde hij Holbeins compromisloze realisme, en hij schilderde een aantal moeder-met-kindvoorstellingen die door Italiaanse en Vlaamse Madonna s waren geïnspireerd. Zijn stijl bevat ontegenzeglijk buitenlandse invloeden maar hij gebruikte die om Engelse onderwerpen af te beelden waarin hij zijn patriottische ideeën kwijt kon. Browns nieuwe stijl, prerafaëlitisch avant la lettre, raakte een gevoelige snaar bij de jonge Dante Gabriel Rossetti. Ze werden vrienden voor het leven en Rossetti introduceerde Brown bij William Holman Hunt en John Everett Millais. In 1848 stichtten Rossetti, Hunt en Millais de prerafaëlitische broederschap. Hoewel Brown nooit lid is geweest van de groep heeft hij toch een vormende invloed gehad op de stijl van de prerafaëlieten en werd hij een van de belangrijkste exponenten van de nieuwe stroming. 26. Onze-Lieve-Vrouw van zaterdagavond (Onze-Lieve-Vrouw van de brave kinderen) 1847, 1852/53, 1854, 1861 Pastel en aquarel over zwart krijt, gehoogd met goudverf Tate, Londen. Schenking van Alfred A. de Pass 1910 Een engel biedt een kom met water aan de Maagd Maria aan, die het Kind Jezus aan het wassen is. Een tweede engel heeft een kind op schoot dat haar avondgebedje zegt. Het werk is geïnspireerd op Italiaanse madonnavoorstellingen die Ford Madox Brown op zijn reizen had gezien. Hij beschreef het als het uitstorten van emoties en herinneringen aan de Italiaanse kunst die nog in mij natrilden, maar hij verengelste en moderniseerde het onderwerp. De titel verwijst naar de gewoonte van de victoriaanse burgerij om kinderen eenmaal per week te baden: de kinderen [op het schilderij] zijn moderne Engelse kinderen: ze worden gewassen, gepoederd, gekamd en in een nachthemd gestoken, en gebeden aangeleerd zoals bij protestantse Engelse hummels. Brown tekende dit werk in zwart-wit en voegde pas in 1861 kleur toe. 25. De wake van de serafijn (Een herinnering aan de oude meesters) 1847 Olieverf op paneel Privécollectie

8 Een serafijn en een cherubijntje in de hemel contempleren de geselroede en de doornenkroon, symbolen van Christus lijden op aarde. Ford Madox Brown zag dergelijke gevleugelde figuren tijdens zijn verblijf in Italië in de kunst van de vroegrenaissance en in het werk van de Nazareners. Brown schilderde twee versies van deze compositie. Toen hij de tweede in Londen exposeerde, herdoopte hij ze tot A Reminiscence of the Early Masters. 24. Millie Smith 1846 Olieverf op papier op paneel National Museums Liverpool, Walker Art Gallery 27. James Bamford (Een Holbein van de negentiende eeuw) 1846 Privécollectie Schilderijen over de oorsprong van de Engelse literatuur Ford Madox Brown was een gedreven lezer met een patriottische liefde voor de Engelse literatuur. In Rome kreeg hij het idee voor een groot schilderij waarin hij hulde bracht aan de Engelse dichters uit heden en verleden. Hij ontwierp het in drie delen, zoals een altaarstuk, maar maakte het niet af. Toen hij weer in Londen was, schilderde hij een grote versie van het middengedeelte. Het werd een doorwrocht en kleurrijk middeleeuws tafereel, met in de hoofdrol Geoffrey Chaucer, de eerste dichter die in het Engels schreef in plaats van in het Frans of het Latijn. Brown schilderde ook een eerbetoon aan de grote middeleeuwse Engelse theoloog John Wycliffe, die verantwoordelijk was voor de eerste Bijbelvertaling uit het Latijn in het Engels. Volgens Brown democratiseerden beide schrijvers de literatuur door ze toegankelijk te maken voor de massa. 31. Geoffrey Chaucer leest de Legende van Constance voor aan het hof van Edward III 1850, , Tate, Londen. Aangekocht in 1906 Geoffrey Chaucer leest de koninklijke familie en een gezelschap van rijk geklede hovelingen voor uit zijn werk. Hun gevarieerde uitdrukkingen en levendige gebaren wekken de indruk van voortdurende beweging. Dit is het eerste schilderij waarin Ford Madox Brown een historisch tafereel uitbeeldde in direct zonlicht zoals het zich concreet voordoet, op een willekeurig moment, in plaats van bij benadering of generaliserend. De fontein in het midden en de zaaier in de achtergrond symboliseren Chaucers rol bij het ontstaan van de Engelse dichtkunst. Dante Gabriel Rossetti stond model voor Chaucer. Dit werk is een replica van een veel groter schilderij dat zich nu in Sydney bevindt en dat Brown in de Royal Academy toonde in Het was gebaseerd op het middendeel van de triptiek Het zaad en de vruchten van de Engelse dichtkunst.

9 Studie van Jean Froissart voor Chaucer 1847 Olieverf op bordkarton Het zaad en de vruchten van de Engelse dichtkunst , (1853) Ashmolean Museum, Oxford. Schenking van Mrs W.F.R. Weldon, 1920 Het middenstuk toont Geoffrey Chaucer die voorleest aan het hof van Edward III. In de nissen staan latere dichters: links John Milton, Edmund Spenser en William Shakespeare, met het hoofd van Oliver Goldsmith in het medaillon; rechts Lord Byron, Alexander Pope, Robert Burns, en het hoofd van James Thomson in het medaillon. De Saksische bard en de slapende Normandische troubadour bovenaan in de boogzwikken vertegenwoordigen de poëtische tradities die aan Chaucer voorafgingen. Ford Madox Brown begon aan dit schilderij in Rome. Het is een studie voor een grote triptiek in de vorm van een gotisch altaarstuk, waarvan alleen het middenpaneel op groot formaat werd uitgevoerd. 29. De eerste Engelse Bijbelvertaling: Wycliffe leest zijn beschermheer Jan van Gent, hertog van Lancaster, voor uit zijn vertaling van het Nieuwe Testament, in aanwezigheid van zijn medestanders Chaucer en Gower , Bradford Museums and Galleries (Cartwright Hall Art Gallery) In het midden staat de religieuze hervormer John Wycliffe, blootsvoets en in een sober habijt. Rechts van hem luisteren zijn beschermheer Jan van Gent en zijn vrouw aandachtig toe, maar hun dochtertje is in slaap gevallen, een humoristische noot typisch voor Ford Madox Brown, waarmee hij dit verheven tafereel een aards karakter geeft. Links staan de dichters Geoffrey Chaucer en John Gower. De monnik met een gesloten boek en het meisje met een open boek in de medaillons vertegenwoordigen respectievelijk het katholicisme en het protestantisme. Een criticus vergeleek de symmetrische compositie en het vale coloriet met een Florentijns fresco. Aanvankelijk was het schilderij zelfs nog bleker van toon; Brown retoucheerde het later om het op te klaren, maar het is sindsdien nagedonkerd. 12. Kop van Azo (Studie voor Parisina) 1842 Zwart krijt, pen en inkt, gewassen Birmingham Museums and Art Gallery Dit is een studie voor de duivelse gezichtsuitdrukking van prins Azo, een van de personages in Byrons gedicht Parisina. Het verlangen om zijn vrouw Parisina te vermoorden besloop Azo toen hij haar in haar slaap de naam hoorde mompelen van haar minnaar, Azo s natuurlijke zoon. Ford Madox Browns schilderij van Parisina werd geweigerd op de Parijse Salon in 1843 omdat het onderwerp als onbetamelijk werd beschouwd. Toen het schilderij later in Londen werd geëxposeerd, was er geen sprake meer van dergelijke bezwaren. 32. Studie van een man met kaproen voor Chaucer 1847 Zwart krijt Birmingham Museums and Art Gallery

10 ZAAL D De schilder van het moderne leven Ford Madox Brown was een van de eerste kunstenaars die eigentijdse maatschappelijke onderwerpen schilderde. Hij was niet politiek actief maar had wel uitgesproken opvattingen. Hij stond kritisch tegenover de aristocratie en het klassensysteem en bewonderde Thomas Carlyle, die het materialisme en de hypocrisie van de victoriaanse samenleving hekelde. Zijn sociale bewustzijn kreeg concreet vorm in zijn inzet voor de armen: hij gaf les aan het Working Men s College in Londen en richtte een arbeidsbureau voor werklozen op in Manchester. Brown was ook een overtuigde patriot en werd lid van het Artists Rifles Corps, een vrijwilligersregiment dat was opgericht als reactie op de dreigende Franse invasie aan het einde van de jaren Browns eerste moderne onderwerp was Wachten, een bescheiden huiselijk tafereel waaraan hij in 1851 begon. Het jaar daarop begonnen de ideeën te rijpen voor drie schilderijen met een ruimere eigentijdse thematiek. Die denkbeelden kregen uiteindelijk vorm in Een Engelse herfstmiddag, Hampstead, Een laatste blik op Engeland en Werk. In deze werken vond Brown de historie- en landschapschilderkunst opnieuw uit. In plaats van verheven algemeenheden laten ze een aaneenschakeling van doodgewone details zien, en in plaats van gestalte te geven aan mythen of heldenmoed behandelen ze grote actuele thema s zoals het veranderende landschap en nieuwe ideeën over vrije tijd (Een Engelse herfstmiddag, Hampstead), emigratie (Een laatste blik op Engeland) en sociale ongelijkheid (Werk). Dat deze schilderijen zo intens en realistisch aandoen, is te danken aan Browns studie van natuurlijk licht, zijn scherpe blik en zijn afkeer van kunstgrepen en conventies Wachten: Een huiselijk tafereel in Engeland in , Olieverf op paneel National Museums Liverpool, Walker Art Gallery. Aangekocht met steun van the National Heritage Memorial Fund, V&A Purchase Fund, Pilgrim Trust en Friends of Merseyside Museums and Galleries, 1985 Hier is uw zoon, mijnheer , , 1860 Tate, Londen. Schenking van Miss Emily Sargent en Mrs Ormond ter nagedachtenis van hun broer John S. Sargent, 1929 Ford Madox Brown zette dit werk op als een studie van een lachende Emma, maar vergrootte het doek later om haar af te beelden terwijl ze haar kind laat zien aan de vader, die in de spiegel gereflecteerd wordt. Brown was niet tevreden over het schilderij en liet het onafgewerkt. Vanwege de grimas op het gezicht van Emma is het onderwerp vaak geïnterpreteerd als een ongehuwde moeder die haar buitenechtelijke baby aanbiedt aan de weerspannige vader. Maar Brown wilde waarschijnlijk juist de ouderlijke trots op de nieuwgeboren baby tot uitdrukking brengen: zijn pasgeboren zoon Arthur was model voor de boreling. De bolle spiegel die een deel van de kamer achter de toeschouwer reflecteert, is

11 afgeleid van het Arnolfini-dubbelportret van Jan van Eyck in de National Gallery in Londen. Brown plaatste de spiegel zo dat hij een aureool vormt rond het hoofd van zijn vrouw, als een soort verheerlijking van het moederschap. 47. Graden van wreedheid 1856, , 1890 Dit is een modern moralistisch schilderij in de traditie van de achttiende-eeuwse kunstenaar William Hogarth. Een vrouw negeert de smeekbeden van een smachtende aanbidder. Haar harteloze houding zindert na in de manier waarop het meisje haar hond behandelt door hem met een amaranttwijg te slaan. De titel van het werk is afkomstig van een prentenreeks The Four Stages of Cruelty (1751) waarin Hogarth aantoont hoe kinderen die dieren mishandelen uitgroeien tot misdadige volwassenen. 37. De schattige lammetjes 1851, 1852, 1853, 1859 Olieverf op paneel Birmingham Museums and Art Gallery, aangekocht in 1956 Brown schilderde zijn vrouw en de baby in het hete zonlicht in hun tuin. Voor de achtergrond liet hij schapen overbrengen uit de buurt van Clapham Common. Het was de eerste keer dat hij de figuren en de achtergrond in de buitenlucht schilderde. Brown legde de contrastkleuren in de schaduwen vast, bijvoorbeeld de blauwen en de paarsroden in de vleeskleuren, een innovatie die meestal met de Franse impressionisten wordt geassocieerd. Toen het schilderij voor het eerst werd tentoongesteld, was het publiek gechoqueerd door de verrassende combinatie van moderniteit en historische verwijzingen. Het schilderij lijkt een Madonna met kind te zijn, maar Brown ontkende de religieuze inhoud. In de context van Browns strenge en moderne realisme was ook de achttiende-eeuwse jurk voor tijdgenoten onverklaarbaar. De babytaal in de titel zette een criticus ertoe aan om het schilderij een fantastisch en infantiel werk te noemen, een prestatie waardig voor een kinderkamer. Landschappen Ford Madox Brown schilderde zijn eerste landschappen in zijn atelier: de kleine landschapstudies die hij in de openlucht had gemaakt, kopieerde hij in de achtergrond van zijn historiestukken. De andere prerafaëlieten, geïnspireerd door Ruskins adagium dat een kunstenaar trouw aan de natuur moest werken, schilderden hun grotere landschappen buitenshuis en voegden de figuren later toe in hun atelier. Browns Schattige lammetjes was het keerpunt: voor het eerst schilderde hij zowel de figuren als het landschap in de vrije natuur, met de bedoeling om tot een overtuigender, consistent geheel te komen. Hij slaagde erin het verblindende effect van het gloeiende zonlicht ongekend natuurgetrouw vast te leggen. Later, in de jaren 1850, toen hij in Hampstead en Finchley woonde, schilderde hij een reeks originele landschappen op klein formaat, waarin hij verschillende momenten van de dag, verschillende seizoenen en verschillende landschapsmotieven verkende. Hij probeerde exact te schilderen wat hij zag, en ontdeed zich daarbij van de heersende conventies zoals de luchtperspectief of het gebruik van bomen om een uitzicht te kadreren. Brown experimenteerde ook met ovale en ronde vormen, want

12 hij wilde af van het rechthoekige venster -concept. Niet minder origineel dan de kleine landschappen is het onversneden moderne landschap Een Engelse herfstmiddag, Hampstead. Brown schilderde deze doodgewone scène van een eigentijds gekleed koppel dat van het landschap geniet met eenzelfde prerafaëlitische precisie. Met het thema knoopte hij aan bij de toen heersende ideeën over natuur en vrije tijd. Hoewel Brown niet was opgeleid in de landschapschilderkunst en we in zijn dagboek lezen hoeveel moeite het hem kostte om de wisselende lichtomstandigheden en kleuren in de natuur vast te leggen, behoren zijn landschappen tot zijn belangrijkste verwezenlijkingen Windermere 1848, National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery Uitzicht vanaf Shorn Ridgway, Kent 1849, , (1873) Olieverf op papier op karton Amgueddfa Cymru National Museum of Wales, Cardiff. Schenking van Sylvia Crawshay, 1990 Studie van de Brent in Hendon 1854, 1855 Olieverf op bordkarton op paneel Tate, Londen. Schenking van F. Hindley Smith, 1920 Het binnenhalen van het koren 1854 Olieverf op paneel Tate, Londen. Aangekocht in 1934 Walton-on-the-Naze Birmingham Museums and Art Gallery. Schenking van de Trustees of the Public Picture Gallery Fund, 1915 Het hooiland 1855 Olieverf op paneel Tate, Londen. Aangekocht in 1974 Buiten de stad 1843, 1858 Olieverf op papier op doek

13 38. Een Engelse herfstmiddag, Hampstead Natuurschoon in , , 1855, (1856, 1861) Birmingham Museums and Art Gallery Het gezicht over Hampstead Heath in de richting van Highgate is geschilderd vanuit het bovenste venster van Browns logement. Het legt een zeer precies lichteffect vast: het is drie uur in de namiddag op een late oktobernamiddag. De hoge horizonlijn, de negatie van het ruimtelijke perspectief en de ongebruikelijke vorm illustreren de prerafaëlitische beslistheid om de traditionele manier van kijken te verwerpen. Zelfs het type landschap was nieuw: geen mooi, landelijk plekje, maar een zicht op schuren, boomgaarden en donkere tuinen, met onbenullige details als de duiventil vol vogelpoep. Door een gewoon koppel af te beelden dat van het uitzicht geniet, wilde Brown zijn overtuiging kracht bijzetten dat het natuurgebied voor iedereen toegankelijk moest blijven net op het ogenblik dat Hampstead Heath dreigde volgebouwd te worden met villa s. Op deze manier gaf Brown een diepere betekenis aan het schilderij, en vormt het om tot een eigentijds historieschilderij. 46. Een laatste blik op Engeland Olieverf op paneel Birmingham Museums and Art Gallery, aangekocht in 1891 Het schilderij verbeeldt de grote emigratiegolf van het midden van de negentiende eeuw. Gedreven door armoede en werkloosheid verlieten toen duizenden mensen Groot-Brittannië voor Australië en Amerika. Het is opnieuw een voorbeeld van de moeder-kind-thematiek: de baby is gewikkeld in de sjaal van de moeder en alleen zijn handje is te zien. Achter het echtpaar bevinden zich twee mannen in een kleine ruimte, samengepakt met de andere passagiers. Brown legde een buitengewoon realisme in het tafereel. Hij capteerde wat hij beschreef als de buitengewone schoonheid van het omgevende licht rond de dingen op een saaie dag op zee. De man en de vrouw zijn een portret van Brown en zijn vrouw Emma. Ook Brown overwoog om te emigreren, en zijn gezicht reflecteert zijn wanhoop omdat het niet mogelijk was om van zijn kunst te leven. 48. Werk 1852, 1855, , (1865) Werk is Browns grootste en meest doorwrochte schilderij met het moderne leven als onderwerp. Hij zette het op in 1852 en werkte er met tussenpozen aan tot In de tussenliggende jaren maakte hij talrijke andere schilderijen maar Werk was veruit het meeste ambitieuze: hij beschouwde het als zijn levenswerk. Op het eerste gezicht is het een levendig straattafereel, een beeld van de aanhoudende, rusteloze bedrijvigheid in de zich almaar uitbreidende victoriaanse stad. Het is bevolkt met overtuigend neergezette individuen uit verschillende lagen van de samenleving. Alleen al dit laatste gegeven maakt het doek atypisch voor deze periode. Victoriaanse kunstenaars keken neer op moderne kleding en als ze al arbeiders afbeeldden, dan waren het dagloners of boeren, in een geïdealiseerde plattelandsomgeving.

14 Werk is echter ook een allegorie over de plaats die arbeid inneemt in de maatschappij. Brown koos zijn personages bewust om tegenstellingen uit te kunnen beelden: actief en passief, armoede en welstand, hand- en hoofdarbeid. Hij toont de rijken die niet hoeven te werken en de werklozen die geen werk kunnen vinden, handarbeiders, straatventers, vrijwilligers voor het goede doel en intellectuelen die de nieuwe, invloedrijke maatschappelijke ideeën aanreiken. De intellectuelen de hersenarbeiders zoals Brown ze noemde zijn de twee toekijkende mannen aan de rechterkant. Het zijn portretten van bestaande personen: de polemist Thomas Carlyle en de geestelijke Frederick Denison Maurice, de grondlegger van het Christian Socialism. Zij zijn de sleutel tot de ideeën waarvan dit doek de belichaming is, ook al zijn in deze bonte verzameling details nog tal van andere tendensen uit de victoriaanse samenleving terug te vinden. Puur visueel gesproken gebeurt er zo veel op dit schilderij dat het op het eerste gezicht verwarrend overkomt. De compositie is gestructureerd, maar Brown doorbreekt hier rigoureus de regels van de academische schilderkunst die hij in zijn jeugdjaren had geleerd: er is geen luchtperspectief, geen duidelijk middelpunt, waardoor de blik van de toeschouwer nerveus van de ene zone naar de andere springt, zonder goed te weten waar hij rust kan vinden. Alles is minutieus geschilderd, alles even scherp gefocust, zowel op de voorgrond als in de achtergrond, waardoor een kluwen ontstaat van botsende kleuren, onverwachte juxtaposities en versplinterde confrontaties zeer verschillend van de geconcentreerde helderheid in Browns andere schilderijen rond de thematiek van het moderne leven. Juist deze verwarring brengt het lawaai en de drukte van het moderne stadsleven tot uitdrukking. In de zomer van 1852 zag Brown een groep grondwerkers die een sleuf groeven in Heath Street in Hampstead, en deze scène bracht hem op het idee om er een schilderij van te maken. Brown noemde de grondwerkers het uiterlijke en zichtbare symbool van Werk. De grondwerkers in Heath Street groeven aan een hoofdleiding die een deel was van een groter waterstelsel dat het gebied van vers water moest voorzien. Gezondheid en de bevordering van hygiëne waren basisthema s voor sociale hervormers en filantropen in de campagne om de leefomstandigheden van de werkende klasse te verbeteren, bekend als the Great Unwashed. Hygiëne werd gezien als een probleem van morele, religieuze en praktische aard: in Onze-Lieve- Vrouw van zaterdagavond had Brown reeds de reinheid van de ziel met de reinheid van het lichaam geassocieerd. Vers water was vitaal in de strijd tegen gebrekkige behuizing en ziekte. In de jaren 1840 en 1850 waren er verschillende choleraepidemies en in 1854 droeg Brown zelf bij aan een inzameling van de kerk ten voordele van arme ouderloze cholera straatkinderen. De types in Werk Brown baseerde de figuren in zijn schilderij op eigentijdse types, die de kijker kon herkennen aan kledij en houding. Hij beschreef hen in een begeleidende brochure waarbij hij meer vertelde dan er te zien was, door voor zijn figuren verhalen te bedenken of hun gedachten te raden. Voor sommige personages stonden vrienden en familieleden model. Andere zijn geschilderd naar gewone mensen op straat die hij kon overtuigen om voor hem te poseren.

15 De hersenarbeiders De twee mannen die rechts van het tafereel staan, zijn de sleutel tot de ideeën die het schilderij inspireerden. Het zijn portretten van bestaande figuren: de schrijver Thomas Carlyle (de grootste van de twee) en de geestelijke Frederick Denison Maurice. In zijn boek Past and Present betoogde Carlyle dat arbeid de basis vormt van een rechtvaardige maatschappij en een middel tot persoonlijk heil. Het schilderij belichaamt deze gedachten die ook terugkeren in citaten op de oorspronkelijke omlijsting (niet tentoongesteld). Maurice was een predikant, sociaal hervormer en pedagoog. Hij was medeoprichter van de Christian Socialist Party en van het Working Men s College, een baanbrekend voorbeeld van arbeiderseducatie, waar Brown een tijdlang les gaf. Links in de compositie beeldde hij tegen de muur een affiche af van het College. Brown beschreef Carlyle en Maurice als hersenarbeiders in moderne bewoordingen zijn het de intellectuelen die volgens Brown, schijnen niets te doen, maar in feite werken en zorgen voor gepaste arbeid en voor het geluk van anderen. De grondwerkers De grondwerkers zijn een straat aan het opbreken. Brown plaatste hen in het midden van het schilderij om de fundamentele bijdrage te benadrukken die ze met hun fysieke arbeid leveren aan de maatschappij. Elk van hen is afgebeeld met zijn eigen bezigheid graven, aarde zeven, stenen aanbrengen, pauzeren om te drinken, cement mengen en met zijn eigen leeftijd, karakter en lichaamsbouw. Brown schreef dat de jonge grondwerker links binnen de groep de plaats van de held inneemt. De arme kinderen Op de voorgrond in het midden is een groepje arme kinderen voorgesteld: precies zo n haveloze en smerige bende die overal in de weg zit en lawaai maakt. Het oudste meisje draagt tweedehands kleren die te groot zijn. De baby draagt rouwstrikjes als teken dat zijn moeder is overleden. Brown schreef dat de vader dronk en zijn kinderen verwaarloosde. De muurverkoper De man die een mand met planten draagt is een verkoper van vogelmuur, een wilde plant die als voedsel voor vogels werd gebruikt. Hij loert door zijn gescheurde hoed die is versierd met korenaren, een traditioneel symbool voor de waanzin. Straatleurders zoals hij waren vaak dakloze vagebonden of bedelaars. Brown beschreef hem als een in lompen geklede schooier die nooit heeft leren werken. De rijke dames De dames vertegenwoordigen de rijke klasse die niet moet werken. De oudere dame doet aan liefdadigheid. Ze deelt pamfletten uit tegen het drankmisbruik en geeft er een aan de man in de gracht, maar die slaat er geen acht op. In zijn beschrijving van het werk stelde Brown laconiek dat zijzelf misschien beter pamfletten zou krijgen met ideeën van de grondwerkers!

16 De dame voor haar is modieus gekleed en van het type wiens enige doel in het leven er vooralsnog in bestaat zich voor ons genoegen mooi te kleden en er mooi uit te zien. Achter de dames draagt een besteller een groen plateau van de banketbakker, symbool voor de overvloed. De parlementair en zijn dochter De man en vrouw te paard zijn een welgestelde parlementair en zijn dochter, sober maar duur gekleed. Ze beheersen de compositie als vertegenwoordigers van de leidende klasse. Maar Brown had weinig vertrouwen in de politiek en plaatste de twee figuren in de schaduw, terwijl de arme kinderen en de grondwerkers, die wel zijn sympathie wegdroegen, zich in de volle zon bevinden. De bierverkoper De man met het kleurrijke vest en de krant The Times onder de arm is een bierverkoper. In zijn hand houdt hij een groene flessendrager. Brown schilderde hem met zijn mond wijd open terwijl hij zijn waar aanprijst. Dat blauw oog heeft hij waarschijnlijk opgelopen als bewaker van de zaak van zijn baas, waarbij hij een of andere uit de kluiten gewassen schurk moest overmeesteren, schreef Brown. De Ieren Door de aardappelschaarste in Ierland in de jaren 1840, gingen talrijke Ieren in Londen werk zoeken. In zijn commentaar duidde Brown de man die cement mengt en de man die tegen een boom geleund staat, aan als Ieren. Voor deze laatste zit een jonge Ier met blote voeten naast zijn vrouw terwijl ze hun baby eten geeft. Tegen de berm liggen migrantenarbeiders te slapen, waarschijnlijk zijn dat ook Ieren op zoek naar werk. Uiterst rechts duwt een politieagent een sinaasappelverkoopster weg. De meeste sinaasappelverkoopsters in Londen waren in die tijd Ierse meisjes. De honden Drie honden bevinden zich aan beide kanten van de groep weeskinderen, in het midden van de compositie. Ze symboliseren de verschillende sociale klassen die centraal in het schilderij zijn afgebeeld. De hazewind links met het rode manteltje hoort toe aan de kokette jonge vrouw. De raszuiverheid en het verfijnde karakter van de hond verwijzen naar de bezittende klasse. De krachtige en gespierde jonge bulterriër zittend op de jas van een van de grondwerkers evoceert de kracht van de arbeiders. De bastaardhond rechts heeft een koord rond de nek als leiband. Hij is de metgezel van de weeskinderen. Samen met hen leeft hij op straat.

17 Ruwe schets voor Werk 1852/1855 (?) Potlood The Mount en Heath Street, Hampstead - De slagersjongen 1852, Olieverf over potlood op doek Studie voor Werk Waarschijnlijk 1864 (maar met het vroegere ontwerp) Aquarel en potlood Thomas Carlyle 1859 Gefotografeerd door Charles Thurston Thomson in opdracht van Ford Madox Brown Albuminedruk Birmingham Museums and Art Gallery Karton voor Frederick Maurice en Thomas Carlyle 1858 Potlood Karton voor de bulterriërpuppy Waarschijnlijk eind jaren 1850, schenking Virginia Surtees, 2010 Potlood Karton voor de bastaardhond Waarschijnlijk eind jaren 1850, schenking Virginia Surtees, 2010 Potlood Karton voor de windhond Waarschijnlijk eind jaren 1850 Potlood Ashmolean Museum, Oxford. Anonieme schenking ter nagedachtenis van James Bannantyne Stewart Robertson, 1966 Karton voor de bierdrinkende grondwerker Waarschijnlijk eind jaren 1850 Zwart krijt Studieblad voor Werk Waarschijnlijk eind jaren 1850 Potlood en inkt Tate, Londen. Schenking van Edmund Houghton,1898

18 Studie van de arm van een van de grondwerkers Waarschijnlijk eind jaren 1850 Potlood, gewassen The British Museum, Londen Studie voor De gevangene van Chillon 1856 Potlood The British Museum, Londen Studie voor de baby 1857 Kleurkrijt National Museums Liverpool, Walker Art Gallery. Aangekocht met steun van het Art Fund, 1984 Studie voor de dame met de parasol Waarschijnlijk eind jaren 1850 Potlood National Museums Liverpool, Walker Art Gallery. Aangekocht met steun van het Art Fund, 1984 Emma Hill (studie voor Koning Lear ) 1848 Zwart krijt Birmingham Museums and Art Gallery Emma Hill (Studie voor Een laatste blik op Engeland ) 1852 Zwart krijt gewassen Birmingham Museums and Art Gallery

19 ZAAL E De verteller Verhalende schilderijen boden Ford Madox Brown de kans om zijn liefde voor de literatuur te combineren met zijn talent als historieschilder, maar in zijn narratieve techniek ging hij veel verder dan wat hij in België had geleerd. Browns werken vallen op door hun extreme uitdrukkingen en gebaren. Zijn vriend Charles Rowley schreef: Sommige van Ford Madox Browns echt krachtige ontwerpen bevatten details die zo excentriek, overdreven en onbehouwen zijn, dat zelfs zijn beste vrienden ze niet kunnen verteren. Die doortastende originaliteit is een deel van de prijs die we betalen voor zijn in overvloed aanwezige en blijvende kracht. Brown was een gulzige lezer en veel van de verhalen die hij illustreerde waren afkomstig van zijn favoriete auteurs Lord Byron en William Shakespeare. Ook Thomas Carlyles Lectures on Heroes speelde een belangrijke rol in zijn leven. Browns eigen helden waren radicale en nonconformistische figuren die buiten de maatschappij stonden: Cordelia, King Lear, Manfred, de gevangene van Chillon. In Werk gaf hij Carlyle zelf een heldenrol en een van Carlyles helden, Oliver Cromwell, was het onderwerp van een ander doek van Brown. Hij schilderde Bijbelverhalen, sommige daarvan in het kader van opdrachten voor glas-in-loodramen of boekillustraties. Als jonge man was hij lid geweest van de Anglicaanse Kerk maar tegen het einde van zijn leven werd hij agnosticus. De Bijbel boeide hem dan ook niet als bron van religieuze doctrine maar vanwege de lessen die de moderne maatschappij eruit kon trekken. 62. Jezus wast de voeten van Petrus , 1854, 1856, (1857, 1858) Tate, Londen. Schenking van intekenaars, 1893 Na het Laatste Avondmaal waste Christus de voeten van zijn leerlingen als les in nederigheid. Uit deze Bijbelpassage distilleerde Ford Madox Brown een moderne politieke boodschap over de waarde van vernederende arbeid en de omkering van de bestaande maatschappelijke orde. Vergelijkbare egalitaire ideeën gaf hij een eigentijdse interpretatie in Werk De graflegging Aquarel en goudverf Privécollectie Elia en de zoon van de weduwe 1868, (1869) Aquarel en dekverf Victoria and Albert Museum, Londen Nadat de zoon van de weduwe ziek was geworden en dood werd gewaand, wekte de profeet Elia hem weer tot leven. Ford Madox Brown toont de vrouw dankbaar knielend op het moment dat de profeet de jongen, die nog in zijn lijkwade is gehuld, naar buiten in het zonlicht draagt. Brown paarde hier realisme aan symbolische betekenis. De fles aan de muur

20 is bedoeld om nestelende zwaluwen aan te trekken; de schaduw van de vogel symboliseert de terugkeer van de ziel naar het lichaam. 65. Cordelia s erfdeel 1869 Potlood, inkt en krijt gewassen. Legaat van Edmund George Francis, 1917 De compositie van deze tekening gaat terug op een van Browns Parijse tekeningen. Hier is de expressieve detailwerking van het vroegere werk gecombineerd met de kenmerken van Browns late stijl: gebogen vormen, golvende gewaden, decoratieve patronen en rijke maar getemperde kleuren. In 1893 werd Brown uitgenodigd door de Brusselse kunstenaarsvereniging Les Vingt. Op de laatste tentoonstelling ingericht door de kring exposeerde hij verschillende werken waaronder Cordelia s erfdeel. Zijn inzendingen kenden bijval bij kunstcritici zoals Emile Verhaeren en het progressieve tijdschrift L Art moderne wijdde een artikel aan zijn werk Koning Lear (Cordelia bij het bed van haar vader) , , ( ) Tate, Londen. Aangekocht in 1916 Stroomafwaarts: 1 mei van vorig jaar 1871 Stroomafwaarts: 1 juni van dit jaar 1871 Houtgravure van Jenkin naar een ontwerp van Brown Birmingham Museums and Art Gallery, geschonken door Charles Fairfax Murray, 1912 Beide houtgravures illustreren een gedicht van Dante Gabriel Rossetti: de eerste gravure, waarin een man hartstochtelijk een vrouw omhelst in een roeiboot op de rivier, hoort bij het openingsvers; de tweede beeldt het tragische einde van het gedicht uit. De prenten waren bestemd voor The Dark Blue, een literair tijdschrift dat maar een kort leven beschoren was. 73. De reiziger 1868, 1884 Olieverf op paneel Een eenzame reiziger rijdt met zijn hond in de nacht langs een herberg. Hij heeft geen oog voor de waardin en haar kinderen, noch voor het voedsel en de drank die de verlichte ramen hem lijken te beloven. Hij rijdt verder, aangetrokken door het kaarslicht bij een veldkruis. Het schilderij gaat terug op een van Ford Madox Browns tijdschriftilllustraties die op haar beurt geïnspireerd was door Victor Hugo s gedicht A un passant.

21 De gevangene van Chillon 1857 Houtgravure van de gebroeders Dalziel naar een ontwerp van Brown Birmingham Museums and Art Gallery, geschonken door Charles Fairfax Murray, 1912 Studie van een lijk voor De gevangene van Chillon 1856 Potlood Birmingham Museums and Art Gallery. Legaat van James Richardson Holliday, 1927 De boekanier 1869 Krijt Byrons gedicht The Corsair (De boekanier) beschrijft hoe Conrad, een piratenkapitein, uit gevangenschap terugkeert en zijn ware liefde Medora dood aantreft. Haar haren liggen rond haar gezicht gedrapeerd en in haar handen houdt ze geplukte bloemen. Dit is een van de zes illustraties die Ford Madox Brown maakte voor een boek gewijd aan de poëzie van Byron (The Poetical Works of Lord Byron, 1870). Een andere lag ten grondslag aan het schilderij De droom van Byron. 72. De droom van Byron 1874 Byrons gedicht The Dream gaat over zijn waanzinnige verliefdheid op Mary Chaworth, zijn eerste jeugdliefde, die hem afwees. De twee zitten onbeholpen naast elkaar: zij toont niet de minste interesse voor hem en kijkt verlangend naar haar toekomstige echtgenoot, die in de verte komt aanrijden. De compositie is gebaseerd op Ford Madox Browns vignet voor de titelpagina van The Poetical Works of Lord Byron (1870). Portretten Ford Madox Brown heeft maar een handvol portretten op bestelling gemaakt. De meeste van zijn portretten zijn van vrienden of familie; veel figuren in zijn verhalende schilderijen vertonen trouwens hun trekken. Voor zijn autonome portretten zag Brown af van de standaardformules van de professionele victoriaanse portrettist. Elk model benaderde hij op een andere manier, maar het resultaat is altijd innig en direct, nooit geflatteerd. Veel van zijn vrouwenportretten hebben zowel een individuele als een meer algemene betekenis. Die schilderijen hebben iets van Rossetti s mooie vrouwen maar dan zonder erotische ondertoon. De kinderportretten van Brown zijn opvallend levensecht. Met zijn feilloze talent om conventies te doorbreken, wist hij kinderen als echte mensen af te beelden, totaal gespeend van de sentimentaliteit of de zoetelijkheid van het victoriaanse kinderportret.

22 82. Madeline Scott 1883 Madeline was de dochter van C.P. Scott, uitgever van de Manchester Guardian, voorloper van The Guardian. Hier is ze zeven of acht jaar oud en poseert ze op een driewieler in de tuin van haar ouderlijk huis in The Firs, Fallowfield. Dit portret is gemaakt in de periode dat de driewielersrage in Groot-Brittannië op haar hoogtepunt was. Madelines vader was een wielerfanaat en reed elke dag op de fiets naar zijn kantoor in het stadscentrum Catherine Madox Brown 1872 Kleurkrijt Privécollectie Mijmerend (Emma Madox Brown) 1869 Kleurkrijt Maidstone Museum & Bentlif Art Gallery Dit portret van Emma dateert van toen ze ongeveer veertig was. Het golvende gewaad, de sterk gebogen lijnen en de getemperde kleuren zijn typisch voor Ford Madox Browns late stijl. Zowel de titel als de schildertrant doen denken aan het late werk van Rossetti, die zijn werken titels gaf als Reverie (Mijmering) en The Day Dream (Dagdroom). Dit portret was een van de drie werken waarmee Brown in 1893 deelnam aan de tentoonstelling van Les Vingt in Brussel. 81. Henry en Millicent Fawcett 1874 National Portrait Gallery, Londen. Legaat van Sir Charles Wentworth Dilke, 2de Baronet, 1911 De Fawcetts waren een beroemd intellectueel echtpaar met linkse ideeën. Henry Fawcett, die blind was geworden na een schietincident, was hoogleraar politieke economie aan Cambridge University en parlementslid voor de Liberal Party; hij was de eerste blinde verkozene in het parlement. Millicent Garrett was een vooraanstaande feministe, die actief ijverde voor vrouwelijk stemrecht. Na hun huwelijk nam zij ook de traditionele rol op zich van Henry s secretaresse en begeleidster, maar zij vormden een hecht stel en waren intellectueel elkaars gelijken. Op Ford Madox Browns doek houdt Millicent de brief in haar hand die haar man aan het dicteren is. 78. Lastpak (De schrijfles) 1862 Aquarel Tate, Londen. Aangekocht in 1917

23 De Engelse jongen 1860 Het Ierse meisje 1860 Yale Center for British Art, New Haven, Paul Mellon Fund De Engelse jongen is een portret van Ford Madox Browns zoon Oliver. Door de zelfverzekerde, onbeschaamde blik van het kind is zijn beeltenis op een ontwapende manier direct. Het Ierse meisje daarentegen, dat het hoofd een beetje schuin houdt en opzij kijkt, komt wat onbehaaglijk over. Ze was een sinaasappelverkoopster die Brown ontmoet had toen hij op zoek was naar modellen voor Werk. De twee schilderijtjes waren ondanks hun verschillende afmetingen als pendanten bedoeld. De titels doen vermoeden dat Brown ze niet als individuele portretten beschouwde maar als personificaties van hun respectieve volksaard. Misschien zinspeelde hij wel op stereotypen als de Engelse betrouwbaarheid en Ierse onstuimigheid ingebakken vooroordelen in die tijd. De zweep en tol van de jongen contrasteren met de wilde korenbloemen van het meisje. Het belette hem echter niet de beide kinderen voor te stellen als volwaardige mensen, die elk een tastbare aanwezigheid en een eigen persoonlijkheid uitstralen William Michael Rossetti 1856 Olieverf op paneel Wightwick Manor (National Trust) James Leathart 1863, 1869 Collectie familie Leathart Leathart, een loodfabrikant uit Newcastle-upon-Tyne, was een van de belangrijkste begunstigers van de prerafaëlieten. Hij bezat werk van Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, Ford Madox Brown en Arthur Hughes. Het eerste werk van Brown dat hij kocht, in 1859, was De schattige lammetjes en hij bestelde een kleine versie van Werk (Birmingham Museums and Art Gallery), die hier rechts achter hem is afgebeeld. Leathart had Brown gevraagd zijn portret te schilderen als tegenstuk van dat van zijn vrouw dat door Rossetti was geschilderd. Brown nam er een gezicht op de loodfabriek in op en een veerboot die de arbeiders ernaartoe bracht. 28. Lucy Madox Brown 1849 Olieverf op karton Privécollectie