GEVOELIGE PLATEN. 19 Chinese Achterglasschilderingen

Transcriptie

1 GEVOELIGE PLATEN 19 Chinese Achterglasschilderingen

2 Inhoudsopgave 1. De collectie. 2. Een korte geschiedenis van het achterglasschilderen in Europa en China. 3. Kanton. 4. Het procédé De voorstellingen Noten Bibliografie. De afbeeldingen - 1. De kade van Kanton De rede van Whampoa Vliegeren langs de rivier Zomerse tuinscène Genieten van vruchten "Allerzielen" Een Drakenbootrace "Koutouen" Feest ten paleize De jacht Huiselijke gezelligheid Bruid en bruidegom De audiëntie van de keizer In de paleistuin Ploegende keizer De rijstoogst Van klei tot pot Op de theeplantage De zijdespinnerij.

3 De collectie. In de Chinese collectie van het Rijksmuseum voor Volkenkunde bevindt zich een kleine maar intrigerende samenhangende groep van negentien Chinese export-achterglasschilderingen. Deze schilderingen staan in het museum onder serie 360 geregistreerd 1. Alle voorwerpen binnen deze serie, een kleine , zijn in 1883 overgenomen uit het toenmalige Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden te Den Haag. Een deel van deze voorwerpen is afkomstig uit China en vormde van 1816 tot 1821 het Kabinet van Chinese Zeldzaamheden. Kern van deze laatstgenoemde collectie was eertijds een verzameling Chinese etnografica die in de late achttiende eeuw en de eerste jaren van de negentiende eeuw bijeen was gebracht door een particuliere verzamelaar, J.T. Roijer 2. Deze liet, na zijn overlijden in 1807, bij testament zijn verzameling na aan `hem, die uit het Oranjehuis het eerst weder den Nederlandschen grond betreden zou'. Als gevolg van deze wilsbeschikking verkreeg in 1815 koning Willem I deze collectie 3. Helaas is niet na te gaan of de achterglasschilderingen daadwerkelijk deel hebben uitgemaakt van de collectie Roijer, of dat zij later door een van de Kabinetten zijn verworven 4. Zouden zij wel door Roijer zijn verzameld, dan zou daarmee de ouderdom met grotere zekerheid hebben kunnen worden vastgesteld. Thans bestaat de mening dat de schilderingen omstreeks in China zijn vervaardigd. Vooral de twee glasschilderingen die te maken hebben met de buitenlandse handel in de Zuid-Chinese havenstad (N o 1 en 2) fungeren hierbij als uitgangspunt voor de datering. Deze voorstellingen bevatten elementen die tijdgebonden zijn geweest en historisch verifieerbaar zijn, zoals bijvoorbeeld de huizenbouw, de scheepstypen of de westerse vlaggen. Overeenkomsten in techniek, kwaliteit en afmetingen doen vermoeden dat alle overige schilderingen eveneens omstreeks dezelfde tijd zijn gemaakt. In volgende hoofdstukjes zal hierop nader worden ingegaan. De oorspronkelijke houten omlijstingen zijn in alle gevallen door onbekende oorzaak verdwenen 5 en recentelijk door nieuwe vervangen. Deze nieuwe lijsten benaderen de vormgeving van de traditionele Chinese lijsten waarin mogelijk eertijds deze schilderingen waren gevat.

4 Een korte geschiedenis van het achterglasschilderen in Europa en China. 1. In Europa. Het aanbrengen van een schildering op een glazen plaat of aan de binnenzijde van een glazen voorwerp met de bedoeling de voorstelling van de andere - onbeschilderde - zijde te kunnen bekijken, is in Europa al vele eeuwen oud. Sedert het begin van de zestiende eeuw zijn vooral in Zuid- en Midden-Europa en in de Nederlanden achterglasschilderingen vervaardigd. Die vervaardiging geschiedde veelal in kleine familieateliers in steden of op het platteland. Hierbij waren de stedelijke producten vaak van een betere kwaliteit dan de schilderingen die door goedwillende maar ongeschoolde amateurs op het platteland gemaakt werden. Deze laatsten leverden op den duur echter wel de hoofdmoot van de schilderingen, waardoor het achterglasschilderen voornamelijk een volkskunst is geworden. De voorstellingen hadden in hoofdzaak een duidelijk religieus karakter, zoals bijbelse scènes of vereerde heiligen. Minder gebruikelijk waren portretschilderingen van bekende personen, wapenemblemen of, zoals in de negentiende eeuw in België, de schilderingen van schepen. In de loop van de vorige eeuw heeft de opkomst van nieuwe voorstellingstechnieken, zoals gekleurde prenten die achter glasplaten konden worden ingelijst, de belangstelling voor het maken van achterglasschilderingen sterk doen teruglopen. 2. In China. Kennis met betrekking tot het maken van achterglasschilderingen is in de afgelopen eeuwen echter niet beperkt gebleven tot Europa. Ook in andere continenten heeft deze techniek haar toepassingen gevonden 6. In China is het achterglasschilderen waarschijnlijk begonnen rond 1760, halverwege de regeringsperiode van keizer Qianlong ( ) 7. Volgens sommige bronnen zou de kennis van de techniek van het achterglasschilderen en het bijbehorende materiaalgebruik zijn geïntroduceerd door missionarissen, in het bijzonder de Jezuïeten 8. Of dit werkelijk zo is geweest moet echter worden betwijfeld 9. Wel heeft een aantal van hen, waaronder de paters Pierre-Martial Cibot S.J. ( ) en Jean-Joseph Marie Amiot S.J.( ), in een groot aantal uitvoerige verhandelingen over tal van zaken, belangrijke informatie verschaft over toentertijd in China bekende vormen van schilderkunst, waaronder ook de achterglasschilderkunst. In een door de missionarissen uit Peking in Parijs uitgebrachte indrukwekkende publicatie onder de titel Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages (etc.) des Chinois, schreef pater Cibot onder andere het volgende over de glasschilderkunst in China 10. Het is uit Europa dat het geheim van het schilderen op glas naar China is gekomen 11, en

5 men vraagt ons de procédés te beschrijven. Hier in enkele woorden hetgeen wij er van weten. Bij onze aankomst te Peking bracht een kleine werkzaamheid, waarmee wij door de keizer waren belast, ons in de gelegenheid elke dag het Paleis binnen te gaan, en geregeld in het atelier van de Schilders Zijne Majesteit op te wachten om hem onze tekeningen te tonen, en de eer te hebben te antwoorden op de vragen die hij zich verwaardigde te stellen over het werk van de werklieden. Dit stelde ons in de gelegenheid op ons gemak te kijken naar wat er gaande was in dat atelier van de Schilders dat was verdeeld in drie grote zalen, de zaal van de Europese Schilders niet meegerekend. In een van deze zalen schilderden Schilders afkomstig uit Kanton op spiegelglazen 12. Wij gingen verscheidene keren naar hen kijken terwijl zij schilderden en wij brachten heel wat tijd door met na te gaan hoe en tot waar hun inspiratie, vol van het onderwerp, hun penselen leidde en hen zonder aarzelen die lijnen en kleuren deed opzetten die het begin waren van de voorstelling en die de afwerking zouden zijn geweest van een schildering op doek 13. Ware het op dat moment voor ons van belang geweest, dan zouden we zeker de nodige waarnemingen hebben gedaan en hen vragen hebben gesteld waarop zij zeker beleefd zouden hebben geantwoord; maar in feite dachten wij er slechts aan beleefd te zijn en voor onszelf gelegenheden te scheppen om met hen als Missionarissen te spreken. 14 Ofschoon dus de paters een zekere belangstelling hadden voor de techniek van de Chinese achterglasschilderkunst, hielden zij kennelijk in de regel hun hoofd meer bij hun eigenlijke roeping. Dat is wat betreft onze kennis omtrent de geschiedenis van de glasschilderkunst in China jammer, omdat de Chinezen zelf in geen enkel boekwerk over schilderkunst ernaar verwijzen 15. Zij beschouwden de glasschilderingen, net als de schilderingen op `rijstpapier', als curiosa, als minderwaardige producten die vrijwel uitsluitend gemaakt werden voor de buitenlanders 16. Wanneer er wel sprake was van een wat bredere Chinese `waardering' voor de achterglasschilderingen, dan betrof het vooral min of meer pikante voorstellingen naar westerse voorbeelden. Deze vonden hun weg naar de interieuren van `huizen van plezier' of theaters. Voor het overige werden glasschilderingen in China slechts gebruikt om restaurants of andere publieke gezelligheidsruimten aan te kleden en het is twijfelachtig of ze ooit in de huizen van ontwikkelde Chinezen terecht zijn gekomen 17. De Chinezen waren overigens niet de enigen die voor de glasschilderingen soms weinig waardering hadden. Naast zijn lof voor de vaardigheden van de kleine groep van Chinese glasschilders die aan het hof werkzaam waren, schreef Cibot in zijn artikel ook het volgende over een deel van de glasschilderingen die te vervaardigd werden: Indien [...] onze Handelaren zouden durven zeggen wat hen die kleine beschilderde spiegels, die ze naar Europa meenemen, hebben gekost, dan zou men inzien dat er voor die prijs geen sprake kan zijn van nauwkeurigheid in de uitbeelding, noch van enigerlei verdienste of picturale schoonheid. 18 Uit bewaard gebleven inventarissen van ladingen van schepen valt op te maken dat rond

6 1785 in Kanton de gemiddelde prijs voor achterglasschilderingen varieerde van acht tot twaalf "dollars" 19. Ruim tweehonderd jaar later zou men, omgerekend in guldens, komen op prijzen die zouden liggen tussen circa ƒ 50 en ƒ Vergelijkt men, met de kennis van nu, de relatief verfijnde kwaliteit van de in de tijd van Cibot vervaardigde schilderingen met de tamelijk grof, snel en in veelvoud uitgevoerde schilderingen van een kleine halve eeuw later, dan rijst de vraag of hij in zijn commentaar op `die kleine beschilderde spiegels' niet een te negatief oordeel heeft geveld over de in zijn tijd vervaardigde glasschilderingen. Tot ver in de negentiende eeuw is er buitenlandse belangstelling geweest voor de Chinese achterglasschilderingen. Een combinatie van veranderingen in de smaakpatronen van die buitenlandse afnemers, de immer geringe belangstelling van de Chinezen zelf en een gestage vermindering van de kwaliteit van de geleverde producten, leidden echter langzaam maar zeker tot een algehele teloorgang van deze kunstnijverheid.

7 Kanton. De vanaf de zestiende eeuw belangrijkste en na 1757 geruime tijd ook de enige stad in China waar buitenlanders, waaronder Europeanen en Amerikanen, handel konden drijven met de Chinezen was de Zuid-Chinese havenstad 21. Hier mochten de handelaren per land hun handelskantoren opzetten 22, hun verlangens en opdrachten kenbaar maken aan speciaal daartoe door de Chinese overheid geautoriseerde kooplieden 23, en konden zij de gereedgekomen bestellingen in ontvangst nemen. Tevens konden er de goederen waar de Chinezen belangstelling voor hadden, ter verkoop worden aangeboden 24. In waren de westerse handelaren zowel wat betreft de handel als het verblijf ter plaatse in hun bewegingsvrijheid beperkt 25. Ook voor de westerse schepen, de zogenoemde Oost- Indiëvaarders, golden er om praktische redenen beperkingen van de bewegingsvrijheid. De rivier waaraan Kanton is gelegen, de Zhujiang of Parelrivier, is ter hoogte van de stad te smal voor de grote schepen om er goed te kunnen manoeuvreren. De schepen moesten daarom voor anker gaan bij het nabij en stroomafwaarts gelegen eilandje Whampoa (Huangpo; zie N o 2). Met kleine Chinese scheepjes werden de aangekochte goederen vanaf de factorijen naar de rede van Whampoa getransporteerd en daar overgeladen op de Oost-Indiëvaarders. Tot de belangrijkste handelswaren die door de buitenlanders in Kanton werden ingekocht, behoorden porselein en aardewerk, thee, zijde, lakwerk, meubels en curiosa van zeer diverse aard, zoals bijvoorbeeld beeldjes van speksteen, snijdsels en slijpsels van ivoor, jade of schelpen, geëmailleerde bronzen, waterverfschilderingen op papier, olieverfschilderijen of de achterglasschilderingen. Voor een klein deel van de handelswaar werden door de westerse kooplieden in opdracht van individuele cliënten speciale bestellingen geplaatst bij de Chinese handelaren. Vooral met betrekking tot het porselein en aardewerk vonden dergelijke opdrachten plaats. In veel gevallen werd van te voren bepaald om welke voorwerpen het diende te gaan en werden ook tekeningen van de vormgeving en de aan te brengen decoraties aan de Chinese producenten doorgegeven. Dit speciaal in opdracht vervaardigde porselein en aardewerk, met een herkenbaar westerse vormgeving of westerse tafereeltjes als decoratie, wordt aangeduid met de term chine de commande. Ook bij de achterglasschilderingen, zeker waar het de spiegels betrof, was vooral in het begin veelvuldig sprake van opdrachtgevers met specifieke wensen wat betreft de voorstelling 26. Na verloop van tijd wisten echter zowel kooplieden als producenten waar de gemiddelde belangstelling van `het publiek' naar uitging. Hierop inspelend ging men over tot het plaatsen van grotere orders en een soort massaproductie 27. Niet langer waren het speciale individuele bestellingen, maar in serie vervaardigde schilderingen met identieke scènes van min of meer onschuldige aard die in veler belangstelling stonden. Deze `dertien in een dozijn' bestellingen werden bij terugkeer onder andere op veilingen met aanzienlijke winsten te gelde gemaakt.

8 Veel van hetgeen in China voor de export werd geproduceerd en via Kanton werd uitgevoerd, werd in deze stad zelf vervaardigd 28. Als gevolg van haar welvaart, de aard en samenstelling van de plaatselijke bevolking en de goede beschikbaarheid van grondstoffen, werd de stad het meest vooraanstaande centrum voor de productie van allerlei kunstnijverheidsproducten. Naar schatting meer dan mannen, vrouwen en ook kinderen waren in de eerste helft van de vorige eeuw in deze sector werkzaam 29. Evenals in vele steden elders ter wereld waren in Kanton de ateliers en de winkels van de makers van bepaalde producten in bepaalde stadsdelen geconcentreerd. Dit gold ook voor de schilders op papier, glas en doek. Deze bevonden zich vooral in de nabijheid van het kwartier met de buitenlandse factorijen, in de oude en de nieuwe "China street" 30. Uit bewaard gebleven reisverslagen van Westerlingen, maar vooral ook uit schilderingen van Kanton van rond 1800 en de eerste helft van de negentiende eeuw krijgt men de indruk dat de stad hier bijna uitsluitend uit winkels en ateliers bestond 31. Dit idee wordt wellicht nog versterkt doordat de straten en steegjes zeer smal waren en de pandjes in grootte, opbouw, indeling en uiterlijk vrijwel identiek waren. Op de exportschilderingen - op doek, glas en papier - die in deze Kantonese ateliertjes werden vervaardigd, staat zelden een aanduiding die de naam van de werkplaats of van de artiest(en) aangeeft. Waar ze dus precies vandaan kwamen of wie ze hebben gemaakt, is in de meeste gevallen helaas niet na te gaan 32. Ofschoon schildertechnisch zeer verschillend, zijn er wel overeenkomsten waarneembaar tussen schilderingen op glas, papier en doek, in het bijzonder bij de onderwerpen van de voorstellingen, waaruit blijkt dat er schildersateliers moeten zijn geweest waar men meerdere schildertechnieken beheerste 33. Vermoedelijk zal binnen elk atelier wel sprake zijn geweest van specialisatie en routine met betrekking tot een van de genoemde schildertechnieken. Het verklaart wellicht mede de opmerking van Cibot dat het schilderen op glas in Peking slechts te zien was ten Paleize `en in Kanton een beroep is geworden waar men louter werklieden voor nodig had.' 34

9 Het procédé. Bij het schilderen op spiegelglas begint men met het uittekenen van het onderwerp om [die gedeelten van] de foelie 35 die men niet wil laten zitten weg te halen, gevolgd door het schilderen met olieverf waarbij men de voorstelling schetst met de laatste streken van een normale schildering, en in omgekeerde volgorde voortgaat, zoals wij reeds hebben gemeld. Deze werkwijze gaat echter voor de werklieden niet snel genoeg. Zij uit Kanton zijn op het idee gekomen - sommigen althans - om eerst met olieverf te schilderen op papier dat is natgemaakt met warme wijngeest (spiritus): dit vraagt slechts behendigheid en aandacht. Anderen maken hun kleuren aan met vernis, maken de voorstelling en plakken deze, na het fijne papier of de kiuen 36 waarop deze is aangebracht te hebben uitgesneden, op het spiegelglas en bedekken dit geheel met een dikke laag gekleurde verf. Er zijn er ook die beginnen te schilderen met gewone tempera 37 en de voorstelling, terwijl deze nog goed vochtig is door [een oplossing van] water met aluin en lijmstoffen als laatste laag, op het spiegelglas plakken om daar vervolgens met warme vernis overheen te gaan ten einde haar beter te laten hechten aan het glas dat ze later verfoeliën. Wij hebben dit alles slechts van horen zeggen, maar het verbaast ons geenszins. 38 Bovenstaand fragment is opnieuw afkomstig uit het artikel van pater Cibot. Het is een van de weinige beschrijvingen van de manieren waarop in de achttiende eeuw in China en met name in Kanton achterglasschilderingen werden gemaakt 39. Het eerste element uit deze beschrijving dat aandacht verdient, is de mededeling dat de glasschilderingen in vergelijking met `normale' schilderingen op doek, papier, zijde of enig ander materiaal, in omgekeerde volgorde tot stand komen. Met andere woorden: men begint met de `finishing touch' en eindigt met de ondergrond. Vooral bepaalde details die moeten worden weergegeven en die in werkelijkheid in of op een of andere materie zitten, dienen als eerste op het glasoppervlak geschilderd te worden. Pas daarna kan men de onder- of achtergrond daarover- of omheen schilderen. Een duidelijk voorbeeld is in dit verband de geborduurde decoratie op de kleding van de belangrijkste vrouwelijke personages op de glasschildering getiteld `Bruid en bruidegom' (N o 10). Afbeeldingen 1 en 2 tonen beide het zelfde gedeelte van deze schildering; respectievelijk aan de voor- en achterzijde. Afgezien van het feit dat zij spiegelbeeldig zijn, is het grote verschil tussen beide de (on)zichtbaarheid van bepaalde details, in het bijzonder op de kleding en de kroon van de zittende dame en de staande bruid. Ten dele voor het eigen gemak en ten dele ter voorkoming van al te dikke over elkaar liggende verflagen werd door de schilders wel getracht zoveel mogelijk delen van de voorstelling in een eerste en enige laag op het glas te schilderen. Dit betekent dat de achterglasschilderingen ook kunnen worden beschouwd als puzzels van kleinere en grotere kleurvlakken en lijnen, die tot in het kleinste detail qua vorm en kleur moesten kloppen en uiterst nauwkeurig op elkaar moesten aansluiten. Die nauwkeurigheid was des te meer vereist, omdat als gevolg van de volgorde van schilderen er geen enkele mogelijkheid

10 bestond eenmaal aangebrachte vormen naderhand door overschilderen te retoucheren of te corrigeren. Ook dit gegeven verhoogde de moeilijkheidsgraad van deze schildertechniek ten opzichte van andere schildersvormen. In dit verband leveren drie van de Leidse achterglasschilderingen interessante informatie. Langs de randen van de schilderingen, daar waar eens een lijst heeft gezeten, zijn op de voorzijde van de glasplaat kwetsbare kleine restanten van lijntjes van zwarte inkt achtergebleven. Deze inktlijntjes maakten ooit deel uit van een ontwerp van de voorstelling, die naderhand op de achterzijde van het glas in haar definitieve vorm werd geschilderd. Met andere woorden, de schets aan de voorzijde van de glasplaat vormde als het ware de lijnen een `kleurplaat', die door de schilder aan de achterzijde van dezelfde glasplaat werd `ingekleurd'. Dit gebeurde vermoedelijk nadat de glasplaat was ingeraamd. Het inramen had namelijk als voordeel dat de glasplaat met de voorzijde plat op een tafel kon worden gelegd, zonder dat het glas de ondergrond raakte. Tevens konden de randen van de lijst dan dienen als steunpunten voor een plank waarop de schilder zijn arm kon laten rusten tijdens het schilderen van de voorstelling, zonder daarbij het risico te lopen met zijn kleding die voorstelling aan te raken en te beschadigen. Was de schildering eenmaal klaar, dan hoefde men slechts de achterkant van het schilderij af te dekken en met een natte doek de schets van de voorzijde weg te vegen. Op geen van de overige voorstellingen zijn nog sporen van dergelijke inktlijntjes achtergebleven. Dit is waarschijnlijk eerder een gevolg van een grondige schoonmaakbeurt, ooit in het verleden, dan van een andere methode waarop deze schilderingen tot stand zouden zijn gekomen. Gezien de relatief hoge moeilijkheidsgraad van deze schildertechniek lag het voor de hand - en hiermee komt het andere belangrijke element uit Cibot's beschrijving naar voren - dat men ging zoeken naar methoden ter vereenvoudiging van het aanbrengen van voorstellingen achter op de spiegels en de glasplaten. Het zou uit het oogpunt van vergelijking interessant geweest zijn, indien een of meer van de door Cibot bovengenoemde vereenvoudigde technieken ook zou zijn toegepast bij een van de Leidse glasschilderingen. Echter, niet alleen uitgaande van de zojuist beschreven inktlijntjes of de algehele aard en kwaliteit van de voorstellingen, maar ook onderzoek naar de gebruikte bindmiddelen 40, wijst uit dat zij alle op dezelfde wijze moeten zijn gemaakt. De belangrijkste bevinding van de analyse van een aantal verfmonsters is het feit dat men vrijwel uitsluitend heeft geschilderd met verven op oliebasis. In het algemeen komen drie oliën in aanmerking, te weten: lijnolie, papaverolie en notenolie. Welke van deze oliën is gebruikt, is op basis van de gehanteerde onderzoeksmethode 41 niet vast te stellen. Bij een aantal schilderingen doet zich echter het verschijnsel voor dat gedeelten van bepaalde kleurvlakken naar beneden zijn uitgelopen. Uit specifiek onderzoek naar dit fenomeen 42 - blijkt dat juist die delen van de voorstelling zijn aangebracht met verven op een gombasis 43. De meest aannemelijk geachte oorzaak van dit verschijnsel is dat de gomhoudende verven - die in water oplosbaar zijn - onder invloed van een langdurig te hoge relatieve luchtvochtigheid of zelfs als gevolg van direct contact met water, week zijn geworden.

11 Waarschijnlijk heeft dit proces reeds in de eerste jaren na de vervaardiging van deze achterglasschilderingen plaatsgevonden. Uit een analyse van de pigmenten van de genomen verfmonsters blijkt dat men uitsluitend gebruik heeft gemaakt van natuurlijke kleurstoffen 44. Een ander interessant onderzoeksresultaat is de dikte van de verflagen. Vastgesteld kon worden dat deze bij de genomen monsters varieerde tussen 15 en 17 micrometer (0, m). Bij de bereikte fijnheid van de voorstellingen en het dekkende vermogen van de verven betekent dit dat gebruik moet zijn gemaakt van zeer hoogwaardige penselen en goed gemalen en gemengde verfstoffen en bindmiddelen. Hoe dun en hoe fijn en egaal van structuur de aangebrachte verflagen zijn, kan nog bevestigd en zichtbaar gemaakt worden door een lichtbron achter de glasschilderingen te plaatsen en het licht door de voorstelling te laten schijnen (afb. 3). Dan lijkt het alsof op een groot aantal plaatsen van de schildering er nauwelijks of geen verf is aangebracht. Op die plaatsen waar de verf het licht niet doorlaat, is te zien dat er nauwelijks sprake is van ophopingen en klontering van de eigenlijk verven. De verschillen in concentratie van de verflagen en de daarmee samenhangende hoeveelheid doorschijnend licht is louter een gevolg van de wijze waarop de schilder de voorstelling direct op het glas heeft aangebracht. Zou men, zo bekeken, niet weten hoe de voorstelling er werkelijk uit hoort te zien (afb. 4), dan zou men zeker tot het oordeel komen dat er sprake is van een nogal grove, primitieve en nauwelijks hoog te achten en te waarderen schildertechniek. Uit de juiste belichting - licht op de voorzijde van de glasplaat en afdekking van de achterzijde - blijkt gelukkig het tegendeel. Het feit dat de achterglasschilderingen aan de achterzijde behoren te worden afgedekt, heeft overigens niet alleen te maken met een goede aanschouwing van de voorstelling. Het moge ook duidelijk zijn dat de zeer dunne verflagen uiterst gevoelig zijn voor beschadiging, waaronder de eerder beschreven gevolgen van de inwerking van vocht, het afbladderen van verf en het ontstaan van krassen op de voorstelling. Met betrekking tot de Leidse achterglasschildering mag met enige tevredenheid worden vastgesteld dat zij daar de afgelopen tweehonderd jaar slechts in beperkte mate onder hebben geleden.

12 De voorstellingen. De achterglasschilderingen, die in de periode van de tweede helft van de achttiende eeuw tot omstreeks het einde van de negentiende eeuw in China zijn vervaardigd, kunnen op basis van verschillende uitgangspunten in een aantal hoofdgroepen worden onderverdeeld. Gaat men uit van de in de loop van deze periode optredende veranderingen in de westerse belangstelling en een daaraan gekoppelde veranderende vraag naar bepaalde achterglasschilderingen, dan komt men tot onderstaande indeling: - een eerste groep achterglasschilderingen, gevormd door voor het merendeel landschappen, met of zonder personages of portretten, in Chinese of westerse trant, met een spiegelende achtergrond; - rond 1780 komen geschilderde kopieën van Europese gravures in zwang, tezamen met schilderingen van Chinese landschappen en genrestukjes 45 ; - na omstreeks 1815 worden de glasschilderingen in opzet en qua onderwerp eenvoudiger en verschijnen vooral afbeeldingen van individuele Chinese personages, zoals bijvoorbeeld die van jonge (Chinese) vrouwen, te zien op afbeeldingen 5, 6 en Andere indelingen overlappen grotendeels deze driedeling, maar zijn veeleer louter gebaseerd op de thema's die op de glasschilderingen aan de orde komen: - stillevens van bloemen en vogels; - individuele personages of groepen personen in een Chinese omgeving; sommigen van hen zijn Westerlingen, sommigen Chinees; - voorstellingen van scènes en personages met een geheel eigen Chinese betekenis; - voorstellingen van scènes en personages met een geheel eigen Europese of Amerikaanse betekenis, gekopieerd naar gedrukte voorbeelden uit Europa of de Verenigde Staten 47. Naast bovengenoemde groepen is er nog een kleine categorie glasschilderingen te onderscheiden met een duidelijk pornografisch karakter. Pater Cibot, die als priester en missionaris uiteraard bezorgd was voor de geestelijke gezondheid van zijn medemensen en in het bijzonder van de Chinezen, schreef hierover: De Chinezen zijn er [bovendien] zeer goed in geslaagd op kleine of grotere spiegels die cynische obsceniteiten en wansmakelijkheden te schilderen naar de voorbeelden die men hen daarvoor aanleverde. Het volstond daarbij niet het talent van de ware Schilders te prikkelen met het lokaas van goud en zilver, men moest ze daarenboven aanmoedigen in te gaan tegen de wetten van het Keizerrijk, hen zover weten te krijgen te gaan werken op verborgen en onbekende plaatsen opdat zij of hun familieleden zich niet [aan gevaar] zouden blootstellen; en men is in deze tot het uiterste gegaan met de piasters. 48

13 Naar het schijnt vonden deze pikante glasschilderingen aan het einde van de achttiende eeuw vooral hun weg naar Engeland en ging een beperkt aantal naar Frankrijk en Nederland 49. De overige kwamen, zoals eerder gemeld, voornamelijk terecht in Chinese bordelen of theaters. Het aantal van dergelijke glasschilderingen dat bewaard is gebleven, is echter òf heel klein geworden, òf men heeft nog steeds gegronde redenen ze niet aan iedereen te tonen. Uitgaande van de eerste indeling behoren alle achterglasschilderingen uit deze specifieke collectie van het Rijksmuseum voor Volkenkunde tot de groep van de landschappen, de genrestukken en kopieën van Europese gravures. Hierbij overheersen qua aantal de landschappen en de genrestukken. Het daadwerkelijk bestaan van Europese tekeningen of gravures die tezelfdertijd zijn vervaardigd en als voorbeeld hebben gediend voor een of meer van de Leidse achterglasschilderingen, kon tot op heden niet met zekerheid worden vastgesteld. Toch mag het aannemelijk geacht worden dat in één, en mogelijk zelfs twee gevallen, een westers voorbeeld moet zijn gekopieerd. De meeste `zekerheid' bestaat ten aanzien van de glasschildering die hier de titel `De Audiëntie van de Keizer' (N o 13) heeft meegekregen. Gesuggereerd is dat deze voorstelling mogelijk is geïnspireerd op een tekening van de Jezuïet Guiseppe Castiglione ( ) 50. Ofschoon deze specifieke bewering nog niet kan worden bevestigd, zijn er andere aanwijzingen die het bestaan van een westers voorbeeld zeer aannemelijk maken. De belangrijkste aanwijzing is de aanwezigheid in een Amerikaanse collectie van een laat achttiende eeuwse, uit China afkomstige, olieverfschildering met een bijna identieke voorstelling 51. Carl Crossman, die deze schildering in zijn boek The China Trade heeft afgebeeld, beschouwt betreffende olieverfschildering als... een van de grootste van alle genre-schilderingen met een voorstelling van het leven in China, gemaakt voor de westerse markt. De groots opgezette personages en de complexe compositie zijn ongebruikelijk en wellicht ontleent aan een kopie van een westers schilderij met een gelijkaardig onderwerp (maar van westerse aard). 52 Ofschoon op de laatste tussen haakjes geplaatste opmerking valt af te dingen, moge duidelijk zijn dat ook naar de mening van Crossman er 'n westers voorbeeld moet zijn geweest voor deze schildering. Van de overige achterglasschilderingen is twijfelachtig of zij gemaakt zijn naar specifieke voorbeelden van westerse voorstellingen. Ook al is bij alle glasschilderingen sprake van een voor de Chinezen toentertijd ongebruikelijk westers perspectief, de voorstellingen zijn echter inhoudelijk van dien aard - waarover later - dat moet worden betwijfeld of ze ooit in een eerder stadium door Westerlingen zijn vastgelegd. Slechts in het geval van de schildering van de `Ploegende Keizer' (N o 15) zou wellicht nog sprake kunnen zijn van een gebeurtenis die, evenals de zojuist genoemde audiëntie (N o 13), van een dusdanige betekenis was dat bijvoorbeeld een van de in Peking gestationeerde missionarissen haar ook heeft vastgelegd. Bekend is in elk geval een laat achttiende eeuwse gravure waarop dezelfde gebeurtenis is afgebeeld (afb. 8) 53. Deze gravure is echter gebaseerd op een schildering van een van 's Keizers eigen schilders. Of de aan het Chinese hof

14 verbonden schilderende missionarissen hierbij een artistieke rol hebben meegespeeld, blijft derhalve een speculatie 54. Eveneens gissen blijft het voorlopig naar antwoorden op een aantal vragen met betrekking tot alle overige glasschilderingen. Bijvoorbeeld: Wie heeft ze gemaakt? Welke Chinese personages zijn afgebeeld en op welke locatie? Zijn dit eenmalige creaties, of zijn ze te beschouwen als waren het in serie vervaardigde ansichtkaarten? Aangezien geen enkele van de schilderingen is gesigneerd en er uit de periode waarin ze zijn gemaakt slechts drie schilders(ateliers) met naam en toenaam bekend zijn - Spoilum (? Guan Zuolin), Cinqua en Pu Qua - blijft elke mogelijke toeschrijving een schot in het duister. Wel kan worden vastgesteld dat onderling bepaalde kwaliteitsverschillen waarneembaar zijn. Vooral de glasschilderingen die te maken hebben met het porselein, de thee en de zijde (N o 17, 18 en 19) zijn wat betreft afwerking en compositie de mindere van de overige schilderingen. Dit gegeven leidt echter evenmin tot een aanwijzing ten aanzien van de mogelijke maker(s). Op de vraag wie mogelijk zijn afgebeeld, kan slechts in algemene zin een veronderstelling worden gegeven. Kijkt men naar de schilderingen 3 tot en met 12, dan ziet men in al deze gevallen een (buiten)huiselijk tafereel met personages die een bepaalde welstand of hoge maatschappelijke status hebben bereikt. De woningen vertonen de allure van enorme villa's of paleizen, compleet met grote waterpartijen. Daar waar de landelijke omgeving zichtbaar is, is deze rijk aan water en eilanden, planten en bomen en is ze licht heuvelachtig. De kleding van de mannen suggereert in de meeste gevallen dat zij tot de elite behoorden van hen die eens geslaagd waren voor een of meer van de zware ambtenarenexamens die sedert eeuwen in het keizerlijke China bestonden. In een geval, bij de Drakenbootrace (N o 7), is dit blijkens de opschriften op een groot vaandel ook daadwerkelijk het geval 55. De kleding en het uiterlijk van de vrouwen, in het bijzonder de gebonden voetjes, wijzen op hun ongeschiktheid zwaar en dus armoedzaaiers werk te verrichten. Voorts is nog het nodige aan bedienend of musicerend personeel afgebeeld. In enkele gevallen is wellicht ook sprake van concubines. Om zich dit alles - deze huizen, de kleding, het personeel, de bijvrouwen, etc. - te kunnen veroorloven, moest men ook in het premoderne China bemiddeld zijn.

15 De activiteiten die worden weergegeven, hebben een speels of feestelijk karakter (N o 3, 9, 11 en 12), getuigen van onbekommerd genot van het leven (N o 4, 5 en in zekere mate ook N o 10), of tonen een min of meer serieuze beleving van religieuze opvattingen (N o 6, 7 en 8). Ofschoon er onder de handelaren uit Kanton veel waren die nooit enig ambtenarenexamen hadden afgelegd, had een aantal van hen zoveel fortuin vergaard dat zij, als zij al niet de titel en de rechten van een `ambtenaar' konden kopen, toch zeker zich een echt ambtenarenkostuum konden veroorloven. Zij zagen er dus uit als ambtenaren, maar waren het niet en gebruikten de schone schijn om hun status te `legitimeren' of te verhogen. Op de buitenlandse kooplieden zal het zeker indruk hebben gemaakt. Indien die buitenlanders toch niet onder de indruk waren van het voorkomen van hun Chinese handelspartners, dan waren er nog de villa's en buitenhuizen die de rijke hongkooplieden op enkele eilanden in de directe omgeving van Kanton voor zich hadden laten bouwen. Vooral het eiland Honam, ten zuiden van Kanton aan de overzijde van de Parelrivier, was voor de gefortuneerde handelaren een geliefd oord voor de aanleg van indrukwekkende buitens. Hier konden zij genieten van fraaie vergezichten, konden zij (nachtelijke) pleziervaarten maken, of, ontspannen zittend in hun tuin, nippen aan een klein maar fijn drinkbekertje. Het merendeel van de Leidse achterglasschilderingen zou, op basis van een of meer van de zojuist genoemde aspecten, passen in het geschetste beeld van de leefwereld van die rijke hong-kooplieden. Zouden het derhalve geen scènes ten huize van echte (hoge) ambtenaren zijn, dan lijkt het gerechtvaardigd te denken aan voorstellingen uit het leven van eind achttiende eeuwse - onbekende - Kantonese `havenbaronnen'. Ook op de vraag of deze achterglasschilderingen eenmalige creaties zijn, of dat dezelfde scènes in veelvoud zijn geschilderd, kan geen eenduidig antwoord worden geven. Slechts bij vier van de Leidse schilderingen zijn er min of meer duidelijke aanwijzingen voor het bestaan van identieke of gelijkaardige voorstellingen. De bekendste daarvan zijn het gezicht op de kade van Kanton en op de rede van Whampoa (N o 1 en 2). De derde schildering waarvan identieke exemplaren bekend zijn, is de al eerder besproken audiëntie van de keizer (N o 13) 56. De vierde schildering die qua voorstelling niet enig in zijn soort is, is die van de nachtelijke vaartocht ter gelegenheid van yu lan pen hui (N o 6), een soort Chinees equivalent van het Christelijke Allerzielen 57. Voorts mag op basis van gelijkaardige voorstellingen op papier worden aangenomen dat ook de schilderingen van de stadia in de rijstoogst, de porselein- en aardewerkfabricage, de theepluk en de zijdespinnerij (N o 16, 17, 18 en 19) in series vervaardigd zijn 58. Van alle overgebleven voorstellingen zijn tot op heden geen identieke of gelijksoortige tegenhangers bekend. Of in die gevallen sprake is van eenmalige producten of dat zij eveneens in serie zijn gemaakt, blijft een open vraag.

16 Tot slot van dit hoofdstukje nog enkele opmerkingen van uiteenlopende aard over een aantal van de achterglasschilderingen. Deze opmerkingen zijn in zekere zin willekeurig en betreffen in hoofdzaak vermeldenswaardige details of gegevens, die niet zijn opgenomen in de begeleidende teksten 59. De eerste achterglasschildering, met het gezicht op de factorijen van Kanton, toont een van de meest markante plaatsen van deze stad in de achttiende en negentiende eeuw, zeker voor de buitenlanders die er kwamen. Menigeen onder hen zal, het moment van vertrek gekomen, behoefte hebben gehad aan een souvenir als herinnering aan zijn verblijf en verblijfplaats. Een schildering als deze, of ook van de rede van Whampoa, was daarvoor zeker geschikt. Dit verklaart waarschijnlijk waarom in de loop der tijd aanzienlijke aantallen schilderingen met juist deze scènes zijn vervaardigd. De factorijen hebben tot 1856, het jaar waarin zij door een grote brand verwoest werden, door kleine en grote verbouwingen allerlei veranderingen ondergaan. Die veranderingen zijn ook vastgelegd op de schilderingen. Voorzover het moment en de aard van de aanpassingen bekend zijn, kan door vergelijking van afbeeldingen de ouderdom van een individueel schilderij worden vastgesteld. De ouderdomsbepaling van de Leidse achterglasschilderingen is mede op deze wijze tot stand gekomen. Een bescheiden rol bij de datering spelen ook bepaalde kenmerken van de Oost- Indiëvaarders voor de rede van Whampoa. Een duidelijk zichtbaar aspect als voorbeeld is in dit verband de wit geschilderde onderzijde van de schepen. Tot het einde van de achttiende eeuw was het algemeen gebruikelijk het onderwaterschip in te smeren met harpuis, een mengsel van onder andere pek, hars, lijnolie, witkalk en zwavel. Deze harpuis diende ter bescherming van de scheepshuid en ter voorkoming van de aangroei van zeeplanten en zeediertjes. Teveel van deze aangroei zou immers de vaart van de schepen ernstig vertragen. Na omstreeks 1800 ging men echter in vrij korte tijd algemeen over tot het `verkoperen' van het onderwaterschip. In plaats van harpuis bracht men koperen platen aan die het zelfde doel moesten dienen. Het feit dat hier nog uitsluitend schepen met harpuis zijn afgebeeld, draagt opnieuw - gedeeltelijk - bij tot een datering van deze schilderingen rond het einde van de achttiende eeuw. Het belangrijkste element echter, dat bij de datering een rol heeft kunnen spelen - ook bij de rede van Whampoa - is geweest de aard van de vlaggen, zoals bijvoorbeeld de vlag van Groot-Brittannië, de Union Jack, de Stars and Stripes van de Verenigde Staten van Amerika, of de vlag van het Franse koningshuis. Voor de Britse vlag geldt dat deze precies in 1800 een wezenlijke verandering heeft ondergaan. In dat jaar werd Ierland opgenomen in de reeds bestaande Schots-Engelse unie. Bij deze gelegenheid werd ook de Britse vlag aangepast door toevoeging van het rode Andreas kruis van de toentertijd in Ierland gebruikte vlag van St. Patrick 60 aan de Union Jack.

17 Op de hier getoonde glasschildering ontbreekt echter dit rode Andreas kruis nog aan de Britse vlag, hetgeen opnieuw een aanwijzing is voor een datering vóór De aanwezigheid van schepen voor de rede van Whampoa met de Stars and Stripes aan de vlaggenstok op het achterschip zou vóór 1777 niet mogelijk zijn geweest. In dat jaar zou deze vlag zijn ontworpen door een zekere Betsy Ross. Bekend is bovendien dat de Amerikanen hun handel op China pas in begonnen zijn 61. In Frankrijk werd als een van de uitvloeisels van de revolutie van 1789, een jaar later de witte vlag van het Franse koningshuis vervangen door de rood-wit-blauwe driekleur. Op de schildering met de factorijen te Kanton wappert echter nog de witte vlag. Ofschoon dit ogenschijnlijk kleinigheden zijn binnen het totaal van deze voorstellingen, zorgen zij wel voor een duidelijke afbakening van de marges voor de datering van de eerste twee achterglasschilderingen: tussen 1785 en Hoewel op geen van de overige dertien voorstellingen in deze serie concrete zaken zijn afgebeeld, die verband houden met de aanwezigheid van Westerlingen in China, noch elementen bevatten die zo duidelijk tijdgebonden aspecten hebben als bijvoorbeeld de zojuist beschreven vlaggen mag, op basis van overeenkomsten in techniek, materiaalgebruik, kwaliteit en afmetingen, worden aangenomen dat zij alle omstreeks dezelfde tijd zijn gemaakt. Enkele nog vermeldenswaardige details op de voorstelling van de rede van Whampoa, die niets te maken hebben met het aspect van datering, zijn de ingekorte masten en de zonnedekken bij de westerse schepen, en de `factorijdependances' aan de oever van het eiland Whampoa. Het inkorten van de masten - in zeemanstermen het schieten van de stengen - hing samen met de vaak lange duur van het verblijf te Kanton en met - niet in het minst - de daar in de zomer regelmatig voorkomende zware stormen; de Taifoens en de Moessonwinden. Hoe minder vat deze stormen op de schepen konden krijgen, des temeer werd de veiligheid van schip, lading en bemanning vergroot. De zonnedekken op de schepen dienden vooral als bescherming van mens en lading tegen de zwoele hitte die er kan heersen en tegen de hevige (Moesson)regenbuien die er kunnen vallen. Een aardig detail tenslotte, dat slechts met enige moeite valt waar te nemen, te midden van de vele masten van de schepen die links van de heuvel op de voorgrond zijn afgebeeld, is de afbeelding van een aantal bamboe hutten aan de oever van het eiland Whampoa. Net als bij de factorijen te Kanton staan voor een aantal van deze hutten vlaggenmasten met vlaggen van enkele van de hier handeldrijvende landen; Groot-Brittannië, Denemarken, Nederland en Zweden. Vermoedelijk waren dit dependances van de eigenlijke factorijen, bedoeld als tussentijdse opslag- en verblijfplaats gedurende de overslag van de goederen.

18 Afgezien van de twee zojuist nader beschreven voorstellingen, bevat geen van de overige achterglasschilderingen in deze serie concrete zaken die verband houden met de aanwezigheid van Westerlingen in China, en meer bepaald in de directe omgeving van Kanton. Zij hebben grotendeels betrekking op aspecten van het leven en de leef- en woonwereld van een kleine zeer bevoorrechte groep Chinezen 62. Bij drie van deze achterglasschilderingen, de nummers 6, 11, en 12, zal onderstaand nog enige aanvullende uitleg gegeven worden. Het op de juiste wijze betuigen van respect jegens de overleden (voor)ouders en familieleden is in China al sedert de grijze oudheid een van de belangrijkste religieuze en sociale principes van de Chinese samenleving. De basis hiervoor wordt gevormd door het idee van de xiao, de "kinderlijke piëteit". Deze kinderlijke piëteit hoorde zich te uiten in onder andere gehoorzaamheid aan (groot)ouders en oudere broers; in het in alle opzichten en op de juiste wijze dienstbaar zijn aan de ouders tijdens hun leven; in hen op correcte wijze te begraven en vervolgens voor hen gepast te offeren en zorg te dragen voor hun zielenheil. Helaas waren er ook mensen die tijdens hun leven niet gepast werden geëerd of ver van huis stierven en wier ziel in alle opzichten aan het lot werd overgelaten. De zielen van deze overledenen waren als het ware wezen. Zij hadden niemand om voor hen in het hiernamaals te zorgen en zo doolden zij rond, op zoek naar aandacht, `voedsel' en `middelen' om in de andere wereld het hoofd boven water te kunnen houden. Deze zielen werden en worden aangeduid als guhun of youhun, als "eenzame, hongerige of dolende geesten" 63. Om te voorkomen dat zij wie dan ook kwaad konden doen of lastig konden vallen, werd en wordt jaarlijks op de 15 e van de 7 e maan-maand het feest voor deze zielen gevierd, in het Chinees aangeduid met de termen yu lan pen hui of guhunjie. Yu lan pen hui is een term die is afgeleid van het Sanskriet woord Ullambana 64. Guhunjie betekent het "feest van de hongerige geesten".

19 Een nachtelijke vaartocht ter gelegenheid van dit feest is afgebeeld op de zesde achterglasschildering. De bevestiging van de aard van het feest is te vinden op de lampions waarmee het grote pleziervaartuig is opgetuigd. Langs het achterdek hangt een reeks lampions met op elk vier karaktertekens geschilderd, zhongyuan shenghui, die samen als betekenis hebben " het grote feest [of het gala] van de vijftiende [dag] van de zevende [maanmaand]". Boven op het achterdek staan twee lampen met daarop in zwarte karakters de begrippen shui en lu, "water" en "land", als de twee `terreinen' waarop mensen leven en sterven en, in voorkomende gevallen, hun hongerige geesten kunnen ronddolen 65. Op dezelfde lampen wordt in rode karakters verwezen naar de daochang, "de plaats waar Taoïstische ceremonieën voor de bevrijding van de zielen van het `vagevuur' worden uitgevoerd". De lampions die in een rij hangen boven de hoofden van het gezelschap heren en die welke hangen aan een soort pajong aan de voorzijde van het schip, zijn alle beschilderd met een gestileerde vorm van het karakter shou, "lang leven". Vanaf de mast tenslotte, hangt een reeks lampions met daarop karakters, die een zeker officieel karakter aan deze gebeurtenis moesten geven. Het is een samengaan van een rang, functie en titels 66, die gezamenlijk zorg konden dragen voor een officiële aflaat voor de hongerige geesten. Wellicht dat een of meerdere van de in Taoïstische dracht geklede heren zich bij deze gelegenheid de desbetreffende rang, functie, en titels mocht aanmeten. Het feit dat de festiviteiten niet overdag plaatsvinden, hangt nauw samen met de gedachte dat de dolende en hongerige geesten in de regel vertoeven in een duistere ondermaanse wereld 67. Wil men de grootste kans maken hen te kunnen `bereiken', oproepen en helpen, dan kan dit ook het beste geschieden onder vergelijkbare omstandigheden, dus bij nacht. Het maanlicht, de lampions en de kleine drijvende bootjes met daarin brandende fakkeltjes spelen daarbij een dubbele rol. Zij zijn functioneel als gematigde of zwakke lichtbronnen 68 die de geesten uit de duisternis kunnen aantrekken, zonder hen net als het veel te sterke zonlicht af te schrikken. Daarnaast vormen de lampjes voor de toeschouwers en deelnemers aan het festijn een speels en feestelijk element, zeker ook op de rond die tijd van het jaar vaak al weer koeler wordende avonden en nachten.

20 Een laatste facet van deze voorstelling en van het feest dat wordt gevierd, dat niet onvermeld mag blijven, is het feit dat elementen uit de sanjiao, de drie belangrijkste Chinese levensbeschouwingen - het Confucianisme, het Taoïsme en het Boeddhisme - in één gebeurtenis zijn geïncorporeerd. In een zin samengevat: op de Taoïstische plaats waar de ceremonieën voor de bevrijding van zielen van het vagevuur worden uitgevoerd, door Taoïsten, viert men, geheel overeenkomstig de eerder beschreven Confucianistische opvattingen omtrent de kinderlijke piëteit, op een boot waarbij boven op de mast en op de pajong het Boeddhistische symbool van het "Juweel van de Leer" 69 is uitgebeeld, het Chinees-Boeddhistische feest van de dolende en hongerige geesten. Als zodanig is deze voorstelling te beschouwen als een zeer tekenend voorbeeld van de wijze waarop in de loop der tijd die sanjiao in het religieuze leven van de Chinezen zijn samengegroeid. De twee nog resterende achterglasschilderingen waarover aanvullend iets kan worden opgemerkt, zijn die met de winterse huiselijke gezelligheid (N o 11) en met de bruid en bruidegom (N o 12). Het betreft ogenschijnlijk een detail, maar wel een detail dat de speculaties rond de herkomst van schilderingen verder inperkt. Het gaat in beide gevallen om de teksten die zijn gekalligrafeerd op rolschilderingen, in casu op hangende stroken rood papier of zijde. Dergelijke letterlijk en figuurlijk samenhangende kalligrafieën worden in het Chinees duilian genoemd. De tekst op de hier afgebeelde duilian is in beide gevallen dezelfde, zij het dat de regels verwisseld zijn en men respectievelijk links (11) en rechts (12) moet beginnen met lezen. Het aardigste van deze duilian is niet zozeer de tekst zelf of het feit dat het dichtregels zijn uit een gedicht van een van China's grootste en kleurrijkste dichters, Li Bai of Li Po ( n.chr.), als wel het feit dat in beide voorstellingen een en dezelfde verschrijving is gemaakt. Oorzaak van deze `fout' is naar alle waarschijnlijkheid geweest de vrijwel identieke uitspraak in het Kantonees van het karakterteken dat er eigenlijk hoort te staan ( ) en het teken dat men hier heeft aangebracht ( ) 70. Juist deze kleine Kantonese verschrijving is een aardige indicatie voor en - in het geheel van alle overige aanwijzingen - een bevestiging van de gedachte dat deze achterglasschilderingen in Kanton moeten zijn gemaakt, mogelijk zelfs in een en hetzelfde atelier door een en dezelfde schilder.