De platenhoes: grafisch ontwerp tussen oog en oor. De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland

Transcriptie

1 Niels Klerkx Promotor: Prof. Willem Elias De platenhoes: grafisch ontwerp tussen oog en oor De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland Vrije Universiteit Brussel / Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Studiegebied Kunstwetenschappen & Archeologie Proeve ingediend voor het behalen van de graad van master na master in de Cultuurwetenschappen

2 Samenvatting Een werk schrijven over platenhoezen is onvermijdelijk ook schrijven over de banden tussen beeld en klank, grafisch ontwerp en popmuziek. Om de band tussen muziek en platenhoes beter te begrijpen wordt eerst ten rade gegaan bij het fenomeen synesthesie en de visuele muziek in de beeldende kunst. Ons onderzoeksobject blijkt immers aan te sluiten bij de eeuwenoude interesse voor de banden tussen oog en oor. Met het fenomeen synesthesie toont de platenhoes echter weinig verband. Synesthesie is immers een subjectieve interactie van de zintuigen waarbij zintuiglijke indrukken gewaarwordingen oproepen in andere zintuigen. Voor het creëren van visuele muziek deden kunstenaars wel een beroep op de aanverwante quasi-synesthetische ervaringen. In tegenstelling tot synesthetische ervaringen kent iedereen dergelijke ervaringen: een klank klinkt koud, een basgitaar zwaar of een piccolo licht en scherp. In de kunst uitte zich dit in het creëren formele gelijkenissen tussen beeld en klank, zowel op het schildersdoek als bij abstracte filmexperimenten. Ook op platenhoezen blijkt dit in zekere mate het geval te zijn. Aan de hand van de werking van de metafoor kan de wisselwerking tussen platenhoes en geluid succesvol verklaard worden. In het tweede hoofdstuk wordt de platenhoes benaderd als voorbeeld van grafisch ontwerp. Ondanks de alomtegenwoordigheid van grafisch ontwerp staat men slechts zelden stil bij de grote rol die deze speelt. Na de situering van het onderwerp en een opsomming van de functies wordt de communicatieve kracht van grafisch ontwerp onder de loep genomen. Vooral de semiotiek kan daarbij verduidelijking brengen. Belangrijke bemerking is dat men door een bepaalde code te hanteren zich definieert als lid van een bepaalde culturele groep. Een gelijkaardige interpretatie en gebruik van tekens zal een persoon dus als lid van een bepaalde subcultuur - bijvoorbeeld de punkbeweging - typeren. Op deze manier kunnen ook platenhoezen een belangrijke rol spelen in de creatie en in het stand houden van subculturen. Na een korte geschiedenis van de albumhoes worden de functies besproken. De platenhoes kent - net zoals andere vormen van grafisch ontwerp - een decoratieve, informatieve en persuasieve functie. In de realiteit zijn dergelijke functies echter moeilijk te onderscheiden. Op de platenhoezen lijkt de decoratieve functie vaak de bovenhand te nemen hoewel de persuasieve ook van groot belang is. De platenhoes moet uiteindelijk ook een consument verleiden tot aankoop. Tot slot van het tweede hoofdstuk volgt een bespreking van de componenten van de hoes, waarbij de beelddrager, afbeelding en typografie aan bod komen. Bij de afbeelding en typografie zijn er duidelijke thematische en quasi-synestethische verbanden te zien tussen de hoesontwerpen en de muziek. Een aparte rol was weggelegd voor de sterk modegebonden 'imagettes', zoals appels, bliksemschichten, bloemen, enz. Deze afbeeldingen worden veelal gebruikt om via associatie dingen weer te geven die moeilijk uitbeeldbaar zijn, en men kan ze dan ook een zekere metaforische werking toedichten. Ons eigen onderzoek kan het bestaan en de populariteit van de imagettes op platenhoezen bevestigen. Daarbij kunnen twee imagettes-families onderscheiden worden: de imgagettes van de hippiebeweging met hun natuurlijke en zachtaardige connotaties en vormen, en die van de punk en new wave met hun stedelijke, agressieve connotaties en vormen. Ook hier spelen quasi-synestetische verbanden een rol. Tenslotte worden de Belgische hoezen onderzocht. Daarbij wordt gekozen om ons te beperken tot de belangrijkste genres. Op deze manier is het mogelijk een degelijke maatschappelijke en muzikale achtergrond te verschaffen. Een hoes kan men pas goed begrijpen en beoordelen als men er de muziek bij betrekt. Aangezien het serieel onderzoek van platenhoezen in het muziekarchief beperkt bleef tot de elpeehoezen komt enkel de periode aan bod toen het vinyl de meest populaire geluidsdrager was ( ). De volgende genres komen aan bod: rock-'n-roll, kleinkunst, punk, electronic body music en new beat. De stijlen die men op de Belgische hoezen tegenkomt zijn - de electronic body music en new beat uitgezonderd - net zoals de muziek in grote mate geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden. Toch betekent dat niet dat er in België niets interessants of origineel gebeurd zou zijn. Zo kent onze vaderlandse popgeschiedenis enkele bijzonder sterke hoezen, die ook op internationaal gebied kunnen 2

3 meetellen. Persoonlijk denk ik dan aan enkele hoezen van T.C. Matic, Wannes van de Velde, deus, Telex, Placebo, Front 242 en de ontwerpen van les Disques du Crépuscule. De platenhoes blijkt een vlak vol tekens te zijn die open staan voor interpretatie. Zelfs een eenvoudige foto van een zanger kan enorm veel vertellen over hem en zijn muziek. Ondanks dat het vast staat dat er een grote band is tussen de muziek en de platenhoes zelf, is het echter opletten geblazen dat men zich niet laat misleiden. Soms wordt een plaat, al dan niet bewust, in een ongepast jasje gestoken. De ene keer denkt men met een modieuze hoes meer te kunnen verkopen, de andere keer verkiest men bewust een ontwerp dat een zekere spanning creëert, nog een andere keer is er gewoon sprake van amateurisme. De luisterervaring wordt echter pas verrijkt als het jasje past, of op de juiste manier scheef zit. Abstract Niels Klerkx De platenhoes, grafisch ontwerp tussen oog en oor. (De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland) Vrije Universiteit Brussel Master na master cultuurwetenschappen promotor: prof. Willem Elias Writing about album cover art is also writing about the relation between sound and vision, pop music and graphic design, "ear and eye". The first, theoretical chapter clarifies in which way the relation between music and album cover is constituted by looking at the phenomen synesthesia and the way the artists realised visual music. The second chapter investigates the album cover as a form of graphic design. The last chapter uses the findings from the first theoretical parts to examine the Belgian album cover art in its international context. Trefwoorden visuele muziek / quasi-synesthesie / platenhoes / grafisch ontwerp / België / popmuziek visual music / quasi-synaesthesia / album cover / graphic design / Belgium / pop music 3

4 Niels Klerkx Promotor: Prof. Willem Elias De platenhoes, grafisch ontwerp tussen oog en oor De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland Vrije universiteit Brussel / Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Studiegebied Kunstwetenschappen & Archeologie Proeve ingediend voor het behalen van de graad van Master na master in de Cultuurwetenschappen

5 Voorwoord Al sinds mijn tienerjaren geniet ik er van een cd-winkel of mediatheek te doorsnuffelen op zoek naar nieuw luistervoer. Al vanaf mijn eerste aankoop - een verzamelaar van The Beatles - ben ik onmiddellijk gefascineerd geraakt door de visuele representatie van de muziek op de cd-cover. Het was dan ook een genoegen om mijn fascinatie voor 'de platenhoes' om te kunnen zetten in een masterproef. Een masterproef schrijven betekent uiteraard veel schrijf- en opzoekwerk. Alvorens van wal te steken wil ik even een dankwoord richten aan allen die me een handje toestaken. Om te beginnen wil ik mijn promotor Willem Elias bedanken, zowel om mij de kans te geven dit onderwerp ter hande te nemen als voor de begeleiding en de revisie van de tekst. Verder wil ik iedereen bedanken die er voor me was als het even minder ging: mijn ouders, mijn vriendin Noortje, Joris, Tobias, Theo,... Speciale dank gaat uit naar mijn vader die veel energie en tijd stak in het nalezen van deze verhandeling, Noortje die me op weg hielp in de wereld van het grafisch ontwerp en Joris die het eerste hoofdstuk corrigeerde. Mijn dank gaat daarnaast ook uit naar de medewerkers van het Muziekcentrum Vlaanderen, in het bijzonder Quinten Van Der Wichelen. Natuurlijk mag ik ook fotograaf Danny Willems niet vergeten die tijd vrijmaakte voor een interessant en inspirerend interview. 5

6 Inleiding 1. Instap Toen de jonge grafisch ontwerper Alex Steinweis in 1939 bij Columbia Records aan de slag ging kon niemand vermoeden dat hij de geschiedenis in zou gaan als de uitvinder van de platenhoes. Platen werden destijds natuurlijk niet zonder verpakking verkocht, maar van een echte platenhoes was nog geen sprake. Elk platenlabel gebruikte immers een papieren standaardhoes en de artiestennaam en liedjes werden enkel vermeld op het label van de plaat zelf. Steinweis was van overtuiging dat men met zo een verpakking onrecht deed aan de wonderlijke en gevarieerde muziek. Al snel na zijn aanstelling als artistiek directeur wist hij de directeur te overtuigen dat een gepersonaliseerde en originele hoes de verkoopcijfers de hoogte in kon jagen. De eerste plaat die een door hem ontworpen hoes had werd een opmerkelijk succes. De komende jaren zou hij honderden ontwerpen maken en geleidelijk gezelschap krijgen van andere ontwerpers zoals Jim Flora en Bob Jones. 1 Steeds meer platenmaatschappijen zagen zich gedwongen het voorbeeld van Columbia Records te volgen. Een nieuw medium was geboren en zou de komende decennia door de enorme populariteit van de popmuziek hoge toppen scheren. Naast grafisch ontwerpers en fotografen zouden zelfs gereputeerde kunstenaars als Andy Warhol, Peter Blake en Robert Rauschenberg zich wagen aan het ontwerp van pophoezen. 2 Sommige hoezen werden wereldberoemd en worden gekoesterd door hele generaties. Anderen zijn dan weer bijzonder gekunsteld, maar articuleren desondanks bijna altijd trends uit de popmuziek, beeldende kunst, vormgeving en mode. Het laatste decennium vreest men echter het ergste voor de ooit zo populaire platenhoes. Was de komst van de kleine cd al een klap voor vele ontwerpers dan lijkt de digitale download immers de doodsteek te worden voor de fysieke geluidsdrager en zijn bijhorende verpakking. De gewone cdverkoop stuikt ineen door het illegaal downloaden en kopiëren van muziek. Steeds meer cd-winkels moeten hun deuren sluiten of zich omsmeden tot een mediastore volgestouwd met dvd's en computerspelletjes. 3 Toch is het niet alleen kommer in kwel in de muziekbusiness. Het live-circuit lijkt immers een grote bloei door te maken: festivals en optredens geraken, ondanks de stijgende inkomprijzen, in een mum van tijd uitverkocht. De beleving van livemuziek laat zich niet downloaden. Desalniettemin mag men de platenhoes niet te vroeg afschrijven. Sommige labels en groepen schenken juist nu bijzondere aandacht aan het visuele om de koper zo alsnog over de streep te trekken. 4 Bovendien blijft een beperkte groep muziekliefhebbers de rekken van de overgebleven muziekwinkels doorsnuffelen zonder met lege handen naar huis terug te keren. Op de terugweg naar huis neuzen ze tussen het artwork en songteksten: een waar voorspel, zoals notoir elpeeverzamelaar Michael Ochs het noemt. 5 Bovendien lijkt de verkoop van elpees de laatste tijd terug aan populariteit te winnen. Misschien heeft de Ipod- en downloadgeneratie de fysieke geluidsdrager met zijn betere geluidskwaliteit en mooie hoezen wel herontdekt. 6 Voor velen hoeft de albumcover dus nog lang niet ten grave gedragen te worden. Of de albumhoes overleeft, en in welke vorm, zal de toekomst uitwijzen. Daar zal deze studie niet over handelen. Wat het verleden bracht en hoe men dit beter kan duiden daar gaat dit werk wel over. Hoe kan men het medium beter begrijpen? Hoe verhoudt het ontwerp zich tot de muziek? En hoe zit het 1 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 19, Idem, passim. 3 VARIK VAN, M., eindverhandeling, De waarde van de albumhoes, SCHAUGNESSY, A., INTRO Sampler, Contemporary music graphics, OCHS, M., 1000 record covers. 6 "Vinyl Records and Turntables Are Gaining Sales", in: The New York Times, 7 December 2009, ( 6

7 met de geschiedenis van de platenhoes in België?... Waarmee we met deze laatste vraag een nog zo goed als onontgonnen terrein betreden. 2. Onderzoeksvraag & Inhoud Om ons onderzoek een wetenschappelijk karakter te geven en doelgericht te laten verlopen is het van groot belang een heldere onderzoeksvraag te formuleren. Na veel wikken en wegen kwam het volgende uit de bus: Hoe kan men de albumhoes beter begrijpen als voorbeeld van grafisch ontwerp en raakpunt tussen oog en oor? Hoe ziet men dit weerspiegeld op de buitenlandse en in het bijzonder Belgische albumhoezen? Van wal steken we met een hoofdstuk over de wijze waarop een platenhoes de muziek verbeeldt. Om dit te verduidelijken wordt nagegaan hoe kunstenaars geprobeerd hebben om muziek in beelden te vatten, en of dit zijn weerslag vindt op de elpeehoezen. We begeven ons hier op het terrein van de synesthesie, quasi-synesthesie en visuele muziek. Volledigheid streven we in dit deel niet na; dit onderwerp zou immers met gemak een zelfstandige thesis kunnen vullen. Toch is een beknopte verkenning van de visuele muziek in de kunst nuttig om de positie van de albumhoes 'tussen oog en oor' beter in te schatten. Het tweede hoofdstuk tracht de albumhoes vanuit een grafische optiek te doorgronden. We verkennen op een bondige wijze de aspecten van het grafisch ontwerp met als uiteindelijk doel de albumhoes beter te begrijpen. De functies van grafisch ontwerp worden op een rijtje gezet, en er wordt nagegaan hoe de communicatietheorie en semiotiek kunnen bijdragen aan een beter begrip van de ontwerpen. Bevonden we ons in het eerste hoofdstuk tussen oog en oor, dan begeven we ons nu op het raakvlak tussen commerciële, praktische en artistieke motieven, een positie die typerend is voor de toegepaste kunsten. Tenslotte worden de verschillende componenten van de albumhoes benaderd, namelijk de beelddrager, afbeelding en typografie. Op deze manier wordt een theoretische achtergrond en begrippenkader uitgebouwd waarmee de platenhoezen in het derde hoofdstuk beter beschreven en begrepen kunnen worden. Het laatste hoofdstuk geeft een historisch overzicht van de albumhoes in België. Daarbij gaat grote aandacht uit naar de buitenlandse evoluties en hoe deze ons land beïnvloedden. Onvermijdelijk zal dit hoofdstuk ook het verhaal vertellen van de Belgische popgeschiedenis, maar dan in functie van de albumhoezen. De meer theoretische inhoud van de eerste twee hoofdstukken wordt hier op de Belgische praktijk toegepast. Welke lettertypes, afbeeldingen en beeldcomposities zijn populair bij bepaalde muziekgenres, in welke bepaalde periodes? Hoe wordt de muziek verbeeld op de hoezen? Werkten ook bij ons beeldende kunstenaars en fotografen mee aan hoezen? Blijkt België ver achter te blijven bij de wereldberoemde hoezen uit het buitenland of kunnen ook wij pareltjes van hoezen voorleggen? 3. Onderzoeksmethode Om de resultaten van dit onderzoek beter te kunnen kaderen is het onontbeerlijk om een duidelijk zicht te hebben op de gevolgde onderzoeksmethode. Daarbij kunnen we in ons geval een tweedeling maken tussen de eerste twee hoofdstukken die hoofdzakelijk steunen op literatuuronderzoek en het laatste hoofdstuk waar bevindingen uit eigen onderzoek geconfronteerd wordt met de literatuur. 7

8 Een van de belangrijkste werken die van nut waren voor het eerste hoofdstuk was Visual Music, Synethesia in art and music since Daarnaast haalden we informatie uit andere boeken over synesthesie, kunst en multimedia. Het tweede hoofdstuk steunt op literatuur over grafisch ontwerp en platenhoezen. Vooral Graphic design as communication van Barnard bleek als theoretische leidraad van groot nut. 8 Deze informatie vulden we aan met boeken over meer specifieke onderwerpen zoals typografie. Voor de geschiedenis van de platenhoes was vooral Nick de Ville's Album, style and image in sleeve design van grote betekenis, zowel vanwege het voortreffelijke beeldmateriaal als de vaak diepgaande beschrijving van de stijlevoluties. 9 Daarnaast waren er boeken met bloemlezingen van ontwerpen die vooral inspirerend beeldmateriaal aan de grafisch ontwerpers wilden schenken. Vaak bevatten dergelijke werken echter een uitgebreide inleiding en vraaggesprekken met grafisch ontwerpers die heel wat inzicht in de materie verschaffen. Het laatste hoofdstuk steunt voor een groot deel op eigen onderzoek, maar daarnaast werd er uiteraard ook een beroep gedaan op literatuur. De geschiedenis van popmuziek konden we terugvinden in Pop van Gert Keunen, Big in Belgium van Jan Delvaux en Wit-lof from Belgium van Gust de Coster en Geert de Bruycker. 10 Ook de documentairereeks Belpop op Canvas bleek interessant, evenals enkele thesissen. 11 Rond platenhoezen werd heel wat literatuur geraadpleegd, hetzij enkel buitenlandse. In België blijkt er nog weinig of niets verschenen te zijn over het onderwerp. Natuurlijk was ook een eigen onderzoek van platenhoezen vereist. Hiervoor richtte ik me tot het Muziekarchief Vlaanderen waar ik alle aanwezige Belgische hoezen van langspeelplaten (circa 8000) onderzocht. Wegens het beperkte opzet van deze studie en de enorme omvang van de collectie was het onmogelijk ook de singles en cd's volledig na te kijken. Tenslotte had ik een interview met Danny Willems, een fotograaf en ontwerper die ondermeer hoezen realiseerde voor TC Matic, Arno, De Kreuners en Jo Lemaire. Uiteraard gebruikte ik nog veel meer bronnen dan hier vermeld zijn, zowel om de gevonden informatie te toetsen als aan te vullen. Voor een volledig overzicht verwijs ik dan ook graag door naar de bibliografie die achteraan bijgevoegd is. 7 STRICK, J., ZILCER, J, BROUGHER, K., WISEMAN, A., MATTIS, O., Visual Music, Synesthesia in art and music since 1900, Los Angeles, BARNARD, M., Graphic design as communication, New York, DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, Londen, KEUNEN, G., Pop, een halve eeuw beweging, s.l., DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, BRT, Brussel, DELVAUX, J., Big in Belgium: het verhaal van de Belgische pop, Antwerpen, Zo verschenen er onder meer verhandelingen over punk, rock-'n-roll, kleinkunst en protestmuziek. 8

9 Hoofdstuk 1 Tussen oog en oor: synesthesie, visuele muziek en de platenhoes "Don't you wonder sometimes about sound and vision?" 12 Sound and Vision, David Bowie (1979). Wat is een platenhoes zonder dat hij past bij de muziek die hij verpakt? Hetgeen het oog ziet, moet passen bij wat het oor hoort, zodat de luisterervaring verrijkt wordt. Maar hoe verhoudt de platenhoes zich nu tot de muziek? In dit hoofdstuk nemen we de banden tussen klank en beeld onder de loep om uiteindelijk bij de hoes te belanden. We vertrekken bij de synesthesie, de versmelting van verschillende zintuigen. 13 Daarbij gaat de aandacht vooral naar de klank-beeldsynesthesie, die vele uitvinders, kunstenaars, en wetenschappers in de voorbije twee eeuwen inspireerde tot experimenten met visuele muziek. 14 Op basis van theoretische koppelingen tussen toonhoogte en kleur werden kleurorgels gebouwd die de muzikale ervaring bij concerten moesten versterken. Vervolgens worden schilders besproken die probeerden muziek te vertalen naar het tweedimensionale vlak. Denk maar aan het oeuvre van Kandindsy, Klee en Mondriaan dat doortrokken is van muzikale invloed. Ook de experimenten met visuele muziek in de abstracte film worden kort behandeld. 15 Door een verkenning van dergelijke vormen van visuele muziek proberen we in het laatste deel van dit hoofdstuk beter te begrijpen hoe de albumhoes zich tot de muziek verhoudt. 1. Synesthesie tussen beeld en klank Alvorens de visuele muziek te bestuderen, verdiepen we ons kort in de synesthesie. Voorbeelden worden onder meer gesprokkeld in de negentiende-eeuwse literatuur, toen het fenomeen een geliefd thema was van de symbolisten. De aandacht gaat daarbij vooral uit naar de klank-beeldsynesthesie die als grote inspirator gold voor de visuele muziek. Tegelijkertijd wordt er een onderscheid gemaakt tussen synesthesie en gelijkaardige gewaarwordingen die ons allen niet vreemd zijn en men beter onder de noemer quasi-synesthesie plaatst. 1.1 Het begrip synesthesie Het getal twee is geel, maandagen zijn rood, mijn moeders stem smaakt naar zuurkool en dat liedje begint met een groenige klank. Voor de meesten onder ons lijken dergelijke associaties vreemd, maar voor synestheten zijn ze dagelijkse kost. Zij ervaren een subjectieve interactie van de zintuigen waarbij zintuiglijke indrukken gewaarwordingen oproepen in andere zintuigen. 16 De ervaring verschilt daarbij van persoon tot persoon. Zo zal de ene de maandag telkens met oranje associëren en de andere steeds met paars. 17 De term synesthesie kan men etymologisch terugvoeren op het Griekse 'syn' (samen) en 12 "Sound and vision", David Bowie, STRICK, J., e.a., O., Visual Music. 14 VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, STRICK, J., e.a., Visual Music. 16 Idem, 26. WOOLMAN, M., Sonic graphics, seeing sounds, "2 is rood, dinsdag is geel", door Willum Morsch and Annette Posthumus, ( 9

10 'esthesie' (gevoel). 18 Over de precieze oorzaak van dit fenomeen heeft men nog steeds geen sluitende verklaring kunnen vinden, maar men is alvast zeker dat synestheten sterkere en actievere verbindingen moeten hebben tussen de verschillende hersendelen, waardoor er ongewone associaties ontstaan bij een zintuiglijke ervaring. Een mogelijke verklaring is dat iedereen met veel van zulke verbindingen en dus een sterk synesthetisch vermogen geboren wordt, maar dat dit afneemt naarmate men ouder wordt. Bij sommigen blijven de verbindingen echter in grote mate intact: Zij hebben synesthesie. 19 Van synesthesie zijn er tientallen soorten bekend. De meest voorkomende vorm is het koppelen van kleuren aan weekdagen. 20 Bij grafeem-kleursynesthesie worden cijfers en letters met kleuren verbonden. Andere mensen ervaren dan weer spontaan kleuren bij woorden of klanken. Ook geur- en smaakzin kunnen betrokken worden in synesthetische ervaringen. De samenwerking tussen de geur en smaakzin is zelfs bijzonder sterk en algemeen bekend, maar synesthetische ervaringen tussen geur of smaak in combinatie met andere zintuigen zijn echter weinig gedocumenteerd. 21 Ongeveer één op de twintig personen zou begiftigd zijn met een vorm van synesthesie, maar ook niet-estheseten kunnen onder bepaalde voorwaarden gelijkaardige ervaringen hebben. 22 Zo kan het gebruik van bepaalde drugs synesthetische ervaringen opwekken of versterken. De bekende Franse poëet Baudelaire experimenteerde reeds in het midden van de negentiende eeuw met het luisteren naar muziek onder invloed van hash. Hij beschreef dat hij eenmaal beneveld het gevoel kreeg dat geuren, kleuren en klanken versmolten. 23 In de taalwetenschap wordt synesthesie vaak vergeleken met de beeldspraak of metafoor. Ook hier maken we ongewone associaties en creëren zo een sterk beeld. Zo spreekt men bijvoorbeeld over koude kleuren, een ijzige stem of een grijs figuur. Ondanks de verwantschap met synesthesie vallen dergelijke zaken echter strikt genomen buiten de term. Iemand met synesthesie ondergaat immers een subjectieve ervaring van dergelijke gevoelenassociaties. 24 In de literatuur kende synesthesie en aanverwante ervaringen een grote populariteit bij symbolistische schrijvers. De verborgen verbindingen tussen de verschillende zintuigen werden beschouwd als een opening naar de onwaarneembare wereld. 25 Baudelaire was dus zeker niet de enige literator die geboeid was door synesthesie. Ook Rimbaud scheef er over in zijn Sonnet des Voyelles, waarin hij iedere klinker verbindt met een kleur". 26 Ook in de roman A Rebours van Joris-Karl Huysmans treffen we synesthesie aan. Dit werk uit 1884, dat als de bijbel van de decadentie te boek staat, vertelt het verhaal van de edelman Des Esseintes die zich opsluit in zijn huis om zich te verlustigen aan allerlei zintuiglijke gewaarwordingen en overpeinzingen. 27 Zijn synesthesie uit zich in zijn 'orgue a bouche', een collectie van allerlei likeuren die bij hem de klankkleur van verschillende instrumenten oproepen: "Du reste, chaque liqueur correspondait, selon lui, comme goût, au son d'un instrument. Le curaçao sec, par exemple, à la clarinette dont le chant est aigrelet et velouté; le kummel au hautbois dont le timbre sonore nasille." Klank-beeldsynesthesie De vorm van synesthesie die misschien kan helpen om de platenhoes beter te begrijpen is de beeldklanksynesthesie, waarbij geluid een ervaring van kleur, en in sommige gevallen vorm, oproept bij de luisteraar. De Franse componist Messiaen omschreef zijn beeld-klanksynesthesie als volgt: "Als ik muziek 18 VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, ( 20 "2 is rood, dinsdag is geel", video door Willum Morsch and Annette Posthumus, (wwww.synesthesie.nl). 21 COOK, N., Analysing musical multimedia, VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, Ibidem. 24 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 2006, Ibidem. 26 COOK, N., Analysing musical multimedia, TOLLEBEEK, J., College Cultuur nieuwste tijd, 2006, eigen nota's. 28 HUYSMANS, J.K., A Rebours,

11 hoor - en dat was zo al toen ik nog kind was - zie ik kleuren. Akkoorden worden voor mij in termen van kleur uitgedrukt, bijvoorbeeld een geelachtig oranje, met een rood tintje." 29 Een ervaring die niet altijd even aangenaam was: "Een van de grote drama's van mijn leven bestaat er uit dat ik mensen vertel dat ik altijd kleuren zie als ik muziek hoor, terwijl zij niets zien, helemaal niets. Dat is vreselijk. En ze geloven me niet eens." 30 Natuurlijk heeft iedereen wel ervaringen die doen denken aan synesthesie. Zo zal Joy Division's zwaarmoedige postpunk de meesten aan donkere kleuren doen denken, net zoals een vrolijk en lichtvoetig popdeuntje fellere kleuren oproept. Lage noten worden verbonden aan donkere kleuren, en hoge noten aan lichte. Ook voor instrumenten is dit het geval: de contrabas wordt doorgaans als donker ervaren, de piccolo eerder licht. Dit kleurdenken is zelfs in de muzikale terminologie binnengeslopen; we spreken immers over de toonkleur van een instrument. De toonkleur of het timbre is hetgeen de luisteraar toelaat instrumenten van mekaar te onderscheiden. 31 Echte synestheten zullen daarentegen een zeer specifiek idee hebben over de kleuren van een bepaald timbre of toonhoogte. 32 Daarom is het noodzakelijk een onderscheid te maken tussen de zuivere vorm van synesthesie en een soort quasi-synesthesie, die in veel ruimere mate verspreid is maar minder ingrijpend is voor de persoon in kwestie. 33 Quasi-synesthesie ziet men ook opduiken tussen klank en vorm. Bijna iedereen zal de naam "kiki" of "takete" met zijn scherpe klanken verbinden met een hoekige vorm, en "buba" of "maloema" met een zacht golvende, organische vorm Besluit Synestheten ervaren dus een interactie van de zintuigen waarbij bepaalde zintuiglijke indrukken gewaarwordingen oproepen in andere zintuigen. Tientallen soorten synesthesie zijn bekend, waarbij de beeldklanksynesthesie het dichtst bij dit onderzoek aansluit. In de taalwetenschap wordt de synesthesie vaak - verkeerdelijk - verbonden met de metafoor, die later nog aan bod zal komen als de banden tussen hoes en muziek besproken worden. De metafoor steunt eerder op quasi-synthetische, aan synesthesie gelijkende ervaringen die de meesten onder ons delen. 2. Visuele muziek Reeds eeuwen inspireert de beeld-klanksynesthesie kunstenaars bij het streven naar een visuele muziek. Eerst werden klank en beeld aan elkaar gekoppeld door middel van kleurorgels. Vervolgens waagden schilders zich aan het visualiseren van muziek op doek, om navolging te krijgen van de pioniers van de abstracte film. Deze pogingen om klank te verbeelden kan men klasseren onder de term 'visuele muziek'. 35 Ondanks verwantschap met de beeld-klanksynesthesie, mag men deze voorbeelden van visuele muziek niet als echte synesthesie bestempelen. 29 MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, Ibidem. 31 Ibidem. 32 "2 is rood, dinsdag is geel", video door Willum Morsch and Annette Posthumus, (wwww.synesthesie.nl). 33 COOK, N., Analysing musical multimedia, Idem, 76. ( VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles,

12 2.1. Kleurmuziek en kleurenorgels Reeds lang proberen wetenschappers en kunstenaars verbanden tussen muziek en beeld te leggen. Zelfs oude Griekse wijsgeren veronderstelden reeds een verband tussen klank en kleur. 36 Vanaf de zestiende eeuw zou de aandacht voor deze problematiek toenemen, om vooral in de negentiende en begin twintigste eeuw een hoogtepunt te beleven. Eén van de eerste experimenten om klank en kleur in de praktijk te verbinden kan men toeschrijven aan de zestiende-eeuwse maniëristische schilder Giuseppe Arcimboldo. Bekendheid verwierf hij vooral door zijn hoogst originele portretten waarbij hij de gezichten opbouwde uit groenten en fruit. 37 Voor ons is echter zijn kleurenklavecimbel van belang. Archimboldo verbond de toetsten van een klavecimbel met een papierreep die telkens in een ander kleur geverfd was. Door de toetsen te beroeren kon men via een mechanisme verschillende kleuren te voorschijn toveren. 38 Het was echter niet makkelijk om de kleuren te verbinden aan een welbepaalde klank, want voor iedere synestheet verschilt deze ervaring. Bovendien ontbrak het aan een mathematische kleurenharmonieleer, terwijl deze er in de muziek wel was. 39 In 1734 zou de Franse jezuïet Bernard Castel een verbeterde kleurenorgel ontwikkelen, de 'clavecin oculaire', waarbij hij de kleurindeling zou verfijnen en de papierrepen belichtte door kaarsen. Inspiratie haalde hij bij Isaac Newton die een analogie veronderstelde tussen het kleurenspectrum en de muzikale schaal, waarbij elk van de zeven noten correspondeerde met één van de zeven hoofdkleuren van de regenboog. 40 Het is opmerkelijk dat Newton zeven basiskleuren onderscheidde. Vooreerst was men er zich bewust van dat er slechts drie primaire kleuren waren, waarmee men in combinatie met zwart en wit, alle andere kleuren kon mengen. Daarnaast lijkt de splitsing van indigo en violet als basiskleur van de regenboog weinig logisch. Volgens sommigen zou hij op deze manier zelfs bewust de correspondentie met de muzieknoten van de diatonische schaal hebben willen bevestigen. 41 Ook na hem zullen velen een gelijkaardige rechtstreekse link tussen de tint van een kleur en de hoogte van een klank leggen. De bekendste kleurenorgel van de negentiende eeuw is ongetwijfeld van de hand van William Rimington. Zijn kleurorgel, die in 1893 gepatenteerd werd, bestond uit een drie meter hoge kast met daarin gekleurde lampen, waarvan men de gradaties van verzadiging, tint en helderheid kon regelen. (afbeelding 1) Iedere noot had zijn vaste kleur, die bij een hoger octaaf helderder werd, en bij een lager donkerder. In de jaren na de voltooiing van zijn kleurenorgel gaf Rimington een aantal succesvolle optredens met zijn uitvinding. 42 Ook bij componisten zoals Messiaen, Schönberg en Scriabin - die bovendien vaak zelf synestheet waren - bestond er interesse voor het samengaan van kleur en muziek. 43 Deze belangstelling hing samen met het concept van het gesamtkunstwerk, dat sinds het midden van de negentiende eeuw onder invloed van de Duitse componist Richard Wagner een belangrijke model voor de kunsten, en in het bijzonder het muziekdrama, geworden was. Het visuele en muzikale moesten elkaar ondersteunen waarbij kostuums, belichting, decors, muziek en tekst met elkaar verweven zijn. 44 Wagners uitgekiende gebruik van belichting wees er volgens Messiaen op dat hij op een intuïtieve manier het verband tussen muziek, licht, kleur en verhaal aanvoelde VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, Ibidem. 38 Idem, Idem, ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, ALCHIN, D., Newton's colors, Ships Resource centre, ( 42 VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, Idem, VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, ( 45 MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music,

13 Ook de Russische componist Scriabin was gefascineerd door de 'kleurmuziek'. Voor zijn toongedicht Prométhée, Poème du Feu ( ), schreef hij zelfs een aparte partituur voor een kleurenorgel. 46 Bedoeling was om een extra dimensie aan te boren: " Trough music and colour, with the aid of parfume, the human mind or soul can be lifted outside or above merely physical sensations into the region of purely abstract ecstasy." 47 Scriabin besloot echter niet om elke aparte noot te verbinden met een kleur maar koppelde de kleur liever aan de toonaard. Op deze manier vermeed hij dat sommige snelle passages de toeschouwers onder een waar kleurenbombardement zouden bedelven. 48 Deze aanpak vond daarnaast ook zijn oorsprong in zijn eigen, bijna quasi-synestetische, ervaringen. Aparte noten riepen bij hem immers zelden een kleur op, maar de toonaard steevast wel. 49 De Russische componist was tevens de eerste om te experimenteren met een dissonante begeleiding door de kleurenorgel. De lijnen van de kleurorgel volgden de muziek immers telkens per twee harmonielijnen, waarbij er een vertraging was van één harmonielijn op de kleurbegeleiding. Zo ontstond er telkens een spanning tussen toonaard en kleur, tussen het zicht en gehoor, die zich vervolgens ophief. 50 De opvoeringen zouden desondanks maar lauwtjes ontvangen worden en werden in het beste geval als een interessant, maar zinloos experiment afgedaan. 51 De komst van de eerste elektronische instrumenten, zoals de ondes martenot en de theremin boden nieuwe mogelijkheden. Leon Theremin, die zijn naam verleende aan zijn uitvinding, was gefascineerd door het 'het horen van kleuren' en ontwierp zelfs een soort kleurenprojector die aangesloten kon worden op de theremin. Hij doopte het apparaat de illumnivox en begon vanaf 1922 met een reeks enthousiast onthaalde optredens. 52 Olivier Messiaen was dan weer bijzonder opgetogen over de ondes martenot, het eerste elektronische toetsinstrument: "De schoonheid van de ondes martenot is precies de mogelijkheid om duizend toonkleuren voor te brengen." Voor de wereldtentoonstelling van 1937 schreef hij een compositie voor het instrument en tijdens de voorstelling werden er kleuren geprojecteerd op de nabijgelegen fonteinen". 53 Als men de verschillende correspondentieschema's die de makers van kleurorgels opstelden langs mekaar legt, vallen meteen grote verschillen op. De koppeling van een kleur aan een bepaalde toonhoogte of toonaard, lijkt betrekkelijk arbitrair te zijn. (afbeelding 2) Desondanks duiken rechts in het schema opvallend veel koude kleuren op, in tegenstelling tot links waar warme kleuren overheersen Visuele muziek in de schilderkunst De negentiende-eeuwse aandacht voor beeld-klanksynesthesie zou ook de beeldende kunsten in belangrijke mate beïnvloeden. Vooral abstracte schilders streefden in het begin van de twintigste eeuw naar het creëren van een visuele muziek op hun doeken. Beeldende kunst en muziek hebben elkaar vaak ontmoet maar ondanks de talloze voorbeelden van interactie tussen beeld en klank, kan men ze niet bestempelen als visuele muziek indien de visualisering van de muziek niet voorop staat. 55 Voorbeelden zijn er te over: Kubistische schilders zoals Picasso en Juan Gris schilderden veelvuldig instrumenten. 56 De futurist Luigi Russollo maakte in 1912 geluidsmachines die het geratel en gebrom van de door de futuristen zo verheerlijkte industrie 46 COOK, N., Analysing musical multimedia, MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, ( 49 COOK, N., Analysing musical multimedia, VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, ( 51 VAN CAMPENHOUT, H., Metamorfose, een filosofie van de muziek, MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, Idem, MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, Ibidem. 13

14 nabootsten. 57 In de jaren zestig creëerden kunstenaars zoals Harry Bertoia sculpturen die geluid voortbrachten. 58 De Canadees Herbert Marclay koos in de jaren tachtig de vinylplaat als grondstof en thema van zijn kunstwerken en stond met zijn geluidsexperimenten mee aan de wieg van de scratchtechniek. 59 Visuele muziek moet dus duidelijk onderscheiden worden van geluidskunst en geluidscultptuur. Wil men de mogelijke quasi-synestetische kwaliteiten van de platenhoes beter begrijpen dan lijkt het ons vooral boeiend na te gaan hoe abstracte schilders muziek vertaalden naar hun canvas. Dat schilders inspiratie zochten bij muziek is niet toevallig. Beeldende kunstenaars waren reeds lang onder de indruk van de grote emotionaliteit die muziek kon uitdrukken. 60 Sommigen zagen zelfs een analogie met de kleuren die net zoals een bepaalde muzieknoot rechtreeks op het gemoed inwerkten. 61 Daarnaast stond muziek hoog aangeschreven door de opkomst en populariteit van instrumentale klassieke muziek in de tweede helft van de negentiende eeuw. 62 Tenslotte was er het sterk formalistisch karakter van muziek dat vooruitstrevende schilders aansprak en hun formalistische experimenten op het doek danig zou beïnvloeden. 63 De prominente Oostenrijkse muziekcriticus Eduard Hanslick wees er reeds in 1854 op dat de instrumentale muziek het minst van alle kunsttakken steunde op een nabootsing van de wereld. Muziek is de meest voorwerploze onder de kunsten, waarvan de mimetische kwaliteit uitermate beperkt is. Zelfs de programmatorische muziek, die een heel verhaal dient te verklanken, kan dit slechts als men als toehoorder gewapend is met afdoende achtergrondinformatie. 64 Men kan wel een melodie als Wagneriaans leidmotief koppelen aan een bepaald figuur, toch geeft de muziek op zichzelf zo goed als geen informatie over hem of haar. Natuurlijk kan er iets gesuggereerd worden door klankkleur, ritme, toonhoogte, harmonie of disharmonie, maar de muziek vertelt je niet hoe de persoon er uit ziet, wat hij doet en waar hij zich bevindt. 65 Bovendien kan muziek geen bijzondere gevoelens opwekken: de opgewekte gevoelens verschillen van uitvoering tot uitvoering, van toehoorder tot toehoorder. Waarmee Hanslick een stelling poneerde die ten volle haaks stond op de romantische gevoelensesthetica die destijds hoogtij vierde. 66 Hanslick verdedigde dan ook een geheel onafhankelijke vorm van muziek, in tegenstelling van Wagner die de muziek liet opgaan in zijn gesamtkunstwerk. 67 Muziek verwijst niet naar iets anders, zoals een boek of schilderij, maar is autonoom. 68 Als enige kunsttak kent het dan ook geen onderscheid tussen vorm en inhoud. Daarenboven beweerde de Oosterijkse muziekcriticus dat muziek een volledig eigen autonome taal bezat. Het is volgens hem bijgevolg onmogelijk muzikale begrippen en vormen op een geslaagde manier om te zetten in beeld. 69 Veel beeldende kunstenaars zouden Hanslicks verzuchtingen niet aan hun hart laten komen en juist trachtten de efemere, vluchtige muziek te vatten op het doek. De aandacht die schilders zoals Kupka, Kandinsky en Klee hadden voor muziek kan geplaatst worden binnen een van de belangrijkste en veelbesproken evoluties in de kunstgeschiedenis, namelijk deze van de figuratie naar de abstractie. Men waardeerde muziek reeds in het midden van de negentiende eeuw om haar zuiver vormelijke kenmerken, terwijl de schilderkunst nog steeds vooral beoordeeld werd op haar inhoudelijke, mimetische aspecten. 70 Op deze manier had de muziek een autonomie verworven waar de avant-gardeschilders alleen maar van konden dromen. De eerste muzikale analogieën zien we 57 COX, C., WARNER, D., e.a., Audio culture, readings in modern music, SCHRAENEN, G., Vinyl: records and covers by artists, 20, Interview met Christian Marclay, s.a., ( 60 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, Idem, STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, Idem, Idem, VAN CAMPENHOUT, H., Metamorfose, een filosofie van de muziek, VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, Idem, ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music,

15 dan ook opduiken bij kunstenaars die de autonomie van hun kunst willen benadrukken. Zo gaf de Amerikaan Whistler zijn schilderijen reeds in de jaren 1870 muzikaal klinkende titels zoals harmonies of arrangements om zo zijn l'art pour l'art attitude te benadrukken. 71 Net zoals hun literaire collega s koesterden ook symbolistische schilders een interesse voor synesthesie, die beschouwd werd als een verhoogde waarnemingsstaat die toegang kon verlenen tot de onwaarneembare wereld. 72 De eerste schilders die zich waagden aan het creëren van echte visuele muziek duiken echter pas op aan de vooravond van de abstractie, rond De werken en theoretische geschriften van de Russische schilder Wassily Kandinsky zijn doorspekt met muzikale invloeden. Zijn schilderij Fuga uit 1914 heeft een kaleidoscopische opbouw en wervelende wisselwerking tussen vorm en kleur die verwant lijkt met de climax van een machtige symfonische compositie. 73 (afbeelding 3) Toen hij een adequate benaming zocht voor de verschillende types van schilderijen die hij maakte, putte hij uit de muzikale terminologie. Impressies schilderde hij snel en representeerden de manier hoe de schilder de werkelijkheid ervoer. Improvisaties waren net zoals in de muziek vrijer van aard, en gebruikten elementen uit de impressies. De hoogste trap waren de composities, die even gecompliceerd waren als de meest gesofisticeerde muzikale composities. 74 Tijdens zijn beeldexperimenten, vond Kandinsky een gelijkgestemde ziel in de Oostenrijkse componist Schönberg, die een pionier was van de atonale muziek. Zijn zoektocht naar de disharmonie werd door Kandinsky vergeleken met de revolutionaire veranderingen in zijn eigen vakgebied en hij trachtte een gelijkaardige disharmonie in zijn schilderijen te vatten. 75 Tevens in Kandinsky's belangrijkste kunsttheoretische boek Über das Geistige in der Kunst wordt er gretig gestrooid met muzikale terminologie. Het bijzonder invloedrijke werk verraadt bovendien een sterk spirituele benadering van de schilderkunst die onder invloed van de theosofie tot stand kwam. 76 Ook heeft hij het veelvuldig over ervaringen die men als voorbeelden van synesthesie of quasi-synesthesie kan bestempelen. Kleuren kunnen ruw, koud, glad, warm zijn en de schilder moest ze hanteren als middel om op de ziel van de toeschouwer in te spelen: "De kleur is de toets, het oog de hamer, en de ziel de piano met de velerlei snaren. De kunstenaar is de hand welke door aanraking met deze of gene toets op doelbewuste wijze de menselijke ziel tot vibreren brengt." 77 Kandinsky's aandacht voor klank en beeld komt ook op de voorgrond in een abstract theaterstuk dat hij schreef, Der Gelbe Klang. Dit theaterstuk kan beschouwd worden als Kandinsky's eigen poging om te komen tot een gesamtkunstwerk, maar dan wel op zijn manier: een mengelmoes van dans en geluid waarbij een verhaal ontbreekt en alle auteurs anders gekleurde kledij dragen. 78 Ook de Zwitser Paul Klee, die net zoals Kandinsky een tijd doceerde aan het befaamde Bauhaus, liet zich inspireren door muziek. Geboren in een muzikale familie en al jong een begenadigd violist, koos hij tegen alle verwachting in voor een carrière in de beeldende kunst. 79 Volgens sommige bronnen dacht hij dat hij aan de muziek, die een hoogtepunt had gekend bij Mozart, niet meer veel kon toevoegen. 80 Onder invloed van Kandinsky's muzikale analogieën, Delaunay's theoretisch onderbouwde kleurgebruik en een fascinerende ontmoeting met Viktor Eggeling ging hij op zoek naar een manier om tot een muzikaal geïnspireerde schilderstijl te komen. 81 Vooral de polyfonie boeide Klee, en hij probeerde deze te vertalen naar het canvas. 82 Daarvoor veronderstelde hij allerlei analogieën tussen de regels van het muzikale contrapunt en de kleurgradatie, en tussen formele sequenties en compositionele arrangementen in de 71 Idem, Ibidem. 73 Idem, DÜCHTING, H., Wassily Kandinsky , revolutie in de schilderkunst, ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, Idem, KANDINSKY, W., Spiritualiteit en abstractie in de kunst (oorspronkelijke titel: über das geistige in der kunst, München, 1912), vertaald door: WENTINCK, C., COOK, N., Analysing musical multimedia, PARTSCH, S., Paul Klee ( ), RUHRBERG, K., "Schilderkunst", in: Kunst van de twintigste eeuw, ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, Idem,

16 schilderkunst. 83 In tegenstelling tot Kandinsky, was Klee's muzikale smaak heel wat traditioneler, wat mee verklaard waarom hij zich zo graag toelegde op de meer traditionele harmonie. Een perfect voorbeeld van Klee's visuele harmonie ziet men in Neue Harmonie uit (afbeelding 4) Dit werk vertrekt vanuit de klassieke rasterstructuur van kleurtabellen maar verlaat de rigide lijnvoering die hierbij gebruikelijk was. Door een uitgekiende harmonische kleurvoering versmelten de kleurvlakjes bijna op het doek, net zoals noten in een harmonie. Dissonantie is ver zoek. 84 Kandinsky en Klee waren uiteraard niet de enigen die zich lieten inspireren door de muziek. Veel schilders waren destijds enthousiast bezig allerhande kleurtheorieën om te zetten in dynamische composities om zo te voldoen aan het ideaal van de abstractie. Zo duikt in het werk van de Tsjech Frantisek Kupka het kleurenwiel van Newton op. 85 De Fransman Henri Valensi probeerde dan weer de ritmiek en klanken van muziek te vatten door herhaling te combineren met kleurmutatie. 86 Nochtans juichte niet iedereen de visuele muziek toe. Robert Delaunay zag schilderkunst als iets puur visueels. Zelfs Kupka waarschuwde - ondanks zijn experimenten - dat men de analogie tussen beeld en klank niet te ver moest drijven: "The eye has no sense of harmony in the same meaning as the ear, there is no music to the eye." 87 Twee bijzonder grote voorvechters van de visuele muziek vindt men in de Amerikanen Morgan Russel en Stanton MacDonald-Wright, die zich van Kandinsky en Klee onderscheidden door hun aandacht voor de dimensie tijd. Vooral de emotionele kracht van de muziek dient naar het doek vertaald te worden: "Only tones have been able to transport us to highest realms. Yet color is just as capable as music of providing us with the highest ecstasies and delights." 88 Ze stonden onder grote invloed van hun leraar, de Canadese schilder Percyval Trudor-Hart die een complex mathematisch systeem van analogie opzette tussen bepaalde kleurenprogressies en het muzikale octaaf. Vertrekkend van zijn ideeën creëerden ze in het begin van het tweede decennium van de twintigste eeuw een eigen theorie over kleurharmonie en ruimtelijk ritme in de schilderkunst. 89 Als geen ander hadden ze aandacht voor een van de fundamenteelste verschillen tussen schilderkunst en muziek, namelijk dat muziek een op tijd gebaseerd medium is en schilderkunst niet. De schilder kan tijd, en zodoende beweging, slechts suggereren door het oog te leiden. 90 Door licht te beschouwen als verwante chromatische golven en de harmonische connectie tussen de kleuren aan een onderzoek te ontwerpen, ontwikkelden ze een soort kleurritmes, die ze hanteerden om een notie van tijd in hun schilderijen binnen te brengen: "They create the illusion that the picture develops, like a piece of music, within a span of time, while the old painting only existed strictly in space, its every expression grasped by the spectaor simultaneausly and at a glance." 91 Ze gaven zelfs een naam aan hun aparte schilderstijl: het chromatisme. Visueel leverde het abstracte, expressieve schilderijen vol kleur op, met wervelende bewegingen die de beeldcompositie domineren. 92 (afbeelding 5) Kozen de meeste schilders voor klassieke muziek als inspiratiebron, dan waren er ook enkele die populaire muziek als onderwerp kozen. Zo liet de Amerikaan Arthur Dove zich in 1938 inspireren door Louis Armstrong voor zijn Swing Music, waarbij hij Armstrongs zware stem tracht te evoceren door rijke aardkleurige kleurtonen. Ook Igor Stravinsky, George Gerschwin en zelfs Chinese muziek vormden inspiratiebronnen voor zijn werken. Fog Horns uit 1928 kan beschouwd worden als een van zijn geslaagdste muzikale verbeeldingen. (afbeelding 6) De drie min of meer ronde uit concentrische cirkels 83 Ibidem. 84 Idem, Idem, Idem, Idem, ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, Ibidem. 90 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, Ibidem. 16

17 opgebouwde figuren op de voorgrond suggereren zowel de klank als een deel van het instrument, terwijl de grijstonen in de kleuren de mist oproepen. 93 Ook Nederlands bekendste abstracte schilder Mondriaan zocht als muziekliefhebber en fervent danser inspiratie in de populaire muziek. De manier waarop jazz zich bevrijdt heeft van de melodie, waardoor het ritme op de voorgrond treed, moest zijn equivalent in de schilderkunst vinden. 94 In Compositie Met Grijze Lijnen leidt Mondriaan het oog op een ritmische wijze door het schilderij door subtiele variaties in lijndikte. 95 (afbeelding 7) Bekendste voorbeelden van zijn 'jazzpaintings' zijn ongetwijfeld de twee boogie woogie schilderijen die hij op het eind van zijn leven in New York verwezenlijkte. Vooral bij Broadway Boogie Woogie, dat buiten de muziek ook de drukte van de New Yorkse straten lijkt te suggereren, wordt het oog van de toeschouwer bijna dansend over het doek geleid. 96 De lijnen van het typische Modriaanraster bestaan nu uit kleine kleurvlakjes die formele gelijkenissen vertonen met de typische gesyncopeerde noten van de boogie woogie. 97 Ook de Amerikaanse Georgia 'O Keeffe, die sterk onder invloed stond van Arthur Dove, baseerde sommige van haar schilderijen op muziek. Haar echtgenoot, de invloedrijke fotograaf en galeriehouder Alfred Stieglitz, loofde dan weer de muzikaliteit van zijn revolutionaire fotoreeksen van wolkenluchten, die in hun ongrijpbaarheid en veranderlijkheid de efemere kwaliteit van muziek benaderden. 98 Ook in de Belgische abstracte kunst zien muzikale terminologie opduiken, maar een kunstenaar die streefde naar de visualisering van muziek kunnen we echter niet aanwijzen. Ook toen de informele kunstenaar Luc Hoenraet in de jaren zestig schilderijen titels gaf als Elegy for Eric Dolphy kan men deze niet zonder meer als 'jazzpaintings' aanduiden. Ondanks zijn voorliefde voor jazz, en bepaalde structuren die zouden kunnen verwijzen naar de jazzimprovisaties streefde hij echter niet naar een bewuste schilderkunstige vertaling van de muziek. 99 Ondanks verwoede pogingen de temporaliteit te introduceren in de schilderkunst en zo tot een geslaagde visuele muziek te komen, kan niet ontkend worden dat de schilder hier tegen de beperkingen van zijn medium aanstootte. Men zou kunnen stellen dat zelfs de meest complexe schilderijen dichter bij de afbeelding van één akkoord staan, dan bij een afbeelding van een hele compositie. 100 Vandaar dat vanaf de jaren twintig sommige kunstenaars zich keerden naar een ander medium waar tijdelijkheid geen probleem meer vormde, namelijk de film Visuele muziek in de abstracte film De vroegste experimenten met visuele muziek op het witte doek kunnen toegeschreven worden aan de kunstenaars Hans Richter en Viktor Eggeling, die begin jaren twintig hun eerste stille films creëerden. Als vroege vertegenwoordigers van een niet-representationele filmkunst gebruikten ze een abstracte beeldtaal waarbij vormen en kleuren muziek suggereerden. Een verhaallijn ontbrak zodat de formele aspecten op de voorgrond traden. 102 Bekendste pionier van de visuele muziekvideo is de Duitser Oskar Fischinger. Zijn Optical Poem (1938) op de tonen van Franz List's tweede Hongaarse Rapsodie toont zwevende, geometrische figuren die door hun bewegingsnelheid, richting, grootte, kleur en vorm bepaalde tonen visueel weergeven. 103 Ook 93 Idem, REYNDERS, F., Della Pittura, de schilderkunst en andere media, VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, GOODING, P., Abstracte kunst, DEICHER, S., Piet Mondriaan , ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 59, VAN CAUWENBERGE, J., Hoenraet, tekens in de tijd: werken, , X. ELIAS, W., Aspecten van de Belgische kunst na '45, Deel 1, ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, FISHINGER, O., An optical poem (video), 1938, ( 17

18 commerciële instanties kregen interesse in deze experimenten. Fischinger werkte mee aan reclameclips voor muziek of zelfs sigaretten, die in de cinema getoond werden. Zelfs Walt Disney kreeg lucht van zijn talent en vroeg hem mee te werken aan een film die muziek en beeld, zowel met figuratieve als abstracte elementen, zou doen samensmelten: Fantasia. Fischinger kreeg echter niet de artistieke vrijheid die hij wenste en verliet het schip voor de film in 1940 voltooid werd. Zijn invloed blijft niettemin onmiskenbaar aanwezig in sommige passages. 104 Ook elders experimenteerde men met de combinatie van muziek en abstracte animaties. De Nieuw-Zeelander Len Lye schilderde rechtstreeks op het celluloid en maakte zo vanaf de jaren dertig abstracte muziekfilms bij jazz. 105 De broers John en James Whitney koesterden een bijzondere interesse in Indische mystiek, die in James' abstracte films Yantra (1957) en vooral Lapis (1966) sterk naar voren komt in psychedelische mandalapatronen in combinatie met de Indische muziek. 106 De ontwikkeling van visuele muziek is altijd sterk onderhevig geweest aan technologische evoluties. Maakte de film het mogelijk om door de introductie van tijd muziek beter te visualiseren, dan zou de computer de mogelijkheden nog verbreden. Was de computer eerst een hulpmiddel bij het creëren van abstracte films dan zou er later een puur digitale vorm van visuele muziek opduiken. Voorgeprogrammeerde computerprogramma's visualiseren automatisch muziek in allerlei kleurige animaties. Ook al worden de resultaten door velen niet hoog gewaardeerd, toch zijn deze visualisaties een mijlpaal in de geschiedenis van de visuele muziek. Muziek en beeld komen namelijk voort uit één en dezelfde bron: de bit Besluit Geïnspireerd door synesthesie zijn er vele vormen van visuele muziek verkend, waarvan de drie belangrijkste besproken werden. De door kleurenorgels, muzikale schilderijen en films opgeroepen ervaringen verschillen echter van echte synesthetische ervaringen. Men kan ze beter als 'evocaties' van synesthesie bestempelen. Synesthesie is immers een subjectief en innerlijk ervaren, in tegenstelling tot de kleurorgels en visuele muziek in de film- en schilderkunst, waarbij een bepaalde visualisatie aan de toeschouwer opgedrongen word. De kleurenorgels maakten dan weer een kunstmatige koppeling tussen klank en kleur. Daarenboven was de schilderkunst ook nog eens beperkt door het ontbreken van de temporaliteit. Visualisering van muziek op het canvas baseerde zich dan ook vaak op quasi-synesthetische veronderstellingen en steunde daarbij op formele analogieën met de muziek. Zo werd disharmonische muziek bijvoorbeeld weergegeven door een visuele disharmonie tussen vorm en kleur in de beeldcompositie te brengen. Ondanks de beperkingen van visuele muziek in de schilderkunst kende deze toch een grote populariteit door de aantrekkingskracht van directe emotionele werking, en het autonome, niet-mimetische karakter van muziek waar de abstracte kunst naar streefde. 3. Popmuziek tussen oog en oor: de platenhoes Nu de banden tussen klank en beeld in de kunst verkend zijn, kan de sprong gemaakt worden naar het eigenlijk onderzoeksonderwerp: de platenhoes. Eerst wordt nagegaan hoe de popmuziek zich verhoudt tot de hierboven geschetste geschiedenis van de visuele muziek. De nadruk ligt daarbij op de platenhoes, een uitgebreid onderzoek naar andere vormen van visuele popmuziek zou te ver leiden. Vervolgens gaat de aandacht naar de manier waarop een albumhoes duidelijk kan maken welke muziek hij bevat. Soms ontbreken banden tussen muziek en beeld maar meestal wordt er gerefereerd naar een bepaalde 104 BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, Idem, BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles,

19 genretaal of zijn er analogieën te leggen tussen hoesontwerp en muziek. We vergelijken de werking van een albumhoes met een metafoor, en passen deze theorie toe op twee wereldberoemde hoezen van The Beatles Popmuziek & visuele muziek Op het eerste zicht lijkt het makkelijk verbanden te leggen tussen de wereld van de popmuziek en het voorgaand verhaal over visuele muziek. Een grove vereenvoudiging hanterend zou men de belichting bij concerten als een erfgenaam van de kleurenorgels kunnen zien, de videoclip als een opvolger van de abstracte videokunst, en platenhoezen als puttend uit de ervaringen van de visuele muziek in de schilderkunst. Uiteraard ziet men bij een dergelijke vergelijking grote gelijkenissen opduiken, maar er duiken echter vooral verschillen op. Belichting speelt bij optredens een grote rol. De vaste koppeling tussen verschillende klanken en kleuren, zoals bij de kleurenorgels ontbreekt meestal, en de nadruk ligt meer op een ritmische samenhang met de muziek. De band tussen beeld en klank wordt sterker als er gewerkt wordt met visuals, die de laatste decennia enorm aan populariteit hebben gewonnen. De eerste voorbeelden ziet men in de jaren zestig toen men door middel van oliedia's en overheadprojectors psychedelische, transformerende patronen projecteerde op het podium. Vooral het werk van het Amerikaanse collectief The Joshua Light Show die ondermeer optredens van Janis Joplin en Frank Zappa opluisterden was bijzonder bekend. 108 De meeste hedendaagse visuals, die vaak met de computer tot stand komen, kan men eerder als erfgenamen van de abstracte videofilm beschouwen. Een verschil is echter dat visuals meestal figuratieve elementen bevatten. Perfect voorbeeld van de koppeling tussen klank en beeld door visuals zijn de recente liveshows van de Duitse elctronica-pioniers Kraftwerk. Op een reusachtig scherm achter de muzikanten worden beelden getoond die passen bij de sfeer en thema van het nummer, en naadloos op het ritme van de muziek worden gemixt. 109 In de videoclip zal men de erfenis van de visuele muziek slechts zien doorschemeren in clips die compositionele elementen van de muziek duidelijk weergeven. Zo werkte de bekende regisseur Michael Gondry in 2001 een clip uit die de aanpak van de abstracte kunstfilm combineert met het figuratieve. Zijn videoclip voor Star Guitar van The Chemical Brothers toont het zicht vanuit een rijdende trein, waarbij allerlei voorbijschietende elementen in het landschap corresponderen met elementen van het nummer. De ene sample correspondeert met een voorbijschietend huis, een brug staat voor een baslijn, enz. 110 Voor Around The World van Daft Punk werkte hij in 1997 een choreografie uit, waarbij ieder personage in de videoclip een ander aspect van de muziek visualiseert. 111 De platenhoes vergelijken met de visuele muziek in de schilderkunst is slechts deels geoorloofd. Uiteraard zijn er opvallende gelijkenissen. Zowel schilder als grafisch ontwerper beschikken over een plat vlak om de muziek te evoceren, en in beide gevallen ontbreekt de dimensie tijd. Daartegenover staan dan weer de verschillende doelen van beiden: de één is een vorm van kunst, de ander toegepaste kunst. Een schilderij is een artistieke uiting die de dialoog aangaat met de kunstgeschiedenis en de actoren in de kunstwereld. Een platenhoes ontstaat echter uit een samenwerking tussen een klant en grafisch ontwerper om te komen tot een bevredigend resultaat, waarbij commerciële en praktische eisen vaak een bepalende rol kunnen spelen. 112 Associaties met de kunst zijn er alvast te over in het canon van de albumhoes. De stijl van Kandinsky, Klee en Mondriaan was van grote invloed op Alexander Steinweis, Erik Nitsche en andere 108 BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, KRAFTWERK, Minimum Maximum (DVD), MICHAEL GONDRY, The works of director Michael Gondry (DVD), Ibidem. 112 TWEMLOW, A., Grafisch ontwerpen: Waar is het goed voor?, (oorspronkelijke titel: What is graphic design for?),

20 platenhoesontwerpers die in de jaren vijftig platenhoezen voor klassieke muziek maakten. 113 Psychedelische hoezen uit de jaren zestig bevatten voor het oog duizelingwekkende patronen die sterk reminiscent zijn aan de op-art. Storm Thorgersons ontwerpen voor Pink Floyd tonen ons een fotografisch surrealisme, dat een erfgenaam is van Salvador Dali, John Heartfield, Man Ray en René Magritte. 114 (afbeelding 8) Punkontwerpen plukken invloeden uit de dada, terwijl de hoezen van het Britse factory-label begin jaren tachtig opteerden voor een strakke, minimalistische aanpak. 115 (afbeelding 11) De hoes van Kraftwerks Der Mensch Maschine wordt sterk geïnspireerd door het constructivisme van El Lissitzky. 116 (afbeelding 10) Daarnaast waagden ook beeldende kunstenaars zich aan het ontwerp van platenhoezen. Vooral Andy Warhols samenwerking met The Velvet Underground werd wereldberoemd. (afbeelding 9) Ondanks het feit dat deze ontwerpen de muziek als gegoten passen, valt een echte visuele muziek niet onmiddellijk te bespeuren. Op welke manier en hoe articuleert de verpakking dan aspecten uit de muziek? 3.2. Visuele genretaal Het belangrijkste deel van de verpakking is ongetwijfeld de cover, die fungeert als bron van communicatie met de consument. In de winkel, of op het internet, moeten de albumhoezen als intermediair tussen consument en muziek de juiste informatie overbrengen. Vaak weet de consument welke muziek hij zoekt, maar soms durft hij ook wel eens op zoek te gaan naar iets nieuws. De koper heeft dan vaak niet meer dan de verpakking om zich een beeld te vormen van de muziek. 117 De cover moet daarom bepaalde aspecten die eigen zijn aan het muziekgenre articuleren, en zo een indicatie geven aan de consument of hij dit album moet beluisteren of kopen. 118 In sommige gevallen bestaat er weinig twijfel over het genre. Zeker bij traditionele genres die vaak een duidelijk onderscheiden beeldtaal hebben ontwikkeld is het makkelijk. Iedereen die een beetje vertrouwd is met de popwereld zal een zwarte platenhoes met een doodskop erop bij de metal of hardrock klasseren en een hoes die rood, geel en groen combineert met de afbeelding van een wietrokende rasta bij de reggae. Naast de groepsnaam, kledij, haardracht en symbolisch kleurgebruik kan je je ook laten leiden door wat men in het boek pophoes en symboliek 'imagettes' noemt. Voorbeelden van imagettes zijn appels, doodshoofden, bloemen, bliksemschichten, wolken, enz. Deze fungeren als een soort visuele stopwoordjes die steevast opduiken in de ontwerpen, en ons helpen te achterhalen welke muziek op plaat staat. 119 In het tweede hoofdstuk worden deze imagettes nog verder behandeld, in het derde hoofdstuk passeren verschillende genretalen de revue. Binnen genres die een minder bindende beeldtaal hanteren zijn de hoezen echter erg verschillend. Bovendien combineren heel wat artiesten verschillende genres waardoor de muziek vaak moeilijk te klasseren is in één genre: Punk wordt gekoppeld aan dance, rap aan metal, en rock aan elektronica. Muziekgenres zijn steeds minder gescheiden werelden, en dat merkt men aan de albumhoezen. 120 Tenslotte moeten ontwerpers ook een zeker eigenheid aan de hoes geven. Door origineel uit de hoek te komen, en dus de klassieke genretaal naar hun hand te zetten of te verlaten, kunnen ze de aandacht trekken DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design. 114 Idem, 147 e.v. SWINNEN, J., De lichte kamer: de onverborgen fotografie, Idem, 161, KRAFTWERK, Der Mensch Machine (muziekalbum), VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, Ibidem. 119 GROSFELD, J., MEUTGEERT, H., TEUNISSEN, P. en STUMPEL, J., Pophoes en symboliek, KEUNEN, G., Pop, VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, 4. 20