De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst

Transcriptie

1 Scriptie De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst Frank Govers

2 Inhoudsopgave 2 Frank Govers Scriptie: De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst Studie jaar ArtEZ Enschede Studie: Schilderen Frank@ingeblikt.nl

3 Inleiding...4 De Tijd van de nieuwe dimensie...5 De verhoudingen tussen de vier belangrijkste...5 kunststromingen, die betrekking hebben op de 4de dimensie, rond de 20ste eeuw De Stijl Vierdimensionale tijd in het vlakke vlak...6 Neo-plasticisme...8 Beweging in platte vlakken...8 Futuristen Bergson...10 Dynamiek in de schilderkunst...11 Invloed van chronofotografie...11 Symbolisme...12 Kennismakingen met Kubisme...12 Opgaan in de omgeving...13 Dynamische abstractie...14 Suprematisme Malevich...15 Zwart vierkant...16 Ruimte...16 Kubisme De nieuwe wetenschap...17 Verandering in de moderne schilderkunst...18 Een nieuw perspectief...19 Het zijn in de tijd...19 Picasso...20 Foto Kubisme David Hockney...21 Conclusie Bronnen...24

4 4 De verbeelding van ruimte en tijd in de schilderkunst Inleiding Voordat ik me ging toeleggen op de schilderkunst was ik veel bezig met video. Bij video speel je met tijd. Je hebt een gebeurtenis die zich in een bepaalde tijd afspeelt en daarbinnen heb je weer een suggestie van tijd, in de video het heden, het verleden en het nu moment. Lange tijd heb ik gedacht dat er in een schilderwerk geen tijdlijn zit. Nadat ik De Wereld Waarnemen van Marurice Merleau-Ponty heb gelezen, waarin hij schrijft over onder andere Tijd als ervaring en die ervaring in relatie met de ruimte om ons heen, werd ik er benieuwd naar hoe deze opvatting gedeeld wordt in de schilderkunst. Na wat onderzoek kwam ik terecht bij de kunstgeschiedenis van de moderne schilderkunst van rond Ik was er nieuwsgierig naar hoe ze hebben geprobeerd die nieuwe ervaring van tijd te vertalen naar het doek. Het was interessant om te lezen hoe de verschillende stromingen van de moderne schilderkunst elkaar beïnvloeden, zich tegen elkaar afzetten, en voor welke standpunten ze staan. Het was een tijd van vernieuwing op bijna alle gebieden. De gedachten uit het verleden maakten plaats voor nieuwe ideeën. Na het schrijven van deze scriptie ben ik gaan nadenken over de manier waarop ik deze belangrijke ontwikkeling in mijn eigen werk een plaats kan geven en hoe ik op dit spoor voort kan gaan.

5 De Tijd van de nieuwe dimensie In het begin van de twintigste eeuw komt er een grote verandering in het denken van veel kunstenaars. Bij bijvoorbeeld schrijvers, musici en beeldende kunstenaars komt het besef dat de ruimte misschien wel meer dan drie dimensies kan bevatten. Dit komt door de Relativiteitstheorie van Einstein die in een grotere kring steeds meer bekendheid krijgt. Onder deze kunstenaars leeft het idee dat er ruimtes kunnen bestaan buiten de onmiddellijke zintuiglijke waarneming. In hun ogen kan er een hogere werkelijkheid bestaan buiten de onmiddellijke visuele waarneming. Door die gedachten worden de kunstenaars aangemoedigd om een vernieuwende vorm te gebruiken. Deze kunstenaars vertegenwoordigen onder andere de volgende kunststromingen: Franse Analytische Kubisten ( Puteaux-Groep, onder wie Marcel Duchamp en Frantisek Kupka), Synthetische Kubisten, Italiaanse Futuristen, Russische Futuristen, Suprematisme, Constructivisme, Amerikaanse Modernisten in de kringen van Stieglitz en Arensberg, Dadaïsten en Surrealisten 1. De verhoudingen tussen de vier belangrijkste kunststromingen, die betrekking hebben op de 4de dimensie, rond de 20ste eeuw Het Kubisme bloeit op tussen 1907 en 1914 in Parijs, het Futurisme is een aankondiging van een manifest in Milaan op 20 februari Na de revolutie van 1917 komt het Constructivisme tot bloei in Moskou. De Stijl ontstaat in het jaar 1917 met de belangrijkste personen Theo van Doesburg en Piet Mondriaan. Er zijn verschillende overeenkomsten tussen deze vier stromingen. Dit is het gevolg van de onderlinge contacten tussen de verschillende stromingen. In 1911 zoeken de Futuristen de Kubisten op in Parijs. De Futuristen zijn onder de indruk van wat ze daar zien. De Constructivisten worden door beide stromingen geïnspireerd. In die tijd vindt er ook kruisbestuiving plaats tussen de verschillende stromingen omdat verschillende kunstenaars aan meerdere stromingen gelinkt zijn. Een eigenschap van deze stromingen is dat er veel geëxperimenteerd wordt met nieuwe vormen, procedures en theorieën. Maar de stromingen staan ook dikwijls tegenover elkaar. De Kubisten schilderden de Futuristen af als plagiators en de Futuristen zagen de Kubisten als een soort academici maar dan in negatieve zin; ze vonden dat hun eigen stroming de enige dynamische kunststroming was. De Constructivisten vonden dat de andere stromingen, met hun nieuwe wanen, de kunstwereld weer in de moerassen uit het verleden hadden geleid. Dit geklaag over elkaar kwam vaak uit voort uit de behoefte om zich van de ander te onderscheiden. De vier bewegingen stonden voor wat betreft morele, sociale en esthetische waarden erg ver van elkaar. 5

6 6 De Stijl Vierdimensionale tijd in het vlakke vlak De belangstelling van Van Doesburg voor de vierde dimensie kwam in eerste instantie voort uit het kubisme. Hij interesseerde zich voor de filosofische gedachte in het Kubisme, maar ook voor de vertaling van de vierde dimensie in het beeld. In de jaren 1917 en 1918 voerden Van Doesburg en Mondriaan verschillende keren correspondentie met elkaar over het onderwerp de vierde dimensie. Het doel was om deze op te nemen in hun schilderwerk1. Ze kwamen overeen om ruimtelijke onderdelen te laten fluctueren, analoog aan het Kubisme. Deze opvatting heeft niet lang standgehouden omdat ze vasthielden aan het principe van vlakheid in de schilderkunst. Ze lieten het ruimtelijke van het Kubisme varen en concentreerden zich op het strikte tweedimensionale vierkantennet ten behoeve van de vierde dimensie 3. Figuur 1

7 In het boek Theo van Doesburg vertelt Joost Baljeu dat de vierde dimensie de verandering van het voorwerp is in een bepaalde tijd. De verandering van het voorwerp kan komen door de heersende universele krachten. Zoals het kwik in de thermometer van vorm verandert door tijd en warmte. De vierde dimensie vertelt ons dat de werkelijkheid niet statisch is, maar dat het een dynamisch proces is van ruimte en tijd. Elk volume of object neemt een bepaalde ruimte in beslag. Wanneer er in een bepaalde tijd een verandering optreedt in de hoeveelheid ruimte kan je spreken over tijd-ruimte-relatie. Volgens Baljeu kan je ook van meerdere dimensies spreken als het volume door universele krachten in de tijd verandert, bijvoorbeeld door uitzetting, krimpen, of door andere bestaande veranderingen. Je kunt dan spreken van een vierde, vijfde of zesde dimensie. Als we hebben aangenomen dat een object niet eindigt bij een bepaalde verschijningsvorm, die het op een bepaald tijdstip aanneemt dan kunnen we een eenvoudig volume als een kubus als volgt voorstellen. De kubus bestaat uit verschillende platte schijven, waarvan de laatste als eindvlak verschijnt. Nu we weten dat een object kan uitzetten, is het mogelijk dat het eindvlak verder in de ruimte kan komen staan. (figuur 1) Als dit aan alle zijden gebeurt bij de kubus krijg je soort ruimtelijk kruis. (figuur 2) Bij dit proces hebben we te maken gehad met een eenvoudige voorstelling van de vierde dimensie. Als dit met twee volumes plaatsvindt krijg je dat ze in elkaar lopen. (afb3) Met dit laatste voorbeeld stelden wetenschappers de verdichting van atomen binnen een molecuul voor 3. 7 Figuur 2 Figuur 3 Piet Mondriaan Compositie 10 in zwart wit 1915 Pier en Oceaan

8 8 Neo-plasticisme Rond 1917 ontstond rond het tijdschrift De stijl de kunst-theorie Neo-plasticisme. Van Doesburg en Mondriaan waren de twee belangrijkste vertegenwoordigers van deze stroming. Het doel van het Neo-plasticisme was om kunst radicaal te zuiveren van elementen die er volgens hen niet in pasten, om zo goed mogelijk de waarheid (werkelijkheid) te benaderen. Ze zagen de waarheid (object, materie, het fysische) niet als iets wat je ziet maar als iets wat vanuit de kunstenaar zelf voortkomt (subject, idee, het geestelijke). Elk schilderij is een samenspel van ruimte, vlak, lijn en kleur en dit komt nooit voort uit toevalligheden. De rol van de kunstenaar is om met deze elementaire middelen de goede verhoudingen te scheppen, om de waarheid weer te geven, en zo een universele harmonie te krijgen. In deze kunststroming had Schoenmaekers de opvatting dat de horizontale lijn aan het fysieke vastzit en de verticale aan het geestelijke. Schoenmaekers was ook voor het loslaten van de vierde dimensie en verwierp de ideeën van Einstein. Beweging in platte vlakken Maar hoe vertaal je ruimtelijke kubussen naar platte vlakken? Ze zagen dit als volgt. Als je naar figuur 4 kijkt zie je twee rechthoeken (a en b) die ruimtes voorstellen. Ze staan op zichzelf doordat ze elkaar niet doordringen en daardoor geen vierdimensionale relatie bezitten. Als je naar figuur 5 kijkt doordringen de twee rechthoeken elkaar wel,doordat ze uit elkaar zijn gevallen naar elkaar toe. Hierdoor krijgen de rechthoeken een doorstroming met elkaar en de ruimte om zich heen. Het verschil tussen figuur 4 en 5 is dat figuur 4 een statische ruimte weergeeft en dat in figuur 5 met een vertaling in lijnen een nieuwe beweeglijke vierdimensionale ruimte is ontstaan. Een goed voorbeeld hiervan is de Pier en Oceaan serie van Mondriaan. Deze schilderijen werden gemaakt tussen 1913 en In 1917 ging Mondriaan schilderijen maken waarin wel de suggestie van doorstroming zit doordat het beeld verder gaat dan het kader, maar die geen doordringing in de vierde dimensie bezitten (zie figuur 7). De vlakjes staan op zichzelf daardoor hebben deze geen relatie van doordringing met elkaar. Figuur 4 Figuur 5 Figuur 6 Figuur 7

9 Om toch de vierde dimensie in een schilderij te krijgen met gesloten vlakken werd de volgende oplossing gevonden. Door de gesloten vlakken gedeeltelijk op elkaar te leggen ontstaat hierbij weer een doorstroming van vlakken met elkaar. Na 1918 laat Mondriaande zijn opvatting van het vierdimensionale vallen door de rechthoeken weer naast elkaar te plaatsen. De overweging om deze stap te maken is waarschijnlijk dat de vlakken die gedeeltelijk over elkaar liggen ook een soort van driedimensionaliteit uitstralen. Mondriaan wilde een tweedimensionaal schilder zijn. Na deze beslissing lijkt het wel of hij de vierdimensionale gedachte in zijn doek loslaat, door lijnen te gebruiken die de kleur vlakken van elkaar scheiden. Hij zegt ook in een brief aan Van Doesburg, in juni 1918, dat hij het belang inziet van het streven naar de vierde dimensionaliteit, maar dat het bijna onmogelijk is om deze af te beelden, behalve als je een nieuw ander zintuig hebt. Dit idee haalde hij uit het occultisme. Van Doesburg geloofde er ook erg in dat de moderne schilderkunst tweedimensionaal moet zijn, hij ging ook lijnen gebruiken en kwam daardoor in een ontwikkeling terecht waarin hij vlakken en lijnen tegen elkaar uit speelde. Daardoor kreeg je het effect dat de vlakken tussen de lijnen naar elkaar toe gingen lopen (zie figuur 8). Hierdoor werd de suggestie van tijd in het doek uitgebeeld, de ruimtelijkheid nog niet. Dit probleem werd later opgelost door de lijnen soms zo dik te maken dat ze op balken gingen lijken(figuur 9). Hierdoor ontstonden sterk ritmische schilderijen. Eind 1918 sloot Van Doesburg zich weer bij Mondriaan aan om het platte vlak als op zich zelf staand te hanteren. Hierdoor was het onderzoek naar de vierde dimensie in het platte vlak op dat moment afgesloten. De conclusie die er getrokken wordt is dat het alleen mogelijk is om de vierdimensionaliteit af te beelden wanneer je gebruik maakt van lijnen 4. 9 Piet Mondriaan Compositie in Kleur A 1917 Figuur 8 Figuur 9

10 10 Futuristen Bergson De pionier-kunstenaars van rond 1900, vooral degenen die non-figuratieve kunst maakten, zagen filosoof Bergson als een bondgenoot, dat kwam door zijn filosofische opvattingen. Deze kunstenaars streefden naar een nieuwe definiëring van de werkelijkheid, daarmee zetten ze zich af tegen het materialistische wereldbeeld. Ze zochten naar een spirituele dimensie in de wereld, die ze dan zichtbaar maakten door middel van kunst. Ze zagen in dat Bergson bezig was met de herwaardering van de metafysische dimensie. In Le Rire zei hij samenvattend: Kunst is geen schone schijn en evenmin beoogt het een esthetische weergave van de wereld zoals die ons doorgaans verschijnt. In de kunst wordt ons een visie op de werkelijkheid getoond die juist verschilt van onze gewone voorstellingen omtrent de dingen Onder de kunstenaars broeide het idee dat er in de wereld iets anders schuil gaat, je kunt wel zeggen iets, maar het is voor hun nog niet iets wat als object grijpbaar is. Om deze gedachten zichtbaar te maken is het niet nodig om de objectwereld te ontkennen, maar om deze te observeren. Dit kan men doen door de dingen die doorgaans beschouwd worden, buiten werking te stellen, om zo het onmiddellijke en in letterlijke zin onvoorwaardelijke een plaats te geven. Over ruimte en tijd zegt Bergson: de klassieke noties van ruimte en tijd, als het kader waarbinnen de objecten gelokaliseerd worden, als de achtergrond ook waartegen die objecten eerst verschijnen, die noties worden ter discussie gesteld 6.

11 Dynamiek in de schilderkunst De futuristische schilders waren erg geobsedeerd door de permanente beweging die het ontstaan van het universum heeft voortgebracht en door het licht dat de vorm weer dematerialiseert 7. In hun stelling zeggen ze daarom ook: Beweging en licht vernietigen de stoffelijkheid van lichamen. Ze zagen het als hun taak om de dynamiek van het universum als dynamische gewaarwording weer te geven in de schilderkunst. Om dit op het doek te krijgen gingen ze aan de slag met het verder ontwikkelen van de techniek van het Divisionisme. Deze techniek bestaat er in hoofdlijnen uit, dat primaire kleuren zodanig naast elkaar op het doek worden geschilderd, dat de menselijke hersenen, van de bij elkaar gebrachte kleuren een secundaire kleur maken 8. Door het gebruik van verschillende soorten penseelstreken en het vermengen van de kleuren in de hersenen van de beschouwer, was dit een uiting van het dynamisme 9. techniek is om een beweging te analyseren 11. In deze foto s zagen de schilders door de vermenigvuldiging van de vorm het idee van beweging in tijd. De schilder Giacomo Balla zag in de beweging bij de chronofotografie de banen in de driedimensionale ruimte als een soort snelheidslijn. Door de röntgenstralen zag hij dat de dingen voortdurend onderhevig zijn aan het universele dynamisme. De banen van de beweging werden in de schilderijen verbeeld als schokgolven, waardoor snelheid symbolisch gesuggereerd werd Invloed van chronofotografie Nadat ze gebruik maakten van de nieuwste schildertechnieken uit de moderne schilderkunst gingen ze zich ook mengen in de wetenschap van de fysiologie. Dit houdt in dat ze de beweging van het menselijke lichaam gingen bestuderen en de wetten van de verborgen energie. Ze hadden de opvatting dat in de kern van het leven een onophoudelijke energie schuilt 10. Om dit te uiten lieten ze zich inspireren door de chronofotografie. Met chronofotografie maak je meerdere foto s achter elkaar waardoor een beweging met een bepaald interval wordt vastgelegd. De bedoeling van deze Umberto Boccioni, De Stad Stijgt Op, 1910

12 12 Symbolisme De symbolisme als weergaven voor dynamische beweging kwam als voort dat de futuristische schilders het belangrijker vonden om intuïtieve spontaniteit te gebruiken dan zich concentreren op de optische reconstructie van beweging. Hierdoor ontstond een vertaling van de intensiteit van het moment die afgebeeld werd van emotionele, lyrische dimensie dan een vertaling van een echte beweging13. De symbolistische weergave van een dynamische beweging komt voort uit het idee dat de futuristische schilders het belangrijker vonden om intuïtieve spontaniteit te gebruiken, dan om zich te concentreren op de optische reconstructie van beweging. Hierdoor ontstond een vertaling van de intensiteit van het moment dat afgebeeld werd, door middel van een emotionele en lyrische dimensie, dat vond men belangrijker dan een weergave van de echte beweging14. turisten. In 1910 was het Manifest van Futuristische schilders al afgedrukt in de krant Comoedia. Daarna hadden Delaunay, Leger, Kupka, Picabia, Duchamp, Villon, Marchand, Dunoyer de Segonzac en vele anderen zich al bezig gehouden met futuristische thema s zoals dynamisme, kinetica en de machine15. De Franse kunstcriticus Apollinaire zegt hiervan De originaliteit van de Futuristische schildersschool schuilt in de wens beweging weer te geven. Dat is een volmaakt legitiem onderzoeksthema, maar Franse schilders hebben dit probleem, voorzover mogelijk, eigenlijk al lang geleden opgelost 16. Kennismakingen met Kubisme In 1911 werd er kennisgemaakt met het kubisme, de Futuristen lieten zich inspireren door de deconstructie die de Kubistische schilderijen bezaten. Dit vertaalden ze naar hun eigen werk, door dit te combineren met hun Futuristische dynamische schilderopvatting. Een samenwerking tussen deze twee stromingen is echter nooit tot stand gekomen. Toen de Futuristen in 1912 hun schilderkunst presenteerden in Parijs werden ze verre van enthousiast onthaald. Dit had ermee te maken dat Franse schilders eerder al hadden kennisgemaakt met de opvattingen van de Fu- Umberto Boccioni, Gemoedstoestende II: Afscheid, 1911

13 Opgaan in de omgeving Op 29 mei 1913 zegt Boccioni in een lezing dat het voorwerp zich moet verenigen met de omgeving en daardoor een overgang van energie krijgt. Dat leidt uiteindelijk naar een verdwijning van vorm. Hij zegt Het schilderij, met zijn kinderlijke, bewegingloze stoffelijkheid zal niet langer toereikend zijn wanneer kleuren, eindeloos vermenigvuldigd, onze eigen gevoelens uitdrukken, ontsnapt aan de controle van vormen.17. Dit leidde tot het plastisch dynamisme, volgens Boccioni was deze stijl ook het eindpunt van de ontwikkeling van het verbeelden van het dynamisme van de Futuristen. In deze stijl probeerde hij het dynamisme uit te beelden als iets tastbaars, door een gebeurtenis af te beelden als iets kinetisch. In het schilderij Dynamisme van een voetballer zie je dat goed. Hierin gebruikt hij Kubistische elementen met een emotionele, suggestieve dimensie, dat construeerde hij uit schuine lijnen en diagonalen. Dat leverde een overweldigend beeld van energie en beweging op. Giovanni Lista zegt daarover Hij trachtte hoekige en gekante volumes weer te geven, zonder daarvoor de verdichtingen van energie en de moleculaire vibraties van in ruimte uitdijende materie op te geven Giacomo Balla Vlucht der zwaluwen, 1913 Umberto Boccioni Dynamisme van een voetballer, 1913

14 14 Dynamische abstractie Severini en Balla gingen verder experimenteren met de dynamische abstractie. Severini is geïnteresseerd in het thema dans. Giovanni Lista schrijft: (...) splitste vormen volgens de ritmische identiteit die hij intuïtief verbond met muzikaal geluid 19. In het schilderij De blauwe danser zie je dat hij een dynamische fragmentatie van vormen gebruikt om de beweging van de danser uit te beelden. Severini zei ook te zoeken naar een schilderij uit geluiden die werden verkregen uit de contrasten tussen de lijnen en de complementaire zones. Dit leidde tot het constructieve en optische dynamisme, door uit consonanten ontwikkelde uitstralende ritmen van vormen en kleuren. Dat levert beelden op, die lijken op die van gebroken prisma s waardoor telkens maar één kleur wordt doorgelaten 20. Hij bleef geïnspireerd door de dans, hierdoor ging hij onderzoek doen naar een metafoor voor het universele dynamisme. Dit houdt in dat hij door een parallel van twee of drie beeldtypen te plaatsen, een nieuw beeld maakt dat zich bevrijdt van de verbeelding, en vorm geeft aan een ideale wereld van ritme en abstracte vormen. In het werk Danser = propeller + zee zie je dat twee realiteiten van propeller en zee samen vloeien naar een abstracte vorm van een dans 21. Balla bleef niet alleen trouw aan chronofotografie om plastische ritmen en lineaire beweging uit te drukken. Hij ging ook verder met bijna op straat te schilderen om zo, bijna wetenschappelijk, beweging, licht, geluid en de sensatie van de ruimte te onderzoeken. Daardoor kon hij de ervaring van een snelle auto die langs komt vertalen naar zijn doeken. Dit leidde tot een abstractie die uit afgesloten reeksen diagonalen, scherpe hoeken en elastische bogen bestaat. Gino Severini, Danser=propeller+zeepropeller+zee, 1915

15 Suprematisme Malevich Het kostte Malevich vijftien jaar om het Suprematisme van de grond te krijgen, tussentijds heeft hij letterlijk alle ontwikkelingsstadia van het negentiende-eeuwse realisme tot aan de allernieuwste stromingen doorlopen 22. In 1911 kwam hij in een Kubistische periode terecht, een jaar later probeert hij het Kubisme met het Futurisme te verbinden. Deze manier van schilderen noemt hij Kubo-futuristisch realisme. Er is een groot streven bij hem om iets nieuws te ontwikkelen. Dit heeft ermee te maken dat hij er erg naar verlangt om nieuwe ontdekkingen te doen en een manifest samen te stellen 23. In 1916 presenteert hij deze schilderijen onder de naam alogisme van vormen. Deze benaming is erg kenmerkend voor de avant-gardisten. Malevich was net als de andere avant-gardisten bezig om met theoretische ideeën en met het formuleren van zijn eigen principes, een artistiek scheppingsproces te creëren. Hij vond het erg belangrijk om onder de benaming alogisme te werken. Het was een uiting van hem in zijn strijd met de doelmatigheid en met het gezonde verstand, een strijd voor innerlijke artistieke vrijheid en bestaansrecht voor het absurde. Na deze kortstondige periode van alogisme komt hij uit bij het Suprematisme

16 16 Zwart vierkant De eerste suprematistische doeken, waaronder Zwart vierkant, werden in 1915 gepresenteerd. Voor Malevich was deze nieuwe kunstvormvoor een fundamentele overgang om de wereld te begrijpen 25. Hij zegt hierbij dat de extreme posities (het pure vlak, het vierkant, de cirkel, het kruis) aan de basis staan van een nieuwe taal die door het architectonische systeem van de wereld tot uitdrukking kan worden gebracht. Hij vond zelf dat hij voor de opgave stond om de wereld te her-coderen om zo de aardse omstandigheden te overwinnen. Met de nieuwe kosmische taal zou hij de allesomvattende architectuur van het heelal kunnen bevestigen. Het Zwart vierkant stond voor een oneindige ruimte, die de wereld in zichzelf kon concentreren, om zo de gedaante van andere universele formules van de wereld te kunnen aannemen, om alles in het heelal tot uitdrukking te kunnen brengen 26. Ruimte De volgende stap die Malevich ondernam om beweging uit te beelden, na het zwart vierkant, was het begrip onder en boven te laten vervallen. Daardoor ontstond het idee dat de vormen in de ruimte zweven. Om het zweven van de vormen af te beelden werd niet met een illusoir gewerkt, maar volgens Malevich lag dat in oorspronkelijke primaire vormen besloten 27. Bij deze beweringen van Malevich moet je wel bedenken dat in die tijd het manifest dezelfde waarde had als een kunstwerk. Hier door stond een uitgedacht concept of programma op een lijn met de verschijning van het kunstwerk zelf 28. Kazimir Malevich 1912 Kazimir Malevich Zwart vierkant 1915 Kazimir Malevich with black trapezium and red square 1915

17 Kubisme De nieuwe wetenschap In de lezing Verkenning van de waargenomen wereld: de ruimte zegt Maurice Merleau-Ponty over ruimte dat in de klassieke wetenschap een onderscheid wordt gemaakt tussen de ruimte en de fysieke wereld. De ruimte wordt gepresenteerd als een gelijk medium waar de dingen worden onderverdeeld volgens drie dimensies, waarbij deze dingen ook hun identiteit behouden ondanks alle plaatsveranderingen 29. Er zijn wel uitzonderingen bekend, een voorbeeld is een object dat je van de pool naar de evenaar verplaatst, hierdoor verandert het gewicht en misschien ook wel de vorm, als gevolg van een verschil in zwaartekracht en temperatuur. Deze verandering van de identiteit kunnen we niet toeschrijven aan de verplaatsing van het object. De ruimte is 17 Paul Cezanne, st victoire,1885

18 18 hetzelfde, alleen de conditie van zwaartekracht en fysieke temperatuur varieert. De eigenschappen van de geometrie van een object zullen altijd het zelfde blijven, ook tijdens het verplaatsen ervan, en de fysieke condities van het object zullen daarop geen invloed hebben. Dit waren de opvattingen van de klassieke wetenschap, maar door de zogenaamde niet-euclidische meetkunde veranderde dit. In de niet-euclidische meetkunde zagen ze dat het object verandert onder invloed van verplaatsing, als een verandering die eigen is aan de ruimte. De objecten worden begrepen als een wereld die samen de identiteit vormen, waarvan de vorm en de inhoud verward en vermengd zijn. Het is onmogelijk geworden op strenge wijze een onderscheid te maken tussen de ruimte en de dingen in de ruimte. Ook is het onmogelijk een onderscheid te maken tussen het zuivere idee van de ruimte en het concrete schouwspel dat ons gegeven wordt door onze zintuigen 30. Verandering in de moderne schilderkunst Deze nieuwe kijk van de wetenschap drong ook door tot de moderne schilderkunst. De oude opvatting van schilderen was dat je eerst het ruimtelijke schema van het object schetste om dat daarna in te vullen met kleuren. Hier ging Cézanne tegenin, hij zegt: men schetst in de mate dat men schildert. Hiermee bedoelt hij dat de waargenomen wereld al op het schilderij zoveel mogelijk de contouren en vorm van het object moet krijgen. Onderbrekingen tussen de objecten moeten worden vermeden. De verschillende objecten krijgen dan een verband met elkaar door vorm en kleur. Het uitgangspunt van Cézanne was om de contouren en de vorm van objecten te laten ontstaan zoals de natuur deze laat ontstaan voor onze ogen. Dit wilde hij bereiken door een bepaalde ordening van kleuren te gebruiken. Als hij een appel gaat schilderen bestudeert hij hem eerst aandachtig en ziet de gekleurde weefsels. Hij probeert dan de gekleurde weefsels te vergroten zodat ze buiten de grenzen, die waren opgelegd met de eerste schets, vallen 31. Georges Braque Vrouw met gitaar 1913

19 Een nieuw perspectief De moderne schilderkunst ging tegen het klassieke perspectief in. Dat bestond uit een voorstelling met de conventies van het kijken. Het nieuwe perspectief zette zich hier tegen af, om zo de doorleefde ervaring met de wereld, te proberen te vertalen naar het doek. In het oude perspectief werder gezocht naar een compromis tussen de verschillende visies. De schilder probeert een gemeenschappelijk kenmerk te vinden voor al zijn waarnemingen. De horizon wordt gebruikt voor het verbinden van alle objecten. Van deze manier van vertalen van de wereld naar het doek is het nadeel dat de toeschouwer buiten het doek staat. Hij zal moeiteloos naar het doek kijken en het doek zal op geen enkel manier tegenstand bieden of vragen oproepen. De wereld die op deze manier aan ons wordt gepresenteerd komt niet overeen met de wereld die wij ervaren. Telkens als wij een blik werpen op de wereld, wordt een stukje van het schouwspel van deze wereld prijsgegeven, ieder moment is onderworpen aan een bepaald perspectief, telkens weer. Deze waarnemingen kunnen niet naast elkaar worden gepresenteerd aldus Merleau-Ponty. De schilder moet proberen de oude manier van kijken zo te doorbreken dat hij er in slaagt om de beelden van de verschillende momenten en de visies daarop zo te domineren dat hieruit een beeld ontstaat 32. Het zijn in de tijd Sinds Cézanne hebben verschillende schilders zich afgezet tegen het geometrische perspectief om zo het ontstaan van het landschap voor onze ogen opnieuw vorm te geven. Ze namen afstand van de analytische beoordeling om zo naar de waarnemings-ervaring zelf te gaan. Het opnieuw vorm geven werd gerealiseerd door meerdere perspectieven gelijktijdig weer te geven. Dat kwam omdat de schilder de wereld vanuit verschillende gezichtspunten bekeek. Het zo ontstane schilderwerk kan worden opgevat als werk met perspectieffouten, maar als je beter kijkt, dan zie je dat je een wereld ziet, die uit verschillende objecten bestaat die je in werkelijkheid nooit tegelijkertijd zou kunnen zien. Tussen de verschillende objecten ontstaat een ruimte die gevuld is met een noodzakelijke duur (tijd) die nodig is om van de ene blik naar de andere blik te gaan. De tijd maakt het zijn in het doek zichtbaar. Door deze ontwikkeling is de ruimte in het schilderwerk niet meer een plaats van dingen die zich allemaal gelijktijdig afspelen, die gedomineerd zou kunnen worden door een absolute toeschouwer, die op gelijke afstand van alle dingen staat. Jean Paulhand zegt dat de ruimte van moderne schilderkunst de ruimte is die wordt gevoeld met het hart, dit is de ruimte waarin wij onszelf bevinden, die dicht bij ons zelf is, en waar we op een organische wijze mee zijn verbonden

20 Picasso 20 Deze vertaling van ruimte en tijd zie je terug in de schilderijen van kubistische schilders, onder andere Picasso. Bij hem zie je dat verschillende vlakken vanuit een verschillend perspectief worden weergegeven in één vlak. Bij sommige portretten zie je het en face en het en profile perspectief door elkaar. Hierdoor kan het zijn dat er twee ogen naar ons kijken en je de neus van de zijkant ziet. Het toont ons dat de wereld niet in één oogopslag te zien is. Maar door haar omringd wordt en zich telkens iets laat verhullen34. Pablo Picasso, Still Life with Compote and Glass, Pablo Picasso, Dora Maar Seated, 1937

21 Foto Kubisme David Hockney David Hockney is een hedendaagse schilder; in de jaren 80 was hij bezig met de vraag hoe je de 3D wereld die zich om ons heen bevindt, waarin we ons verplaatsen en waar dingen veranderen, hoe je deze kunt vastleggen in een plat vlak. Hoe zien wij de wereld en hoe verhoudt deze zich tot ons zelf. Hoe kun je deze ervaringen vastleggen voor anderen. Door te experimenteren met foto s van ruimtes gemaakt vanuit verschillende perspectieven, kwam hij terecht bij kubisme. Het Kubisme ging bij hem over de verandering van de manier van kijken naar dingen. We gingen er van uit dat we ons met ons oog op een ding focussen, maar we weten nu dat het oog constant in beweging is, dat het telkens weer nieuwe prikkels krijgt van de ruimte die zich om ons heen bevindt. 21 David Hockney Stoel 1985