READER BIJ HET LEERPROGRAMMA SCHILDEREN. AKV/ST JOOST 2e Jaar DT. Versie 2010 STIJN PEETERS

Transcriptie

1 READER BIJ HET LEERPROGRAMMA SCHILDEREN AKV/ST JOOST 2e Jaar DT. Versie 2010 STIJN PEETERS

2 Les 1. Dragers en grondering Les 2. Pigmenten en de opzet van een schilderij Les 3. Olieverf Les 4 Portret en optisch grijs Les 5. Andere verfsoorten

3 Les 1. DRAGERS EN GRONDERING. Linnen wordt gemaakt uit vlas. Ondanks het feit dat vlas wereldwijd verbouwd wordt, is het West-Europese klimaat ideaal voor de vlasteelt. De levenscyclus van vlas is betrekkelijke kort. Vlas wordt in maart gezaaid en is na ongeveer 100 dagen klaar voor de oogst. Eind juni vormen de vlasvelden ware blauwe, witte of lila bloemenzeeën. Helaas is deze bloemenzee maar van korte duur want elk vlasbloemetje bloeit slechts één enkele dag. Na het trekken (oogsten) wordt het vlas gedroogd. Daarna volgen de volgende behandelingen: Keren Vroeger werd het vlas eerst op het veld gedroogd. Daarvoor moest het meerdere malen gekeerd worden. Na het drogen wordt het vlas gerepeld(ontdaan van zaden) en blootgesteld aan vocht om de pectine af te breken die de vezels bijeenhoudt, het zg. dauwroten. In het verleden rootte men het vlas in rivieren, of in waterbakken waardoor de vlasvezels een fraaie gouden gloed kregen, het zg. waterroten. Roten Om ecologische redenen wordt het vlas tegenwoordig direct na het trekken geroot door het uit te spreiden over het veld, waar het gedurende enkele weken wordt blootgesteld aan regen, dauw en zonneschijn. Ook hier moet het vlas gekeerd worden, dauwroot dus. Zwingelen en hekelen: Gedurende deze mechanische processen worden de vezels gescheiden van het stro. Korte vezels (de touwvezels of lokken) worden gebruikt voor het spinnen van touw en grove garens; de fijne, lange vezels (het lint) leveren uiteindelijk het fijnste linnengaren op. Het stro wordt gebruikt voor het persen van platen voor de bouw. De lengte van de vezel bepaalt de sterkte van het doek. Daarin zit het prijsverschil, ook de relatieve fijnheid en de hoeveelheid knopen spelen een rol. Op dit moment wordt vlas voornamelijk verbouwd in Vlaanderen, Ierland en landen uit de voormalige Sovjet-Unie. Ongeprepareerd linnen voorbewerken. Bij het weven staat een inslagdraad minder strak dan een kettingdraad ( in de lengte van het weefsel lopende draden). Bij het opspannen van ongeprepareerd linnen zal de lengterichting dan ook meer krimpen dan de breedterichting. Vooral bij grote formaten kan dit problemen geven. Om dit probleem te ondervangen kan men ongeprepareerd linnen tijdelijk opspannen ( bijvoorbeeld met pushpins) met water nat maken en laten drogen. De grootste krimp is dan verdwenen. Voor het prepareren moet het linnen dan definitief worden opgespannen. Ik doe dit zelf met grote doeken door ze rechtstreeks op de muur te bevestigen met stalen spijkers, ik span het doek dan niet, hang het wat losjes op, het werkt namelijk nog flink na.

4 Als je het hele gronderingsproces doorloopt met een groot stuk op de muur gespannen linnen kunt je zo ook een voorraad geprepareerd linnen opbouwen, waar je voor kleinere doekjes stukken uitsnijdt. Linnen is goed bestand tegen belasting en scheurt niet snel, een deuk in het doek laat zich gemakkelijk verwijderen door het doek aan de achterzijde licht te bevochtigen. Mijn linnen koop ik direct van de fabriek bij de firma Flipts & Dobbels, Groenestraat 220, B-8800 Roeselare, België, tel Het spreekt vanzelf dat je dan wel in grotere hoeveelheden af moet nemen, dan is het zeker een factor 4 goedkoper dan bij winkels voor kunstenaarsmaterialen. Daarbij zijn gespecialiseerde firma s die leveren voor de professionele kunstenaar ook goedkoper dan winkels die voor 90 % van hun omzet afhankelijk zijn van de amateurmarkt. Halflinnen Een inferieur product. De schering is van het ene, de inslag van het andere materiaal. Vaak katoen en linnen. Dit levert zeer ongelijke spanning op. Het is eigenlijk alleen als vellen bruikbaar. Opspannen gaat niet, als het in aanraking komt met een hoek van de tafel of een ander scherp voorwerp ontstaat meteen een flinke scheur, bij linnen is dat een deuk. Katoen Katoen komt van de zaadpluizen van de katoenplant en wordt vooral gekweekt in de tropische streken. De katoenbollen worden nog altijd met de hand geplukt, waardoor enkel de rijpe vezels geplukt worden. Opeenvolgende plukperiodes geven dan een goede gespreide oogst van goede kwaliteit. Machinaal plukken, in éénmaal is echter ook mogelijk, de kawliteit is dan minder. Katoen heeft een kortere vezel dan linnen ( hooguit 5 cm) en om een zelfde sterkte te bereiken als linnen moet het schilderdoek dan ook zwaarder zijn. Soms wordt katoen niet kruislings geweven maar in een visgraatpatroon, de Keperbinding waarbij de inslag een of meer draden verspringt en zodoende de ketting in delen splitst, die regelmatig afwisselend een verschillend aantal draden bevat. Dit kan onverwachte effecten in spanning geven, het opspannen moet geconcentreerder gebeuren. Vooral lichte katoen, als ook (tafel- en bed-)linnen zijn kwetsbaar voor scheuren. ( Toch heeft Max Beckman een aantal van zijn drieluiken op dit materiaal gemaakt omdat hij vanwege de oorlog niet aan goed materiaal kon komen, Nood breekt wetten) Ongebleekte katoen is vaak erg schappelijk aan te schaffen op de weekmarkt. Bij diverse firma s voor kunstenaarsmaterialen wordt zwaarder katoen aangeboden onder de naam cotton duck. Triplex Ontstaat door lijmen van één of meer dikkere ( blindfineerplaten) met dunnere platen ( dekfineerplaten), waarbij elke laag steeds dwars op de erboven of eronder liggende plaat gelijmd wordt. Vroeger gebruikte men voor het lijmen van triplex hout- of beenderlijm, die echter blijvend gevoelig waren voor vocht. Thans werkt men industrieel met synthetische kunststoflijmen en vinden verlijmingen bij een verhoogde temperatuur en onder grote druk plaats, waardoor volledig watervaste lijmverbindingen verkregen worden. Een meervoudig verlijmde triplex-plaat met een voldoende sterkte vormt een geschikte schilderondergrond.

5 Houtvezelplaat ( hardboard en Masoniet) Onder hoge temperatuur samengedrukte houtvezels, synthetische kunststoflijmen fungeren als bindmiddel. Men gebruikt hiervoor houtvezels van snippers afvalhout. Zachtboard is in het algemeen ongeschikt als schilderondergrond, terwijl de harde soorten al geruime tijd goede diensten bewezen hebben. Een nadeel is, dat de randen en hoeken gemakkelijk door stoten beschadigd kunnen worden, een ander nadeel is het gewicht. Op de gladde kant van deze platen zitten soms nog resten van het scheidingsmiddel uit de drukvorm. Deze moeten beslist met oplosmiddelen verwijderd worden, omdat ze anders de verankering van de grondverf met de ondergrond verhinderen. Masoniet is harder dan hardboard. Metalen Vroeger werd vaak op koper en zink geschilderd, tegenwoordig meer op aluminium. Een voordeel van aluminium is dat het zo licht is en nauwelijks werkt. Op metalen ondergronden is prepareren niet altijd nodig, flink opschuren met schuurpapier is vaak al voldoende, zandstralen kan ook. Maar om een mooie egaalwitte ondergrond te krijgen is een grondering voor autolakken ideaal, ze hechten goed aan het metaal en omdat ze weinig olie bevatten geeft het een zeer geschikte basis voor olieverf.( primer voor non-ferro-metalen) Uit een Engels boek komt het volgende tekstfragment; Aluminium offers a more appropriate painting ground than copper. When exposed to the atmosphere it forms on its surface a transparent and imperceptible film of oxide which retains oil colour very firmly. Even on unprepared surfaces of aluminium it is possible to paint very easily, for it possesses a peculiar tooth,so that one can readily lay on successive coats of paint, stroke by stroke Zodat als je het voorziet van een industriële primer het helemaal goed zal zijn. Een witte laag olieverf kan natuurlijk ook. Papier Er worden diverse soorten schilderspapier en karton aangeboden, er wordt beweerd dat de dit papier dat is voorzien van een linnenstructuur( een duf ruitjespatroon) bestand is tegen de olie in de olieverf. Mijn ervaring is dat dit niet klopt, het papier zuigt verdunningsmiddel en olie op. Als je direct op papier wilt werken prepareer het dan met een dun laagje gesso, volgens W&N zit je dan gebeiteld. (Paper is popular for sketching in oil and also liked by professionals for its texture and drag. Contrary to hearsay advice, using paper is acceptable for oil painting. It is recommended however that good quality heavy water colour paper is used, thinly primed with Acrylic Gesso Primer). Mooi ( vooral op reis snel) werkt olieverf direct op ongeprepareerd papier. Het is dan wel niet voor de eeuwigheid, maar een jaar of dertig blijft het toch wel redelijk toonbaar, mocht je toevallig een meesterwerk maken kun je het altijd op doek of een paneel (laten ) lijmen en vernissen. Dit kun je ook doen voordat je begint te schilderen, het kan zijn dat je gecharmeerd bent van de gladheid of de huid van een bepaalde papiersoort, dit kun je dan met acrylaat binder, dierlijke lijm, boekbinderslijm of stijfsel ( let op de zuurgraad!) op een ondergrond lijmen. Bevochtig het papier eerst licht, breng wat lijm aan op je paneel en daarna op het papier en breng het papier aan waarbij je druk uitoefent met een roller, werk altijd vanuit het midden om de luchtbellen eruit te duwen.

6 Het opspannen van textiel. Het gemakkelijkste is om standaard spielatten te gebruiken, de gaten in de hoeken maken het mogelijk om het doek na te spannen dmv spietjes, als het doek wat slap hangt. Verder zijn de latten al voorzien van een opstaand randje waardoor je doek niet tegen de hele breedte van de lat zit, de langere maten zijn vaak voorzien van een gat zodat je ook kruislatten aan kunt brengen om de constructie te verstevigen. Spielatten zijn er in vurenhout, verlijmd hout dat minder snel kromtrekt en aluminium dat recht blijft. Alles heeft natuurlijk een prijs en ik heb in het begin vaak mijn eigen ramen gemaakt met vurenhout waarop ik dunne lijsthoutjes timmerde voor het randje. En ook nu voor de extreem grote maten (3 x3 en groter) maak ik de ramen nog zelf, met halfhoutverbindingen waardoor ik kruiskopschroeven draai. Ik gebruik hiervoor balkjes van 4x4 cm of verlijm twee latten ( uiteinden overlappen) permanent met houtlijm en m.b.v. schroeven. Je hebt dan minder trek en je hoeft de halfhoutverbinding niet uit te zagen en te kappen met de beitel. Spielatten worden in elkaar gezet, eerst provisorisch met de hand en zo haaks mogelijk nageslagen met een houten hamer. Om te controleren of een raam werkelijk haaks is meet je de twee diagonalen met een rolmaat, als die gelijk zijn is je doek haaks. (Een lijstenmaker heeft een hekel aan scheve schilderijen omdat hij zijn lijsten daarop moet aanpassen, meer rekenwerk maakt het meteen veel duurder. En niets is lulliger dan vier doeken, van gelijke maat, op een wand waarbij er een niet haaks is) Leg je doek op de grond en het raam hierop en knip een stuk af. Houd hierbij rekening met de overlap, neem extra ruimte voor je handen en de rand van het spieraam. Zet het doek nu met een nietje in het midden van de langste zijde ( aan de achterkant van het raam) vast, trek zijdelings naar de ene hoek, zet hier een provisorisch nietje in ( het moet straks weer los) en doe hetzelfde met de andere hoek. Op zo n manier dat de lijn van het linnen gelijk loopt met de lijn van het raam. Draai nu het doek en trek net hard genoeg aan het linnen om het te spannen, het hoeft niet extreem strak, zet er net spanning op. Zorg ervoor dat de lijn van het ene nietje, van de ene lange zijde naar de andere lange zijde, gelijk verloopt met de lijnen van de zijden van het raam. Bevestig ook twee nietjes provisorisch op de hoeken. Nu kun je het doek, telkens een kwartslag draaiend, vastmaken. Als je bij de hoek komt haal je de provisorische nietjes eruit en vouwt het doek mooi naar de achterkant van het raam om het vast te maken. Grondering Het prepareren van de ondergrond ( algemeen) Elke drager vraagt om een eigen grond, ondergrond ofwel schildergrond. Dat wil zeggen een eigen wijze van prepareren om zeker te zijn van een optimale hechting van de ondergrond aan de drager, maar ook van de hechting van de hierop aan te brengen verflagen. Bovendien egaliseert de schildergrond oneffenheden van de drager. De grondlaag beschermt tevens de drager tegen de inwerking van olie uit de verflaag, door de olie wordt de vezel van je doek bros en veroudert sneller.. Historisch De drager, (vooral hout en linnen), werd geprepareerd door middel van een gesso. Eerst wordt de drager met één of meerdere lijmlagen ingesmeerd voordat de grond aangebracht wordt. Hiervoor werd in de voorafgaande eeuwen warme glutinelijm, ofwel dierenlijm

7 gebruikt. Deze lijm is gemaakt van dierlijk afval en wordt afhankelijk van herkomst ook wel huidenlijm, leerlijm, beenderlijm, perkamentlijm of visblaaslijm genoemd. Andere namen voor deze lijm, zoals konijnenlijm of hazenlijm, verwijzen naar het dier waarvan de grondstof afkomstig is. Vervolgens werd aan de warme lijm krijt- of gipspoeder toegevoegd. Vaak werd ook wat loodwit door het prepareermiddel gemengd. Het gronderen gebeurde in verschillende lagen Hierop werd een zogenaamde isolatielaag aangebracht (bestaande uit glutinelijm of olie) om de grond minder zuigend te maken. Deze laag werd soms vervangen door een imprimatura. Dit is een gekleurde isolatielaag van lijm of olie gemengd met pigment. De kleur van deze laag was meestal huidskleur, geel-bruin of grijs of (zoals bij de Vlaamse Primitieven) wit. In plaats van een witte grond kan ook een gekleurde grond opgebracht worden. Hiervoor werd vooral rode of gele oker gebruikt. Een belangrijk voordeel van een gekleurde grond is dat de schilder eenvoudig kan corrigeren. Bovendien oogt het uiteindelijke uiterlijk van het schilderij dankzij de gekleurde grond als een tonale eenheid (rood leidt tot een warme toon en grijs tot een koele). In het geval van Rubens werd de grondkleur met sterk verdunde verf,in één kleur, streperig aangebracht, dit heet het inkarnaat, de streperigheid verlevendigt de kleuren die daar minder of meer dekkend op worden geschilderd. Het oppervlak van de geprepareerde doeken was vaak erg glad, pas bij de Venetianen ( Titiaan, Tintoretto) werd het gebruik van grover doek praktijk, dit had vaak ook met de maat te maken, zie bijvoorbeeld het enorme doek van Veronese, de bruiloft in Canaa dat in het Louvre hangt. Nieuwe inzichten over de krijt-lijmgrond zoals door Max Doerner ( Schilderkunst, Materiaal en Techniek) beschreven. Het recept van de lijmgrond in Doerners boek uit 1921 brengt een brosse en poreuze grond voort die de olieverflaag makkelijk doet barsten. Het boek van Doerner is vele decennia lang de Bijbel van vele schilders geweest. Een aantal onjuiste recepten van Doerner zijn dan ook de oorzaak van de slechte staat van een aantal 20 e eeuwse schilderijen. De verklaring heb ik gevonden in het The Painter s Handbook van Mark David Gottsegen. Dit boek is voor mij hét handboek van deze tijd, actueel en de schrijver is lid van ASTM International ( American Society fot Testing of Materials), daarbij is het toegankelijk. Laat je niet afschrikken door de meer dan beroerde tekeningetjes, de tekst is heel goed. Dit terzijde; Gottsegen heeft het over Hygroscopie. Huidlijm blijft gevoelig voor verschillen in luchtvochtigheid, zelfs als de lijm volledig droog lijkt te zijn. De verschillen kunnen erg groot zijn, bij een hoge luchtvochtigheid kan huidlijm flink uitzetten, bij een lage luchtvochtigheid is de krimp aanzienlijk. Dit verschijnsel legt een grote druk op de relatief harde en brosse, gedroogde, olieverflaag, vooral als de schildering is uitgevoerd op een flexibele, op een raam opgespannen drager. De olieverf kan onder deze omstandigheden niet anders dan barsten en het logische gevolg is de geleidelijke en onvermijdelijke vernietiging van het schilderij. Olieverfschilderijen zullen uiteindelijk altijd barsten, zeker als de verf in dikke lagen is aangebracht, maar het gebruik van huidlijm versnelt dit proces. GELATINE,STIJFSEL en METHYL CELLULOSE ZIJN ALLEMAAL IN EEN BEPAALDE MATE HYGROSCOPISCH, ACRYLAATHARSDISPERSIE IS DAT NIET. ( Gottsegen) Ik denk dat het veilig is om te zeggen dat nieuwe technische inzichten hier leiden tot een breuk in de traditie.

8 Ik geef toch het recept, want ondanks het feit dat Gottsegen, Janson e.a. meer gevaren dan voordelen signaleren, geeft het perspectief aan de waardering/beoordeling bij de bestudering van klassieke schilderijen. Sommige optische effecten en werkmethodes zijn nauw verbonden met de oude materialen, en niet 100 % te kopieren met moderne materialen. De gips- of krijtgrond. ( Max Doerner) De gips- of krijtgrond is absorberend en bevat geen olie. Deze grond geeft luchtige kleurtonen en een fraai mat uiterlijk aan de verf. Recept. 70 gram hazenlijm wordt met 1 liter water vermengd. De lijm moet goed gezwollen zijn, liefst 24 uur, nietgezwollen lijm zakt naar de bodem van de pan en brandt aan.. Het lijmwater wordt slechts matig verwarmd, zodat de lijm wegsmelt, maar niet kookt. Door koken vermindert de kleefkracht. Een liter water bestrijkt ca 8 m2. Het doek wordt met een dungestreken laag voorgelijmd. Deze laag mag niet zo dik zijn dat het doek door en door nat is, anders is de lijmlaag na droging bros en kan gemakkelijk gaan scheuren. Breng de lijm slechts met de punt van een goed uitgeknepen kwast aan. De lijmlaag moet in de zomer een halve dag en in de winter een hele dag drogen. ( bij de kachel of in de zon drogen helpt niet, de lijm springt van het doek af) Het doek zal zich zeer strak spannen en na droging enigszins verslappen, span het doek dus niet te strak anders scheurt het. Het kan zelfs je spieraam breken. Na het drogen volgt het gronden. Een volume ( blikje) natuurlijke gips ( CaSO4.2H2O) of krijt en een volume zink- of titaanwit worden met een volume lijmwater goed door elkaar geroerd. Daarna doe je er een volume, enigszins verwarmd, vloeibaar lijmwater bij en roer het geheel onder verwarmen goed door. De eenvoudigste methode is het doek snel met een volle kwast te bestrijken en het teveel direct eraf strijken met een palet- of plamuurmes ( als een te dik beboterde boterham) voordat de lijm teveel in de ondergrond dringt. Iedere keer opnieuw totdat het hele doek bestreken is. Je kunt de laag ook met een paletmes opsmeren en het teveel er af strijken. Meestal brengt men twee lagen over elkaar aan; het is niet noodzakelijk om de eerste laag door en door droog te laten worden. Dit kan al na een kwartier. De tweede laag brengt men diagonaal op de eerste laag aan om alle porieën te sluiten.. Wil je de ondergrond instrijken met de kwast in plaats van deze met het plamuurmes te bewerken, dan neem je met de punt van de kwast wat grondmassa op en brengt deze dun aan op het doek. Men brengt 2 á 3 lagen kruislings in een dunne laag aan, waardoor de ondergrond helder wit wordt, maar toch elastisch blijft en de structuur van het doek niet afgedekt wordt. De ondergrond moet dun opgebracht worden en uitsluitend de poriën vullen, de verf moet als een gesloten plaat op het doek liggen, anders kan hij de bewegingen van het doek niet volgen en springt hij eraf. Wordt de ondergrond door het doek heengedrukt en aan de achterkant zichtbaar, dan ontstaan er oneffenheden in het doek. Het zinkwit ( titaanwit) is nodig omdat de krijt- en gipslaag verdonkert bij het beschilderen. Deze laag is niet met een waterverf te beschilderen omdat dit de lijmlaag weer op kan lossen. Dit kan worden opgelost door de lijm te looien met formaline in een 4 % oplossing ( formaline in de handel is 40%. Doe dit vlak voor gebruik, niet met lijmwater dat je wilt bewaren.) Wat ik hier aan toe wil voegen: doe het niet want formaline is kankerverwekkend.

9 Lijnoliegrondering Rembrandt werkte op paneel meestal met een geelbruine imprimatura (bestaande uit loodwit, krijt en omber, met waarschijnlijk lijnolie als bindmiddel) die op een krijtgrond aangebracht was. Op doek (waarop hij pas in 1631 gaat werken) werd lijnolie als bindmiddel voor de krijtgrond gebruikt om de grond flexibel te houden. In zijn Amsterdamse periode gebruikte Rembrandt voor zijn doeken vaak een 'dubbele grondering': een rode (rode oker) grond met daarop een lichtbruine of grijze (loodwit met houtskoolzwarte) grond. De geleerden zijn het nog niet eens waarom de eerste laag rode oker bevatte. Waarschijnlijk werd dit goedkope pigment gebruikt om de openingen in het linnen dicht te smeren. Dubbele gronden zijn ook vaak door Rubens en Van Dyck toegepast. Een aantal doeken van Rembrandt blijken een geheel andere grond te hebben. Er was een mengsel gebruikt van zand, bruine oker en loodwit waaraan lijnolie was toegevoegd als bindmiddel. Het zand zorgde voor een ruwe textuur van het schilderij. Het is niet bekend of Rembrandt deze doeken zelf geprepareerd heeft of kant-en-klaar kocht. Bij diverse leveranciers is lijnolie-geprepareerd doek te koop, ook is er een groot aanbod in universeel geprepareerd doek. De keerzijde van het gebruiksgemak is dat het vaak erg duur is. Beter kun je je eigen doeken prepareren. Over het gebruik van gekleurde ondergronden. Tegenwoordig wordt vrijwel altijd een wit geprepareerde grond gebruikt, deze werd rond 1850 met de opkomst van het Impressionisme populair. In de periodes daarvoor werd vrijwel altijd geschilderd op gekleurde gronden. Pure kleur komt het best tot haar recht op een witte grondlaag, maar sterke licht-donker contrasten( chiaroscuro) en het modelleren/opbouwen van een vorm gaat het beste op een gekleurde grond. Op een witte grond kun je alleen van licht naar donker werken, op een gekleurde grond zowel naar donker als naar licht. Op een gekleurde grond is de plaats van de highlights, de hoogste lichten het meest nauwkeurig te bepalen, op een witte ondergrond is ieder vlak dat niet beschilderd is een highlight. De gekleurde grond werkt als een soort veiligheidsnet, dit was in de Barok van onschatbare waarde omdat toen de organisatie van licht en schaduw als een van de meest vitale aspecten van de compositie werd beschouwd. ( van de Wetering, 2000)

10 In het algemeen gebruikten de kunstenaars in die tijd aard pigmenten, loodwit, krijt en verfresten van het palet van die dag, en zelfs de resten verf die na reiniging van de kwasten in de pot achterbleven, om de gronden te kleuren. Slechts zelden werden heldere kleuren gebruikt. Vermeer generally used light colored grounds composed of chalk (a filler), linseed oil, white lead and various combinations of coloring pigments. The ground of the Girl with a Pearl Earring contains white lead, black and a little red and brown ochre. The grounded canvas had a cool light gray tone. Painters were aware that the ground's tone strongly influences the overall tone of the painting (Jonathan Janson How to paint your own Vermeer ). In de zeventiende eeuw werd vooral door schilders uit zuid-europa geschilderd op donkere gronden. In Venetië was dat vaak een warm bruin dat soms erg donker kon zijn, dit om het schilderproces te versnellen. Dit had ook te maken met de grote afmetingen van deze verftapijten. Terwijl Nederlandse schilders over het algemeen lichtere gronden in koelere tonen gebruikten, zoals ook de Vlaamse schilders voor hen. Heeft dit met klimaat en de visuele effecten daarvan of met volksaard te maken, of is een aan ander verweven? Poussin de Franse classicist wiens werk een enorme invloed had op de schilderkunst van zijn tijd schilderde op een donkere grond en El Greco schilderde op bijna-zwarte gronderingen. Donkere gronden versnellen het schilderproces omdat de halftonen praktisch onbeschilderd kunnen blijven, dit is goed te zien als je naar de schaduwpartijen kijkt, de lichten werden met pasteuze verflagen gehoogd en de donkerste partijen werden vaak met halfdekkende en dekkende verf afgemaakt. Het lange-termijn effect is dat deze doeken in de loop van de eeuwen verdonkeren. Italiaanse kerken hangen vol donkere doeken waar weinig licht uit straalt. Dat is de keerzijde, het schilderen op lichtere gronden was bewerkelijker maar uiteindelijk komt dat ten goede aan de helderheid en kleurkracht. A dark toned canvas greatly aids the rendering of shadowed areas but requires repeated layers of lighter paint to represent the strongly illuminated areas since even the most opaque oil paints are never entirely covering. The tonality of the work is effected throughout and most particularly in the more transparent areas. On the other hand, a very light ground obviously does not evidence the lightest tones which painters use in abundance. Pure white grounds were avoided since it is very difficult to harmonize a strongly colored painting on them. Neutral or warm light grays were used by Vermeer as well as many other Dutch painters of the time. Italian painters tended to use warm reddish grounds that were often very dark as well. ( ) In de les heb ik drie voorbeelden van de optische werking van kleuren op een rode, een grijze en een witte ondergrond laten zien. Dit gaf een duidelijk verschillende kleurwerking te zien, daarbij krijg je er met wit een extra kleur bij. Kleurkracht ontstaat in de relatie van de kleuren onderling; het stralende geel van Vermeer staat vaak naast een dof blauwachtig grijs. De intensiteit van een kleur wordt in gelijke mate bepaald door de eigen kleurwaarde en die van de omringende kleuren. Om vlees te schilderen heb ik alleen maar modder nodig, (Delacroix)

11

12 Gesso op basis van Acryl Polymeren In tegenstelling tot de harde krijt-lijmgrond blijft de moderne gesso flexibel, daarbij is de professionele kwaliteit vrij van zuren zodat de drager niet wordt aangetast. Janson concludeert dat hierdoor een voorlijming niet noodzakelijk is en stelt verder dat de afwezigheid van lijm en het hydrofobe ( waterafstotende) karakter van acryl polymeer een stabiel systeem vormt. Onderzoeken hebben volgens hem tot nu toe geen problemen met hechting laten zien. Gottsegen zegt echter dat je ook een doek, dat je met acryl-gesso grondeert, moet voorlijmen omdat de grondering maar langzaam haar water verdampt (50%!) en dat door het vocht verkleuring van het doek door de gessolagen heen kan komen ( Support induced discoloration) Hij zegt dat dat zelfs 30 dagen kan duren en om het nog extremer te maken, up to one year, depending on the atmospheric condition. Hij beveelt een lijming aan met een harde acryl dispersie, bijvoorbeeld Golden GAC 100 of GAC 700 Probeer met dit soort informatie nuchter om te gaan, anders heb je geen ( schilders-)leven. Zoals gezegd zijn acrylaatharsen en polymeren ongevoelig voor luchtvochtigheid en insecten. Gottsegen beveelt ze aan als zeer effectieve vervangers van huidlijm. Het doek moet strak worden opgespannen, want in tegenstelling tot huidlijm spannen deze lijmen het doek niet aan, het wordt eerder wat slapper. De middelen moeten op strijkdikte worden gebracht met water, zeker boekbinderslijm moet sterk verdund 1: 10, voor een sluitende laag moet dit twee of drie keer worden aangebracht. Mowilith dm-2, Plextol b-500 en PvG Acrylaatbinder. Deze middelen worden gebruikt om bijvoorbeeld zelf acrylverf te maken of om mee te lijmen of doeken of muren voor te lijmen. Golden GAC UNIVERSAL ACRYLIC POLYMER (3910) Om verf te verdunnen of aan te lengen, om flexibiliteit te vergroten of om de verffilm te verstevigen. Geschikt voor kunstenaars die hun eigen verf aanmaken of voor het werk met droge pigmenten. Peter van Ginkel PVA - A32 Flexibele multifunctionele polyvinylacetaatlijm of boekbinderslijm, (ph: 3,5-4,5). Niet reversibel. Deze waterverdunbare lijm kan worden verwerkt tussen C. Vorstvrij bewaren. Ik neem dit letterlijk zo over, want zoals gezegd gebruik ik de gesso van Lascaux en Talens direct op doek zonder dit te hebben voorgelijmd. Dit doe ik omdat Pieter Keune,(in mijn tijd aan de Jan van Eyck Akademie werkzaam in het toen nog functionerende materiaallaboratorium, mede-oprichter van het tijdschrift KM- kunstenaarsmaterialen) me verzekerde dat dit niet nodig was. Door teksten als die van Gottsegen blijft er toch wat twijfel en is dit iets waarover ik nog extra informatie moet inwinnen. Ik gebruik zelf Gesso van Talens en Lascaux, de laatste is geconcentreerder, ik breng dit drie keer aan en schuur het tussen de tweede en de derde laag. Het aanbrengen gebeurt niet met een volgeladen kwast ( de spalter of een blokkwast), maar ik doop de punt van de kwast in de

13 pot en strijk deze af aan de rand. Vervolgens strijk ik de grondering in een baan over het linnen en strijk deze snel uit, zo zorg ik ervoor dat de grondering niet te sterk door de gaten van het doek heengedrukt wordt, zodat je hele klonten harde grond aan de achterzijde van het doek krijgt. Het linnen hoeft de eerste keer en ook de tweede keer nog niet volledig dicht te zijn. Beter drie dunne lagen dan een dikke. De reden dat ik Gesso op acrylaatbasis gebruik is dat het een flexibele grond is die zich gemakkelijk laat oprollen en daarbij niet breekt. Dit heeft te maken met de maat van mijn doeken. Maar het heeft zeker ook te maken met het feit dat Acrylverf als verfsoort ondertussen bijna een eeuw oud is en de kinderziektes van zich heeft afgeschud, de stand van de techniek en onderzoeken door gerenommeerde laboratoria geven me voldoende vertrouwen om ermee te werken. Wel kies ik voor de professionele ( artists ) kwaliteiten, goedkope acrylverf ziet er vaak wat plasticachtig uit Let in het volgende lijstje op de bijzondere gronderingssoorten, (er zijn veel meer mogelijkheden, maar ik pik deze drie er even uit) een extreem zuigende, ik heb hem geprobeerd en hij werkt goed voor direct werk, (denk aan Japans papier), doorwerken is niet goed mogelijk, je moet er toetserig, mee werken De oliegrond is weinig absorberend dus de olieverf droogt langzaam in, ideaal als je lang natin-nat wilt werken. En de derde de zwarte gesso van Golden is een favoriet van mij. Er op schilderen is moeilijk omdat kleuren er in wegzinken, je moet er bijna een onderschildering met wit op maken. Ik gebruik hem vooral om mee te tekenen, zó zwart en dekkend is er niets, het is totaal niet te vergelijken met zwarte acrylverf die toch vaak streperig opdroogt en ook o-i inkt is minder zwart, bruiniger. Hij is prachtig fluwelig in wassingen. Lascaux PRIMER (2010) Geschikt voor tempera-, olie- en acrylverf. Duurzaam, elastisch, niet-vergelend en sneldrogend. In het bijzonder geschikt om linnen en textiel van een matte, gladde schildergrond te voorzien. Gegronde doeken kunnen worden opgerold. Als de ondergrond gekleurd moet zijn kan de primer met acrylverf worden getint. Voor gebruik op al geïmpregneerde dragers moet Primer 2010 met ca 25% water worden gemengd, voor gebruik op niet-geïmpregneerde dragers in een verhouding van 1:1. Alleen op linnen en textiel wordt geadviseerd om het medium onverdund te gebruiken, omdat deze ondergronden kunnen doorslaan. Door toevoeging van Lascaux Gesso 2020 is deze grondering na droging gemakkelijk te bewerken Talens GESSO PRIMER (1001) Een goed hechtende prepareringslaag voor vrijwel alle verfsoorten (olie- en acrylverf, alkydverf, gouache en plakkaatverf) op verschillende ondergronden. Samenstelling: acrylaatharsdispersie, titaandioxide. Droogt in enkele uren, vergeelt niet en blijft elastisch. Direkt na droging overschilderbaar Golden ABSORBENT GROUND WHITE Deze acrylgrondering verleent oppervlakken een papierachtige absorptie. Ontwikkeld voor waterverf-achtige toepassingen. Toe te passen over een gesso-geprepareerd oppervlak. Verdunnen met 20% water, meerdere lagen zullen de absorptie van de ondergrond versterken. Winsor & Newton OIL PAINTING PRIMER

14 Een niet vergelende primer op basis van olie-gemodificeerde alkydharsmedium, die niet verdund hoeft. Kan direct op metaal of op zuigende ondergronden als voorgelijmd doek en onbehandeld hout. Voor een getinte primer een kleine hoeveelheid olieverf in de gewenste kleur bijvoegen. Tussen de lagen min. 24 uur droogtijd in acht nemen. Twee of drie lagen wordt aanbevolen. Als voorlijming gebruik ik Plextol. Golden BLACK GESSO (3560) 100% acrylemulsie die opdroogt tot een schuurbare, flexibele en resistente onderlaag voor olie- en acrylschilderingen. Verdunbaar met water of Golden mediums. Wanneer er veel water gebruikt wordt om te verdunnen, dan verdient het aanbeveling om de binding te versterken met een medium. Als preparatie voor olieverfschilderingen wordt aangeraden om ten minste drie lagen gesso op te brengen om penetratie van olie te voorkomen. Laat de gesso goed drogen. Winsor & Newton heeft ook twee witte olieverven die geschikt zijn als oliegrondering van doek ( wel eerst lijmen), aanbrengen met paletmes, eventueel afwerken met de kwast. Underpainting white ( sneldrogend) Een titaanwit gewreven in lijnolie. Ook geschikt om gestructureerde onderschilderingen mee te maken. Als vlakke laag aangebracht droogt ze mat en licht ruw op. Foundation White. Een loodwit gewreven in lijnolie, zeer aanbevolen voor grondering of sterk opbouwen van withogingen. Eveneens bij Winsor en Newton; een transparante gesso! Clear Gesso Base is a unique product which provides tooth and no colour.

15 Les 2. PIGMENTEN EN DE OPZET VAN EEN SCHILDERIJ We bespreken het verschil tussen organische ( aard-) pigmenten en anorganische pigmenten. Tijdens het schetsen bepaal je de compositie en tegelijkertijd kun je werken aan het volume van de vormen. PIGMENTEN Pigmenten zijn kleurmiddelen. Zij bepalen de kleur van verf. Tegenwoordig zijn circa pigmenten bekend, maar slechts ongeveer 2000 hiervan zijn in de handel verkrijgbaar. De pigmenten bepalen voor het grootste gedeelte de lichtechtheid, de kleursterkte en de dekkracht van de verf. Echtheid (licht- of kleurechtheid) betekent het bestand zijn van pigmenten tegen invloeden van buitenaf. Geen enkel pigment is 100% kleur- of lichtecht. Er bestaat een verschil tussen 'kleurstof' en 'pigment': een kleurstof is oplosbaar in oplos- en bindmiddel en een pigment niet. Dit heeft te maken met de maat van de deeltjes. Kleurstoffen worden vooral voor het verven van textiel gebruikt. De kunstschilder gebruikt alleen pigmenten omdat kleurstoffen 'bloeden': deze dringen vanuit onderste lagen in bovenlaag van het schilderij door. Pigmenten zijn in te delen in de volgende categorieën: A - natuurlijke anorganische pigmenten B - kunstmatige anorganische pigmenten C - natuurlijke organische pigmenten D - kunstmatige organische pigmenten. A: natuurlijke anorganische pigmenten Hiertoe behoren de aardkleuren (okers, siena's, groene aarde en ombers) en pigmenten als azuriet, lapis lazuli en groene malachiet. Aardpigmenten zijn producten die uit mineralen, ertsen en afzettingsproducten van de aardkorst ontstaan en komen in natuur voor als klei- en zandsoorten. In vergelijking met organische pigmenten is het aantal gering. De kleur wordt bepaald door de aanwezigheid van metaalverbindingen (ijzer, magnesium, aluminium of mangaan). Tegenwoordig worden deze pigmenten in de fabriek gemaakt uit synthetische ijzeroxiden. Deze nieuwe samenstelling geeft kleurkrachtige goed lichtechte pigmenten. Deze pigmenten horen bij de volgende groep, de kunstmatig anorganische pigmenten B: kunstmatige anorganische pigmenten Deze pigmenten worden niet in pure vorm aangetroffen in de natuur. De pigmenten ontstaan door een chemische reactie van de grondstoffen die in categorie A genoemd zijn. Tot categorie B behoren pigmenten zoals loodwit, menie, kopergroen, vermiljoen en smalt. Belangrijke moderne pigmenten zijn titaanwit, de cadmiums, ultramarijn,pruisisch blauw en cobalt. C: natuurlijke organische pigmenten

16 Hiertoe behoren pigmenten die uit vele soorten dierlijke en plantaardige producten gemaakt worden, zoals bessen of slakken. De kwaliteit van deze kleurmiddelen is vaak slecht. Bovendien bestaan zij meestal uit zeer kleine deeltjes en zijn daardoor kleurstof in plaats van pigment. Voorbeelden:Spaans Rood, rode kleur uit witte bladluis,cochenille, die te vinden is op cactusbladeren. Meekrap, een oranjerood gemaakt van de paarse wortel van de meekrap plant. Saffraan, de meeldraden van crocussen. Indigo, een blauwe kleur gemaakt uit de bladeren van een accacia-achtige, in India zijn er 62 soorten Indigofera. Purpura Pansa, een purpur verkregen uit de tranen van zeeslakken. Wede, een blauwe kleur uit de zaden van een mosterdplant door de Kelten als lichaamsverf gebruikt. Indisch geel, gemaakt uit de urine van koeien die alleen mangobladeren te eten kregen. Egyptisch bruin, juist! Uit vermalen mummies. Over deze en andere pigmenten zijn prachtige verhalen te vinden in Kleur, een reis door de geschiedenis van Victoria Finlay. D: kunstmatige organische pigmenten. Om de kleurstoffen uit categorie C te kunnen gebruiken voor de productie van kunstschilderverf moeten zij meestal 'neergeslagen' worden op een kleurloos mineraal pigment. De zo ontstane pigmenten worden 'verflakken' genoemd, bijv. kraplak (kleurstof van de meekrapwortel wordt aan aluminiumdeeltjes gehecht). Vanaf de tweede helft van de 19de eeuw komen er steeds meer synthetische pigmenten. Voorbeelden van synthetische organische pigmenten zijn: alizarine, azo-pigmenten (het gele, oranje en rode kleurgebied), phtalocyanine (blauwe en groene kleurgebied) en quinacridone (een lichtecht roodviolet pigment).vele moderne pigmenten worden gemaakt uit aardolieproducten. Er wordt geprobeerd de kleuren van de traditionele pigmenten na te maken. Deze nieuwe pigmenten houden de namen van de traditionele voorbeelden, zoals alizarinekraplak. Soms verwijzen namen alleen naar de overeenkomst met de kleur van een bekend object, zoals 'olijfgroen'. Historische pigmenten en kleurstoffen Veel kleurnamen vinden hun oorsprong in de historie. Om uiteenlopende redenen, zoals een slechte lichtechtheid, schadelijkheid voor gezondheid en milieu, dierenmishandeling, bloeden of andere ongewenste eigenschappen, worden de oorspronkelijke grondstoffen niet meer gebruikt voor het vervaardigen van pigmenten voor kunstschilderverf. Ze zijn in de loop van de tijd vervangen door stabiele pigmenten met zoveel mogelijk dezelfde kleureigenschappen, terwijl de oorspronkelijke namen zijn blijven bestaan. We hebben tegenwoordig zo n overdaad aan kleuren dat je door de bomen het bos niet meer ziet. Ik vind het nodig om na te denken over de soort en hoeveelheid kleuren die ik gebruik. Je hebt niet alleen met een financieel aspect te maken, maar ook met de milieu-belasting, cadmium, cobalt en andere zware metalen bijvoorbeeld probeer ik zo min mogelijk te gebruiken. Soms zijn er prima alternatieven te vinden. Is het nodig om massa s verf te gebruiken als je vet wilt schilderen of zijn er andere mogelijkheden, stoffen die je door de verf mengt om hem meer body te geven? Dat soort zaken.

17 Naamvoering. Fabrikanten nemen vaak een grote vrijheid in het benoemen van hun kleuren.( zie aparte bijlage synoniemen) Zo heet chromaatgroen achtereenvolgens ook brunswickgroen, cinnabergroen, vermiljoengroen, milorigroen en engels groen. Pruisisch blauw wordt ook wel berlijns blauw, antwerps blauw, parijs blauw, miloriblauw, staalblauw en chineesblauw genoemd. Bij aardpigmenten is een geografische benoeming soms nog wel gepast, bij de synthetische pigmenten is het meer dichterlijke vrijheid. ( zie bijlage 2) Om echt te weten wat een naam inhoud is het beter om te weten welke pigmenten er in verwerkt zijn, de meeste fabrikanten zijn hier niet scheutig mee, maar er zijn goede uitzonderingen, het Engelse Winsor & Newton en het Duitse Schmincke zijn zeer correct en open in de informatie over hun producten. Op hun sites is alle technische en vakinformatie na te lezen en er worden veel tips en wetmatigheden van het vak uitgelegd. Echte aanraders. ( en ) Colour index Binnen een internationaal Engelstalig systeem, de zogenaamde Colour index, is elk pigment aangegeven met een pigmentnaam en een pigmentnummer. De C.I nummeringen zijn ook onafhankelijk van de pigmentfabrikant, want de chemische struktuur bepaalt het nummer. Dit maakt het mogelijk om na te gaan welke pigmenten in bepaalde kleuren zijn verwerkt en wat de chemische samenstelling en eigenschappen van die pigmenten zijn. Met name de pigmentnamen zijn van belang voor de kunstenaar. Voorbeeld: PW = Pigment White PW4 (pigmentnaam) = zinc oxide (pigmentnummer) Voorbeelden: PW - White pigments PW6 - Titaanwit PY - Yellow pigments PY35 - Cadmiumgeel PO - Orange pigments PO34 - Azo-oranje PR - Red pigments PR112 - Naphtholrood PV - Violet pigments PV19 - Quinacridonerose PB - Blue pigments PB29 - Ultramarijn PG - Green pigments PG7 - Pthalogroen PBr - Brown pigments PBr7 - Natuurlijke omber PBk - Black pigments PBk11 Oxydzwart In de bijgevoegde informatie van Winsor & Newton zie je op het tweede blad een etiket afgebeeld. ( zie bijlage 3) Opacity rating ( mate van dekkracht), product code( eigen code van W&N), Colour Name ( de kleurnaam), Vehicle used ( de gebruikte soort olie), Pigment content ( de gebruikte pigmenten), ASTM- rating ( American Society for Testing Materials, gaat over lichtechtheid), Colour code, Series Number ( binnen een range van verven heb je dure en minder dure pigmenten, dit onderscheid wordt benoemd in series), Permanence rating ( mate van duurzaamheid) Tijdens de les heb ik kleurenkaarten van diverse firma s laten zien. Je hebt gedrukte kleurenkaarten met de kleuren in volvlakjes, je hebt gedrukte kleurenkaarten met een verloop

18 in de kleur. Soms kom je kaarten tegen waarop stukjes laboratoriumpapier met de uitgestreken verf zijn geplakt en heel soms zelfs kaarten met kwaststreken. Wat ik zelf altijd doe, als ik begin met mij onbekende verf, is eigen proeven maken. Als ik wil weten hoe verf direct uit de tube zal gaan opdrogen, neem ik een geprepareerd stuk doek en knijp daar uit de tubes streepjes verf op. Op een doek uit 1993 was te zien dat sommige kleuren nog steeds niet droog zijn, andere kleuren schroeien ( rimpelen) vreselijk. Op andere stukjes doek schilder ik een zwarte baan en verf daar met diverse soorten wit overheen om de dekkracht te testen. Op andere stukken doek maak ik mengingen met wit, of vergelijk ik gelijk genoemde kleuren, bijvoorbeeld 5 soorten groene aarde. Ik doe dit ook met acrylverf, dan strijk ik met een smal paletmes een baan van elke kleur op een doekje of papier en dek de helft van de baan af met donker papier, dit hang ik in het licht en vervolgens vergeet ik het een jaar of twee. Op die manier kun je de claims wat betreft lichtechtheid zelf testen. Wat betekent lichtecht? Kunstenaarspigmenten zouden in staat moeten zijn een eeuw lang, onder gematigd licht, hun kleur te behouden. Als een pigment onder laboratoriumtests die het equivalent zijn van deze 100-jaar periode zijn kleur behoudt kan het worden betiteld als 100 % kleurecht. Vulmiddelen. Aan veel tubeverf zijn vulmiddelen toegevoegd, bij studiekwaliteit verf is dit gewoonte, deze kwaliteit is dus ook goedkoper. Een vulstof verminderd de kleurkracht. De artists of professionele verfsoorten horen zoveel mogelijk zuiver pigment te bevatten, in enkele gevallen zoals bij de phtalocyanine-pigmenten is het nodig om de verf te temperen omdat deze pigmenten zo sterk zijn dat ze anders de andere kleuren op het palet overschreeuwen. Als er in andere gevallen sprake is van vulmiddel in professionele verf is dat oplichterij. Transparante en dekkende pigmenten (Transparant/Opaque ) Sommige pigmenten zijn van nature meer dekkend dan andere. Cadmiums, Titaanwit en geel, Napelsgeel, Oker, Engels Rood e.d zijn kleuren die sterk dekkend zijn en goed voor dit doel te gebruiken, ze worden vaak in onderschilderingen gebruikt. Andere verfsoorten zijn uitermate geschikt om in dunne glacerende lagen te gebruiken, kraplak en andere lakken( zoals sapgroen, scharlakenlak), quinacridone roze en magenta, indisch geel, mangaan blauw en indigo. Het heeft geen enkele zin om te proberen om met deze kleuren onderliggende verflagen weg te schilderen. Omgekeerd is het mogelijk om met sterk verdunde lagen dekkend pigment over een schildering heen te gaan, maar het dempt de verflagen er onder/ gaat ten koste van de helderheid. Kleurkracht Kleuren met dezelfde naam maar van verschillende firma s zijn niet allemaal even geconcentreerd, de kleurkracht kan variëren. Een simpele test kan de verschillen duidelijk maken. Neem een grote tube titaanwit en maak met verschillende merken cobalt ( bijv) mengsels. Neem een eetlepel voor het wit en een theelepel voor het blauw. Strijk de verschillende mengsels met een smal plamuurmesje op een stuk ivoorkarton met twee lagen gesso. Je ziet meteen welke tube krachtiger is, als er sprake is van prijsverschil kun je net zo goed het goedkopere merk kopen.

19 Het effect van bindmiddelen. Pigmenten veranderen van uiterlijk door het bindmiddel waarmee ze verwreven zijn. Het duidelijkst zie je dat als je een blauw, dat gemengd is met lijnolie, vergelijkt met hetzelfde blauw als pastel( puur pigment met een beetje arabische gom). Minder groot maar waarneembaar anders is de vergelijking tussen het blauw in lijnolie en hetzelfde blauw in acrylaathars ( lichter en minder geel ) Speciale Pigmenten Ongewone pigmenten die meestal in combinatie met acrylaatbinders gebruikt worden. O.a. metallic, fluoriserende en interferentie pigmenten. Metallic Pigmenten. In de belangrijkste tonen zilver en goud, waarbij het goud soms bronskleurig, rood- of groenachtig getint is. Het betreft schilfers aluminium of brons, of mengsels van brons en koper. Als de deeltjes goed zijn verdeeld en compleet zijn omsloten door het medium zijn ze in principe beschermd tegen oxidatie, de belangrijkste reden voor verkleuring. Fluoriserende pigmenten. Worden gemaakt in rode, groene, blauwe en gele tonen, kleurstoffen die ( onzichtbaar) ultraviolet licht absorberen en zichtbaar licht met een langere golflengte uitstralen. De kleur lijkt te stralen. Het is aangetoond dat deze pigmenten op termijn hun straalkracht verliezen, de straling zal uiteindelijk vervagen en er is ook twijfel over de lichtechtheid van de kleurstof, deze kan ook vervagen. Vanwege deze instabiliteit zouden deze pigmenten niet gebruikt mogen worden in schilderkunst die naar duurzaamheid streeft, zelf als de schildering tijdelijk beschermd kan worden door vernis met uv-filter, is de werking van deze vernissen ook niet permanent. Niemand kan aangeven hoe lang de werking binnenshuis zal zijn, maar een fabrikant claimt dat ze het buiten tien jaar uithouden. Interferentie pigmenten. Ook bekend onder de naam parelmoerverf. Hun kleur is afhankelijk van de interferentie van licht. Interferentiepigmenten zijn geen deeltjes in de letterlijke zin, maar dunne transparante kunststofschilfers die bedekt zijn met een film. Bijvoorbeeld schijfjes mica die bedekt zijn met een microscopisch dunne film van titaandioxide. Ze lijken redelijk stabiel te zijn. Voor meer informatie even optically variable pigments googelen. Om je materiaal te leren kennen beveelt Gottleben het volgende startpalet aan; Ivoorzwart; een koel zwart dat gemengd met wit een koel, blauwig grijs geeft. ( Flake White ) vervangen door Titaanwit Gele Oker; een dof-gele aardkleur die gemengd met zwart en wit een olijfgroen geeft. Licht Oxide Rood; een dof-rode aardkleur die gemengd met zwart en wit een dof paars geeft. Met gele oker vermengd krijg je een dof oranje. Je hebt dus blauw, geel en rood in doffe subtiele tinten, met deze vier kleuren is het mogelijk om een schilderij te maken dat er af uit ziet. ( voorbeeld schilderij Mme Recamier van Gérard) Dit palet kun je later aanvullen met de volgende kleuren; Cadmium rood licht; een helder, gelig rood, kleurkrachtig en dekkend. Kraplak ( alizarine crimson of quinacridone crimson) ; een transparant diep, koel rood. Ultramarijn blauw; een relatief sterk blauw ( neigend naar paars)

20 Cobalt blauw; een dekkend koel, puur blauw Cerulean Blauw, een helder blauw met een groene zweem Viridiaan, een zwak, koel, transparant maar zeer bruikbaar groen Chroomoxidegroen. Een dekkende sterkere versie van viridiaan Cadmiumgeel licht ( of citroen); een helder, sterk en dekkend geel. Met deze kleuren kun je alle kleuren die je ooit denkt nodig te hebben maken. Gottleben kiest voor de echte cadmiums en in principe heeft hij gelijk op het gebied van zuiverheid. Ik twijfel zelf altijd vanwege milieueffecten. Maar als je zorgvuldig met je materiaal omgaat en je voor optimale kleurkracht kiest is het misschien toch goed om uit te proberen. Een fragment uit : Kleur van Victoria Finlay een zeer leeesbaar boek boordevol weetjes en (historische) informatie over pigmenten en hun gebruik. Witte verf is wit omdat de meeste lichtstralen erdoor worden afgekaatst. De prijs die de verf voor deze schijnbare puurheid betaalt, is dat hijzelf bijna geen licht absorbeert, wat betekent dat hij in de kern zwart is( in elk geval wat loodwit betreft). Loodwit heeft in de loop van de tijden veel mensen vergiftigd: kunstenaars, handwerkslieden, vrouwen die het als cosmetica gebruikten, en zelfs kinderen die de vreemde zoete smaak lekker vonden. Het vergif in deze vriendelijk ogende verf is loodsuiker. Er wordt al sinds de Romeinen over dit gif geschreven, maar op de een of andere manier heeft men zich er nooit veel van de consequenties aangetrokken. Bereiding van loodwit ten tijde van Rembrandt Het Hollandse wit werd vervaardigd door tientallen aardewerken potten in twee groepen op te stellen; de ene groep met lood en de andere met azijn gevuld. De leerjongens kwamen dan met het geheime ingrediënt: emmers vol mest, rechtstreeks van het platteland, dat rond de potten werd uitgeschept. De kamer werd vervolgens negentig dagen lang afgesloten, waarna de leerjongens er ongetwijfeld om lootten wie de taak kreeg toebedeeld de ruimte binnen te gaan en het wit te halen. De jongen die aan het kortste eind trok, moet ( althans de eerste keer dat hij ging) minstens een moment verbaasd hebben staan kijken. In die drie maanden hadden de drukkende hitte, borrelende mest, zure wijn en het giftige metaal hun alchemistische transformatie ondergaan, en was het vuil in het puurste en schoonste wit veranderd, dat in schilfers op het grijze metaal was ontstaan. Deze transformatie van mest in puur wit was een van de kleine wonderen van de verfdoos. Niet opeten, het stof niet inademen, waarschuwt Ralph Mayer in The Artist s Handbook of Material and Techniques in het gedeelte over loodwit. De verkoop van deze verf is, op een paar uitzonderingen na, sinds 2001 in de Europese Unie verboden. Volgens Winsor & Newton is loodwit alleen in bepaalde landen verkrijgbaar, en wordt het altijd in kindveilige blikken in een apart gedeelte van de winkel of over de toonbank verkocht. De verfproducent raadt kunstenaars aan om in plaats daarvan titaanwit te gebruiken, een verf die zo goed dekt dat hij als pigment in correctievloeistof wordt gebruikt.