George Hendrik Breitner

Transcriptie

1 George Hendrik Breitner De serie Japanse meisjes tijdens de mode van het Japonisme H.M.C. Beynen S Masterscriptie Rijksuniversiteit Groningen Faculteit der Letteren Opleiding Kunstgeschiedenis Amsterdam, 2 december 2009 Begeleidend docent: dr. D.P. Dekkers Tweede lezer: dr. P. de Ruiter

2 Inhoudsopgave Inleiding 3 1. George Hendrik Breitner Inleiding De Haagse periode De Amsterdamse periode De serie Japanse meisjes De beweegredenen De serie Na de serie Japanse meisjes Het Japonisme Inleiding De invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw Japonaiserie en Japonisme Het Japonisme en Breitners serie Japanse meisjes De kunstmarkt Inleiding De kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw De rol van de kunsthandelaar Breitner en de firma E.J. van Wisselingh & Co De rol van de kunstenaarsvereniging De rol van de criticus De rol van de kunstenaar Andere belangrijke factoren Receptie op de kunstmarkt: tentoonstellingen, handel en kritiek Inleiding De serie Japanse meisjes Tentoonstellingen Eeretentoonstelling G.H. Breitner Kunsthandel Critici Conclusie 62 Bijlage 1 66 Literatuur 81 2

3 Inleiding Toelichting op het onderwerp: George Hendrik Breitner ( ) en de serie Japanse meisjes Naast Van Goghs Japonaiserieën is met name Breitners Meisje in rode kimono (Geesje Kwak) een ikoon geworden van het Japonisme in Nederland. 1 Meisje in rode kimono (Geesje Kwak) (1893) is één van de schilderijen uit de serie Japanse meisjes die George Hendrik Breitner heeft vervaardigd tussen 1893 en Ondanks dat dit werk van Breitner als een icoon van het Japonisme in Nederland wordt gezien, is de serie Japanse meisjes niet zo bekend als de cavaleriestukken of de stadsgezichten van Breitner. Om die reden is het interessant om meer te weten te komen over deze zogeheten unieke serie binnen zijn oeuvre, dat vele jaren bestrijkt. Breitner is zijn schilderscarrière begonnen in Den Haag aan de Kunstacademie, waarna hij in 1886 naar Amsterdam is verhuisd. Tijdens deze laatste periode heeft Breitner de serie Japanse meisjes geschilderd, die wegens de meer verfijnde schilderstijl, het kleurenpalet en de compositie van de voorstelling uniek is binnen zijn oeuvre ten opzichte van de werken uit zijn Haagse en Amsterdamse periode. De serie beslaat twaalf olieverven. Deze werken zijn allemaal gebaseerd op een foto van modellen, die Breitner als voorstudie voor de doeken heeft gemaakt. Daarnaast bestaat de serie ook nog uit één aquarel. In 1893 is Breitner met de Japanse meisjes begonnen, toen hij net een nieuw huis met atelier had betrokken aan de Lauriergracht in Amsterdam. Er zijn verschillende beweegredenen die hebben geleid tot deze figuurstukken. Eén van die motieven is Breitners interesse voor Japanse kunst, die is ontstaan onder invloed van het Japonisme. Een ander motief kan worden gevonden in Breitners wens om zich te concentreren op het figuurstuk. Deze twee redenen worden verder in hoofdstuk 1 uitvoerig besproken. In verscheidene overzichtswerken over Breitner wordt de serie Japanse meisjes wel genoemd, maar er wordt niet of nauwelijks ingegaan op de mogelijke invloed van het Japonisme op het ontstaan van de serie. Rieta Bergsma en Hajime Shimoyama hebben 1 Bergsma en Hefting 1994, p

4 het boek Meisjes in kimono; schilderijen, tekeningen en foto s van George Hendrik Breitner ( ) en zijn Japanse tijdgenoten uitgebracht in 2001 naar aanleiding van een onderzoek naar de ontwikkeling en het ontstaan van de serie Japanse meisjes. Bergsma stelt hierbij de vraag wat zeggen de kimonomeisjes nu over Breitners belangstelling voor Japanse kunst en hoe uitte die zich in deze werken?. 2 Bergsma heeft tijdens dit onderzoek hierop een antwoord gevonden. De publicatie heeft echter geen aandacht geschonken aan de vraag hoe deze serie door de kunstwereld werd ontvangen tijdens het Japonisme. Om die reden zal ik mijn onderzoek richten op de serie Japanse meisjes binnen de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw. Doelstelling en vraagstelling De doelstelling binnen dit onderzoek is om te achterhalen hoe de kunstmarkt reageert op een kleine serie afwijkende werken binnen een bestaand oeuvre van een gevestigd kunstenaar. Hierbij luidt de vraagstelling vervolgens: In hoeverre heeft de kunstmarkt gereageerd op de serie Japanse meisjes tijdens de periode van het Japonisme? Om deze vraag te kunnen beantwoorden zullen de volgende deelvragen worden besproken: 1. Hoe verhoudt de serie Japanse meisjes zich tot de overige kunstwerken binnen Breitners oeuvre? 2. Welke invloed had het Japonisme op westerse kunstenaars in de negentiende eeuw? 3. Hoe functioneerde de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw? 4. Hoe werd de serie Japanse meisjes tussen 1893 en 1923 op de hedendaagse kunstmarkt ontvangen? 2 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 7. 4

5 Wetenschappelijk kader en aanpak onderzoek Het onderzoek is niet uitsluitend kunsthistorisch van aard. Eigenlijk is alleen de eerste deelvraag gericht op de kunstgeschiedenis. De tweede en derde deelvraag gaan namelijk over kunstsociologische en cultuurhistorische aspecten van de kunstmarkt en de laatste deelvraag is gericht op de sociaaleconomische en kunstsociologische aspecten van de kunstmarkt. Desondanks past dit onderzoek wel degelijk binnen de studie kunstgeschiedenis, omdat het voor het begrijpen van de kunsthistorische ontwikkelingen in diverse periodes van belang is om te weten hoe de kunstmarkt werkte en hoe deze markt op nieuwe kunst reageerde. Binnen de marktwerking is mode een belangrijke factor op de kunstmarkt, die bepalend kan zijn voor de verkoop van kunst. Het Japonisme was een modetrend tussen 1872 en 1942, die van invloed is geweest op een aantal kunstenaars, zoals Vincent van Gogh ( ) en James McNeill Whistler ( ). Het is daarom interessant om te onderzoeken in hoeverre het Japonisme van invloed was op de serie Japanse meisjes en vooral de invloed ervan op de eigentijdse kunstmarkt. Voor dit onderzoek zijn verscheidene periodes onderzocht, die grofweg liggen tussen 1875 en Allereerst is voor het oeuvre van Breitner onderzoek gedaan naar de periode tussen het begin van de jaren 80 van de negentiende eeuw en het jaar 1923, waarin Breitner overleed. De mogelijke invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars is vervolgens onderzocht in de periode van het laatste kwart van de negentiende eeuw, zodat een goed beeld kan worden gegeven van de invloed op westerse kunstenaars voor Breitners serie Japanse meisjes en ten tijde van het vervaardigen van deze serie. Ook voor de werking van de kunstmarkt zijn vooral de laatste 25 jaar van de negentiende eeuw bestudeerd, omdat in die periode de kunstmarkt aan belangrijke veranderingen onderhevig was. De receptie van de serie Japanse meisjes op de kunstmarkt is vervolgens onderzocht aan de hand van gegevens binnen de periode van 1893, het jaar van het ontstaan van de serie Japanse meisjes, tot 1923, het jaar waarin Breitner is gestorven. 5

6 Methodiek en indeling hoofdstukken Om bovenstaand onderzoek uit te voeren, gaat de eerste deelvraag in op Breitners Haagse en met name Amsterdamse periode, zodat een goed beeld kan worden verkregen van de positie van de serie Japanse meisjes binnen Breitners oeuvre. In verband met deze deelvraag is vooral secundaire literatuur over het oeuvre van George Hendrik Breitner bestudeerd. Hierbij vormde het oeuvre-overzicht van Breitner (1994), geschreven door Rieta Bergsma en Paul Hefting en goede leidraad naast de recente publicatie over Breitners Amsterdamse periode van Kees Keijer (2004). 3 Verder is het onderzoek van Rieta Bergsma over het motief achter Breitners Japanse meisjes van groot nut geweest voor het bestuderen van de positie van deze serie binnen Breitners oeuvre. 4 Tevens zijn alle schilderijen binnen deze serie onderzocht om meer duidelijkheid te verkrijgen over deze werken ten opzichte van de overige kunstwerken binnen Breitners oeuvre. Deelvraag 1 wordt uitgewerkt in het eerste hoofdstuk. Om een goed overzicht van de serie Japanse meisjes te geven, zijn in een catalogus alle twaalf de werken, inclusief gegevens opgenomen. In de tekst wordt naar de bijbehorende catalogus nummers verwezen. De catalogus bevindt zich in bijlage 1. Vervolgens gaat de tweede deelvraag over de rol van het Japonisme aan het einde van de negentiende eeuw. Ook voor het antwoord op de tweede deelvraag is onderzoek gedaan aan de hand van literatuur. Hierbij hebben diverse boeken over het Japonisme een belangrijk rol gespeeld. Goede naslagwerken hierover waren onder andere Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse (1992) van Klaus Berger, Japonisme: cultural crossings between Japan and the West (2005) van Lionel Lambourne en Vincent van Gogh en Japan (2006) van Louis van Tilborgh. 5 Aan de hand van deze boeken is onderzocht wat de invloed van het Japonisme was op kunstenaars uit die tijd en of die invloed tot uitwerking is gekomen in Breitners Japanse meisjes. Het onderzoek met betrekking tot de tweede deelvraag is verwoord in het tweede hoofdstuk. Bij de derde deelvraag was Chris Stolwijks proefschrift Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw (1998) een belangrijk naslagwerk om te achterhalen hoe de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw werkte. Daarnaast zijn Dieuwertje Dekkers proefschrift over Jozef 3 Bergsma en Hefting 1994; Keijer Bergsma en Shimoyama Berger 1992; Lambourne 2005; Van Tilborgh

7 Israëls een succesvol schilder van het vissersgenre uit 1994 en het Portret van een kunsthandel: de firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden van Jan Heijbroek en Ester Wouthuysen uit 1999 van groot nut geweest in verband met de positie van kunstenaars en kunsthandelaren. 6 Hierbij is met name gekeken naar de manier waarop kunsthandelaren aan het einde van de negentiende eeuw te werk gingen en welke factoren van belang waren voor een goede werking van de kunstmarkt. De bevindingen omtrent de kunstmarkt zijn uiteengezet in het gelijknamige derde hoofdstuk. Als laatste gaat de vierde deelvraag over de receptie van de serie Japanse meisjes op de kunstmarkt ten tijde van de periode van het Japonisme. Voor deze vraag is vooral zelfonderzoek gedaan in de archieven van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) te Den Haag. Aan de hand van de twaalf schilderijen binnen Breitners serie van Japanse meisjes is voor het beantwoorden van deze vraag gekeken naar tentoonstellingen bij onder andere Arti et Amicitiae, Pulchri Studio en de firma E.J. van Wisselingh & Co. tussen 1893 en Daarnaast zijn kunstkritieken uit diezelfde periode bestudeerd. Voor de kunstkritieken zijn kunsttijdschriften en dagbladen tussen 1893 en 1923 geraadpleegd, zoals Elsevier s Geïllustreerd Maandschrift en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Voor dit deel van het onderzoek is aan de hand van catalogi ook gekeken naar de inzendingen van de werken en in verkoopboeken en krantenknipsels is gezocht naar wie de werken heeft verkocht en gekocht. In het vierde hoofdstuk is het onderzoek naar het antwoord op de vierde deelvraag uitgewerkt. Ten slotte is in het vijfde en tevens laatste hoofdstuk de conclusie gegeven van het onderzoek naar de vraag in hoeverre de kunstmarkt heeft gereageerd op de serie Japanse meisjes tijdens de periode van het Japonisme. 6 Stolwijk 1998; Dekkers 1994; Heijbroek en Wouthuysen

8 1 George Hendrik Breitner 1.1 Inleiding Het oeuvre van George Hendrik Breitner kan worden verdeeld in kunstwerken uit een Haagse en uit een Amsterdamse periode. De werken uit beide periodes zijn mede thematisch te onderscheiden in cavaleriestukken, stadsgezichten, naakten en de Japanse meisjes. 7 In 1876 is Breitner in Den Haag aan de Haagse Academie een opleiding gaan volgen, waarna hij in 1886 naar Amsterdam is verhuisd, alwaar hij tot aan zijn overlijden in 1923 heeft gewoond en gewerkt. Tijdens de zogenaamde Amsterdamse periode is Breitners serie Japanse meisjes ontstaan, welke een unieke plaats inneemt binnen zijn gehele oeuvre. Deze unieke plaats zal duidelijk worden in dit hoofdstuk. Allereerst zullen in het kort Breitners Haagse en Amsterdamse periode uiteen worden gezet. Daarna zullen de motieven worden besproken die ten grondslag liggen aan de serie Japanse meisjes. Ten slotte zal antwoord worden gegeven op de vraag hoe de serie Japanse meisjes zich verhoudt tot de overige werken binnen het oeuvre van Breitner. 1.2 De Haagse periode Toen Breitner in Den Haag aankwam had hij vooral interesse voor het militaire genre en cavaleriestukken. Beide onderwerpen staan dan ook centraal in zijn schilderijen uit die tijd. Tijdens deze Haagse jaren heeft Breitner de eerste 1 H.W. Mesdag, Panorama Mesdag, 1881, 14,5 x 114,5 m (Panorama Mesdag, Den Haag). stappen gemaakt in de schilderswereld. Hij werd in 1879 lid van de Haagse kunstenaarsvereniging Pulchri Studio en ontmoette daar diverse kunstenaars van met name de Haagse School. Zo mocht hij in 1880 als leerling in de leer bij Willem Maris en heeft hij in 1881 Hendrik Willem Mesdag 7 Van Uitert 1994, p

9 geassisteerd bij het Panorama Mesdag (afb. 1), waarbij hij verantwoordelijk is geweest voor de cavaleriestukken. De belangrijkste kunstwerken uit Breitners Haagse periode, zijn de schilderijen met als thema het militaire genre. Voorbeelden hiervan zijn De Gele Rijders ( , afb. 2) en Huzarencharge (Een ontmoeting) ( , afb. 3). In De Gele Rijders is een troep militairen te paard zichtbaar, die in volle vaart een duin af galopperen. De paarden lijken op de kijker af te stormen, door de manier waarop de paarden veel beweging laten zien. Dit is zeer kenmerkend voor het dynamische karakter van Breitners manier van schilderen uit die tijd. De Huzarencharge toont ook een groep militairen te paard die frontaal op de kijker af komen. Ditmaal wordt de snelheid vooral benadrukt door de enorme breedte van het schilderij, namelijk drie meter. 2 George Hendrik Breitner, De Gele Rijders (In t Duin), , olieverf op doek, 115 x 77,5 cm (Rijksmuseum, Amsterdam). Bij zowel De Gele Rijders als de Huzarencharge is sprake van een impressionistische manier van schilderen; de toets is zeer schetsmatig en los neergezet. De werken geven hierdoor de indruk, dat ze niet helemaal zijn afgewerkt. Uit de grijstinten waarin beide schilderijen zijn geschilderd komt de invloed van de Haagse School naar voren, die bekend staat om de grijze toonaarden in hun kunstwerken. lossere manier De van schilderen, die 3 George Hendrik Breitner, Huzarencharge (Een ontmoeting), , olieverf op doe, 100 x 300 cm (Gemeentemuseum, Den Haag). Breitner vanaf de jaren tachtig is gaan hanteren, treft ook veel overeenkomsten met het werk van de Haagse School. De kunstenaars van de Haagse School streefden namelijk naar een realistische en zuivere benadering van het onderwerp, welk streven Breitner zich ook eigen maakte in die tijd. 8 Hij richtte zich hierbij op de werkelijkheid om hem 8 Bergsma en Hefting 1994, p

10 heen. 9 De belangstelling voor die werkelijkheid wordt benadrukt door Breitners wens om le peintre du peuple te zijn, welke hij in 1882 in een brief aan de Rotterdamse graanhandelaar Adriaan van Stolk als volgt heeft verwoord: Ik zelf, ik zal de menschen schilderen op de straat en in de huizen, die ze gebouwd hebben, t leven vooral. Le peintre du peuple zal ik trachten te worden of liever ben ik al omdat ik t wil. Geschiedenis wilde ik schilderen en zal ik ook, maar de Geschiedenis in haren uitgebreidsten zin." 10 Van Stolk ( ) was een Rotterdamse graanhandelaar, die Breitner van 1877 tot 1887 financieel heeft bijgestaan in zijn carrière. Hij was als het ware Breitners mecenas tijdens zijn eerste jaren als schilder. In de loop der tijd, en met name in de laatste twee jaar van Breitners Haagse periode, trad echter een verwijdering van de Haagse School in. Deze afstand ontstond op twee manieren. Enerzijds raakte Breitner met zijn techniek, zowel in de grote beheersing hiervan en in zijn nauwkeurige manier van schilderen, als in de grote vrijheid van werken, gedistantieerd van de Haagse School. Anderzijds raakte Breitners thema s vervreemd van die van de Haagse School-kunstenaars, die vooral het interieurstuk en het landschap schilderden. 11 Deze thema s lagen Breitner uiteindelijk niet en hij wilde zich manifesteren als portretschilder. 12 Zo werd hij steeds meer een figuurschilder, hoewel hij hier grote moeite mee had, zoals het volgende citaat duidelijk maakt: "De weg is moeilijk, dat weet ge, voor een figuurschilder is hij al heel moeilijk". 13 In 1886 nam Breitner het initiatief om naar Amsterdam te verhuizen, alwaar hij een klimaat trof dat hem meer interesseerde; een stad waar alles in beweging was, economisch, sociaal en politiek. 14 Jan Veth dacht dat Breitner naar Amsterdam vertrok, vanwege de stad zelf met zijn grote schilderachtigheid, het geestelijk leven onder de jonge kunstenaars in het toenmalige Amsterdam en de schilderacademie met haar buitengewone directeur August Allebé ( ). 15 Den Haag was niet modern genoeg meer voor de schilder die, aldus Willem Vogelsang, met zijn tijd één is geweest Hefting 1970, p Breitner geciteerd in: Bergsma en Hefting 1994, p. 11 en zie Hefting 1970, p. 31, brief 24, d.d. 8 februari Hefting 1970, p Bergsma en Hefting 1994, p Breitner geciteerd in: Bergsma en Hefting 1994, p Hefting 1970, p Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p In Amsterdam aangekomen, ging Breitner weer opnieuw in de leer en dit maal bij Allebé aan de Rijksakademie. Breitner was nog steeds niet tevreden over zijn manier van schilderen en wilde zich hierin verbeteren. Het was wel zeer opmerkelijk dat Breitner zich op 10

11 1.3 De Amsterdamse periode De stad Amsterdam werd voor Breitner een onuitputtelijke inspiratiebron, waardoor Breitners interesse voor het militaire genre snel naar de achtergrond week. 17 Breitner begon zich volledig te wijden aan het Amsterdamse stadsgezicht en straatleven, waarbij hij op zoek ging naar de karakteristieke schoonheid van de stad. 18 Zijn interesse in de stad in combinatie met zijn losse manier van schilderen, zorgde dat hij aansluiting vond bij de Amsterdamse impressionisten. De Amsterdamse impressionisten worden ook wel De Tachtigers genoemd, die zich in een kring rondom De Nieuwe Gids bevonden. 19 Voor De Tachtigers was alleen belangrijk wat de kunstenaar met zijn zintuigen had waargenomen en met zijn gevoel had ervaren, en op welke manier de kunstenaar dat in zijn kunstwerk tot uiting had weten te brengen. 20 Breitners manier van schilderen sloot zeer goed aan bij dit gedachtegoed. Hij verwaarloosde als het ware de details van de afbeelding om aan de kleuren meer aandacht te kunnen geven, hetgeen De Tachtigers zeer aansprak. Albert Verwey vond Breitner toen een door zijn schoonheid geslagen bevlogene, die de vlagen van zijn aandoeningen uitsmijt in zijn helle kleuren. 21 Breitner is volgens Kees Keijer toen tevens de onbetwiste leider van een groep jonge schilders geweest, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zorgde voor een aantal belangrijke verschuivingen in het artistieke klimaat. Hun schilderswijze en onderwerpkeuze veranderden ten opzichte van de oudere generatie. Daarbij maakten de plattelandsmotieven in het werk van de meesters van de Haagse School bij Breitner, Isaac Israëls en Willem Witsen steeds meer plaats voor schilderijen waarin stedelijke motieven een belangrijke rol speelden. 22 Breitner was vernieuwend te noemen met zijn eigentijdse stadsgezichten van Amsterdam, die hij in 1887 voor het eerst is gaan negenentwintigjarige leeftijd weer aanmeldde om lessen te nemen. Allebé noteerde aan het einde van het studiejaar dan ook : Was, als reeds gevormd kunstenaar, aan de Academie geheel misplaatst, zie Allebé geciteerd in: Keijer 2004, p Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p Loos 1995, p Keijer 2004, p Dit was een tijdschrift, dat in 1885 was opgericht door de literatoren Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Willem Paap en Frank van der Goes. Het was een Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap. Een aantal schilders, zoals Jan Veth en Willem Witsen, publiceerden onder een pseudoniem, hierin kunstbeschouwingen en kritieken, zie Bergsma en Hefting 1994, p Bergsma en Hefting 1994, p Verwey geciteerd in: Keijer 2004, p Keijer 2004, p

12 schilderen. Hij wist in deze werken de ziel van de stad te raken, welke hij bij voorkeur tijdens mist, regen of bij avond schilderde. 23 Een goed voorbeeld hiervan is Plein bij avond ( , afb. 4). In dit schilderij is de Dam te zien, waarop paardentrams in een mistige avond staan te wachten op hun passagiers. 4 George Hendrik Breitner, Plein bij avond, olieverf op doek, 91 x 200,5 cm (Dordrechts Museum, Dordrecht). Onder de stadsgezichten vallen ook de vele straattypes op die Breitner heeft geschilderd. Dankzij de stadsgezichten in combinatie met de straattypes groeide Breitner uit tot le peintre du peuple, die hij sinds 1882 al wilde zijn. Breitner legde zich meer en meer toe op het roerige grote-stadsleven, waarin de menselijke figuur telkens prominenter aanwezig werd, zoals in Dienstbooi (1894, afb. 5) en De Singelbrug bij de Paleisstraat (afb. 6) uit 1896, die beide vlak na de serie Japanse meisjes zijn geschilderd. 24 De straattypes waren voornamelijk vrouwen, van het Jordaansche type, dat voor ieder wellicht niet even aantrekkelijk is, maar waarvan het eigendommelijk karakter toch door niemand zal ontkend worden, aldus Breitner George Hendrik Breitner, De Singelbrug bij de Paleisstraat, 1896, olieverf op doek, 100 x 152 cm (Rijksmuseum, Amsterdam). 5 George Hendrik Breitner, Dienstbooi, ca. 1894, olieverf op doek, 100 x 61 cm (Particuliere collectie). 23 Bergsma en Hefting 1994, p Keijer 2004, p Breitner geciteerd in: Keijer 2004, p

13 Breitner portretteerde vooral vrouwen uit de lagere delen van de bevolking, zoals koffiepiksters, waspitten en dienstbodes. 26 Hij voorzag hen van grove, primitieve gelaatstrekken, - zo mooi te zien in Dienstbooi -, wat goed aansloot bij zijn ongepolijste manier van tekenen en schilderen. 27 Breitner ging steeds directer en expressiever tekenen. De pasteuze schildertoets uit zijn Haagse periode werd zelfs zo versterkt, dat deze bijna een zelfstandige waarde kreeg. 28 In het schilderij Aan boord (Boottocht) (ca. 1897, afb. 7) is die schildertoets goed zichtbaar. De witte rokken van de drie dames zijn met brede streken in een dikke laag aangebracht. De aangebrachte verfstreken zijn nadrukkelijk aanwezig, waardoor er een bijna zelfstandige waarde wordt gecreëerd. Breitner weet de verf echter zo aan te brengen, dat het geen witte, op zichzelf staande vlekken worden. 7 George Hendrik Breitner, Aan boord (Boottocht), olieverf op doek, ca. 1897, 57 x 59 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam). In de jaren tachtig en negentig werd Breitners aandacht voor het onstuimige leven in de binnenstad zijn handelskenmerk. 29 Door zijn losse penseelstreek ontstond een dynamisch straatbeeld. In de loop van de jaren negentig van de negentiende eeuw liet Breitner de vrouwelijke volkstypen ook weleens als model voor hem poseren. De schetsen en foto s die hij hiervan heeft gemaakt, heeft hij vervolgens in een schilderij verwerkt, aldus Keijer. 30 In diezelfde jaren negentig heeft Breitner ook de serie Japanse meisjes gemaakt. Deze serie toont geen overeenkomsten met de straattypes van deze le peintre du peuple, en daardoor neemt die een bijzondere plaats in binnen Breitners gehele oeuvre. Of zoals 26 Keijer 2004, p. 60. Koffiepiksters stonden het laagst in de maatschappij. Zij haalden van een lopende band met koffiebonen, de minderwaardige bonen, het piksel, eruit tijdens de wintermaanden. De waspitten waren vrouwen die in de waskaarsenfabriek werkten, zie Keijer 2004, p Bergsma en Hefting 1994, p Bergsma en Hefting 1994, p Keijer 2004, p Keijer 2004, p

14 Vogelsang het heeft verwoord: Met deze serie is niets te vergelijken uit zijn vroegere tijd De serie Japanse meisjes De beweegredenen De serie Japanse meisjes bestaat uit een reeks atelierwerken van modellen in een Japanse kimono. Het was niet de eerste keer dat Breitner zogenaamde studies van modellen maakte. Breitner maakte in de jaren tachtig reeds portretten, omdat hij graag figuurschilder wilde worden. Deze portretten, zoals Portret van Theo Bouwmeester als Francine in Francillon van A. Dumas Fils (afb. 8) uit 1887 zijn zeer los geschilderd, net als de stadsgezichten. De schetsmatige toets komt naar voren in de jurk die Theo Bouwmeester draagt. Dit schilderij is echter - helaas - door Breitner zelf bewerkt, nadat de Stadsschouwburg van Amsterdam het portret niet wilde kopen. 32 De portretten van Breitner tonen enkel vrouwen, zoals de hiervoor genoemde straattypes ook uitsluitend vrouwen betroffen. Breitner heeft evenwel ook een aantal zelfportretten vervaardigd, zoals Zelfportret in atelier (1888, afb. 9). 8 George Hendrik Breitner, Portret van Theo Bouwmeester als Francine in Francillon van A. Dumas Fils, 1887, olieverf op doek, 217 x 152 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam). 9 George Hendrik Breitner, Zelfportret in atelier, 1888, olieverf op doek, 37 x 52,5 cm (Gemeentemuseum, Den Haag). In het zelfportret heeft Breitner zichzelf vanuit een kikkerperspectief geschilderd, door een spiegel waarin hij zichzelf bestudeerd op een bepaalde manier te hebben geplaatst. 31 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p Bergsma en Hefting 1994, p

15 Hierdoor heeft hij het effect gecreëerd dat het lijkt alsof hij vanaf een hogere positie neerkijkt op de kijker. 33 Deze portretten zijn figuurstukken, waarbij het lichaam niet van hoofd tot teen zichtbaar is, maar slechts het hoofd en een deel van de romp. Voor Breitners zelfportretten is ook een grovere toets gebruikt, net zoals bij de vrouwenportretten en straatbeelden. Naast de portretten heeft Breitner nog andere modelstudies gemaakt, namelijk naakten, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zijn geschilderd. Breitner stond toen nog ingeschreven bij de Rijksacademie en liet voor deze werken vooral gewone volksmeisjes poseren. 34 De naakten doen denken aan de serie Japanse meisjes, omdat het beide atelierwerken zijn. Een aantal Japanse meisjes zijn verder net als sommige naakten liggend op een soort divan afgebeeld, zie bijvoorbeeld Liggend naakt ( , afb. 10). Hierin is een naakt zichtbaar, die ligt op een soort divan met gekleurde doeken. Het naakte lichaam is door Breitner met een brede penseelstreek geschilderd. Aan het lichaam lijkt meer aandacht te zijn besteed, dan aan de ondergrond waar het naakt op ligt. Die 10 George Hendrik Breitner, Liggend naakt, , olieverf op doek, 98 x 148 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam). ondergrond ziet er minder afgewerkt en is schetsmatiger neergezet. Breitner had dus voor de serie Japanse meisjes reeds drie verschillende atelierwerken geschilderd met een figuur als uitgangspunt; de vrouwenportretten, de zelfportretten en de naakten. Deze figuurstukken verschillen vooral van elkaar in thema. Alleen de naakten wijken een beetje af van de andere studies. De naakten tonen minder dynamiek, omdat de lichamen beter lijken te zijn afgewerkt en minder schetsmatig overkomen. Breitner heeft, volgens mij, in de hiervoor genoemde portretten, modelstudies van straattypes en naakten zijn wens om een figuurschilder te zijn meermalen tot uiting gebracht. Datzelfde streven is mijns inziens zichtbaar in de serie Japanse meisjes en daarom ook één van de achterliggende redenen voor het ontstaan van deze serie. Daarbij is opvallend dat de drie soorten figuurstukken - zo verschillend van elkaar - niet 33 Keijer 2004, p Keijer 2004, p

16 zo verfijnd zijn geschilderd als de Japanse meisjes. Deze fijnere penseelstreek komt wellicht voort uit Breitners streven om zich altijd te willen verbeteren. Het verlangen om zich voortdurend te willen verbeteren is een tweede argument voor het ontstaan van de serie Japanse meisjes. Breitner was een perfectionist en niet snel tevreden over zijn eigen kunnen. Tijdens zijn carrière heeft hij vaak de behoefte gehad verder te willen studeren, zoals toen hij in Amsterdam aankwam en weer les nam aan de Academie. In 1893 had Breitner, nadat hij een tijd ziek was geweest, wederom de neiging om zichzelf te verbeteren in het tekenen en het schilderen. 35 De Japanse meisjes zouden voor Breitner hebben gediend als studies in het perfectioneren van zijn schilderen tekentechniek. Volgens Veth dienden de werken als uiting van een steeds weer terugkerende reactie van Breitner die ontstond door de behoefte om zich stelliger in tucht te krijgen ofwel nog strenger te scholen. 36 Venema sluit zich hierbij aan door te zeggen dat dit inderdaad weer één van die ogenblikken is waarop de wil tot concentratie, tot zelfbedwang en tot studie in Breitner triomfeert, zodat het is alsof hij zich bezint en een tijdlang zijn intuïtie en spontane schilderwijze in toom houdt. 37 Breitner was net ziek geweest en kon eindelijk weer iets zien en daardoor was hij weer in staat om te schilderen. Een logisch gevolg daarvan is dat hij weer wilde studeren, maar waarom meisjes in een Japanse kimono? De Japanse kimono duidt op Breitners interesse in Japanse kunst, dat wordt gezien als derde motief voor de serie Japanse meisjes. Zoals Steenhoff schreef: Hoofdzakelijk was de lust van dit onderwerp gewekt door de weelde van rijkkleurige stoffen. 38 Deze kwestie zal echter verder aan de orde komen in het hoofdstuk over het Japonisme De serie De serie Japanse meisjes bestaat uit schilderijen waarop een vrouw in een Japanse kimono is te zien, die staat voor een spiegel of ligt op een divan. Breitner heeft de vrouw in verschillende, gekleurde kimono s geschilderd, namelijk in een witte, een rode en een 35 Het is onduidelijk wat voor een ziekte hij had, maar zijn gezichtsvermogen was aangetast en daarom heeft hij van 20 november 1892 tot 21 februari 1893 in een inrichting voor Ooglijders gelegen, zie Bergsma en Shimoyama 2001, p Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p Venema 1981, p Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p

17 blauwe. Naast de kimono heeft Breitner andere oosterse attributen gebruikt voor het inrichten van de voorstellingen op deze doeken. Het gaat hierbij om een Aziatisch kamerscherm en gekleurde, druk bewerkte oosterse tapijten. Met die Japans georiënteerde accessoires en objecten had Breitner een deel van zijn atelier ingericht. Daar liet hij het model voor een spiegel staan naast een kamerscherm en een oosters gordijn. Terwijl andere schilderijen een model tonen, die op een divan ligt, bedekt met oosterse tapijten en op de achtergrond wordt een muur of een doek met oosterse motieven erop getoond. Hierdoor ademen de verschillende schilderijen een exotische sfeer uit. Voordat Breitner de doeken schilderde, maakte hij foto s van het model en de attributen er omheen (afb. 11, 12, 13). Bijna elk werk is gebaseerd op een foto. Breitner heeft daarvoor het model op diverse manieren in Japanse kimono en in verschillende posities gefotografeerd: sluimerend op een sofa, staande voor een spiegeltje, omringd door kleurige tapijten, kamerschermen en zijden stoffen George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in rode kimono, ca 1893, daglichtcollodiumzilverdruk, 17 x 12,1 cm (Prentenkabinet, Leiden). 12 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in witte kimono, ca 1893, daglichtcollodiumzilverdruk, 16,9 x 12 cm (Prentenkabinet, Leiden). 13 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in rode kimono, ca 1893, daglichtcollodiumzilverdruk, 8,9 x 9,5 cm (RKD, Den Haag). Breitner heeft het model niet bewerkt tot een Japanse vrouw. Af en toe heeft hij het haar donkerder gekleurd, de mond iets roder en de ogen iets meer Aziatisch neergezet, maar desalniettemin is en blijft het een westers ogend model. Breitner toont de kimono s ook niet op de juiste manier, zoals die worden gedragen door Japanse vrouwen. 39 Bergsma en Shimoyama 2001, p

18 Het model dat Breitner heeft laten poseren voor de meeste schilderijen binnen de serie was de pas zestienjarige Geesje Kwak uit Zaandam. Kwak verkocht hoeden in de Amsterdamse Jordaan toen zij Breitner leerde kennen. Zij is toen voor hem gaan poseren, maar zij heeft niet lang als model voor hem gewerkt. Kort na het vervaardigen van de serie Japanse meisjes is Kwak in 1895 naar Zuid-Afrika vertrokken, alwaar zij in 1899 op 22-jarige leeftijd is overleden. 40 Geesje Kwak heeft niet als enige voor deze serie geposeerd. Haar oudere zusje Anna Kwak fungeerde ook als model voor Breitner en zij wordt geacht het model te zijn op de vier schilderijen Het oorringetje (La boucle d oreille) (ca , cat. nr. 1), Voor de spiegel (ca. 1894, cat. nr. 2), Model voor een spiegel (ca. 1893, cat. nr. 3) en Zittend meisje in kimono voor een spiegel ( , cat. nr. 4) genoemd. Als reden hiervoor wordt gegeven, dat het postuur en het gelaat van het model op de genoemde werken afwijkt van dat van Geesje die veel slanker was dan haar zusje Anna. 41 Uit documentatie van Breitner, dat bewaard is gebleven, blijkt ook dat het model op deze kunstwerken Anna Kwak is. Verder vermeldt de catalogus van de najaarstentoonstelling van Arti et Amicitiae uit 1894 een schilderij met de titel Anna, waarvan vermoed wordt dat het het schilderij Meisje in kimono ( , cat. nr. 5) betreft. 42 De vijf reeds genoemde schilderijen zijn niet de enige werken binnen de serie Japanse meisjes. In totaal beslaat de serie twaalf schilderijen van olieverf op doek. De hiervoor genoemde kunstwerken zijn in particulier bezit. Daarnaast zijn er nog twee andere Japanse meisjes die zich in een particuliere verzameling bevinden: Meisje in rode kimono ( , cat. nr. 6) en Vrouw in Japanse kimono ( , cat. nr. 7). De overige vijf olieverven zijn onderdeel van de vaste collectie van een Nederlands museum. Voor de spiegel ( Het oorringetje ) (1893, cat. nr. 8) is in het bezit van het Museum Boijmans van Beuningen, Meisje in rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 9) van het Haags Gemeentemuseum, Meisje in witte kimono (ca. 1894, cat. nr. 10) van het Rijksmuseum, een latere Meisje in witte kimono (ca. 1895, cat. nr. 11) van het Rijksmuseum Twente en een andere De rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 12) van het Stedelijk Museum. 40 Bergsma en Hefting 1994, p Bergsma en Shimoyama 2001, p Bergsma en Shimoyama 2001, p

19 De serie wordt niet alleen door het thema en de Japanse attributen gekenmerkt. Het kleurgebruik van de serie is ook opmerkelijk, omdat het zeer helder is en tegenovergesteld aan de grijstinten uit Breitners op het militaire genre geïnspireerde werken, zijn stadsgezichten en figuurstukken. De kleuren zijn feller en duidelijk Cat. nr. 3 George Hendrik Breitner Model voor een spiegel, ca olieverf op doek, 64 x 43 cm (Particuliere collectie). aanwezig. Sommige Japanse meisjes zijn geschilderd in de contrasterende kleuren rood en wit en anderen in blauw en geel. Door het aangebrachte contrast middels kleur benadrukt Breitner de gebruikte attributen. In Model voor een spiegel (ca. 1893) wordt de donkerblauwe kimono benadrukt door de lichte achtergrond en het gele gordijn naast het model in samenwerking met de gele Cat. nr. 8 George Hendrik Breitner Voor de spiegel ( Het oorringetje ), 1893 olieverf op doek, 84,5 x 57,5 cm (Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam). Cat. nr. 11 George Hendrik Breitner Meisje in witte kimono, ca olieverf op doek, 58 x 56 cm (Rijksmuseum Twenthe, Enschede). ceintuur om de kimono heen. Terwijl in Meisje in witte kimono (ca. 1895) de witte kimono opvalt doordat de achtergrond in rode tinten is geschilderd. De stoffen van de kimono s en tapijten zijn daardoor ook zeer opvallend. De kunstwerken tonen een spel van kleur en vorm, dankzij de combinatie van de kimono met de decoratieve voor- en achtergrond. 43 Een goed voorbeeld hiervan is Voor de spiegel ( Het oorringetje ), waarin het model voor een spiegeltje haar oorbel lijkt in te doen. Door de lichtwerking vanuit het raam via de spiegel heeft Breitner de voorstelling een lichte uitstraling gegeven, ondanks de donkere kleuren van de kimono en het kamerscherm, die beiden een groot deel van de voorstelling in beslag nemen. Breitner heeft gewerkt met een groot licht-donkercontrast. Het schilderij bestaat namelijk vooral uit grote donkerblauwe en bijna zwarte kleurvlakken naast geel-witte kleurvlakken. Het model 43 Bergsma en Shimoyama 2001, p

20 draagt een blauwe kimono met Japanse opdruk en naast haar staat een donkerblauw kamerscherm met eveneens Japanse motieven. Op de ondergrond bevinden zich blauwe en gele tegels, die het blauw-gele effect van het werk versterken. Breitner heeft de muur effen lichtgeel geschilderd, waardoor de decoratieve accessoires niet de overhand krijgen. De verticale compositie zorgt verder voor een statisch karakter en daarmee een rustige uitstraling van de afbeelding. Breitner heeft hierdoor, volgens mij, een goede balans gevonden tussen kleur, compositie en decoratie. De serie Japanse meisjes bestaat grofweg uit twee soorten composities: een verticale en een horizontale compositie. Zo worden in vier schilderijen de verticale lijnen benadrukt door de staande positie van het meisje in kimono, de spiegel en of kamerscherm, zoals in het hiervoor besproken Voor de spiegel ( Het oorringetje ). Het kamerscherm of gordijn benadrukt de lengte van het model en daardoor de verticaliteit van het werk. Het kunstwerk krijgt op die manier een statisch karakter en mede dankzij de lege muur op de achtergrond straalt het rust uit, ondanks de vele Japanse figuren op het kamerscherm en de kimono. In de verticale afbeeldingen is door Breitner veel aandacht besteed aan de compositie, middels het opbouwen van het werk in vlakken, waarbij het model het verticale middelpunt vormt. Bij de serie liggende meisjes vormt het model daarentegen het horizontale middelpunt en is de compositie in horizontale vlakken opgebouwd. In dit geval is de opbouw echter niet het in het oog springende element. De decoratieve bewerking is op deze schilderijen opvallender, zie bijvoorbeeld De rode kimono. Deze werken tonen naast een Japanse kimono een druk bewerkt oosters tapijt en een muur met Japanse motieven erop, waardoor de decoratie nadrukkelijker aanwezig is dan bij de zogenaamde staande meisjes. Desalniettemin stralen deze doeken ook rust uit, ondanks de Cat. nr. 12 George Hendrik Breitner De rode kimono, ca.1893 olieverf op doek, 50 x 76 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam) vele decoratieve elementen. Dit wordt mede veroorzaakt door de ontspannen, liggende houding van het model, die wordt benadrukt 20

21 door de horizontale vlakverdeling. Een ander opvallend element van de serie is, dat alle schilderijen verfijnd zijn geschilderd in tegenstelling tot de stadsgezichten en figuurstukken die Breitner heeft gemaakt. De toets van de schilderijen is niet erg los of impressionistisch, maar eerder vast te noemen. De gezichten van de modellen zijn samen met de overige onderdelen van de kunstwerken zeer gedetailleerd weergegeven. Er is daardoor geen vorm van beweging zichtbaar, zoals in het overgrote deel van Breitners oeuvre. Tevens lijken de werken meer te zijn afgewerkt, iets wat Breitner voorheen in zijn schilderijen niet of nauwelijks deed. Het gevolg hiervan is, is dat de serie een rustiger en gedetailleerdere weergave toont in tegenstelling tot de weergegeven drukte van de stadsgezichten van voor Na de serie Japanse meisjes De serie Japanse meisjes wordt door de verstilde manier van schilderen ook weleens gezien als het begin van een nieuwe wending in Breitners Amsterdamse periode. Adriaan Venema noemt de serie Japanse meisjes zelfs het begin van de jaren van stilstand, die zouden hebben geduurd tot Breitner was sinds de serie Japanse meisjes anders gaan schilderen; meer ingetogen en niet meer zo expressief en vol beweging als in de stadsgezichten van voor Venema vindt dat de felle wijze van schilderen uit de vroegere jaren voorbij is. Ook in zijn compositorische opvattingen is een verandering gekomen. Vroeger plaatste hij het sujet op de voorgrond en nam als schilder een onverwachte positie in, als voorloper van de twintigste-eeuwse fotograaf. Vanaf het moment dat hij zelf de camera ter hand neemt, neemt hij meer afstand van zijn sujet en wordt deze onderdeel van het geheel. 45 Na de serie Japanse meisjes is Breitner niet meer alleen het stadsleven en haar straattypes gaan schilderen. Venema stelt dat de Amsterdamse binnenstad met haar gewoel en grote stadsleven hem scheen te hinderen; hij vond er steeds minder inspiratie in. 46 Ook Bergsma en Hefting zijn van mening dat de veranderingen in het 44 Venema 1981, p Venema 1981, pp Venema 1981, p

22 stadsbeeld van Amsterdam Breitner steeds minder inspireerde. 47 Breitner ging zich meer concentreren op bouwputten, afgebroken huizen, werklui en heistellingen. Hij ging zich leggen op het stedelijk landschap van een stad in verbouwing, zoals zichtbaar in Schaftuur bouwput Van Diemenstraat (ca. 1898, afb. 14). Dit schilderij laat een bouwput zien waar zes mannen hun lunch aan het nuttigen zijn, zittend op een balk. Het werk mist de dynamiek van de meer schetsmatige en grove penseelstreken van Breitners stadsgezichten van voor de serie Japanse meisjes. Doordat Breitner vlak na de Japanse meisjes meer ingetogen is gaan schilderen lijkt het alsof die serie daaraan ten grondslag ligt. Zelf denk ik dat het meer te maken heeft met de stad Amsterdam en haar ontwikkelingen en de grillen van Breitner. Breitner zocht altijd weer iets nieuws om te kunnen schilderen en tekenen. Hij was zich ook bezig gaan houden met fotografie en dit kan van invloed zijn geweest op zijn werken na de jaren 90 van de negentiende eeuw. Of de serie Japanse meisjes daadwerkelijk een 14 George Hendrik Breitner, Schaftuur bouwput Van Diemenstraat, olieverf op doek, ca. 1898, 78 x 115 cm (Rijksmuseum, Amsterdam). periode van stilstand hebben ingeroepen, dat durf ik niet met zekerheid te zeggen omdat dit onderzoek daar niet uitvoerig op is ingegaan. Een overgang van drukke, levendige schilderijen naar meer ingetogen werken lijkt me desondanks een betere bewoording dan een periode van stilstand betreffende de periode na de serie Japanse meisjes. Die meer verstilde periode heeft uiteindelijk niet lang geduurd, want in de laatste jaren van zijn leven was Breitners carrière ook ten einde gekomen. Vanaf 1914 heeft hij eigenlijk nog nauwelijks nieuwe werken gemaakt die toonaangevend waren. 48 Hij was eigenlijk haast niet meer actief tot aan zijn dood in Bergsma en Hefting 1994, p Bergsma en Hefting 1994, p

23 2 Het Japonisme 2.1 Inleiding In 1870 ontstond de term Japonisme, die wordt gebruikt voor de westerse belangstelling voor Japanse kunst en kunstnijverheid en de invloed hiervan op de westerse kunst in de laatste kwart van de negentiende en de eerste decennia van de twintigste eeuw. 49 Het Japonisme was een (mode)trend, die heerste tussen 1872 en Voor dit onderzoek is echter de periode van 1893 tot en met 1923 betreffende de rol van het Japonisme op de kunstmarkt van belang. Om meer duidelijkheid te verkrijgen over die rol toentertijd zal allereerst worden bekeken welke invloed het Japonisme heeft gehad op de kunstwerken van diverse westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw. In verband met deze vraag zullen de kunstenaars James McNeill Whistler ( ) en Vincent van Gogh ( ) worden besproken. Vervolgens zal de vraag worden beantwoord in hoeverre het Japonisme invloed heeft gehad op het ontstaan van de serie Japanse meisjes. 2.2 De invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw In 1854 werd Japan door de Verenigde Staten gedwongen haar grenzen te openen, waardoor het Westen toegang kreeg tot het land van de rijzende zon. Vanaf dat moment ontstond de mogelijkheid om in aanraking te komen met de Japanse cultuur. Het Westen raakte zeer geïnteresseerd in het traditionele Japan. Diens cultuur kwam overeen met het gangbare beeld dat toen heerste over de westerse cultuur van de middeleeuwen. 50 Er ontwikkelde zich vanaf dat moment een grote belangstelling van de Europeanen voor het Japanse lakwerk, de prenten, het textiel en de bronzen. Sinds de jaren zestig van de negentiende eeuw werd die belangstelling voor Japanse objecten groter, doordat vanaf toen Japan ook werd vertegenwoordigd op de wereldtentoonstellingen. 51 De 49 Bergsma en Shimoyama 2001, p Van Tilborgh 2006, p Het gaat hierbij onder meer over de volgende wereldtentoonstellingen: Great Industrial Exhibition in Dublin (1853), International Exhibition in Londen (1862), Exposition Universelle in Parijs (1867), Weltausstellung in Wenen (1873) en de Centennial Exhibition in Philadelphia (1876), in: Keblusek 2000, p

24 westerlingen konden daar in aanraking komen met Japanse objecten, zoals waaiers, maskers, lampions, porseleinen theeserviezen, kamerschermen en Japanse prenten. 52 Sinds die ontwikkelingen ontstond rond 1860 het zogenaamde Japonisme onder de Engelse, en met name, Franse schilders, verzamelaars en kunsthandelaren. 53 De Franse gebroeders De Goncourt claimden, dat zij in 1871 als eersten de Japanse prentkunst hadden ontdekt. In hun boek Manette Salomon (1867) droegen zij zelfs al één hoofdstuk op aan de oosterse dagdromen van de held, die een album met Japanse houtsneden aan het bestuderen was. 54 Tevens heeft Edmond de Goncourt in het voorwoord van zijn boek Chérie (1884) zijn broer Jules geciteerd die het volgende heeft gezegd: het onderzoek naar waarheid in de literatuur, de herleving van de kunst uit de 18de eeuw, de zege van het Japonisme: dat zijn [ ] de drie grote literaire en artistieke stromingen in de tweede helft van de 19de eeuw. 55 Verschillende westerse kunstenaars raakten op diverse manieren geïnspireerd door de Japanse kunstobjecten. De meesten haalden hun inspiratie voor nieuwe schilderijen uit de Japanse prentkunst van Japanse kunstenaars zoals Katsushika Hokusai ( ), Ando Hiroshige ( ) en Utagawa Kunisade ( ). 56 Edouard Manet heeft bijvoorbeeld voor het maken van Lotus (afb. 15), een vignette voor Stéphane Mallarmé s L Après-midi d un faune, uit 1876 zijn inspiratie gehaald uit Lotus (1812, afb. 16) van Hokusai. 15 Edouard Manet, Lotus, houtsnede, Katsushika Hokusai, Lotus, houtsnede, Bergsma en Shimoyama 2001, p De term Japonisme is in 1868 bedacht door de Franse kunstenaar Fantin-Latour. 54 Lambourne 2005, p. 7. Zie ook Berger 1992, p De Goncourt geciteerd in Van Tilborgh 2006, p De Japanse prentkunst wordt ook wel ukiyo-e genoemd, dat betekent afbeeldingen van het vlietende leven. Hiermee worden meestal met houtblokken gedrukte kleurenprenten bedoeld, gecreëerd vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw en ontworpen door kunstenaars als Hokusai, Hiroshige of Kunisada, De afgebeelde onderwerpen variëren van vrouwen zoals geisha s en courtisanes tot worstelaars en acteurs uit het theater, panorama s van steden, landschappen, vogels en bloemen, zie Bergsma en Shimoyama, 2001, p

25 De kunstenaars zagen Japanse prenten niet alleen op tentoonstellingen, maar verzamelden ze ook. 57 Zo begon het enthousiasme van de Engelse kunstenaar James McNeill Whistler voor het vergaren van Japanse kunst in 1860 in Londen en Parijs. 58 Hij verwerkte niet alleen voorwerpen in zijn schilderijen, maar hij maakte ook gebruik van Japanse compositieschema s. Whistler paste de Japanse kunst vooral toe als middel om afstand te nemen van de classicistische leermethode die gericht was op de Griekse en Romeinse beeldtaal. 59 Edmond de Goncourt was het verschil tussen de Griekse vormentaal en de Japanse kunst ook opgevallen: It is strange, this revolution brought by Japanese art in the taste of people who, in matters of art, are the slaves of Greek symmetry and who, suddenly, are becoming impassioned over a plate on which the flower is not set dead in the middle, over a fabric in which harmony is not achieved by a gradation of tints but by a knowledgeable juxtaposition of raw colours. 60 Ook in het boek Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse van Klaus Berger wordt beaamd dat de Japanse kunst nieuwe mogelijkheden opende door de werkelijkheid niet meer realistisch na te bootsen en bijvoorbeeld de horizon hoger of lager dan het midden van het beeldvlak te plaatsen, zodat een asymmetrische compositie ontstond. 61 De ets The little Lagoon ( , afb. 17) van Whistler is hiervan een goed voorbeeld, omdat de horizon in dit werk pas op drie kwart van de ets is weergegeven. Het hiervoor beschrevene omtrent de beeldentaal is overigens interessant, omdat Breitner zich in zijn Haagse jaren verzette tegen de classicistische leermethode en mede daardoor later van de Haagse Kunstacademie is afgestuurd. Wellicht is hierin een reden te vinden voor zijn interesse in de Japanse kunst. 17 James McNeill Whistler, The Little Lagoon, ets, (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC). 57 Impressionisten als Claude Monet en Mary Cassatt, postimpressionisten als Vincent van Gogh en Paul Gauguin of Nabis-kunstenaars als Emile Bernard verzamelden prenten en lieten zich erdoor inspireren in hun eigen werk, in: Bergsma, Shimoyama 2001, p Berger 1992, p Lambourne 2005, p De Goncourt geciteerd in: Lambourne 2005, p Berger 1992, p