Van José Saramago s De Stad der Blinden naar Stad der Blinden van Theater Utrecht

Transcriptie

1 labweek Stad der blinden, door dramaturg Joris van der Meer Van José Saramago s De Stad der Blinden naar Stad der Blinden van Theater Utrecht tweede verslag van de labweek Stad der blinden door dramaturg Joris van der Meer Dit is het tweede artikel door dramaturg Joris van der Meer over de labweek Stad der Blinden van Theater Utrecht. In het eerste artikel beschrijft hij het proces van deze week: In dit tweede artikel kijkt hij terug op de impact van de labweek en de versnelling die dit heeft opgeleverd in het maakproces van Stad der Blinden in regie van Thibaud Delpeut. Inleiding In februari 2015 organiseerde HKU MAPLAB een labweek in samenwerking met Theater Utrecht ter voorbereiding op de voorstelling Stad der Blinden die drie maanden later op 27 mei in première zou gaan. In een eerder artikel heb ik het proces en de uitkomsten van deze labweek uitgebreid beschreven. In dit tweede artikel wil ik in een iets korter bestek een voorbeeld geven van hoe de inzichten die we in de labweek hebben 1

2 HKU MAPLAB i.s.m. Theater Utrecht mei 2015 opgedaan ons in staat hebben gesteld om ons werkproces te versnellen. En ook aangeven hoe ze ons in staat stelden een zich vlak voor de première openbarend manco in de constructie van de vertelling te ondervangen. Daartoe eerst een opmerking vooraf. Na afloop van de labweek zei ik tegen Joris Weijdom van het MAPLAB dat we wat mij betreft in de toekomst elke voorstelling zouden beginnen met een vergelijkbaar gezamenlijk onderzoek voorafgaand aan de start van het repetitieproces. Voor mij als dramaturg was het zeer waardevol om zonder productiedwang het materiaal te kunnen onderzoeken, om de persoonlijke connecties met het materiaal van de verschillende makers te leren kennen, om inzicht te krijgen in hun werkwijzen en, want dat is voor een dramaturg ook van belang, om een idee te krijgen van sommige nieuwe persoonlijkheden in het algemeen. Bovendien is het zo dat een dergelijke gemeenschappelijke ervaring per definitie leidt tot een gemeenschappelijk referentiekader waardoor communicatieprocessen zich versnellen. Dit geldt des te meer wanneer het zoals bij Stad der Blinden, handelt om de creatie van een nieuw stuk en er bijvoorbeeld geen opvoeringsgeschiedenis of toepasselijke secundaire literatuur is waar een voorstellingsconcept zich tegen kan aftekenen. Een gedeelde ervaring zoals die in een labweek neemt dan een deel van die onmisbare context verschaffende rol over. Al met al geen overbodige luxe voor de complexe voorstelling die we hebben gemaakt waarbij het acteren praktisch tot op de seconde was vastgelegd, we werkten met twaalf projectoren die op drie à vier vlakken tegelijk dan wel afzonderlijk moesten kunnen projecteren, met een live camera feed én van tevoren opgenomen beelden, met tien gezenderde acteurs en een bijzonder complex geluidsontwerp. Maar, terug naar de vraagstelling van dit artikel. Om inzicht te verschaffen in de proces versnellende werking van de uitkomsten van een labweek kunnen we natuurlijk kijken naar hoe we deze min of meer probleemloos naar de codering van de voorstelling hebben vertaald, want dat hebben we. Interessanter is wellicht om te laten zien welke nieuwe problemen zich bij de implementatie van die uitkomsten openbaarden en hoe we die met terugverwijzing naar diezelfde uitkomsten hebben kunnen oplossen. Het eerste grote probleem waar de labweek ons na afloop mee confronteerde was de vraag naar het vertelperspectief. In de onderzochte scène van een blinde oude man die gewassen wordt, was gebleken dat het mogelijk is om de - ogenschijnlijke - paradox dat een blinde niet kan zien maar mentaal toch iets verbeeldt, te laten zien. En dat dit een ruimtelijke aangelegenheid is waarbij het er om draait om te werken met verschillende plannen of lagen, minimaal drie, waarbij diepte en verleden aan elkaar gekoppeld kunnen worden. Maar ook was gebleken dat dit veel tijd in beslag nam. De conclusie na de labweek was dan ook dat het binnen het beoogde tijdsbestek van de voorstelling, ergens tussen anderhalf en twee uur, veel te lang zou duren om de toeschouwer via het perspectief van steeds een ander (blind) personage naar de 2

3 handeling te laten kijken en tegelijkertijd een doorgaande stuwende vertelling te creëren. De vraag was dus: via wiens perspectief moeten we de handeling dan wel volgen en hoe bepaal je dit als Saramago in zijn roman zelf voortdurend van perspectief wisselt. Terugdenkend aan de scène in de labweek realiseerden ons vervolgens dat de vrouw die de rug van de blinde man in onze proefopstelling waste, een ziende vrouw was geweest. En dat er dus altijd een ziend paar ogen op de scène was geweest maar dat we dit als zodanig destijds niet hadden benoemd. Hierin lag de oplossing voor ons aanzienlijke probleem. In plaats van het volgen van Saramago s perspectivische spiegelpaleis kozen we ervoor om de handeling primair vanuit het perspectief van de vrouw van de oogarts te vertellen. Zij is immers enige die alles gezien heeft. Dat gegeven bood ons de mogelijkheid om via haar herinnering het gebeurde op de scène te (re-)construeren en tevens de toeschouwer van een heldere en doorlopende handelingslijn te voorzien. Zonder dat inzicht waren we waarschijnlijk veel te laat tot de conclusie gekomen dat we de bewerking van de tekst - die aanvankelijk de vorm van een stemmenstuk zonder dominant perspectief had - drastisch moesten herzien. In de voorstelling kreeg dit vorm door het onderverdelen van het speelvlak in twee aparte, achter elkaar gelegen ruimtes. Een korte beschrijving van de scenografie is nu noodzakelijk. Stad Der Blinden is een voorstelling die Theater Utrecht op locatie heeft gespeeld onder andere in de Holiday on Ice repetitiehal in Utrecht West. Scenograaf Roel van Berckelaer ontwierp een voortoneel van praktikables over de hele breedte van deze hal. Aan de zijkanten stonden twee, naar achteren toe diagonaal ingedraaide zijwanden, enigszins vergelijkbaar met de manteau in een schouwburg. In de hele opening van deze manteau hing een groot projectiescherm van wit gaasdoek, 16 meter breed en 4,5 meter hoog. Voor dit scherm stond op links een ziekenhuisbed. Achter het scherm bevond zich de quarantaineruimte die afhankelijk van de projecties op het scherm en de belichting van de ruimte voor en achter, niet, deels of geheel zichtbaar kon zijn. De wanden en het plafond van deze waren gemaakt van wit parachutedoek waarop ook geprojecteerd kan worden. Rechts stond een rij ziekenhuisbedden opgesteld. Op twee derde van de voorstelling zakte deze tent inclusief het voorscherm in elkaar. De witte stof bedekte de puinhoop die in de voorgaande delen in de quarantaineruimte was ontstaan en suggereerde zo de contouren van een stad in verval. We plaatsten Karina Smulders in de rol van de vrouw van de oogarts voor het scherm met achter haar afwisselend een ondoorzichtig witte huid of een doorzichtige zodat we samen met haar door de wand heen naar het gebeuren in de quarantaineruimte daarachter konden kijken als naar de weergave, de representatie, van haar eerdere ervaringen die zij zich op dat moment actief herinnert. Anders gezegd: terwijl Smulders breeduit spreekt over de gebeurtenissen uit het verleden worden deze tegelijkertijd dan wel om en om, door de acteurs achter het scherm gespeeld. 3

4 HKU MAPLAB i.s.m. Theater Utrecht mei 2015 Protagonist in deze achter het scherm gelegen herinneringsruimte is een nog incarnatie van de vrouw van de oogarts gespeeld door de bijna identiek geklede Wendell Jaspers en waar Karina Smulders regelmatig naar keek. (Dit was overigens de tweede grote ingreep van Delpeut in de kwestie van het vertelperspectief: de splitsing van het leidende perspectief in twee delen, te duiden als de splitsing tussen het reflecterende en het handelende deel van de mens.) De gedachte was dat we ons als toeschouwer met de visie van het door Smulders gespeelde personage zouden verbinden en dat het chronologisch opeenvolgen van de tekstuele informatie van Smulders op het voortoneel met de meer handelingsgerichte scènes op het achtertoneel de toeschouwer moeiteloos door de handeling zou leiden. Tijdens de eerste try-out bleek echter dat het hands on maakproces van de voorstelling hierin bij ons voor een blinde vlek had gezorgd. 1 Waar het voor ons als makers heel helder was vanuit welk perspectief de toeschouwer de vertelling zou moeten volgen, dat was immers het uitgangspunt voor de aanpassingen aan de bewerking, daar bleek dit voor de toeschouwers toch niet duidelijk te zijn. Het spel van Karina Smulders als de vrouw van de oogarts bleek, hoe sterk ook, niet opgewassen tegen het technische, visuele en auditieve spektakel achter en om haar heen. Daardoor was ook niet duidelijk wat de relatie tussen de werelden was zodat men bijvoorbeeld in verwarring raakte over de relatie tussen de twee incarnaties van de vrouw van de oogarts. Hoe konden we dit in twee dagen oplossen zonder de gehele voorstelling anders vorm te moeten geven? Het antwoord kwam door een radicale ingreep in de mise-en-scène voor Karina Smulders. Het bed op links werd weggehaald en vervangen door een naar het publiek gerichte stoel met daarvoor een camera iets rechts van het midden. In een virtuoos spel van Karina Smulders met die camera werd op het scherm achter haar afwisselend een schermvullend shot van haar geopende ogen geprojecteerd, kreeg de wand zijn ondoorzichtig witte huid en zagen we alleen nog maar de zittende actrice, of keken we door de wand heen naar het gebeuren in de quarantaineruimte daarachter. In plaats van vooral via haar rug, dus met de ogen van Smulders mee, keek je nu via de projectie in haar ogen en daarmee in haar hoofd. De scheiding tussen de werelden voor en achter het scherm kreeg hierdoor een andere duiding. In plaats van twee te onderscheiden werelden werd nu duidelijk gecommuniceerd dat de wereld achter het scherm daadwerkelijk de materialisatie van de herinnering van Smulders was, een extensie van het lichaam en de geest van haar personage, een uitbreiding in plaats van een oppositie. De conclusie die we in tweede instantie uit de labweek trokken over de noodzaak van het ziende oog was dus al in de vertelling geïncorporeerd door het perspectief van de vrouw van de oogarts leidend te laten zijn, maar het belang daarvan bleek ook helder 1 Diegenen die geïnteresseerd zijn in deze technische aspecten van deze voorstelling verwijs ik hierbij graag naar het artikel Honderd keer uitvergroot. Geluid en video in de stad der blinden. in Zichtlijnen 161, juli 2015: 4

5 en onmiskenbaar visueel aan de toeschouwer gecommuniceerd te moeten worden. Het conceptuele uitgangspunt om niet de belevingswereld van een blinde maar van een ziende dominant te laten zijn bleek zo niet alleen het vertrekpunt maar ook het eindpunt van de constructie van de voorstelling te moeten worden. Als we tijdens het maakproces niet terug hadden kunnen refereren aan de Labweek vraag ik me af of we dit manco in de constructie hadden kunnen ondervangen, nog afgezien van de complexe technische vragen die wij bij geluid, video en licht moesten neerleggen om deze ingreep ook technisch in twee dagen werkend te krijgen. Een probleem dat zonder ons gedeelde referentiekader zeer waarschijnlijk niet afdoende had kunnen worden opgelost. Joris van der Meer 5