Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers

Transcriptie

1 KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER Verslaggever : Prof. Dr. W. HESLING MASTERPROEF aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Master in de Communicatiewetenschappen door Nico KENNES academiejaar

2

3 KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER Verslaggever : Prof. Dr. W. HESLING MASTERPROEF aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Master in de Communicatiewetenschappen door Nico KENNES academiejaar

4 0. Samenvatting In deze masterproef wordt het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers nagegaan. Alvorens de analyse wordt aangevat, wordt de problematiek rond de term authenticiteit aangekaart. In de literatuurstudie komen twee overheersende wetenschappelijke denkstromingen met betrekking tot muzikale authenticiteit aan bod. De eerste stroming, die bestaat uit volgelingen van de kritische theorie van Adorno, brengt authenticiteit in verband met een dialectische spanning die aanwezig is in de muziek. De tweede gedachtengang, die wordt verkondigd door volgelingen van de cultural studies school, beschouwt authenticiteit als een sociaal construct en koppelt het aan imagebuilding. Vervolgens wordt dieper ingegaan op wat tot hedendaagse westerse muziek kan worden gerekend, en worden de onderzoeksvraag en de methodologie toegelicht. Daarna worden, aan de hand van een comparatieve inhoudsanalyse, 164 muziekrecensies onderzocht op verwijzingen naar authenticiteit. In totaal worden elf manieren onderscheiden waarop in de data naar authenticiteit wordt verwezen, namelijk expliciete verwijzingen naar authenticiteit, authenticiteit als vernieuwend experiment, mainstream vs. underground, heruitvinden vs. trouw blijven, zelfexpressie en de artistieke identiteit, authenticiteit als maatschappelijk engagement, authenticiteit via dialectische spanning, exacte weergave vs. eigen inbreng, authenticiteit via diepgang en overtuiging, authenticiteit via constructie van organisch geheel en foute muziek. Uit de analyse blijkt dat authenticiteit behoorlijk prominent aanwezig is in muziekrecensies, en dat muzikanten die als authentiek worden gepercipieerd meer worden geapprecieerd. 4

5 1. Inhoud 0. Samenvatting 4 1. Inhoud 5 2. Voorwoord 8 3. Inleiding 9 4. Probleemomschrijving Authenticiteit Het begrip authenticiteit Perceptie van authenticiteit Authenticiteit bij Adorno Authenticiteit in sociaalwetenschappelijk onderzoek Algemeen Authenticiteit als sociaal construct Authenticiteit en het individuele imago Samenvatting Hedendaagse westerse muziek Onderzoeksvraag Methodologie Comparatieve kwalitatieve inhoudsanalyse Algemeen Expliciete verwijzingen naar authenticiteit Algemeen Authenticiteit als positief kenmerk Authenticiteit als neutrale eigenschap Authenticiteit via vernieuwend experiment Algemeen Het authentieke experiment 43 5

6 7.3.3 Authentieke gestandaardiseerde muziek Het experimentele als neutrale eigenschap Samenvatting Mainstream vs. underground Authenticiteit via anti-mainstream-imago Sell-out Het verwerpen van sell-out Het aanvaarden van sell-out Samenvatting Heruitvinden vs. trouw blijven Algemeen Trouw blijven aan de eigen sound Zichzelf heruitvinden Samenvatting Zelfexpressie en de artistieke identiteit Algemeen Authentieke zelfexpressie Geloofwaardigheid zonder zelfexpressie Discrepantie tussen frontstage en backstage Samenvatting Authenticiteit als maatschappelijk engagement Authenticiteit via dialectische spanning Exacte weergave vs. eigen inbreng Exacte weergave van het origineel Eigen inbreng van de uitvoerder Samenvatting Authenticiteit via diepgang en overtuiging 80 6

7 7.11 Authenticiteit via constructie van organisch geheel Foute muziek Algemeen besluit Referenties Bijlage: The Moby Equation 100 7

8 2. Voorwoord Reeds jarenlang ben ik gepassioneerd met muziek bezig. Muziek is een van de weinige onderwerpen die mij mateloos blijven fascineren. Uren kan ik discussiëren en reflecteren over wat goede muziek is, en in welke mate authenticiteit daarbij betrokken is. Dat was ook de reden dat ik vorig academiejaar stage heb gelopen bij Radio Scorpio, alwaar mijn passie mede door de kennismaking met een heel arsenaal aan muziek die mij tot dan toe onbekend was nog extra werd aangewakkerd. Ik had voor mezelf dan ook reeds geruime tijd geleden uitgemaakt dat ik mij in mijn masterjaar zou toeleggen op een studie die verband houdt met muziek. Groot was mijn voldoening dus toen duidelijk werd dat er binnen de faculteit interesse was voor een onderzoek naar de authenticiteit van muziek. Gedurende het academiejaar heb ik talloze uren in de bibliotheek gespendeerd, mij verdiepend in literatuur en recensies. Nu eens putte ik veel behagen uit de verrijkende inzichten die ik opdeed, dan weer had ik behoorlijk wat doorzettingsvermogen nodig om de doelstellingen die ik voor ogen had te bereiken. Dat doorzettingsvermogen is mede tot stand gekomen met dank aan andere mensen. Vooreerst zou ik mijn promotor, Prof. Dr. Gust De Meyer, willen bedanken. Zijn begeleiding en kernachtig advies hebben in belangrijke mate bijgedragen tot de succesvolle voltooiing van mijn onderzoek. Vervolgens betuig ik ook mijn dank aan Prof. Dr. Jan Christiaens, wiens cursus Muzieksociologie een van de inspiratiebronnen is geweest voor de aanpak van mijn onderzoek. Ook voor het inzicht in de kritische theorie dat hij mij heeft verleend ben ik hem dankbaar. Daarnaast bedank ik ook mijn vrienden, in het bijzonder Michael Mestrom en Joo-hwi D hertog, die ondertussen allicht bijna evenzeer op de hoogte zijn van de complicaties en doorbraken van mijn onderzoek als ikzelf. Verder gaat mijn dank uit naar mijn ouders, die telkens bereid waren mij met hun visie bij te staan. Tenslotte ben ik dankbaar voor Mosquito, de band waarin ik samen met Kevin Imbrechts mijn muzikale creativiteit kan uitleven. Mosquito heeft voor mij ook de voorbije acht maanden erg inspirerend gewerkt. 8

9 3. Inleiding Wat is authenticiteit? Op die vraag kan niemand, hoe erudiet hij ook moge zijn met betrekking tot een bepaald vakgebied, een sluitend antwoord bieden. Nochtans kunnen veel mensen zich een min of meer gefundeerd beeld vormen van wat met authenticiteit bedoeld wordt. Dat komt omdat de term, hoewel reeds decennia geleden brandend actueel, ook vandaag nog prominent aanwezig is in de literatuur en veelvuldig verspreid wordt door diverse media. Deze studie legt zich toe op het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek. Vooreerst wordt aan de hand van een beknopt overzicht de complexiteit van de definiëring van authenticiteit uiteengezet. Daarna wordt in een literatuurstudie het geheel aan beschikbaar wetenschappelijk bronmateriaal geanalyseerd. Daaruit blijkt dat twee grote stromingen de wetenschappelijke literatuur over authenticiteit domineren. De eerste stroming is die van de aanhangers van de kritische theorie, voor wie muziek slechts authentiek kan zijn wanneer die een dialectische spanning bevat op zowel het immanent-structurele niveau van de compositie als op maatschappelijk vlak. De tweede stroming bestaat uit adepten van de cultural studies school, die vooral de nadruk leggen op authenticiteit als sociaal construct, en de term in verband brengen met de creatie van een imago. Dan worden achtereenvolgens het begrip hedendaagse westerse muziek, de onderzoeksvraag en de methodologie beschreven. Daaropvolgend wordt een kwalitatieve comparatieve inhoudsanalyse aangevat van recensies van hedendaagse westerse muziek uit de Vlaamse pers. Naast expliciete verwijzingen zullen ook impliciete vermeldingen van authenticiteit worden bestudeerd. In de analyse wordt voortdurend teruggekoppeld naar de eerder besproken denkstromingen. Op die manier wordt duidelijk in welke mate deze gedachtengangen zijn doorgedrongen tot de muziekredacties van hedendaagse (e-)magazines en kranten. Ook mogelijke tegenstrijdigheden of modificaties van de gangbare wetenschappelijke literatuur worden aangehaald. Het doel van deze studie is om aan de hand van een kwalitatieve analyse een zo nauwkeurig mogelijk beeld te geven van het belang van authenticiteit in hedendaagse muziekbesprekingen. 9

10 4. Probleemomschrijving 4.1 Authenticiteit Het begrip authenticiteit Reeds jaren is authenticiteit een centraal begrip in de westerse samenleving. Desondanks heeft de term tot nog toe geen eenduidige, algemeen aanvaarde, definitie vergaard. Authenticiteit is een multidimensioneel en abstract-complex concept (Billiet & Waege, 2005, 104). Het is bijgevolg geen sinecure een sluitende omschrijving van de term te formuleren. Golomb stelde zich reeds de vraag hoe authenticiteit kan gelden als een expliciete waarde indien zelfs authenticiteitsfilosofen geen criteria, hoe vaag of subjectief dan ook, voorzien waaraan gevallen van authenticiteit kunnen worden herkend (Golomb, 1995, p. 203). Onderzoek naar authenticiteit om die reden uitsluiten zou echter getuigen van een moedeloos defaitisme. Deze analyse richt zich niet op de authentieke uitvoering, die erin bestaat een compositie uit te voeren gebruik makende van instrumenten uit de tijdsperiode waarin ze werd geschreven (Sadie, 2001, p. 241). Noch wordt hier geduid op de eventuele zekerheid waarmee wordt beweerd dat een compositie die aan een componist wordt toegeschreven ook daadwerkelijk door hem werd gecomponeerd (Randel, 2003, p.66). Authenticiteit omvat in dit onderzoek de aard of de eigenschappen van een muzikale compositie inherent aan de muziek, dan wel sociaal geconstrueerd die haar authentiek maken. Onderstaand citaat toont echter aan dat ook deze omschrijving allesbehalve sluitend is. The term authenticity can also be applied, as in the popular art world, to works that are proved to be genuine, demonstrated by the work of a particular composer. However, even this, the simplest use of the term, is by no means unproblematic. ( ) Indeed, musical works created within an environment of copyright laws and commercial process almost inevitably involve multiple wills, all conspiring to create a distinctive authentic work. The authenticity of a work is often seen to be dependent on the authenticity of its sources ( ) (Sadie, 2001, p. 242). 10

11 Mensen lijken op zoek te gaan naar authenticiteit in hun muziekbeleving. Vander Stichele haalde reeds de assumptie aan dat ( ) de omnivore kunstparticipanten op zoek zouden zijn naar authentieke belevingen in hun culturele ervaring (Vander Stichele, 2007, p. 360). Het lijkt echter aannemelijk dat deze redenering geldig blijft wanneer ze wordt doorgetrokken tot op een niveau van veralgemeenbaarheid dat de omnivore kunstparticipanten overstijgt. De bewering authentieke muziek te maken lijkt in de hedendaagse cultuurindustrie een conditio sine qua non te zijn geworden voor succes (Barker & Taylor, 2007, p. xi). Paradoxaal genoeg schijnt authenticiteit, ondanks de vaagheid van de term, wijdverspreid gewaardeerd te worden. Dit heeft verscheidene artiesten ertoe aangezet in hun muziek te streven naar authenticiteit. Hierin komt de invloed die de maatschappij uitoefent op het tot stand brengen van authenticiteit naar voren. Dat authenticiteit een sociaal geconstrueerd begrip is zag ook Williams reeds in. I want to emphasize the socially constructed nature of authenticity as well as its social-psychological functions in terms of social and personal identity (Williams, 2006, p. 177). Dergelijke maatschappelijke gebondenheid speelt een belangrijke rol in het sociaalwetenschappelijk denken over authenticiteit. Golomb (1995, p. 201) stelde vast dat in de meeste uiteenzettingen over authenticiteit veel waarde wordt gehecht aan het esthetische ideaal van creativiteit. Hierbij aansluitend haalt hij aan dat, zonder de conventies, opvattingen en instituties waartegen wordt ingegaan om authentieke identiteit te vergaren, creativiteit niet mogelijk zou zijn. En het zijn nu net deze elementen, aldus de auteur, die voorzien worden door de sociale en culturele context waarin authenticiteit tot stand wordt gebracht (Golomb, 1995, p. 201). Ook Richard A. Peterson stelt dat authenticiteit geen inherente eigenschap is van het object, maar een claim die voor of door een individu, een object of een uitvoering gemaakt wordt en al dan niet wordt aanvaard door relevante derden (Peterson, 2005, p. 1086). Een relevante derde kan in dit geval begrepen worden als elk individu dat een onderdeel uitmaakt van de westerse samenleving. De rol van derden in de 11

12 perceptie van authenticiteit lijkt inderdaad moeilijk te onderschatten Perceptie van authenticiteit Peter Hill gaat nog een stap verder en stelt zich de fundamentele vraag of authenticiteit eigenlijk wel bestaat (Hill, 1986, p. 2). In de praktijk gaat het er in de hedendaagse westerse samenleving echter niet om of een gegeven compositie al dan niet authentiek is. Gezien de vaagheid van de term is er immers geen eenduidige manier om dit na te gaan. Wat primeert is de perceptie van de muzikale authenticiteit. Die perceptie wordt bepaald door verscheidene sociale actoren. Conform de redenering van Max Weber maken de media deel uit van deze sociale actoren (Runciman, 1978, p. 7). De media voeren namelijk betekenisvolle interne of externe acties uit waarvan de beoogde betekenis gerelateerd is aan het gedrag van een andere persoon. Die relatie bepaalt overigens de richting van het gedrag. Media oefenen dus aan de hand van hun boodschap een invloed uit op het gedrag van een individu. Zoals blijkt uit het geheel aan sociaalpsychologische literatuur, zijn gedrags- en attitudeveranderingen bovendien sterk aan elkaar gerelateerd. Ze beïnvloeden elkaar via diverse mechanismen. Belangrijk is in dit geval de vaststelling dat zowel de inhoud als de structuur van de boodschap een invloed uitoefent op de attitudeverandering (Nuttin, 1999, p. 219). Daarnaast is ook het feit dat elementen die de geloofwaardigheid van de media verhogen een positief effect hebben op de attitudeverandering van de ontvanger belangrijk (Nuttin, 1999, p. 219). Attitudes kunnen op hun beurt gedrag voorspellen (Fazio & Roskos-Ewoldsen, 2005, p. 58). Concreet houdt dit in dat wanneer een individu dat belang hecht aan authenticiteit bepaalde muziek als authentiek percipieert dit onder meer een invloed kan hebben op zijn koopgedrag. Wanneer dat individu bijvoorbeeld een album van een artiest koopt is het logisch gevolg daarvan dat hij de muziek op dat album meer zal beluisteren dan wanneer hij het album niet zou hebben gekocht. Op het moment van de aankoop neemt het individu niet alleen de beslissing om een bepaald album te kopen, maar tegelijkertijd ook om een heel aantal andere albums niet te kopen. De verantwoording van die keuze zal er mogelijkerwijs toe bijdragen dat 12

13 het album positiever wordt geëvalueerd zodoende de aversieve gevoelens te reduceren die zouden ontstaan bij het gelijktijdig optreden van de cognities ik heb dit album gekocht en ik vind dit album niet goed. Dit is conform de cognitieve-dissonantietheorie van Festinger (Nuttin, 1999, p. 229). Ook louter het gegeven op zich dat het individu aan een bepaalde stimulus (i.c. de muziek) wordt blootgesteld leidt er volgens Zajoncs mere exposure theory toe dat de affectieve betekenis tegenover de desbetreffende muziek meer positief zou worden (Nuttin, 1999, p. 151). Daarenboven heeft recent onderzoek uitgewezen dat mensen muziek waaraan ze eerst worden blootgesteld verkiezen boven gelijkaardige muziek waaraan ze later worden blootgesteld (Pandelaere, Millet, & Van den Bergh, 2010, p. 442). Deze bevindingen wijzen op een primacy effect binnen esthetische appreciatie. De mogelijke oorzaak hiervan is dat mensen zouden kunnen aannemen dat de eerste stimulus die ze binnen een bepaald domein waarnemen de authentieke is (Pandelaere, Millet, & Van den Bergh, 2010, pp ). Pine en Gilmore stellen dat, afhankelijk van de mate waarin mensen originaliteit en authenticiteit waarderen, de identificatie van een stimulus als eerst waargenomen de houding ten opzichte van die stimulus zal bepalen (Pandelaere, Millet, & Van den Bergh, 2010, p. 448). De beoordeling van mensen die in mediaverband al dan niet professioneel aangesteld zijn om muziek te bespreken zou anders verlopen dan wanneer een ander persoon een mening vormt over muziek. In particular, jurors may engage in analytic processing. This implies that for jurors, the aesthetic judgment task becomes an information processing task and the observed order effects for juror ratings may be explained in cognitive terms. ( ) Laypeople are probably less able and less motivated than expert jurors to engage in analytic processing (Pandelaere, Millet & Van den Bergh, 2010, p. 449). Muziekrecensenten kunnen beschouwd worden als legitieme autoriteiten in hun vakgebied. De invloed die legitiem gevestigde autoriteiten uitoefenen is groot. Het lijkt logisch dat mensen geneigd zijn het advies van autoriteiten op te volgen. In de meeste gevallen zal het hen immers praktische voordelen opleveren (Cialdini & Sagarin, 2005, p. 160). Zo is het aannemelijk te stellen dat zij die over geringe kennis beschikken over de muziek die hen bevalt in veel gevallen niet teleurgesteld zullen zijn wanneer ze de raad van 13

14 legitieme muziekrecensenten opvolgen, ervan uitgaande dat deze autoriteiten zich over het algemeen een ethische en constructieve werkwijze aanmeten. Mensen lijken dus zowel in hun perceptie van authenticiteit als met betrekking tot hun muzikale voorkeuren beïnvloed te worden door diverse mechanismen. De vaagheid van het concept authenticiteit laat niet toe de term op eenduidige en verantwoorde wijze te operationaliseren. Nagaan of bepaalde muzikale composities al dan niet authentiek zijn lijkt, gezien de gegeven omstandigheden, dus niet plausibel. Dit gegeven leidt ertoe dat het belang van de perceptie van authenticiteit moeilijk kan worden onderschat. Klaarblijkelijk wordt deze perceptie onder meer beïnvloed door een geheel aan sociale actoren, en niet het minst door muziekrecensenten. Daarom is het cruciaal na te gaan in welke mate er in recensies belang wordt gehecht aan authenticiteit, in hoeverre perceptie van authenticiteit een rol speelt bij de beoordeling van muziek, en of er in besprekingen een systematisch onderscheid wordt gemaakt tussen wat al dan niet kan worden begrepen onder authentieke muziek. Gezien de ondefinieerbare aard van authenticiteit is het niet voor de hand liggend te onderzoeken hoe prominent authenticiteit in recensies aanwezig is. Bijgevolg is het van fundamenteel belang zich onder te dompelen in het geheel aan bestaand onderzoek van het denken over authenticiteit opdat elementen van authenticiteit kunnen worden onderscheiden, schema s kunnen worden herkend en gedachtengangen kunnen worden doorgrond Authenticiteit bij Adorno Een studie die zich toelegt op authenticiteit kan niet om het oeuvre van Theodor W. Adorno heen. Max Paddison wijst terecht op de schijnbare tegenstelling die ontstaat wanneer gepoogd wordt Adorno s denken aan te wenden in analyses van muziek die Adorno zelf wellicht niet voor analyse waardig zou hebben geacht (Paddison, 2002, p. 213). Vervolgens beargumenteert hij de ontkrachting van deze paradox. Authenticiteit is een centraal begrip in de theorie van Adorno. Hoewel ook hij de term op geen enkel moment tracht te definiëren, is zijn werk er zowel expliciet als impliciet van 14

15 doordrongen. Om inzicht te verwerven in Adorno s opvattingen over authenticiteit is het echter onontbeerlijk zich ten minste de fundamenten van zijn bredere denken eigen te maken. Adorno was een Duits-Joods filosoof, socioloog, psycholoog en musicoloog geboren te Frankfurt am Main in Naast zijn studies hebben Adorno s vroege kennismaking met muziek, zijn wekelijkse studiesessies van Kants Kritik der Reinen Vernunft en zijn vriendschap met Max Horkheimer en Walter Benjamin een belangrijke invloed gehad op zijn denken (Paddison, 1993, p. 3-4). Ook contextuele determinanten als tijd en plaats dienen niet uit het oog te worden verloren. Adorno s filosofie keert zich af van elke vorm van systeemdenken. Zijn denken kan worden omschreven als een dynamisch veld, dat voortdurende herinterpretatie vereist en waarin moderne muziek een belangrijke plaats inneemt. Adorno s denkmethode staat bekend als de immanente negatieve dialectiek. Het proces is dialectisch, gezien hij steeds twee uitersten tegenover elkaar stelt die aan elkaar gerelateerd zijn terwijl ze tegelijkertijd mekaars tegenpolen zijn (Paddison, 1982, p. 203). De fundamentele tegenstelling is deze tussen reden en realiteit, of subject en object, die telkens uitsluitend bevestigd kunnen worden in hun non-identiteit tegenover elkaar (Christiaens, 2008, p. 33). Componeren kan dan worden begrepen als een voorbeeld van dialectiek tussen de componist als redelijke subject en het muzikale materiaal waarover hij beschikt (Christiaens, 2008, p. 34). Adorno stelt dat de waarheid alleen naar boven kan komen in het spanningsveld dat gecreëerd wordt door twee polen met even krachtige argumenten te staven. Zijn redenering is dus ook negatief, wegens haar kritische aard. Adorno voorziet geen positieve oplossingen of antwoorden (Paddison, 1982, p. 203). Hij geeft toe dat de waarheid niet onder woorden kan worden gebracht. Tot slot is zijn methode ook immanent, omdat hij ervan uitgaat dat tegenstellingen die binnen de maatschappij gelden inherent in het object (i.c. de muziek) aanwezig zijn en dus niet van buitenaf worden opgelegd (Paddison, 1982, p. 203). [T]here are, according to Adorno, right and wrong ways of handling musical material, and, consequently, there is good and bad music. Here we touch upon one of the most problematic aspects of Adorno s philosophy of music: its overtly value-laden 15

16 nature. It is precisely at this point that the key concepts of authenticity and alienation come into play (Christiaens, 2008, p. 34). Authenticiteit is dus een kernbegrip in Adorno s denken. Zoals eerder aangehaald maakt hij geen aanstalten het concept openlijk te definiëren. Ondanks zijn vaak complexe en cryptische schrijfstijl is echter op relatief verantwoorde wijze af te leiden wat hij onder authenticiteit verstaat. Authenticiteit komt tot uiting in de juiste mediatie tussen subjectiviteit en objectiviteit. Afhankelijk van de aard van de dialectische spanning tussen de inbreng van de componist en het muzikale materiaal ter zijner beschikking kan een compositie al dan niet als authentiek worden bestempeld. Authenticiteit is in eerste instantie actief op het vlak van de immanent-structurele eigenschappen van de compositie, waar authenticiteit staat voor interne consistentie tussen de achterliggende idee en de vormelijke structuur van een compositie. Die consistentie wordt door Adorno aangeduid als Stimmigkeit. Hij ziet componeren op authentieke wijze dus niet als een uni-directionele bewerking van ledig muzikaal materiaal. Hij beschouwt het materiaal als sociologisch en historisch gevormd. Om authentiek te componeren dient de componist op gepaste wijze om te gaan met het meest geavanceerde muzikale materiaal. Authenticiteit is volgens Adorno dus gerelateerd aan het nieuwe, het originele. Een authentieke compositie kan niet berusten op gangbare conventies. In tweede instantie kan authenticiteit een rol spelen op het niveau van sociologische kritiek. Dit is het geval wanneer de immanentstructurele eigenschappen van een compositie een representatie bieden van de ideale relatie tussen individu en maatschappij. Ook op dit niveau vindt bij het authentieke kunstwerk een dialectische spanning plaats, namelijk in die zin dat het op hetzelfde moment de vervreemding van de maatschappij die het individu doormaakt en de mogelijkheid tot verzoening tussen beiden representeert. Over hoe dit in de praktijk te bewerkstelligen valt geeft Adorno geen sluitende uiteenzetting. Doch dissonante muziek lijkt dit streefdoel het best te benaderen (Christiaens, 2008, p ). Behalve met de penibele queeste om op twee niveaus een dialectische spanning tussen object en subject in stand te houden 16

17 wordt de realisatie van authentieke muziek nog door een ander mechanisme belemmerd. De band tussen mens en muziek vervaagt, zo stelt Adorno, door toedoen van het stijgende kapitalisme binnen de westerse maatschappij (Christiaens, 2008, p. 38). Deze gedachtengang kent nog steeds een grote aanhang in het hedendaags sociologisch denken over muziek. Samen met Max Horkheimer zet Adorno in het hoofdstuk De Cultuurindustrie uit Dialectiek van de Verlichting een pessimistische visie uiteen op de toenemende commodificatie. Ze wijzen op de toenemende eenvormigheid van de cultuurindustrie. Alles zou met grote planmatigheid worden herleid tot commercie. De auteurs beweren dat kunst vervangen wordt door massaproductie, die slechts tijdelijk is, en bedoeld om weg te werpen. Daarenboven zou de cultuurindustrie een valse verzoening tussen het algemene (i.c. het beschikbare materiaal aan muziek) en het bijzondere (i.c. wat het individu hiermee bewerkstelligt) verkondigen (Horkheimer & Adorno, 1987, pp ). Het individu is slechts pseudozelfstandig, gezien de wijze waarop het gemanipuleerd wordt van bovenaf. De behoeften van de consument worden namelijk door de cultuurindustrie gemanipuleerd, zo menen Horkheimer en Adorno. Die valse noden beïnvloeden op hun beurt de richting en de aard van de manipulatie. Hierdoor ontstaat een technologische machtsrelatie, die gedomineerd wordt door de kapitaalkrachtige, van serieproductie en standaardisering doordrongen, maatschappij. De logica van deze cultuurindustrie sluit het unieke kunstwerk per definitie uit (Horkheimer & Adorno, 1987, pp ). Binnen deze kapitalistische context van toenemende commodificatie maakt Adorno onderscheid tussen twee soorten muziek. Hoewel hij frequent gebruikt maakt van termen als populaire muziek en serieuze muziek, die hij respectievelijk een negatieve dan wel positieve impliciete connotatie toekent, doelt hij in feite niet zozeer op het onderscheid tussen populaire en serieuze muziek als dusdanig. Het onderscheid dient veeleer worden gemaakt tussen muziek die haar identiteit als commodity aanvaardt en zich bijgevolg vereenzelvigt met de marktmechanismen van de cultuurindustrie aan de ene kant, en zelf-reflexieve muziek die zich tegen haar identiteit als commodity verzet en zichzelf dus vervreemdt van de hedendaagse westerse maatschappij door er zich 17

18 onverzoenbaar mee te maken aan de andere kant (Paddison, 1982, p. 204). Het eerste type muziek, de onkritische, affirmerende muziek, wordt volgens Adorno gekenmerkt door standaardisatie. Bij standaardisatie ( ) a piece is totally made up of easily recognisable and (through frequent repetition) generally accepted forumulae, within an overall scheme which remains always basically the same (Paddison, 1982, p. 206). Over het algemeen kan alleen het tweede type muziek, niet aan standaardisatie onderhevige, kritische, muziek, authentiek zijn volgens Adorno (Paddison, 1982, p. 207). Dit is duidelijk een erg extreme, en zelfs nogal ongenuanceerde visie. Paddison bekritiseert dan ook terecht het gebrek aan differentiatie dat Adorno bij deze opdeling hoewel hij ze niet zo systematisch maakt aan de dag legt. Adorno stelt echter expliciet dat, in uitzonderlijke gevallen, ook met materiaal dat buiten het dialectische model van these versus antithese valt, authentieke muziek kan worden gemaakt. Paddison wijst erop dat wanneer de mogelijkheid bestaat om met materiaal dat buiten het dialectisch model valt bij klassieke muziek waarachtige muziek te maken, dit ook bij populaire muziek het moet geval kunnen zijn. De logische redenering van Paddison leidt tot een nieuwe paradox, die zich uit in de mogelijkheid tot het bestaan van kritische populaire muziek (Paddison, 1982, pp ). Sandner duidde reeds op beweging van subcultuur naar muziek als kunst, die operationeel is bij zowel jazz als rock muziek (Sandner, 1973, p. 130). Deze beweging is volgens Paddison mogelijk dankzij een toename aan self-reflection. [A] marked feature of certain kinds of jazz and in particular rock music since the 1960s is the demand to be taken seriously, the compulsion towards the condition of the serious avant-garde, manifested in the degree of self-examination going on within the music itself (Paddison, 1982, pp. 215). Concreet haalt hij onder meer Frank Zappa wiens muziek, op creatieve, intelligente en ironische wijze, de toenmalige hedendaagse Amerikaanse maatschappij zou reflecteren en The Velvet Underground als voorbeelden aan (Paddison, 1982, pp. 215). Desalniettemin besluit Paddison dat, hoewel kritische populaire muziek tijdelijk mogelijk is, elke vorm van muziek uiteindelijk toch hetzij kritisch, hetzij onkritisch zal worden, omwille van gesofisticeerde marktmechanismen, die het voor elke muzikale materie moeilijk maken zijn lot als commodity 18

19 te weerstaan. Zo meent hij bijvoorbeeld dat de latere albums van Zappa hun identiteit als commodity niet langer aanvechten (Paddison, 1982, pp ). De vraag is of dit gegeven indien het al een gegeven zou zijn zijn eerdere werk ook zou herleiden tot onkritische muziek. Indien dit niet het geval zou zijn, dan kan ook bepaalde populaire muziek permanent als kritisch worden beschouwd. Samenvattend kan worden gesteld dat authentieke muzikale werken volgens Adorno composities zijn die aan zijn dialectische opvatting van muzikale waarheid voldoen. Het zijn werken die intern consistent zijn en tegelijkertijd de historische en sociale aard van het muzikaal materiaal erkennen (Sadie, 2001, p. 242). In de loop der jaren is deze visie, en bij uitbreiding Adorno s denken in het algemeen, aan aanzienlijk wat kritiek onderhevig geweest. Vooral zijn uiteenzetting over populaire muziek heeft cultuurtheoretici en sociale wetenschappers niet onberoerd gelaten. Wanneer contextfactoren in rekening worden gebracht worden Adorno s opvattingen echter, zoals Paddison aanhaalt, een stuk begrijpelijker (Paddison, 1982, p. 210). Desondanks doet Adorno s visie over het algemeen nogal elitaristisch aan. En, zo weet De Meyer, [d]e grootste vijand van de populist is de elitarist (De Meyer, 2004, p. 27). Om die reden heel Adorno s denken verwerpen zou echter van een weinig constructieve aanpak getuigen. Raadzamer lijkt het om, de context waarin hij zijn denken ontwikkelde indachtig, beroep te doen op enig relativeringsvermogen, opdat een genuanceerde toetsing van de achterliggende idee van de kritische theorie in de hedendaagse westerse maatschappij mogelijk wordt. Onafhankelijk van of Adorno al dan niet de waarheid benadert, is het een onmiskenbaar feit dat zijn denken een grote invloed heeft op perceptie van authenticiteit in de hedendaagse maatschappij. Niet alleen academici zijn bekend met Adorno s denken. Zijn ideeën hebben eveneens media-redacties bereikt. En zoals eerder reeds werd aangegeven spelen de media een belangrijke rol in het bepalen van de perceptie van authenticiteit in de samenleving. Dat de media Adorno s inzichten in gelijkaardige abstracte termen zouden expliciteren is betwijfelbaar, gegeven het feit dat ze zich over het algemeen tot doel stellen een zo groot mogelijk doelpubliek aan te 19

20 spreken. Dat de invloed van de auteur uit hun besprekingen zal kunnen worden afgeleid is desondanks des te waarschijnlijker Authenticiteit in sociaalwetenschappelijk onderzoek Algemeen Quasi lijnrecht tegenover de visie van de Frankfurter Schule staat het denken van de cultural studies school. Beide uitgangspunten verschillen radicaal van elkaar. Zo komt Gust De Meyer in zijn boek Rock is Dood eveneens tot de vaststelling dat hedendaagse muziek zichzelf voortdurend herhaalt. De tegenstelling met Adorno s kritische theorie bevindt zich echter hierin dat dit gegeven, volgens De Meyer, helemaal niet problematisch is. Centraal in De Meyers visie op authenticiteit staat de vraag of authenticiteit in muziek als zodanig wel bestaat (De Meyer, 2010, p. 6). Indien er dan toch voor wordt geopteerd, zo stelt De Meyer, om authenticiteit als maatstaf te hanteren voor muziek hetgeen gebeurt dan is er op het vlak van lage cultuur minstens evenveel sprake van als bij hoge cultuur (De Meyer, 2010, p. 254). De auteur maakt met opzet gebruik van de termen hoge en lage cultuur om te wijzen op de nog steeds aanwezige opdeling die er heerst. Sterker nog, naast de opdeling tussen hoge, volks- en massacultuur ( ) wordt nu respectievelijk een hoge cultuur, een volkscultuur en een massacultuur in de populaire cultuur zelf ingevoerd (De Meyer, 2010, p. 251). Zowel binnen populaire cultuur als daarbuiten bemerkt De Meyer dat een onderscheid wordt gemaakt tussen muziek die conformeert, mainstream is, en muziek die zich afzet tegen wat maatschappelijk gangbaar is (De Meyer, 2010, p. 1). Mainstream staat tegenover substream, muziek die origineler, risicovoller, authentieker, compromislozer, experimenteler, artier, progressiever, alternatiever, sub- of tegencultureel, of underground heet te zijn, maar in elk geval op kleinere publieksgroepen in bepaalde scenes aantrekkingskracht uitoefent omdat ze zich situeert aan de rand, waar zich verschillende kleinere muziekgenres en acts situeren (De Meyer, 2010, p. 3). De Meyer acht deze opdeling louter kunstmatig. Bovendien, zo schrijft de auteur, speelt de muziekindustrie die in se van commercie 20