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1 Carel Blotkamp Kristiaan Borret Sabine Breitwieser Wouter Davidts Dieter De Clercq Xavier Douroux DTN FLC-EXTENDED Alain Géronnez Pascal Gielen Eva González-Sancho Isabelle Graw Rainier Grutman Hou Hanru Arnaud Hendrickx Fabrice Hybert Moritz Küng Tom Leenders Dieter Lesage Sven Lütticken Kobe Matthys Matt Mullican Dirk Pültau Dorothee Richter Stella Rollig Jorinde Seijdel Shedhalle Zürich Luc Steels Olga Van Oost Tjebbe van Tijen Michael Van den Abeele Tijl Vanmeirhaeghe Richard Venlet Bart Verschaffel J L - T I V A N M E I R H A E G H E - à propos de la place d un centre d art et de recherche à Bruxelles E D I T O R S B - B E R T B A L C A E N D A V - W O U T E R sites sites D E B O E C K I D T S over de plaats van een kunst- en onderzoekscentrum in Brussel L I E V E N - D E C L E R C Q - D I E T E R à propos de la place d un centre d art et de recherche à B ruxelles over de plaats van een kunst- en onderzoekscentrum te russel

2 DTN 1 T a b l e d e s M a t i è r e s En Attendant Des Lieux Nouveaux ou Alternatifs pour l Art? l Art Contemporain, Aujourd hui After Party Wouter Davidts Wouter Davidts Carel Blotkamp Jorinde Seijdel Conditions A propos de l Interdisciplinarité La Valorisation de Production La Condition Bicommunautaire/De Bicommunautaire Conditie La Condition Bicommunautaire: Quelques Annotations Canadiennes Un Petit Essai La Liberté dans la Restriction Produire des Collections La Mort d un Curateur Etoile Networking Brussels l Idéologie du Travail d Equipe Dirk Pültau Fabrice Hybert Dieter Lesage Rainier Grutman Dorothee Richter Isabelle Graw Sabine Breitwieser Pascal Gielen Eva González-Sancho Shedhalle Zürich Contributions visuelles: Tijl Vanmeirhaeghe p. 22 LARD BELGE - Michael Van den Abeele p.27 - FLC-EXTENDED p.29 - Richard Venlet p.30 Programme Recherche: de l Art en tant que Forme de Connaissance l Art de la Science Là, Avant et Après, et partout à l Etat Gazeux Bart Verschaffel Luc Steels Xavier Douroux Information et l Espace Critique Curating the Library Depot. Kunst und Diskussion Culture Convenience Club l Art en tant que Production Recherche Artistique en tant que Production Architecture l Art et son Public Un Institut A propos de l Art, de l Architecture, et des Architectes l Obsession Problématique d un Emplacement Significatif Un Centre d Art Excentré ou Central Hou Hanru Moritz Küng Stella Rollig Kobe Matthys Sven Lütticken Matt Mullican Olga Van Oost Tjebbe van Tijen Wouter Davidts & Dieter De Clercq Kristiaan Borret & Tom Leenders Alain Géronnez Personalia Colophon

3 3 E d i t o r i a l B -s i t e s A p r o p o s d e l a P l a c e d u n C e n t r e d A r t e t d e R e c h e r c h e à B r u x e l l e s E n A t t e n d a n t La présente publication accompagne le projet intitulé Etude pour un Centre d Art et de Recherche à Bruxelles. Elle pose la question de la place d un nouveau centre des arts visuels contemporains à Bruxelles, et réunit à cet effet 31 contributions présentées sous forme de textes et d images. P o u r q u o i u n n o u v e a u c e n t r e d a r t c o n t e m p o r a i n à B r u x e l l e s? Bruxelles est réputée sur le plan international pour son climat artistique intense et pour son offre diversifiée sur le plan des arts visuels contemporains. Cependant, tous ceux qui auront analysé de près cette offre seront parvenus à la constatation qu elle se caractérise dans une large mesure par la présence d un secteur privé développé, composé d un grand nombre d initiatives privées de nature temporaire et fluctuante. Si ces initiatives sont toutes très précieuses, elles dépassent toutefois rarement l alternatif et l improvisation. Bruxelles souffre donc d un manque manifeste d approche sérieuse et structurelle de l art contemporain. Le foisonnement d initiatives privées ne compense pas en effet l absence à ce jour d un organisme officiel garantissant un engagement structurel à long terme en faveur de l art contemporain à Bruxelles. Par conséquent, les aspects précaires de l activité artistique - comme la recherche, la réflexion et le débat sur les arts plastiques - sont fortement négligés. Cette lacune a conduit à la création, en 1999, de l Association pour un Centre d Art et de Recherche à Bruxelles (ACARB), dont les membres fondateurs sont Koen Brams, Wouter Davidts, Jean-Paul Jacquet, Moritz Küng, Jan Mot et Anne Pontégnie. [1] Cette association s est fixé pour objectif d entreprendre une étude sur la nécessité et la faisabilité d un nouveau centre d art contemporain à Bruxelles, et a sollicité à cet effet le soutien financier de Bruxelles/Brussel Par cette décision de réaliser une étude, le projet a d emblée traduit sa doléance dans la pratique. On a décidé de travailler précisément dans l ordre inverse à ce qui se fait habituellement pour la mise en place de la plupart des centres. Le point de départ de l étude consistait à vérifier, par l action même d ajourner volontairement la réalisation, de reporter l exécution, [1] L Etude pour un Centre d Art et de Recherche à Bruxelles a trouvé son origine dans une étude réalisée par Koen Brams. En 1997, Koen Brams a réalisé une étude, à la demande presque simultanée de la Commission de la Communauté flamande de la Région de Bruxelles-Capitale et de l association de fait qui a préparé la manifestation de Bruxelles/Brussel 2000, qui s est exclusivement orientée vers le secteur des arts plastiques dans la région bruxelloise. Une première version de l étude a été présentée à l occasion d une soirée-débat organisée sur l initiative de Bruxelles/Brussel 2000 à la Maison de la Bellone le 27 février La prolongation de l étude (notamment à la suite des réactions formulées pendant et après le débat) a donné lieu à une deuxième version. L étude sur un centre d art et de recherche à Bruxelles s est focalisée sur une recommandation spécifique du rapport, à savoir la mise en place d un nouveau centre d arts plastiques contemporains à Bruxelles. En préambule à la mise en place formelle de l Association pour un Centre d Art et de Recherche à Bruxelles, un groupe (composé notamment de Koen Brams, Jan Mot, Moritz Küng, Koen Theys et Barbara Vanderlinden) s est réuni dans un cadre informel. [2] Séances d audition: 26 juin 1999: artistes / 29 juin 1999: galeristes (Philippe-André Rihoux, Christian Drantmann, Albert Baronian) / 2 juillet 1999: instituts (Frederik Leen, Carine Fol, Piet Coessens) / 5 juillet 1999: écoles (Mme Brys-Schatan, M. Lenain, M. Seder) / 7 juillet 1999: a.s.b.l. (Kurt Van Belleghem, Paul Willemsen, Tim Vermeulen, Laurence Rassel). Conversations: 23 octobre 1999: Christine Van Asche, Mark Kremer, Barbara Vanderlinden, Kurt Van Belleghem / 24 octobre 1999: B -sites 14 december 2000

4 4 quel serait le champ dans lequel la création d un centre pourrait ou devrait intervenir. Par conséquent, on a décidé de détecter, de définir et de décrire d abord les différents paramètres du contexte, au lieu d y être confronté en cours de travail. Aussi a-t-on évité d écrire le programme, de choisir un emplacement, de réunir les différents budgets ou de composer une équipe dans le même temps. On a au contraire choisi d examiner avec un certain recul quelles seraient les différentes conditions annexes pour devoir ou pouvoir poser ces choix. L étude n a jamais eu pour ambition de présenter à l avance un projet concret du futur centre, mais de rester justement ouverte - en attendant - à ce que pourrait être la mise en œuvre d un nouveau centre et à ce que serait la complexité du champ dans lequel un centre devrait se manifester. Au cours du projet, plusieurs initiatives ont été prises pour exposer la complexité de la problématique. Que ce soit dans des conversations publiques ou privées, des personnalités belges et étrangères ont été invitées à réfléchir sur la problématique. [2] Cette publication est la dernière initiative de la série. Elle présente un outprint de la large réflexion que l association s était promis de déployer. [3] on ne définit pas immédiatement un emplacement précis, mais on présente et examine divers emplacements. La publication se présente donc comme un recueil, un manuel pour la mise en place éventuelle d un nouveau centre d art contemporain à Bruxelles. Au moyen de l image disparate formée par le large éventail des réflexions personnelles, la publication entend avant tout démontrer qu une véritable place est toujours affaire de personnalités concrètes. J Wouter Davidts Pour les besoins de cette publication, artistes, théoriciens, critiques, curateurs et architectes ont été invités à apporter leur contribution. Dans ce but, on ne leur a pas demandé de concevoir un projet concret de centre à Bruxelles, mais bien de réfléchir, à partir de leur bagage spécifique, à une des facettes de la problématique globale. Cette publication ne présente donc pas un blueprint du centre d art et de recherche à Bruxelles. Au contraire. Au fil des textes, le centre est volontairement tenu à l écart autant que possible. La publication laisse délibérément en suspens toute proposition concrète, pour poser de façon conséquente la question abstraite de la place d un centre d art et de recherche à Bruxelles. De cette manière, la publication a l ambition de fonctionner comme un état des lieux préparatoire. Au travers des différentes contributions, Jacques André, Pierre Bismuth, Liam Gillick / 5 novembre 1999: Nicholas Bourriaud / 17 décembre 1999: Ute Meta Bauer. Interviews: 31 janvier: Daniel Buren / 28 janvier: Bart Cassiman, Jef Cornelis, Willem Oorebeek, Lex ter Braak, Richard Venlet, Bart Verschaffel / 29 janvier: Hans Brugman, Rudi Laermans, Q.S. Serafijn, Camiel Van Winkel, Barbara Visser. (publiés dans: De Witte Raaf, nr. 84, mars-avril 2000, pp. 1-19; De Witte Raaf, nr. 85, mai-juin 2000, pp. 5-8). Cycle de conférences: 3 mai 2000: l art contemporain, aujourd hui: Wim Delvoye, Bartomeu Mari, Barbara Vanderlinden, Camiel Van Winkel. Modérateurs: Jeroen Boomgaard & Koen Brams / 10 mai 2000: la condition bicommunautaire: Dieter Lesage, Laurence Rassel, Annick De Ville, Walter Moens, Paul Dujardin. Modérateur: Lieven Decauter / 17 mai 2000: la recherche: Xavier Douroux, Bart Verschaffel, Herman Parret, Daniel Van Der Gucht / 24 mai 2000: l information: «Sometimes information leaves the library»: Susanne Jaeger, Tjebbe Van Tijen, Alexis Vaillant / 31 mai 2000: le tissu urbain: Patrice Neyrinck, Alain Géronnez, Lieven De Boeck, DTN. Modérateur: Koen Van Synghel. [3] Pour la publication, un comité de rédaction indépendant a été composé, dont les membres sont Bert Balcaen, Wouter Davidts, Lieven De Boeck, Dieter De Clercq et Tijl Vanmeirhaeghe.

5 5 La nouveauté est inévitable, inéluctable, indispensable. Il n existe aucune issue; si une telle issue existait, elle constituerait la nouveauté. Impossible d enfreindre les règles de la nouveauté: une telle infraction est précisément ce qu elles exigent. Si l on considère comme réalité ce qui est inévitable, l exigence d innovation est la seule réalité fournie par la culture. Boris Groys [1] D e s L i e u x N o u v e a u x o u A l t e r n a t i f s p o u r l A r t? - la même chose, autrement - A l heure actuelle, l art s installe dans les endroits les plus divers de notre environnement. Il prend ses quartiers dans les espaces classiques que sont l atelier, le musée, le centre d art ou la galerie, ainsi que dans des endroits plus conceptuels, tels qu un livre, un magazine, une carte postale ou un site Internet. Tous ces espaces créent un contexte dans lequel l art doit s inscrire, et où il peut s installer, se développer et se montrer. Donc, lorsque l on veut créer quelque part - que ce soit à Bruxelles, à Stockholm ou à Montréal - un nouveau lieu pour les arts visuels, il convient de tenir compte de la forme locale de ce contexte qui y est déjà présente. Souvent, les considérations quant au choix d un nouveau lieu concernent plutôt la résolution de certains problèmes inhérents à la situation locale à ce moment. Par exemple, le fait de ne pas être à la hauteur, s y prendre de travers, laisser passer un grand nombre d opportunités, ne pas savoir éviter l ennui, etcetera. Le contexte local possède nombre de manquements, et c est la raison pour laquelle un nouvel espace doit être créé ou libéré. B -sites 14 december 2000

6 6 Ce désir est presque immanquablement doublé de l ambition de créer quelque chose de nouveau. En effet, on ne veut pas se contenter de créer un nouveau lieu - au sens de supplémentaire - mais aussi un lieu où quelque chose de fondamentalement différent se passera. Manifestement, un changement radical ne peut advenir en faisant la même chose, mais différement, mais uniquement de quelque chose de nouveau et de différent. Cependant, la question qui se pose est de savoir comment toute l entreprise peut être nouvelle et différente. Aujourd hui, peut-on encore penser à des endroits fondamentalement nouveaux pour l art ou bien est-on condamné à formuler des alternatives? Etant donné qu il faut tenir compte du contexte total de l art, quel est le degré de nouveauté que peuvent présenter les alternatives? La radicalité d un nouvel espace dédié à l art doit-elle nécessairement être traduite dans quelque chose de totalement nouveau ou est-ce que le renouveau, comme le disait Craig Martin à propos de l art lui-même, réside simplement dans le glissement de l accent? [2] Par rapport à la liberté spatiale presque illimitée de l art aujourd hui, aucun des espaces artistiques existants n apparaît comme un endroit évident pour l art. Depuis la modernité, il n existe en effet aucun endroit ni espace où l art arrive comme chez soi, où il trouve sa place naturelle. Chaque espace consacré à l art opère une action artificielle sur l art, à savoir une opération publique. Quel que soit l endroit ou l espace où l art se produit, et où il veut être reconnu comme tel, il demande à être rendu public d une manière ou d une autre. Aucune œuvre d art n est publique en elle-même; une œuvre d art peut seulement exister par le biais d une certaine forme de publication. [3] Tout espace - du musée à la carte postale, de l exposition à la critique d art - comprend une manipulation de l art, en se servant du même support: la publicité. De nos jours, la réflexion sur de nouveaux endroits destinés à l art contemporain doit inévitablement tenir compte de cette condition afin de pouvoir prendre des décisions sur la manière dont cette médiation peut ou doit se dérouler. L e m u s é e La médiation publique inhérente à chaque espace artistique se traduit toujours dans un programme concret. Le programme qui incarne par excellence la condition publique de l art depuis le 19ème siècle est celui du musée. [4] En effet, le musée donne à la nouvelle publication de l art un espace idéologique autant que concret, respectivement en tant qu institut et que bâtiment. Depuis le 19ème siècle, les artistes travaillent de moins en moins pour un client en particulier, ils font de l art pour la bourgeoisie anonyme des grandes villes qui devient le public d art. Avec la perte de la relation à un client, disparaît aussi la relation à un endroit où l œuvre sera directement placée : l art pour tout le monde et pour personne, pour partout et pour nulle part... Dans l espace du musée, l art trouve doublement son salut. D une part, il trouve un nouveau client, ce qui permet au musée de légitimer et de maintenir son existence en tant qu institut: l espace du musée intègre l opération idéologique qui fait de n importe quel objet une œuvre d art. D autre part, l art trouve au musée un nouvel endroit, où un bâtiment concret sert de délimitation à l espace dans lequel l opération idéologique peut se produire. En tant qu institut et que bâtiment, le musée donne corps à la condition publique de l art et établit les frontières à l intérieur desquelles l art peut apparaître et être montré publiquement. Le programme concret du musée se centre sur la conservation soigneuse, l étude et la présentation d une collection. Au musée, l art ne reçoit pas uniquement son espace propre, mais aussi son temps propre: l histoire de l art. [5] Rare est l art qui se soit réellement senti à sa place

7 7 au musée. En effet, le musée a toujours représenté une sorte de culture officielle. Les innombrables représentations d un musée ne peuvent être que le signe de la puissance de la noblesse ou du clergé; dans leur nouveau statut de grand art, elles ne représentent qu une nouvelle forme de pouvoir et d autorité. En outre, le musée séparerait, tant idéologiquement que concrètement - comme institut et comme bâtiment - l art de la vie réelle: le musée enterrerait l art dans l espace mort de l histoire de l art; en soi axé sur le passé, le musée ne verrait pas le présent; cela empêcherait l art de vivre au musée, et l isolerait toujours (involontairement) de la réalité; l art y servirait toujours une plus grande cause, sans pouvoir satisfaire ses propres désirs, et ainsi de suite. Depuis l apparition du musée, on a toujours essayé de définir d autres espaces, alternatifs à ceux du musée. On pourrait même dire que tout autre espace, tout autre programme que celui du musée, a précisément été défini depuis le 19ème siècle en relation à l espace et au programme du musée. A nouveau, se pose la question du caractère nouveau ou différent que prennent, peuvent prendre ou ont pris les alternatives successives au musée? Quel degré de renouveau peut qualifier les différents exposants de l anti-musée? [6] L a K u n s t h a l l e Outre le musée, un des premiers et des principaux espaces (institutionnels) est la Kunsthalle. [7] Pour parer au manque de place pour les pratiques artistiques actuelles au musée, la Kunsthalle se profile comme un espace réservé aux présentations actuelles. Cela induit un programme d expositions temporaires, sans le soutien d une collection permanente. La classification, la considération et la généalogie du musée, le lent modelage de la mémoire de l histoire, font place dans la Kunsthalle au rapide roulement des expositions sans cesse renouvelées. [8] Dans la Kunsthalle, on ne se concentre plus sur l art dans sa relation au passé, mais sur sa signification dans le présent. L art n est plus taxé sur sa valeur dans l histoire de l art, mais sur sa pertinence actuelle. Le grand mérite de la Kunsthalle est donc également que l espace fonctionne comme une plate-forme actuelle, où l évolution de l art peut être directement enregistrée et représentée. La Kunsthalle n a jamais signifié une alternative radicale au musée. En effet, il n est pas question de modification fondamentale dans la manière dont la médiation publique inhérente à chaque espace artistique est traduite dans le programme concret de la Kunsthalle. L espace de la Kunsthalle contient toujours une intervention institutionnelle structurelle, selon laquelle l art est apporté et évalué dans un espace codé (qui lui est extérieur). Fondamentalement, la Kunsthalle reste un espace de présentation, où seul le cadre (temporel) ou la perspective temporelle change. L opération de publication dans les espaces de la Kunsthalle peut être légitimée, non plus du point de vue de l histoire, mais de celui du désir impératif d actualité, qui n y est encore que représentée; elle ne s y produit pas encore. T h e A l t e r n a t i v e S p a c e Avec l art minimaliste, l art a fait de l espace une partie fondamentale de son programme artistique, tant matériel qu idéologique. [9] Depuis la fin des années 60, l art s est non seulement placé dans l espace de sa présentation pour en faire ensuite son objet, mais il y est également intervenu pour créer et occuper, sous la forme d interventions site specific, ses propres endroits alternatifs au musée. Le paradigme de ce glissement, The Alternative Spaces Movement [10], au début des années 70, constitue le symbole du désir d échapper aux espaces occupés de manière proprette et institutionnelle, ainsi que du développement d un modèle spatial propre chargé de répondre à ce désir. L Alternative Space constitue le l A r t C o n t e m p o r a i n, A u j o u r d h u i Les tables rondes publiées par De Witte Raaf dans les numéros 84 et 85 m ont passionné, mais après lecture, elles me laissent le même sentiment d insatisfaction que j éprouve dans les panels ou les débats publics sur l art (raison pour laquelle je préfère ne plus en être): j ai l impression que dans le choc des échanges, ce qui se dit perd toute substance. Ce qui me déplaît dans le discours propre à ce genre de rencontres - pas toujours, mais souvent - peut se résumer en deux grands points. Il y a d abord l évidence avec laquelle les intervenants parviennent à justifier leur pensée et leur pratique (qu il s agisse de la réalisation d œuvres artistiques, de discours ou d écrits sur l art) dans le cadre étroit de leur propre paroisse. On évacue une question telle que à qui s adresse ce que vous faites?, à moins d y répondre implicitement en prenant le monde artistique comme public. Cela me presse, cela m oppresse. Je ne suis pas naïf au point de croire que les œuvres de Richter et de Struth ou les essais de Verschaffel devraient pouvoir être distribués de porte en porte. Toutefois je pars du principe qu il appartient à des personnes raisonnables et intéressées, extérieures au monde artistique, d expliquer le propos de l art et de la critique artistique (et plus globalement, des humanités) et pourquoi l un ou l autre mérite davantage qu on s y intéresse. Quant à la comparaison avec la recherche fondamentale des sciences exactes que des membres du monde artistique n hésitent pas à faire en songeant à certains secteurs de l art et de la théorie artistique contemporains, et qui contiendrait une justification de leur caractère hermétique (et, d un autre point de vue, une justification des subsides octroyés), je trouve l argument B -sites 14 december 2000

8 8 cadre spatial au sein duquel les artistes quittent le musée pour définir eux-mêmes les endroits où l art peut se conserver et se montrer. Ici, le mot espace dans le concept Alternative Space doit être pris de façon beaucoup plus large que le classique et cartésien espace d exposition. Le développement de l Alternative Space s inscrit en effet dans une conceptualisation totale de la notion d espace. Le concept d Alternative Space représente la liberté totale, l éclatement des paradigmes spatiaux classiques de l art. Un espace alternatif peut donc aussi bien être un loft, un livre ou un programme de radio. L apport de l Alternative Space va plus loin que la recherche pure et simple d alternatives à l artshowing system ou aux mécanismes classiques de présentation [11] afin d obtenir une indépendance artistique et institutionnelle. L intérêt fondamental du mouvement qui a intégré la notion d alternatif dans son propre nom [12] réside dans le fait qu il fait correspondre, sur le plan de l espace, le programme artistique à l inéluctable programme publique de la médiation. La médiation publique inhérente à tout espace consacré à l art n est plus traduite dans l Alternative Space en un programme: le programme en soi est espace, où les deux éléments se chevauchent en tant que tels. L Alternative Space fait en effet de l espace de la médiation - ou de la publication - son objet, et fait correspondre de cette manière, dans l espace, présentation et production. De l exploration phénoménologique de l art minimaliste à la critique institutionnelle, l espace - dans sa dimension physique et discursive - est compris comme une partie fondamentale du programme artistique: la signification se fait autant avec l espace qu elle est représentée dans cet espace. Un livre est autant un espace que son programme. En développant ses propres espaces alternatifs, l art s est mis en position de conditionner lui-même les mécanismes qui contrôlent l espace où il apparaît et où il est rendu public, ce qu il ne peut faire qu à la condition de faire de l opération idéologique exécutée sur lui son objet. Il peut uniquement éviter d être intégré à un contexte dont le code lui est extérieur au moment où il s adresse lui-même à ce contexte à l avance, pour l intégrer lui-même ensuite à la présentation des œuvres. Dans ce sens, l Alternative Space sait aussi offrir une alternative fondamentale à l espace structurel axé sur la présentation, tant par rapport à la Kunsthalle qu au musée. Là où l actualité fait son entrée dans l espace de la Kunsthalle, les deux concordent dans l Alternative Space: l actualité s y met en scène. En dépit de la rhétorique souvent naïve et romantique, le musée ne disparaît pas définitivement avec l Alternative Space. La spécificité du site (site specificity), à savoir l occupation de lieux alternatifs au musée, a été développée dans les années 60 comme une stratégie esthétique destinée à faire comprendre dans quelle mesure la signification de l art est déterminée par son rapport au cadre institutionnel, en partant de la conscience fatale que l art ne peut jamais réellement se mêler à la vie. [13] Un Alternative Space constitue l espace ou le département où c est précisément le départ qui s articule et est couplé à la conscience que ce départ ne peut jamais être définitif. Il incarne l idée que toute déclaration critique existe finalement par la grâce de l institution et fait donc correspondre, dans le départ, espace alternatif et institutionnel. L Alternative Space est un compromis spatial: l espace institutionnel n est pas abandonné, mais emporté bon gré malgré et manipulé. spécieux. Ensuite, je suis surpris par le manque de conscience historique qui caractérise généralement le débat contemporain sur l art. Les tables rondes de De Witte Raaf y font allusion à certains moments; en revanche, d autres passages illustrent à leur tour cette carence. Je ne parle pas seulement d une certaine ignorance de l histoire de l art en tant qu ensemble d objets, d idées et de circonstances - bien que ce constat soit parfois pénible -, je vise aussi l absence de conscience de l histoire que nous vivons personnellement. A ce propos, je parlerais aussi bien d un manque de réflexion de l individu sur sa propre réflexion, d une incapacité à relativiser historiquement. Dans un article publié parallèlement aux tables rondes (nr. 84, p.6), Camiel van Winkel met le doigt sur la plaie. L index met en évidence une phrase lapidaire extraite de son pénétrant témoignage: L art contemporain est un carrousel continuel fait d instantanés, dépourvu de la moindre mémoire. On peut en dire autant du débat sur l art. Le plus souvent, il possède surtout la caractéristique d être ad-hoc. Le présent est la mesure de tout, non seulement de ce que l on fait, de ce que l on écrit, mais aussi de la structure institutionnelle où s insèrent la production et la réception. L histoire a fait son temps, l historiographie n est plus possible. L histoire finit par éveiller la méfiance en raison des hiérarchies qu elle crée, affirme l index. Mais le présent appartient à l histoire dès le lendemain. On ne réfléchit guère aux implications de cette vérité. Que ce soit dans la vie ou dans le domaine artistique, il est bien difficile de vieillir en beauté. Un débat consacré à la prépondérance de l actualité (nr. 84, p.9) relance à un moment donné une idée postmoderne devenue familière et presque éculée: depuis les années 70 et 80, l art a éclaté au point d échapper désormais à une image unifiée,

9 9 C e g o i n f r e d e m u s é e ( ) the complexity of the museum is that it ( ) both patrols and releases, it both limits freedoms and creates new ones. The museum is a truly complex institution. So, avant-gardism or the transgression of rules is already at the heart of the museum. However it adds nothing to the logic of the museum to put on a transgressive display of objects, because the museum is already inciting an interplay between disciplinarity and pleasure or transgression from the beginning. I believe this is one reason that the future of the museum is so hard to plot, because the museum is already a more intricate, more formidable monster than we had thought. Norman Bryson [14] l heure actuelle, cela n a plus aucun sens de A partir, pas plus que d emmener le musée dans ce départ. Aujourd hui, le musée se produit à tort et à travers dans les endroits les plus impossibles, prenant un large éventail d apparences. Le musée a conservé une attitude extrêmement ambiguë vis-à-vis de ses opposants. Par son éternel désir de récupération, le musée a réussi à reprendre précisement ces programmes où d autres espaces se distanciaient de lui. De nos jours, toutes les formes d anti-musée ont été proprement récupérées; elles sont interprétées avec verve par le musée lui-même. Par le développement d une filiale consacrée à l art contemporain, dans la première moitié du 20ème siècle, le musée récupère la Kunsthalle. Depuis les expériences de directeurs de musée comme Alexander Dorner, Willem Sandberg ou Pontus Hulten, le musée n est plus un lieu statique. Alors que leur tâche se limitait auparavant à l exposition, la conservation et la présentation d œuvres d art du passé, les musées se sont de plus en plus concentrés ces dernières décennies sur le présent, avec l intention d en décoder, signaler et classifier les signes signifiants. Le manifeste de Willem Sandberg porte d ailleurs le titre non équivoque de MAINTENANT. Le musée choisit l actualité et annule ainsi la différence essentielle avec la Kunsthalle. [15] Ce n est plus la collection ou les activités scientifiques, mais les changements au programme d exposition qui constituent la force d attraction d un musée. L organisation d expositions temporaires, la marque de la Kunsthalle, se situe souvent plus haut dans l agenda de nombreux musées que l élaboration de leurs propre collection permanente. En outre, l actualité a été absorbée par le musée sous tous ses aspects temporels. Entre-temps, le musée a repris tous les programmes étrangers imaginables, de salle de cinéma, restaurant, librairie et boutique de souvenirs, crèche pour les enfants et centre de transfusion sanguine. L usine culturelle universelle, dont le Centre Pompidou a constitué le prototype, a fait son chemin général en tant que modèle. Le musée ne se profile plus comme l institution où l héritage claire et structurée. On a oublié que, depuis les révisions innombrables de l historiographie de l art la plus récente, l art d avant 1970, et en réalité l art de tout le 19ème siècle et du 20ème, donne de soi une image à peine moins multiforme. Mais comme on l a dit, cet art semble n avoir plus sa place dans la discussion. La ligne de démarcation doit se situer vers les années 60 qui ont pris des dimensions mythiques non seulement aux yeux des jeunes mais aussi pour ceux qui ont vécu ces années. Ce qui a eu lieu avant cette époque appartient au Moyen Age du modernisme. Mais c est précisément ce domaine qui passionne le grand public, amateur d expositions à succès: raison supplémentaire pour exclure cet art de la discussion. Je trouve regrettable ce rejet de l histoire, qui est inhérent à la fixation sur le présent, non que l histoire soit susceptible de fournir des modèles de fonctionnement utiles (nous savons pertinemment aujourd hui que la plupart sont fictifs), mais parce que la discussion actuelle bénéficie du jugement critique. Ce dernier a besoin aussi de points de comparaison pris hors du hic et nunc. Un exemple: on nous rappelle sans cesse que l époque des grands récits est révolue. Dans ce cas, que faut-il penser du fait que les petits récits actuels sont toujours à l échelle de grands murs alors que l Utopie de Malevitch prend moins d un mètre carré? Comment expliquer qu à l heure actuelle, une exposition ne puisse plus présenter des œuvres de deux ou de plusieurs artistes dans un même espace, si bien que les organisateurs d expositions choisissent la solution de facilité et attribuent une salle à chaque artiste? C en est fini une fois pour toutes de l aura de l œuvre d art, affirme-t-on au cours de la table ronde, mais l aura de l artiste n a jamais été aussi grande. J Carel Blotkamp B -sites 14 december 2000

10 10 culturel est soigneusement conservé, mais comme un intervenant et producteur actif dans le champ artistique et médiatique actuel. Pour obtenir une place significative dans l actualité, le musée doit cependant en finir avec son propre passé de musée. Il peut ne devenir qu un lieu de travail pour l art contemporain, dans la mesure où il désapprend à se comporter comme un musée. Pour cette raison, depuis les années 60, les musées invitent de plus en plus souvent les artistes à travailler sur place. De cette manière, ils veulent participer activement à l art en cours de développement. [16] Cette ambition confronte le musée directement à l impossibilité de nier sa muséalité. Le musée doit découvrir qu il est impossible d être dans le MAINTENANT et que l art se détache toujours, c est inéluctable, de l actualité. A partir du milieu des années 70, les musées d art contemporain se sentent obligés de soulever ouvertement le problème que pose cette impasse. Pour ces musées, c est depuis lors devenu un must de se demander ouvertement, de se retourner dans la conscience funeste que leur programme contient une contradictio in terminis, de se déclarer prêts à déplacer leurs propres frontières, à sortir des murs, et ainsi de suite. Dans l intervalle, le musée essaie d échapper à son malaise institutionnel en prévoyant des sessions d introspection institutionnelle et en réalisant des espaces alternatifs propres. Le musée veut se transformer fondamentalement, d espace axé sur la présentation à un studio de production. Depuis les années 70, le musée commande de plus en plus souvent aux artistes des interventions spécifiques au site, à l extérieur, voire à l intérieur même du musée. Par l intermédiaire d expositions extra-muros ou des nombreuses expositions sur mesure pour l institution, les artistes sont appelés à créer des espaces alternatifs intérimaires. Alors que l occupation d un espace alternatif constituait à l origine un alibi pour quitter l espace institutionnel, les artistes y retournent massivement aujourd hui, sur demande. Le départ est entre-temps devenu un point du programme du musée. Se soustraire au musée et conditionner ensuite soi-même le moment de présentation en le faisant coïncider avec la production est même aujourd hui une attitude exposée par le musée. A l heure actuelle, le musée commande et organise sans problème ses propres espaces alternatifs. La classique différence terminologique entre les divers espaces artistiques a tellement diminué qu elle est devenue insignifiante. Les divers espaces artistiques divergent souvent si peu sur le plan du programme que, au fond, c est pareil partout. D une manière ou d une autre, chaque espace organise des expositions, publie des ouvrages, réunit des collections, accompagne des productions, et ainsi de suite. Le rapport entre le programme et sa dénomination est devenu peu clair dans la mesure où ils n ont plus grand chose à voir avec les concepts classiques de musée, Kunsthalle ou espace. Tous ces espaces font partie d un vaste continuum institutionnel, conditionné par un programme artistique global :le musée. La condition de coordination pour chaque alternative déclarée reste celle de la publicité, du musée virtuel omniprésent. [17] L a m ê m e c h o s e, a u t r e m e n t Changing a name changes almost nothing. Within the artworld there are almost no alternatives. A real alternative requires a critical examination of all existing categories of art and artistic experience. But it is unlikely that the artworld would undertake such an examination. The artworld exists by maintaining and renewing the cult of art. It can hardly be expected to transcend the ideology it produces. Allan Wallach [18] On peut se poser la question de savoir dans quelle mesure, lors de l établissement du programme d un nouvel espace dédié à l art contemporain, on peut parler d alternative, voire de nouveauté. En effet, à quoi et pour qui s agit-il d une alternative? Et quel [1] Boris Groys, Over het nieuwe. proeve van een cultuureconomie, dans: De Witte Raaf, nr. 47, januari 1994, jrg. 8, pp [2] Michael Craig-Martin, The Art of Context, in: Minimalism, Tate Gallery Liverpool, 1989: radical art never creates anything entirely new : it simply shifts the emphasis. [3] Camiel Van Winkel, Moderne Leegte. Over Kunst en Openbaarheid, SUN, Nijmegen, 1999, p [4] Bart Verschaffel, Niet voor het museum. Over kunst en openbaarheid, dans: Jan Baetens & Lut Pil (eds.), Kunst in de publieke ruimte, Universitaire Pers Leuven, Leuven, [5] Bart Verschaffel, op. cit. (note 4), p [6] Douglas Davis, Davis, The museum transformed : design and culture in the post-pompidou age, Abbeville Press, New York, 1990, p Dans la suite du texte, j utiliserai la notion Kunsthalle comme équivalent de la conception francaise du centre d art contemporain (cfr. Josep M. Montaner, Nouveaux Musées, Espaces pour l art et la culture, Gustavo Gilli, Barcelona, 1990.), ou de la conception américaine de institute for contemporary art (cfr. Kay Larson, Rooms with a point of view, in: Artnews, vol. 76, nr. 8, octobre 1976, p. 35). [7] Pedro Lorente, Cathedrals of urban modernity: the first museums of contemporary art, , Ashgate, Aldershot/ Brookfield, 1998, p [8] Lex ter Braak, Het versnelde ronddolen, dans: Kunst & Museumjournaal, jrg. 6, nr. 1, 1995, p. 54. [9] Lawrence Weiner, comme cité dans: Roselee Goldberg, Space as Praxis, in: Studio International, vol. 190, nr. 977, sept/oct 1975.

11 11 est le sens de cette nouveauté? Aujourd hui, la question de la médiation publique dans un espace artistique et ensuite de sa traduction dans un programme se pose autrement. Puisque le musée est emporté partout et prend forme partout sans problème, l acte articulé consistant à le quitter n est souvent rien de plus qu une mise en scène déplacée. Cela ne sert à rien de dire qu on le quitte, puisque le continuum institutionnel s y déploie aussi sans la moindre peine. Pourtant, il n est pas si évident que le programme artistique global complémentaire du musée s y installe dans son intégralité. Aujourd hui, l enjeu pourrait consister, non plus à réfléchir à un programme qui serait différent de celui du musée, mais de réfléchir à ce que l on souhaite faire du programme artistique global. Dans sa négation, l institution est confirmée une fois de plus: l histoire a prouvé que chaque forme d anti-musée est quand même immanquablement récupérée. Le musée soumet continuellement son programme à une mise à jour avide. Au sein de l espace institutionnel de coordination, des espaces partiels intéressants peuvent être créés, qui peuvent être à leur tour traduits dans un programme partiel. S il est impossible donc d éviter que l art doive passer par l interface publique du musée, il est possible de bricoler la médiation publique an sich. Le programme artistique global du musée est déterminé par un grand nombre de paramètres différents, comme la collection, l étude, la production ou l information, et de conditions, telles que l actualité, l interdisciplinarité, la publication, le contexte social, l indépendance ou l architecture. Ces paramètres et conditions constituent, tant au niveau géographique et idéologique que conceptuel, un contexte spatial et discursif au sein duquel les activités d un musée, et en fin de compte de tout espace artistique, se produisent, et au sein duquel la publication inévitable de l art trouve place. Ces paramètres et conditions ne sont pas stables, mais subissent un glissement continuel d intérêt et de sens. La définition d espaces nouveaux ou alternatifs s inscrit donc principalement dans le renouveau constant de l étalonnage de ces paramètres. Quel est le sens que peuvent prendre la collection, l étude, l interdisciplinarité ou l indépendance (ici et maintenant)? Comment traduire ces paramètres et conditions dans un nouvel espace et un nouveau programme? Et comment concilier les deux? Qu est-ce que collectionner signifie à l heure actuelle? Et quels sont les espaces nécessaires, adaptés ou superflus à cet effet? Comment l art s inscrit-il par rapport à une notion telle que l étude? Et comment peut-on faire place aux différentes stratégies d étude de cet art-là? Une alternative significative ne se limite plus au programme artistique global dans sa totalité, mais uniquement à l offre locale du programme. Par exemple, dispose-t-on ici d une bibliothèque, d une collection officielle représentative, d un réseau ou d une culture de débat? Dans la définition d un nouvel endroit, cela revient principalement à comprendre des paramètres ou conditions spécifiques, sortis de leur contexte global pour ensuite les articuler, les nier ou les adapter expressément au niveau local. Le renouveau réel réside dans la répétition continuelle des mêmes questions et l exécution et la justification des mêmes choix. C est seulement alors qu il sera possible d occuper une place significative pour l art: une place où il ne vient plus nécessairement chez lui, mais où il trouve son site. J Wouter Davidts [10] Pour une description et un aperçu du mouvement, voy. entre autres Jacki Apple & Mary Delahoyd, Alternatives in restrospect: a historical overview , New museum, New York, 1981; John Russell, Art in Unexpected Places, The New York Times. New York, 1980, p. 1, 27-28; Sandy Nairne, The institutionalization of Dissent, in: Bruce Ferguson, Reesa Greenberg & Sandy Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Londen, 1996, pp ; Stephen Reichard, Alternative Art Spaces: One to One Politics for the Avant-garde, in: René Block, New York, Downtown Manhattan, SoHo : Ausstellungen, Theater, Musik, Performance, Video, Film, Akademie der Künste, Berlijn, 1976, pp [11] Kay Larson, Rooms with a point of view, in: Artnews, october 1977, p. 33. [12] Brian O Doherty, comme cité in: Kay Larson, op. cit. (note 11), p. 35. [13] Pour une analyse du phénomène de la fuite des musées, voy. Wouter Davidts, Het museum buiten spel gezet. Over stadstentoonstellingen, in: De Witte Raaf, nr. 88, november-december 2000, pp [14] Norman Bryson, The Logic of the Curatorial Gaze, in: Annette W. Balkema & Henk Slager, Still, The Museum, Still Foundation/ Sun, Rotterdam / Nijmegen, 1997, p. 34. [15] Lex Ter Braak, op. cit. (note 8), p. 54. [16] Pierre Gaudibert, Modernité, art moderne, musée d art moderne, in: L Art Contemporain et le Musée, Les Cahiers du Musée National d Art Moderne, hors série, 1989, p. 12. [17] Camiel Van Winkel, op. cit. (note 3), p [18] Allan Wallach, Is the alternative space a true alternative? in: Studio International, vol. 195, nr. 990/1, 1980, p. 73. B -sites 14 december 2000

12 A f t e r - P a r t y Réglons son compte à l art et nominons-le, avec toute son escorte, pour la liste du Patrimoine culturel de l UNESCO. Là-bas, dans l au-delà culturel, il pourra fêter son after-party. Et nous pourrons enfin aller de l avant. Ou n est-ce pas suffisant? Faut-il, pour vivre cette situation éclairée, que nous aussi, les inquiets, partions pour ce walhalla pétrifié? Car inquiets nous le sommes, constamment préoccupés par l art qui s effondre dans une culture écrasée par les médias, le commerce et la politique de force. Cet art qui se meurt, qui fréquente de mauvais amis et conclut de mauvais marchés. Si nous montrons de l enthousiasme, cela concerne rarement l art, mais des expressions individuelles de celui-ci, dont nous chantons les louanges ou auxquelles nous attribuons une signification dictée par nos préoccupations. En d autres termes, nous mesurons souvent la valeur de ces expressions artistiques selon que notre malaise est exposé ou apaisé. L inquiétude continue donc à dominer. Plus encore, elle s est transformée en un sujet an sich, en une légitimation de la critique. Nous parlons toujours, en termes implicites ou explicites, de la transformation de l art, de ses instituts et de ses médiateurs. Nous suggérons ainsi qu il a été question à une époque d une situation de l art caractérisée par la véracité, l authenticité et l équilibre. Mais quand était-ce? Qui l a vécue? Ce paradis n a jamais existé, c est une utopie ou un idéal projeté rétroactivement dans l histoire. A titre de pendant de la transformation, nous parlons au moins aussi souvent du devenir de l art. Cela non plus, nous ne le vivrons jamais dans un avenir idéal. Toute cette inquiétude n est donc pas surprenante. L art est notre désir irréalisable, un domaine exclusif où nous projetons nos souhaits. Cela semble plausible et légitime, presque romantique, mais cela signifie en même temps que cet art est défaillant par définition et qu il frustre nos aspirations. Nous exigeons de l art compensation et satisfaction pour la réalité imparfaite et notre impuissance à la parfaire. Il doit offrir tantôt l éthique, l esthétique ou le philosophique, tantôt le surprenant, le choquant ou l extraordinaire, qui feraient défaut dans la réalité banale et pervertie. L art doit rassurer, en ce sens que nous voulons nous savoir justement alarmés: ses provocations adoucissent notre conscience et suscitent l illusion que nous sommes encore des êtres autonomes, qu il se passe encore quelque chose. L on attend de l art qu il voie ce que nous ne voyons pas, qu il donne forme à ce à quoi nous ne pouvons donner forme, bref, qu il opère à partir d un autre paradigme. Mais il ne le fait pas - comment le pourrait-il d ailleurs? Et voilà comment se referme le cercle de l inquiétude. Ce sont précisément ces attentes et fixations exaltées qui maintiennent ce cercle disparate, fatal. Et ces attentes, que nous aimons à supposer authentiques, engagées, critiques ou philosophiques, s intègrent parfaitement à la culture dominante, cette culture que nous interrogeons par l art ou que nous voulons voir sous un autre jour. La culture officielle a, en effet, besoin de pendants pour pouvoir se profiler et se maintenir, pour être démocratique. Il faut donc nécessairement ménager de la place à la critique, aux aberrations. L art est l un des lieux où ce discours critique et différent est toléré et même encouragé, précisément parce que là, il ne peut faire aucun tort. L idée d un art compensatoire s inscrit parfaitement dans la logique funeste de l idéologie utilitaire de notre culture. Dans cette optique, nos aspirations à l égard de l art ne sont peut-être pas tant progressistes ou primitives, que manipulées et artificielles. Evidemment, nous disons depuis longtemps avoir accepté que l art cherche le contact avec la vie quotidienne. C est ce que nous espérons effectivement, c est ce que nous applaudissons et forçons. Mais malgré tout, l art doit rester un domaine pur: son contact avec, ou son entrée dans la réalité sociale ne peut en définitive survenir qu au métaniveau - où l art doit découvrir ou camoufler la pourriture - afin d éliminer la contamination. Et naturellement, nous avons les lieux d apparition traditionnels de l art, comme les musées, identifiés comme des bastions de pouvoir et de simulation. Malgré tout, nous continuons à réclamer ces instituts dans notre critique. Nous ne pouvons nous départir du langage et des aspirations du passé, ce qui explique que rien ne change sur l essentiel et que nous créons surtout des self fulfilling prophecies. Aussi longtemps que l art devra combler nos lacunes, il ne pourra que continuer à nous décevoir, à briser ou à réfléchir sans cesse nos aspirations. Il est peut-être temps que nous prenions conscience de cette malveillance de l art. Mais dans le cadre de notre fantasme d un monde parfait et vierge, nous avons depuis longtemps préparé l art, cet objet tant chéri, à l afterparty de l UNESCO. Oui, nous avons intérêt à l accompagner: avec nous et l art, cela ne s arrangera jamais. Sans nous et l art, la vie pétillera comme jamais auparavant. Mais après l after party commence toujours une nouvelle fête. Alors, de quoi nous inquiétons-nous finalement? Let s party! J Jorinde Seijdel

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14 14 I n t e r d i s c i p l i n a r i t é A p r o p o s d e l I n t e r d i s c i p l i n a r i t é Toute spéculation sur les relations entre les arts rencontre la question des frontières qu ils ont en commun. En ce sens, les premiers signes de l évanescence des limites entre les arts apparaissent dès le début du 19ème siècle. A partir de cette époque, on ne parla plus uniquement de peinture, de poésie ou de musique mais des arts en relation avec l art. On pouvait désormais comparer les disciplines artistiques, confrontation qui déboucha sur le credo romantique de Robert Schumann: L esthétique d un art est en même temps l esthétique des autres arts. Cette déclaration procède à son tour de l idée qu on peut renvoyer les arts à un principe métaphysique, qu ils ne sont que les émanations d un esprit précédant leur matérialité. Du 19ème siècle au début du 20ème siècle, les tentatives innombrables qui préten- daient reprendre les arts dans une synthèse générale ou dans un système de correspondances, reposent sur une hypothèse métaphysique du même ordre. Ainsi, la Gesamtkunstwerk put rêver à son idéal de synthèse parce qu elle se fondait sur l idée que la différence entre les arts est réductible. Le fait que les arts se situaient par rapport à un principe central pouvait aussi bien signifier que telle forme artistique - ce qui, au 19ème siècle, s appliquait principalement à la musique - était mieux considérée qu une autre pour la simple raison qu elle était plus proche de ce centre. L a V a l o r i s a t i o n d e P r o d u c t i o n - u n e c o n v e r s a t i o n a v e c F a b r i c e H y b e r t - Vous mettez en avant la notion de Production. Quelle est pour vous sa signification spécifique? La production, c est toutes les choses à réaliser. Produire c est en fait, à un moment donné, créer des connexions entre des compétences différentes qui réalisent une idée. C est le moment où on cale les pensées entre elles ainsi que les vocabulaires différents. Quel est ce moment dans votre travail? Spécifiquement il y a deux moments de production. Les dessins, qui sont des écritures, notes, des trucs de vertige. Et puis après, suit le moment de l interrogation, qui est dans un dessin, qui passe par d autres compétences que je vais chercher ailleurs. Je sors donc de l atelier. Où allez-vous chercher alors? Aéroports, bars, la rue, des gens que je rencontre. Tous les moyens sont bons, des rencontres d affaires ou de petites affaires. Je teste mon idée, je vois quel impact elle a et quelle en est la résonance chez quelqu un qui possède des compétences différentes: par exemple des compétences techniques en matière de cellules photovoltaïques, sur le plastic, en matière de l art des bonnes prises de judo ou des algues. Pour moi c est ce moment exceptionnel qui fait l art.

15 I n t e r d i s c i p l i n a r i t é 15 A notre époque, ces spéculations sont comme les vestiges d une illusion romantico-religieuse. Elles possèdent néanmoins un fondement historique. Au cours des dix premières années du 20ème siècle, la recherche de correspondances entre les arts, les nombreux doubles talents et l interaction entre disciplines nous éclairent sur leur développement objectif. Le simple constat que, dès le 19ème siècle, il est possible - et tentant - de relever des analogies dans le développement des médias constitue déjà une indication dans ce sens. Progressivement, les arts se sont effectivement rapprochés. Mais ce rapprochement ne doit rien au génie synesthétique de quelques artistes-cosmologistes, il est inhérent à un développement immanent aux artseux-mêmes. Cet effacement des limites entre les arts, Adorno l a déduit du processus émancipateur auquel était soumis chacun des arts séparément. [1] L art moderne a rejeté tout idiome intermédiaire, tout schéma abstrait imposé à la matière. Il tend vers une cohérence rationnelle qui ne serait plus garantie par un principe de fonctionnement externe - comme la tonalité, en musique, ou les lois de la perspective en peinture - mais qui se réalise à partir de la matière, de manière complètement rationnelle. Dans l œuvre moderne, rien n est donné d avance; tout est construction. Toutefois, plus l emprise de ce principe de construction est forte et confronte les arts à la nudité de la matière sans forme préexistante, plus les arts se ressemblent. De même que dans la vie en société, en art, la rationalisation implique une organisation des moyens: leur uniformisation, leur assimilation à l intérieur de chaque branche artistique prise individuellement de même que dans les rapports entre les arts. [2] L abandon des conventions spécifiques aux genres rend à leur tour les disciplines artistiques moins spécifiques. Si Kandinsky a pu parler de sons en parlant de couleurs, c est que la couleur s était émancipée de la représentation classique et qu en tant que strate de la matière, elle était devenue libre et disponible. A son tour, le timbre s est émancipé en musique. Dans l opus 16, troisième composition orchestrale (1909) d Arnold Schönberg, la musique ne se développe pas vraiment dans un sens thématique et harmonique mais selon une transformation progressive du son orchestral. La couleur y apparaît comme une strate indépendante du mouvement musical. A la lumière de ce qui précède, il n est pas étonnant que Schönberg et Kandinsky se soient - littéralement - trouvés, et qu à cette époque, le compositeur peignait encore par hasard. Les arts ne cherchent donc pas à se rapprocher, c est simplement leur critique immanente qui les amène à se retrouver par eux-mêmes. Les arts ne convergent que là où chaque branche artistique ne recherche que son principe immanent. [3] Cependant, la prépondérance du principe de construction et l affranchissement de la matière de tout schéma imposé ne s opposent pas seulement au partage des différents arts. Ils s attaquent même à l ultime convention, c est-à-dire à l art dans son existence comme domaine autonome. Dans l empire qu il exerce sur la matière, l art entend se confondre avec elle; il tend vers une cohérence complètement rationnelle et, en ce sens, vers une émancipation et une autonomie complètes. Mais sitôt que l œuvre d art totalement intégrée, rationnellement cohérente se réalise, elle bascule dans son contraire. C est que l omniprésent principe de construction libère si bien la matière qu il la réduit à une masse indifférente. Le sujet peut à son tour disposer de cette matière atomisée avec une telle liberté que cette prédominance se vide de toute signification. Les structures que l œuvre d art apporte à la matière deviennent quelque peu arbitraires parce que la matière n oppose plus la moindre résistance. Tandis que le sujet était venu à bout de toutes les conventions pour se concentrer exclusivement sur la matière et se confondre avec elle, il fait désormais l expérience de l activité organisatrice qu il exerce lui-même sur cette matière comme quelque chose d extérieur, de conventionnel même. L œuvre d art entièrement cons- Votre travail consiste à rechercher des partenaires? Etablir des contacts, souvent sensuels et sympathiques, il faut aller jusque-là. Il ne s agit pas de finance, mais plutôt d enlever de la finance, je parlerais de commerce au sens le plus générique du terme, de l échange. Je mets dans la balance une autre façon de valoriser la compétence de ceux que je rencontre, et qui est souvent dévalorisée par un aspect purement financier, sans charge de futur ou d avenir. Ce qu apporte un artiste c est justement une valorisation de l activité même d une entreprise, c est à dire une possibilité d envisager l activité dans toutes ses potentialités et, réciproquement, d approcher un nouveau marché pour l artiste. Pouvez-vous nous donner un exemple de cette approche? Par exemple l usine Amarante, une usine de feutres dans le centre de la France, avec une cinquantaine d ouvriers, qui fabrique du feutre à partir de fibres textiles qu on déchiquette et qu on écrase ensuite sur des grandes palettes. Le PDG avait un problème à faire passer, à transmettre ce métier. Il a fait appel à un artiste, moi en l occurrence, par l intermédiaire de Dominique Truco qui était alors au Confort Moderne à Poitiers. Je me suis rendu à l usine et j ai en quelque sorte rallongé temporairement la chaîne de travail. Le temps de mon intervention j ai fait poser au milieu de la chaîne une estrade blanche sur laquelle je me suis établi. Pendant que le feutre passait par les différents postes de travail, je dessinais sur la fibre blanche, avec de la fibre verte, une sorte d aquarelle en feutre sur feutre. Tous les ouvriers étaient là. Je suis sûr qu ils en ont discuté après, lorsque je suis parti. On a présenté l aquarelle (600 m de long) dans une exposition, ils sont venus et ils ont vu leur métier mis en valeur de façon différente, infusé par une action artistique. Voilà un exemple de ce que j appelle production : je donne ce B -sites 14 december 2000

16 16 I n t e r d i s c i p l i n a r i t é truite se voulait être complètement rationnelle et cohérente. Elle obtient le résultat inverse: elle se vide de sens. D ailleurs, ce n est pas un hasard si l œuvre d art émancipée, construite, et l assemblage - où divers objets insolites font irruption dans la représentation - se développent à la même époque. Le discours d Adorno se situe dans le contexte des développements qu a connus la musique jusqu à la deuxième école de Vienne, et même plus tard, jusqu à l école sérielle des années 50. Les peintres auxquels il se réfère sont ceux que l on rapproche le plus aisément des représentants de cette musique, comme Kandinsky et Klee. Mais l argumentation d Adorno rejoint aussi la proposition que Duchamp énonce à l aide du readymade. Adorno répercute en effet le moment où la poussée émancipatrice de l art débouche sur une impasse. Là où la subjectivité autonome, vigilante, maîtrise apparemment la matière et où l art s émancipe complètement, il semble s abolir lui-même. Sa suprématie sur la matière vire au désintérêt. Duchamp note aussi cet état de complète indifférence. L art peut naître à partir de tout. Rien n est plus étranger à l art, et c est précisément cette absence d altérité à laquelle l art se voit confronté, qui le sape. La révolte de l art contre tout schéma imposé va si loin que rien ne pourrait plus l endiguer, et que l existence même de l art est remise en question. Depuis Duchamp, l existence de l art se limite au geste négatif par lequel un élément étranger est introduit dans la représentation et devient art. Le même développement immanent qui amenait l effacement des limites entre les disciplines débouche donc également sur une situation où l art coïncide avec sa définition tautologique, institutionnelle: l art est ce qui est reconnu comme tel. Cet état d indifférence a pour conséquence que, dans une certaine mesure, on peut choisir le système de référence art - indépendamment de ce que l on produit - et que par suite, le choix d une discipline dépend aussi pour une part du secteur institutionnel où l on veut œuvrer. N importe qui peut modifier la signification de sa pratique artistique - il faut se méfier du flou qui entoure cette expression usuelle - en voyageant d un cadre institutionnel à l autre. Le développement immanent et la flexibilité institutionnelle se rendent mutuellement possibles. Il est plus facile, par exemple, de rattacher la danse moderne aux arts plastiques parce qu en s affranchissant des figures chorégraphiques traditionnelles, elle s est fait plus plastique. Ensuite, elle peut envisager de se rattacher à l art plastique en s orientant vers le contexte institutionnel de l art plastique qui, depuis la performance, s est attaqué à son tour à corps perdu aux conventions formelles. Dans une certaine mesure, le choix de la forme artistique coïncide avec le choix du cadre institutionnel. Ceci ne vaut pas seulement pour l interdisciplinarité au sein des arts; formulé dans l enceinte d un musée, le discours du scientifique peut également acquérir soudain une dimension artistique. Vue sous cet angle, l interdisciplinarité peut faire l effet d un jeu. Mais est-elle vécue comme un jeu? L idée que l on puisse disposer à sa guise des cadres institutionnels n engendre-t-elle pas plutôt un malaise? Il apparaît clairement que l on a parfois tendance aujourd hui à grossir précisément le caractère contraignant des disciplines. Généralement, l annonce qu un artiste entend se démarquer des disciplines existantes - aujourd hui, ces communications nous parviennent par l intermédiaire de quantité d annonces et de brochures - ne se fait que lorsqu il est clair qu en première instance, l œuvre doit être vue malgré tout dans la perspective d une discipline déterminée. On nous dit que l œuvre d un artiste peut ressortir aux arts visuels, par exemple, mais, ajoute-t-on, sans que cette discipline se l approprie pour autant, car l œuvre est film, vidéo ou proposition sociale. En mettant avant tout l accent sur un point de départ monodisciplinaire, on peut présenter l interdisciplinarité comme un surplus ou, davantage, comme un tour de force, une prestation moment, cette communication forte, et en échange on me donne la matière. C est tout simple. Comment cette idée vous est-elle venue? D abord la production artistique fait partie de la production tout court, même si les circuits de diffusion sont spécifiques. Mais on retrouve à l âge postindustriel des notions proches de l art dans la production même. L industrialisation florissante du 19ème siècle est une notion qui a perdu son impact. Il semble que la production industrielle passe à un stade proche d un nouvel artisanat, en modulant sur mesure ses produits et ses méthodes. Je me suis aperçu qu il fallait mettre cela en évidence au moment de Traduction en Il y avait un problème de communication au sein d une entreprise de produits d entretien, représenté par un conflit entre trois unités de production. Cela coûtait beaucoup moins cher à l entreprise de fabriquer 23 tonnes de savon comme acte de communication interne et de trouver de cette façon de nouvelles motivations pour les travailleurs, qui étaient les acteurs principaux de l œuvre. Vous avez vous-même créé une unité de production - UR. C était en Plusieurs choses étaient en branle au même moment, notamment l idée d un voyage, avec Hans Ulrich Obrist, dans les pays marqués par l Islam. Nous voulions faire ce voyage pour aller voir quel était le pendant à l image dans des sociétés où l image n a pas le statut de visibilité qu elle a en Occident. Le voyage ne s est jamais fait, mais il fallait trouver une façon de le financer. L idée du reportage, d une exposition ou de conférences dans les pays marqués par l islam ne convenait pas. Eventuellement le tourisme nous aurait permis de faire quelque chose. La cinquième possibilité était de faire du commerce, donc de créer une société fabriquant et distribuant des chaises et des chaussures. Nous avons démarché: les chaises et les chaussures

17 I n t e r d i s c i p l i n a r i t é 17 héroïque. Tandis que les beaux jours de l avant-garde - époque où l on était encore en droit de parler de non-respect des limites - appartiennent depuis longtemps au passé, le discours contemporain a érigé la transgression de ces limites en véritable culte. La cadence spectaculaire à laquelle on publie la violation des frontières contraste de façon surprenante avec le zèle mis à présenter toute transgression comme une action unique. Tout se passe chaque fois comme si l art jaillissait en perçant les murs des disciplines. L art semble oublier continuellement la promiscuité où il est plongé afin de renouveler chaque fois la sensation de la première indiscipline. Cette interdisciplinarité affirmative trompe surtout quant à la facilité avec laquelle on se permet aujourd hui de tels changements incessants. Ce n est plus de l art que de dépasser les limites de l art. Or cette prise de conscience est fatale. Autrefois, le continu interdisciplinaire constituait l idéal utopique de l art. Maintenant que, après Duchamp, l art jouit d une liberté totale, cet idéal est devenu son cauchemar. A cause de sa liberté, l art est menacé d une totale indifférence. L art est devenu une pompe à vide. Il peut tout utiliser et son propos n a pas de limite. La disponibilité des moyens et de la matière est désormais totale. L art a absorbé tout ce qui lui était étranger et, plus grave, il y a survécu. L indifférence où a sombré sa libération comporte comme autre conséquence que l art peut servir à tout et qu en effet, il est mis partout à contribution. Bien que la première phrase du livre d Adorno Ästhetische Theorie, qui stipule que rien de ce qui concerne l art n est désormais évident, même son droit à l existence, soit toujours d actualité, elle est plus que jamais réversible. Aujourd hui, l art est omniprésent. Sa présence sur la scène sociale est d une évidence mortelle. Où que survienne le problème, il est prêt à monter au créneau. L artiste émancipé qui ne sait que faire de sa liberté est devenu un homme orchestre. La faveur dont jouit aujourd hui l interdisciplinarité occulte la peur du vide que créerait l indiscipline totale. Elle promet l avènement de l empire d une liberté illimitée qu en réalité elle ne souhaite pas. Elle nie le fait que cette liberté est une réalité en faisant comme si elle n était pas encore accomplie. Elle repousse chaque fois devant elle le vide de la liberté totale et clame l existence dans la vie de limites qui cernent les disciplines pour ensuite pouvoir mettre en scène leur violation. Cette parodie permanente du saut de la liberté de l avant-garde ne poursuit pas d autre but que de digérer le traumatisme que l avant-garde porte dans son cœur. Elle exorcise ce traumatisme en le renouvelant. Bien entendu, ce n est pas le retour à l ordre des anciennes disciplines qui permettra de sortir de cette impasse. L indiscipline de l art moderne est une condition fondamentale sur laquelle il n est pas question de revenir. En même temps, l art ne peut admettre son point d indifférence. Cela reviendrait à donner libre cours aux formes les plus cyniques de la fonctionnalisation, déjà partiellement perceptibles aujourd hui. L art est irrémédiablement prisonnier de cette contradiction. Il ne doit pas cacher le malaise né de cette situation en écartant son effrayante liberté et en faisant comme s il attendait toujours l avènement du paradis interdisciplinaire. Il ferait mieux d accepter l impasse où il se trouve et de s accrocher au malaise qui l habite. En effet, si les limites tracées entre les disciplines s estompent, l art même n a pas disparu. Même dans l au-delà de l art, le rêve interdisciplinaire échoue invariablement. Ce qui survit, c est la matérialité des disciplines. Leur inlassable chevauchement, leurs frictions mettent en évidence l incapacité de l art à s accommoder de son déclin. L art aimerait disparaître - et quantité d artistes contemporains mettent en scène cette disparition - mais il n y parvient pas parce qu il sont entre deux images. Parallèlement j ai rencontré des artistes qui étaient dans cette problématique de valorisation de la production. On a mis en place UR, société anonyme à responsabilité limitée, qui s appelle Unlimited Responsibility, dans le but de former des gens pour pouvoir aller chercher de la production et, en conséquence, de former l imagination des entreprises. Que fait UR? Chercher de la matière, la matière la plus exacte pour faire l œuvre: c est à dire des compétences soit techniques, soit intellectuelles, soit théoriques, etc... J entends le mot matière comme un puits de matières. Par exemple, Laurent Moriceau avait besoin de matières pour ses vêtements, à la fois du papier photographique et d un styliste. Elian Lille d abord a fait le stylisme, puis il en a présenté un autre. Uri Tzaig voulait une boule de couleur. On lui a trouvé des fabricants. C est encore en cours. Parfois ça ne marche pas, ça freine. Pour un projet, soit ça va très vite, soit il faut compter 12 à 18 mois pour un gros projet. Je me sers d UR pour mes propres productions. Je connais bien les compétences de chacun. Cela forme une sorte d arborescence ou plutôt une série de recoupements. Il ne s agit pas de produire l objet fini, mais tout ce qui est autour. Les POF (Prototype d Objets en Fonctionnement) ne m intéressent pas du tout en tant qu objets, d ailleurs aucun POF n est jamais fini; c est simplement un prétexte pour me servir à penser, comme on se sert à boire. Par contre, au moment où on le teste, le POF est fini puisqu on produit des vidéos: les moments sont finis, mais les POF ne s épuisent jamais. C est d ailleurs le titre de mon prochain roman. Comment inscrivez-vous votre production dans le marché de l art? En d autres termes, ce qui n est jamais fini, a-t-il une cote? Pour moi, la finance c est la mort. Le monde de la finance joue sur des possibilités de surpasser des besoins, des records. A B -sites 14 december 2000

18 18 I n t e r d i s c i p l i n a r i t é s enlise dans le langage qui lui permet d exprimer cette disparition. Et cette auto-dissolution impossible à réaliser, cette négation de lui-même à la lumière de son absurdité, se manifestent dans la tendance des disciplines à s entre-dévorer. L érosion interdisciplinaire est aussi tenace que l art même. Elle s installe là où l art ne touche pas à sa fin. L artiste français Fabrice Hybert a exposé une œuvre qui semble représenter cette situation. Traduction était un gigantesque morceau de savon transporté en camion à travers la France. L image de ce camion en route fut montrée aussi en vidéo, l écran étant peint de couleur verte lors de la présentation, comme si le matériel de peinture et le matériel figuratif électronique voulaient s interpénétrer et se fondre, à l instar d un morceau de savon qui glisse et fond sans cesse. Le savon est une matière absorbante mais qui ne s évapore pas comme un éther spirituel. Le savon est trop matériel, mais il est également trop difficile à manier: c est une non-matière. Là où elle semble fondre - dans l eau -, elle pollue. Le savon géant de Hybert ne représente pas un état immatériel mais un processus de dissolution insoluble. Les médias et les disciplines se fondent, s absorbent mutuellement, mais le processus même est insoluble. Le continu indifférent des disciplines n est donc pas une situation positive qui serait en voie de se réaliser. C est une indifférence qui ne peut faire droit à ellemême parce qu elle est précisément marquée en son essence par une différence insoluble. Une interdisciplinarité lucide articule l interpénétration des disciplines, leurs frictions mutuelles en tant que moment de différence insoluble, l indifférente différence par laquelle les médias ne se dissolvent pas et leur érosion ne s accomplit pas dans la disparition de l art. Une telle interdisciplinarité ne se fait pas passer pour une liberté en passe d être conquise. Elle se sait déjà marquée par cette liberté mais elle sait aussi qu elle ne se confond jamais avec elle. Lorsqu elle veut se fondre dans le continu interdisciplinaire, elle s enlise dans la différence de langage. Ce qui lie les disciplines, c est précisément leur différence en tant que langage. Les disciplines se frottent l une contre l autre là où elles n arrivent pas par elles-mêmes, ou autrement dit, là où elles diffèrent d elles-mêmes. L interdisciplinarité témoigne de l unité des disciplines dans leur différence. Ce qui explique que le rêve interdisciplinaire ne se réalise jamais. L interdisciplinarité est le ténia insatiable par lequel l art se dévore lui-même. J Dirk Pültau [1] Je m inspire ici dans une certaine mesure de certains textes qu Adorno a écrits sur les relations entre les arts. Consultez principalement: Theodor W. Adorno, Die Kunst und die Künste, in: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, in: Gesammelte Schriften, Band 10-1, herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck- Morss und Klaus Schultz, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1996, pp Theodor W. Adorno, Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei, in: Musikalische Schriften III, in: Gesammelte Schriften, Band 16, herausgegeben von Rolf Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1978, pp [2] Theodor W. Adorno, Klassik, Romantik, Neue Musik, in: Klangfiguren, Musikalische Schriften I, in: Gesammelte Schriften, Band 16, op. cit. (note 1), p.127. [3] Theodor W. Adorno, Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei, in: Musikalische Schriften III, in: Gesammelte Schriften, Band 16, op. cit. (note 1), p mon sens, cela ne correspond pas à quelque chose de très humain. Je n ai pas compris à quoi ça correspondait dans un corps. Au contraire, le commerce est érotique, plus on veut donner, plus on fait des performances: d où cette idée de voyage, que j ai reprise avec Bernard Marcadé. Ce serait une route de production, où l on trouverait en chemin les produits qu on veut faire, avec du métal ou du plastique, de la soie ou de la laine. Faire la route, c est ce qui nous intéresse ici: ce qui se passe en chemin, ce qui nourrit le vocabulaire, ce qui ouvre des perspectives. L engagement d un artiste consiste quand même à rendre les choses possibles, tout au moins d abord visibles. Le reste ne m intéresse pas: la visibilité passe certainement pour moi par l échange et le partage. Et le public? Le public pour moi est une notion très privée. Quand Le plus gros savon du monde est arrivé, j ai voulu qu il soit présenté, outre à la biennale de Lyon, dans des centres commerciaux, à une heure donnée, avec une communication locale. Et c est ainsi que cela s est passé. Les gens voyaient arriver une benne de camion à l effigie du plus gros savon du monde. Ils en éprouvaient toujours une grande déception et demandaient: «Mais en quoi est-il fait?» Mais la question qu ils se posaient en fait était: Pourquoi n a-t-il pas une forme de savon? Le grand public, paradoxalement, a appris à voir la forme plutôt que la qualité des choses. C est tout le développement au 20ème siècle du design, du packaging, du formatage, ce contre quoi l art doit se battre ou de quoi il doit se différencier. L art se doit de rendre visible le problème de la forme, sans aller dans le sens de la bonne forme. Il s agit de créer une histoire de l intérieur, qui donne une autre idée de la vie et de notre décor. J Elisabeth Lebovici

19 D e B i c o m m u n a u t a i r e C o n d i t i e 19 D e B i c o m m u n a u t a i r e C o n d i t i e / L a C o n d i t i o n B i c o m m u n a u t a i r e [* ] ( ) De bicommunautaire titel die ik als opgave heb meegekregen vanwege de initiatiefnemers van de Vereniging voor een Kunst- en Onderzoekscentrum te Brussel/ Association pour un Centre d Art et de Recherche à Bruxelles, is een titel die men op minstens vier verschillende manieren kan lezen. ( ) In elk van deze vier lezingen ( ) krijgt het adjectief bicommunautaire een andere betekenis. Een aantal van deze betekenissen worden in discussies over het bicommunautaire vaak door elkaar gehaspeld, met alle Babelse spraakverwarringen tot gevolg. ( ) Mijn stelling zal (...) luiden dat het bicommunautaire hier te lande te vaak is begrepen als de absurde en bijgevolg zinloze situatie waarin wij - Belgen, Brusselaars - toevallig terecht zouden gekomen zijn en te weinig als de noodzakelijke conditie voor elke beleving van zin. Of nog: we hebben teveel communautaire discussies gehad en te weinig discussies over het communautaire. (...) Het is (...) maar zeer de vraag of datgene wat men in de Belgische politiek gemeenzaam een Gemeenschap pleegt te noemen ook maar iets met gemeenschap te maken heeft. Het verkalkte politieke gemeenschapsbegrip is immers dringend toe aan een flinke détartrage. Een kunst- en onderzoekscentrum te Brussel zou zich tot taak kunnen stellen om deze klus te klaren. B -sites 14 december 2000

20 20 D e B i c o m m u n a u t a i r e C o n d i t i e 1. D e b i c o m m u n a u t a i r e v o o r w a a r d e ( ) Communautaire discussies zijn doorgaans politieke discussies tussen de verkozenen van de twee grootste taalgroepen van dit land, waarbij al dan niet vermeende verschillen tussen beide taalgroepen gearticuleerd worden, verschillen die een gemeenschappelijke aanpak in de weg zouden staan en bijgevolg een verschillende aanpak zouden vereisen. Een centrum dat bicommunautair wil zijn, dat zichzelf het bicommunautaire als conditie gesteld heeft, zou dan een centrum zijn dat zich niet tot slechts één van beide gemeenschappen wil richten, en als zodanig ook de steun zal proberen te verwerven van zowel de Vlaamse als de Franse Gemeenschap. Onvermijdelijk zullen de initiatiefnemers van dit centrum op die manier terechtkomen in een discursief veld getekend door communautaire spanningen. De bicommunautaire conditie druist namelijk in tegen de (mono)communautaire conditie of tendens van het politieke bedrijf. ( ) Het nieuw op te richten centrum ambieert blijkbaar niet om opgenomen te worden in het rijtje van structureel gesubsidieerde federale culturele instellingen als de Koninklijke Muntschouwburg, het Nationaal Orkest van België, het Paleis voor Schone Kunsten en een aantal bij het Paleis voor Schone Kunsten aangesloten verenigingen. Het centrum zou bicommunautair willen zijn. Strikt genomen is dit een juridische vergissing. Indien het centrum bicommunautair zou willen zijn, dan zou het zich namelijk niet mogen inlaten met kunst en onderzoek. Indien het centrum zich wil inlaten met kunst en onderzoek en zich in zijn activiteiten niet wil richten tot slechts een van beide gemeenschappen, dan zou het een biculturele instelling zijn, maar als zodanig niet onder de bevoegdheid van de beide gemeenschappen, maar onder federale bevoegdheid vallen. Wie zegt in Brussel een bicommunautair centrum voor kunsten onderzoek te willen oprichten, stelt, al dan niet bewust, de geldende bevoegdheidsverdelingen in vraag en betwist meer bepaald de culturele bevoegdheden van de federale overheid. De enige manier om toch gesubsidieerd te kunnen worden door beide gemeenschappen, maar dan wel niet door de beide gemeenschappen samen vanuit een gemeenschappelijke beslissing van die gemeenschappen, bestaat er dan in om hetzij bij beide gemeenschappen afzonderlijk naar projectsubsidies te hengelen, hetzij zich structureel tot een van beide gemeenschappen te bekennen en bij de andere gemeenschap projectsubsidies te bedingen. ( ) Mij kwam het voor dat de initiatiefnemers, door de bicommunautaire conditie die zij zichzelf lijken te stellen, ook reeds een standpunt innemen inzake de reeds jarenlang sluimerende discussie over de eventuele bicommunautarisering van de federale culturele (en wetenschappelijke) instellingen. Hun standpunt lijkt zich impliciet in te schrijven in een tendens tot uitkleding van de federale staat, het steeds maar weer onttrekken van bevoegdheden aan de federale overheid. Sommigen zouden het beheer van de federale culturele instellingen immers willen overdragen aan de beide grote gemeenschappen. ( ) Een inhoudelijk argument voor de bicommunautarisering zou kunnen zijn dat de (administratieve) culturele competentie zich tegenwoordig vooral op het gemeenschapsniveau zou situeren. Maar ik betwijfel of men dat zo zonder meer kan stellen. De federale overheid heeft in het verleden al bewezen dat zij best in staat is om een instelling nieuw leven in te blazen, zoals dat met de Koninklijke Muntschouwburg gebeurd is. ( ) Wel is het zo dat het de federale overheid, die manifest andere prioriteiten heeft, tegenwoordig ontbreekt aan een cultureel project. Het lijkt er soms op alsof de federale overheid om haar culturele (en wetenschappelijke) bevoegdheden verlegen zit. Nochtans bieden deze bevoegdheden bijzondere kansen en zou men zonder problemen een federaal cultureel project kunnen bedenken. Misschien, zo zou men zelfs kunnen betogen, zijn er alleen maar C a n a d e s e K a n t t k e n i n g b i j h e t B i c o m m u n a u t a i r e G e g e v e n De enkele keren dat ik contact heb moeten opnemen met de Belgische ambassade om een Belgische spreker, schrijver of kunstenaar naar Canada te laten komen, werd ik steeds verrast door de manier waarop de onmogelijkheid financieel tot dergelijk project bij te dragen, gerechtvaardigd werd. Als het om een Vlaming ging, moest ik me wenden tot de Vlaamse Gemeenschap, voor een Franstalige Belg tot de Communauté française en dit voor de eenvoudige (en in de ogen van mijn gesprekspartners zeer logische) reden dat cultuur niet meer tot de federale bevoegdheden behoort! Gezien België reeds in een gevorderde staat van federalisering verkeerde toen ik haar verliet, kan ik dergelijk sofistisch spraakgebruik ontcijferen. Maar stel u de verwondering voor van de Canadees uit Ottawa die in zijn eigen stad niet alleen een Franse ambassade vindt maar ook een Alliance française, niet enkel een Duitse ambassade maar eveneens een Goethe Institut, allemaal instellingen die de (nationale) cultuur als één van hun voorrechten opeisen. Zal hij wegwijs worden in de Belgische federale tektoniek waar Dieter Lesage het over heeft? Zal hij begrijpen waarom diezelfde federale overheid ( ) vandaag de dag geen cultureel project heeft? In deze dubbele context - de overlapping van bevoegdheidsdomeinen, en de bijna afwezigheid van de Belgische overheid in culturele aangelegenheden - moet men het initiatief beoordelen om te Brussel een bicommunautair centrum voor kunst en onderzoek op te zetten. Uitgaande van diezelfde dubbele premisse zal ik een korte vergelijking maken met Canada, om er op te wijzen dat

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