Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen Academiejaar Eigen Rock eerst?

Transcriptie

1 Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen Academiejaar Eigen Rock eerst? Een verkennend onderzoek naar de rol van lokaliteit binnen de pop- en rockprogrammatie van muziekcentra en muziekclubs door Kathleen Vandendriessche UA-begeleider: Prof. Steven Malliet Tweede lezer: Prof. Alexander Dhoest Scriptie ingediend tot het bekomen van het diploma Master in de Communicatiewetenschappen

2 EXECUTIVE SUMMARY Wat zijn de selectiecriteria die muziekprogrammatoren hanteren voor artiesten in muziekcentra en -clubs? en In welke mate is lokaliteit een belangrijke factor in het selectieproces van artiesten binnen de programmatie van muziekcentra en -clubs?. Zo luiden de twee onderzoeksvragen van deze masterproef. In de literatuurstudie vinden we achtergrondinformatie om te begrijpen hoe Globalisering een effect heeft op de wereld, de cultuur en meer specifiek ook de muziek. Verder wordt er een schets gegeven van de werking van het pop -en rockcircuit binnen deze geglobaliseerde wereld. Verder is het belangrijk om na te gaan welke gatekeepers actief zijn in de muzieksector, om zo de plaats van de muziekprogrammator te bepalen. Na een eigen kwalitatief onderzoek, gevoerd door middel van diepte-interviews met zeven muziekprogrammatoren van verschillende muziekcentra en clubs (het Depot, Muziek-O-Droom, Kunstencentrum Vooruit, 5voor12, N9, Ancienne Belgique en Cactus) bekwamen we volgende antwoorden op de onderzoeksvragen: de belangrijkste criteria waren - in volgorde van belangrijkheid - de financiële kost, het reeds afgelegde parcours, het passen binnen de werking, de kwaliteit en de actualiteit van de artiest, een goede live-show, populariteit van de artiest en het befaamde Buikgevoel van de programmator. Lokaliteit is geen criterium dat specifiek naar boven kwam in de interviews. Wel is er vanuit verschillende muziekcentra en - clubs ofwel een specifieke lokale werking, ofwel enkel extra aandacht voor lokale artiesten. Twee van de zeven muziekcentra en clubs werken met een Artist in Residence, om zo lokaal talent snel te laten opklimmen. Drie andere muziekcentra en clubs proberen toch te zorgen dat lokaal (of nationaal) talent zeker ook vertegenwoordigd zijn op hun podia. Het is echter niet altijd makkelijk om talent te ontdekken, omdat er een overload is aan nieuwe groepen, maar een gebrek aan tijd bij de muziekprogrammatoren. Uit de interviews werd het ook duidelijk dat waar lokale artiesten vroeger vaak in het voorprogramma terechtkwamen, hier nu vaak bevriende bands staan die de buitenlandse artiesten zelf meebrengen. Key Words: Globalisering, Lokaliteit, pop- en rock, muziek, programmatie, Vlaanderen. Word Count:

3 INHOUDSTAFEL VOORWOORD 5 1. INLEIDING 6 2. THEORETISCH KADER Globalisering Wat is Globalisering? Culturele Globalisering Globalisering in de Muziekindustrie Populaire muziek in een geglobaliseerde wereld Wat is Populaire muziek? Wat is Pop- en Rockmuziek? Effecten van Globalisering op Pop -en Rockmuziek Gatekeepers in Pop -en Rockmuziek PROBLEEMSTELLING Conclusie uit de literatuur Onderzoeksvragen METHODOLOGIE Onderzoeksmethode Steekproeftrekking Bevraging en verwerking Situering van de respondenten Ancienne Belgique (AB), Brussel, Herman Hulsens Kunstencentrum Vooruit, Gent, Wim Wabbes voor12, Antwerpen, Philip De Liser N9, Eeklo, Jan de Boever Muziek-O-Droom (MOD), Hasselt, Riet Coenen Het Depot, Leuven, Mike Naert Cactus, Brugge, Patrick Keersebilck RESULTATEN VAN HET ONDERZOEK De selectiecriteria Het Buikgevoel De Live-show 32 3

4 5.1.3 Kwaliteit Afgelegd Parcours Financiële kost Passen binnen de werking Actualiteit Populariteit Lokaal of internationaal? Artist in Residence Problematiek van het voorprogramma Aanbod-overload Afkijken en Opstoken bij de anderen Gevolgen van locatie op de werking ANALYSE Onderzoeksvraag Onderzoeksvraag AANBEVELINGEN VOOR VERDER ONDERZOEK BIBLIOGRAFIE BIJLAGE (interviews) 47 4

5 VOORWOORD Het onderwerp van deze masterproef werd gekozen vanuit mijn persoonlijke interesse. Reeds van jongsaf heb ik een sterke interesse in muziek: ik ging naar de muziekacademie, danste en bezocht muziekfestivals met mijn ouders. Naarmate ik ouder werd is mijn interesse blijven groeien. Dagelijks geniet ik van mijn favoriete muziek, of dat nu op de radio is of op mijn zelf samengestelde playlist op mijn ipod. Naar muziekconcerten gaan blijft voor mij een favoriet tijdverdrijf, met een voorkeur voor pop- en rockmuziek. Verder ken ik een heleboel mensen zelf muziek maken, en ik vraag me vaak af wat hun kansen zijn. Het leek me heel interessant eens de kans te krijgen om met een aantal muziekprogrammatoren van mijn (favoriete) muziekcentra en clubs te praten. Dit onderwerp sluit heel mooi aan bij mijn twee masteropleidingen: Communicatiewetenschappen en Cultuurmanagement. Ik hoop door deze masterproef een beter inzicht te krijgen in de werking van muziekprogrammatie in muziekcentra en clubs en daardoor mogelijks meer kansen te krijgen op gebied van werkgelegenheid in de muzieksector. Graag wil ik mijn promotor Prof. Steven Malliet bedanken om mij op weg te helpen voor het schrijven van deze masterproef en voor het geduld dat hij heeft opgebracht. Ook Tijs Vastesaeger (die in 2010 nog bij Poppunt werkte) kon me heel wat achtergrondinformatie verschaffen over de werking van de muzieksector. Alle muziekprogrammatoren die de tijd maakten voor mijn interview zijn een enorme verrijking geweest voor deze masterproef. Riet Coenen, Jan De Boever, Philip De Liser, Herman Hulsens, Patrick Keersebilck, Mike Naert en Wim Wabbes, bedankt! Tot slot nog een dikke merci aan Joris Jonkheer om zijn persoonlijke ervaringen als muziekprogrammator bij Studio Brussel te delen en aan Jens Bastiaensen en Agnes Pintens voor het nalezen van deze scriptie. Kathleen Vandendriessche, 21 augustus,

6 1. INLEIDING We kunnen steeds meer spreken van een geglobaliseerde wereld. Dit heeft gevolgen voor verschillende sectoren, zo ook de muzieksector. In muziekcentra en clubs binnen het pop- en rockcircuit in Vlaanderen, krijgen muziekprogrammatoren steeds meer aanbiedingen van zowel binnen- als buitenlandse artiesten. Kunnen ze het bos nog zien door de bomen? Door middel van welke criteria maken ze een selectie uit dit grote aanbod? In deze masterproef wordt een onderzoek gevoerd naar deze selectiecriteria en er wordt gekeken in welke mate het lokale karakter van artiesten nog een rol speelt. Eerst wordt de situatie van de Globalisering geschetst. Dit omvat Globalisering in het algemeen, Culturele Globalisering en Globalisering in de muziekwereld. Er wordt dieper ingegaan op het pop- en rockcircuit en de rol van de muziekprogrammator als gatekeeper binnen deze geglobaliseerde wereld. Vervolgens worden de onderzoeksvragen en de manier waarop het onderzoek verliep toegelicht. Alle resultaten die voortkwamen uit de diepte-interviews worden opgesomd om zo tot een antwoord te komen op de onderzoeksvragen. Tot slot volgen enkele aanbevelingen naar verder onderzoek toe. 6

7 2. THEORETISCH KADER 2.1 Globalisering Globalisering is een tendens die voorkomt in verschillende facetten van het leven: o.a. in de economie, de politiek, het sociale en het culturele. Eerst wordt er kort een beeld geschetst van wat Globalisering juist is, om zo verder te gaan naar Culturele Globalisering en meer specifiek naar Globalisering binnen de muziekwereld Wat is Globalisering? Globalisering is The flow of people, images, commodities, money, ideas, and information on a global scale, which some theorists argue is creating a homogeneous world culture (Lull, 2000, p. 285). Ritzer (2010, p. 28) gebruikt de metafoor van solids, liquids and gases om globalisering uit te leggen. Vroeger, voor er sprake was van globalisering, waren de meeste elementen op de wereld solid, solide/vast(geroest). Ook informatie had de neiging om niet ver te reizen. Volgens Ritzer is de globalisering te vergelijken met het proces van solidity naar liquidity (vloeibaarheid). Informatie blijft niet langer op één plek hangen en vloeit verder, ondermeer door nieuwe technologische ontwikkelingen op vlak van communicatie en transport, oftewel the bits provoked one world (Lubbers, 2000, p. 184). Ritzer (2010, p. 28) voegt hieraan toe dat er meer en meer sprake zal kunnen zijn van gases, namelijk de informatie die zich nog sneller, lichter en makkelijker kan verspreiden zoals gassen. Niet iedereen is echter overtuigd dat er sprake is van een geglobaliseerde wereld. Terwijl globalisten menen dat de globalisering over de hele wereld verspreid is, zeggen de sceptici het tegendeel: there is no such thing as globalization since a significant portion of the world s population is excluded from the processes associated with it (Ritzer, 2010, p. 59). 7

8 Ook Lubbers (2000, p ) wijst op deze exclusion of uitsluiting van bepaalde delen van de bevolking, hoewel hij het idee van globalisering niet ontkent. Hij verwijst hier onder andere naar de groeiende inkomensverschillen. Soros (Bishop, 2005, p. 462) merkt op dat dit onevenwicht misschien niet veroorzaakt werd door de globalisering, maar hij denkt dat de globalisering het wel versterkt heeft. Ook Lull (2000, p. 5) meent dat de kloof steeds groter wordt naargelang de technologie vooruitgaat, of zoals Bauman zou zeggen: Globalization divides as much as it unites (Bauman, 1998, in Lull, 2000, p. 5) Culturele Globalisering Globalisering wordt in wetenschappelijke literatuur vaak gerelateerd aan verschillende andere concepten. Enkele voorbeelden hiervan zijn Imperialisme, Kolonialisme, Westernization en Americanization. Men spreekt van Imperialisme wanneer het ene land macht probeert uit te oefenen over een ander land (Ritzer, 2010, p.80-81). Een onderdeel hiervan is Cultureel Imperialisme : The critical notion that the diffusion of modern cultural artifacts, images, and styles around the world is a contemporary form of cultural oppression or Imperialism. These processes favor the economic, political, and cultural interests of international superpowers such as the United States, the United Kingdom, Germany, and Japan (Lull, 2000, p. 284). Een achterliggende reden kan dan zijn dat de ene cultuur zichzelf als superieur aanziet en de andere, zogezegd minder beschaafde cultuur, wil beleren. De meest dominante imperialistiche cultuur is die van de Verenigde Staten. Kolonialisme is vergelijkbaar met Imperialisme, enkel formeler. Hierbij gaat de dominante cultuur de kolonie echt gaan besturen, ook via culturele kanalen (Ritzer, 2010, p.80). Westernization (of Verwestersing) wordt vaak in één adem genoemd met Globalisering. Het verschil tussen beide is de richting van de informatie. Bij Verwestersing wordt de westerse cultuur opgelegd aan andere landen. Bij Globalisering in het algemeen is er geen sprake van dit soort éénrichtingsverkeer. Alle landen/culturen op de wereld beïnvloeden mekaar, de informatie kan vrij 8

9 rondstromen. Americanization is vergelijkbaar met Verwestersing, maar dan met de specifieke nadruk op Amerika als dominante cultuur (Ritzer, 2010, p. 81): Americanization is defined as the export of products, images, technologies, practices, and behavior that is closely associated with America and Americans (Ritzer, 2010, p. 105). Ook op vlak van Culturele Globalisering zijn er uiteenlopende meningen (Ritzer, 2010, p.59). Globalisten zeggen dat er meer en meer naar één populaire cultuur geëvolueerd wordt, terwijl de sceptici dit tegenspreken. Zij menen dat er juist steeds meer verschillende culturen ontstaan. Binnen de culturele globalisering onderscheidt Ritzer daarom (2010, p. 274) ook nog eens drie verschillende stromingen. Cultural Differentialism, Cultural Convergence en Cultural Hybridization. Bij Cultural Differentialism ligt de nadruk op het feit dat culturen in de eerste plaats zeer verschillend zijn en dat ze daardoor enkel oppervlakkig beïnvloed worden door globale stromingen (Ritzer, 2010, p. 274). Cultural Convergence wijst op de homogeniteit die ontstaat door globalisering. Wanneer verschillende culturen mekaar beïnvloeden gaan culturen niet meer toe te schrijven zijn aan geografische locaties. Een bekend voorbeeld van deze stroming is de Amerikanisering die hierboven reeds vermeld werd. Binnen deze definitie staat Amerikaanse homogenisering vooral gelijk aan de teloorgang van een bruisend, divers, rijk en authentiek Europees cultureel leven (De Meyer, 2004, p. 1). Begrippen die hiermee in verband gebracht kunnen worden zijn Dallasificatie, Cocacolanisering en McDonaldisering (De Meyer, 2004, p. 1). Deze McDonaldisering van de maatschappij bevat 4 belangrijke dimensies: efficiëntie, berekenbaarheid, voorspelbaarheid en controle/manipulatie. Bij de fastfoodketen McDonalds moet zo snel mogelijk de honger gestild worden (efficiëntie), kwantiteit wordt gelijkgesteld aan kwaliteit (berekenbaarheid), alles wordt volgens bepaalde regels gedaan, waardoor de service en de producten hetzelfde zijn in verschillende filialen (voorspelbaarheid) en ze doen er alles aan om de klant te manipuleren om snel te eten en terug te vertrekken (controle/manipulatie). Zelfs de keuze voor ongemakkelijke zetels is dus doordacht. De doolhofstructuur van IKEA-winkels om zo de klanten te manipuleren om alle producten te bekijken is een voorbeeld van de dimensie controle van McDonaldisering. Gezien IKEA uit Zweden afkomstig is, en dus niet uit de Verenigde Staten, is dit een mooi voorbeeld van hoe Globalisering werkt (Ritzer, 2010, in Ritzer en Atalay, p ). 9

10 Uit onderzoek van Watson in Oost-Azië blijkt echter dat de McDonaldisering concurrentie krijgt van Lokalisering. Hoewel de McDonaldisering zorgde voor de inburgering van met de handen eten en frieten eten, oefende de lokale cultuur ook een invloed uit op McDonalds: in Oost-Azië geldt de term fastfood enkel voor de snelle levering van het eten, niet voor de consumptie ervan. In Hong Kong zitten studenten vaak urenlang in McDonalds om te studeren en te roddelen. Voor hen is McDonalds het equivalent van een jeugdclub (Watson, 2010, p.397). Ook krijg je lokale variaties op de standaardhamburgers van McDonalds: in Mexico wordt bijvoorbeeld de McBurrito verkocht en in India de Maharaja Mac (Burke, 2009, p. 53). Deze combinatie van Globalisering en Lokalisering brengt ons naar de laatste stroming die Ritzer beschreef, namelijk Cultural Hybridization. Hierbij wordt ervan uitgegaan dat lokale en globale culturen mekaar beïnvloeden en dat zo nieuwe entiteiten bestaan (Ritzer, 2010, in Ritzer en Atalay, p ). Omdat in deze stroming het globale en lokale samensmelten wordt er ook wel over Indigenization (Lull, 2000, p. 286) of Glokalisering gesproken (Robertson, 2010, p. 335). Deze term werd in de jaren 80 in Japan reeds gebruikt in het economische jargon. Glokalisering wordt in deze context nog steeds gebruikt, waar het overeenkomt met micro-marketing: The tailoring and advertising of goods and services on a global or near-global basis to increasingly differentiated local and particular markets (Robertson, 2010, p. 335). Kraidy (2010, p. 354) deed onderzoek naar hybriditeit in lokale en globale media bij Libanese jongeren. Uit het onderzoek bleek dat de jongeren hun identiteit opbouwden door in hun dagelijkse leven gebruik te maken van zowel media uit Westerse landen (vooral de Verenigde Staten) als uit Libanon zelf. Het was niet zo dat ze zomaar alles overnamen (Latijns-Amerikaanse tele-novellas spraken hen bijvoorbeeld niet aan), maar ze lieten zichzelf beïnvloeden door verschillende culturen, onder andere op vlak van muziek, om daaruit hun eigen identiteit te vormen. In Vlaanderen kiezen de kijkers nog steeds massaal voor het Vlaamse origineel. Vlaamse fictie scoort nog steeds bij het publiek, hoewel het aanbod aan buitenlandse programma s (die goedkoper aan te kopen zijn voor de zenders) zeer hoog is (Van den Bulck, 2009, p. 25). 10

11 Glokalisering kan echter ook als negatief aanzien worden: a loss of purity, wholeness, authenticity (Nederveen Pieterse, 2010, p. 326). Sommige auteurs relativeren het idee van homogenisering als gevolg van de Globalisering. Ze gaan in tegen het idee van de homogenisering die lokale culturen vernielt en de lokale populatie uitbuit. Volgens hen wordt er te weinig rekening gehouden met de receptieve kant van Globalisering: Even the most fundamental idea that widespread representation of cultural forms leads to undifferentiated reception of those forms simply does not hold true (Lull, 2007, p. 8). Ook Mitchell (1996, p. 264) meent dat niet alle culturen globale popsterren als Madonna en Michael Jackson op dezelfde manier gaan ervaren. Ze worden op verschillende manieren geïnterpreteerd op verschillende plaatsen. Burke (2009, p. 107) is het eens met Lull en Mitchell en geeft ook aan dat niet alle culturen hetzelfde reageren op bepaalde situaties. Hij geeft het voorbeeld van de Amerikaanse soap Dallas. Deze soap werd in verschillende landen uitgezonden en werd bijgevolg dan ook anders geïnterpreteerd door de verschillende kijkers uit verschillende culturen. Russische emigranten in Israel zagen Dallas bijvoorbeeld als een satire op het Kapitalisme (Burke, 2009, p. 107). Hoewel er vaak gefocust wordt op de negatieve gevolgen van Globalisering op de lokale culturen, moet er toch nog opgemerkt worden dat er ook positieve gevolgen zijn. Door de Globalisering zijn er bijvoorbeeld een aantal globale organisaties ontstaan die instaan voor het algemene welzijn van de mensen, over de hele wereld. Een voorbeeld hiervan is het internationale Red Cross oftwel Rode Kruis dat zijn werk zeer goed doet op lokaal niveau (Lull, 2000, p. 231) Globalisering in de Muziekindustrie Uit literatuur van Lull & Wallis (1992) blijkt dat er al een soort van Globalisering (onder de naam Transculturalisering) optrad in 1957, namelijk bij het begin van de bezetting in Zuid-Vietnam door de Amerikanen. De Vietnamese muzikanten probeerden aan Amerikaanse platen te geraken. Het was belangrijk voor hen om die muziek te kunnen spelen omdat ze graag (goedbetaalde) jobs wilden krijgen in muziekclubs waar de Amerikaanse soldaten kwamen. Op de radiozender van de Amerikaanse troepen werd in die tijd ook veel Britse muziek gespeeld en 11

12 hierdoor leerden de Vietnamese muzikanten de Beatles en de Rolling Stones kennen. De jukeboxen in restaurants in Saigon staken dan weer vol met Franse ballades, nog van voor de Amerikaanse invasie. De Vietnamese muzikanten vonden ook nog inspiratie bij de Eurodisco bands (die op hun beurt reeds een versmelting waren van verschillende andere muziekstijlen). De muzikanten speelden covers van o.a. Modern Talking, waarbij ze de originele engelse teksten soms aanvulden met Vietnamese vertalingen. Al deze verschillende muziekstijlen waarmee zij in contact kwamen zorgden ervoor dat ze een eigen sound en een eigen culturele identiteit konden creëren (Lull & Wallis, 1992, p ). Figuur 1: The Continual Process of Transculturation (Lull & Wallis, 1992, p. 134) Ook bij andere muziekgenres, zoals Reggae (Alvarez, 2008; Bennett, 2003) en Rap (Barrer, 2009; Bennett, 2003) zien we een grote verspreiding over de hele wereld. In beide stijlen zien we een zoektocht naar gelijkenissen tussen de verschillende culturen, maar zeker ook lokale adaptaties van de algemene stijl. Bij de Rapmuziek in Slovakije gaat het bijvoorbeeld niet over de blingbling-factor en over rivaliteit tussen bendes. Wat wel sterk terugkomt in de lyrics, en dus trouw blijft aan het origineel, is het gebruik van Marihuana (Barrer, 2009, p. 68). Globalisering heeft ook recenter een grote invloed (gehad) op de muziekindustrie. Volgens Burnett (1996) is er in de muziekwereld sprake van horizontale en verticale integratie. Grote platenmaatschappijen kopen kleinere op om zo een 12

13 groter deel van de markt op zich te nemen. Terwijl er vroeger nog een heleboel verschillende platenmaatschappijen bestonden, is er in 2004 nog een overgang geweest van de Big Five naar Big Four, omdat Sony en BMG samengegaan zijn (Bishop, 2005, p. 443). Dit proces noemen we horizontale integratie. Door deze integratie wordt de muziekindustrie gedomineerd door 4 belangrijke platenmaatschappijen, namelijk Universal, Sony BMG, EMI en Warner. Universal 31 % Sony BMG 15 % EMI 15 % Warner 8 % Totaal 69 % Tabel 1: Marktaandeel in 2008 (Van der plas & Vastesaeger, 2009, p. 234) Uit de tabel kunnen we opmaken dat een kleine 70% van de muziekmarkt in handen is van deze vier grote internationale platenmaatschappijen. De overige 30 procent is verdeeld over vele kleine independent labels (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p. 234). De verticale integratie in de muzieksector komt naar voor wanneer bedrijven gaan instaan voor het product, van in het beginstadium tot en met het eindproduct. The phonogram company buys up the existing recording studios, cd pressing and cassette copying plants, printing works, distribution companies and retail outlets (Burnett, 1996, p. 16). Zo kan het gebeuren dat een artiest een plaat opneemt in een muziekstudio van een bepaald bedrijf, dat zijn CD een review krijgt in een magazine dat uitgegeven wordt door het bedrijf en verkocht wordt in een winkel die eigendom is van datzelfde bedrijf (Longhurst, 2008, p. 31). Een ander gevolg van de Globalisering is dat muziek kan opgenomen worden op verschillende plaatsen om toch samengebracht te worden tot één nummer (Lull, 1992, p. 11). De muzikanten hoeven niet meer fysiek in dezelfde ruimte aanwezig te zijn om een gezamenlijk nummer op te nemen. De drummer kan zijn opname bijvoorbeeld vanuit de Verenigde Staten doorsturen naar België, waar ook nog de zang toekomt van de zanger in Australië om zo het nummer hier in België verder op te nemen met de andere muzikanten. Dit is misschien een extreem geval, maar het komt wel vaak voor dat in samenwerkingsverbanden 13

14 tussen bijvoorbeeld een DJ en een zangeres, de twee mekaar pas in het echt ontmoeten nadat het nummer reeds opgenomen is. Maar ook hier kunnen weer kritieken opgeworpen worden tegen de Globalisering. Burnett (1996, p. 10) en De Meyer (2004, p.3) geven aan dat er een verschuiving aan de gang is in de muziekindustrie. In tegenstelling tot voorheen wordt de muziekindustrie gecontroleerd (en gedomineerd) door Europese en Japanse multi-media-bedrijven, in plaats van Amerikaanse. Verder is de Europese Unie sinds 1988 de grootste markt voor de verkoop van geluidsdragers. We kunnen uit deze gegevens opmaken dat zowel op vlak van productie als op vlak van consumptie de Amerikanisering toch met een korrel zout genomen moet worden. Het is inderdaad zo dat er een sterke integratie is binnen de muziekwereld. Een voorbeeld daarvan zijn de auteursverenigingen die hun activiteiten over heel Europa spreiden. Deze integratie zien we ook bij de muziekgerelateerde media, met als grote voorbeeld MTV Europa. Deze zender is niet gewoon een kopie van de Amerikaanse zender MTV, maar geeft echt een Europese identiteit mee (De Meyer, 2004, p. 3-5). In het begin van hun werking dachten ze nochtans One world, one image, one channel (Adelt, 2005, p. 282). Ze moesten daarop terugkomen en maakten eerst een aparte zender voor Europa (MTV Europe) en nadien zelfs nog onderverdelingen per land. Het was belangrijk dat de zender echt een lokale identiteit aannam, anders sloeg het niet aan bij het publiek. Bij MTV India spreken de VJ s bijvoorbeeld Hinglish, een combinatie van Engels en Hindi (Adelt, 2005, p ). De strategieën van de muziekindustrie vandaag de dag zijn samen te vatten onder de hoofding denk globaal én regionaal tegelijk (De Meyer, 2004, p. 4) of om het met de slogan van Sony te zeggen: Think Globally, Act Locally (Van Poecke & Van Bulck, 1994, p. 14). De grote muziekbedrijven zijn zich bewust van het belang van de lokale markt. Naast de globale markt blijven ze dus ook oog hebben voor de lokale markt, met een dubbel doel: de lokale markt te voorzien met lokale producten, maar ook talent op te sporen dat mogelijk een cross-over potentieel bezit voor de globale markt (De Meyer, 2004, p4-5). Het is ook belangrijk om op te merken dat het niet is omdat het aanbod aan Amerikaanse media aanwezig is in Europa, en meer bepaald in België, dat de consument daar automatisch de voorkeur aan zal geven. Een voorbeeld daarvan uit de televisie-sector is de top 20 van meest bekeken televisieprogramma s. In 2004 schreef De Meyer daarover dat in die top 20 slechts een enkele keer een programma voorkwam van Amerikaanse oorsprong (De Meyer, 2004, p.2). Ook 14

15 doen niet alle Amerikaanse muziekgenres het goed op de Vlaamse markt. Country- of gospel-muziek doen het in Europa bijvoorbeeld niet goed, in tegenstelling tot de Amerikaanse popmuziek (De Meyer, 2004, p.20). De Amerikaanse hip hop muziek doet het dan weer wel goed in België, hoewel dit volgens Hesmondhalgh niet de mainstream muziekstijl is in Amerika. Amerikaanse muziek representeert als exportproduct dus niet steeds de typische Amerikaanse waarden (Kuppens, 2008, p ). Er zijn dus toch een aantal zaken die in de richting wijzen van een afzwakkende Amerikanisering. Wat we binnen de muziekindustrie echter niet over het hoofd mogen zien is de Angelsaksische eenrichtingsstroom (De Meyer, 2004, p. 3-5). Lull (2000) meent dat voor mensen buiten de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk het Engels staat voor o.a. het imperialisme, Rock n Roll, het Internet, Disney, McDonalds, Wanneer Engels niet je moedertaal is, betekent het dat globaal genomen, je cultuur niet on top is (Lull, 2000, p. 143). Ook Rupke en Blank (2009, p. 131) beamen dat het beheersen van de Engelse taal in China een teken is van status. In Europa is het natuurlijk moeilijker om producten van de ene naar de andere markt te verspreiden, omwille van de grote taalverscheidenheid. De tekst is nu eenmaal een essentieel onderdeel van een nummer (Lull, 2000, p. 143). Ook Mitchell (1996, p. 264) en Negus (2001, p. 19) beamen dat de Angelsaksische landen zeer dominant zijn. De Meyer (2004, p. 8) haalt aan dat het Belgische nummer Pump up the jam of Technotronic de eenrichtingsstroom binnen de dance-muziek deed omdraaien, maar deze dancemuziek is dan ook overheersend engelstalig. Over de taal-component bij muziek in tijden van Globalisering zou er een heel onderzoek gevoerd kunnen worden. Er werd voor gekozen om in deze masterproef deze tendens wel aan te halen, omdat dit zeker relevant is voor het onderzoek, maar hierop niet dieper in te gaan. 2.2 Populaire muziek in een geglobaliseerde wereld In het onderzoek dat volgt op deze literatuurstudie werd ervoor gekozen om enkel toe te spitsen op de genres popmuziek en rockmuziek. In de volgende hoofdstukken wordt er dan ook nagegaan in welke mate de Globalisering ook op dit genre een effect heeft. 15

16 2.2.1 Wat is Populaire muziek? Net als de term Populaire Cultuur is de term Populaire Muziek niet makkelijk te definiëren. Als we de definitie volgen van populaire cultuur, zoals ze komt uit het Latijn, cultuur van de mensen (Lull, 2000, p.265), kunnen we ook voor populaire muziek zeggen dat deze van de mensen komt. Volgens De Meyer (2004) kunnen we echter niet spreken over een populaire cultuur als homogeen gegeven. Wanneer we dit doortrekken naar de muziekwereld wil dit zeggen dat er ook geen homogene populaire muziek is. Een andere definitie die vaak aan popmuziek wordt gegeven is die van de zeer gecommercialiseerde muziek. Dit hangt dan samen met een zo groot mogelijk publiek bereiken en zoveel mogelijk CD s verkopen. Welke muziek is dan populair? Dat kan heel makkelijk nagegaan worden wanneer men de lijsten van bestverkopende CD s gaat bekijken (Burnett, 1996, p.36-37). Hier zou nu een hele lange discussie kunnen volgen tussen verschillende academici die elk hun eigen definities toekennen aan populaire muziek, maar dat is niet de focus in deze masterproef. In het volgende hoofdstuk wordt aangegeven op welke manier in deze masterproef wordt omgegaan met de term popmuziek Wat is Pop- en Rockmuziek? Bij de afbakening van het muziekgenre voor deze masterproef werd er gebruik gemaakt van de opdeling in de Muzikantengids (van der Plas en Vastesaeger, 2009). In Vlaanderen kunnen we spreken van drie verschillende muziekcircuits: pop/rock, het cultuurcircuit en het commerciële circuit. In het cultuurcircuit vinden we vooral jazz, folk, wereldmuziek en kleinkunst. In het commerciële circuit draait alles om hits en marktwaarde. Optredens worden meestal geregeld door het management van de artiesten zelf. Het gaat hier dan vooral om namen als Laura Lynn, Dana Winner en Clouseau. Het derde circuit, hetgene aan bod komt in deze masterproef, is het pop/rockcircuit. Het pop/rockcircuit is bij uitstek het werkterrein van de pop-, rock- en alternatieve rockbands (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p. 148). Deze bands hebben een typisch carrièreverloop. Eerst spelen ze covers en nadien eigen nummers voor vrienden en kennissen, in plaatselijke jeugdhuizen of muziekcafé s. Ze doen mee aan demowedstrijden en vrije podia. Een volgende stap is meedoen aan rockwedstrijden van de provincie (zoals Rockvonk en Frappant). Ze maken hun eerste opnames en maken een online-profiel aan. Hierdoor krijgen ze meer fans en boeken ze meer optredens. De artiesten treden 16

17 steeds vaker op in verschillende jeugdhuizen, kleine zalen en festivals. Met wat geluk mogen ze eens in het voorprogramma spelen van een bekendere groep. Door mee te doen aan Humo s rockrally kunnen ze ontdekt worden door bookers of managers en kunnen ze mogelijk tekenen bij een platenfirma. De volgende stap die ze maken is vooral in muziekclubs spelen. Voorbeelden uit het Clubcircuit zijn N9 in Eeklo, 5 voor 12 (Petrol) in Antwerpen en Cactus in Brugge. Ook andere middelgrote concertzalen zoals AB in Brussel, Vooruit in Gent en het Depot in Leuven geven op dat moment gewenste podiumkansen. Als kers op de taart volgen er nog festivals als Werchter of Pukkelpop of een uitverkocht Sportpaleis. Ook de grens oversteken behoort nu tot de mogelijkheden (Van der Plas & Vastesaeger, 2009, p ). Lull had in 1992 een zeer concrete visie op wat Rockmuziek juist was: Rock really means white music, hard edged, guitar based, trebly, aggressive (Lull, 1992, p. 20). Volgens hem is het belangrijkste publiek voor de rockmuzikanten de leeftijdsgroep jongeren en daardoor beperken de lyrics zich vooral tot onderwerpen als ouders, bazen en leerkrachten. Als het gaat over problemen zijn deze meestal gerelateerd aan seks en relaties (Lull, 1992, p. 3-4). Hij haalt hier zeker elementen aan die we inderdaad vaak terughoren in rockmuziek, maar zijn visie is toch wel zeer beperkend. De Meyer (2004, p. 20) verwijst namelijk naar Amerikaanse rock (en pop)muziek als muziek met zwarte roots. Over populaire muziek zei Lull (1992, p. 4) dat de nummers populair worden wanneer bepaalde delen ervan de aandacht van het publiek kunnen vasthouden. Deze delen worden hooks genoemd, referring to their ability to capture and hold the interest of listeners (Lull, 1992, p. 4). Populaire muziek staat volgens hem dan ook bekend als de typische radiomuziek. Nummers die langer dan 2 à 3 minuten duren (en daardoor dus minder radio-vriendelijk zijn), worden door hem als alternatieve muziek gedefinieerd (Lull, 1992, p.8) Effecten van Globalisering op Pop- en Rockmuziek Een eerste belangrijk effect van de Globalisering vinden we bij de muziekproductie en verkoop. De globale CD- (en cassette) verkoop werd in 1990 overduidelijk gedomineerd door de Angelsaksische landen. 17

18 Verenigde Staten 31% Japan 12% Duitsland 9% Verenigd Koninkrijk 9% Frankrijk 7% Australië 2% Italië 2% Tsjechië 1% Nieuw-Zeeland 1% Tabel 2: Percentage globale CD-en cassetteverkoop in 1990 (Mitchell, 1996, p. 264). Uit de tabel kunnen we afleiden dat een goede 40% van de verkoop Engelstalige muziek was. Dit wil zeggen dat de Angelsaksische cultuur op deze manier veel lokale culturen kon bereiken en bijgevolg ook beïnvloeden. Uit onderzoek van Adelt (2005, p. 280) bleek dat in 2002 slechts 42,7 % van de muziek die uitgebracht werd in Duitsland van nationale afkomst was. Dit cijfer lijkt inderdaad vrij laag, zeker wanneer het vergeleken wordt met 70% in Brazilië en 90% in de Verenigde Staten. De eigenlijke verkoop van muziek van Duitse artiesten is zelfs nog lager: slechts 26,5% van de CD-verkoop is uitgesproken Duits van afkomst. In België ligt dat percentage hoger: in 2008 was zowat 40% van de best verkochte albums van lokale bands (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p. 235). Van deze 40% die verkocht worden, scoren popmuziek (52%) en rock/metal/alternative (23%) het hoogst (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p. 235). Zoals in deze masterproef reeds aangehaald werd, is het niet zo dat mensen de populaire muziek die overwaait uit o.a. de Verenigde Staten allemaal op dezelfde manier gaan interpreteren en ervaren. Een voorbeeld dat Adelt (2005, p ) aanhaalt van hoe receptie heel anders is binnen verschillende culturen is de Duitse rockband Rammstein. Ze zijn populair in het buitenland omwille van het Duitse stereotiep waar ze voor staan: being technically versatile, cold-blooded, and aggressive (Adelt, 2005, p. 288). Voor het duitstalige publiek is Rammstein dan weer vooral interessant omwille van de ironie in de muziekteksten die gaan over de Nazi s. Mensen gaan niet enkel muziek anders interpreteren binnen verschillende culturen, ze gaan ook gewoon voorkeuren creëren voor bepaalde 18

19 genres. Een voorbeeld hiervan vinden we in China. Daar is Amerikaanse popmuziek zeer in trek, maar dan wel een zeer specifiek genre: easy listening, country, and softer covers of oldies (Rupke & Blank, 2009, p. 127). Enkele voorbeelden van Amerikaanse artiesten die in de smaak vallen bij Chinese studenten, zijn Céline Dion (hoewel ze eigenlijk Canadese is) met My heart will go on en Country Roads van John Denver. Het is opvallend dat deze muziek niet meteen de muziek is uit de recente top 40. Hoe komt het dat deze muziek zo geliefd is? De teksten bevatten vaak bepaalde waarden die zeer belangrijk zijn voor het Chinese publiek. Het gaat over het belang van het vaderland en over langdurige, langzame romances, waarden die in China nog steeds belangrijk zijn. Verder is het belangrijk om aan te geven dat er in China ook strenge controles zijn op rockmuziek. Veel rockmuziek wordt niet getolereerd en wordt gecensureerd omdat het niet past binnen de Chinese cultuur. In muziekwinkels wordt er Amerikaanse popmuziek verkocht, maar dan wel eerder Whitney Houston dan Britney Spears. De klassiekers van o.a. Céline Dion en Whitney Houston worden verder in leven gehouden in de vele karaokebars die te vinden zijn in China (Rupke & Blank, 2009, p ). Naast een andere interpretatie van pop- en rockmuziek worden er ook vaak adaptaties gedaan van bestaande muziekgenres, onder de noemer Glokalisering. In Brazilië was in de jaren 80 een mix ontstaan in de rockmuziek. Deze rockmuziek was geïnsprireerd door de originele white rock, maar naast een toevoeging van Braziliaanse ritmes, was er ook een aanpassing in de muziekteksten. In de lyrics kwamen namelijk zowel nationale als internationale politieke kwesties aan bod (Béhague, 2006, p. 87). In Hawaï werd Jamaicaanse reggae overgenomen in de vroege jaren 90. De Hawaïanen maakten adaptaties van bestaande nummers, met meer lokale betekenis door de tekst aan te passen. Deze muziekstijl wordt door Weintraub (1998, p. 76) Jawaiian Music genoemd. De teksten zijn zeer lokaal gebonden en gaan dus vooral over liefde, de alohaspirit en a symbolic connection to the past (Weintraub, 1998, p. 80). Maar het is niet zo dat er een eenrichtingsstroom is van Amerikaanse invloeden op andere culturen. De Amerikaanse popster Madonna maakt bijvoorbeeld zelf gebruik van Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse invloeden in haar muziek (Lull, 1992, p. 18) Gatekeepers in Pop- en Rockmuziek Gatekeepers are the people who make key decisions about whether or not to select certain materials for production and distribution (Burnett, 1996, p. 81). 19

20 Traditioneel gezien vallen hieronder vooral A&R-managers van platenfirma s en muziekprogrammatoren bij radiozenders (Burnett, 1996, p.81). De A&R-manager (Artist & Repertoire), werknemer bij een platenmaatschappij, zoekt nieuw talent en onderhoudt contacten met artiesten (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p. 236). Om verder te geraken in je carrière is het als muzikant belangrijk om deze gatekeeper te overtuigen. Het spreekt voor zich dat A&R-managers van de Big Four dan een enorme controle uitoefenen op de muziekwereld (Bishop, 2005, p. 445). Negus (2001, p ) polste bij A&Rmanagers naar de criteria die ze hanteerden om artiesten te selecteren. Daaruit kwam zeer duidelijk het belangrijkste criterium naar boven: het buikgevoel. Verschillende A&R-managers gaven aan dat ze bij het beluisteren van nieuwe muziek vooral met hun buikgevoel reageren. De ene noemt dit een buzz die hij moet voelen, de andere heeft het over een gevoel van enthousiasme dat hij moet krijgen bij het beluisteren van een nummer. De belangrijkste criteria die aangehaald worden voor een pop- en rockact zijn: de kwaliteit van het liveoptreden, de originaliteit en kwaliteit van de nummers, de kwaliteit van de opnames van zang en muzikanten, de uitstraling en het voorkomen van de muzikanten, de motivatie, het enthousiasme van de artiesten en er wordt ook gekeken naar wat de artiest reeds bereikt heeft (Negus, 2001, p. 53). Rothenbuhler en McCourt (1992) kwamen tot de bemerking dat radiomuziekprogrammatoren ook zeer cruciaal zijn in de muziekwereld, omdat zij bepalen welke nummers gedraaid worden op de radio. Niet het publiek maar wel de programmatoren bepalen welke nummers op de radio komen: airplay actually precedes, rather than follows, popularity for specific songs (Rothenbuhler en McCourt, 1992, p. 102). Er werd in 1982 bijvoorbeeld amper rekening gehouden met verzoekjes die ze kregen van de luisteraars. De weinige luisteraars die echt bellen naar een radiostation waren voor de muziekprogrammatoren niet representatief voor hun typische radiopubliek. Van den Bulck (2009, p. 20) geeft aan dat cultuurpessimisten in zulke gevallen spreken over een schijndemocratie. Het publiek heeft volgens hen slechts het idee van democratie, maar het is er in werkelijkheid niet volgens de cultuurpessimisten. In plaats van zich door het publiek te laten inspireren gingen muziekprogrammatoren bij de radio vooral gaan kijken naar wat andere radiozenders draaiden. Ook MTV werd een belangrijke zender om te volgen in Dit was vooral zo na een incident bij het radiostation AOR : daar werd de band Stray Cats niet gedraaid op de radio, vanwege te risky voor het publiek. Ze werden wel gedraaid op MTV en 20