Merce Cunningham Dance Company

Transcriptie

1

2 Merce Cunningham Dance Company 11TOT 15 OKTOBER 1994 dans

3 Merce Cunningham Dance Company P rogramma 1 P rogramma 2 CRWDSPCR (29') pauze Enter (60') 11, 12 en 13 oktober 1994 Inlets 2 (20') pauze Doubletoss (30') pauze Sounddance (18') 14 en 15 oktober 1994 Video's Beach Birds For Camera (1993) 11 tot 15 oktober uur Sometimes it works, sometimes it doesn't (1983) 11 tot 15 oktober uur De M erce Cunningham Studio is een pedagogische instelling zonder winstoogmerk erkend door de National Association of Schools of Dance om professioneel dansonderricht te geven. De Studio geeft regelmatig cursussen in techniek, voor beginners en gevorderden, naast workshops voor compositie, repertoire, dansfilms en video s. Beurzen en financiële hulp zijn mogelijk. (212) De Media Repertory of Merce Cunningham Dance Company omvat video's en films met choreografieën speciaal gemaakt voor de camera, documentaires en pedagogische programma's, verdeeld door de Cunningham Dance Foundation, Inc. (212) De reisorganisatie van de M erce Cunningham Dance Company gebeurt door Joe Besignano van The Islanders'/Empress Travel, New York choreografie oorspronkelijke muzikale leiding muzikaal advies artistiek advies dansers musici zakelijke leiding assistentie artistieke leiding assistentie choreografie produktieleiding verantwoordelijke kostuums geluidsregie technische leiding archivaris toerneeleiding administratie Europa Merce Cunningham John Cage David Tudor William Anastasi Dove Bradshaw Kimberly Bartosik LisaBoudreau Thomas Caley Michael Cole Merce Cunningham Jean Freebury Frédéric Cafner Chris Komar China Faudisio Matthew Mohr Banu Ogan Jared Philips Glen Rumsey Jeannie Steele Robert Swinston Cheryl Therrien Jenifer Weaver John D.S. Adams D'Arcy Philip Gray Takehisa Kosugi David Tudor Art Becofsky Chris Komar Robert Swinston Aaron Copp Suzanna Gallo John D.S. Adams Webster Crittenden David Vaughan Robert D. Russeo Bénédicte Pesle/ Artservice International Parijs De toernee 1994 kwam tot stand dankzij de steun van de Lila Wallace-Reader's Digest Fund.

4 P r o g r a m m a 1 CRWDSPCR (1993) John King "blues 99" ENTER (1992) David Tudor Neural Network Plus dansers Kimberly Bartosik, Lisa Boudreau, Thomas Caley, Michael Cole, Jean Freebury, Frédéric Cafner, Banu Ogan, Jared Philips, Gien Rumsey, Jeannie Steele, Robert Swinston, Cheryl Therrien, Jenifer Weaver musici John D.S. Adams, D'Arcy Philip Gray, Takehisa Kosugi scenografie Mark Lancaster De titel is ontstaan door het werken met LifeForms, de danscomputer Software die ontwikkeld werd aan de Simon Fraser University, Vancouver, Canada. Computertechnologie verandert onze taal en comprimeert woorden. Merce Cunningham heeft twee varianten op de originele versie Crowdspacer gebruikt: Crowd Spacer/Crowds Pacer. De muziek voor "blues 99" werd volledig geproduceerd door transformaties van het geluid van een Dobro slide gitaar.' De compositie van "blues 99" werd mogelijk gemaakt dankzij de steun van Annette Merle-Smith en is opgedragen aan John Cage. Een American Dance Festival 60th Anniversary produktie, mogelijk gemaakt dankzij de steun van de Knight Foundation, de Rockefeller Foundation en de Cunningham Dance Foundation. dansers musici voordoek decor licht Kimberly Bartosik, Lisa Boudreau, Thomas Caley, Michael Cole, Merce Cunningham, Jean Freebury, Frédéric Gafner, China Laudisio, Matthew Mohr, Banu Ogan, Jared Philips, Glen Rumsey, Jeannie Steele, Robert Swinston, Cheryl Therrien, Jenifer Weaver John D.S. Adams,Takehisa Kosugi John Cage, WHERE R = RYOANJI R/2-3/90 Marsha Skinner,Elliot Caplan Marsha Skinner De titel van de choreografie is afgeleid van LifeForms, de danscomputer waarmee Merce Cunningham werkt en die ontwikkeld werd aan de Simon Fraser University, Vancouver, Canada. Een coproduktie van the Cunningham Dance Foundation, Opéra Garnier/Paris, Festival d'automne à Paris en de Fondation de France. Met de steun van de Meet the Composer's Composer/Choreographer Project (gefinancierd door de Ford Foundation en de Pew Charitable Trusts). Het decor voor ENTER werd gebouwd en geschilderd in de Variety Scenic Studios. Met dank aan de Margarete Roeder Gallery (New York) voor assistentie bij het voordoek, aan Colman Rupp voor assistentie bij de belichting, en aan Suzanne Gallo voor de realisatie van de kostuums.

5 P r o g r a m m a 2 INLETS 2 (1983) muziek John Cage, 'Inlets' dansers voorstelling 14 oktober: Kimberly Bartosik, Thomas Caley, Jean Freebury, China Laudisio, Jared Philips, Robert Swinston, Jenifer Weaver dansers voorstelling 15 oktober: Lisa Boudreau, Michael Cole, Frédéric Gafner, Banu Ogan, Glen Rumsey, Jeannie Steele, Cheryl Therrien musici John D.S. Adams, D'Arcy Philip Gray,Takehisa Kosugi decor/licht Mark Lancaster Inlets 2 is een variante van Inlets. Hetzelfde gamma bewegingen werd opnieuw aan veranderingprocessen onderworpen, ditmaal voor zeven dansers in plaats van voor zes. De herneming kwam tot stand onder de leiding van Chris Komar. SOUNDDANCE (1974) (heropvoering) muziek (live opgenomen) David Tudor,'Untitled 1976/1994' dansers (in volgorde van optreden) Robert Swinston, Jeannie Steele, Frédéric Gafner, Thomas Caley, Jean Freebury, Jenifer Weaver, Michael Cole, Glen Rumsey, Kimberly Bartosik, China Laudisio herneming ingeoefend door Chris Komar, Meg Harper musicus David Tudor decor/licht Mark Lancaster De titel komt uit Finnegans Wake. DOUBLETOSS (1993) muziek Takehisa Kosugi, 'Transfigurations' dansers Kimberly Bartosik, Lisa Boudreau, Thomas Caley, Michael Cole, Jean Freebury, Frédéric Gafner, China Laudisio, Matthew Mohr, Banu Ogan, Glen Rumsey, Jeannie Steele, Robert Swinston, Cheryl Therrien, Jenifer Weaver musicus Takehisa Kosugi decor/licht Merce Cunningham, met Suzanne Gallo en Aaron Copp Deze choreografie werd gecoproduceerd in de vorm van een residentie in het Walker Art Center, Northrop Auditorium van de Universiteit van Minnesota. Voor deze residentie ontving de Merce Cunningham Dance Company een aanzienlijke steun van de Lila Wallace-Reader's Digest Arts Partners Program onder de administratie van de Association of Performing Arts Presenters. De muziekcompositie werd mogelijk gemaakt dankzij een Live Music For Dance beurs van de Mary Flagler Cary Charitable Trust en het American Music Center.

6 Historische schets: Merce Cunningham M erce Cunningham / foto: Steven Mark Needham Met de dood van George Balanchine," schreef Dale Harris in maart 1985 in de Wall Street Journal, "is het zeer duidelijk geworden dat Merce Cunningham nu alleen komt te staan als belangrijkste artistieke kracht in de Amerikaanse dans. De laatste jaren is Cunningham overladen geweest met eerbetonen en prijzen, zowel in Amerika als elders: Kennedy Center Honors, MacArthur Foundation lidmaatschap (of 'genius award1), Laurence Olivier Award, Samuel H. Scripps/American Dance Festival Award, om er enkele te noemen. In 1986 ontvingen Cunningham en John Cage een New York Dance and Performance Award ('Bessie') ter ere van hun meer dan veertig jaar lange samenwerking. De keuze van hun belangrijkste werk, 'Roaratorio', als openingsproduktie voor het Next Wave Festival 1986 van de Brooklyn Academy of Music, was een impliciete erkenning van hun leiderspositie van de modernistische beweging binnen dans en muziek. Het is niet altijd zo geweest. Begin jaren vijftig introduceerden beiden radicale vormvernieuwingen in hun werk, die door het dansestablishment als pervers, frivool en irrelevant werden afgedaan. Terwijl in hun vroegere samenwerkingsprojecten dans en muziek een gemeenschappelijke ritmische structuur hadden, stonden ze van toen af volledig op zichzelf, zonder enig verband, behalve simultaniteit. Het gebruik van toevalsprocessen bij het componeren van zowel muziek als choreografie betekende dat van de gebruikelijke principes die de dansstructuur overheersen -oorzaak en gevolg, conflict en oplossing, opbouw tot een climax - afgestapt werd. In de plaats was er een, zowel in termen van tijd als van ruimte, 'veelvoud aan centra' (een concept afgeleid uit het Zen Boeddhisme) waarin geen enkel element minder of meer belangrijk was dan een ander. The Merce Cunningham Dance Company ontstond in de zomer van 1953, toen Cunningham een groep dansers waarmee hij gewerkt had, meenam naar het Black Mountain College, de progressieve kunstacademie in North Carolina. Daar repeteerden ze een repertoire choreografieën waar-

7 mee ze op het einde van de zomer optraden. De voorstellingen werden de volgende winter in New York herhaald. De zomer voordien had John Cage in Black Mountain het beroemde, ongestructureerde theaterevenement zonder titel ontworpen, dat alle van Zen afgeleide principes die hij voorstond, belichaamde. Tussen de opvoerders zaten de muzikant David Tudor en de schilder Robert Rauschenberg, die beiden sterk verbonden zouden blijven met het dansgezelschap in de daaropvolgende jaren. In het oorspronkelijk dansgezelschap zaten Carolyn Brown, Viola Färber, Remy Charlip en Paul Taylor, die alien later zelf zouden gaan choreograferen. De volgende tien jaar leidde het gezelschap een ietwat wisselvallig bestaan, loerde in de Verenigde Staten in een Volkswagen minibus die personeel, kostuums en benodigdheden vervoerde. Zomerresidenties bij het American Dance Festival, dan in New London, Connecticut, of bij UCLA, zorgden voor langere repetitieperiodes waarin nieuw werk kon ontstaan. In New London woonden dansers van andere gezelschappen, voor wie de namen van Cunningham en Cage tot dan een vloek waren geweest, massaal de lessen van Cunningham bij. Zij erkenden dat de techniek die hij ontwikkeld had een levenskrachtig instrument voor dansers van om het even welke richting was -een echte techniek in plaats van een instrument voor de persoonlijke expressie van zijn uitvinder. In 1964 ondernam het gezelschap, onder leiding van Brown en Färber, met Cage en Tudor als muzikanten en Rauschenberg als technisch directeur, een wereldtournee van zes maanden. Voorstellingen in Parijs en Londen -waar een programma van een week werd verlengd tot een maand - ontvingen zowel overdachte kritieken als enthousiaste reacties van het publiek, die het gezelschap thuis zelden kreeg. De geruchten over deze ontvangst bereikten ook het thuisfront en tegen de tijd dat het gezelschap terug naar huis keerde -na voorstellingen in West- en Oost Europa, India, Thailand en Japan -was er een nieuwe nieuwsgierigheid naar hun werk ontstaan. Sindsdien werd Cunningham erkend als de leidende figuur van de hedendaagse dans. Zijn gezelschap begon grotere toernees te ondernemen in de Verenigde Staten onder de auspiciën van de National Endowment for the Arts en de New York State Council on the Arts en was voor langere periodes te zien in New York (in plaats van de sporadische voorstellingen de jaren voordien) eerst bij de Brooklyn Academy of Music en later bij de Cunningham Dance Foundation in het New York City Center en op andere locaties. In de jaren zestig vonden een aantal legendarische artistieke samenwerkingen plaats met artiesten als Jasper Johns, Frank Stella, Andy Warhol, en Robert Morris. John Cage bleef muzikaal adviseur en ontwikkelde met David Tudor een vorm van live electronische muziek, die één van de meest controversiële elementen in de produkties van het gezelschap werd. In de jaren zeventig begon Cunningham zich te interesseren voor de mogelijkheden om voor de camera te choreograferen. Hij begon een serie video- en filmchoreografieën, eerst in samenwerking met Charles Atlas, later met Elliot Caplan, die als een grammatica voor dans op het scherm gelden. Sinds die eerste wereldtournee heeft het gezelschap bijna elk jaar een buitenlandse toernee gehad. Het ontstaan van lokale dansgezelschappen in Groot-Brittanië en Frankrijk kan direct toegeschreven worden aan Cunninghams invloed, zowel door voorstellingen als door lessen. Nochtans is Cunningham er niet in geïnteresseerd om invloed op anderen uit te oefenen. Als leraar geeft hij er de voorkeur aan om zijn studenten dingen alleen op zichzelf te laten ontdekken. Bovendien wenst hij zeker niet dat anderen zijn creatieve methoden zouden imiteren (alhoewel velen het doen). Hij blijft gewoon verder werken. De laatste jaren heeft Cunningham een verbazingwekkende reeks choreografiën gecreëerd, soms aan het tempo van twee tot drie per jaar; hij staat als voorbeeld voor heel wat jongere generaties dansers en choreografen. Alhoewel hij niet zonder eerbetoon in eigen land is, heeft hij nooit het succes gezocht. Hij is nooit gestopt met dansen, heeft nooit opgehouden te choreograferen. Zoals hij Jennifer Dunning van de New York Times vertelde, toen de telefoon van het MacArthur Foundation over zijn bekroning kwam, zat hij enkele minuten uit het raam van zijn studio te kijken en dacht toen, 'Wel, ik zal maar weer aan het werk gaan.' David Vaughan / Cunningham D ance Foundation

8 Cunningham Dance Foundation De ziel in de elleboog Dansexpressie. Expressie. Expressie, exprssie, xssprrssie. ieiexsprss, xpprrssss... soms kan ik het woord niet horen, soms doet het me denken aan een puist, ik kan er niets aan doen. De mens als put, eindeloos naar boven scheppend wat er in zit. De mens als bron, vrijelijk laten stromen wat er uit komt, ja wat, het water? Het ligt aan het woord. Dat geeft namelijk al snel aanleiding tot een schematische gedachte: 'iets van binnen' wordt naar buiten gedrukt, een inhoud krijgt een (uiterlijke, lichamelijke) vorm. Zo is het niet, het is te simpel, denk je dan. Expressie. In 1953 vond de Amerikaanse filosofe Susanne Langer (in Feeling and form) het ei van Columbus. Ze deed haar best om voor eens en voor altijd een misverstand uit de weg te ruimen, het misverstand namelijk dat dans een kwestie van zelfexpressie zou zijn. En het ei dat ze presenteerde was even simpel als ingenieus: dans creëert de illusie van zelfexpressie. Expressie, in 1987 vroeg de eveneens Amerikaanse critica Sally Banes zich in het voorwoord bij de nieuwe editie van Terpsichore in sneakers af, of wij in de dans van de jaren tachtig te maken hadden met een 'hergeboorte van de inhoud' of een 'terugkeer van de expressie'. Die terugkeer definieerde ze ten opzichte van het 'leeg geworden formalisme' van wat zij noemt de postmoderne analytische dans van de jaren 70. 'Enter' / foto: Lois Greenfield Het was Merce Cunningham die radicaal brak met het expressionisme van de moderne dans. Met het oog op een wat gelukkiger begrip van het verschijnsel 'expressie' is het de moeite waard weer eens terug te gaan naar een tijd waarin Cunningham nog geen 'gemeengoed' was maar een onbekende, beginnende choreograaf die een dansersloopbaan had gehad bij Martha Graham en die alweer een tijdje werkte met de in die tijd net iets minder obscure componist John Cage. Werk en werkwijze van Cunningham maken duidelijk dat zijn breuk met de moderne dans niet ten koste ging van zoiets als een 'expressief moment' (dat verdwijnt nooit), maar

9 dat het daarentegen ging om een totaal andere houding in het 'productieproces', een andere opvatting over hoe een dansvoorstelling gemaakt wordt. Het toeval als methode In de zomer van 1953, ergens in de Verenigde Staten (BlackMountain, North Carolina) is een jonge man in een studio te vinden. Meestal in zijn eentje en dagen achtereen. Als toeschouwer zou je moeite hebben zijn activiteiten te plaatsen, je ziet hem wat heen en weer lopen. Hij maakt een paar kleine stappen snel achter elkaar en neemt dan een grote stap zijwaarts. Hij noteert iets. Je ziet hoe hij allerlei handbewegingen maakt. Je ziet hem plotseling stoppen, beginnen, stoppen, beginnen, opnieuw notities maken. Hij beweegt met zijn hoofd, herhaalt twintig, dertig keer dezelfde beweging. Hij gooit met munten en hij stelt schema's op. Opnieuw bewegingen. Hun ritme is lastig te volgen. Het hoofd doet dit, de voeten doen dat, het is moeilijk de logica te vatten. Hij stopt, misschien is hij iets vergeten. Hij gaat terug naar zijn notities. Gooit nog een keer met de munten. Hij lijkt wel een onderzoeker, of een soort uitvinder. Als er een toeschouwer was geweest, dan had hij gezien hoe Cunningham aan een choreografie werkte die Untitled Solo zou gaan heten. Untitled Solo is een van de eerste choreografieën waarin Cunningham gebruik maakt van toevalsmethoden - zoals hier het gooien van munten- om zijn dansmateriaal te structureren. Cunningham vertelt naar aanleiding van Untitled Solo in The dancer and the dance hoe hij begon met het maken van een verzameling van bewegingen en hoe de munten bepaalden op welke wijze deze bewegingen werden gemonteerd. Niet alleen wat betreft hun volgorde, maar ook hoe een enkele bewegingfrase zelf werd samengesteld. Hij herinnert zich dat het op een gegeven moment zo uitkwam dat hij vijf dingen tegelijk moest doen, en vooral de moeite die het hem kostte om die beweging ook inderdaad te kunnen maken. Alleen al om alles te kunnen onthouden. Zijn lichaam moest wennen aan deze radicaal andere manier van bewegen. Hij merkte hoe hij zich verzette, dacht: dat kan helemaal niet, het is onmogelijk om zo te dansen. Cunningham stuitte hier op een raar fenomeen; dat een lichaam gewend is aan een bepaalde bewegingsmotoriek en hoe moeilijk het is die te doorbreken. Het coördinatiesysteem raakt helemaal in de war. Het is zoiets als op een dag besluiten met je ene hand je tanden te poetsen en met je andere hand tegelijkertijd je haar te kammen, terwijl er ook nog een voet op zoek is naar die slipper die net is uitgeschoten. En dat zijn nog maar drie dingen. Voor Cunningham is de methode van het toeval een strategie, die het hem mogelijk maakt om een nieuwe danstaal te ontwikkelen zonder te vervallen in (zelf)expressie. Zo kan de dans zich ten opzichte van hemzelf, als choreograaf en als danser, verzelfstandigen (en staat bijvoorbeeld niet in dienst van een verhaal, drukt geen gevoelsstroom uit, is geen vertaling van de muziek). De bewegingen die hij maakt, de volgordes die hij aanbrengt, met andere woorden zijn wijze van choreograferen, maakt hij ondergeschikt aan iets dat buiten zijn eigen wil, zijn eigen intenties ligt en als het ware ontsnapt aan zijn invloed. Voor Cunningham is de methode van het toeval een manier om te breken met de bestaande compositieregels, met de regels van wat kan en niet kan, met wat mag en niet mag op een wel zeer extreme manier, door namelijk een bewuste, intentionele beslissing uit te stellen, uit te sluiten, door het 'ik' als autoriteit en 'regelbewaker' uit te schakelen, door zich over te geven aan iets dat buiten de macht van het eigen willen ligt; reeksen van uitkomsten, van dobbelstenen, de I Tsjing, speelkaarten. Opdat het 'ik' niet in zijn oude clichés vervalt. (... ) Een eigen leven In het werk van Cunningham bestaat een 'nevenschikking die vergelijkbaar is met degene die Barthes beschrijft in Leçon d'ecriture (1968). In Untitled solo bijvoorbeeld is het lichaam geen 'organische eenheid' die gestuurd wordt door een innerlijk, een ziel, een gevoel of een gedachte. Maar het gaat verder dan dat; Cunningham stelt zich op het standpunt dat de dans een zelfstandige discipline is, die onafhankelijk van de (even zelfstandige) muziek, decor etc.

10 Sound cl a nee' / foto: Lois Greenfield op het toneel kan bestaan. Onafhankelijk van elkaar worden decor en kostuums ontworpen, wordt een lichtplan gemaakt, wordt de muziek gecomponeerd en de choreografie gemaakt. De bestanddelen vormen nooit illustraties, maar zijn met recht gescheiden expressiekanalen'. Hun 'verband', hun onderlinge relatie zou je 'toevallig' kunnen noemen. Het enige dat al deze disciplines altijd weer samenbindt is het feit dat ze letterlijk dezelfde ruimte en tijd bezetten. Ze komen samen op de plek en het moment van de voorstelling. Cunningham legt er de nadruk op dat iedereen in het publiek in feite een andere voorstelling ziet, puur vanwege het feit dat het perspectief verschilt, afhankelijk als dit is van de plek waar iemand zit. Hij wil de blik van de toeschouwer niet leiden: in zijn choreografieën zijn de momenten niet gerangschikt volgens een opbouw naar een hoogtepunt, de ene plek op het toneel is niet ondergeschikt aan de andere. Dansen met de rug naar het publiek in een hoekje aan de achterkant op het toneel, of midden op het toneel met de blik naar de toeschouwer gewend: het een is niet bedoeld om meer blikvanger te zijn dan het ander. Er is geen enkelvoudig perspectief dat de dingen in een oorzakelijk verband rangschikt. Dit betekent niet dat zijn choreografieën niet 'expressief zouden zijn: I don't rhink that what I do is non-expressive, it's just that I don't try to inflict it on anybody, so each person may think in whatever way his feelings and experience take him, I always feel that movement itself is expressive, regardless of intentions of expressivety, beyond intention". Deze uitspraak zegt veel over de mentaliteit waarmee Cunningham zijn werkt maakt. Hij is bereid zichzelf, net als het publiek, over te geven aan de beweging, geeft die als het ware de ruimte om een 'eigen leven' te leiden. Hij geeft de ordening van zijn materiaal in handen van een systeem dat zijn bedoelingen neutraliseert en dat zijn 'auteurschap' in een ander licht plaatst: de methode van het toeval en het principe van de toevallige samenloop. Nieuwe verbanden Overigens valt er over het toeval te twisten. En zeker over het toeval van Cunningham. Niet alleen omdat hij in zijn werk op

11 wisselende manieren en vooral ook in wisselende mate gebruik maakt van toevalsmethoden. Er is altijd sprake van toeval tot op zekere hoogte: want het is wel Cunningham zelf die het toeval aan regels onderwerpt, bepaalt waar en wanneer iets 'toevallig' is. Maar dat doet geen afbreuk aan het voorgaande. De kwestie van het 'toéval' heeft namelijk een grotere reikwijdte, dat wil zeggen, een grens; daar waar de dingen ophouden 'toevallig' te heten en er een verband begint te ontstaan. Cunningham gaat met zijn werk als het ware op die grens zitten. Iemand die veel verstand van computerprogramma's heeft, vertelde mij dat er geavanceerde programma's bestaan die in bladzijdenlange willekeurige cijferreeksen een onderling verband kunnen ontdekken en dat verband kunnen presenteren in de vorm van een formule of rekenmethode. Dat zou een argument kunnen zijn tegen het bestaan van volstrekte willekeur of chaos (of tenminste het 'begrip' daarvan). Het geeft in elk geval spanning aan het fenomeen van de 'toevallige samenloop van omstandigheden'. Een verband zien is geloven dat er een verband bestaat. Of liever: het is de onbedwingbare neiging betekenis te geven aan de dingen die voor je ogen gebeuren, om zaken, die zo op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben met elkaar te verbinden. Het zijn juist de onverwachte samenlopen, de ontmoetingen zonder voorbedachte rade, die verbanden suggereren die nieuw lijken. Een paar jaar voor Leçon d'ecriture schreef Barthes L'Activité Structuraliste (1963) waarin hij ingaat op het 'structuralisme' dat in die tijd zo'n opgang maakte. Betekenis ontstaat op het moment dat de dingen uit hun verband worden gehaald en vervolgens opnieuw worden gerangschikt, schrijft Barthes. Iets bestaat niet op zichzelf, dat wil zeggen, het heeft geen betekenis op zichzelf, en ook niet voor altijd en eeuwig. Dit is wat de structuralistische mens doet, Barthes noemt hem 'homo significans': hij geeft betekenis aan de wereld, aan de dingen, door ze eerst uit elkaar te halen (te segementeren) en vervolgens opnieuw te ordenen. In de aktiviteit van het segmenteren en ordenen ontstaan betekenissen. Het werk - een schilderij bijvoorbeeld, maar een dansvoorstelling van Cunningham zou evengoed als voorbeeld kunnen dienen -bestaat niet zozeer als produkt dan wel als handeling. Met dit laatste benadrukt Barthes dat betekenissen in beweging zijn, ter plekke en op het moment ontstaan. En ook weer verdwijnen. Betekenis ontstaat ergens onderweg, op het moment dat de dingen, de losse elementen, opnieuw worden geordend, een nieuw verband aangaan. (...) Over Untitled solo vertelt Cunningham (eveneens in The dancer and the dance) dat vanwege het feit dat de choreografie technisch zo moeilijk was -de coördinatie van verschillende bewegingen tegelijkertijd, de onvoorspelbaarheid van de timing, de plotselinge stops, de grilligheid van de ruimtelijke patronen etc. dat hij niet anders kon dan zich volledig bepalen tot de correcte uitvoering. Dat maakte deze dans 'quite dramatic'. Hij vertelt niet of het 'dramatisch' was voor hemzelf of voor de toeschouwers. Eigenlijk maakt dat ook niet uit, want waar het hier om gaat is de vraag wat deze 'dramatische' kwaliteit is; deze is namelijk niet anders dan de intense concentratie, het samenvallen met de activiteit van het dansen zelf. Deze intensiteit is herkenbaar voor degene die kijkt. Iemand is 'geabsorbeerd' door, of 'gaat op' in datgene wat hij doet en als een magneet trekt dit de aandacht naar zich toe, ook al weet je als toeschouwer niet wat het betekent. Misschien juist wel omdat je het niet weet. Cunningham is in Untitled solo geabsorbeerd door zijn dans. Omdat hij zich zo moet concentreren is er niet eens de moge lijkheid na te denken over of te voelen wat de bewegingen (moeten) betekenen. Het wordt onmogelijk om de 'bedoeling' te dansen. Zo kan hij bewegen zonder dat een 'zelfbewustzijn' in de weg zit. Een musculatuur van passie Cunningham maakt in zijn werk en werkwijze iets duidelijk over het verschijnsel van de expressie, dat van essentieel belang is. Hij werkt niet van 'binnen' naar 'buiten', geeft in zijn dansen geen 'vertaling' van wat zich 'in' hemzelf afspeelt. Zijn werk staat niet in het licht van de onthulling of openbaring van 'wie' hij 'is'.

12 En dat is werkelijk onthullend. Want hier wordt duidelijk dat de expressie niet gelegen is in de inhoud, het innerlijk of de intentie van een dansbeweging. De methode van het toeval verschaft Cunningham de mogelijkheid de dans als het ware 'leeg' te maken, te bevrijden van een intentionele inhoud. Zo kan hij zijn dansbewegingen als het ware een 'eigen leven' laten leiden, hij maakt ze tot 'dingen' waartoe hij zich kan verhouden. Dat wat 'expressie' heet is niet zozeer het 'uitdrukken', het naar buiten brengen van een gevoel, een gedachte, een idee; 'expressie' is iets dat ontstaat op het moment dat verbanden worden gelegd, een verbintenis wordt aangegaan, letterlijk: op het moment dat het lichaam -van de danser -of de blik -van de kijker -zich daadwerkelijk verbindt met de beweging. Dat is het moment waarop het mogelijk wordt om bewogen te worden, of, zoals Cunningham het zelf noemt, om gepassioneerd te zijn. De passie van Cunningham is 'cool', gedistantieerd. Zijn uitvoering (en die van zijn dansers) is 'neutraal'. Want hij is streng, vindt het slecht "... when the Ego gets in the way. Juist omdat het gaat om dat ideaal van 'leeg-maken' (van intenties, het willen etc). Cunningham laat echter tegelijkertijd het moment zien waarop 'het' zou kunnen vollopen, niet opnieuw met een 'Ego' (de Waarheid van de ingewanden) maar met bijvoorbeeld een verzameling van 'ikken': even flexibel en vluchtig als de dans. Een musculatuur van passies? Inmiddels is Cunningham oud geworden, maar hij danst nog geregeld mee in zijn voorstellingen. Hij laat zich zien als oude man. Zijn dansgeschiedenis draagt hij mee in zijn voeten, die helemaal verstijfd zijn geraakt, een soort van klompvoeten. Hij houdt van dit contrast tussen zijn eigen lichaam en dat van de dansers. Als hij danst, is het of hij de bewegingen aanduidt, meer dan dat hij ze volledig maakt. Het lijkt een soort stenografie, afgekorte gebaren die de volledige bewegingen tevoorschijn toveren. Maar misschien is het andersom, nemen de bewegingen bezit van zijn lichaam waarvan de gewrichten niet meer zo soepel zijn. Marionet en marionettenspeler tegelijkertijd. Citaten en referenties zijn afkomstig uit: Sally Banes, Terpsichore in Sneakers. Post modern dance (Houghton Mifflin Company, Boston, 2nd. ed., 1987). The Dancer and the dance, Merce Cunningham in conversation with Jacqueline Lesschaeve, (Marion Boyars, New York - London; 1985). Roland Barthes, L'Activité Structuraliste, uit Essais Critiques (Collection Tel Quel. ed. du Seuil, 1964). Roland Barthes, Leçon d'ecriture, in Engelse vertaling, uit: A Barthes Reader, Susan Sontag (ed.) (Jonathan Cape, London, 1982). Karin Schaafsma in: Notes. Maandblad over theaterdans en mime, nr. 4, april 1990, p. 4 ev.

13 'HET TOE VAL IS MOOI, OMDAT HET ZO TOEVALLIG IS' Choreograaf en danser Merce Cunningham, een man van principes "Ik heb jicht en mijn botten kraken. De typische kwalen van een danser op jaren. Maar ik zie niet in waarom ik daarom het dansen zou laten. Dans interesseert me, al een heel leven lang; het is een fascinatie die niet stopt, ook niet nu mijn lichaam me soms voor de voeten loopt. Mensen verdwijnen toch ook niet uit het straatbeeld omdat ze er niet meer zouden horen: neen, ze leven verder, ze doen wat ze kunnen, ze lopen verder, weliswaar trager -tot ook dat niet meer gaat." Doubletoss (1 993) / foto: Lois Greenfield Mercier Philip Cunningham, vijfenzeventig jaar, zegt het al lachend. Triestheid over lichamelijk verval komt niet in hem op. Enkel die lach, telkens opnieuw, een gesprek door. "Tegenwoordig treed ik nog maar in twee stukken op. Het zijn korte opwachtingen, en ik maak me geen illusies over de kwaliteit ervan. En dan, een kinderlijk, zacht gegrinnik. Wie Cunningham vandaag aan het werk ziet, weet wel beter. Jawel, de éminence grise van de Amerikaanse dans moet zich op het podium behelpen met een looprek, en ja, de bewegingen die hij uitvoert zijn beperkt tot een vlinderig gefladder met de armen, het geklapwiek van een eenzame vogel die niet van de grond raakt, maar in gedachten de wereld onder zich door ziet schuiven. Maar ondanks deze stunteligheid -of misschien precies daarom -is zo'n 'act' van Merce Cunningham steevast een ijzersterk moment -één van de betere: de anders onthechte, abstracte dans krijgt er een dramatische injectie door. Voor wie het werk van Cunningham kent, een zeldzame apotheose van theatraliteit, en wel van de zuiverste soort. Zo eenzaam als Merce Cunningham tussen zijn virtuose, gestroomlijnde dansers staat, zo ook is hij een 'Einzelgänger' in de dansgeschiedenis. Als geen ander heeft Cunningham die getekend. Men zegt wel eens: 'Er is een dans voor en een dans na Merce'. Voor betekent dan: dans die steeds gekop-

14 peld was aan een betekenis of een emotie. Nà : dans die alle (intentiële) referentie van zich afschudt en louter en alleen zichzelf, de beweging, tot doel heeft. In zekere zin klopt die uitspraak niet langer, want hoewel Merce Cunningham een reeks vernieuwingen in de dans heeft doorgevoerd die navolging hebben gekregen, kun je de laatste vijftien jaar weer een terugkeer vaststellen naar de dans waar Merce Cunningham zich toch tegen heeft afgezet: de dans die verhalend wil zijn, die bewust betekenissen construeert, en een theatrale aankleding kiest om zijn in vorm en beweging verpakte boodschap aan te reiken. Het 'na' Merce Cunningham is dus ook weer een beetje Voor'geworden. Hardliners van de Cunning- hamstijl kijken daar onbegrijpend naar, vinden dat de klok achteruit wordt gezet. Rekkelijken zien er gewoon de slingerbeweging van de tijd en de tijdsgeest in. En afvalligen houden staande dat Merce Cunningham zijn stijl heeft verabsoluteerd, dat die los is gaan staan van het leven: zoals Bill T. Jones het formuleerde: 'it's superior high art for white people'. Het is een meerstemmig koor: de vele pro's en contra's, de ontelbaar geworden meningen over het werk van Merce Cunningham. En het bevestigt alleen maar dat de grootste choreograaf van de twintigste eeuw nu al een legende is, zij het wel een levende en een nog steeds bijzonder actieve. "Merce," zo zegt de archivaris van de Merce Cunningham- company, David Vaughan, "heeft altijd een notitieboekje bij zich. Hij kribbelt er in. W at weten we niet. Onlangs zag ik hem weer bezig toen we op de luchthaven zaten. Merce zei: 'Ik voel me onrustig omdat ik nog niet voldoende nieuw werk heb kunnen maken"'. Volgens David Vaughan, en die kan het weten, maakt Cunningham zo'n drie nieuwe werken per jaar. Op een choreografische activiteit van zo'n halve eeuw, betekent dat dus dat Cunningham in totaal een hondervijftigtal stukken op zijn aktief heeft. Opmerkelijk daarbij is niet het ronkende getal, maar de standvastigheid waarmee Cunningham zichzelf en zijn uitgangspunten al die tijd trouw is gebleven. Hoewel oorspronkelijk niet als theorie bedoeld is er gaandeweg een Cunningham-systeem gegroeid, een bundel van bevindingen en ideeën. Dat Cunningham al zo lang kan variëren 'sur Ie même thème', zonder aan de premissen te tornen, bewijst zowel de degelijkheid als de rijkdom ervan. Tegelijk heeft het er alle schijn van dat net het uiterst coherente systeem van Cunningham tot een oninneembare vesting is uitgegroeid, een Methodistisch Bolwerk Van Principes waarop elke aanval van buitenaf afketst. Zoals alle wegen naar Rome leiden, zo leiden alle vragen bij Cunningham naar zijn stokpaardjes: complexiteit, het toeval, de technische vooruitgang (want Cunningham is nog een optimistische vooruitgangsdenken), enzovoort. De tics van een wijze mandarijn? In elk geval is de helderheid waarmee hij met de schijnbare dooddoeners sabelt, verademend. Cunningham heeft in en ondanks de complexiteit de eenvoud ontdekt. Hét sleutelwoord misschien om de theorie van Cunningham te beschrijven is democratie. Democratie in de beweging, democratie in de ruimte, democratie in de opstelling van de dansers, democratie in de samenwerking met andere kunstenaars, enzovoort. Het betekent niet zozeer dat er samenspraak is, maar wel dat er een grote vrijheid heerst; in principe kan alles. Geen enkele beweging is geprivilegieerd, geen enkele plaats op de scène krijgt een meerwaarde, er bestaat geen systeem dat sterdansers op het voorplan en een corps de ballet op het achterplan plaatst, leder gebaar, iedere plek, iedere danser is evenwaardig. Ook als dansers in groep of een zeldzame keer in unisono dansen, ook dan, zo houdt de grootmeester vol, is iedere danser in wezen een solist. Vele van die ideeën vind je ook terug bij componist John Cage, Merce's twee jaar geleden overleden spitsbroeder, die het geluid van een koebel evenwaardig vond aan een symfonie van Beethoven. Het was ook Cage die Cunningham in contact bracht met de toevalsprocedures, gaande van het opgooien van een muntstuk over het I Tsjing boek tot het werken met een computerprogramma. O f het voor Cunningham ook daadwerkelijk een manier was om de persoon van de maker weg te cijferen, zoals bij Cage het geval was, is niet duidelijk; hij zag er in ieder geval een bruikbaar middel in om zijn danstaal verder uit te breiden en te verfijnen. "Toéval is mooi", zegt hij, "omdat het zo toevallig is."

15 U werkt meestal aan verschillende stukken tegelijk. Toen u bijvoorbeeld aan O cean werkte, dat vorig jaar op het Kunstenfestival in Brussel in prem ière ging, was u ook al aan de slag m et Doubletoss en C R W D S P C R. Het doet me denken aan Steven Spielberg, die terwijl hij overdag Schindler's List inblikte, 's avonds aan de montagetafel zat voor lurassic Pare. MC: (enthousiast) Oh, ja, ja, ja. Is zo'n werkwijze niet verwarrend? MC: Het resultaat is dat misschien (lacht), maar niet het werken zelf. O nee. Ik denk vaak aan een stuk, terwijl ik in de weer ben met een ander. Staan die stukken dan met elkaar in verband? MC: Neen. Maar er kunnen natuurlijk altijd ongewilde kruisverbanden ontstaan. Al ben ik zelf eerder geneigd te denken in termen van disconnectie. Waarom willen we toch altijd verbanden leggen? De disconnectie is toch zoveel interessanter dan de connectie, de discontinuïteit boeiender dan de continuïteit? Bij u is iedere beweging evenwaardig - MC: - (corrigerend en toch bijvallend) iedere beweging is mogelij k, - er is geen hiërarchie, MC: -neen, - maar zijn er ook bewegingen die u verkiest? MC: Neen. Niet opzettelijk. Het is niet uitgesloten dat je onbewust naar een beweging grijpt, die deel uitmaakt van je individuele gedragspatroon. Maar ik probeer nu net alert te zijn en niét op gewoonten terug te vallen. Zodra ik me erop betrap, dat ik dat toch doe, sla ik meteen een andere richting in. Het is niet door jezelf te herhalen dat je op iets nieuws stuit. Ik ben nu eenmaal op zoek naar wat ik niet ken, niet naar wat ik wel al ken.

16 Speell esthetica een rol in het vastleggen van een bew eging. Is een goede bew eging ook een m ooie bew eging? MC: Ik denk niet in termen van mooi of lelijk. Alles kan mooi zijn zodra je beslist dat je het mooi wilt vinden. Iets dat het eerst niet was kan na verloop van tijd mooi worden - uit gewoonte, omdat je er vertrouwd mee bent geraakt. Eerlijk gezegd laat ik me liever leiden door het 'rare' dan door het mooie. Ik wil iets raars, iets ongewoons maken, en dan kan het misschien mooi worden. Dat is een omgekeerde redenering: wie iets mooi wil maken, baseert zich op bestaande ideeën en waarden, terwijl ik net naar het onbekende zoek. Heeft u de laatste jaren niet een voorkeur voor het virtuoze? MC: Voor het complexe, ja dat wel. Ik heb altijd die interesse gehad, maar ze groeit almaar (lacht). Het complexe. Gewoonweg omdat ook ons leven almaar complexer wordt. En dat gaat maar door. Via de technologie, die ook complexer wordt, komen nieuwe complexe ervaringen in ons leven binnen. Ik zie geen reden om daar geen gebruik van te maken. Het fascineert me. Aan één minuut dans werk ik meestal een uur; in Ocean had ik dezelfde tijd nodig voor 15 seconden dans. Dat is een verschil, niet? Bij O cean leken de dansers niet altijd opgewassen tegen die veeleisende com plexiteit. Ze w ankelden, je zag ze zoeken naar hun evenw icht, naar een adequate m anier om toch m aar van die ene houding naar de andere te geraken; MC: Ja, maar zie je, ze zijn het aan het vinden - hoe ze het moeten doen. En als ze dat eenmaal gevonden hebben, zijn ze weer een ervaring rijker. Ik zeg niet graag 'dit moet je niet doen, want je doet het niet goed' omdat je op die manier nooit iets anders vindt. Het is zoals met koken: als je nooit iets waagt, omdat je iets vreemd vindt, krijgje altijd dezelfde kost op tafel. Ik breng mezelf en mijn dansers graag in situaties, waarin ze moeten uitzoeken hoe iets te volbrengen. Ik help hen daarbij, zoek mee naar technische oplossingen. En ik kijk. Zelfs als de dans af is, blijf ik kijken. O, ik kijk. Men zegt dat ik abstracte dans maak, maar dat is niet waar, en dat zal een werkwijze als deze ook wel duidelijk maken, want mensen die bewegen zijn niet abstract. Het zijn mensen, en ze bewegen. Dat lijkt me zéér menselijk (lacht). Tenminste, ik denk niet van mensen dat ze abstract zijn. Jij soms? Nee, niet echt. M aar 'what's in a word '? Het is slechts een term. MC: Ja, natuurlijk. Maar het is omdat mensen niet weten hoe iets te stockeren in hun hoofd en wat er mee aan te vangen, wat iets betekent of voorstelt, dat ze het abstract noemen. Ik ben er zeker van dat Mondriaan zijn schilderijen ook niet abstract vond. Ik denk dat beweging hoe dan ook altijd expressief is, van nature. Maar wat het uitdrukt -that's in the eye of the person watching. U bent al m eer dan een halve eeuw actie f in de dans. In die tijd is er heel wat veranderd, ook in uw leven - MC: (schalks) -wel, het leven ging verder. H ebben deze veranderingen uw werk z ichtb aar beïnvloed? MC: Vast en zeker. Eerst en vooral was er natuurlijk de ontmoeting met John Cage. Daarna ben ik met toevalsoperaties beginnen werken, en nog later met video. Dat waren allemaal nieuwe en cruciale ervaringen. Het waren dingen die er daarvoor niet waren, en toen ze er wel waren, heb ik er duchtig mee geëxperimenteerd. G oed, de w erkw ijze en de technische m iddelen die u d aarbij gebruikt zijn veranderd, m aar verandert dat ook iets fundam enteels aan de basis? Is die niet altijd dezelfde gebleven? MC: Ook die verandert natuurlijk mee. Ocean, waarin de beweging telkens van richting verandert -duizelingwekkend is dat -, heeft veel weg van een MTV-clip. Ik bedoel niet de 'rock' ervan, maar wel de veranderlijkheid, de beweeglijkheid, de 'shifting'. Dat vloeit ook voort uit de ronde ruimte waarin Ocean zich afspeelt, maar tegelijk weerspiegelt het ook een veranderd bewustzijn dat er gekomen is onder invloed van de TV en van de camera. Ik kijk graag televisie. Je ziet weliswaar meestal troep, maar er zijn ook goede programma's. Heerlijk als de camera alle kanten opzwalpt en voortdurend de ruimte herschept.

17 Vergelijk het met rockzangers. Vroeger kwam de microfoon tot hier (wijst iets lager dan de mond). Ze konden enkel met de heupen wiegen. Dan kwam de handmicrofoon, ze konden zich al wat beweging veroorloven, maar moesten wel nog een draad meeslepen. Daarna had je de draadloze microfoon; de zanger kon gaan 'shaken', op voorwaarde dat hij de micro nog steeds voor de mond hield. En nu heb je van die spulletjes die je op je hoofd kunt zetten. That's a change, no? Op alle vlakken in het leven tref je van die veranderingen aan. Het zou stom zijn er geen gebruik van te willen maken. En dat is wat ik probeer te doen, liefst op een vindingrijke, creatieve manier. Voor mij is dat een uitbreiding van mogelijkheden. O ver mogelijkheden. O liver Sacks zei ooit dat er zoveel verschillende m ogelijkheden zijn, dat als je ze allem aal samen aan bod zou laten komen, je krankjorum wordt. Hij besluit dat het een godsgeschenk is om over zoiets te beschikken als een vrije w il. Voor Sacks een uitweg uit het gekmakende overaanbod van mogelijkheden - MC: O ja, je kunt er stapelgek van worden (lacht demonisch)- - maar u laat de beslissing over aan de computer of een dobbelsteen. R e te k e n td a td a te rin u w w erk geen plaats is vo o rd e vrije w il? MC: O jawel, die is er nog steeds. Zelfs met de toevalsoperaties moet je op een bepaald punt eigenhandig een beslissing treffen. Niet de keuze tussen goed of slecht, mooi of lelijk, maar een technische knoop, die je moet doorhakken. Het toeval, zie je, opent soms de deur naar een nieuwe kamer vol mogelijkheden, waaruit je toch weer moet kiezen. M a a r ook dat kan w eer via een toevalsprocedure - in de tw eede graad, en daarna in de derde, de vierde, en ga zo m aar verder graad. MC: Jazeker. Maar er zijn ook momenten dat het toeval een beweging aanduidt die fysiek niet haalbaar is. Hoe gek ook, meestal proberen we die toch uit, want misschien gaat er achter die onmogelijkheid iets schuil dat we zelf nooit hadden kunnen bedenken. In het zoeken van onmogelijkheid naar mogelijkheid komt de persoonlijkheid van de maker kijken: de persoonlijke modulaties, de eigen inbreng, het inzicht in het functioneren van het lichaam. Weet u, ik

18 beschouw moeilijkheden nooit als problematisch, als iets dat mij halt toeroept. Integendeel, mij prikkelen ze, ze porren mijn verbeelding aan. Ik werk nu met een computerprogramma dat Lifeforms heet. Revolutionair is het niet, maar ik vind het een ongelooflijke verrijking. Die minuscuul kleine software-dingetjes, die overal door de ruimte zweven, tot voorbij de zon, rond Jupiter - dat is toch fantastisch. W at mij ook bijzonder intrigeert is het leven onder de microscoop. De complexiteit van kleine partikels. Ik heb zelf een microscoop en kijk er vaak door. W at ik zie, komt heel dicht bij beweging - - bij bew egingspatronen? MC: Nee, niet per se. Ik hou van de figuraties of de trajecten die gevormd worden, maar interessanter dan het patroon is wanneer het patroon uiteenvalt en verandert. Een patroon is een patroon, en je weet wat dat is, maar een verandering is... (glundert) opwindend en spannend. W e lk e rol speelt de ind ivid ualiteit van de m aker en de danser hier nog in? MC: Wel, in de eerste plaats verzin ik de beweging. Je kunt die misschien zomaar uit een boek halen, maar ik bedenk ze graag zelf. De volgorde van de bewegingen of van de bewegingsfrasen laat ik aan het toeval over: daar komen de toevalsoperaties bij kijken. Die zeggen dan bijvoorbeeld dat na beweging X beweging C komt en dan A, M en F. Wat me dan vooral boeit is hoe je van het ene punt naar het andere kunt gaan. Want in dans gaat het niet alleen om de posities die je inneemt, maar evenzeer om de transities die je maakt. Het dansmateriaal probeer ik voor het overgrote deel zelf uit. Daarna pas stap ik naar de dansers en reik ze het materiaal aan. Het is het punt waarop ze het zich eigen moeten maken, dat ze het met hun lichaam moeten waarmaken -dat lijkt me nogal individueel, niet? Het is dus niet 'kijk, hier ben ik en zo moet je het nu ook doen'. Kijk naar je vrienden en je merkt dat ze een zeer specifieke, onnavolgbare manier van stappen hebben. Er zit een eigen melodie in, hun hele karakter spreekt er uit. Dat is de basis

19 voor om het even wie, dus ook voor de danser. Die moet stappen en dansen op zijn of haar manier. Indertijd gaf ik les in California. Een gehandicapt meisje kon de technische lessen niet bijwonen, maar wou de compositielessen volgen. En ze was schitterend. Ik kon mijn ogen niet van haar afhouden. Ze verkende de beweging in de mate dat zij dat kon, op haar manier, binnen haar mogelijkheden (en niet: binnen haar beperkingen). Haar hele persoonlijkheid, haar hele karakter kwam mee. Dat heeft me mateloos geboeid. U komt nooit in de verleid ing om een uitkom st van zo'n toevalsoperatie te negeren? MC: Nooit. Ik ben daar zeer strikt in. W at het toeval beslist op dit moment, hier en nu, dat zal ik nooit weggooien. Ik aanvaard dat als een principe. M yriam Van Im schoot/de Morgen Interview afgenomen te Amsterdam op 28 juni Speelt het geslacht van de danser een rol? MC: Niet echt. Alleen denk ik dat het mannelijk lichaam dingen kan die het vrouwelijk lichaam niet kan of anders doet -en omgekeerd. Een heel veld aan bewegingen ging verloren toen de vrouwen op de spitsen moesten, de lucht in, en ondersteund moesten worden. Ik zeg niet dat ik dat afkeur, ik stel enkel vast. Vrouwen kunnen nochtans zeer mooi traag bewegen, en dat kan alleen als ze dat autonoom, zonder ondersteuning doen. Ze zijn echt veel beter in het trage dan de mannen. En dat is niet een kwestie van keuze of sociale rollenpatronen. Maar gewoon door de wijze waarop het lichaam in elkaar zit. In de voorbije dertig jaar heeft men zich ingespannen om de dansrollen van het andere geslacht over te nemen. Ik ben zeer te vinden voor de opening die dat met zich heeft meegebracht. Maar dat betekent niet dat ik de fysieke verschillen tussen mannen en vrouwen niet ken. Ik denk dat die er ook beter blijven (lacht). In O cean viel me het grote aantal duetten op. D ie bestonden bijna zonder uitzondering uit een m an en een vrouw, terw ijl de aard van de bew eging dat niet eiste. D a a r w erkt het klassieke rollenpatroon dan toch door? MC: Zou het? De samenstelling was in ieder geval niet met opzet zo bepaald, ik gebruikte er toevalsoperaties voor. Natuurlijk, als er dan een klassieke samenstelling uit de bus komt, verwerp ik die ook niet. Then I go for it.

20 MERCE CUNNINGHAM/VIDEO'S Van 11 tot 15 oktober worden in de gang tussen de Rode en de Blauwe Zaal de volgende video's getoond: Beach Birds For Camera (1993) regie Elliot Caplan choreografie Merce Cunningham muziek John Cage, Four3 dansers Merce Cunningham Dance Company aanvang uur. duur 28 minuten Sometimes it works, sometimes it doesn't (1983) regie Chris Dercom en Stefaan Decostere produktie Belgische Radio en Televisie dansers Karole Armitage, Louise Burns, Ellen Cornfield, Susan Emery, Lise Friedman, Alan Good, Neil Greenberg, Catherine Kerr, Chris Komar, Judy Lazaroff, Joseph Lennon, Rob Remley, Robert Swinston, Megan Walker aanvang omstreeks 22 uur. duur 63 minuten

21 desingcl bespreekbureau Desguinlei 25. B-2018 Antwerpen. tel. 03/ administratie lan Van Rijswijcklaan 155. B-2018 Antwerpen tel. 03/ fax 03/ Met steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Antwerpen, Agfa-Gevaert, Gemeentekrediet, Knack, De Morgen, Nationale Loterij, Tractebel