ANIMATIE SEMINAR 2014 VERSLAG SEMINAR EN WORKSHOP ANIMATIESCENARIO OP ZATERDAG 27 EN ZONDAG 28 SEPTEMBER 2014 BIJ HET NEDERLANDS FILMFESTIVAL

Transcriptie

1 ANIMATIE SEMINAR 2014 VERSLAG SEMINAR EN WORKSHOP ANIMATIESCENARIO OP ZATERDAG 27 EN ZONDAG 28 SEPTEMBER 2014 BIJ HET NEDERLANDS FILMFESTIVAL

2 INHOUD INLEIDING Inleiding 3 Seminar Animatiescenario 4 Presentatie Gideon Defoe 6 Presentatie Fernando Trueba 10 Presentatie Piet Kroon 14 Presentatie il Luster 18 Rondetafeldiscussie 21 Workshop Animatiescenario 24 Deelnemende projecten 24 Juryrapport 27 Nederland heeft een sterke traditie met korte animatiefilms van hoge kwaliteit. Nederlandse animatoren maakten korte films die de wereld rond gingen en in een aantal gevallen wonnen ze zelfs een Oscar. Lange animatiefilms werden echter nauwelijks of niet gemaakt in Nederland. In de landen om ons heen ontstond in de afgelopen decennia een Europese coproductiemarkt die leidde tot internationale successen als LES TRIPLETTES DE BELLEVILLE, THE SECRET OF KELLS, A CAT IN PARIS, CHICO & RITA en ERNEST & CÉLESTINE. Ondanks onze traditie van succesvolle, onafhankelijke animatoren nam de Nederlandse filmsector geen deel aan deze groeiende Europese markt voor animatiefeatures. Om hier verandering in te brengen startte het filmfonds in 2009 met stimuleringsbeleid voor de lange animatiefilm. Met de eerste resultaten, NIJNTJE DE FILM, PIM & POM HET GROTE AVONTUUR en TRIPPEL TRAPPEL heeft de Nederlandse animatiesector laten zien in staat uitstekend te zijn toegerust om animatiefeatures tot stand te brengen. Door de Netherlands Film Production Incentive, die sinds 2014 van kracht is, liggen er nieuwe kansen voor Europese coproductie van lange animatiefilms. De uitdaging ligt in het bijeenbrengen van de partijen met ervaring in dramatische ontwikkeling, internationale coproducties en het maken van animatiefilms. Deze partijen weten elkaar vaak nog niet te vinden. Het Filmfonds wil met dit seminar en deze workshop bijdragen aan actieve kennisuitwisseling over het maken van lange animatiefilms door de Nederlandse filmsector. Het Nederlands Filmfonds Doreen Boonekamp, Directeur / Bestuurder Peter Lindhout, Filmconsulent Animatie 2 3

3 SEMINAR ANIMATIESCENARIO Op zaterdag 27 september organiseerde het Filmfonds, samen met het Nederlands Filmfestival, voor het eerst een seminar over het schrijven van scenario s voor lange animatiefilms. In vier presentaties gingen gerenommeerde sprekers in op hun ervaringen met scenarioontwikkeling en de rol die vormgevers en storyboarders daarbij spelen. De volgende sprekers gaven acte de présence: Gideon Defoe De Brit Gideon schreef een serie komische boeken over disfunctionele piraten, waaronder THE PIRATES! IN AN ADVENTURE WITH SCIENTISTS. Op basis van deze boeken schreef hij het scenario voor de door Aardman Animations geproduceerde animatiefilm THE PIRATES! BAND OF MISFITS uit 2012, die genomineerd werd voor een Oscar in won hij een Oscar voor de beste buitenlandse film met BELLE EPOQUE. Geïnspireerd door het werk van kunstenaar en ontwerper Javier Mariscal en door de geschiedenis van de Cubaanse muziek, schreef hij het scenario voor de lange animatiefilm CHICO & RITA, die hij ook regisseerde. CHICO & RITA werd in 2012 genomineerd voor een Oscar. Piet Kroon Piet werkte als schrijver, regisseur en story artist in de Verenigde Staten aan avondvullende animatiefilms voor oa. Warner Bros., Disney en Dreamworks. In 2001 regisseerde hij OSMOSIS JONES voor Warner Brothers Feature Animation. Als schrijver en story artist werkte hij mee aan films als SHREK II (2004), TALE OF DESPEREAUX (2008), DESPICABLE ME (2010), Rio (2011) en ICE AGE IV (2012). Zijn Nederlandse lange animatiefilm HEINZ is op dit moment in preproductie. Arnoud Rijken en Michiel Snijders Als producenten verenigd in il Luster Productions, produceerden Arnoud en Michiel meer dan 20 korte animatiefilms. Ze schreven scenario s voor enkele korte animatiefilms. De eerste, door hun geproduceerde lange animatiefilm TRIPPEL TRAPPEL, waarvoor ze samen het scenario schreven, beleefde op de dag na het seminar zijn internationale première. Jean van de Velde Jean trad op als dagvoorzitter. Hij schreef, regisseerde en produceerde meer dan 20 films, waaronder de Gouden Kalf winnaar LEK, HOE DUUR WAS DE SUIKER en WIT LICHT. Aan de hand van veel voorbeelden en filmfragmenten benaderden de sprekers het scenario voor lange animatiefilm vanuit hun eigen ervaring en achtergrond. Er was veel ruimte voor vragen uit het publiek en het seminar werd afgesloten met een ronde tafeldiscussie. De volgende samenvatting doet geen recht aan alle interessante details en voorbeelden van de presentaties, noch aan de vele kleinere, maar waardevolle observaties. Fernando Trueba Fernando is een Spaans scenarist, regisseur en producent van meer dan 30 speelfilms en documentaires. Daarnaast produceert hij muziek. In

4 PRESENTATIE GIDEON DEFOE Gideon Defoe vertelt in zijn presentatie over zijn ervaring als schrijver van een boek, dat nooit echt bedoeld was om gepubliceerd te worden, maar dat op een tafel in de animatiestudio van Aardman belandde en daar werd opgepakt door regisseur Peter Lord, die er een film van wilde maken. Peter Lord vroeg hem het scenario te schrijven omdat hij was aangesproken door de toon van het boek. Het is allesbehalve gebruikelijk dat een schrijver van een boek wordt gevraagd om ook het scenario te schijven, vooral omdat het vooroordeel heerst dat zij niets aan hun verhaal zouden willen veranderen. Volgens Gideon is het juist andersom. Een schrijver die zijn verhaal door en door kent, kan betere wijzigingen voorstellen. Bovendien heeft hij geen last van teveel respect voor het verhaal van en ander. Hij ziet het als een nadeel van de Hollywood cultuur, dat de scenarist vaak niet persoonlijk betrokken is bij het verhaal. Doordat Sony als nieuwe partner van Aardman aan boord kwam met 60 miljoen dollar, kwam Gideon in aanraking met de Amerikaanse filmcultuur, waarin de ideeën van Robert McKee over het filmscenario nogal invloed hebben. Volgens Gideon heeft dat zowel goede als slechte kanten, want hoewel McKee zijn adviezen zelf ziet als hulpmiddel als er iets in een scenario niet werkt, heeft Hollywood de neiging om de adviezen als harde regels te zien. Een probleem waar Gideon mee te maken kreeg bij de bewerking van zijn boek, was dat de Piratenkapitein, het centrale karakter in zijn boek, geen enkele emotionele verandering doormaakte. Het boek volgt meer de constructie van een sitcom en in een sitcom een hoeft dit geen probleem te zijn, maar in een film van 90 minuten moet het publiek nu eenmaal een reden hebben om de film te blijven volgen. Anders dan in een boek, moet in een speelfilm alles gefocust zijn op het centrale verhaal. Hoewel in de filmindustrie het idee bestaat dat het schrijven van het treatment het makkelijke deel van het werk is voor het schrijven van een scenario krijg je veel meer geld is dit het juist lastigste werk. Het treatment schrijven is meer het ontwerpen 6

5 van het hele huis en het scenario komt wijze van spreken overeen met het schilderwerk. Als literair schrijver had Gideon alles in de hand, maar scenarioschijven betekent samenwerken. De film CLOUDY WITH A CHANCE OF MEATBALLS, begint met de titels: a movie by a lot of people en er is dan ook niet één auteur. Dat betekent dat je als schrijver-scenarist vaak moet vechten voor je ideeën. Aan de hand van een shot van dansende ratten, dat al heel vroeg in de film zat en waaraan hij zo n hekel heeft dat hij ooit een vergadering uitliep met de ratten eruit of ik eruit, wijst hij erop dat je zorgvuldig moet kiezen waar je je als schrijver echt hard voor wil maken. Het shot met de ratten duurt nog geen twee seconden. Bij live action wordt altijd veel meer materiaal opgenomen dan er in de film wordt gebruikt, maar omdat het te kostbaar is om meer animatie te maken dan nodig, wordt bij een animatiefilm al gemonteerd in de storyboardfase. Er bestaat een clichébeeld van scenaristen die klagen over storyboarders die hun zorgvuldig opgebouwde scenes verzieken en van storyboarders die klagen over de beperkte visie van de scenarist en dat hun vermogen om het verhaal echt tot uitdrukking te brengen niet wordt gewaardeerd. De waarheid ligt in het midden. Uitbundige humor is vaak makkelijker te storyboarden dan een kleine grap of een ingehouden visuele scene. Gideon laat een voorbeeld zien van een goed gelukte ingehouden scène. De Piratenkapitein heeft een hele slechte dag omdat alles mis is gegaan. Hij staat teleurgesteld in zijn hut met een kop thee als zijn ingedoopte koekje afbreekt en in de thee valt. Deze korte scene, die enorm veel toon en karakterinformatie toevoegt aan de film, is het resultaat van goed en bezield storyboarden. In het beste geval werk je als scenarist met een groep mensen die laag na laag humor en gevoel toevoegen aan het naakte skelet van wat je hebt geschreven. Je kan dan weer met nieuwe suggesties komen en zo ontstaat een krachtige feedback loop. Volgens Gideon werkt storyboarden als een grote energiebal en als het goed gaat wordt alles sterker, maar als het niet goed werkt, blaas je alles op. Het lastige van schrijven voor comedy in animatie is dat een grap, die al vroeg in de film zit, keer op keer voorbij komt in telkens nieuwe versies van scenario s, storyboards en animatic s 1. Na honderd keer heb je geen idee meer of het grappig is of niet. Een ander lastig aspect bij animatiefilm is dat er aan het begin veelal wordt gewerkt met tijdelijke stemmen van iemand van kantoor, terwijl professionele acteurs pas aan het eind voor een paar dagen in een geluidsstudio worden gezet. Dat is jammer, omdat er dan geen gebruik wordt gemaakt van de input die ze kunnen hebben op het verhaal. Bij de animatiefilm THE FANTASTIC MR. FOX kan je duidelijk merken dat regisseur Wes Anderson de acteurs in één ruimte heeft gezet en ze tegen elkaar heeft laten spelen. Het leukste van het werken in animatie vindt Gideon dat je van te voren niet weet waar het proces zal eindigen. Je weet grofweg waar je naartoe wil, maar het eindigt nooit helemaal zoals je verwacht. In die zin is het werken met animatie een sprong in het diepe. Gideon sluit zijn presentatie af met de opmerking dat je nooit iemand serieus moet nemen die je confronteert met een lijst met regels. Dat kan niet genoeg benadrukt worden. 1 Een animatic of editorial bestaat aanvankelijk uit storyboard-tekeningen die achter elkaar, op de uiteindelijke lengte van de gehele film zijn gemonteerd. Een animatic bevat gewoonlijk camerabewegingen en eenvoudige animatie. In de loop van de productie worden gestoryboarde shots en scenes vervangen door tijdelijke en definitieve animatie. 8 9

6 PRESENTATIE FERNANDO TRUEBA Fernando Trueba vertelt hoe hij er toe kwam om zijn eerste animatiefilm CHICO & RITA te maken, terwijl hij aanvankelijk niet zoveel met animatie had. Tijdens het maken van zijn lange documentaire CALLE 54 (2000), die over muziek ging, ontmoette hij de Cubaanse Jazzpianist Bebo Valdéz, die toen al in de 80 was. Hij vroeg de bekende Spaanse schilder en ontwerper Javier Mariscal om de poster voor de documentaire te ontwerpen en dat beviel zo goed dat hij hem daarna ook vroeg voor de CD-hoezen voor al zijn muziekproducties. Toen hij op een dag bij hem in de studio was, vertelde Mariscal dat hij ervan droomde om een animatiefilm te maken, maar dat hij alleen nog maar heel slechte scenario s had gelezen. Later ontdekte Fernando dat Mariscal een speciale band had met Cuba en schetsboeken vol met tekeningen van het oude Havana had liggen. De tekeningen waren mooier dan Havana zelf en ineens zag Fernando dat daar de animatiefilm lag die Mariscal zou moeten maken. Samen bedachten ze dat het een liefdesverhaal moest worden met muziek van Bebo Valdéz en dat de film in de jaren 40 en 50 zou spelen, tijdens het hoogtepunt van de Cubaans- Amerikaanse jazz. Het zou een verhaal worden over de liefde, tussen een zangeres en een pianist, tussen Cubaanse muziek en Amerikaanse jazz en tussen Havana en New York. Fernando vertelt dat daarna werd besloten dat één van de belangrijkste Cubaanse congaspelers uit de tijd, Chano Pozo, als spelende muzikant zou voorkomen in de film, naast Dizzy Gillespie, Charley Parker, Woody Herman en Igor Stravinski. Omdat met de originele muziek van deze muzikanten een inferieure compilatie zou ontstaan met verschillende opnamekwaliteiten, besloot Fernando dat hij de muziek zou laten naspelen door hedendaagse muzikanten. Het duurde meer dan een half jaar voordat hij de muzikanten had gevonden die in de stijl van deze beroemdheden konden spelen en toen bleek een belangrijk voordeel van animatie. Niemand 10

7 gelooft dat een spelende en acterende muzikant Charley Parker is, maar bij een geanimeerde Charley Parker en een uitstekende muzikant, geloof je dat wel. Voor het scenario zocht Fernando hulp bij de bekende Spaanse schrijver Ignacio Martínez de Pisón, omdat hij gelooft dat een scenario beter wordt als het samen met iemand anders wordt geschreven. Zijn belangrijkste ontdekking als scenarist-regisseur was dat een animatiefilm wordt gemaakt voordat de uiteindelijke film wordt gemaakt. Op de dag dat al die animatoren gaan tekenen heb je als regisseur alles al gedaan: de muziek en de stemmen zijn opgenomen en het storyboard en de animatic zijn gemaakt. Daarna moet je de uitvoering begeleiden, maar als regisseur had Fernando het belangrijkste creatieve werk al gedaan. Op de vraag of acteurs een rol hebben gespeeld in de film antwoordt Fernando dat er vrij veel met acteurs is gewerkt. Ten eerste omdat hij de dansscènes goed wilde krijgen met de originele dansstijl uit de tijd van de film. Jonge Cubanen beheersen die stijl niet meer en daarom werd elke dansscène in Havana gefilmd met een groep 75 tot 85 jaar oude Cubaanse jazzdansers. CHICO & RITA is een film over echte mensen en dan is de menselijke factor cruciaal. Daarom werden ook alle dramatisch belangrijke scènes gefilmd met studenten van de Cubaanse Filmschool. Vervolgens kon Fernando de juiste shots selecteren en monteren. Met dit materiaal kon hij als regisseur de animatoren van de juiste dramatische informatie voorzien. Op de vraag of alles mogelijk is in animatie antwoordt Fernando dat dit misschien wel zo is, maar dat het niet altijd iets goeds oplevert. Het gaat erom het juiste idioom of de juiste toon voor je scenario te vinden. Het is ook niet zo dat je in animatie alles kan doen wat je wilt. Hij dacht dat hij makkelijk 2000 figuranten in zijn film kon hebben, maar de animatoren legden uit dat het goedkoper is om met echte figuranten te werken, als je tenminste geloofwaardig bewegende figuranten wil. 12

8 PRESENTATIE PIET KROON Piet Kroon begint zijn presentatie met afbeeldingen van karakters die op allerlei verschillende manieren zijn vormgegeven. Bij elk van deze karakters kunnen de meeste mensen zich voorstellen hoe het beweegt, welke taal het spreekt en in welk soort film het voorkomt. Hiermee geeft hij aan dat een scenarist niet alleen op verhaalniveau met een blanco blad begint, maar ook op het gebied van de vormgeving van zijn universum en van de regels die daarin gelden. Bij live action speelt dit natuurlijk ook, maar bij animatie is het universum sterker gedefinieerd. Alles begint echter met het scenario. Het principe van storyboarden is eenvoudig, het is in essentie het regisseren. Alles waar een live action regisseur bij is betrokken, art direction, casten, locatie scouten, camerahoeken, mis en scene, repeteren, enzovoort, gebeurt bij animatie op het storyboard. Een storyboarder helpt de regisseur om zijn verhaal te vertellen en daarbij wordt vooral vooruitgang geboekt door allerlei mogelijkheden te onderzoeken die vaak niet blijken te werken. Door de hele regie en montage uit te werken voordat de film feitelijk wordt gemaakt worden kosten gespaard, want storyboard-tekeningen zijn goedkoper dan animatie. Storyboarden gaat niet over het bedenken van een verhaal, maar over het vertellen van een verhaal op de beste manier. Aan de hand van veel voorbeelden laat Piet zien hoe storyboarders dingen bedenken die de regisseur helpen om de juiste bewegingen te vinden voor een karakter of de juiste toon voor zijn film. Voordat het storyboarden begint wordt er van het scenario een beatboard gemaakt. In het beatboard wordt het verhaal met een beperkt aantal begrijpelijke tekeningen vastgelegd. Na het beatboard volgt het storyboard en dat is uiteindelijk weer basis voor de editorial, of de animatic. Een animatic is de blauwdruk voor de film. Iedereen die daarna aan de film werkt, gaat uit van de animatic. Zo weten 3D modelleurs welke karakters ze moeten bouwen en wat de karakters moeten kunnen, stop motion setbouwers weten welke sets er moeten zijn. Gedurende de productie worden delen van 14

9 de animatic vervangen door de zich steeds verder ontwikkelende film. De animatic is dus een work in progress. Een klein team van storyboarders blijft daarbij tot aan het einde toe werken aan wijzigingen. Eén van de problemen van de Amerikaanse filmindustrie is dat er soms wordt gewerkt met een scenario dat nog niet helemaal af is en dat er vaak veel zoveel schrijvers bij het scenario betrokken zijn dat, zoals Gideon ook al vertelde, niemand zich verantwoordelijk voelt voor het verhaal. Scenaristen werken vaak in een andere stad en komen heel sporadisch op de werkvloer waar de regisseur en de storyboarders werken. In een ideale situatie heeft de scenarist een sterke passie voor zijn verhaal, kent hij zijn verhaal door en door en werkt hij samen met de regisseur en de storyboarders om de film te ontwikkelen. Piet geeft een praktijkvoorbeeld van een gebrekkig idee voor een vervolg op een succesvolle film, dat door een storyteam, bestaande uit storyboarders en een regisseur levensvatbaar wordt gemaakt. Zonder feitelijk scenario wordt het verhaal-idee voorzien van een nieuw thema, de karakters worden gedefinieerd en er wordt dynamiek in de cast aangebracht, door zoveel mogelijk duidelijke contrasten te definiëren. Bij een dergelijke verhaalontwikkeling worden de ideeën vaak gepresenteerd in beat pitches, waarbij shots en scènes met één tekening worden samengevat. De storyboarder probeert zo cinematografische momenten te creëren. Uit het Amerikaanse systeem, waar vaak jarenlang en met veel geld wordt gewerkt om van een onvolledig scenario een film te maken, volgt een belangrijke les voor Nederlandse scenaristen. Piet adviseert om zoveel mogelijk in het scenario te verwerken, voordat met de productie van de film wordt begonnen. Schrijvers zouden hun verhaal echt heel goed moeten uitwerken, goed moeten weten waar ze het over hebben en zoveel mogelijk detail en definitie van alle verhaalonderdelen op het papier moeten zetten. In zijn eigen scenario s concentreert hij zich vooral op de kijkervaring, op het effect dat de film moet hebben op de kijker. Op de vraag of het storyboarden centraal staat bij een animatiefilm antwoordt Piet dat het daar in Amerika wel vaak op neerkomt, maar dat ook bij een animatiefilm de regisseur het hart en de ziel van de film hoort te zijn. In reactie op de vraag of een storyboarder liever een open scenario heeft waaraan hij veel kan toevoegen geeft Piet aan dat dit geen regel is. Storyboarders hebben er geen moeite mee om een heel goed geschreven scenario te volgen. Dat stemacteurs meestal pas op het allerlaatste moment worden ingeschakeld ziet Piet als een belangrijk nadeel. Door ze al in de storyboard fase te betrekken, kunnen ze meer waardevolle invloed hebben op de animatie. Op de vraag uit het publiek, hoe hij het ervaart om in Nederland aan zijn film Heinz te werken merkt Piet op dat in het Amerikaanse systeem heel veel vastligt in formules en dat de meest interessante animatie uit Europa komt, zoals PERSEPOLIS en LES TRIPLETTES DE BELLEVILLE. Dit soort films hebben weinig kans in Amerika, omdat ze het marketing budget missen dan Amerikaanse films hebben. In zijn Nederlandse film streeft Piet naar een kwaliteit die hij in Amerika normaal niet ziet

10 PRESENTATIE IL LUSTER Michiel Snijders en Arnoud Rijken merken op dat veel van wat ze wilden zeggen al door andere sprekers is gezegd. Doordat ze een dramaturgische achtergrond hebben, staan ze als producenten heel dicht bij de makers van de animatiefilms die ze met hun bedrijf il Luster hebben geproduceerd. Voor Trippel Trappel wilden ze aanvankelijk alleen het treatment schrijven, om daarna een scenarist in te schakelen, maar gaandeweg bleek dat het scenarioschrijven ze ook goed af ging. Binnen hun samenwerking ging de één meestal verder waar de ander was gestopt, zodat ze telkens voortbouwden op elkaars werk. Het uiteindelijke verhaal van de film is vooral ook in de wisselwerking met de regisseurs Albert t Hooft en Paco Vink ontstaan en daarom hebben ze de credit voor het scenario met hen gedeeld. Michiel vertelt dat ze er bij het schrijven al van uit gingen dat de storyboarders zelfstandig bepaalde scènes zouden uitwerken. Daarom werkten ze met placeholder scenes, waarin bijvoorbeeld stond: adembenemende actiescène met mogelijk een lied, whohoooo!, een omschrijving waarmee je in een live action scenario waarschijnlijk niet ver zou komen. Als je zoiets schrijft, is het wel van belang dat je als scenarioschrijver betrokken blijft bij het hele proces van de animatiefilm. Tijdens de productie van TRIPPEL TRAPPEL was er een voortdurende wisselwerking tussen de input van de storyboarders en de verdere ontwikkeling van het scenario. Alle bruikbare input van de storyboarders werd in het scenario verwerkt, waarna de storyboarders er opnieuw mee aan de slag gingen. Aan de hand van enkele sprekende voorbeelden laten ze zien hoe de film zich door deze wisselwerking heeft ontwikkeld. Ze kozen er bewust voor om bepaalde verhaalelementen niet op scriptniveau op te lossen, maar om op storyboard en moving storyboard niveau uit te zoeken wat wel en niet werkte. Door het verhaal visueel te onderzoeken, werd ook het juiste ritme van de scènes veel eerder duidelijk. Arnoud vertelt dat hij zelf is gaan monteren met de moving storyboards, om 18

11 RONDETAFELDISCUSSIE meer grip te krijgen op mogelijke verbeteringen. Op de vraag van Jean over de eerste plannen voor TRIPPEL TRAPPEL, antwoorden Michiel en Arnoud dat er toen nog maar één eerdere lange animatiefilm in Nederland was gemaakt: ALS JE BEGRIJPT WAT IK BEDOEL (1983) en dat de algemene opvatting was dat een animatiefeature veel te duur zou zijn en dat er in Nederland niet genoeg studiotalent aanwezig was om zo n film te realiseren. Met steun van het Filmfonds en de toenmalige animatie-intendant, werden de plannen verder uitgewerkt en later bleek dat zo n film heel goed met Nederlandse animatoren gemaakt kan worden. Michiel en Arnoud laten zien hoe het onderzoek naar de karakters verliep. Daarbij lieten ze bewust verschillende extremen ontwikkelen, zoals natuurgetrouwe dierkarakters, meer menselijke dieren met kleding en meer en minder expressieve karakters. Het type karakter is bepalend voor de toon van het scenario. Een natuurgetrouwe Fret en kanarie vragen om heel andere dialogen en acties dan heel levendig en expressief getekende karakters. Jean vraagt aan Gideon welk soort verhaal hij zou kiezen voor een Nederlandse animatiefilm. Hij antwoordt hij dat het zinloos zou zijn om een voorbeeld te nemen aan wat er uit Amerika komt, omdat je daar alleen al vanwege de budgetten niet mee kan concurreren. Je zou een niche moeten vinden die niet door Hollywood wordt bediend, want er is ook een publiek voor niet-hollywood films. Piet sluit zich daarbij aan en wijst erop dat er in Amerika niet alleen dure animatiefilms door grote studio s worden gemaakt, maar ook onafhankelijke films met een enorm laag budget, bijvoorbeeld door Bill Plympton. Een ander voorbeeld is de Canadese film ROCKS IN MY POCKETS (2014) van de Letse regisseur Signe Baumane. Deze zeer bijzondere film over depressie is gemaakt voor zo n dollar. Europese animatiefilm heeft de meeste kans met dit soort sterke persoonlijke statements. Fernando vult aan dat veel Europese films, bijvoorbeeld van Fellini, ook voor Amerikanen klassiekers zijn geworden. Michiel vertelt dat het budget van TRIPPEL TRAPPEL 1,7 miljoen Euro was, maar dat je, door internationaal te coproduceren, met een veel groter budget kan werken. Hoewel coproduceren ook nadelen heeft is een belangrijk voordeel dat elke coproducent zorgt voor een goede release in zijn land. Op de vraag of het lastig was om het juiste talent te vinden antwoordt Michiel dat er genoeg animatietalent voorhanden is, maar dat het in Nederland op dit moment belangrijk is om live action schrijvers, die veel ervaring hebben met speelfilmlengte, te koppelen aan animatieregisseurs. Naar aanleiding van een vraag naar de relatie tussen de taak van de scenarist en die van de storyboarder, vertelt Piet dat de scenarist een band moet hebben met het medium omdat er aan het begin helemaal niets is en je de verhaalwereld echt tot leven moet brengen. Vaak gaat storyboarden over het verwerken van eigen ervaringen in de film, zoals Gideon ook aangaf. Met het verkruimelen van het koekje van de Piratenkapitein in zijn thee, laat je enorm veel emotie zien. Juist door dit soort 20 21

12 persoonlijke ervaringen in de film te verwerken krijg je een geloofwaardig verhaal. Het scenarioschrijven zelf gaat feitelijk over structuur. In die structuur moet een echt en eerlijk verhaal worden vastgelegd, waarbij je ook echt om de karakters geeft. FINDING NEMO, bijvoorbeeld is gebaseerd op de ervaring van de regisseur, die zijn dochter op een schommel duwde, terwijl hij voortdurend bang was dat ze er af zou vallen. De kern van de hele film is kan ik mijn kind loslaten? en de arena van de film is een metafoor van een jonge vis die in zijn eentje de oceaan in gaat. Als je dat omdraait, en dus begint met de arena van een oceaan en daarin een verhaal wil vertellen over vissen, krijg je een film als SHARK TALE, die vooral bestaat uit citaten uit andere films. Gideon vult aan dat er scenario s zijn die op zich wel goed zijn geschreven, maar die je niet raken omdat een sterke eigen invalshoek van de schrijver ontbreekt. Op de vraag uit het publiek, of schrijvers en storyboarders ook worden betrokken bij de keuze van de stemacteurs, antwoordt Gideon dat er bij zijn film een toevallig heel geschikte tijdelijke stemacteur was, die hij er graag in wilde houden, maar op het laatst werd hij om marketing redenen toch vervangen door Hugh Grant, die overigens ook heel goed was. Fernando vertelt dat hij erg onder druk werd gezet om met Penelope Cruz, Antonio Banderas of Andy García te werken, maar hij hield voet bij stuk. Zijn film kon niet zonder echte Cubaanse stemmen, ook al was dat een nadeel bij de promotie van de film. Michiel vult aan dat het goed zou zijn om al in de storyboardfase met de beste stemmen te werken, maar dat daar meestal geen budget voor is. Op de vraag wat er nu eigenlijk van een scenarioschrijver wordt verwacht bij een animatiefilm geeft Michiel aan dat een scenarioschrijver goed moet samenwerken met ontwerpers en storyboarders. Piet zegt dat er feitelijk niet zo veel verschil is tussen het schrijven voor live action en voor animatie. Het belangrijkste is dat wat je schrijft echt karakter heeft, waardoor er sterke scènes kunnen ontstaan. Gideon voegt toe dat je als scenarist niet alle shots kan uitschrijven, al is het alleen maar omdat de regisseur dan geïrriteerd raakt. Uiteindelijk is er altijd interactie nodig met de storyboarders en de regisseur om tot een goede animatiefilm te komen. Piet legt uit dat er manieren zijn om suggestief en kleurrijk te schrijven zonder alles in te vullen. Jean vraagt aan Fernando of hij zich zorgen heeft gemaakt of de verleidingsscène en de liefdesscène in CHICO & RITA wel goed zouden overkomen in animatie, maar Fernando antwoordt dat hij vooral enthousiast was, omdat hij met iets nieuws bezig was. Bovendien had hij bij alles wat hij deed, het schrijven, de cinematografie, de muziek en de acteurs, de stijl van Mariscal voor ogen. Piet wijst erop dat je bij een live action film makkelijk vijf minuten naar een acteur als Al Pacino kan kijken die een sigaret rookt, maar dat zoiets in animatie een stuk minder interessant is. Daarom moet je in een animatiefilm de beelden en symbolen weten te vinden waarmee je het verhaal kan vertellen. De stijl voegt ook veel toe aan een film, maar uiteindelijk zijn er, zoals Gideon ook al aangaf, geen regels. Animatie is niet meer of minder dan een manier om beelden bij elkaar te zetten. Je moet de juiste vertaling weten te vinden en als het een heel dramatisch verhaal is moet je, net als in live action, oppassen dat het geen draak wordt. Arnoud voegt toe dat animatie, omdat het een gestileerde representatie van de werkelijkheid is, meer afstand houdt tot de realiteit dan een live action film. Het voordeel hiervan is dat een heel persoonlijk verhaal als WALTZ WITH BASHIR, al snel meer universeel wordt. Samenvattingen Peter Lindhout 22 23

13 WORKSHOP ANIMATIESCENARIO Op zondag 28 september organiseerde het Filmfonds, samen met het Nederlands Filmfestival, voor het eerst een workshop over het schrijven van scenario s voor lange animatiefilms. Inschrijven voor deze workshop kon door het insturen van een synopsis. Uit de 26 inzendingen werden 8 projecten geselecteerd voor deelname aan de workshop. Enkele weken na de workshop werd door het Filmfonds een bijdrage toegekend voor treatmentontwikeling van aan het beste filmplan. De jury bestond uit Claire van Daal, Burny Bos en Willem Thijssen. De begeleiding van de workshop bestond uit: Dennis van de Berg (filmdistributeur), Gideon Defoe (schrijver en scenarist), Piet Kroon (regisseur, storyartist en storyboarder), Mylene Verdurmen (eindredacteur drama bij de AVRO), Ernie Tee (docent filmgeschiedenis en filmanalyse, scriptcoach en dramaturg) en Fernando Trueba (scenarist, regisseur en producent). Afhankelijk van het karakter van de individuele projecten werden vier begeleiders geselecteerd die de projecten in one-on-one sessies met het project team bespreken. DEELNEMENDE PROJECTEN BON APPETIT Scenario: Productie design: Productie: Erik van Schaaik Erik van Schaaik Erik van Schaaik Productions KOSMOTRONIKS De Kosmotroniks zijn een groep gepassioneerde mannen die levende machines hebben gecreëerd als maatjes. Op Aarde bracht dat echter een hoop onheil, dus ze werden verbannen naar een verre planeet. Een klein documentaireteam is ze nu echter op het spoor, en hoopt uit te vinden wat er precies is gebeurd in het verleden, en waarom de groep uit elkaar lijkt te zijn gevallen sinds hun verbanning. Als blijkt dat een vermiste Kosmotronik de oorzaak is, start een grandioos avontuur om hem te vinden. Scenario: Vormgevers: Producent: Roderick Leeuwenhart Harry Arling en Bastiaan Hooimeijer Happy Ship Martin Venema N GOEIE MOF n Goeie Mof vertelt het onbekende en ongelooflijke hoofdstuk uit het leven van de gerenommeerde illustrator en animator Werner Klemke ( ), ten tijde van zijn dienstplicht als soldaat in bezet Nederland. Na bij toeval in contact te zijn gekomen met mensen uit de ondergrondse, wordt Klemke s grafische expertise ingezet om papieren te vervalsen. Honderden mensen weten op deze manier de oorlog te overleven in een goed georganiseerd onderduiknetwerk in t Gooi. Later zal hij nog een stap verder gaan met zijn verzetswerk. De diepe vriendschappen uit deze tijd, waarin je leven van elkaar af hing, blijven een levenslang in stand, ook na Klemke s terugkeer naar Oost-Berlijn. KLEINE SOFIE EN LANGE WAPPER Kleine Sofie ligt op sterven maar wil nog van alles weten. Als de dood op bezoek komt, leidt ze hem samen met haar kat Terror om de tuin door een toneelstuk over het leven op te voeren. Opgeslokt in de wereld van het toneelstuk, weet Sofie met haar knuffels de dood te ontvluchten en ontdekt ze wat er in het leven te koop is. (Kleine Sofie en Lange Wapper werd geselecteerd voor het Cinekid/Berlinale Script LAB ) Scenario: Producent: Berend en Roel Boorsma IJswater Films BV / Pellicola Scenario: Art direction: Productie: Annet Betsalel Bobby de Groot Richard Valk Productions DE WRAAK VAN KNOR Als de negenjarige Babs van haar opa Tuitjes uit Amerika varkentje Knor cadeau krijgt, moet ze er alles aan doen om hem van haar ouders te mogen houden. Maar dan blijken niet haar ouders de grootste bedreiging voor Knor. Opa doet mee met de worstenwedstrijd van de Vereniging voor Vleeswaren van Verse Varkens

14 Scenario: Regie: Producent: Fiona van Heemstra Mascha Halberstad Viking Film VILLA WILHELMINA Wilhelmina komt te wonen in een bejaardenhuis waar de tijd stil staat. Ze moet proberen het huis en de bewoners te redden van de ondergang door een spannende reis naar de oorsprong van de wereld te ondernemen. Scenario: Producent: Patz van der Sloot il Luster VINCENT Van Nuenen tot Auvers, van donker tot licht, van Aardappeleters tot Korenveld met Kraaien; de animatiefilm VINCENT geeft, in de kleuren van Van Gogh een nieuwe kijk op het verhaal van het hartstochtelijke leven van Vincent van Gogh als schilder, broer en mens. Scenario: Vormgever: Producent: Robert Alberdingk Thijm en Fabie Hulsebos Barbara Stok Submarine BV JURYRAPPORT De synopsis van Vincent is veelbelovend. De vormgeving van Barbara Stok, op wiens graphic novel de film wordt gebaseerd, maakt het mogelijk om een zekere afstand te houden van het bekende levensverhaal van Vincent van Gogh, zoals we dat kennen van eerdere biografieën en verfilmingen. Tegelijkertijd draagt de vormgeving ertoe bij dat de kijker heel dicht bij de schilder komt en daardoor makkelijk met hem mee zal kunnen leven. De makers maken een zorgvuldige keuze uit de gebeurtenissen van het leven van de schilder, waarbij ze effectbejag vermijden. Met de input van de Workshop Animatiescenario tijdens het Nederlands Filmfestival heeft het team een flinke stap gemaakt, waardoor het project is gegroeid. Dat de makers ervoor kiezen om zich aan het einde van het verhaal niet op de miskenning van de schilder te richten, maar op de belangstelling die er voor zijn werk lijkt te ontstaan, ziet de Jury als een goede keuze, omdat hiermee de focus komt te liggen op de unieke manier waarop Van Gogh naar de wereld keek. Door het onderwerp en de manier waarop dit wordt benaderd zal het project een breed en groot internationaal publiek kunnen bereiken. De bijdrage voor treatmentontwikkeling werd toegekend aan VINCENT. UNDERCOVER MONKEY Undercover Monkey is een verhaal over de jonge en verlegen albino gorilla Billy, die tegen wil en dank een held wordt wanneer hij zijn dierentuin bevrijdt van een meedogenloze dictator. Scenario: Vormgever Productie: Nadadja Kemper Lucas de Peinder Holland Harbour Productions 26 27

15 NEDERLANDS FILMFONDS, NAJAAR 2014 FOTOGRAFIE: ESTHER SCHMIDT, JAPKE VAN DER KOOIJ TEKST: PETER LINDHOUT; OPMAAK: WRAP THE GAP